Bàn về Âm nhạc tuyệt đối: Daniel K. L. Chua

Bàn về Âm nhạc tuyệt đối: Daniel K. L. Chua

Việc tuyệt đối hóa âm nhạc đến mức gọi là “âm nhạc tuyệt đối” có thể xem như cách tổ chức lễ tang cho một anh hùng. Khi Wagner đưa ra thuật ngữ “âm nhạc tuyệt đối” năm 1846, ông đã loan báo cái chết của khí nhạc.
Ông khẳng định rằng thời của nhạc giao hưởng đã đi qua. Nhạc giao hưởng đã trở thành chuyện lịch sử, đã bị chôn vùi bởi chính Wagner, tác giả của nhiều nhạc kịch, là người khởi xướng việc kết hợp khí nhạc với lời nói và hành động sân khấu.

Theo Wagner, vì âm nhạc tuyệt đối đã tự chối bỏ hiện thực của khái niệm và hành động, bất cứ ai muốn viết một bản giao hưởng sau Beethoven chỉ đơn thuần là một kẻ bắt chước, một kẻ chắp vá với một hình thức đã bị vắt kiệt về phương diện lịch sử thay vì tạo được cái bản lề cho tinh thần phát triển mới mẻ của cái hiện đại.
Âm nhạc tuyệt đối rõ ràng bị phủ định trong biện chứng của Wagner về lịch sử âm nhạc. Luận cứ mạnh mẽ của Wagner được lấy cảm hứng từ những môn đệ của Trường phái Hegel trẻ, những người đã đẩy biện chứng pháp của Hegel đến mức phủ định chính Hegel với hy vọng là những lời hứa bị trì hõan của cách mạng Pháp cuối cùng có thể được thực hiện trên mảnh đất Đức thay vì tan biến trong những gì được nhìn nhận như là không khí tư biện kiêu kỳ của siêu hình học Hegel và sự trừu tượng quá mức kèm theo lý thuyết Hegel.

OPÉRA (nhạc kịch) và Ca Kịch dân tộc truyền thống Một số bạn sinh viên thắc mắc opéra (nhạc kịch) và ca kịch dân tộc truyền thống như Tuồng, Chèo, Cải lương đều là sân khấu có hát, vậy chúng khác nhau thế nào. Một câu hỏi khá thú vị. Opéra (nhạc kịch) là một sáng tác mới hoàn toàn của một nhà soạn nhạc viết cho kịch hát và dàn nhạc giao hưởng. Opéra ra đời đầu thế kỷ 17 ở Ý. Năm 1600 J.Peri (Florencia – Ý) diễn vở đầu tiên Euridice cùng thời gian đó ở Mantova – Ý có nhạc sĩ Montevendi cũng viết opéra cùng đề tài nhưng lấy tên là orphéc dùng dàn nhạc lớn hơn. Thế kỷ 18 ngoài loại opéra séria (nghiêm túc) còn có opéra buffa (hài hước) và vẫn hát bằng tiếng Ý. Nhạc sĩ thiên tài Áo W.Mozart là người đầu tiên sáng tác Opéra bằng tiếng dân tộc mình (tiếng Đức, Đức và Áo chung một ngôn ngữ) như: Cây sáo thần, Đám cưới Figaro…. Thế kỷ 19 Weber (1786 – 1826) người Đức đá mở đầu Opéra lãng mạn như: Mũi tên thần. Nhạc sĩ Rossiri (1792 – 1868) Ý, viết Người thợ cạo thành Séville, Guillame Tell. Một nhạc sĩ Ý khác là Verdi (1813 – 1907) có rất nhiều Opéra hay như Traviata thường gọi là Trà hoa nữ. Cuối thế kỷ 19 nhiều opéra lãng mạn của các nhạc sĩ của nhiều nước như ở Nga nhạc sĩ Glinka, Tchaikovsky v.v… opéra (nhạc kịch) là nghệ thuật tổng hợp nhạc giao hưởng, hát, múa balet, trang trí hội họa kiến trúc và âm thanh ánh sáng. Opéra có nhạc mở đầu gọi là ouverture (khối nhạc) hát đơn ca aria, romance, những đoạn hát đôi duo, hát ba(trio), hát bốn (quatuor) hay hợp ca. Có khi dùng một màn hợp xướng lớn, hoặc một màn múa balet…. Nhạc sĩ nhờ người viết kịch bản âm nhạc và phân các màn lớp để sáng tác. Có khi nhạc sĩ tự viết kịch bản lấy. Ở Việt Nam có opéra (nhạc kịch) Cô Sao, Người tạc tượng của Đỗ Nhuận: Bên bờ Kronpa của Nhật Lai… Sự giống nhau của opéra (nhạc kịch) và ca kịch dân tộc truyền thống tuồng chèo, cải lương là đóng kịch có hát. Điều khác biệt cơ bản giữa opéra và các loại hình ca kịch truyền thống dân tộc là opéra sáng tác mới hoàn toàn do hát và dàn nhạc giao hưởng, trong khi đó ca kịch truyền thống hát trên những làn điệu có sẵn gọi là làn điệu đa dùng và làn điệu chuyên dùng. Chẳng hạn ở Tuồng, người soạn Tuồng (thầy Tuồng) đặt lối mới cho nói lối, cho hát nam, hát khách… Ở Chèo người ta đặt lối mới theo nội dung mới của vở chèo theo các điệu Lối lơ, Làn thảm….. Ở Cải Lương dặt lối mới cho Vọng cổ, các bài bản Cải lương. Ca kịch truyền thống Việt Nam hiện nay gồm Chèo ở miền Bắc, Tuồng (Hát Bội) ở miền Trung và Cải lương ở Nam Bộ. Ngoài ra còn có đoàn Cải lương ở miền Trung và miền Bắc. Ca kịch dân tộc truyền thống Việt Nam còn có Ca kịch Bài Chòi, Ca kịch Bình Trị Thiên. Ở người Khemer có Ca kịch hát tiếng Khme là Dù Kê rất được nhân dân ở Trà Vinh và Sóc Trăng ưa chuộng Dù Kê còn được truyền bá lên Campuchia. GS-NS Thế Bảo

Vào năm 1846, trong bầu. không khí của cuộc cách mạng Pháp, Wagner, trước áp lực của lịch sử thế giới, muốn mang lại cho âm nhạc một sự tổng hợp mới có khả năng chủ động nắm bắt được khuynh hướng phát triển trong tương lai, nhưng với tất cả tài hùng biện mang tính cách mạng của mình, mỹ học của Wagner, trong thực tế, đã không hề đi xa hơn Hegel, người đã xác quyết về tính trừu tượng, sự trống rổng và sự bất lực của khí nhạc, vì âm nhạc không thể có đối tượng tự thân trong thế giới chất liệu của những khái niệm lời nói.

Wagner chỉ đơn giản lặp lại điều tương tự. Những luận cứ chống lại Hegel và thái độ cực đoan của trường phái Hegel trẻ trong mỹ học của Wagner đã không đủ sức phủ định khí nhạc mà chỉ phủ nhận Thượng đế, Wagner đã xếp khí nhạc với Chúa trong đạo Cơ đốc giáo-Do thái giáo của Mendelssohn và đổ mọi tội lỗi chậm trễ trì trệ lên đầu “thượng đế ích kỷ”.
Những hình thức đào bới đời sống tôn giáo như thế đơn giản là phải bị vứt bỏ. Chủ thể khao khát phải thấy một đối tượng trong thế giới hiện thực. Wagner đã gọi đó là một cuộc cách mạng. Ông đòi hỏi một miền đất mới, có cơ sở nền tảng trong tự nhiên, mang tính chất nhân văn và có hình dáng rõ nét được phác thảo trong một nền mỹ học dựa vào khuôn mẫu sân khấu ngọai giáo của Hy Lạp.
Theo Wagner, tòan bộ loài người có thể có khát vọng cá nhân và muốn tự sáng tạo cái tuyệt đối một cách khác, vì lý do đó, “nghệ sĩ của tương lai là con người”. Điều này không có gì mới vì trường phái Hegel trẻ, đặc biệt là David Strauss và Ludwig Feuerbach đã biến lý thuyết thành nhân lọai học, thế tục hóa Thượng đế nhằm thần thánh hóa con người, mở ra tương lai cho một khoa học nhân bản mới.
Wagner thấy âm nhạc của mình như một thứ tín đồ của tương lai này. Và nhà tiên tri của ông, Nietzsche trẻ, tiên đóan tương lai này là một “thời đại bi kịch”, thời đại mà bi kịch sẽ chiến thắng nỗi khiếp sợ của chủ nghĩa hư vô. Vì thế, bằng cách loan báo cái chết của âm nhạc tuyệt đối, Wagner muốn cảnh báo cái chết của Thượng đế, và tác phẩm của tương lai thuộc về “miền đất hứa”, nơi sẽ giúp vượt qua bi kịch, cân xứng với thời kỳ hậu-kinh thánh.
Âm nhạc tuyệt đối là một thuật ngữ được Wagner đưa ra trong khuôn khổ của tinh thần Feuerbach với hy vọng ông có thể làm với Beethoven cái điều mà Feuerbach đã làm với Hegel. Và cũng giống như Feuerbach đã phê bình sự trừu tượng của triết học tuyệt đối của Hegel để bảo vệ quan điểm triết học của mình về tính nhân văn, Wagner đã chối bỏ tương lai của âm nhạc tuyệt đối, tuyên bố rằng âm nhạc tuyệt đối là một hình thức quá trừu tượng để có thể mang lại ý thức tinh thần của một thời đại gạt ra một bên đặc tính tôn giáo của một thế giới tư bản. Theo Wagner, “lỗi lầm” của Beethoven là từ bỏ mục đích chính trị của mình trong hình thức của khí nhạc, do đó không xứng đáng với sự kết thúc.
Wagner tuyên bố, nhu cầu đạo đức đòi hỏi trong bất kỳ một hành động cách mạng nào là phải đập tan tính chất độc đoán của khí nhạc Beethoven cũng như sự cứng nhắc của hình thức của nó. Do đó, Beethoven do bản chất đạo đức còn sót lại của âm nhạc tuyệt đối không thể nhận thức được “cái chết thuận lý” trong giao hưởng của mình, bất chấp mục đích của mình. Âm nhạc tuyệt đối không có đối tượng hiện thực cho nên không có sức mạnh chính trị.

Vì thế, Bản Giao hưởng số 9 của Beethoven mang ý nghĩa của một “biến cố” trong biện chứng của Wagner về lịch sử âm nhạc vì tác phẩm này mở ra một tương lai trong đó, những khao khát không không thể diễn đạt rõ ràng được của âm nhạc tuyệt đối sẽ được cứu chuộc bằng từ ngữ và bằng chủ nghĩa nhân văn trên trái đất, thay vì chỉ khúc xạ cái bản ngã qua tinh thần hiện thực kiểu Hoffman.
Với Wagner, bản giao hưởng số 9 là tác phẩm có tính cách mạng. Trong cuốn “Nghệ thuật của tương lai”, Wagner cho rằng chính ngôn từ trong âm nhạc của bản giao hưởng này đã đặt dấu chấm hết cho âm nhạc tuyệt đối và đã hứa hẹn cho sự xuất hiện của một giọng điệu mới cho thế giới mới, cho nghệ thuật của tương lai.Wagner tuyên bố rằng: “ Bản giao hưởng số 9 của Beethoven là bản giao hưởng cuối cùng !”
Dường như sau này chính Wagner cũng tỏ ra hoài nghi những xác quyết của mình nên tuy ông không thú nhận điều đó một cách chính thức nhưng cũng không bao giờ nhắc lại những luận điểm đó từ sau năm 1857. Nhưng điều đó đã quá muộn. Năm 1954 là một năm gắn liền với hai sự kiện. Eduard Hanslick trong khảo luận “Cái đẹp trong âm nhạc” đã nhắc lại thuật ngữ mà Wagner muốn xóa khỏi tương lai của lịch sử âm nhạc.
Và cũng trong cùng năm này, Wagner phát hiện ra Schopenhauer như một triết gia đã khám phá ra tính chất siêu thực của khí nhạc. Do đó, âm nhạc tuyệt đối trở nên hoàn toàn lúng túng do chủ nghĩa hình thức của Hanslick và siêu hình học của Schopenhauer tràn đầy những tư tưởng mang những ý nghĩa mâu thuẫn nhau, không hề trùng khớp với cách dùng thuật ngữ ban đầu của Wagner. Càng muốn thoát khỏi tình trạng tồi tệ lúc khởi đầu, định nghĩa về âm nhạc tuyệt đối lại càng trở nên tệ hại hơn. Nhưng tất cả những điều đó cũng không thể ngăn chặn những cuộc tranh cãi của những quan điểm khác nhau do hiểu lầm về khái niệm. Và như thế trong thực tế, âm nhạc tuyệt đối đã bị chết hai lần: một lần với quan niệm về “cái đẹp trong âm nhạc” của Hanslick và một lần với tuyên bố “thượng đế đã chết” của Nietzsche. 

Nguyễn Thanh Bình 

(lược dịch Chương 28, cuốn “Absolute Music and the Construction of Meaning”-Cambridge University Press, 1999)

 Theo http://www.giaidieuxanh.vn/

Bàn về Âm nhạc tuyệt đối

Cuốn sách “Absolute Music and the Construction of Meaning” của Daniel K. L. Chua làm nảy sinh ra hai điều mâu thuẫn: (1) Nó khám khá việc tạo nghĩa trong một hình thức âm nhạc từng được làm rỗng nghĩa trong thế kỷ XIX; (2) Đây là lịch sử về một thứ âm nhạc được xác quyết là không có lịch sử.

Do đó, cuốn sách được viết nhằm phản bác khái niệm âm nhạc tuyệt đối, một khái niệm có khuynh hướng được nhắm tới như một mẫu mực trong âm nhạc học và trong nhiều công trình nghiên cứu phân tích khác. Cuốn sách không xem xét nhiều về câu hỏi âm nhạc là gì?
Mà quan tâm nhiều hơn đến việc trả lời cho câu hỏi ý nghĩa được hình thành trong khí nhạc như thế nào và vì sao? Đồng thời cũng quan tâm lý giải xem cấu trúc tri thức gì cần được xác lập đúng chỗ để những ý nghĩa có thể tồn tại. Thay vì tồn tại trong một hình thức riêng biệt và thuần khiết, âm nhạc được đan kết và trở thành một kết cấu khoa học luận và lộn xộn với các diễn ngôn về thần học, nghệ thuật thị giác, sinh vật học, triết học, giới tính, hóa học, chính trị, vật lý. Trong một bối cảnh như thế, không hề làm giảm ý nghĩa của âm nhạc, mà thậm chí còn chứng minh vai trò trung tâm của âm nhạc trong kết cấu của cái hiện đại. Xem xét lại từ tư tưởng của Vincenzo Galilei cho đến tư tưởng của Theodor Adorno, Daniel Chua cho rằng khí nhạc luôn vấp phải sự phê bình và phủ định trong cái hiện đại, ngay cả trong thế kỷ XIX là thế kỷ mà khí nhạc được thần thánh hóa như là “âm nhạc tuyệt đối”.
Cuốn sách thảo luận về ý kiến của các nhà tư tưởng như Vincenzo Galilei, Descartes, Rameau, Rousseau, Kant, Hegel, Schopenhauer, Hanslick, Wagner, Max Weber và Adorno, đồng thời xem xét các tác phẩm của các nhà sọan nhạc như Monteverdi, Bach, Haydn, Mozart và quan trọng nhất là Beethoven, người có các tác phẩm âm nhạc được định nghĩa bằng khái niệm âm nhạc tuyệt đối trong thế kỷ XIX và thế kỷ XX.

Âm nhạc tuyệt đối “không có lịch sử”. Nó phủ nhận mình từng được sinh ra. Thực tế là nó nảy sinh từ việc âm nhạc thế kỷ XIX không phải là thời kỳ khai sinh ra nó, nhưng nó khẳng định rằng âm nhạc thế kỷ XIX là một sự giải phóng, một sự khám phá công khai nhờ chủ nghĩa lãng mạn Đức, nếu như âm nhạc tuyệt đối luôn hiện diện, bên ngoài và tuyệt đối. Hơn thế nữa, một sự tuyệt đối dựa vào định nghĩa không thể có một lịch sử; Thượng đế là tuyệt đối tuyệt đối- không thể tồn tại trên một nền tảng lịch sử và một đức giám mục cũng không thể là người đại diện tuyệt đối của thế tục như một Nguyên nhân hay bản ngã siêu nghiệm; tất cả tuyệt đối đều khởi đầu từ cái trống không như một phương pháp thích đáng hay một thực thể siêu nghiệm, không có phổ hệ hay quốc tịch. Tuyệt đối chỉ có lịch sử khi nó tự hủy để tỏ lộ sai lầm tương tự của nó. Điều này có nghĩa là âm nhạc tuyệt đối chỉ có thể có một lịch sử khi nó không còn là âm nhạc tuyệt đối.
Việc xuất hiện của âm nhạc tuyệt đối lặng lẽ hơn là ồn ào trong thời kỳ đầu của âm nhạc lãng mạn chủ nghĩa. Trong thực tế, chủ nghĩa lãng mạn cũng ít bày tỏ về chủ thể và cũng không hề gọi là “âm nhạc tuyệt đối”; nhiệm vụ đó bị khước từ đối với Wagner, người mà nói một cách châm biếm là cố gắng khám phá ra những tuyên bố bị xuyên tạc của nó bằng cách phủ định nó trong những biện chứng của mình về lịch sử âm nhạc. Do đó, âm nhạc tuyệt đối là một khái niệm mơ hồ, sinh ra đời nhưng thiếu một cái tên riêng; những hồi tưởng về việc đặt tên đã biến tính hợp pháp của việc ra đời của nó thành một dấu hỏi, một vấn đề. Tuy nhiên, chủ nghĩa lãng mạn đã gọi khí nhạc là “âm nhạc thuần khiết”, và cách gọi này được hiểu như “âm nhạc tuyệt đối”, vì tính thuần khiết của âm nhạc được cho là bản chất của chính âm nhạc, nếu như tinh thần của nó có thể được chắt lọc qua một cái sàng giao hưởng. Vì thế âm nhạc lãng mạn trở thành tương đương với Tinh thần. Có những điều quá thanh thóat để có một lịch sử và quá siêu việt để bị vấy bẩn bởi rác rưởi của bối cảnh. Để tránh khả năng bị làm ô uế, chủ nghĩa lãng mạn gạt âm nhạc ra khỏi hiện thực lịch sử hoàn toàn và dựng tường rào chung quanh nó; giữ mình trong thế giới riêng của nó, nơi mà những phù hiệu của nó có thể phản ánh lẫn nhau bên trong một phạm vi tinh tuyền mà nó được khám phá chính nó như một phép lặp trùng ngôn: âm nhạc là âm nhạc. Trong thế tương đương với Tinh thần, sự tinh tuyền của âm nhạc chỉ là chân lý tự thân; nó chỉ là và chỉ cần không có lịch sử hay sự công nhận có giá trị bên ngoài, không có gì bắt nguồn từ bên ngoài. Bằng cách tách mình trong một quỹ đạo riêng, cuối cùng âm nhạc khám phá ra cái đồng nhất với chính nó như là “âm nhạc”, và bắt đầu “lên mặt” với cái gì không phải là “âm nhạc”, lọai bỏ tất cả những yếu tố bổ sung bên ngòai âm nhạc.
Do đó Âm nhạc tuyệt đối có sự phân biệt đối xử. Trong sâu xa, nó tự định nghĩa mình bằng cách loại trừ. Loại âm nhạc bên ngoài được sáng tạo trong thế kỷ XIX được xem như một cách phủ định khác của “âm nhạc thuần khiết”. Nhưng sự đối lập lưỡng phân này chỉ là một sự xác lập nhầm lẫn được xem là chân lý-nếu như thực sự tồn tại những sự phân biệt như vậy. Kế đó, cái gì là đối tượng bên ngoài âm nhạc? Nó được xem là ngoài âm nhạc nhưng không phải là phi âm nhạc. Liệu một khái niệm như thế có thể thiếu âm nhạc tuyệt đối? Hay đặt vấn đề một cách khác, liệu âm nhạc tuyệt đối có thể tồn tại mà không cần có những cái gọi là âm nhạc bên ngoài? Có lẽ âm nhạc bên ngoài chỉ là một sự giảm bớt nhằm tránh né sự chú ý vào bản chất mơ hồ của “âm nhạc thuần khiết”. Chỉ là một cố gắng hoài nghi về sự thuần khiết của âm nhạc tuyệt đối. Sự thuần khiết là gì? Nó có ý nghĩa gì? Bản chất của việc phân biệt cái gì là âm nhạc và cái gì là ngoài âm nhạc là gì? Không có câu trả lời.
Hay, tối thiểu, khi yêu cầu vạch trần sự phê bình tính thuần khiết của âm nhạc, âm nhạc tuyệt đối đã cân nhắc kỹ để kiến tạo một khỏang trắng. Phù hiệu của nó không biểu đạt bất kỳ điều gì. Trong sâu xa, nó đã khéo bảo vệ sự trống không này như sự tinh tuyền của nó. Phù hiệu và cái sở chỉ chối bỏ lẫn nhau trong một cuộc trao đổi không có sự cọ xát mà không có khái niệm hay đối tượng nào bị bỏ đi. Mặc dù ý nghĩa của âm nhạc tuyệt đối nằm ngay ở chỗ mà nó không có nghĩa; sự phôi thai và không thể nói thành lời trở thành đồng nghĩa.Do đó, không có cách châm biếm một cách giải nghĩa nào từ âm nhạc tuyệt đối vì những phát ngôn của nó là không thể nói ra được. Đây là nguyên nhân vì sao sự thuần khiết của nó không phải là một sự kiện được phơi bày để có thể khảo sát, mà đó là một bí mật mà sức mạnh của nó nằm trong sự khó hiểu của phù hiệu của nó . Không có gì phải ngạc nhiên khi chủ nghĩa lãng mạn thời kỳ đầu tỏ ra như “sự huyền bí tối hậu của niềm tin”, “âm nhạc tuyệt đối” không có gì cần được cắt nghĩa ngọai trừ niềm tin vào nó. Sự thuần khiết của nó là hòan tòan tối tăm, mơ hồ.

Trong hệ tư tưởng thuần khiết này, lịch sử là cái gì đó nằm bên ngòai âm nhạc. Nó là sự thêm thắt, bổ sung ngọai vi, nếu không muốn nói là cái bên ngòai không bắt buộc. Và như một bằng chứng, với sự huyền bí và tối tăm của mình, âm nhạc thuần khiết gạt bỏ những nhà sử học bằng tính thuần khiết, nơi lịch sử không có chỗ tồn tại. Nhưng dĩ nhiên là sự thuần khiết không phải là điều kiện của chân lý; nó chỉ đơn giản là một phương pháp nhờ đó, âm nhạc tuyệt đối biểu hiện một dạng lịch sử không thể đọc được của nó. Đó là một chiến lược được tạo lập nhằm làm các sử gia phải im tiếng. Sau cùng, chỉ những câu trả lời thích hợp với một thứ âm nhạc không nói lên được mới là sự không lời đúng nghĩa. Điều này lý giải vì sao hiện tượng xã hội song hành với ý niệm về âm nhạc tuyệt đối bị cách ly khỏi mọi cuộc luận bàn huyên thuyên của thính giả. Tình trạng im lặng được mong chờ ngự trị trong hầu hết các phòng hòa nhạc châu Âu trong những năm 40 của thế kỷ XIX là một sự thừa nhận về tính chất không thể nói nên lời của âm nhạc không lời. Vì thế, âm nhạc tuyệt đối đã dập tắt phê bình-không có cách nào để nói về nó. Hay mượn cách nói ẩn dụ của Theodor Adorno thì “không có lối nào dẫn vào đơn tử không có cửa sổ này”. 

Viết một lịch sử phê bình về âm nhạc tuyệt đối trở thành một bài học đạo đức tiến thóai lưỡng nan, vì để khám phá được ý nghĩa của những đối tượng đơn tử như thế này sẽ là một hành vi phá rối sự tự trị của mỹ học âm nhạc. Bất cứ hành vi tò mò tọc mạch nhằm khai mở những cánh cửa sổ mà Lawrence Kramer gọi là “những cửa sổ của thần Héc-mét” (thần khoa học và hung biện trong thần thọai Hy Lạp) hay giải mã những phù hiệu đòi hỏi sự sung tín này đều bị xem là kẻ báng bổ sự thuần khiết của âm nhạc. Bạn phải trả giá cho âm nhạc tuyệt đối khi tiến gần lại nó. Với những ô cửa sổ phi pháp như thế, một người muốn tiếp cận âm nhạc tuyệt đối đành phải đầu hàng phù hiệu vô tích sự đối với những đối tượng cụ thể mà có thể chưa bao giờ có được sự sinh động đối với tính thuần khiết và tính khái quát của âm nhạc tuyệt đối. Phù hiệu phải giữ nguyên một bí mật nếu âm nhạc giữ nguyên tính tuyệt đối. Để phát giác hay khám phá âm nhạc tuyệt đối xem như thất bại từ đầu. Vì thế, âm nhạc tuyệt đối không chỉ làm cho lịch sử của nó không thể đọc được mà còn làm cho việc giải mã nó cũng gặp phải phiền phức,Điều này không phải nhằm nói rằng lịch sử của âm nhạc tuyệt đối không tồn tại mà chỉ nhằm nói rằng nó thường được viết với cách đánh vần riêng của nó. Thế nhưng vì sao âm nhạc tuyệt đối lại nên thiết lập những điều kiện cho việc phê bình nó? Phải chăng âm nhạc học luôn muốn chứng minh hệ tư tưởng của nó có tính chất bất diệt? Cuốn sách này vẫn mong trả lời những câu hỏi đó bằng cách viết một lịch sử của âm nhạc tuyệt đối không có âm nhạc tuyệt đối.. Điều đó yêu cầu:

- Thứ nhất, liệu âm nhạc tuyệt đối không phải là âm nhạc?. Kế đó, các tác giả chủ nghĩa lãng mạn không sọan nhạc, họ chỉ đơn thuần biết nói bằng âm nhạc. Họ bịa từ giao hưởng ra những diễn ngôn của âm nhạc tuyệt đối. Do đó, họ không hề dựa vào căn bản của một thứ tiếng nói không lời trước khi có những phát ngôn vô tích sự của nó, nói khác, chính vì các tác giả âm nhạc lãng mạn chủ nghĩa đã phát ngôn nên âm nhạc tuyệt đối mới trở thành tồn tại. Đó là một thứ âm nhạc đã giải phóng khỏi ngôn ngữ bằng một ngôn ngữ khác; hay nói như Carl Dahlhaus, “nó không dành cho hình tượng thơ ca của cái không thể lên tiếng nói. Nó không có từ ngữ để có thể tái giải thích cho sự khó hiểu của âm nhạc hay cho cái trống rỗng trở thành cái siêu phàm hay điều kỳ diệu ”. Điều này không nhằm nói rằng âm nhạc giao hưởng không tồn tại, mà chỉ chứng tỏ rằng quá trình của việc đặt tên thay đổi ý nghĩa của nhạc giao hưởng. Đây chính là nguyên nhân khiến cho lịch sử của âm nhạc tuyệt đối không thể là lịch sử của âm nhạc. Hơn thế nữa, đó chỉ là lịch sử của một lọai diễn ngôn. Hay quay trở lại với việc âm nhạc tuyệt đối tự mâu thuẫn với chính nó, âm nhạc tuyệt đối chỉ là một ý niệm âm nhạc bên ngòai âm nhạc. Và như thế, âm nhạc tuyệt đối không có một ý nghĩa phức hợp, mà chỉ là chủ đề đối những sự biến đổi của những ai nói về nó. Và từ lúc cuộc đối thọai của nó cạn kiệt như một cuộc tranh luận nồng nhiệt trong thế kỷ XIX, lịch sử của âm nhạc tuyệt đối không phải là sự sửa sọan công phu cho một ý tưởng riêng rẻ, mà là một tiếng la hét ồn ào của những diễn ngôn mâu thuẫn, mỗi diễn ngôn ganh đua cho một sức mạnh trong kết cấu của ý nghĩa của nó. Mặc dù âm nhạc tuyệt đối có một sự đồng nhất lệch tâm và phân mảnh mà chỉ có thể làm sáng rõ như một chòm sao của những ý tưởng rời rạc, lan man. Lịch sử của nó không hề tăng thêm cho cái tòan thể mà nó khẳng định cho chính mình.
- Thứ hai, âm nhạc tuyệt đối sẽ không phải là sự tuyệt đối. Thiếu sự thuần khiết của âm nhạc, âm nhạc tuyệt đối không thể là một lịch sử nổi bật như một phù hiệu bất biến…
* Tựa đề do người dịch đặt

Nguyễn Thanh Bình 

(Lược dịch chương bàn về lịch sử trong cuốn “Absolute Music and the Construction of Meaning” của Daniel K. L. Chua; Cambridge University Press, 1999) 

 Theo http://www.giaidieuxanh.vn/