14 tình khúc buồn muốn khóc

14 tình khúc buồn muốn khóc

Tôi đã yêu những tình khúc buồn từ ngày xa xưa, ở cái tuổi  bé tý chưa biết chút gì, dù là mơ hồ ngu ngơ, chuyện tình cảm lứa đôi. Có lẽ do trót sinh ra trong thời chiến tranh ly loạn; cái nghèo khó, cực nhọc tuổi thơ; chứng kiến quá nhiều cảnh tang tóc, bom rơi đạn lạc…đã làm nên một “thằng tôi” suy tư già dặn trước tuổi. Và những tình khúc buồn cứ lặng lẽ theo tôi suốt hành trình năm tháng, nhất là sau này khi dấn thân vào đường tình, trãi nghiệm qua đủ những cung bậc cảm xúc: nhớ nhung, hy vọng, muộn phiền, đau khổ…

Tôi đã nghe rất nhiều tình khúc buồn, còn nhớ nhạc ngoại đầu tiên có tuyển 17 tình khúc bất tử do Phạm Duy soạn lời Việt. Nhạc Việt ngoài các cây đại thụ như Văn Cao, Phạm Duy, Phạm Đình Chương, Trịnh Công Sơn,…,các tác giả Trúc Phương, Lam Phương, Vũ Thành An, Ngô Thụy Miên, Từ Công Phụng, Hoàng Thi Thơ v..v…đều để lại dấu ấn “buồn” riêng của mình với những tình khúc xứng đáng xếp vào hàng bất tử. Nghe nhạc buồn trong tâm trạng buồn thì cảm giác không có gì phải bàn cãi, nhưng một tình khúc buồn đến mức người bình thường nghe cũng buồn, nghe bất cứ lúc nào cũng thấy buồn, buốn đến ám ảnh…theo tôi chỉ có hai bài Chủ nhật buồn (Rezso Seress) và Đừng bỏ em một mình (Phạm Duy) là vô đối. Cái chất buồn đậm đặc, thấm đẫm trong từng nốt nhạc, từng lời ca thật là thần sầu quỷ khốc, những tình khúc buồn khác dù buồn thế nào đi nữa cũng ít nhiều lệ thuộc vào tâm trạng riêng và hoàn cảnh từng người nghe, không thể nào sánh được.

1- Chủ nhật buồn- Rezso Seress (Ca sỹ Khánh Ly)

    Chủ nhật buồn (nguyên tác tiếng Hungary là Szomorú vasárnap, tiếng Anh - Gloomy Sunday, tiếng Pháp - Sombre Dimanche, còn có biệt danh là Bài hát tử thần) được xem như  tác phẩm tầm cở thế giới của Hungary trong âm nhạc. Tại nước Pháp ca khúc này được bình chọn là bản nhạc tình buồn nhất của thế kỷ XX.

Ngay từ khi ra đời năm 1932, Chủ nhật buồn đã bắt đầu chinh phục thế giới bằng cơn sốt …đau buồn tập thể, dẫn đến…tự sát với con số lên đến hàng trăm người tại nhiều nước. Có tới 15 quốc gia đâm đơn kiện tác giả Seress buộc tội ông có liên quan đến những cái chết đó. Seress  cố gắng thu hồi bài hát nhưng không thành công, bản thân ông cũng tự tử vào năm 1968 vì những ám ảnh không cưỡng nỗi.

Chủ nhật buồn” được biết đến ở Việt Nam rất sớm, từ đầu thập niên 50, qua lời Việt của nhạc sĩ Phạm Duy. Ca từ tiếng Việt, mặc dù được phỏng theo bản tiếng Pháp, nhưng lại theo sát phản ánh tinh thần của nguyên bản một cách tài tình: “Chủ nhật buồn, đi lê thê – Cầm một vòng hoa đê mê – Bước chân về với gian nhà – Với trái tim cùng nặng nề…”

2- Đừng bỏ em một mình -Thơ: Minh Đức Hoài Trinh, Nhạc: Phạm Duy (Ca sỹ Lệ Thu)

  Đừng bỏ em một mình là lời của một cô gái chết khi còn rất trẻ. Bài hát như tâm tình oán than của cô gái khi nằm trong quan tài, từ những tiếng động lạnh người khi đóng nắp, đốt nhang, hạ huyệt…Ý niệm mãnh liệt nhất của cô xuyên suốt ca khúc chính là "Đừng bỏ em một mình", cô không muốn những người còn sống bỏ cô lại trong nỗi cô đơn, không muốn mình bị chìm vào quên lãng trong ký ức của mọi người…

Ngay từ lời thơ Đừng bỏ em một mình đọc đã nghe lạnh buốt, ma quái, đầy xót thương. Lối dùng điệp từ hết sức tài tình của Nhạc sỹ Phạm Duy khiến bài hát càng thêm day dứt, ám ảnh khôn nguôi. Ta hãy cùng đọc lại bài thơ và lắng nghe bài hát qua giọng ca Lệ Thu:

Đừng bỏ em một mình Đừng bỏ em một mình Khi trăng về lạnh lẽo Khi chuông chùa u minh Chậm rãi tiếng cầu kinh Đừng bỏ em một mình Khi mưa chiều rào rạt Lũ chim buồn xơ xác Tìm nhau gục vào mình Đừng bỏ em một mình Trời đất đang làm kinh Rừng xa quằn quại gió Thu buốt vết hồ tinh Đừng bỏ em một mình Đừng bắt em làm thinh Cho em gào nức nở Hòa đại dương mông mênh Đừng bỏ em một mình Biển đêm vời vợi quá Bước chân đời nghiêng ngả Vũ trụ vàng thênh thênh

Đừng bỏ em một mình Môi vệ thần không linh Tiếng thời gian rền rĩ Đường nghĩa trang gập ghềnh Đừng bỏ em một mình Bắt em nghe tiếng búa Tiếng búa nện vào đinh Hòa trong tiếng u minh Đừng bỏ em một mình Bóng thuyền ma lênh đênh Vòng hoa tang héo úa Yêu quái vẫn vô tình Đừng bỏ em một mình Cho côn trùng rúc rỉa Cỏ dại phủ mộ trinh Cho bão tố bấp bênh Đừng bỏ em một mình Mấy ngàn năm sau nữa Ai mái tóc còn xinh Đừng bỏ em một mình

3- Em đi rồi - Lam Phương (Ca sỹ Họa Mi)

  Em đi rồi được Lam Phương sáng tác dành riêng cho Họa Mi trong một hoàn cảnh đặc biệt.

   Năm 1988, Họa Mi, nữ danh ca của những năm 70 có giọng hát đẹp như một loài chim hiếm hoi; đã ở lại Pháp trong một cuộc lưu diễn, để lại VN người chồng; nghệ sỹ saxophone Lê Tấn Quốc gần như mù lòa và ba người con sau 10 năm chung sống. Sự không trở về của Họa Mi gây ra những sóng gió lớn, ngoài yếu tố chính trị, việc bỏ lại chồng con bị coi là quá nhẫn tâm, vô tình vô nghĩa. Ít ai biết, đó là cả một sự hy sinh thầm lặng quên mình…chỉ vì mục đích là tìm đường chữa đôi mắt cho chồng ( nên nhớ năm 1988 VN đang trong bối cảnh khó khăn, khủng hoảng toàn diện). Ba năm sau Họa Mi bảo lãnh cho nhạc sỹ Lê Tấn Quốc và các con sang Pháp để anh có điều kiện chữa mắt. Tiếc là, đôi mắt ấy không bao giờ có thể chữa lành được nữa, những bác sỹ giỏi nhất tại Pháp cũng đành ngậm ngùi lắc đầu. Lê Tấn Quốc trở nên tuyệt vọng. với cá tính nghệ sỹ mạnh mẽ của mình, anh dứt khoát một mình trở về Việt Nam…Cuộc chia tay ấy mang nhiều nước mắt. Bởi họ vẫn còn rất yêu nhau …

Không còn cách nào khác, số phận đã buộc Họa Mi không thể quay về, đành phải tiếp tục hành trình sống nơi xứ người. Tiếng hát Họa Mi qua Em đi rồi chính là lời thổn thức rưng rưng cho thân phận riêng mình, tuyệt hay và cũng tận cùng đáy buồn:

Em đi rồi, đường xưa có nắng không anh?
Lá hoa còn xanh, hay tàn theo tháng ngày ?
Giờ một mình anh, lẻ bước trong sương mai
Người tình còn đâu, chỉ đớn đau con tim

Em đi rồi từ đây tiếng hát cô đơn
Biết chia cùng ai nỗi buồn trên xứ người
Một lần biệt ly chẳng biết nói năng chi
Lệ tràn bờ mi thì đã quá chia ly...

4- Một lần cuối - Hoàng Thi Thơ (Ca sỹ Trang Nhung) 

Tình yêu nào tan vỡ, chia ly mà không thấm đẫm nước mắt, nhưng  cái khác ở Một lần cuối không phải là suối nước mắt của người phụ nữ, mà là đôi giọt nước mắt hiếm hoi của người đàn ông. Hiếm hoi như vắt kiệt từ con tim, vét cạn tận đáy lòng…

Anh vuốt tóc em anh vuốt tóc em
Một lần cuối, một lần cuối cùng rồi thôi
Anh hốt trăng thanh trên áo em xan
Một lần cuối như những lần đó xa xôi

Anh nắm tay em anh nắm tay em
Một lần cuối, một lần cuối
Một lần cuối cùng
để còn tìm thấy đời êm lần cuối
Một lần cuối cùng thôi em ơi…

5- Ướt mi - Trịnh Công Sơn (Ca sỹ Thanh Thúy)

Trịnh Công Sơn lưu lạc vào Sài gòn từ cuối thập niên 50. Chàng thư sinh mới 16 tuổi gầy gò, đa tình nhưng chưa là gì cả đã say đắm Thanh Thúy trong một lần đến phòng trà ca nhạc nghe cô hát. Thanh Thúy lúc này đã thành danh với sắc đẹp nao lòng và giọng hát ru buồn não nề.

Tình yêu đơn phương đã nhập vào cung đàn, và ca khúc đầu tay Ướt Mi của Trịnh Công Sơn ra đời. Ướt mi chính là cảm nhận, rung động trước Thanh Thúy với giọng hát như “khóc trong đêm mưa, than trong câu ca”, mối tình không ngỏ thành lời “Thương ai về ngõ tối, sương rơi kín đôi vai…Thương một người và mái tóc buông lơi…”. 

Thanh Thúy cũng là người đầu tiên hát bài Ướt Mi qua tiếng đàn dương cầm của Nguyễn Ánh 9 rất hay; nhưng cô chẳng bận lòng với chút tình con con ấy...,vì như chính Trịnh thú nhận: “Nói yêu thì cũng khó, bởi tôi nhỏ tuổi hơn nàng"

6- Hoài cảm - Cung Tiến (Ca sỹ Thái Thanh):

Một Hoài Cảm chưa thể nói hết về Cung Tiến, song rõ ràng đây là một ca khúc không chỉ thành công nhất trong cuộc đời sáng tác của ông, mà còn xứng đáng xếp vào hàng bất tử trong làng âm nhạc Việt. Càng thảng thốt hơn, khi ta biết rằng Cung Tiến viết Hoài cảm năm 1953, lúc mới 14 tuổi.

   Nỗi buồn trong Hoài cảm đến không nhanh, cứ chầm chậm, chầm chậm...như một làn khói mỏng len vào tâm hồn ta, một sự tri âm đồng điệu kín đáo:

           Chiều buồn len lén tâm tư
           Mơ hồ nghe lá thu mưa
           Dạt dào tựa những âm xưa
           Thiết tha ngân lên lời xưa

Nỗi buồn ở đây nhuốm một màu sắc nhớ nhung và thoáng chút mơ hồ, nhưng rồi không thể mãi giấu được một hình bóng cố nhân…

Quạnh hiu về thấm không gian
âm thầm như lấn vào hồn
Buổi chiều chợt nhớ cố nhân
Sương buồn lắng qua hoàng hôn

Nỗi buồn dần phủ kín tất cả, từ không gian đến tâm hồn. Tâm tư cứ mãi như bị người yêu hành hạ, bị cố nhân dày vò ray rứt, như muốn khóc, muốn được yêu, được buồn, được khóc, để rồi phải thốt lên:

Lòng cuồng điên vì nhớ
ôi đâu người, đâu ân tình cũ?
Một mùa thu xa vắng
Như mơ hồ về trong đêm tối
Cố nhân xa rồi, có ai về lối xưa?

7- Người đi qua đời tôi - Thơ: Trần Dạ Từ, Nhạc: Phạm Đình Chương (Ca sỹ Thái Thanh)

Nhạc sĩ Anh Bằng, người đã phổ nhạc hàng trăm bài thơ cho rằng Phạm Đình Chương là nhạc sĩ phổ thơ hay nhất của âm nhạc Việt nam. Số lượng sáng tác của ông không nhiều nhưng lại có nhiều ca khúc đi vào bất tử. Người đi qua đời tôi là một trong số đó.

Người đi qua đời tôi đã thể hiện hết một Phạm Đình Chương của u sầu, hoài niệm; của tiếc nhớ, đớn đau sau khi chia tay người vợ ca sỹ Khánh Ngọc (mà người thứ 3 gây ra sự cố không ai khác lại là ông anh rể P.D nổi tiếng). Ca khúc có âm điệu chậm, buồn; lời ca cũng ray rức, khói sương, thậm chí có phần ... thê lương, u ám: Chiều âm vang ngàn sóng/ trên lối về nghĩa trang/ nghe những lời linh hồn /trong mộ phần đen tối...đã nghe một lần là khắc khoãi không bao giờ quên được.

Nguyên tác bài thơ mang tên Thơ cũ của Nàng, dù đổi tên so với bài bát nhưng tính nghệ thuật, hồn thơ như cộng hưởng vào nhau, cùng giữ nguyên sức sống lâu bền theo thời gian.

Thơ cũ của nàng
Người đi qua đời tôi
Trong những chiều đông sầu
Mưa mù lên mấy vai
Gió mù lên mấy trời
Mây mù lên mấy biển

Người đi qua đời tôi
Hồn lưng mùa rét mướt
Đường bay đầy lá mùa
Vàng xưa đầy dấu chân
Lòng vắng như ngày tháng
Đen tối vùng lãng quên

Người đi qua đời tôi
Chiều ầm vang tiếng sóng
Bàn tay mềm khói sương
Tiếng hát nào hơ nóng

Người đi qua đời tôi
Nghe những lời linh hồn
Phi lao dài tiếng ru
Êm ái lòng hối tiếc
Trên lối về nghĩa trang
Trong mộ phần tối đen

Người đi qua đời tôi
Không nhớ gì sao người
Em đi qua đời anh
Không nhớ gì sao em.   

8- Mắt lệ cho nàng - Từ Công Phụng - (Ca sỹ Tuấn Ngọc)

Vạn câu tình cũ, xin gửi cho đời...Mỗi tình yêu đắm say ít có khi nào chia tay trong lặng lẽ. Người đau khổ cùng cực, trái tim như tan thành trăm mảnh, kẻ uất ức biến tình yêu thành thù hận...Nếu nhiều ca khúc thường cho cảm giác tê tái và đau khổ thì Mắt Lệ Cho Người đem lại cho ta sự yên lặng nghĩ suy và đôi chút như lời sám hối.

"Mưa soi dấu chân em qua cầu
Theo những cánh rong trôi trên niềm đau
Đời em đã khép đi vội vàng
Tình ta cũng lấp lối thiên đàng
Như cánh chim khuất ngàn,
Còn mong chi ngày yêu dấu." 

Lời ca nhẹ nhàng, tự sự nhưng mang khá nhiều ẩn dụ "những cánh rong trôi", "cánh chim khuất ngàn", "mưa âm thầm"...khiến bài hát miên man trong nỗi buồn trầm lắng. Thêm vào đó là những lời than thở khẽ khàng "còn mong chi ngày yêu dấu", "em thấy không cõi đời vô vọng", khiến người ta hiểu tình cảm ấy không phải dễ chia lìa mà thực sự trong đó vẫn còn dư ba của yêu thương...

"Xin em hãy cho tôi tạ tình,
Khi em đã đi qua khoảng đời tôi
Dù một khoảnh khắc sớm phai tàn
Và lệ em rớt trên môi nhạt
Đôi mắt em rất buồn, đôi chúng ta rất buồn
Vạn câu tình cũ, xin gửi cho đời." 

9- Tiếng xưa - Dương Thiệu Tước (Ca sỹ Hà Thanh)

Tiếng xưa nhìn cuộc đời qua lăng kính hoàng hôn, nhớ về dĩ vãng, luyến tiếc một thời xa xưa; cũng thơ mộng, cũng sang trọng nhưng đượm một vẻ buồn như trách cho thân phận, duyên kiếp. Ta không thấy ở đây một chuyện tình, một người yêu cụ thể, nhưng vẫn đâu đó hình bóng con người như hư ảo, xa vắng:

Đâu bóng trăng xưa, mơ khúc nghê thường
Phai tàn một thời liệt oanh, xa đưa gió mây lạnh lùng
Chiều thu, nhớ nhung vì đâu,
thắm đôi giòng châu, tiếc thay tài cao đành lỡ làng…
Man mác khói hương bay dịu dàng,
 như tóc mây vương
Dáng liễu mơ màng,
cung đàn nhỏ lệ Tầm Dương.
Ai đó tri âm biết cùng. 

Giai điệu Tiếng xưa từ khi ra đời đã trở thành kinh điển cho mọi giáo trình dạy âm nhạc ở VN, không chỉ  thanh nhạc, nhạc cụ cổ truyền như đàn bầu, sáo, đàn tranh…mà cả nhạc cụ Tây phương như guitar, violon…Tuy nhiên để diễn tả được hết hồn nhạc, nổi buồn sâu thẳm của bài hát, các ca sỹ hát bài này đều chọn hát trên nền hòa âm của các nhạc cụ cổ truyền- đây cũng là một khác biệt hiếm thấy của Tiếng xưa. 

10- Mưa nửa đêm - Trúc Phương (Ca sỹ Sơn Tuyền)

Mưa nửa đêm - một sáng tác đưa lại tên tuổi cho Trúc Phương và cả người hát là Thanh Thúy với dấu ấn không phai nhạt cùng thời gian. Cũng như hàng trăm sáng tác khác của Trúc Phương, ca từ trong Mưa nửa đêm  giản dị, ít trau chuốt, không trừu tượng khó hiểu nhưng giai điệu thì lại đặc biệt mượt mà, trầm buồn, ray rức, ưu tư trước thời cuộc (dạo đó đang là chiến tranh khốc liệt), trước  những mối tình dang dở, trái ngang của cuộc đời.

Nói đến Trúc Phương là phải nói đến những bản Bolero bất hủ xứng đáng với danh xưng “Ông hoàng bolero của tân nhạc Việt Nam”. Cuộc đời ông đầy những chuyện buồn, buồn như chính những nhạc phẩm của ông - nhất là cái chết vào năm 1995 trong cảnh nghèo nàn, bi đát và cô quạnh trong căn phòng trọ tồi tàn với tài sản duy nhất là một đôi dép nhựa!.

Ngoài hiên mưa tuôn mưa lạnh
xuyên qua áo ai ...canh dài nghe bùi ngùi
Mưa lên phố nhỏ có một người vừa ra đi đêm nay
Để bao nhiêu luyến thương lại lòng tôi

11- Sang ngang - Đổ Lễ (Ca sỹ Khánh Hà)

    Ðỗ Lễ viết nhiều tình ca, chính xác hơn là những khúc ca dang dở của tình yêu.. Cứ nghe ông đặt tên các ca khúc là người ta đủ thấy điều đó: Hận Tình, Lời Người Yêu, Oan Trái, Sang Ngang, Tan Vỡ, Tình Buồn, Tình Phụ, Tuyệt Tình...Nhạc phẩm nổi tiếng Sang ngang được viết năm 18 tuổi cũng bắt nguồn từ mối tình đầu dang dở, là tiếng lòng thổn thức của Đỗ Lễ.

Dòng nhạc trong Sang ngang êm dịu, trầm buồn và mang nặng sầu tư, nỗi thống trách trước một mối tình không trọn vẹn, chất chứa đầy đau đớn cam chịu:

Thôi nín đi em!
Lệ đẫm vai rồi
Buồn thương nhớ ơi!
Anh hỡi đôi mình
Mộng nay đã tan
Tình đã dở dang
Em khóc những chiều
Anh xót xa nhiều
Thương cho tình yêu
Nỗi buồn chua cay
Khi tình đổi thay
Thôi hết sum vầy

12- Giết người trong mộng - Phạm Duy (Ca sỹ Ngọc Lan)

Giết người trong mộng được sáng tác với cảm hứng từ hai câu thơ của Hàn Mạc Tử trong bài Hành khất:

Làm sao giết được người trong mộng
Để trả thù duyên kiếp phụ phàng?

Hai câu này mở đầu cho bài hát như một lời than van, liền đó bộc phát trở thành những xúc cảm điên cuồng, ngây dại, tuyệt vọng:

Giết người đi, giết người đi
Giết người trong mộng đã bội thề
Giết người đi, giết người đi

Giết người quên tình nghĩa phu thê 

Lời ca dần trở sang trạng thái hoang mang hụt hẫng. Con người tự hỏi mình: Giết người trong mộng haygiữ người trong mộng? " Người trong mộng không chết, giống như cái chất lãng mạn, nồng mặn ngọt ngào của tình yêu bao đời còn đó. "Giết" mà "người ấy" vẫn sống, mãnh liệt, sâu thẳm, đậm đà hơn. Thôi thì ta hãy giữ lấy hình bóng tình yêu, dẫu bẽ bàng…

Làm sao giữ được người trong mộng
Để được tình yêu, dẫu bẽ bàng.
Giết người trong mộng?
Hay giữ người trong mộng?
Giết người trong mộng?
Hay giữ người mộng mơ?

13- Đừng xa em đêm nay - Đức Huy (Ca sỹ Thảo My)

Đừng xa em đêm nay của Đức Huy buồn nhưng không sầu thương bi lụy đến mức đốt cháy tâm can con người,  nó mơn man tựa làn gió heo may lướt nhẹ trên những đồng lúa vàng mẩy bông, có một chút gì xót xa, khắc khoãi nhưng chan chứa  hy vọng vào một tình yêu có thực, rất gần.

Đừng xa em đêm nay khi bóng trăng qua hàng cây
Đừng xa em đêm nay đêm rất dài
Vòng tay em cô đơn đêm khuya vắng nghe buồn hơn
Con tim em khát khao yêu thương… 

Giọt nước mắt nào đổ trong bóng tối
Khi nằm lắng nghe tiếng đêm, lắng nghe tiếng đêm
Nghe nhịp đập con tim, ru em giấc ngủ yên
Đời em vắng lặng và anh đã đến
Như ngọn nến trong bóng đêm, nến trong bóng đêm
Soi vào tim em những xao xuyến đã ngủ quên 

14- Tôi đưa em sang sông - Nhật Ngân & Y Vũ (Ca sỹ Elvis Phương)

Một buổi chiều vàng, ta ngồi se sắt trong quán nhỏ, chợt thấy nhói lòng khi những giai điệu cố quên của "Tôi đưa em sang sông" lại len lỏi vào trí nhớ mờ mịt của ta. Cũng có thể là chính ta, hoặc cũng có thể chỉ là một kẻ xa lạ nào đó trong một chiều mưa đưa đón người mình yêu trên chiếc xe đạp của muôn năm cũ.

Tôi đưa em sang sông, chiều xưa mưa rơi âm thầm
Để thấm ướt chiếc áo xanh, và đẫm ướt mái tóc em
Nếu xưa trời không mưa, đường vắng đâu cần tôi đưa
Chẳng lẽ chung một lối về mà nở quay mặt bước đi

Tôi đưa em sang sông, bàn tay nâng niu ân cần
Sợ bến đất lấm gót chân, sợ bến gió buốt trái tim
Nếu tôi đừng đưa em, thì chắc đôi mình không quen
Đừng bước chung một lối mòn, có đâu chiều nay tôi buồn.

  Bất chợt ta nhìn xuống đôi chân mệt mỏi của ta, tưởng như vết bùn ngày xưa trên con đường lấm ướt còn đó.

Bất chợt ta thấy bàn tay ta nóng rực, chắc vì bao năm đã qua bàn tay nhỏ bé kia vẫn mãi nằm gọn trong đó…

  Vĩ thanh: 14 tình khúc buồn…muốn khóc trên đây chỉ là cảm nhận của riêng tôi đối với một số tình khúc được sáng tác trong những hoàn cảnh đặc biệt, từ cảm xúc thực hoặc để lại ấn tượng sâu đậm nào đó. Tôi cũng yêu thích Buồn tàn thu (Văn Cao), Con thuyền không bến (Đặng Thế Phong), Thu hát cho người (Vũ Đức Sao Biển)…, nhưng các tình khúc này đã đưa vào tuyển 14 tình khúc mùa thu bất hủ rồi. Trừ một Đỗ Nhuận duy nhất ngoại lệ trong sự nghiệp âm nhạc không sáng tác một bản tình ca nào; các nhạc sỹ VN khác đều có những tình khúc buồn thuộc hàng bất tử, được nhiều thế hệ người nghe VN yêu thích. Có những nhạc sỹ như Vũ Thành An, Trúc Phương…chỉ sáng tác những tình khúc buồn. Có những ca sỹ như Thanh Thúy, Chế Linh…chỉ hát những tình khúc buồn. Mỗi người một phong cách, một dấu ấn riêng…các tình khúc đó đều xứng đáng có tên trong top những tình khúc buồn. Thôi thì đành chấp nhận cái gọi là…tương đối vậy. Chỉ mong được chia sẽ một chút đồng cảm với bạn bè và độc giả đã là hạnh phúc lắm rồi!. 

Buồn như ly rượu đầy, không có ai cùng cạn
Buồn như ly rượu cạn, không còn rượu để say…

(NPV tháng 11-2011).

Nguồn: http://www.nhuygialai.com/

Phạm Duy kể về những ca khúc “Vang vọng một thời”

Phạm Duy kể về những 

ca khúc “Vang vọng một thời”

Trong cuốn sách vừa phát hành mang tên Vang vọng một thời (NXB Hồng Đức và Công ty Sách Phương Nam ấn hành), cố nhạc sĩ Phạm Duy lần đầu tâm sự về hoàn cảnh ra đời những ca khúc nổi tiếng của ông như Bà mẹ Gio Linh, Đà Lạt trăng mờ, Nắng chiều rực rỡ, Ngậm ngùi, Kiếp nào có yêu nhau...

Bìa quyển sách Vang vọng một thời do chính 

cố nhạc sĩ Phạm Duy biên soạn Nguồn: Phuong Nam Book

Bản thảo cuốn sách được chính Phạm Duy hoàn thành không lâu trước khi ông qua đời. Ông đã chọn 47 bài hát yêu thích nhất trong gia tài âm nhạc đồ sộ của mình để giới thiệu đến độc giả về thông tin chi tiết quanh từng bài như bản nhạc soạn ra với cảm tưởng nào, tại đâu, khi nào, cách thức phát hành và đã nhận được những bài viết phê bình nào?... Chẳng hạn, với ca khúc Nắng chiều rực rỡ, ông viết: ““Vào lúc gần hết một thế kỷ, nghĩa là gần hết đời mình, tôi vẫn thấy được cái khía cạnh tươi đẹp của cuộc đời ngay cả buổi hoàng hôn…Thế kỷ này đầy bi kịch chỉ vì chất chồng quá nhiều oan khiên mà chỉ có thể hóa giải bằng tình thương. Và tôi hát vang lời tình yêu trong buổi hoàng hôn của thế kỷ, nguyện rằng những người yêu nhau sẽ được gần gũi bền lâu”.

Phạm Duy thổ lộ: “Cuộc đời tôi chỉ có 3 điều quan trọng: Tình yêu, sự khổ đau và cái chết, tôi đã thể hiện ra cả 3 vấn đề đó trong nhiều ca khúc… Dù tôi hiện đang sống một cuộc đời phỉ nguyện, tôi đã có đầy đủ vinh quang và tủi nhục, hạnh phúc và khổ đau… Coi như tôi đã sống tới tận cùng của cuộc sống”.

Không chỉ đăng lại 47 bài hát của Phạm Duy, quyển sách còn có những bài phân tích, nhận định, đánh giá về nhạc Phạm Duy để giúp độc giả hiểu thêm những nét đặc sắc về các kỹ thuật nhạc lý mà ông đã áp dụng để tạo ra những tuyệt phẩm.

Nguồn: K.Khánh - NLĐ

Đoàn Chuẩn - Tình nghệ sĩ

Đoàn Chuẩn - Tình nghệ sĩ

Trong cảnh phong trần của lịch sử dân tộc, mỗi con người đều mang chút thân phận éo le, không cứ gì các bậc tài danh. Nhưng tài danh thì nhiều người biết đến, và trở thành tiêu biểu, như nhạc sĩ  Đoàn Chuẩn (1924-2001) đã ra đi ngày 15 tháng 11, 2001 tại Hà Nội, mà những ngày se lạnh đang nhắc lại những khúc ca mùa thu tuyệt diệu mà ông là tác giả.

Hôm nay là ngày giỗ của Đoàn Chuẩn.

Từ hơn nửa thế kỷ nay, bao nhiêu người đã nghe hát Gửi gió cho mây ngàn bay mà không biết tác giả là ai, ở đâu, làm gì.

Nhạc sĩ Đoàn Chuẩn sinh năm 1924 tại Cát Hải, Hải Phòng, trong một gia đình tư sản, chủ hãng nước mắm Vạn Vân lừng danh, đã đi vào tục ngữ:

Dưa La,  cà Láng, nem Báng, tương Bần,

Nước mắm Vạn Vân, cá rô Đầm Sét.

Ông học tây ban cầm với Nguyễn thiện Tơ, rồi hạ uy cầm với William Chấn. Tuổi trẻ hào hoa, chỉ thích ... xe hơi! Ông có 6 "ô-tô", trong đó có chiếc Ford Frégate sang hơn Thủ Hiến. Kháng chiến bùng nổ, gia đình dời về Thanh Hoá, Đoàn Chuẩn gặp Tô Vũ, Tạ Phước, cùng đi hát với Ngọc Bích, và sáng tác bàiTình nghệ sĩ (1948), Sông Chu (chưa phổ biến). Sau đó, ông theo một đoàn cứu thương, lên Việt Bắc, làm bài Đường về Việt Bắc.

Bỏ kháng chiến về thành khoảng 1950, ông tung ra một loạt ca khúc đã sáng tác từ trước, làm thêm nhiều bài mới, được các đài phát thanh nồng nhiệt phát sóng và nhà Tinh Hoa xuất bản dưới tên : Nhạc Đoàn Chuẩn - Lời Từ Linh. Đến năm 1954, Đoàn Chuẩn chọn ở lại Hà Nội, Từ Linh di cư vào Nam, mất năm 1992. Dù có ký tên chung, Đoàn Chuẩn là tác giả duy nhất cả nhạc và lời: chính ông tuyên bố như vậy mà không ai cải chính; ngay tại miền Nam, cũng không ai hay biết gì về Từ Linh.

Năm 1956, hãng nước mắm Vạn Vân bị tiếp quản và tài sản Đoàn Chuẩn bị tịch thu trong đợt cải tạo công thương nghiệp tư bản, nhưng gia đình còn mua được căn nhà số 9 đường Cao bá Quát, Hà Nội. Thời gian này, ông có làm bài Gửi người em gái  đã di cư vào Nam. Ông sống âm thầm, ngưng sáng tác, chỉ dạy nhạc tại nhà, được gọi là Phân bộ 2 của Trường Âm nhạc dân lập. Đầu năm 2000, ông bị tai biến mạch máu não, nhạc sĩ Phạm Duy về nước, ghé đến thăm lúc ông còn hôn mê. Sau đó thì mất tiếng nói, chỉ tỉnh trí để bút đàm cho đến lúc qua đời, 22 giờ, ngày 15.11.2001.

Đoàn Chuẩn sáng tác trong một thời gian ngắn 1948-1956, mà chủ yếu là 3 hay 4 năm chung quanh thời điểm 1950, được 10 bài nổi tiếng, còn 6 bài không phổ biến. Tại Miền Bắc, tác phẩm Đoàn Chuẩn không đựợc hát, vì nội dung uỷ mỵ của ca khúc và lý lịch tác giả; khi đất nước thống nhất, sau 1975, nhạc ông vẫn bị cấm hát cho đến khoảng 1990. Tại Miền Nam trước 1975, ca khúc Đoàn Chuẩn được phổ biến sâu rộng với lớp người di cư, vì đáp ứng với hoài niệm của giới văn nghệ sĩ gốc Bắc và nhu cầu của giới trí thức, thanh niên, sinh viên Miền Nam.

Nhạc Đoàn Chuẩn được xếp vào nhạc tiền chiến một cách võ đoán. Một mặt, chữ "tiền chiến" áp dụng cho văn học nghệ thuật Việt Nam là một lối nói tuỳ tiện; mặt khác bài hát đầu tiên của Đoàn Chuẩn là Tình Nghệ Sĩ  làm năm 1948 thì không thể gọi là tiền chiến.

Người viết lịch sử tân nhạc cũng hờ hững với ông; ngoài những thành kiến, họ còn cho rằng những bài thu ca của ông không mang lại gì mới, so với Đặng Thế Phong hay Văn Cao; đề tài mùa thu cũng đã muôn đời, từ thơ Đường thơ Tống. Nói vậy thì không lý giải được lòng yêu chuộng của thính giả, và của giới ca nhân, từ Anh Ngọc, Sĩ Phú trước kia, đến ánh Tuyết, Lê Dung gần đây.

So sánh bao giờ cũng giản lược, tôi đành giản lược, trong một bài báo.

Ba bài hát mùa thu của Đặng Thế Phong là tiếng kêu thất thanh của niềm cô đơn tuyệt vọng, không cần hồi âm:

Nhớ khi chiều sương

Cùng ai trắc ẩn tấm lòng

Biết bao buồn thương

Thuyền mơ buông suôi dòng

Bến mơ dù thiết tha

Thuyền ơi! Đừng chờ mong.

(Con thuyền không bến)

Hồn thu tới nơi đây gieo buồn lây

Lòng vắng muôn bề không liếp che

(Giọt mưa thu)

Nhạc thu của Văn Cao là tiếng khắc khoải của một nghệ sĩ đi tìm tâm hồn đồng điệu:

Đêm mùa thu chết

Nghe mùa thu rớt

Rơi theo lá vàng

Em ngồi đan áo

Lòng buồn vương vấn

Em thương nhớ chàng

(Buồn tàn thu)

Như vậy, chủ thể phát ngôn và tinh thần phát ngôn đã có phần khác nhau. Phạm Duy thường phát ngôn với tư cách công dân nghệ sĩ, trong một hoàn cảnh lịch sử và xã hội nhất định:

Chiều biên khu, vào mùa sang thu

Ai chinh phu nghe mùa thu tới...

Thu ơi thu, ta vỗ súng ca

(Thu Chiến Trường) 1946

Người lạnh lùng nghe mưa thu trên từng ba lô

(Đường về quê) 1947

Đoàn Chuẩn có tiếng nói khác: ông phát ngôn trên tư cách nghệ sĩ, đưa tác phẩm nghệ thuật đến một quần chúng nghệ thuật, trên những tiêu chuẩn thẩm mỹ. Ca khúc đầu tiên, bài Tình nghệ sĩ  làm giữa những ngày kháng chiến - hay tản cư - gian nan, nói lên điều đó, làm một thứ chìa khoá đi vào thế giới Đoàn Chuẩn.

Tung phấn hương yêu qua bao lời hát

Bay tới bên em, tới em thầm nhắc

Đây ý tơ xưa đâu duyên tình cũ

Bóng anh phai dần ái ân tàn theo

Mối tình nghệ sĩ như giấc mơ

Chóng tàn vì vương vấn muôn ý thơ ...

ý này còn rõ hơn nữa trong bài Chuyển bến :

Thuyền cắm tay sào từ cuối thu

Ngoài kia sông nước như đón chờ

Còn đêm nay nữa, ta ngồi với nhau

Ngày mai anh đã xa rồi ...

Hình ảnh chìa khoá trong ca khúc Đoàn Chuẩn không phải là những Lá thư, Tà áo xanh, Lá đổ muôn chiều,  như người ta thường nói, mà là con thuyền :thuyền rời xa bến vắng người ơi.  Con thuyền muôn đời, của ca dao, của Đường Thi, từ bến Tần Hoài của Đỗ Mục, đến bến Phong Kiều của Trương Kế - hay gần hơn - trong Xuân Diệu : tình du khách thuyền qua không buộc chặt...

Ca khúc Đoàn Chuẩn là thế giới quy ước. Người phụ nữ tô quầng mắt, ngập ngừng trong chiếc áo nhung..., đôi mắt như hồ thu..., bên cầu ngồi xoả tóc thề... là người đẹp trong tranh Tố Nữ, tranh lụa, hay sơn dầu của Tô Ngọc Vân, Lương Xuân Nhị.

Trong thế giới quy ước và hư ảo đó, Đoàn Chuẩn đã vẽ vời nên vẻ đẹp của Trần Gian qua những mùaThu quyến rũ:

Anh mong chờ mùa thu

Trời đất kia ngả màu xanh lơ

Đàn bướm kia đùa vui trên muôn hoa

Bên những bông hồng đẹp xinh…

Anh mong chờ mùa thu

Dìu thế nhân dần vào chốn Thiên Thai

Vài cánh chim ngập ngừng không muốn bay

Mùa thu quyến rũ anh rồi...

Cái sắc mạnh huy hoàng của Đoàn Chuẩn là ở chỗ đó. Ông đã đưa Thiên Thaivề đây với thu trần gian, trong khi Văn Cao phải lên tận cõi Đào Nguyên.Trong tình khúc Đoàn Chuẩn, Hoa xuân (đã) gặp bướm trần gian, ánh trăng xanh (đã) tan thành suối trần gian...

Mùa thu ở nông thôn Việt Nam từ ngàn năm nay vẫn vậy, nhưng phải đợi đến Nguyễn Khuyến chúng ta mới có những bức tranh thu tuyệt sắc. Và phải đợi đến Đoàn Chuẩn chúng ta mới được chơi vơi cùngtừng mây lơ lửng trời xanh ngắt, trên âm giai dìu dặt của tân nhạc. Rồi thương cho những:

Lá vàng từng cánh rơi từng cánh

Rơi xuống âm thầm trên đất xưa

  (Gửi gió cho mây ngày bay).

Từ “ xưa” bất ngờ đậu lại cuối câu hát, gây nên niềm xao xuyến, rồi đau đớn sâu xa.

Nghe lại nhiều lần mới thấm thía.

Trong thâm tâm, có người xa cách với Đoàn Chuẩn vì một lý do: ông là con nhà giàu, làm nhạc để màchơi. Nhưng đây chính là tự do của con người, của kẻ làm nhạc, kẻ hát và người nghe hát. Cuộc chơi, chính là tự do trong sáng tạo nghệ thuật.

Biết đâu, cuộc đời cũng chẳng là một cuộc chơi, mà cuối cùng, khi nhận ra, con người thường thấy mình thua lỗ.

Tình trần ôi mong manh...

Trọng Thu 2001, viết lại cho ngày giỗ Đoàn Chuẩn, 2014.

Nguồn: Đặng Tiến - VHNA

  Theo http://tapchisonghuong.com.vn/

Năm cuộc luận chiến trong giới nhạc cổ điển

Năm cuộc luận chiến trong giới nhạc cổ điển

Âm nhạc cổ điển vốn có tiếng là quý phái song cũng đầy rẫy những cuộc luận chiến và những vụ bê bối. Clemency Burton Hill chọn ra một vài sự vụ đình đám nhất trong số đó.

Cảm giác cứ như bị giết vậy”, nhạc trưởng 21 tuổi Jonas Tarm diễn tả chuyện cách đây không lâu Dàn nhạc Giao hưởng Trẻ New York (NYYS) hủy bỏ buổi diễn tại Carnegie Hall tác phẩm đoạt giải thưởng March to Oblivion (Hành khúc tới Lãng quên) do anh sáng tác. Xem tác phẩm của mình là “dành cho các nạn nhân phải chịu đựng sự tàn ác và hận thù của chiến tranh, của chế độ độc tài và chủ nghĩa dân tộc cực đoan - trong quá khứ và hiện tại”, người đoạt giải cuộc thi First Music1 danh tiếng đã trích dẫn âm nhạc từ cả quốc ca Ukraine dưới thời Xô viết lẫn từ ca khúc chính thức của đảng Quốc xã, Horst Wessel Lied 2. Trong tờ giới thiệu chương trình, Tarm không nói rõ mình đã làm như vậy hoặc tại sao lại làm như vậy. 

Trong một tuyên bố công khai dài dòng, giám đốc điều hành của NYYS nói: “…vì thiếu tính minh bạch và sự chấp thuận của các bậc phụ huynh, chúng tôi không thể tiếp tục dùng tác phẩm này làm tiết mục chính trong chương trình.” Tarm thì hùng hồn bảo vệ cho quyền “tự thân biểu đạt” của âm nhạc và miêu tả việc làm của NYYS là hành động kiểm duyệt. (Nhân thể, nên biết rằng hiện nay việc biểu diễn Horst Wessel Lied ở Đức vẫn là bất hợp pháp).

Vẫn là vấn đề xưa cũ và gây nhiều tranh cãi mà chúng ta còn lâu mới trả lời được, đó là liệu âm nhạc, một tập hợp những rung động âm thanh, có thể “mang ý nghĩa” gì không - và nếu có thì chúng ta nên phản ứng như thế nào với ý nghĩa đó. Âm nhạc cổ điển có thể mang danh là một thể loại tinh tế và quý phái, nhưng lịch sử của nó cũng đầy rẫy những cuộc tranh cãi và bê bối - hãy nhớ đến những khiêu khích của Wagner hay Stravinsky, tác giả của “Lễ bái xuân” đã châm ngòi cho cuộc nổi loạn huyền thoại nhất trong lịch sử âm nhạc, những khiêu khích vẫn chưa dứt cho đến ngày nay. Dưới đây là một số tác phẩm cổ điển khác đã gây rùm beng - vì lý do chính trị, ca từ hay thẩm mỹ - trong vài thế kỉ qua. 

St John Passion của JS Bach (1724)

Chúng ta không hẳn nghĩ về cha đẻ của âm nhạc cổ điển như một nhân vật chuyên gây scandal, mặc dầu, như cuốn tiểu sử đáng chú ý của John Eliot Gardiner được xuất bản hồi năm ngoái chứng minh, chúng ta cũng không nên coi ông như thánh chỉ vì ông đã viết ra thứ âm nhạc siêu phàm như vậy. Nhưng việc Bach soạn St John Passion [Khổ nạn của Chúa theo Phúc Âm Thánh John], đặt nền móng cho thể loại canon cổ điển, đã để lại vị đắng nơi miệng một số người. Năm 1995, một cuộc biểu tình phản đối của sinh viên nổ ra ở Đại học Swarthmore, Philadelphia, sau khi các thành viên đội hợp xướng không chịu hát những ca từ mà họ cho là có tính bài Do Thái. (Vấn đề là, bản Phúc Âm trên đây gọi những kẻ thù của Chúa là “Lũ Do Thái, lũ Do Thái, lũ Do Thái”3; từ này được lặp lại 70 lần trong suốt tác phẩm dài 110 phút. Năm 2000, vào dịp kỉ niệm 250 năm ngày mất của nhà soạn nhạc, công chúng đã tuần hành phản đối buổi biểu diễn bản St John Passion tại Oregon Bach Festival4, với một giáo sĩ Do Thái đứng canh cho cuộc biểu tình và một giáo sĩ Do Thái khác từ chức ở ủy ban tổ chức Festival. 

Các nhà phê bình đã lao vào tranh cãi: nghiên cứu về chủ nghĩa Luther, chủ nghĩa bài Do thái và bản St John Passion của Bach do Michael Marissen tiến hành đã khảo sát chuyên sâu cách nhà soạn nhạc xử lý phần lời “đầy thách thức” của bản phúc âm. Tuy nhiên, hầu hết các nhà bình luận đều chỉ trích quan điểm của Robert L Marshall, học giả danh tiếng về Bach, rằng St John Passion “cất lên tiếng nói cho một số trong những tình cảm cao quý nhất của tinh thần con người [và] cả kiệt tác vô song này lẫn tác giả vô song của nó đều chẳng cần lời biện bạch nào cả.” 

Giao hưởng số 3 ‘Anh hùng’, từng được biết đến dưới tên ‘Bonaparte’ của Ludvig van Beethoven (1804)

Câu chuyện đằng sau lời đề tặng bản giao hưởng số ba của Beethoven là một dạng huyền thoại âm nhạc. Như cây bút chuyên về âm nhạc Tom Service của BBC viết: “Hãy hình dung nếu không có sự can thiệp của các vụ việc và Beethoven cứ theo kế hoạch ban đầu của mình thì bản giao hưởng số ba đã được đặt tên là ‘Bonaparte’. Hãy hình dung nếu vậy thì đã có hàng tập diễn giải và phân tích theo hướng gắn tác phẩm với sự nghiệp của Napoleon, những lý tưởng nhân văn và cả những hành động lịch sử quá-đỗi-là-nhân văn của nó.”

Beethoven mường tượng quy mô của tác phẩm thật là vĩ đại - thậm chí ông còn phác thảo ra một chương trình về cuộc đời Bonaparte trong khuôn khổ các chương của giao hưởng - cho đến năm 1804 khi ông biết tin Napoleon đã tự phong hoàng đế. Lời đề tặng ban đầu cho Bonaparte bị xóa bỏ. Beethoven tuyên bố Napoleon là “một tên bạo chúa”, kẻ “sẽ nghĩ mình là bề trên với tất cả mọi người”, và đặt lại tên cho bản giao hưởng là “Anh hùng”.

Bản giao hưởng cũng gây tranh cãi về mặt âm nhạc, khiến người rất hâm mộ Beethoven là Hector Berlioz có lúc phải kêu lên “nếu đó thật sự là điều Beethoven muốn... thì phải thừa nhận rằng ý thích bất chợt này thật ngớ ngẩn!”

Dù ngớ ngẩn hay không, Eroica vẫn sừng sững như tượng đài văn hóa quan trọng nhất của mọi thời đại. 

Parade của Erik Satie (1917)

“Ngài và bạn thân mến - ngài không chỉ là một cái mông đít mà còn là một cái mông đít không có âm nhạc.” Đó là lời phán quyết của Erik Satie về nhà phê bình Jean Poueigh, người đã đả kích âm nhạc của ông trong vở ballet Parade dài 15 phút theo hợp đồng với đoàn Ballet Nga của Diaghilev. Poueigh sau đó đã kiện Satie và giành phần thắng tại phiên tòa. Luôn luôn là một nhà soạn nhạc kỳ cục và lập dị, Satie có xu hướng tận dụng những hiệu ứng âm thanh cấp tiến so với thời bấy giờ như tiếng gõ máy chữ lách cách, tiếng chai sữa va nhau leng keng, tiếng súng nổ, tiếng còi tàu và còi tầm. Tiên phong ư? Dĩ nhiên rồi, nhưng khán giả Paris trong buổi công diễn lần đầu ngày 18/05/1917 đã đứng về phe Poueigh: họ la ó, huýt gió và thậm chí ném cả cam vào dàn nhạc.  

4’33” của John Cage (1952)

Cage, học trò của Arnold Schoenberg, tuyên bố 4’33” là tác phẩm “quan trọng” nhất của mình; còn các nhà phê bình âm nhạc thì tuyên bố nó là một trò đùa dở. Tổng phổ của tác phẩm ba chương này chỉ dẫn người biểu diễn không chơi nhạc trong suốt thời lượng tác phẩm, nhằm khuyến khích thính giả hòa mình vào những âm thanh bao quanh khán phòng hòa nhạc5. Cage, vốn chịu ảnh hưởng lớn từ Thiền tông Phật giáo, lần đầu tiên nêu ý tưởng soạn một tác phẩm hoàn toàn tĩnh lặng trong lần thuyết trình tại Đại học Vassar vào cuối những năm 1940. Tuy nhiên, ông tiên liệu rằng một tác phẩm như vậy sẽ “không thể hiểu nổi trong bối cảnh châu Âu” và có vẻ như đã miễn cưỡng viết nó ra: “Tôi không mong nó có vẻ như một cái gì dễ làm hay như một trò đùa, kể cả với tôi”, ông nói vào thời điểm đó. “Tôi muốn làm ra nó trọn vẹn đúng như tôi muốn và có thể sống với nó.” Năm 1951, ông sống trong một căn phòng không có tiếng vọng tại Đại học Harvard và trải nghiệm thu được đã đem đến cho ông sự tự tin cần thiết để theo đuổi ý tưởng. “Tôi nghe thấy hai âm, một cao và một trầm,” ông giải thích. “Khi tôi miêu tả chúng cho viên kỹ sư phụ trách, anh ta nói với tôi rằng âm cao là hệ thống thần kinh của tôi đang hoạt động còn âm trầm là máu của tôi đang lưu thông.” Anh ta nói thêm một cách đắc thắng: “Những âm thanh vẫn có đó cả khi tôi chết. Và sau khi tôi chết chúng sẽ vẫn tiếp diễn. Người ta không cần phải sợ cho tương lai của âm nhạc.”

Tuy nhiên, một số thính giả nói tương lai của âm nhạc chưa bao giờ bị đe dọa như vậy. Ngay từ buổi công diễn ra mắt tại Woodstock, New York, năm 1952, những kẻ gièm pha đã bị 4’33’’ chọc tức và nổi giận. “Họ không nắm được vấn đề,” Cage nói về các khán giả đầu tiên ấy. “Chẳng có gì là thinh lặng cả. Cái mà họ nghĩ là thinh lặng, bởi họ không biết cách lắng nghe, lại đầy những âm thanh ngẫu nhiên. Bạn có thể nghe thấy tiếng gió lao xao ngoài kia trong chương đầu tiên. Trong chương thứ hai, tiếng mưa rơi bắt đầu tí tách trên mái, còn trong chương thứ ba chính con người tạo ra đủ loại âm thanh thú vị khi họ nói chuyện hoặc bỏ ra ngoài.” Cuộc tranh luận đến nay vẫn đang tiếp diễn. Liệu đó có phải âm nhạc không? Tùy bạn quyết định.

Four Organs của Steve Reich (1970)

Người đi nghe hòa nhạc cổ điển New York nói chung khá nghiêm trang, song vào ngày 18/01/1973 thì không phải vậy. Tác phẩm của Reich viết cho bốn đàn organ Hammond và nhạc cụ gõ maraca theo đặt hàng của Michael Tilson Thomas - nhạc trưởng trẻ tuổi có tầm nhìn xa trông rộng của Dàn nhạc giao hưởng Boston (BSO), người đã không e ngại đưa nó vào chương trình bên cạnh các tác phẩm như của Mozart, Bartók và Liszt. (Chính các nhà soạn nhạc này từng là kiến trúc sư cho những cuộc cách mạng âm nhạc.) Nhưng theo một nhà phê bình thì phản ứng của khán giả tại đêm nhạc ở Carnegie Hall đã liên tục chuyển gam, hết “la ó ầm ĩ” tới hú hét đe dọa, một số người vừa chạy dọc lối đi vừa gào “Thôi được rồi, tôi xin thú nhận!”, một phụ nữ đứng tuổi nện giày lên sân khấu hòng bịt miệng BSO. Ấy thế mà tới năm 2011, Carnegie Hall rầm rộ kỉ niệm 75 năm ngày sinh của “một trong những nhà soạn nhạc đương thời vĩ đại nhất nước Mỹ”. Chắc bạn đã đoán ra, đó là Steve Reich... 

Chú thích:

1. Cuộc thi âm nhạc hằng năm do NYYS tài trợ từ 31 năm nay, được coi là nơi chuyên phát hiện các nhà soạn nhạc trẻ tài năng dưới 30 tuổi, những người sẽ sớm tỏa sáng trong tương lai.

2. Tức “Bài ca của Horst Wessel”, do Horst Wessel - chỉ huy của Sư đoàn Bão Táp (SA) ở quận Friedrichshain, Berlin - viết lời năm 1929.

3. Một trong những sự kiện chính được tường thuật trong Phúc Âm theo thánh John là việc Chúa bị người Do Thái chối từ.

4. Lễ hội được tổ chức hằng năm ở TP Eugene, bang Oregon, Mỹ.

5. Bản nhạc nguyên tác có đề tốc độ, và có ba chương, nhưng hoàn toàn trống trơn. Khi công diễn, người nghệ sỹ mở nắp đàn rồi ngồi im, chỉ đóng và mở lại nắp đàn giữa các chương.

Ngọc Anh dịch (Theo http://www.bbc.com/culture/story/20150414-five-classical-controversies)

 Trần Tiễn Cao Đăng hiệu đính

Nguồn: Tia Sáng

Âm nhạc từ sau thế chiến thứ hai: Những triết lý sáng tác lạ thường

Âm nhạc từ sau thế chiến thứ hai: 

Những triết lý sáng tác lạ thường

Tiếp theo sự ra đời của nhiều trường phái mới cùng song song tồn tại như Ấn tượng, Biểu hiện, Tân Cổ điển, Nhạc 12 âm v.v. với những cách tân để thay thế cho những quy phạm cũ của nền âm nhạc truyền thống, nửa sau thế kỷ 20 lại chứng kiến một cuộc cách mạng triệt để không kém về triết lý sáng tác, từ đó cho ra đời các tác phẩm thể hiện những tư tưởng cá nhân đầy táo bạo.

White Painting (sơn dầu, gồm bảy tấm, 1951), một trong những 

tác phẩm của Robert Rauschenberg đã gợi cảm hứng 

cho John Cage viết nên tác phẩm 4’33” vào năm 1952.

Trong nửa đầu thế kỷ 20, nền âm nhạc cổ điển phương Tây bắt đầu chứng kiến sự ra đời của nhiều trường phái mới cùng tồn tại song song như Ấn tượng, Biểu hiện, Tân Cổ điển, Nhạc 12 âm v.v. với các nhà soạn nhạc theo tư tưởng hiện đại hóa bắt đầu thử nghiệm những cách tân, tìm tòi những hướng đi mới để thay thế cho những quy phạm cũ của nền âm nhạc truyền thống. Cũng như vậy, nửa sau thế kỷ chứng kiến một cuộc cách mạng triệt để không kém về triết lý sáng tác, từ đó cho ra đời các tác phẩm thể hiện những tư tưởng cá nhân đầy táo bạo.

"Chúng tôi đã bắt đầu coi âm nhạc như một cách sống hơn là một môn nghệ thuật".  - Pierre Boulez

Từ sau Thế Chiến thứ hai, tư tưởng chủ đạo dẫn dắt các nhà soạn nhạc vẫn là tư tưởng cách mạng nền âm nhạc cổ điển, xây dựng một nền âm nhạc sau chiến tranh hoàn toàn mới. Đặc điểm nổi bật của âm nhạc thời kỳ này là vai trò của giá trị thẩm mỹ và thị hiếu phải nhường chỗ cho triết lý sáng tác. Đối với thế hệ các nhà soạn nhạc hiện đại, giá trị của âm nhạc không còn nằm trong âm thanh - tức là không phải trong tự thân âm nhạc - mà nằm trong triết lý mà âm nhạc thể hiện. Mối quan tâm lớn nhất của họ không phải là sáng tác ra những giai điệu có thể làm rung động thính giả qua âm thanh mà tìm được những kỹ thuật, những phương thức sáng tác giúp họ truyền tải những triết lý về âm nhạc của mình. Điều này được minh chứng rõ trong số lượng đồ sộ chưa từng thấy những tài liệu lý thuyết về sáng tác được viết bởi các nhà soạn nhạc như Pierre Boulez, John Cage, Milton Babbitt, hay Olivier Messiaen như những tuyên ngôn và lý giải về các phương thức sáng tác của mình. Có lẽ Boulez đã nói lên chính xác nhất tư tưởng chung của các nhà soạn nhạc bấy giờ: "Chúng tôi đã bắt đầu coi âm nhạc như một cách sống hơn là một môn nghệ thuật". Bởi vậy mà âm nhạc từ nửa sau thế kỷ 20 được định hình bởi những triết lý sáng tác có thể nói là lạ thường nhất.

Chưa có thời kỳ nào mà các quan niệm về âm nhạc lại phong phú đến vậy: âm nhạc có thể là những âm thanh ngẫu nhiên nối tiếp nhau hay thậm chí là sự im lặng được gợi cảm hứng từ triết học phương Đông (John Cage), có thể là những tổ hợp âm thanh phức tạp trong hệ thống nhạc 12 âm tuyệt đối (total serialism), hay là sự lặp đi lặp lại của một đơn vị âm thanh đơn giản nhất trong nhạc Tối giản (minimalism).
Sự cuốn hút của triết học phương Đông
Tuy các nhà soạn nhạc phương Tây từ lâu đã tìm tòi và khai thác nguồn âm nhạc phương Đông (ví dụ như các thang âm Ả Rập) để tô điểm, làm mới các tác phẩm cổ điển, nhưng tác giả thế kỷ 20 người Mỹ John Cage chắc hẳn là người đầu tiên áp dụng triết học phương Đông vào quá trình sáng tác của mình.
John Cage có niềm đam mê đặc biệt không chỉ với âm nhạc mà cả triết học phương Đông. Ông từng học về Zen (Thiền) tại Đại học Columbia và cũng nghiên cứu sâu về Kinh Dịch. Ảnh hưởng của những tư tưởng phương Đông này lớn đến nỗi John Cage đã phỏng theo phương pháp dùng số ngẫu nhiên sinh ra quẻ trong Kinh Dịch để tạo ra phương pháp sáng tác ngẫu nhiên của mình. Điển hình là với tác phẩm Music of Changes for Piano (Âm nhạc của sự biến đổi, 1951), John Cage đã tung xúc xắc để quyết định âm thanh nào sẽ được sử dụng, cũng như quyết định trường độ, cường độ, tốc độ v.v. của âm thanh đó.
Tác phẩm có thể nói là đình đám nhất của John Cage mang tựa đề 4’33” (Bốn phút ba mươi ba giây, 1952) ra đời sau khi ông được gợi cảm hứng từ tác phẩm trưng bày những bức tranh trắng tinh và trống trơn của nghệ sỹ Robert Rauschenberg. Có lẽ ông đã nhận thấy rằng dường như so với các nghệ thuật khác thì âm nhạc vẫn còn tụt lại phía sau trong việc biểu đạt triết lý và tư tưởng. Tuy bản thân bị mê hoặc bởi sự thinh lặng và sử dụng yếu tố này trong một số tác phẩm trước đây nhưng phải đến 4’33” thì Cage mới thực sự đưa ra được lời tuyên bố mang tính triết học hùng hồn nhất. Bản nhạc nguyên tác được viết trên giấy chép nhạc bình thường, có đề tốc độ, và có ba chương, nhưng hoàn toàn trống trơn. Trong buổi công diễn tác phẩm viết cho đàn piano này, người nghệ sỹ bước lên sân khấu, ngồi xuống ghế, mở nắp đàn và ngồi im, chỉ đóng và mở lại nắp đàn giữa các chương. Âm nhạc ở đây là tất cả những âm thanh, tiếng động có thể nghe được từ môi trường xung quanh. Tất nhiên nhiều người lúc đó đã coi đây là một trò đùa, nhưng thực chất đây lại là một tác phẩm hoàn toàn nghiêm túc về tư tưởng. Nó mang hơi hướng của Zen và đã truyền đạt rõ mục đích của John Cage là tạo ra một tác phẩm hoàn toàn thoát khỏi thị hiếu cá nhân, một tác phẩm nơi các âm thanh được là chính nó và làm chủ trong một khoảng thời gian cụ thể. Chính John Cage đã giải thích rõ triết lý của mình: “Ở bất cứ nơi đâu, những gì chúng ta nghe thấy thật ra chỉ là những tiếng ồn. Nếu chúng ta phớt lờ những âm thanh đó, nó sẽ làm ta khó chịu. Nếu chúng ta lắng nghe, ta sẽ thấy những tiếng ồn đó thật quyến rũ.”

Quy luật tuyệt đối 
Trong khi tại Mỹ, John Cage đang thử nghiệm với âm nhạc của mình theo hướng tự do thì tại châu Âu, các tác giả như Messiaen, Boulez, Stockhausen nối gót trường phái Vienna Thứ hai (Second Viennese School) của Schoenberg, Berg và Webern, đưa quy luật nhạc 12 âm đi xa hơn bằng cách áp dụng quy luật tổ chức âm thanh này với tất cả các thành phần âm nhạc khác như trường độ, cường độ, sắc thái, cách thể hiện.

“Ở bất cứ nơi đâu, những gì chúng ta nghe thấy thật ra chỉ là những tiếng ồn. Nếu chúng ta phớt lờ những âm thanh đó, nó sẽ làm ta khó chịu. Nếu chúng ta lắng nghe, ta sẽ thấy những tiếng ồn đó thật quyến rũ.”  - John Cage

Sau khi Đức Quốc xã bị lật đổ, nhạc 12 âm của Schoenberg được tự do truyền bá rộng rãi và chính thống hơn trong nước Đức, không còn bị cấm đoán bởi gốc gác Do Thái của Schoenberg nữa. Năm 1946, một khóa học hè lần đầu tiên được tổ chức tại Darmstadt để dạy về phương pháp sáng tác nhạc 12 âm cho các nhà soạn nhạc trẻ, và Webern là người đỡ đầu. Trong số những nhạc sĩ giảng dạy tại trường hè Darmstadt này, Olivier Messiaen là người tiên phong trong việc tiếp tục nghiên cứu và phát triển hệ thống nhạc 12 âm lên thành một quy luật tuyệt đối. Với Mode de Valeurs et d'Intensités (Thang trường độ và cường độ) viết cho piano vào năm 1949, Messiaen đã thử vươn đến một sự tổ chức tuyệt đối, không chỉ cho cao độ mà cả trường độ, sắc thái và cách người biểu diễn đánh lên phím đàn. Trong tác phẩm này, Messiaen sử dụng đúng 12 nốt nhạc, 12 trường độ khác nhau, bảy loại sắc thái và bảy kí hiệu hướng dẫn cách đánh. Tuy đây chưa phải là một tác phẩm 12 âm tuyệt đối (total serialism) vì các thành phần này chưa được sắp xếp theo một hệ thống quy luật cụ thể, nhưng nó đã gợi mở hướng đi cho các nhà soạn nhạc 12 âm trẻ, đặc biệt là cho hai học trò của Messiaen là Pierre Boulez và Karlheinz Stockhausen.
Học tập phương thức tổ chức các yếu tố âm nhạc của Messiaen, Boulez đã thực sự tạo ra bước nhảy vọt cho nhạc 12 âm với Structure I (Cấu trúc I, 1951-52), phần đầu trong bộ đôi tác phẩm cho hai đàn piano. Ở đây ông tổ chức một cách khắt khe tất cả các yếu tố cao độ, trường độ, sắc thái và cách biểu diễn theo quy luật 12 âm. Boulez từng nói rằng “cấu trúc” là từ khóa trong thời kỳ của ông. Sự nghiêm ngặt và gần như là nỗi ám ảnh với cấu trúc của các nhà soạn nhạc 12 âm tuyệt đối cho thấy họ coi mình như những kiến trúc sư của âm thanh. Họ bỏ nhiều thời gian cho nghiên cứu lý thuyết và bàn nhiều về toán học trong những bài lý luận về sáng tác của mình. Đối với các tác giả trẻ theo trường hè Darmstadt này thì âm nhạc phải là một nghệ thuật khách quan của âm thanh, và nó chỉ có thể khách quan khi được tổ chức một cách khoa học.

Sự tối giản
Các trường phái âm nhạc trong thế kỷ 20 luôn như những làn sóng sinh ra từ sự phản ứng lại với những đợt sóng trước. Từ giữa thập niên 60, những hệ thống tổ chức âm thanh như của nhạc 12 âm tuyệt đối bắt đầu bị chỉ trích vì sự phức tạp thái quá. Phản ứng lại trào lưu này, các tác giả Mỹ trẻ như Terry Riley, Steve Reich, và Phillip Glass đã làm điều ngược lại là đơn giản hóa ngôn ngữ hòa âm và tìm lại cái đẹp trong nhịp điệu đều đặn, sáng tạo ra một điệu thức hiện đại không hề vương vấn với điệu thức âm nhạc cổ điển xưa.
Thứ âm nhạc tối giản này là một nghệ thuật hoàn toàn Mỹ, không vướng bận những mối lo âu của tư tưởng hiện đại châu Âu. Steve Reich đã tuyên bố: “Schoenberg đã cho chúng ta một chân dung rất chân thực về thời kỳ lịch sử của ông bằng âm nhạc. Tôi ngả mũ trước ông ấy, nhưng tôi không muốn viết giống Schoenberg. Stockhausen, Berio và Boulez thể hiện rất thành thật những gì mà châu Âu lục địa đang phải gây dựng lại sau Thế Chiến thứ hai. Nhưng đối với thế hệ người Mỹ của những năm 40, 50 hay 60 - trong một xã hội của ô tô đuôi vây cá, của nghệ sỹ rock & roll Chuck Berry, của hàng triệu bánh burger được bán - thì thể hiện trong âm nhạc rằng chúng ta cũng đang trải qua những mối lo âu như ở Vienna sẽ là một sự giả dối lớn…”

“… đối với thế hệ người Mỹ của những năm 40, 50 hay 60 - trong một xã hội của ô tô đuôi vây cá, của nghệ sỹ rock & roll Chuck Berry, của hàng triệu bánh burger được bán - thì thể hiện trong âm nhạc rằng chúng ta cũng đang trải qua những mối lo âu như ở Vienna sẽ là một sự giả dối lớn…”  - Steve Reich

Các tác giả có nhiều cách để đạt tới sự tối giản trong âm nhạc của mình. Nếu nghe những tác phẩm tối giản, tiêu biểu như In C (Giọng Đô trưởng, 1964) của Terry Riley hay Piano Phase (1967) của Steve Reich, có thể thấy họ ra tạo một bầu không khí thôi miên qua sự lặp đi lặp lại một ý tưởng âm nhạc sơ đẳng nhất định (ví dụ như một nốt nhạc hay một tiếng vỗ tay), hoặc phân bố những đơn vị âm thanh tối thiểu trong một thời lượng dài dằng dặc. Hoặc như La Monte Young thì tạo ra âm nhạc từ những tiếng đều đều vo vo không dứt. Tất cả họ, theo cách này hay cách khác, đều gạt sang bên một tiền đề đã thống trị sáng tác nhạc cổ điển hàng thế kỷ trước rằng một tác phẩm âm nhạc tự thân nó phải là một hoạt động ngôn ngữ độc lập, tức là phải phát triển những mối quan hệ giữa các yếu tố âm nhạc để tạo ra chủ đề, mở đầu, nút thắt, kết thúc v.v. trong một khoảng thời gian được tính toán kỹ. Trong khi đó thì nhạc tối giản lại ngược lại: các âm thanh nối tiếp nhau không theo mối liên hệ gì và luôn có kết thúc mở.

Steve Reich so sánh việc nghe một tác phẩm tối giản giống như ngồi nhìn kim đồng hồ chạy vậy - ta chỉ có thể nhận ra nó có chuyển động sau khi đã quan sát được một lúc. Một mặt thì nhạc tối giản đơn giản hóa ngôn ngữ âm nhạc, nhưng mặt khác nó lại cho phép ta chiêm nghiệm sự phức tạp tinh tế hơn ở tận mức nguyên tử của âm nhạc.

Tài liệu tham khảo:
Griffiths, P. (1978) Modern Music: A Concise History from Debussy to Boulez, Thames and Hudson: World of Art
Morgan, R.P. (1991) Twentieth-Century Music, W.W.Norton: The Norton Introduction to Music History
Ross, A. (2007) The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century, Harper Perennial
Whittall, A. (1999) Musical Composition in the Twentieth Century, OUP
http://www.factmag.com/2010/02/01/a-brief-history-of-minimalism.

 Nguồn: Khánh Minh - Tia Sáng