Hình thức âm nhạc

Hình thức âm nhạc

Bàn về Hình thức âm nhạc, Roger Scruton không chỉ dừng lại ở hình thức âm nhạc chủ điệu mà còn đề cập đến cả hình thức âm nhạc phi điệu tính. Ngoài ra, ông cũng giới thiệu và phân tích sâu các cách tiếp cận hình thức âm nhạc thuộc các trường phái khác nhau như trường phái miêu tả, trường phái tạo sinh, trường phái chức năng.

Không những thế, ông cũng dành nhiều trang sách phân tích sâu về mối quan hệ giữa quy luật, phong cách và cấu trúc bề mặt của âm nhạc, cũng như mối quan hệ mật thiết giữa hình thức và nội dung âm nhạc. Tuy nhiên, do khuôn khổ trang báo có hạn, chúng tôi chỉ lược dịch giới thiệu những nội dung chính liên quan đến hình thức âm nhạc chủ điệu. – Người dịch)

Chúng ta biết rằng âm nhạc là những âm điệu được tổ chức, nhưng không phải được tổ chức như ngôn ngữ; kinh nghiệm âm nhạc có thể được hoàn thiện dần và làm sâu sắc hơn mà không đánh mất chủ đích riêng của nó; và có một hiện tượng trung tâm – điệu tính - cung cấp cho chúng ta một hệ biến hóa của trật tự âm nhạc. Câu hỏi tiên khởi đặt ra cho chúng ta là liệu trật tự này có thể được miêu tả ít chất cảm tính và có tính chất tường minh, và nếu như thế thì về phương diện thuật ngữ, liệu chúng ta có thể đạt đến một lý thuyết chung về hình thức âm nhạc. 
Các cấp độ tổ chức 
Trong chương mở đầu quyển sách này tôi đã chứng minh rằng âm nhạc được tổ chức trên ba cấp độ đầu tiên, đó là nhịp điệu, giai điệu và hòa âm. Tổ chức của âm nhạc ở bất kỳ cấp độ nào trong ba thành tố nêu trên đều chịu ảnh hưởng của các thành tố khác, và dựa vào các đặc trưng như cường độ, sự chuyển hành, âm sắc sẽ góp phần nhấn mạnh và tạo nên màu sắc cho bề mặt âm nhạc. 
Trên mỗi cấp độ, đối tượng có chủ đích chứa đựng một nhóm yếu tố tạo thành nhạc tố (motifs), câu nhạc và những mẫu hình, qua đó, sự chuyển động của âm nhạc sẽ tạo nên cảm giác kết lửng hay kết trọn. 
Phách, âm điệu và hợp âm được nghe như trực tiếp hướng đến hay rời xa những yếu tố khác trong chuỗi chuyển động dẫn đến cái mà chúng tạo cảm giác thuộc về và những sự kiện nhất định có đặc trưng của những đường biên, những chỗ nghỉ, những điểm đến hay xuất phát. 
Trong phần lớn các trường hợp, dường như chúng ta phân biệt những yếu tố cấu trúc từ những đoạn mang tính chất thêu dệt-cũng như có phân biệt giữa “cấu trúc” và “sự thêm vào”, với sự nhắc nhở của lý thuyết trường phái Schenker, một lý thuyết đã trở thành nền tảng đối với việc phân tích âm nhạc. Hơn thế nữa, những yếu tố hòa âm và giai điệu không chỉ được nghe như những bộ phận của một chuỗi, mà còn được nghe như những yếu tố “chức năng”: những yếu tố cải biến sự chuyển động đối với những yếu tố được thêm vào trở thành chuyển động của một loại khác, với những sự chỉ dẫn khác. Vì thế, sự chuyển động của âm nhạc dường như không chỉ nhằm lấp đầy khoảng thời gian trong đó những yếu tố âm nhạc diễn ra, mà còn mở rộng ra hơn, vươn xa hơn từ chỗ bắt đầu đến chỗ kết thúc, qua những “trạm dừng dọc đường” có thể nhận biết được. 
Trong âm nhạc chủ điệu, sự mở rộng thời gian này diễn ra ở cấp độ giai điệu, nhịp điệu hòa âm, và trong các tác phẩm của các bậc thầy trong truyền thống âm nhạc cổ điển, ba mẫu chuyển động đồng thời trong một chủ đích năng động riêng rẽ. Theo quan điểm truyền thống, đó là sự lôi cuốn đối với điệu tính xác định như là chìa khóa để sắp xếp trật tự âm nhạc. Theo Schenker và những môn đệ thì để tin rằng lý thuyết điệu tính phác họa một cấu trúc sâu mà chúng ta hiểu thấu, khi chúng ta nghe một mẫu hình và diễn tiến trong âm nhạc.
Trong chương 1, tôi đã nhắc đến những kinh nghiệm cơ bản nhất định do âm nhạc điệu tính mang lại: cách giải quyết sự nghịch tai thông qua giọng chủ đạo; sự chuẩn bị và sự hiện thực hóa việc chuyển khóa giọng; sự kết thúc của một chuyển động thông qua một kết đoạn (cadence); chuyển hành hợp âm, v…v… 
Những mối quan hệ “chức năng” này giữa những sự kiện âm nhạc dường như hỗ trợ và có lẽ giúp giải thích kinh nghiệm về sự xếp đặt và kết hợp trong cái gì đó không chỉ đơn thuần là một chuỗi âm thanh. Mặc dù việc sử dụng thuật ngữ “chức năng” là hay phải được “cân nhắc cẩn trọng”, những khó khăn nảy sinh do cách sử dụng này nói chung được loại bỏ sang một bên, trong mối quan tâm về một ý tưởng có sức thuyết phục và có tác động mạnh, những ý tưởng mà những tác phẩm kinh điển trong truyền thống cổ điển đặc biệt nhấn mạnh hay vận dụng nhuần nhuyễn những nguyên tắc có thể được nghe trong chuỗi chủ điệu đơn giản nhất. 
Những sự kiện âm nhạc được sáng tạo dựa vào một cách khác trong những cách mang tính hệ thống và những gì mà chúng ta nghe, trong cấu trúc đang nghe, là một chuỗi của những sự cải biến, như sự chuyển động âm nhạc thông qua hòa âm, những khóa giọng, tuyến giai điệu và cứ như thế, mỗi một yếu tố hòa âm, giai điệu,… có một tác động căn bản đến chất liệu của cái mà nó ứng dụng. 
Cấu trúc sâu 
Chúng ta đã chạm đến một dạng của ý niệm "cấu trúc sâu” này trong “Cú pháp tạo sinh” của Lerdahl và Jackendoff, những nhà ngữ học đã chứng minh rằng những mô hình mà chúng ta có thể nhận diện trong âm nhạc điệu tính là những lớp vỏ của một “cấu trúc sâu”. Đề xuất này không chỉ miêu tả những vấn đề trung tâm của cách diễn đạt điệu tính cũng như miêu tả những khó khăn của “nhạc chuỗi” đặt ra cho đôi tai chúng ta, mà nó còn cắt nghĩa lý do vì sao chúng ta có thể hiểu một số khúc nhạc điệu tính mơ hồ, mà không cần tìm hiểu lại những thủ thuật của mỗi một yếu tố mà chúng ta nhắc đến. 
Khái niệm “Cấu trúc sâu” mở ra khả năng giải thích tính thống nhất của cấu trúc âm nhạc trong truyền thống cổ điển – một truyền thống có sức hấp dẫn mạnh mẽ, trong sự chuyển động của một bản giao hưởng của Haydn hay Mozart, có một quá trình riêng rẽ được bộc lộ qua âm nhạc, thể hiện trên cả ba cấp độ của tổ chức âm nhạc.
Việc giới thiệu cấu trúc sâu còn có thể đề xuất một lý thuyết về nghĩa của âm nhạc- hay ít nhất, cũng đề xuất được một sự giải thích về cái ấn tượng của chúng ta là âm nhạc có một ý nghĩa nào đó. 
Đề xuất đó là, trong âm nhạc chủ điệu, chúng ta nghe sản phẩm của một quá trình tạo sinh, và tái hiện một cách vô thức quá trình đó từ sản phẩm. Chúng ta hiểu âm nhạc chủ điệu, ngay cả khi bỏ qua việc tìm hiểu về lý thuyết trình bày về âm nhạc chủ điệu: vì lý thuyết này được tiếp thu, như một phần ngầm định, từ những hiểu biết thâu thái qua thực hành âm nhạc. Chúng ta không cần biết về lý thuyết một cách rõ ràng hơn một máy tính cần biết lý thuyết ở đằng sau phần mềm của nó. Đồng thời, hiểu biết về âm nhạc chủ điệu cũng giống như hiểu biết về ngôn ngữ, là một hình thức hiểu biết có chủ đích-sự hiểu biết bao hàm trong sự nhận thức về đối tượng của nó. 
Tuyến giai điệu và trật tự tôn ti 
Cần nêu ra ở đây vài sự phân biệt cần thiết, nếu sự đề xuất được nghiên cứu một cách thích đáng. Trước tiên cần phân biệt giữa tuyến giai điệu và trật tự tôn ti. Trật tự tuyến giai điệu được hình dung như quả trứng và mũi tiêu nằm ở hai đầu dùng để định vị dây dọi trong kiến trúc cổ điển, trong đó cả hai đầu đều cần thiết cho việc tạo đường gióng thẳng, và để có đường gióng, hoàn toàn chỉ cần dựa vào hai đầu để căng dây dọi là đủ. Một cú pháp tạo sinh có thể mang lại mô hình tương tự, trong việc kéo theo những qui tắc tầm thường: 
1. Đầu cuộn dây định vị và mũi đinh hay mũi tiêu ở điểm nút của đường dây đều là một hình thức để xác định một tuyến thẳng. 
2. Nếu S là điểm đích của dây dọi được đánh dấu bằng một mũi tiêu (hay đinh) thì điều đó hàm nghĩa là có một đường thẳng đi qua điểm S phát xuất từ đầu kia của cuộn dây dọi được đánh dấu bằng quả trứng. 
3. Nếu T là điểm đích của dây dọi được đánh dấu bằng một quả trứng thì điều đó hàm nghĩa là có một đường thẳng đi qua điểm T phát xuất từ đầu kia của cuộn dây dọi được đánh dấu bằng một mũi tiêu. 
4. Qua quả trứng và mũi tiêu chỉ có một đường thẳng. 
Bốn qui tắc nêu trên kéo theo nhiều chọn lựa về tuyến “ngữ pháp”. 
Những nhịp điệu đơn giản trong âm nhạc có thể được hiểu như những cách sắp xếp trật tự trên tuyến giai điệu, trong đó, mỗi yếu tố xuất hiện nhằm đáp ứng với yếu tố đi trước, theo những qui tắc đúng ngữ pháp.Tuy nhiên, như chúng ta đã thấy ở chương 2, nhiều lý thuyết gia đã chứng minh rằng trật tự tuyến tính của nhịp điệu bị che lấp bởi / hay một trật tự khác, một trật tự tôn ti. 
Christopher Longuet-Higgins đã đưa ra một lý thuyết tạo sinh về nhịp thơ, giúp miêu tả nhiều trật tự căn bản mà chúng ta kinh nghiệm trong khi nghe nhịp điệu, trong khi Leonard B. Meyer, trong một loạt sách và tiểu luận khác nhau đã chứng minh rằng cả giai điệu và nhịp điệu đều được tổ chức theo một trật tự tôn ti: chẳng hạn, chúng ta không chỉ nghe những nhóm căn bản hay “nhịp điệu đầu tiên”, mà còn nghe những nhóm có trật tự tôn ti cao hơn, và sự thay đổi trật tự cao hơn của chỗ nhấn mạnh sẽ gộp những yếu tố căn bản dưới một nhịp thời gian lâu hơn. 
Meyer liên hệ một cách rõ ràng lý thuyết của ông với điều mà Heinrich Schenker, người cố gắng tìm hiểu nguồn gốc tổ chức bề mặt của âm nhạc chủ điệu từ một tôn ti của những cấu trúc trung gian, tự tạo ra một cấu trúc nền riêng rẻ bằng một quá trình tạo sinh mà chúng ta tiếp thu khi chúng ta tìm hiểu diễn ngôn chủ điệu. 
Cả Meyer lẫn Schenker đều thử cắt nghĩa sự khác biệt nhận thức được giữa “cấu trúc” và “sự thêm thắt” bằng cách chỉ ra rằng những sự tình mang tính chất cấu trúc diễn ra đồng thời ở cấp độ cao hơn cấp độ đầu tiên, trong khi những sự thêm thắt, thêu dệt chỉ diễn ra ở cấp độ đầu tiên-ở “bề nổi”… 

Nguyễn Thanh Bình 

(Trích dịch từ The Aesthetics of Music của Roger Scruton; Oxford University Press, New York, 1999)

 Theo http://www.giaidieuxanh.vn/