3.3.1. Sự đổi mới lời thơ:
Lời thơ là hoạt động ngôn ngữ của nhà thơ được rút ra từ kho từ vựng của cộng đồng mình. Song để tạo ra lời thơ thật sự mới, có khả năng chuyển tải cảm hứng mới của thời đại, làm hưng phấn nhịp điệu trái tim của cả thế hệ, nhà thơ phải làm giàu có vốn từ vựng của mình bằng cách kế thừa những tinh hoa trong kho từ vựng truyền thống vừa tiếp thu từ vựng trong kho ngôn ngừ của các dân tộc khác.
Các nhà “Thơ mới” 30 - 45 là những thanh niên đã tiếp thu học vấn ở nhà trường, biết Tiếng Pháp, yêu văn hóa phương Tây và Pháp, thấm nhuần thơ Pháp. Khinh rẻ khuôn mòn, bỏ lối quen "sáng tạo ra một hệ thống ngôn từ mới - ngôn từ “Thơ mới” "trên cơ sở" kết hợp nhịp nhàng các ngôn từ thơ Đông và Tây, là sự tương hợp âm thanh, màu sắc, hương thơm, con người - vũ trụ của Đường Thi với thơ Pháp, trên cơ sở ngôn từ Việt Nam [47 tr. 139] .
Do đó nghiên cứu hệ thống lời thơ của các thi nhân Việt Nam trọng phong trào “Thơ mới” có ý nghía quan trọng, vì qua đấy có thể chỉ ra được những đổi mới của “Thơ mới” ở bình diện lời thơ so với thơ cũ.
3.3.1.1. Phản ứng lối dùng chữ theo khuôn mẫu, sáo mòn, tĩnh tại bao đời, “Thơ mới” làm một "cuộc nổi loạn ngôn từ thơ" bằng cách sử dụng và kết hợp mới để tạo nên một hệ thống từ vựng mới.
Một hiện tượng khá phổ biến ở “Thơ mới” là "sự xuất hiện những con số" [24, tr. 2). Vũ Hoàng Chương đã sử dụng trùng điệp những con số chỉ thời gian cụ thể xác định, nhấn mạnh thời điểm tan vỡ tình yêu:
Ờ! đêm tháng sáu mười hai nhỉ!...
Tháng sáu, mười hai, từ đây nhé...
Bia để tháng sáu, ghi mười hai.
(Mười hai tháng sáu - Vũ Hoàng Chương)
Thời gian tồn tại tình yêu và giờ đây còn là quãng thời gian đầy hoài niệm, đau xót, kỷ niệm:
Mười năm thôi thế mộng tan tành!
Mười năm, trăng cũ ai nguyền ước?...
Tay gõ vào bia mười ngón rập,
Mười năm theo máu hận trào rơi
(Mười hai tháng sáu - Vũ Hoàng Chương)
Tình mười năm còn lại mấy tờ thư...
Tình mười năm còn lại chút này đây...
Tình mười năm còn lại chút này thôi...
Mười hàng chữ đơn sơ ồ ngượng ngập!
E dè sao mười hàng chữ đơn sơ!
(Lá thư ngày trước - Vũ Hoàng Chương)
Xuân Diệu khẳng định vẻ đẹp của tuổi trẻ ở tuổi 19, 19 tuổi là tuổi thanh tân, tuổi ước mơ hoa. Nhà thơ nhắc đi nhắc lại:
Mười chín tuổi! mặt trời đang óng ả...
Bông hạnh cười, mười chín tuổi thanh tân…
.... Mười chín tuổi, hỡi những nàng má ngọc...
Mười chín tuổi, chẳng hai lần hoa nở!
(Đẹp - Xuân Diệu)
Khảo sát 104 bài thơ của Xuân Diệu trong 2 tập Thơ thơ và Gửi hương cho gió và 57 bài thơ của Vũ Hoàng Chương trong hai tập thơ Say và Mây, chúng tôi thấy các con số xuất hiện như sau:
- 104 bài trong Thơ thơ và Gửi hương cho gió của Xuân Diệu thì có 76 bài sử dụng các con số và số lần xuất hiện là 247.
- 57 bài trong thơ Say và Mây của Vũ Hoàng Chương thì có 41 bài sử dụng các con số và số lần xuất hiện là 111.
Đặc biệt con số 1: 132 lần ở thơ Xuân Diệu, 56 lần ở thơ Vũ Hoàng Chương. Có khi trong một bài xuất hiện 6 lần ( U tình - Vũ Hoàng Chương), 7 lần (Đời còn chi - Vũ Hoàng Chương), 9 lần (Dối trá, Lời vào tập Gửi hương cho gió - Xuân Diệu). Có khi điệp lại nhiều lần trong 1 câu chẳng hạn như:
Có ai tặng để cho tôi đỡ khát
Một vò không, hay một trái tim khô.
(Chậm quá rồi - Vũ Hoàng Chương)
Và hãy yêu tôi, một giờ cũng đủ
Một giây cũng cam, một phút cũng đành.
(Lời vào tập Gửi hương - Xuân Diệu)
Đặng Anh Đào so sánh bài Hội Tây của Nguyễn Khuyến và bài Đi chợ tết của Đoàn Văn Cừ là hai bài thơ có đề tài gần gũi và cho rằng bài Hội Tây loại từ số lượng hoàn toàn vắng mặt, trong khi bài Đi chợ tết rất nhiều hình ảnh được xác định (Những thằng cu áo đỏ... Vài cụ già chống gậy... Hai người thôn gánh lợn... Một thầy khóa gò lưng... Một người mua cầm cẳng...
Việc sử dụng những con số, đặc biệt con số 1 trong “Thơ mới”' năm trong hệ thống thủ pháp nghệ thuật riêng nhằm biểu hiện quan niệm nghệ thuật về thế giới và con người. Thời gian không còn là thời gian vĩnh cửu (thiên thu, vạn kỷ), mùa màng (xuân, hạ, thu, đông) mà là từng giờ, từng phút, từng giây, cụ thể, xác định, trôi đi không bao giờ trở lại. Con người là một cá nhân tồn tại với những khát vọng nhân bản, riêng tư không thể hòa tan, không lẫn lộn, đôi khi như một Hy Mã Lạp Sơn
Ta là một, là riêng, là thứ Nhất
Không có chi bè bạn nổi cùng ta.
(Hy Mã Lạp Sơn - Xuân Diệu)
“Thơ mới” sử dụng nhiều từ sở hữu với cấu trúc: của + chủ thể. Nguyễn Văn Trung cho rằng "tinh thần ngữ pháp Việt chịu ảnh hưởng ngữ pháp Tây phương", tác giả đưa ra dẫn chứng:
Tiếng máy nổ (Le bruit du moteur: tiếng nổ của máy)
Ông X có mặt (La présence de Mr. X: Sự có mặt của ông X)
Toàn dân chống đối (L’oposition de tout un peuple: Sự chống đối của toàn dân) [133, tr. 83).
Theo suy nghĩ của chúng tôi, có thể nói một hiện tượng mới rộng hơn đó là lối tư duy mới, một sự ý thức về vai trò cá nhân trong đời sống và trong sáng tác, có tính bao trùm toàn bộ sáng tác những năm đầu thế kỷ XX. Do đó trong “Thơ mới” những từ “của” xuất hiện trùng điệp nhấn mạnh ý niệm sở hữu.
Tố của Hoàng ơi! Tố của anh!...
Tố của Hoàng xưa! Tố của tôi!...
Tố của Hoàng nay! Tố của ai?
(Mười hai tháng sáu - Vũ Hoàng Chương)
hoặc:
Hỡi cảnh rừng ghê gớm của ta ơi...
(Nhớ rừng - Thế Lữ)
Thơ trung đại Việt Nam "không thề nào chịu đựng được hai chữ của đi liền nhau" trong 1 câu và cũng thật hiếm khi "chữ của vốn đứng giữa hai từ trong cách đặt câu Việt Nam nay nhảy lên đầu câu" [24, tr. 2], chẳng hạn:
Cũng như vẻ đẹp cao siêu, hùng tráng
Của non nước, của thi văn, tư tưởng
(Cây đàn muôn điệu - Thế Lữ)
Tháng ngày vùn vụt, phai màu áo
Của những nàng tiên mộng trẻ thơ
(Buồn - Huy Cận)
Trăng gây vàng, vàng gây lên sắc trắng
Của gương hồ im lặng tựa bài thơ...
Trăng gây vàng, vàng gây lên sắc trắng
Của hồn thu đi lạc ở trong mơ...
(Mộng cầm ca - Bích Khê)
“Thơ mới” đưa từ nghi vấn dùng theo nghĩa phủ định với cấu trúc: đâu + chủ thể để hiểu theo một nghĩa mới. Có thể nói Thế Lữ là người mở đầu với bài Nhớ rừng.
Đâu những ngày mưa chuyển bốn phương ngàn
... Đâu những chiều lênh láng máu sau rừng
... Đâu những bình minh cây xanh nắng gội
(Nhớ rừng - Thế Lữ)
Từ “đâu” nguyên ủy là do hai từ đằng nào thu gọn - cũng như đây, đấy là do đằng này, đằng ấy thu gọn [14, tr. 135 - 432 - 434] về quá trình chữ đâu, biết đâu. Nguyễn Du dùng chữ đâu 104 theo nghĩa ấy [12, tr. 32]. "Biết đâu ấm lạnh, biết đâu ngọt bùi", hoặc: “Cá cắn câu biết đâu mà gỡ” trong bài ca dao Trèo lên cây bưởi hái hoa. Những từ đâu trong các trường hợp trên được hiểu theo nghĩa phiếm chỉ (indéfini): Một nơi chốn không xác định. Từ "đâu" trong “Thơ mới” còn được làm loại từ nghi vấn theo nghĩa phủ định (négatif): sự kiện xuất hiện ở quá khứ nay không còn tồn tại nữa.
Đâu nữa tay choàng làm gối ấm
Còn đâu đôi lứa chuyện canh sương.
(Ngủ chung - Huy Cận)
Đâu điệu nhạc điên ta cuồng khao khát.
(Điệu nhạc điên cuồng - Chế Lan Viên)
Đâu đôi mắt mùa thu xanh tợ ngọc
(Mộng cầm ca - Bích Khê)
Từ "đâu" mang nghĩa phủ định, lại đặt ở đầu câu là một cách sử dụng mới của “Thơ mới” so với thơ trung đại. Ý nghĩa lớn lao của nó theo chúng tôi là các nhà “Thơ mới” không chấp nhận hiện tại tầm thường, tẻ nhạt và luôn mơ về quá khứ "đẹp xưa".
Thơ trung đại hạn chế tối đa sử dụng hư từ. Trái lại “Thơ mới” đưa nhiều hư từ vào trong thơ (chúng tôi sẽ trình bày cụ thể ở phần đổi mới câu). Trong đó đáng chú ý liên từ "và" được sử dụng khá phổ biến. Chúng được đặt đầu dòng để liên kết hai dòng thơ, dòng dưới với dòng trên:
Vì u buồn là những đóa hoa tươi
Và đau khổ là chiến công rực rỡ
(Đừng quên lãng - Chế Lan Viên)
Liên kết 2 khổ:
Thê lương vậy ai mà đành lìa bỏ
Trần gian sao? Đây thành phố đang quen.
Nhưng chốc rồi nẻo vắng đã xa miền
Đường sá lạ thôi lạnh lùng biết mấy!
Và ngựa ơi, đi nhịp đằm chớ nhẩy
Kẻo thân đau, chưa quên nệm giường đời
Ai đi đưa, xin đưa đến tận nơi
(Nhạc sầu - Huy Cận)
Liên từ "và" còn được đặt ở cuối dòng thơ tạo nên một sự độc đáo, mới mẻ, đầy sáng tạo, chẳng hạn, khi Huy Cận viết:
Khi bóng hoàng hôn phủ núi xa
Khi niềm tơ tưởng vướng chân, và
Khi cầm không được, anh ngồi khóc
Ấy lúc em tôi đã tới nhà.
(Em về nhà)
hoặc:
Chỉ có mơ màng một bãi xa,
Tuyệt mù chỉ có nhạt phai, và
Véo von tiếng chở lưu ly mộng
Trong khoảng đêm trường ma gọi ma.
(Bài thứ năm - Xuân Diệu)
Hiện tượng này do ảnh hưởng văn học Pháp mà nhiều nhà nghiên cứu đã công nhận, một sự ảnh hưởng... “mạnh tới mức đã đổi mới thi ca, văn xuôi và ngữ pháp”... đã chuyển hướng sang thi ca hiện đại mang tính châu Âu cả về "hình thức" (87, tr. 27)
Trong thơ Pháp từ “và” (et) được sử dụng khá phổ biển. Chẳng hạn như bài Siêu thăng (Élévation) của Baudelaire; Khúc hát mùa thu (Chanson d’automne) của Paul Verlaine.
Alfred de Muset sử dụng rất nhiều từ và (et) trong Les Nuites. Chỉ đoạn đối thoại đầu tiên của thi nhân (Le Poète) với nàng thơ (La Muse), phần La Nuit de Mai, tác giả dùng từ "và" (et) 36 lần [93, tr. 698). Còn Maeterlinck đặt từ và (et) ở đầu mỗi khổ thơ (bài thơ có 5 khổ), mở đầu tiêu đề cũng từ "và" (et): Et s’il revenait un jour (Và nếu có ngày chàng trở lại) [93, tr. 797].
Trong thơ trung đại hiếm thấy hiện tượng liên từ và + chủ thể được sử dụng trùng điệp tạo nên chủ ngữ song song như sau:
Bỗng đôi mắt ngọc hiện xanh mờ…
Và châu, và báu và thanh khí
Nức nở tan thành vạn giọt thơ
(Châu - Bích Khê)
Và xương khô, và sọ dừa, và thịt nát
Và hơi âm rờn rợn của yêu tinh
(Mồ không - Chế Lan Viên)
Khảo sát 3254 câu thơ trong Truyện Kiều, chúng tôi chỉ thấy Nguyễn Du một lần dùng từ "và" ở câu bát [38, tr. 185]
Câu 403 Tay tiên gió táp mưa sa
Câu 404 Khoảng trên dừng bút thảo và bốn câu
Từ "và" dùng ở đây không mang nhiệm vụ liên từ mà là số từ (vài ba), có lẽ để hợp vần với từ "sa" cuối câu 6. Từ "và" trong “Thơ mới” được sử dụng phổ biến góp phần mở rộng diện tích câu thơ, đưa thơ gần với văn xuôi.
Nghệ thuật làm thơ suy cho cùng chính là nghệ thuật sử dụng ngôn từ. Theo Jakobson, "chức năng thi ca chiếu nguyên tắc tương đương của trục tuyển lựa lên trục của sự kết hợp"... Sự tuyển lựa (sélection) được tiến hành trên cơ sở của sự tương đương (équivalence), của sự tương tự (Similarité) và sự khác loại (dissimilarité), của sự đồng nghĩa (synonyme) và sự phản nghĩa (antonymie) [9, tr. 11-12]. Trong khi ấy sự kết hợp, tức là xây dựng lớp ngôn ngữ (séquence), đặt trên tình trạng tiếp cận nhau (contigiuté)... "Hai từ được chọn kết hợp lại thành chuỗi lời nói" [9, tr. 12]. Còn Nguyễn Văn Trung cho rằng "Mỗi từ, chữ có nghĩa nhất định tùy theo vị trí xếp đặt trong câu nói, nghĩa là tùy theo tương quan với những từ khác". [134, tr. 235]. Các nhà “Thơ mới” đã tuyển lựa và kết hợp từ một cách sáng tạo, tạo thành một chuỗi lời nói mới giàu hình ảnh, giàu nhạc điệu có khả năng gợi cảm góp phần hiện đại ngôn ngữ thơ ca, làm giàu cho kho từ vựng Tiếng Việt, chẳng hạn một khổ trong bài thơ "Yêu mà chẳng biết" của Vũ Hoàng Chương:
Một bên thi sĩ bên đa tình
Đôi tim đóng then mà hớ hênh
Cả hai sôi nổi lại si tình
Đôi hồn kín bưng mà trống trênh.
(Yêu mà chẳng biết Vũ Hoàng Chương)
Ở đây, thi nhân đã tuyển lựa và kết hợp mới để tạo ra chuỗi lời nói: Đôi tim, Đôi hồn, trong khi đó lối kết hợp truyền thống có thể: Hai trái tim, Hai quả tim, Đôi trái tim... Hai tâm hồn, Đôi tâm hồn... Tác giả cũng không dùng hai tim, hai hồn; hai cũng là đôi nhưng hai mang sắc thái ý nghĩa độc lập riêng rẽ, còn đôi biểu hiện sự gắn bó, kết chặt. Cũng trên nguyên tắc đó tác giả kết hợp trống với trênh thành từ láy mới trống trênh (loại bỏ trống: rỗng, trãi, vắng, không). Các từ đôi tim, đôi hồn, trống trênh là cách sử dụng sáng tạo của Vũ Hoàng Chương. Khổ thơ còn sử dụng thủ pháp song hành (parallélisme). Những cặp từ cặp đôi: đôi tim # đôi hồn, đóng then # kín bưng, hớ hênh # trống trênh là những cặp từ song hành do đồng nghĩa, chúng tương giao với nhau bằng cách biểu lộ cùng một nghĩa trong những từ ngữ khác nhau, nhưng lại tương đương. Rồi “một bên thi sĩ” còn "bên đa tình" tưởng như hai thế giới tâm hồn trái ngươc nhau, nhưng ba câu tiếp song hành do đồng nghĩa "Đôi tim đóng then mà hớ hênh. Cả hai sôi nổi lại đa tình. Đôi hồn kín bưng mà trống trênh" biểu hiện trạng thái tâm lý chung của hai chủ thể. Tuy hai chủ thể nhưng cùng một phong cách. Và song hành do phản đề giữa các từ cặp đôi: đóng then # hớ hênh, sôi nổi # si tình, kín bưng # trống trênh, chúng tương giao với nhau biểu lộ một sự đối lập, xung đột, chứa đựng hai phương diện tương phản: Kín - mở, âm ỉ - mãnh liệt, che dấu - phơi bày, làm đa dạng, phong phú tính cách của các chủ thể, mặt khác cũng làm nên sự trùng khít tính cách hai chủ thể. Đoạn thơ kết hợp các chuỗi lời nói một cách sáng tạo nhằm diễn đạt thành công hai đối tượng cùng một nhịp điệu tâm hồn.
Cũng lối kết hợp trên, Bích Khê chọn từ "hai" (từ chỉ số lượng số nhiều) đi liền với "tôi" (đại danh từ sô ít) = Hai tôi, trong bài Nghê thường:
Man mác cho nên nhớ chị Hằng:
Hai tôi nhịp nhàng lên cung trăng...
Hai tôi vừa ghé bến sông Ngân:
Ô! Nàng Xuân Hương ngực để trần.
(Nghê thường - Bích Khê)
"Hai tôi" là lối kết hợp độc đáo đầy sáng tạo của Bích Khê. Nguyễn Du, nhà thơ nổi tiếng thời trung đại, người đã góp phần làm giàu có ngôn ngữ tiếng Việt có lần viết
Hai Kiều e lệ nép vào dưới hoa
(Câu 146 - Truyện Kiều)
Cái chính là thơ luật, mà thơ luật "Xem ngôn ngữ thơ như là một tập hợp các từ đại diện cho một sự vật mà người ta có thể sử dụng như những viên gạch để lắp vào bộ khung cố định của luật thơ. Từ ngữ được sử dụng như những yêu tố màu sắc, âm thanh, vật thể với ý nghĩa bất biến để làm nên họa, nên nhạc" [94, tr. 66].
3.3.1.2. Lời “Thơ mới” giàu tính nhạc, giàu hình ảnh:
Khuynh hướng thơ ca lãng mạn trong văn học thường đề cao vai trò âm nhạc. Verlaine, một nhà thơ tượng trưng, không đoạn tuyệt với thơ lãng mạn, trong "Nghệ thuật thơ ca" cho rằng. Thơ là âm nhạc, âm nhạc trước hết... Câu thơ phải luôn luôn có nhạc điệu. Nhà nghiên cứu Đỗ Đức Hiểu nhấn mạnh: "Tính nhạc là đặc điểm cơ bản của thơ lãng mạn". Trong "cuộc nổi hạn của ngôn từ “Thơ mới”, các nhà thơ lãng mạn Việt Nam (1930 - 1945) "đã sáng tạo ngôn từ thơ về nhiều mặt...trước hết mang đến cho thơ tính nhạc... Tính nhạc ấy, trong thời gian mười lăm năm (1930 - 1945) tạo thành một bản giao hưởng chưa từng thấy" [47 tr. 137- 138]. Nói như vậy không phải trong thơ cổ điển không có tính nhạc. Thơ cổ điển là thơ họa (thi trung hữu họa), là những bức tranh tỉnh. Tính nhạc là đặc điểm thứ yếu, do kết hợp bằng trắc mà tạo nên. Đó là tính nhạc khách quan, tự nhiên.
Bản giao hưởng đầy âm vang “Thơ mới” là nhạc điệu giàu có của cuộc sống dội vào hồn nhà thơ đánh thức tình cảm, ước mơ, hồi ức, trực giác, tiềm thức, vô thức làm căng khởi cảm hứng sáng tạo. Đó là tính nhạc chủ quan. Lưu Trọng Lư là nhà thơ của âm nhạc, "thơ Lưu Trọng Lư là âm nhạc, chỉ là âm nhạc". "Tiếng thu" là khúc nhạc thu mơ hồ và đầy bí ẩn, hài hòa giữa nhạc điệu mùa thu và nhạc điệu hồn thơ để rồi sáng tạo nhạc điệu ngôn từ: mùa thu... thổn thức, người cô phụ... rạo rực, rừng thu, lá thu... xào xạc, con nai vàng ngơ ngác.
Tất cả làm nên âm vang mùa thu. "Tiếng thu" hay nói đúng hơn âm vang mùa thu làm thổn thức, rạo rực nhiều trái tim cùng thế hệ và sẽ mãi mãi ngân vang với thời gian.
Thế Lữ, nhà thơ lãng mạn bao trùm giai đoạn đầu “Thơ mới”, quan niệm: thơ là "cây đàn ngàn phiếm", "cây đàn muôn điệu", là "tiếng vang của vũ trụ", nhà thơ là "nhạc công" lựa tiếng đàn hòa điệu với thiên nhiên mà "nảy mãi sợi tơ lòng" ca những khúc sầu vui...tình thiên hạ". ''Lựa tiếng đàn", "Tiếng trúc tuyệt vời", "Tiếng sáo Thiên thai" là những nét nhạc:
Lờ lửng cao đưa tận lưng trời xanh ngắt
... Tiếng vi vút như khuyên van, như dìu dặt
Như hắt hiu cùng hơi gió heo may.
(Tiếng trúc tuyệt vời)
Khi cao vút tận mây mờ
Khi gần vắt vẻo bên bờ cây xanh
Êm như lọt tiếng tơ tình.
Đẹp như Ngọc nữ uốn mình trong không.
(Tiếng sáo Thiên thai)
Xuân Diệu, nhà “Thơ mới” nhất trong các nhà “Thơ mới”, nói như Thế Lữ: "ông tỏ ra đã từng vào trong thế giới của mọi sự u huyền: hương trầm, âm nhạc, thời khắc, khói sương...tất cả đều nói cho ông nghe những lời chí lí và những giây liên lạc" [74, tr. 12]. Do vậy âm nhạc trong thơ Xuân Diệu được cảm nhận trên sự tổng hợp các giác quan - "Les parfums, les couleurs et les sons se répondent" - Câu thơ của Baudelaire được Xuân Diệu lấy làm đề từ cho bài thơ Huyền Diệu. Chính trên sự liên kết các cảm giác, nhà thơ tạo nên biết bao nhịp điệu âm thanh mới lạ "khúc nhạc thơm", "khúc nhạc hường", khúc nhạc "hiển hiện hoa và phảng phất hương". "Nhị hồ", "Huyền diệu", "Nguyệt cầm" là những giai điệu phong phú, đa dạng được cảm nhận bởi hồn thơ giàu nhạc điệu và tinh tế.
Bích Khê, thi sĩ thần linh, với một trực giác mạnh mẽ và một nghệ thuật siêu thần cám dỗ các giác quan chúng ta trong một thế giới "huyền diệu". Ở đó "thi nhân chú trọng về âm nhạc và màu sắc". "Âm thanh là một nửa tinh thần, anh hoa của thế giới huyền diệu"... "Trong khi nói đến nhạc, thi nhân nghĩ ngay đến những cung câm chơi vơi, âm điệu rung động cả không gian". Nhạc trong lĩnh vực huyền diệu không còn là nhạc nữa mà "nó đã bay ra hương, ra hoa, rơ thơm, ra mát, ra ngọt, ra ngào, ra gì mê tơi, run rẩy, hay âm thầm nức nở, lanh lảnh như giọng cười, mơn man như ân tình đòi hỏi" [126, tr. 75]. "Tỳ bà", "Mộng cầm ca", "Hoàng hoa" là những thanh âm xốn xang, hồi hộp, rạo rực còn "Nhạc" mang âm điệu nhẹ nhàng, hiền hậu, ngọt ngào:
Ôi! Nắng vàng thơm... rung rinh điệu ngọc
Những cánh hồng đơm, những cánh hồng đơm
Nhẹ nhàng, nhịp nhàng thở đều trong sương
Màu trăng không gian như gòn gợn sóng…
Thơ bay! thơ bay vô vàn tay ngà
Thơ ngà ngà say! Thơ ngà ngà say!
Nàng ơi đừng động… có nhạc trong giây
Nhạc gây hoa mộng, nhạc ngát trời mây;
Nhạc lên cung hường, nhạc vô đào động
Ôi nàng tiên nương! Hớp nhạc đồng hương
(Nhạc)
Bởi lẽ "thi sĩ Bích Khê vốn là tay sành âm nhạc" từ những bản nhạc Tây như: Valse, Menuets, Sérenade, Marche... đến những âm điệu thơ Tây như Réversibilité và Harmonie du soir của Baudelaire hay Féerie của Valéry.
Điều đáng lưu ý là sự tương ứng giữa âm thanh và ý nghĩa của lời “Thơ mới”. Theo E. Poe, "kết cấu âm thanh (texture phonique) của một câu thơ, của một khổ thơ, của một bài thơ đóng vai trò của một luồng ngầm về ý nghĩa thông đạt (courant sousjacent de signification). [9 tr. 23 - 24].,[145, tr. 206] Còn Valéry đưa ra định thức nổi tiếng "Bài thơ là sự ngập ngừng (hésitations) kéo dài giữa âm thanh và ý nghĩa" có nghĩa là giữa âm thanh và ý nghĩa không có đường ranh dứt khoát, vì âm thanh phải được xem như tiếng vang của ý nghĩa" (Pope, The sound must seen an Echo of the Sense). “Thơ đi giữa Nhạc và Ý”. (Chế Lan Viên) Phần lớn thơ cũ nặng về ý, nhẹ về nhạc nên điển tích, nhãn tự, thần cú được chú trọng còn hư từ, lặp từ là điều tối kỵ. Do vậy, lời thơ súc tích từ đó âm thanh và ý nghĩa cũng bị tách ra. Vì ý nghĩa của thơ hầu hết có sẵn ở các từ. Còn tính nhạc của thơ được tạo ra bằng âm thanh những từ được sắp xếp theo thi điệu có sẵn. Trong “Thơ mới”, giữa âm thanh và ý nghĩa có một sự "ngập ngừng", một quan niệm nghệ thuật của các nhà thơ phương Tây hiện đại, được các nhà “Thơ mới” tâm đắc. Họ (các nhà “Thơ mới”) tháo tung những kết hợp truyền thống của từ, ngữ... bằng việc chồng sự tương tự lên tình trạng tiếp cận nhau (sự tuyển lựa và kết hợp mà chúng tôi đã đề cập ở trên) để tạo nên những từ, những ngữ, những câu đầy âm vang và giàu ý nghĩa. Âm thanh của từ được đưa vào tiết tấu nhằm biểu hiện nhạc điệu tâm hồn riêng của nhà thơ. Cho nên nhạc điệu thơ tinh tế và mới mẻ. Các nhà “Thơ mới” có ý thức khai thác nhạc điệu để biểu hiện tâm trạng; chẳng hạn Nhị hồ, Nguyệt Cầm (Xuân Diệu), Thu (Chế Lan Viên), Nhạc (Bích Khê)... Chính nhạc điệu huyền diệu và những hàm nghĩa phong phú đã làm nên giá trị “Thơ mới”. Trong bài "Mười hai tháng sáu", Vũ Hoàng Chương đã sử dụng những cung bậc Hồ, Xừ, Xang, Xế, Cống vốn là ngũ âm trong cổ nhạc để tạo tiếng đàn:
Khổ 6 ... Hàm ca nhịp gõ khói bay
Hồ Xử, Xang, xé bàn tay điên cuồng...
Khổ 7 ... Xử, Xang, Xế, Xự, Xang, Hồ
Bàn tay nhịp gõ điên rồ khói lên...
Khổ 8 ... Xế, Hồ, Xang khói mờ rung
Nhịp vươn rầu tỏa năm cung ngút ngàn.
Tác giả đã đảo đi đảo lại suốt ba khổ thơ để tìm vần rất tài tình. Ở khổ 6, xếp Hồ, Xừ, Xang, Xế rồi sau đó Xù, Xang, Xế, Xụ, Xang, Hồ (khổ 7) cho sát với lời thơ. Khổ 8 muốn cắt đôi câu lục, nhịp 3/3: Xế, Hồ, Xang khói mờ rung, xếp từng âm, từng chữ trong câu thơ đối nhau. Đồng thời kết hợp lặp từ ngữ (bàn tay điên cuồng, bàn tay nhịp gõ điên rồ) tạo nên nhịp điệu nhanh, mạnh. Ta như nghe âm thanh xô đẩy động tác, động tác bị kích động bởi âm thanh tạo một sự cộng hưởng nhịp nhàng càng mạnh mẽ làm bật ý nghĩa của đoạn thơ: Tâm trạng ngây ngất, đau thương, uất hận đến cực điểm.
Hình ảnh là một phương thức biểu hiện giúp nhà thơ cụ thể hóa cảm xúc, suy nghĩ, tưởng tượng của mình. Các nhà “Thơ mới” sử dụng motip hình ảnh quen thuộc trong thơ cổ điển Việt Nam, thơ Phương Đông: như hình ảnh người chinh phu, chinh phụ, thiếu nữ, kỹ nữ, con cò, cây đa bến nước, trăng, mùa xuân, mùa thu, nhưng những hình ảnh ấy được sử dụng sáng tạo nên gợi cảm hơn, gây ấn tượng mạnh hơn bởi hình ảnh gắn với cảm xúc, tâm trạng riêng của nhà thơ. Chẳng hạn, “người kỹ nữ” trong thơ Xuân Diệu cũng bơ vơ như người Tỳ bà phụ, nhưng nàng không lặng lẽ buồn mà "nàng run lên vì đau khổ". Trăng trong thơ Hàn Mặc Tử cũng là ánh trăng tình tứ, tròn đầy trong thơ ca truyền thống, nhưng khi tâm trạng nhà thơ hoảng loạn thì ánh trăng thi vị đã trở thành hình ảnh rùng rợn:
Gió rít tầng cao trăng ngã ngửa
Vỡ tan từng vũng đọng vàng khô.
(Say trăng)
Và bóng trăng trong âm thanh lảo đảo
Rõ dần như hương khói giấc chiêm bao
(Vớt hồn)
Các nhà “Thơ mới” sáng tạo những hình ảnh đẹp, mới lạ trên cơ sở kết hợp được cái thật của cuộc sống với phần tưởng tượng phong phú của hồn thơ. Hàn Mặc Tử gợi lên bản chất con sông, cảnh vật xứ Huế qua hình ảnh thơ đượm buồn:
Gió theo lối gió mây đường mây
Dòng nước buồn thiu hoa bắp lay.
(Đây thôn Vĩ Dạ - Hàn Mặc Tử)
Xuân Diệu đem lại hình ảnh thơ mới mẻ:
Mây biếc về đâu bay gấp gấp
Con cò trên ruộng cánh phân vân.
(Xuân Diệu)
Huy Cận với hình ảnh thơ đầy sáng tạo:
Lớp lớp mây cao đùn núi bạc
Chim nghiêng cánh nhỏ bóng chiều sa.
(Tràng giang - Huy Cận)
Trong quá trình sáng tạo, các nhà “Thơ mới” có ý thức chọn lọc những hình ảnh đắc ý nhất, có khả năng gợi cảm nhất. Để nói cái trôi dạt, cô đơn giữa mênh mông cuộc đời sóng gió, Huy Cận chọn hình ảnh “Thơ mới” mẻ "củi một cành khô" thay cho các hình ảnh "một cánh bèo trôi", "một cánh bèo đơn"... đầy ước lệ. Còn trong bài "Chiều xưa" tác giả đã gạt bỏ hình ảnh "chiều mê mải sầu", "chiều tê tái sầu", thay vào đó là "chiều tê cúi đầu". Bởi hình ảnh thơ vừa mới lạ, vừa tượng hình và kín đáo, vừa nói lên được nỗi buồn và thời gian.
Các nhà “Thơ mới” tạo ra được một hệ thống hình ảnh gợi cảm giác mang phong cách riêng của cá nhân. Đó là những bóng ma, những đầu lâu, xương trắng (Điêu tàn - Chế Lan Viên), là những sọ người, những châu thân thiếu nữ, những sông trăng chảy ngọc, những hào quang khiêu vũ, những rượu hú hồn ma, những hương trinh bạch (Tinh huyết - Bích Khê), là trăng, hồn, máu (Đau thương, Xuân như ý - Hàn Mặc Tử), là những cây đa, bến nước, con đò, vườn cau, giàn trầu, thôn Đoài, thôn Đông (Lỡ bước sang ngang - Nguyễn Bính). Điều đáng lưu ý hệ thống hình ảnh được các nhà thơ liên kết ở cấp độ trong một bài thơ nhằm đạt hiệu quả cao nhất cảm hứng chủ đạo. Chẳng hạn hình ảnh "trăng", "hồn", "máu" được Hàn Mặc Tử liên kết trong các bài "Say trăng", "Rướm máu"... hình ảnh hàng cau, giàn trầu, thôn Đoài, thôn Đông được Nguyễn Bính liên kết trong bài "Tương tư".
Hình ảnh trong “Thơ mới” được sáng tạo công phu, sử dụng tinh tế. Hình ảnh gắn với nhạc điệu, ngôn từ.
Hình ảnh gợi trí tưởng tượng, nhạc điệu gợi cảm xúc, ngôn từ gợi mỹ cảm. "Tiếng sáo thiên thai", "Tiếng trúc tuyệt vời" của Thế Lữ hình ảnh và nhạc điệu quyến rũ, gợi trí tưởng tượng phong phú, gợi cảm xúc nhẹ nhàng, thanh thoát. “Nhị hồ”, “Huyền diệu”, “Lời kỹ nữ” của Xuân Diệu hình ảnh nhạc điệu, ngôn từ hòa quyện tương ứng tôn vinh cảm hứng chủ thể trữ tình. "Nhạc", "Tỳ bà", "Thi vị" của Bích Khê, hình ảnh và nhạc điệu hòa quyện, âm thanh tạo ra nhạc hình ảnh cũng tạo ra nhạc. Do vậy, ta có thể thấy dòng “Thơ mới” là một hình ảnh đồng thời là một dòng âm nhạc. Âm nhạc gợi hình ảnh, hình ảnh bổ sung cho âm nhạc, gợi tưởng tượng: Thơ bay, thơ bay, vô bàn tay ngà
Thơ ngà ngàn say, thơ ngà ngà say.
(Nhạc - Bích Khê)
Hồ xử xang xế bàn tay điên cuồng...
Hồ xử xang khói mờ rung
Nhịp sầu vươn tỏa năm cung ngút ngàn.
(Mười hai tháng sáu - Vũ Hoàng Chương)
Nhưng cũng phải thấy rằng một số nhà thơ quá chú trọng vai trò nhạc điệu, hình ảnh nên dễ sa vào hình thức chủ nghĩa. Khi ấy vai trò cảm xúc xem nhẹ, thơ đi vào kỹ thuật gò bó như trường hợp Sương rơi của Nguyễn Vỹ, Tỳ bà của Bích Khê hoặc khó hiểu như thơ của nhóm Xuân Thu Nhã tập.
3.3.1.3. Những biện pháp tu từ:
Những biện pháp tu từ cũng được các nhà “Thơ mới” sử dụng rộng rãi một mặt làm tăng hình ảnh thơ, mặt khác biểu đạt cao nhất màu sắc cá thể hóa trong tư duy. Khác với thơ ca truyền thống, trong “Thơ mới” biện pháp tu từ được vận dụng có ý thức rõ rệt, đồng thời mang rõ phong cách riêng của nhà thơ.
Để thực hiện biện pháp so sánh thơ ca truyền thống thường đưa ra những hình ảnh cụ thể mang tính chất chung tương đối ổn định của hai đối tượng để ai cũng có thể cảm nhận dễ dàng:
Cổ tay em trắng như ngà
Con mắt em liếc như là dao cau
(Ca dao)
Còn những so sánh như thế này rất hiếm:
Trong như tiếng hạc bay qua
Đục như nước suối mới sa nửa vời
Tiếng khoan như gió thoảng ngoài
Tiếng mau sầm sập như trời đổ mưa
(Kiều - Nguyễn Du)
Biện pháp so sánh trong “Thơ mới” khá đa dạng và rất mới lạ, có khi từ cụ thể đến trừu tượng:
"Cánh buồm trương to như mảnh hồn làng,
Rướn thân trắng bao la thâu góp gió..."
(Tế Hanh),
hoặc từ trừu tượng đến cụ thể:
"Sáng hôm nay hồn em như tủ áo.
Ý trong veo là lượt xếp từng đôi"
(Tình tự - Huy Cận),
có khi hai đối tượng đều trừu tượng:
"Không gian xám tưởng sắp tan thành lệ"
(Xuân Diệu).
Đặc biệt so sánh trong “Thơ mới” không chỉ đơn thuần là mô tả mà là cảm giác, ấn tượng sống động của chủ thể. Xuân Diệu mô tả tiếng đàn:
Thu lạnh, càng thêm nguyệt tỏ ngời
Đàn ghê như nước, lạnh trời ơi
(Nguyệt cầm)
Hàn Mạc Tử với lối so sánh mới lạ:
Trăng nằm sóng soài trên cành liễu
Đợi gió đông về để lả lơi.
(Bẽn lẽn - Hàn Mạc Tử)
Các nhà “Thơ mới” bằng trực cảm phát hiện ra nét giống nhau chính xác bất ngờ giữa hai đối tượng cái được so sánh và cái so sánh. Hơn thế nữa họ còn tiếp tục phát triển mở rộng các đối tượng so sánh để phát huy thêm bản chất của đối tượng, chẳng hạn:
Tiếng hát trong như nước ngọc tuyền
Êm như hơi gió thoảng cung tiên
Cao như thông vút buồn như liễu
Nước lặng, mây ngừng, ta đứng yên
(Tiếng gọi bên sông - Thế Lữ)
Này lắng nghe em khúc nhạc thơm
Say người như rượu tối tân hôn
Như hương thấm đượm qua xương tủy
Âm điệu thần tiên thấm tận hồn
(Huyền diệu - Xuân Diệu)
Tình trong như nước biển trong xanh
Huyền ảo như trăng lọt kẻ mành
Phơi phôi như hoa đùa nắng sớm
Dạt dào như sóng vỗ đêm thanh.
(Tình điên - Lưu Trọng Lư)
Lối so sánh này mở rộng câu thơ thành nhiều dòng, ý thơ tràn từ dòng này sang dòng khác, mục đích phân tích, lý giải. So sánh gắn với tư duy của nhà thơ. Nguyễn Bính với không gian làng quê cùng những hình ảnh ví von rất dân dã, đậm đà màu sắc ca dao:
Hồn anh như hoa cỏ may
Một chiều cả gió bám đầy áo em
(Hoa cỏ may)
Không gian đô thị là nỗi ám ảnh chàng thi sĩ Vũ Hoàng Chương. Những cuộc hoan ca bất tận: âm nhạc, khiêu vũ, ánh sáng đèn màu, men rượu, nàng tiên nâu làm cho chàng say để "Quên" nhưng càng tỉnh càng cay:
Hồn men cay như quế
Hồn men đắng như mơ
(Chén rượu đôi đường)
Huy Cận, chàng trai mang mối sầu vạn kỷ, trước không gian toàn khối và vĩnh cửu của vũ trụ, chàng tự bộc bạch, tự ví:
Người một thuở mà chàng sầu vạn kỷ
Sống một đời mà chàng tưởng vọng muôn năm…
Hồn đơn chiếc như đảo rời dặm biển
Suốt một đời như núi đứng riêng tây
(Mai sau)
Hàn Mạc Tử với không gian thực - mộng, hư ảo không phân giới đường biên, hình ảnh thơ đem so sánh vừa thực sự, vừa mơ màng hư ảo.
Sao bông phượng nở trong màu huyết
Nhỏ xuống lòng tôi những giọt châu.
(Mật đắng)
Hồn là ai? Là ai? Tôi chẳng biết
Hồn theo tôi như muốn cợt tôi chơi
(Hồn là ai)
Nhìn chung các biện pháp tu từ nhằm mục đích tạo ra nghĩa mới cho thơ, nếu so sánh là biện pháp để mở rộng phát triển ý thơ ra nhiều hướng thì ẩn dụ (metaphores) thường quy tụ vào sự đồng nhất giữa hai đối tượng. Chẳng hạn giữa bầu trời và nấm mộ, con tuấn mã và chàng hiệp sĩ hoặc bất cứ cái gì đó, bằng cách này hay cách khác có sự gần gũi nhau một cách tiềm ẩn... "Chính bằng thủ pháp ấy, nhà thơ nói lên được mối liên hệ sâu kín mang tính phổ quát của thế giới hiện thực - Cơ sở để nhà thơ tạo dựng theo cách này hay cách khác "vũ trụ thơ ca" của riêng mình" [10, tr.23]. "Saussure xem ngôn ngữ là một hệ thống các kí hiệu" (Saussure viewed langage as a system of signs) [146, tr. 96], [147, tr. 97 - 110]. Trong phép ẩn dụ, một kí hiệu được thay thế một kí hiệu khác vì chúng tương đương ỏ mặt nào đó. Jakobson định nghĩa: "Chức năng thơ ca hướng nguyên tắc tương đương từ trục lựa chọn đến trục kết hợp".[146, tr. 99]. Nói một cách khác trong thơ sự tương tự có được do quan hệ gần kề (contiguity), "từ ngữ không chỉ kết hợp vào nhau vì ý tưởng chúng truyền đạt như trong lời nói bình thường mà vì sự giống nhau đối lập hay song song v..v... do âm thanh, do ý nghĩa vần điệu hay ý nghĩa bao trùm của chúng tạo ra" [146, tr. 99].
Trong phong trào “Thơ mới”, Bích Khê một trong những nhà thơ mang "dòng máu của người đi khai phá" đưa ra những nghệ thuật ẩn dụ mới, góp phần tạo nên phong cách riêng của thi sĩ. Một đoạn thơ trong bài Tỳ Bà:
Tôi qua tìm nàng vay du dương,
Tôi mang lên lầu lên cung Thương.
Ôi, tôi bao giờ thôi yêu nàng,
Tình tang tôi nghe như tình lang.
Trong đoạn thơ trên tính đa nghĩa của từ được khai thác triệt để. Người đọc có thể liên tưởng để hiểu sự gần gũi nhau một cách tiềm ẩn các hình ảnh ẩn dụ hô ứng. Từ ghép "cung thương" chỉ một trong năm cung bậc âm nhạc cổ điển Trung Quốc, có thể tách ra thành 2 từ cung và thương. Từ cung (cung bậc, âm nhạc) cung có thể liên tưởng (cung điện, kiến trúc) khi đi với lầu. Từ thương (cung thương, âm nhạc) thương cũng có thể liên tưởng (yêu, tình cảm) khi đi với yêu. Như thế từ ghép "cung thương" ngoài nghĩa cung bậc âm nhạc còn có nghĩa kiến trúc, tình cảm. Sự hô ứng các ẩn dụ còn làm nổ một dây chuyền ngữ nghĩa: tim nàng (tình yêu) sinh ra du dương (ý nhạc) tình gợi nhạc; âm thanh: tình tang (ý nhạc) sinh ra tình lang (tình yêu) nhạc gợi tình tạo nên một mối tương giao hòa quyện "xô bồ say dậy", cùng với các ẩn dụ "nụ cười trắng" (Nụ cười ai trắng như pha lê. Trắng xóa bên kia vùng trời Phan Thiết), "chén trăng" (Lò mò lên đường mây. Chén trăng vừa tầm với. Chàng ơi, vàng ròng đây. Kề môi, say ân ái) "bàn tay ngà" "thơ ngà ngà say" (Thơ bay, thơ bay vô bàn tay ngà. Thơ ngà ngà say thơ ngà ngà say) đã tạo nên phong cách thơ Bích Khê.
Xuân Diệu sử dụng nhiều ẩn dụ mang tính chất chuyển đổi cảm giác:
Này lắng nghe em khúc nhạc thơm
Này lắng nghe em khúc nhạc hường.
Những "khúc nhạc thơm" (âm thanh và mùi vị), "khúc nhạc hường" (âm thanh và màu sắc) là sự nhất thể hóa cảm giác, là sự chuyển đổi cảm giác. Từ âm nhạc, một thế giới huyền diệu mở ra các bình diện khác nhau của cảm giác: có âm thanh, có mùi thơm, có màu sắc hòa quyện, đan kết. Lời thơ Xuân Diệu vì thế vừa phong phú đa dạng vừa mang tính cá thể vừa gợi cảm mạnh mẽ.
Trùng điệp là một biện pháp tu từ tạo được sức âm vang mạnh mẽ của ngôn ngữ thơ.
Bằng sự lập lại một từ (điệp từ), một cụm từ (điệp ngữ), một câu (điệp câu), một khổ (điệp khổ), nghệ thuật trùng điệp vừa tạo nhạc tính gợi cảm xúc, vừa nhấn mạnh ý nghĩa thơ cần biểu đạt.
Trong thơ cũ, đặc biệt ở thơ Đường luật do quan niệm đúc chữ nên trùng điệp là điều tối kỵ. Tuy vậy ở một số tác phẩm, nhất là thơ Nôm, truyện Nôm cũng có hiện tượng trùng điệp, song không phổ biến. Chẳng hạn trong Quốc Âm thi tập của Nguyễn Trai hiện tượng lặp câu cuối của bài trên với câu đầu bài dưới tạo thành dạng thủ vĩ liên hoàn. Ví như câu: "Tuyết sương thấy đã đặng nhiều ngày" (Tùng). Trong truyện Kiều, Nguyễn Du dùng lặp từ trong câu để diễn tả nội tâm nhân vật. Ví như:
... Giật mình, mình lại, thương mình xót xa
... Nghĩ đòi cơn lại sụt sùi đòi cơn.
Đến “Thơ mới” nghệ thuật trùng điệp được sử dụng phổ biến tạo nên âm vang nhạc thơ, khơi gợi hình ảnh, diễn tả cảm xúc tột cùng của chủ thể trữ tình. Các nhà “Thơ mới” sử dụng trùng điệp một cách sáng tạo, linh hoạt ở tất cả các cấp độ. Cấp độ điệp từ, điệp ngữ được sử dụng như những nốt nhạc trọng âm của từng câu, từng dòng, có khi cả khổ thơ:
Hãy sát đôi đầu! Hãy kề đôi ngực
Hãy trộn nhau đôi mái tóc vắn dài.
Những cánh tay! Hãy quấn riết đôi vai
Hãy dâng cả tình yêu lên sóng mắt
Hãy khăng khít những cặp môi gắn chặt.
(Xa cách - Xuân Diệu)
Điệp từ "hãy" như một chuỗi nhạc điệu kêu gọi thúc giục hỗ trợ cho chủ thể biểu hiện tình yêu cháy bỏng. Trong thơ Xuân Diệu biện pháp trùng điệp xuất hiện ở tầng số cao:
Đi mau. Trốn rét, trốn màu
Trốn hơi! Trốn tiếng! Trốn nhau! Trốn mình.
(Cặp hài vạn dặm)
Anh nhớ tiếng. Anh nhớ hình. Anh nhớ ảnh
Anh nhớ em, anh nhớ lắm! Em ơi!
(Tương tư chiều)
Vũ Hoàng Chương diễn tả tâm trạng chán chường khi tình yêu tan vỡ bằng cách ngắt nhịp 2/2/3, điệp từ "là", cụm từ "là thế", đảo cụm từ "thôi thế":
Là thế, là thôi, là thế đó
Mười năm thôi thế mộng tan tành.
(Mười hai tháng sáu)
Còn "Tình ta, ta tiếc cuồng ta khóc", câu thơ có nhịp điệu đặc biệt 2/2/1/2, chú trọng vào nhịp lẻ (cuồng) cùng điệp từ ta (3 lần), nhấn mạnh vào "ta" diễn tả tâm trạng đau đớn tột cùng, cuồng dại của chủ thể.
Hàn Mặc Tử lặp lại từ "Phượng trì" 4 lần trong 1 dòng "Phượng trì! Phượng trì! Phượng trì! Phượng trì!" diễn tả cảm hứng tôn kính của nhà thơ cũng là tín đồ đối với đức mẹ Maria, ước muốn thăng hoa uẩn ức, thổ lộ cảm xúc thơ ca. Võ Long Tê nhận xét: "Với thanh dấu nặng trong "Phượng" và thanh dấu huyền trong "Trì", "Phượng Trì" cấu thành hai nốt nhạc trầm có một sức thần chú" [105 tr. 467].
Cấp độ điệp câu, điệp khổ trong “Thơ mới” nhằm nhấn mạnh vào chủ âm của tứ thơ, của cốt lõi tư tưởng và cảm xúc toàn bài thơ. Bài "Trăng vàng, trăng ngọc" một trong những bài thơ cảm hứng về trăng được Hàn Mặc Tử sử dụng từ trăng 31 lần, trong đó cả dòng đều là từ trăng (6 lần) "Trăng! Trăng! Trăng! Là Trăng, Trăng, Trăng" và điệp lại 3 lần (đầu bài, giữa bài, cuối bài). Lê Đình Kỵ cho đây là một trường hợp đặc biệt. Tác giả viết: "Hẳn thơ xưa không có một dòng thơ nào lạ lùng như ở Hàn Mạc Tử, nhịp thơ, ý tứ cũng không kém lạ lùng" [61, tr. 126]. Còn Đặng Tiến viết: "Đó là điệp khúc độc điệu của một ngư phủ... Đó cũng là khúc nhạc lòng của nhà thơ ..." [104, tr. 415]. Bài "Phải nói" của Xuân Diệu cũng sử dụng lối điệp câu mở đầu và kết thúc bài (Yêu tha thiết thế vẫn còn chưa đủ) nhằm biểu đạt một quan niệm về tình yêu.
Điệp câu đầu mỗi khổ thơ cũng được các nhà “Thơ mới” sử dụng. Bài "Mưa... mưa mãi" của Lưu Trọng Lư gồm 5 khổ. Câu đầu mỗi khổ được điệp lại "mưa mãi mưa hoài" tạo nên điệu đàn mưa rả rích xuyên suốt bài thơ. Bài "Xuân tha hương" của Nguyễn Bính gồm 7 khổ. Câu đầu mỗi khổ nhắc lại: "Tết này chưa chắc em về được" như một khao khát cháy lòng của kẻ tha hương. Bài "Tình si" của Vũ Hoàng Chương khổ cuối lặp lại khổ đầu như một điệp khúc: "Lá khô. Rụng. Kín gương hồ".
Trong “Thơ mới” điệp câu, điệp khổ mở đầu và kết thúc bài thơ có tác dụng mở ra và khép lại một thế giới âm thanh, thế giới cảm hứng tuôn chảy, nhịp nhàng. Còn điệp đầu khổ (cách khổ) là những liên khúc trữ tình lặp đi lặp lại suốt bài thơ như những làn sóng âm thanh dư ba đồng vọng.
Nghệ thuật trùng điệp được thơ ca cách mạng vận dụng một cách sáng tạo để biểu đạt nội dung mới, tình cảm mới, như niềm tự hào về đất nước được giải phóng (Đất nước - Nguyễn Đình Thì), niềm phấn khởi về kết quả những năm đầu xây dựng chủ nghĩa xã hội ở miền Bắc (Bài ca mùa xuân 61 - Tố Hữu), tiếng nói ân tình, thủy chung (Việt Bắc - Tố Hữu)...
3.3.2. Sự đổi mói câu thơ:
Câu thơ là đơn vị cấu thành cơ bản của tác phẩm thơ, giữ vai trò quan trọng trong thơ. Trong văn xuôi, sự biến đổi của câu chưa đủ làm nên biến đổi kết cấu tác phẩm. Trái lại, trong thơ, câu thơ, số chữ, nhịp điệu đổi mới rất có ý nghĩa, làm đổi mới thể thơ, đổi mới thơ, phản ánh tư duy, quan niệm mới về thơ cảm xúc mới của thơ. Do vậy, nghiên cứu câu thơ của các nhà “Thơ mới” phần nào góp phần phát hiện sự đổi mới thơ trên bình diện thi pháp.
3.3.2.1. Trong thơ, câu thơ buộc phải thể hiện ra thành dòng thơ (vers), tiếng la tinh: vertere, versus (luống, quay lại). Bài thơ là sự tiếp tục luống này quay lại luống khác cho đến khi hết bài.
Thời trung đại, khái niệm dòng thơ thường trùng khít với khái niệm câu thơ. Mỗi câu thơ là một thế giới nghệ thuật độc lập về ngữ nghĩa và cú pháp. Bởi ở đó người làm thơ lựa lời, tiết kiệm lời tới mức tối đa nhằm đúc kết trọn vẹn một tứ thơ. Do vậy câu thơ trung đại mang tính cô đọng, hàm súc cao, thường mỗi câu chứa một ý. Ví như:
Lối xưa xe ngựa hồn thu thảo.
Đền cũ lâu đài bóng tịch dương.
(Thăng Long hoài cổ - Bà Huyện Thanh Quan)
Mỗi câu thơ trên có một tiểu chủ đề (một ý), tồn tại độc lập, song song với nhau, nếu có một mối quan hệ thì đó là phép đối.
Hơn thế nữa, để đảm bảo nguyên tắc cơ bản của phép làm thơ là kết hợp cho được ý thơ sâu sắc với lời thơ cô đọng, người làm thơ phải nén chặt nhiều ý vào một câu thơ. Giới thiệu Kim Trọng, Nguyễn Du viết:
Nền phú hậu, bậc tài danh
Văn chương nét đất, thông minh tính trời.
Phong tư tài mạo tót vời.
Vào trong phong nhã, ra ngoài hào hoa.
(Kiều - Nguyễn Du)
Các cặp lục bát trên được chia nhỏ thành cặp tiểu đối để có thể ghép hai ý thơ vào một dòng, tạo nên vẻ đẹp của sự song hành về ý nghĩa và cú pháp.
Bước sang thời hiện đại, đặc biệt với phong trào “Thơ mới”, sự đồng nhất giữa khái niệm dòng thơ và khái niệm câu thơ bị phá vỡ, một câu thơ có thể ngắn hơn, trùng khít, hoặc dài hơn một dòng thơ. Các nhà thơ trong phong trào “Thơ mới” chịu ảnh hưởng lối tư duy và ngôn ngữ Pháp, lối viết rõ ràng, sáng sủa, mạch lạc của văn chương Pháp, nên trong thơ họ thiên về mặt cấu trúc câu, chặt chẽ mà khúc chiết. Do vậy, đôi khi một ý tưởng không dừng lại trong một dòng thơ mà là một mảng thơ dài tạo điều kiện cho ý thơ mở rộng tới mức tối đa, gần với văn xuôi, ví như một khổ trong "Cây đàn muôn điệu". Dáng yêu kiều tha thướt khách giai nhân;
Ánh tưng bừng linh hoạt nắng trời xuân;
Vẻ sầu muộn, huy hoàng ngày mưa gió;
Cảnh vĩ đại, sóng nghiêng trời, thác ngàn đổ;
Nét mong manh thấp thoảng cánh hoa bay;
Cảnh cơ hàn nơi nước đọng bùn lầy;
Thú xán lạn mơ hồ trong ảo mộng;
Chí hăng hái đua ganh đời náo động:
Tôi đều yêu, đều kiếm, đều say mê.
(Thế Lữ)
Nhà nghiên cứu Nam Chi cho rằng, đây là "một đoạn thơ dài, chỉ gồm một câu văn phạm, trong đó Thế Lữ đưa ra cả một tuyên ngôn về nghệ thuật trong tám vai trò khác nhau: mô tả vẻ đẹp của phụ nữ, cảnh trời xuân, ngày mưa gió, cảnh vĩ đại, nét mong manh, cảnh xã hội, thú mộng mơ và chí... đấu tranh mà câu thơ vẫn trong sáng" [12, tr. 27]. Ta có thể thấy trường hợp tương tự trong bài “Em về nhà” của Huy Cận:
Khi bóng hoàng hôn phủ núi xa,
Khi niềm tơ tưởng vướng chân, và
Khi cầm không được anh ngồi khóc:
Ấy lúc em tôi đã tới nhà.
Hay bài “Tối tân hôn” của Hàn Mặc Tử:
Là sợi đường tơ dịu ánh trăng,
Là bao nhiêu ngọc cũng chưa bằng
Cả và thế giới như không có:
Một vẻ yêu là một vẻ tân.
Cũng xuất phát từ tư duy logic, lối diễn đạt khúc chiết, các nhà thơ trong phong trào “Thơ mới” đã tạo dáng lại câu thơ. Họ vận dụng câu thơ bắc cầu (enjambement) thông dụng trong thơ Pháp, ý thơ tràn từ dòng trên xuống dòng dưới, vừa ghi lại cảm xúc liên tục như dòng chảy vừa gây sự bất ngờ, chú ý làm tăng tính chất gợi cảm và màu sắc của thơ. Thế Lữ là nhà cách tân tiên phong:
Tôi muốn sống cuộc đời thi sĩ, để
Uống say nồng, nhưng chỉ thấy chua cay.
(Lựa tiếng đàn)
Em thấy chàng yêu mới nhớ ra
Tên em là Đẹp, bạn em là
Bao nhiêu cảnh tượng, muôn hình sắc...
(Lời than thở của nàng Mỹ thuật)
Cát bụi tung trời: Đường vất vả
Còn dài. Nhưng hãy tạm dừng chân,
(Giây phút chạnh lòng)
Xuân Diệu cho rằng cách đưa đẩy để dòng trên tràn xuống dòng dưới “là cải duyên dáng của thơ Thế Lữ” và cũng là môtip cho các nhà “Thơ mới” đương thời.
Ông viết: Thế Lữ "đã có những cách tân về hình thức, về cách ngắt câu, chấm câu, để cho câu trên tràn quàng xuống câu dưới; cánh làm “Thơ mới” chúng tôi lúc ấy rất thú vị. Vì thuở ấy, chúng tôi cũng cần có một công cụ câu thơ khúc chiết, có thể nói được những ý mình muốn nói". [137, tr. 154].
Tiếp tục bước cách tân của Thế Lữ, các nhà thơ trong phong trào “Thơ mới” nâng câu thơ bắc cầu thành một hiện tượng thi pháp:
Số anh là khổ, phận anh là
Suốt đời nuốt lệ vào trong ngực,
Đem ái tình dâng kẻ phụ ta.
(Muộn màng - Xuân Diệu)
Hôm nay tôi đã chết trong người
Xưa hẹn ngàn năm yêu mến tôi
(Ý thu - Xuân Diệu)
Tiếng ca im bặt. Rồi thấp thoáng
Vạt áo màu nâu hiện trước thềm.
(Quả dưa - Hàn Mặc Tử)
Vô tình thiếu nữ cùng ta ngắm
Một đoạn tơ trời lững thững bay.
(Tơ trời và tơ lòng - Thanh Tịnh)
Em hay chăng? Ngày xưa khi vua Thuấn
Chúm môi thiêng say thổi khúc tiêu này.
(Khúc tiêu thiều - Huy Thông)
Không chỉ bắc cầu giữa hai dòng thơ, các nhà “Thơ mới” còn sử dụng lối bắc cầu giữa hai khổ thơ liên tiếp, tạo nên sự tương giao, hòa hợp giữa các tứ thơ, ví như hai khổ thơ táo bạo sau đây của Xuân Diệu:
Một tối bầu trời đắm sắc mây
Cây tìm nghiêng xuống cánh hoa gầy
Hoa nghiêng xuống cỏ, trong khi cỏ
Nghiêng xuống làn rêu. Một tối đầy
Những lời huyền bí tỏa lên trăng
Những ý bao la rũ xuống trần
Những tiếng ân tình hoa bảo gió
Gió đào thỏ thẻ bảo hoa xuân
(Với bàn tay ấy - Xuân Diệu)
Nhà nghiên cứu Lê Đình Kỵ cho rằng lối bắc cầu giữa hai khổ thơ này tạo nên một sự giao thoa, hòa hợp "nối liền bầu trời với mặt đất, mây gió, cây cỏ, hoa lá tìm đến với nhau trong một cuộc giao tình bao la". [61, tr. 125 - 126]
Bên cạnh lối cấu trúc một câu thơ chứa trong nhiều dòng thơ là lối cấu trúc một dòng thơ chứa nhiều câu thơ hay còn gọi là hiện tượng chấm câu giữa dòng, rất hiếm thấy trong thơ cũ. Hiện tượng này diễn tả sự gấp khúc, cắt ngang ý tưởng này để nối tiếp ý khác (trong thơ cũ dùng hình thức tiểu đối như đã nói trên). Ví như:
Anh nhớ tiếng. Anh nhớ hình. Anh nhớ ảnh.
Anh nhớ em, anh nhớ lắm! Em ơi!
(Tương tư chiều - Xuân Diệu)
Đường kiến trúc nhịp nhàng theo điệu mới
Của lời thơ lóng đẹp. Hạt châu trong.
Hạt châu trong ngời nhỏ giọt vô lòng
Tràn âm hưởng như chiều thu sóng nắng
Trong vòm xanh. Màu cưới màu, bình lặng
Gây phương phi: Chiều sáng ngả sang mờ
Vì hình dung những sắc mát, non, tơ,
Như mặt trời lọc qua khóm liễu, một
Hoàng hôn. Ôi đàn môi, chim báu tới.
(Duy Tân - Bích Khê)
Dĩ nhiên kỹ thuật chạm trổ câu thơ như trên đã bắt đầu trở nên rắc rối, cầu kỳ. Hiện tượng bắc cầu, chấm câu giữa dòng được thơ ca cách mạng và kháng chiến tiếp thu, sử dụng:
Khóc là nhục. Rên, hèn. Van, yếu đuối
Và dại khờ là những lũ người câm.
(Từ ấy - Tố Hữu)
Những đêm dài hành quân nung nấu
Bỗng bồn chồn nhớ mắt người yêu
(Đất nước - Nguyễn Đình Thi)
Không phải cho em.
Cho lẽ phải trên đời
Cho quê hương em.
Cho Tổ quốc, loài người.
(Người con gái Việt Nam - Tố Hữu)
3.3.2.2. Tư duy logic còn ảnh hưởng đến cấu trúc cú pháp của câu “Thơ mới”. Để phân tích, lý giải, Thế Lữ đã sáng tạo kiểu câu định nghĩa với cấu trúc ngữ pháp Danh + Là + Danh, ví như:
Ta là một khách chinh phu…
Thế Lữ là một chàng kỳ khôi
(Thế Lữ)
"Đây là cú pháp thuần túy khoa học nhằm làm nổi bật bản chất của sự vật, hiện tượng" [124, tr. 36]. Cú pháp này được các nhà “Thơ mới” về sau vận dụng sáng tạo biến hóa hơn. Xuân Diệu nêu tuyên ngôn về thi sĩ, về yêu:
Là thi sĩ nghĩa là ru với gió
Mơ theo trăng và vơ vẩn cùng mây.
(Cám xúc - Xuân Diệu)
Yêu là chết trong lòng một ít
Vì mấy khi yêu mà chắc được yêu
(Yêu - Xuân Diệu)
Vũ Hoàng Chương định nghĩa về Xuân:
Là ánh trăng non chớm độ rằm
Xuân là duyên nụ tuổi mười lăm.
(Dịu nhẹ - Vũ Hoàng Chương)
Bích Khê, Hàn Mặc Tử đi xa hơn, đã sáng tạo ra loại "thơ định nghĩa": "Ăn mày" - (Bích Khê); "Dấu tích", "Hồn là ai" (Hàn Mặc Tử). Trong “Thơ mới” xuất hiện rất nhiều hư từ. Câu thơ cũ là một thế giới nghệ thuật tương đối độc lập và mỗi tiếng trong câu cũng có tính độc lập cao. "Tính độc lập này làm cho mỗi chữ, mỗi cụm từ là những ý tưởng độc lập, tự phản ánh vào nhau mà tạo ra nhiều ý tứ của câu thơ trong một ý tưởng lớn hơn" [99, tr. 110]. Do vậy thơ cũ hạn chế tối đa sử dụng hư từ. Chính vì thế câu thơ cô đúc, hàm súc, thiếu khúc chiết. Trái lại, “Thơ mới” sử dụng nhiều hư từ làm cho câu thơ mềm mại hơn, gần với câu văn xuôi, "gắn với lối nói hàng ngày" [150, tr. 29). Nhật xét về hiện tượng này nhà phê bình Hoài Thanh cho rằng đây là "một cuộc xâm lăng của văn xuôi" "tràn vào địa hạt thơ" "phá phách tan tành" "làm cho thi tứ giãn ra". Còn Trần Đình Sử lại cho rằng từ thơ "trữ tình điệu ngâm" chuyển sang thơ "trữ tình điệu nói". Một điều dễ dàng chinh phục chúng ta là các hư từ trong câu liên kết với nhau làm nhiệm vụ quan hệ từ tạo nên câu thơ mệnh đề. Các mệnh đề đẩy câu thơ từ phương thức miêu tả cảm tính sang nghị luận phân tích đầy lý tính, chẳng hạn:
Tuy thế, bài thơ sẽ dở dang
Vì lời không đủ vẻ huy hoàng
... Có những bài thơ rất thắm tươi
Nhưng mà chỉ nở giữa lòng người
(Có những bài thơ - Xuân Diệu)
Một kiểu lý luận tình cảm rất hiếm thấy trong thơ cũ nhưng xuất hiện phổ biến ở “Thơ mới” tạo nên một phương tiện biểu hiện, lý giải, phơi bày nội tâm.
Ôi vết thương sâu dịu dàng tê tái
Nhưng yêu ai? Mà đã có ai yêu?
(Bâng khuâng - Thế Lữ)
Song le sương khói yêu đương vẫn
Phảng phất còn vương vấn cạnh lòng
(Giây phút chạnh lòng - Thế Lữ)
Trăng dầu sáng còn thua đôi mắt ngọc
Trời tuy xa lòng thiếu nữ xa hơn
Ái ân là hơi thở của van lơn
Và thú thiệt cũng chưa thích bằng khóc.
(Dấu tích - Hàn Mặc Tử)
Yêu là chết ở trong lòng một ít
Vì mấy khi yêu mà chắc được yêu
Cho rất nhiều nhưng nhận chẳng bao nhiêu
Người ta phụ hoặc thờ ơ chẳng biết.
(Yêu - Xuân Diệu)
Các nhà “Thơ mới” nhiều khi tỏ ra “lý sự” trong thơ. Lý sự này có khi trở nên khá đậm đặc:
Xuân đang tới, nghĩa là xuân đang qua.
Xuân còn non, nghĩa là xuân đã già
Mà xuân hết nghĩa là tôi cũng mất.
Lòng tôi rộng nhưng lượng trời cứ chật
Không cho dài thời trẻ của nhân gian
Nói làm chi rằng xuân vẫn tuần hoàn
Nếu tuổi trẻ chẳng hai lần thắm lại
Còn trời đất nhưng chẳng còn tôi mãi,
Nên bâng khuâng tôi tiếc cả đất trời
Mùi tháng, năm đều rớm vị chia phôi
Khắp sông núi vẫn than thầm tiễn biệt...
(Vội vàng - Xuân Diệu)
Một điều đáng lưu ý là vị trí hư từ trong câu. Chúng được đặt ở vị trí nào để trở thành nhãn tự là xuất phát từ ý đồ cấu trúc câu của nhà thơ. Do vậy, chúng không chỉ đứng ở giữa câu làm nhiệm vụ liên kết mà còn được đặt ở đầu câu một cách sáng tạo nhằm nhấn mạnh các ý nghĩa: giải thích (là), liên kết (và), nêu mục đích (để), nêu lý do (vì, nên), giả thiết (nếu), có A không có B (nhưng, nhưng mà) v.v... Thơ ca sau 1945, sử dụng rộng rãi các hư từ, đáp ứng nhịp đập trái tim quần chúng, một phương diện khác nhà thơ cách mạng vận dụng các cặp hư từ nhấn mạnh tính chất lý luận, triết lý, đạo lý làm người.
Nếu là con chim chiếc lá
Thì con chim phải hót, chiếc lá phải xanh
Lẽ nào vay mà không cỏ trả
Sống là cho, đâu chỉ nhận riêng mình.
(Tố Hữu)
“Thơ mới” thuộc trào lưu lãng mạn chủ nghĩa, có xu hướng hướng tới những tình cảm buồn sâu kín, cô đơn, ít có khả năng diễn tả những tình cảm sôi nổi căm thù, chiến đấu. Do vậy câu “Thơ mới” ưa vần bằng hơn vần trắc, có khi toàn thanh bằng gợi nên một cảm giác buồn, dàn trải, xa vắng. Ví như 2 câu thơ của Bích Khê trong một bài thơ toàn thanh bằng:
Ô! Hay buồn vương cây ngô đồng
Vàng rơi! Vàng rơi! Thu mênh mông.
(Tỳ bà)
Của Hàn Mặc Tử:
Tơ trăng buông rèm trên muôn cành
Tơ trăng vàng rung như âm thanh
(Tiêu sầu)
hay của Xuân Diệu
Sương vương theo trăng ngừng lưng trời
Tương tư nâng lòng lên chơi vơi.
(Nhị hồ)
hoặc một câu thơ lạ lùng của Hàn Mạc Tử:
Trăng! Trăng! Trăng! Là Trăng, Trăng, Trăng!
(Trăng vàng trăng ngọc)
nhịp thơ, ý tứ cũng hết sức lạ, chưa từng thấy trong thơ cổ điển.
3.3.2.3. Xét về phương diện loại hình, số tiếng trong câu thơ cổ điển ổn định: 4 tiếng, 5 tiếng, 7 tiếng, lục bát, song thất lục bát. Trong khi đó số tiếng trong câu “Thơ mới” rất tự do. Nếu như bước đầu, với ý thức cách tân mạnh mẽ, các nhà “Thơ mới” muốn từ bỏ kiểu câu thơ cũ gò bó để tạo nên loại câu thơ dài ngắn khác nhau, gọi là thơ tự do như Xuân về của Lưu Trọng Lư, Tiếng trúc tuyệt vời của Thế Lữ, hoặc câu thơ dài 10, 12 tiếng (Ngày xuân - Huy Thông) và hơn thế nữa câu thơ chứa 27 tiếng (Bà La Fugie, nhà thám hiểm và họa sĩ - Nguyễn Thị Manh Manh) thì về sau “Thơ mới” đi vào những loại hình câu thơ ổn định: 2 tiếng, 4 tiếng, 5 tiếng, 7 tiếng, 8 tiếng, lục bát. Trong đó loại hình câu thơ phổ biến nhất là 7 tiếng và 8 tiếng. Lê Tiến Dũng thống kê 12 tập thơ tiêu biểu của phong trào “Thơ mới” với tổng số 462 bài có 10.099 câu, trong đó 3.936 câu 7 tiếng (59%), 3.882 câu 8 tiếng (38,4%) [23, tr. 136].
Tổng cộng 7.818 câu, chiếm (77,4%). Riêng câu thơ 8 tiếng tuy đã có trong thể lục bát và thể hát nói, nhưng "chỉ thành thể thơ phổ biến và có sức sống mạnh mẽ trong thời hiện đại là từ phong trào “Thơ mới” [42, tr. 89].
Câu thơ 8 tiếng của phong trào “Thơ mới” được Tố Hữu tiếp thu và sử dụng phổ biến trong Từ Ấy làm phương tiện biểu đạt nội dung mới cách mạng và đấu tranh cách mạng. Theo thống kê của Hà Minh Đức, trong 71 bài của tập thơ Từ Ấy thì có 33 bài chiếm tỷ lệ 46,4% là thơ 8 tiếng.
Sau 1945 và đặc biệt trong thời kỳ hiện nay loại hình câu thơ 8 tiếng được sử dụng theo lối "phá cách". Có lẽ các nhà thơ hiện đại không thích những thể thơ cố định, ổn định dù nó là sản phẩm của thời “Thơ mới”.
Nhịp thơ được xem như giao động của tần số cảm xúc tình cảm, "là tiếng vọng lại của ý nghĩa" [145, tr. 206]. Nhịp thơ cũ thường đều đều, theo một chu kỳ nhất định. Ấy cũng chính là nhịp điệu tình cảm của các cụ ngày xưa ít xao động, ít thay đổi. Ngũ ngôn thường ngắt theo 2/3 hoặc 1/4, thất ngôn thì 4/3 hoặc 2/5. Nhưng trong “Thơ mới” cách ngắt nhịp linh hoạt hơn, khi tình cảm thi nhân dồi dào, phức tạp hơn. Do vậy, bên cạnh lối ngắt nhịp truyền thống, “Thơ mới” còn có cả nhịp phản đề (rythme antithétique), nhằm gợi lên một sự bất ngờ, cắt đứt với thói quen chu kỳ, hướng đến một sự mất thăng bằng, phi đối xứng. Câu thơ 7 tiếng có thể là nhịp 4/3 như thất ngôn cổ điển: Gió sáng bay về/ thi sĩ nhớ
Thương ai không biết/ đứng buồn trăng
Huy hoàng trăng rộng/ nguy nga gió
Xanh biếc trời cao/ bạc đất bằng
(Buồn trăng - Xuân Diệu)
Áo trắng đơn sơ/ mộng trắng trong.
Hôm xưa em đến/ mắt như lòng,
Nở bừng ánh sáng/ em đi đến,
Gót ngọc dồn hương/ bước tỏa hồng.
(Áo trắng - Huy Cận)
Thông thường nhịp ngắt thay đổi linh hoạt cho phù hợp với cung bậc tình cảm. Xuân Diệu, con người cô đơn, dưới ánh trăng thu nghe tiếng đàn cảm thấy tâm hồn mình xôn xao rợn ngợp.
Thu lạnh/ càng thêm nguyệt tỏ ngời, 2/5
Đàn ghê như nước/ lạnh/ trời ơi! 4/1/2
Long lanh tiếng sỏi/ vang vang hận! 4/3
Trăng nhớ Tầm Dương/ nhạc nhớ người 4/3
(Nguyệt Cầm - Xuân Diệu)
Hàn Mạc Tử diễn tả nỗi xúc động xôn xao không kiềm chế được của nàng Trác Văn Quân khi nghe khúc đàn của Tư Mã Tương Như:
Đã mê rồi/ Tư Mã chàng ôi 3/4
Người thiếp lao đao/ sượng cả người 4/3
Ôi/ ôi/ hãm bớt cung cầm lại 1/1/5
Lòng say/ đôi má cũng say thôi 2/5
(Cẩm châu duyên)
Khổ thơ 4 câu, nhịp được chuyển đảo liên tục theo 4 kiểu khác nhau: 3/4, 4/3, 1/1/5, 2/5 biểu hiện một tâm hồn đang xao rợn cực mạnh.
Câu 8 tiếng của bài hát nói, thường có nhịp 3/3/2 và 3/2/3, chẳng hạn:
Trăng trên trời/ có khi tròn/ khi khuyết 3/3/2
Người ở đời/ sao khỏi tiết/ gian nan. 3/3/2
(Bài ca lưu biệt - Huỳnh Thúc Kháng)
Nợ tang bồng/ phải trả/ mới là trai. 3/2/3
Mảnh áo xiêm/ buộc lấy/ cái hình hài 3/2/3.
(Nợ tang bồng - Nguyễn Công Trứ)
Ngoài ra cũng có khi ngắt nhịp 4/4 hoặc 2/2/2/2 song không đáng kể. Trong khi đó câu 8 tiếng “Thơ mới” ngắt nhịp biến hóa hơn, theo gia tốc cảm xúc trong thơ, do vậy nhịp thơ hết sức phong phú. Khi tình cảm trong thơ trở nên sôi nổi mãnh liệt thì nhịp điệu đều đều của câu thơ hoàn toàn bị phá vỡ thay vào đó là nhịp phản đề. Nhịp phản đề gợi nên một sự bất ngờ làm cho câu thơ sôi động hẳn lên. Sau đây là đoạn hồi tưởng của con hổ đang say sưa nhớ lại thời oanh liệt nơi rừng thẳm:
Ta sống mãi/trong tình thương nỗi nhớ 3/5
Thuở tung hoành/ hống hách những ngày xưa, 3/5
Nhớ cảnh sơn lâm/ bóng cả/ cây già, 4/2/2
Với tiếng gió gào ngàn/ với giọng nguồn hét núi, 5/5
Với khi thét/ khúc trường ca dữ dội, 3/5
Ta bước chân lên/ dõng dạc/ đàng hoàng, 4/2/2
Lượn tấm thân/ như sóng cuộn nhịp nhàng, 3/5
Vờn những đám âm thầm/ lá gai/ cỏ sắc 5/2/2
(Nhớ rừng - Thế Lữ)
Lối ngắt nhịp thay đổi làm cho câu thơ có một nhịp điệu riêng, đặc biệt.
Trưa quanh vườn/ và võng gió an lành 3/5
Ngang phòng trưa/ ru hồn nhẹ cây xanh 3/5
Trưa quanh gốc/ và mộng hiền của bóng 3/5
Bỗng run theo/... lá... run theo.../...nhịp võng 3/3/2
Trưa lên trời/ và xanh thẳm/ bầu trời 3/3/2
Bỗng mê ly/ nằm thấy/ trắng/ mây trôi... 3/2/1/2
Trưa/ một ít trưa/ lạc vào lăng tẩm 1/3/4
Nhập vào hồn/ những tượng xưa u thảm 3/5
(Trưa đơn giản - Chế Lan Viên)
Câu “Thơ mới” 8 tiếng thỉnh thoảng cũng ngắt nhịp 4/4 truyền thống, ví như
Vừa xịch gối chăn/ mộng vàng tan biến 4/4
Dung nhan xê động/ sắc đẹp tan tành 4/4
(Giục giã - Xuân Diệu)
Bích Khê sử dụng nhịp 4/4 trong toàn bài và kết hợp vần lưng như 2 bài tứ ngôn xếp cạnh nhau:
Ôi! nắng vàng thơm/ rung rinh điệu ngọc,
Những cánh hồng đơm/ những cánh hồng đơm
Nhẹ nhàng, nhịp nhàng/ thở đều trong sương;
Màu trăng không gian/ như gờn gợn sóng...
Người ơi đừng động/có nhạc trong giây,
Nhạc gây hoa mộng/ nhạc ngất trời mây;
Nhạc lên cung hường/ nhạc vô đào động,
Ôi nàng tiên nương/ hớp nhạc đầy hương.
(Nhạc - Bích Khê)
Tuy sử dụng nhịp truyền thống nhưng bài thơ mang nhạc điệu tân kỳ và ý tưởng mới mẻ, như Hàn Mạc Tử nhận xét: “Tác giả khéo dừng hơi (cesure) và hạ vận ở chỗ thứ 4 làm cho câu thơ nửa như riêng tây, nửa như thuận hòa” [126, tr. 7]
Điều đáng ghi nhận là trên cơ sở nhịp điệu truyền thống, các nhà “Thơ mới” đã tìm kiếm, sáng tạo thêm một số quy tắc về nhịp điệu mới, một mặt chuyển tải thành công cảm hứng lãng mạn, mặt khác góp phần hiện đại hóa câu thơ. Ấy cũng chính là một đóng góp của “Thơ mới” trên con đường hiện đại hóa câu thơ Việt Nam. Điều đáng quý là các sự cách tân đó không ngược lại với đặc sắc đơn âm đa thanh của tiếng Việt, đều làm tôn vẻ đẹp truyền thống của câu thơ Việt.
Câu “Thơ mới” nếu như buổi đầu mở ra do ảnh hưởng thơ lãng mạn Pháp đầu thế kỷ XIX, tiêu biểu là thơ của Lamartine, mà đến giữa thế kỷ XIX Théophile Gautier và phái Thi Sơn (Parnasse) cho là bút pháp duễnh doãng, tản mạn (style diffus) nói và kể dài dòng (parler, raconter); ít ý, nhiều lời, thiếu hàm súc, cô đọng, thì về sau, khép lại, trở về với truyền thống: lại cô đọng, hàm súc. Về vấn đề này, trong Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh có một nhận xét rất xác đáng và đầy tính thuyết phục: "Phong trào “Thơ mới” lúc bộc phát có thể xem như một cuộc xâm lăng của văn xuôi. Văn xuôi tràn vào địa hạt thơ... Nhưng rồi “Thơ mới” cũng mất dần tính cách văn xuôi, câu thơ càng ngày càng thêm hàm súc” [103, tr. 36]. Rồi tác giả minh họa bằng hai câu thơ của Huy Cận:
Ngàn năm sực tỉnh, lê thê
Trên thành son nhạt - chiều tê cúi đầu.
Và nhận xét: "Hai câu ấy còn hiểu được một phần. Thơ của một vài người gần đây lại hàm súc đến nỗi có những câu không ai hiểu gì cả" [110, tr. 36]. Có lẽ Hoài Thanh muốn nói đến thơ của nhóm Xuân Thu nhã tập mà tiêu biểu là thơ của Nguyễn Xuân Sanh. Chẳng hạn:
Đáy đĩa mùa đi nhịp hải hà
Nhài đàn rót nguyệt vú đôi thơm
Tỳ bà sương cũ đựng rừng xa.
(Buồn xưa - Nguyễn Xuân Sanh)
Câu “Thơ mới” là một nét đổi mới thể nghiệm trong sự đổi mới của phong trào “Thơ mới”, có thành công và cũng có hạn chế, đó là điều không thể tránh khỏi của một hiện tượng thơ trên hành trình nghệ thuật đi đến giao lưu văn hóa nhân loại. Điều đáng trân trọng ở các nhà “Thơ mới” là bứt phá mạnh dạn, có khi tháo tung câu thơ cũ để lắp ghép, tạo dáng lại, hình thành câu “Thơ mới” phù hợp với nội dung mới, tư duy và cảm xúc mới với ý thức cách tân mạnh mẽ." [129, tr. 211]
Cuộc cách tân “Thơ mới” có tính đồng bộ, thống nhất. Tương ứng với sự đổi mới thi hứng là đổi mới thi pháp cho phù hợp với thi pháp chuyển từ tổng hợp, súc tích, gò bó đơn điệu của thơ cũ sang tính phân tích, cởi mở, phong phú, đa dạng nét riêng tư của “Thơ mới”, thi pháp hiện đại. Có thể nói, về mặt thi pháp, “Thơ mới” đã đổi mới và sáng tạo một số thể loại thơ, ngôn ngữ thơ (lời thơ, câu thơ) phù hợp với thi hứng mới, góp phần hoàn chỉnh bộ mặt thơ ca thời kỳ hiện đại.
PHẦN KẾT LUẬN
1. “Thơ mới” là một hiện tượng văn chương có tính lịch sử, là một phong trào văn chương, một cuộc vận động đổi mới về văn chương, có phần lý thuyết và thực hành, có người khởi xướng về quan niệm nghệ thuật và có đội ngũ sáng tác đi đến khẳng định thành tựu vói những tác phẩm có giá trị trong một giai đoạn lịch sử văn học nhất định. Đó là giai đoạn văn học 1930 - 1945.
Trước năm 1930, chưa có “Thơ mới”. Thơ của nhóm Đông Kinh Nghĩa Thục của hai nhà chí sĩ yêu nước Phan Bội Châu, Phan Châu Trinh mang nội dung tiến bộ nhưng hình thức nghệ thuật truyền thống, do vậy không tránh khỏi hạn chế. Thơ đăng tải trên báo Nam Phong thời bấy giờ về nội dung cũng như hình thức lặp đi lặp lại khuôn mẫu cũ đã bạc màu không còn sức sống. Có chăng chỉ là mầm mống bắt đầu “Thơ mới”, với bản dịch thơ “Con ve và con kiến” của Nguyễn Văn Vĩnh và “Trong đôi bài thơ của Tản Đà mới thấy phảng phất chút bâng khuâng, chút phóng túng của thời sau. Ngoài ra, người ta vẫn ca đi hát lại bấy nhiêu đề thơ bằng bấy nhiêu dòng thơ không di dịch” [110, tr19].
Sau năm 1945, “Thơ mới” đã chấm dứt.
Các nhà thơ trưởng thành trong kháng chiến như Chính Hữu, Hồng Nguyên, Trần Mai Ninh, Hoàng Trung Thông, Trần Hữu Thung, Bảo Định Giang, Xuân Miễn, Nguyễn Viết Lãm, Lưu Trùng Dương, Lương An v.v... không phải là những nhà “Thơ mới”. Thơ họ khác “Thơ mới”, khi mà ý thức hệ thay đổi, cảm hứng về nhân dân, về cách mạng đầy ắp dồn nén trong thơ. Về thi pháp, cùng nằm trong phạm trù hiện đại nên ta có thể thấy câu thơ, thể thơ na ná “Thơ mới”. Nhưng thật ra sau Cách mạng tháng Tám thơ đã thay đổi nhiều, khi tâm hồn quần chúng kháng chiến dâng lên như nước vỡ bờ, thơ ca nhịp đập trái tim đã đi tìm hình thức mới để biểu hiện. Thơ họ là cuộc chia tay của thơ kháng chiến với thơ tiền chiến (“Thơ mới”).
Có thể nói “Thơ mới” được giới hạn trong giai đoạn 1930 - 1945. Nhưng cũng phải lưu ý rằng, trong giai đoạn này cũng có những nhà thơ không thuộc “Thơ mới” - chẳng hạn như Tản Đà, A Nam, Ưng Bình... Họ đã sáng tác thơ từ những năm 1920 sau 1930 vẫn tiếp tục làm thơ, vẫn tiếp tục mạch thơ cũ hình thức truyền thống. Còn Tú Mỡ, Đồ Phồn và nhiều nhà thơ trào phúng khác trong giai đoạn này không thể xếp vào phạm trù “Thơ mới”. Thơ họ mang nội dung đả kích, trào phúng, hình thức truyền thống. Và Tố Hữu, cũng không phải là nhà “Thơ mới” mặc dù ông bắt đầu làm thơ khi phong trào “Thơ mới” phát triển ở đỉnh cao. Thơ Tố Hữu khác “Thơ mới” ở chỗ mang một thi hứng hoàn toàn khác và mới, một thi hứng của tình cảm, tư tưởng cách mạng được biểu hiện dưới hình thức “Thơ mới”. Cũng không nên quan niệm như: “Thơ mới mang ý thức hệ tư sản”, “là biểu hiện của cá nhân tư sản”, “là hướng người đọc vào những con đường bế tắc”. Quan niệm như vậy rõ ràng đánh giá thấp, phê phán nặng về nội dung tư tưởng và tác dụng của “Thơ mới”. Cũng không nên quan niệm rằng toàn bộ thơ hiện đại, cả thơ hôm nay về cơ bản là sự lặp lại và nối tiếp “Thơ mới”. Một quan niệm như vậy đề cao quá mức và gán cho “Thơ mới” những giá trị mà vai trò lịch sử cụ thể của nó không thể có được. Đồng thời, những ý kiến này vô tình hay hữu ý phủ nhận giá trị và vai trò lịch sử của thơ sau 1945, một nền thơ đã có sự đổi mới về thi hứng lẫn thi pháp.
Phải nói rằng, “Thơ mới” là một hiện tượng văn học có giá trị đầu thế kỷ XX. Nó có một phạm vi lịch sử cụ thể, từ 1930 - 1945, trước nó chỉ có mầm mống, đồng thời với nó, có nhiều trào lưu thơ không phải thuộc “Thơ mới”, và sau 1945 càng không phải là “Thơ mới”. Trong phạm vi lịch sử đó, “Thơ mới” có sự đổi mới đồng bộ nghệ thuật thơ: thi hứng hiện đại, thi pháp hiện đại, tạo thành tựu xuất sắc trong thơ Việt Nam hiện đại, để lại dấu ấn sâu sắc, rõ rệt trong thơ nhưng không tránh khỏi hạn chế. Sự đổi mới ấy có gốc rễ rất sâu vào truyền thống. Do vậy, “Thơ mới” có một bộ mặt riêng, một vị thế riêng, là một bộ phận chứ không phải là Thơ ca hiện đại nói chung, cần được đánh giá xứng đáng.
2. “Thơ mới” đã có những cách tân mạnh mẽ về thi hứng cũng như thi pháp.
2.1. Trước hết, và quan trọng nhất là đổi mới thi hứng.
Thi hứng “Thơ mới” rất phong phú, phức tạp nhưng có cốt lõi từ thi hứng thiên về cộng đồng, cái ta, bề rộng của thi hứng trung đại và cận đại chuyển sang thi hứng về cái riêng, cái tôi, bề sâu của thi hứng hiện đại. Thơ từ chỗ nhìn ra bên ngoài quên chính mình đến tìm hiểu chính mình mà quên bên ngoài. Bởi vậy trong “Thơ mới” xuất hiện nhiều chữ “tôi” với tư cách là đại từ làm chủ ngữ để khẳng định chủ thể sáng tạo, chủ thể cảm xúc và cũng rất nhiều từ “lòng tôi” nhằm giải thích trạng thái tâm lý, tình cảm của chủ thể. Trong lịch sử thơ ca Việt Nam, chữ tôi chưa bao giờ xuất hiện nhiều như thế. Điều ấy cũng dễ hiểu, cá nhân bao đời bị kìm hãm bởi tư tưởng phong kiến cho nên cái tôi của nhà thơ bị chìm đắm, hòa tan trong cộng đồng gia tộc, xã hội, quốc gia nay được cởi trói, được giải thoát, và được khẳng định. Cá nhân được giải phóng là nhân tố quyết định sự phát triển con nguời và cái tôi được đề cao, được tự do, tạo điều kiện cho sự sáng tạo, sự phát triển cảm xúc. “Thơ mới” không chỉ biểu hiện cái tôi bề mặt, mà điều quan trọng, tạo nên cái mới là đi sâu khám phá cái tôi cảm xúc thành thật. Sự thành thật của các nhà nghệ sĩ trước hết là thành thật với bản thân mình, với chính mình, và từ đó thiết lập mối quan hệ với thế giới bên ngoài, thế giới độc giả. Trong Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh cho rằng sự đổi mới cảm xúc là ở chỗ thành thực. Khát vọng thành thật trong cảm xúc của “Thơ mới” là khát vọng được giải bày mọi bí mật của cõi lòng riêng tư, từ nỗi buồn, sự cô đơn đến ghen tuông, hờn dỗi, tình yêu, đau khổ, cả những khát khao phóng túng, phi chuẩn mực, những thèm khát đầy cá tính, nhục thể, những chán chường có tính suy đồi. Chính thành thật trong cảm xúc góp phần khẳng định nhân cách nhà nghệ sĩ. Các nhà “Thơ mới” không chỉ thành thật trong cảm xúc mà còn sẵn sàng sống trọn vẹn, sống tận cùng vói cảm xúc của mình, như một cây kim bé nhỏ bị cuốn hút vào viên đá nam châm, không cần gượng giữ theo lối trung dung hay tiết dục của người xưa. Chính sống trọn vẹn, sống tận cùng cảm xúc giúp nhà thơ vượt lên số phận, vượt lên chính mình để có sức sáng tạo lớn, điều kiện để hình thành phong cách. Song cũng cần lưu ý rằng sống tận cùng, sống mãnh liệt cảm xúc một mặt sẽ khám phá những tế vi nhất của tình cảm làm phong phú giàu có hồn thơ, mặt khác khi nhà thơ đưa đẩy cảm xúc vượt giới hạn đường biên sẽ trở nên kỳ dị. Khi khám phá cái tôi cảm xúc, “Thơ mới” đi sâu quan sát tinh vi thế giới tâm linh sâu thẳm ở đó thi nhân đặc biệt quan sát phần hồn, một biểu hiện cao khiết của sự sống. Khác với nhà thơ trung đại, cảm hứng về hồn tha nhân, nhà “Thơ mới” khai thác phần hồn của cái tôi chủ thể. Song với cảm xúc đầy cá tính sáng tạo nên phần hồn được cảm nhận như một sự thăng hoa uẩn ức riêng, Huy Cận với hồn sầu vạn kỷ, Chế Lan Viên với hồn u tối, Hàn Mạc Tử hồn đau, Xuân Diệu với hồn cô đơn và Vũ Hoàng Chương với hồn say... Như vậy mỗi nhà “Thơ mới” khai thác cái tôi theo quan niệm của mình nên giữa họ dù rất gần nhau nhưng khác nhau, mỗi người là một cá tính riêng biệt. Cá tính trong thơ cũ mờ nhạt, thơ trích đăng trên báo Nam Phong bài nào cũng giống nhau. Thơ của các nhà chí sĩ mang nội dung tiến bộ, nhưng giống nhau vì họ không coi trọng cái tôi, dùng thơ văn để thực hiện các mục đích ngoài thơ văn. Đó là thẩm mỹ của thời đại, cũng cần nói thêm rằng: tiêu chuẩn thẩm mỹ của thơ cũ là xướng họa, là sáng tạo tập thể. Nhưng sang “Thơ mới”, cái riêng xuất hiện lúc đầu còn rụt rè, về sau được khẳng định trở thành tiêu chuẩn thẩm mỹ. “Thơ mới” công kích thơ Đường luật là như vậy. Sự sáng tạo của “Thơ mới” là bài học trong sáng tạo nghệ thuật nói chung. Điều đáng lưu ý, ở góc độ hôm nay, chuẩn bị bước vào thế kỷ XXI, vấn đề nỗi buồn, nỗi cô đơn trong “Thơ mới” đánh giá như thế nào cho thỏa đáng. Phải chăng cái buồn, cái cô đơn ấy là mặt tiêu cực của “Thơ mới”, là biểu hiện sự ủy mị, bi quan mất tin tưởng? Rõ ràng trong “Thơ mới” buồn nhiều, cô đơn đến rợn ngợp, đã trở thành căn bệnh chung của cả một thế hệ thi sĩ, từ Thế Lữ, Huy Thông, Lưu Trọng Lư, Chế Lan Viên, Huy Cận, Xuân Diệu, Nguyễn Bính đến Hàn Mạc Tử, Vũ Hoàng Chương... nỗi buồn có duyên cớ và nỗi buồn vô duyên cớ, càng vào chặng cuối đường càng buồn, càng bơ vơ. Nhưng cái buồn ấy “không phải là cái buồn bạc nhược, mà là cái buồn của những con người có tâm huyết, đau buồn vì bị bế tắc, chưa tìm ra lối thoát” [8, tr. 23].
2.2. Tương ứng vói sự thay đổi thi hứng là sự thay đổi thi pháp cho phù hợp với thi pháp chuyển từ tổng hợp, súc tích của thơ cũ sang tính phân tích, cởi mở, sự phong phú, đa dạng, nét riêng tư của “Thơ mới”, thi pháp hiện đại. Thi pháp hiện đại khởi đầu bằng thi pháp lãng mạn đi vào cái sâu, cái tôi, cái riêng. Các nhà “Thơ mới” đi tìm cái riêng do đó phải tìm cách biểu hiện mới. Ban đầu họ tìm hình thức tự do bằng cách đập phá hình thức thơ cũ. Thơ cũ lạm dụng thể thơ Đường luật (thất ngôn bát cú) một thể thơ thống trị suốt thời trung đại cho đến đầu thế kỷ XX không còn khả năng chuyển tải cảm hứng mới mẻ nữa. “Thơ mới” đả phá thơ Đường luật, cho ra đời thể thơ tự do. Bài thơ “Tình già” của Phan Khôi, “Trên đường đời” và “Vắng khách thơ” của Lưu Trọng Lư là những bài thơ làm theo thể thơ tự do, được độc giả hưởng ứng nồng nhiệt. Nhưng cũng có những bài thơ kém giá trị bởi ở đó thiếu tinh thần sáng tạo của nhà nghệ sĩ.
Sau đó, điều đáng quý, họ sử dụng cái cũ một cách mới, vượt qua sự rập khuôn tạo ra cái tươi tắn mới mẻ từ hình thức cũ. Không dừng lại đó, họ tiếp tục sáng tạo, tìm tòi nhưng vẫn nằm trong quy luật thơ.
Sự thay đổi thi pháp cho phù hợp với thi hứng của phong trào “Thơ mới” chứng minh một cách hùng hồn cho quy luật thống nhất giữa nội dung và hình thức trong thơ ca. Nó nêu bật vai trò quyết định của nội dung với hình thức, đồng thời cũng cho thấy đây là sự thống nhất có tính chất biện chứng. Hình thức tuy bị nội dung quy định nhưng đến lượt nó có tác dụng trở lại tôn vinh nội dung. “Thơ mới” có một sự đổi mới toàn diện, chính vì thế mà nó được khẳng định trong nhiều thập kỷ vừa qua tuy có lúc thăng trầm. Sự đổi mới thi pháp “Thơ mới” còn nêu lên bài học: Tiếp thu thơ ca nước ngoài để đổi mới phải sáng tạo, mọi cái rập khuôn, mô phỏng, tới tinh thần tiếng Việt đều chết, hay đổi mới phải trên cơ sở truyền thống, truyền thống là nền tảng, xa truyền thống sẽ mất chỗ dựa.
“Thơ mới” đã mở rộng thi pháp nhưng không thể nói mở rộng thi pháp thơ thì thơ sẽ trở thành văn xuôi: Thế Lữ, Xuân Diệu, Huy Cận tạo ra thơ thật sự chứ không thể là văn xuôi. Ngôn ngữ trong thơ họ chắt lọc, kết tinh của tư duy của cảm hứng, gợi nên sự suy tưởng của cảm xúc, làm phong phú tâm hồn người đọc chứ không nhạt nhẽo. Hình ảnh, nhạc điệu quyến rũ, gợi lên trí tưởng tượng phong phú. Câu “Thơ mới” dần dần đi vào một số thể ổn định. Có thể nói “Thơ mới” là thơ chứ không phải là văn xuôi.
3. Ảnh hưởng Văn hóa Pháp trước tiên ảnh hưởng chủ nghĩa lãng mạn Pháp đến “Thơ mới” là điều không thể chối cãi. Nhưng ảnh hưởng đó được xem như chất xúc tác ban đầu, có thể tạo nên phong trào chứ không thể tạo nên giá trị đích thực, chân chính của “Thơ mới”. Chắc chắn rằng giá trị đó do bản thân dân tộc, lịch sử, xã hội, văn hóa và con người Việt Nam thế kỷ XX tạo ra. Cho nên trong nội dung (thi hứng) “Thơ mới” là thơ của chủ nghĩa lãng mạn. Chủ nghĩa lãng mạn trong “Thơ mới” có tiếp thu chủ nghĩa lãng mạn Tây Phương (đặc hiệt chủ nghĩa lãng mạn Pháp), nhưng nó không hề là bản sao, là con đẻ của chủ nghĩa lãng mạn Pháp mà là chủ nghĩa lãng mạn Việt Nam. Ta có thể thấy trong sâu thẳm chủ nghĩa lãng mạn của “Thơ mới” vẫn là chủ nghĩa yêu nước, tinh thần yêu nước, nỗi đau, lời than của tâm hồn Việt Nam trong hoàn cảnh mất nước. Nếu chủ nghĩa lãng mạn Pháp là sự thất vọng trước chủ nghĩa tư bản đang phát sinh, phát triển sau cách mạng Pháp thì chủ nghĩa lãng mạn Việt Nam là nỗi đau xót vì chủ nghĩa thực dân, nỗi thất vọng về các cuộc cách mạng trước nó và dự báo các cuộc cách mạng sau nó. Có thể nói chủ nghĩa lãng mạn Pháp là hậu cách mạng, còn chủ nghĩa lãng mạn Việt Nam là tiền cách mạng. Trung tâm của chủ nghĩa lãng mạn là chủ nghĩa cá nhân, là cái tôi. Nhưng cái tôi trong “Thơ mới” vừa thoát khỏi cái ta, đồng thời ước vọng trở về cái ta. Nó không thể dứt khoát, đoạn tuyệt vói cái ta, không đi vào chủ nghĩa cá nhân tuyệt đối như cái tôi trong văn học phương Tây. Thực tế đã chứng minh, chỉ cần thời gian sau các nhà thơ lãng mạn Việt Nam đều trở về cái ta dân tộc, hoặc xa hoặc gần. Trở về cái ta giúp nhà thơ thoát khỏi cô đơn, buồn chán và bế tắc.
4. Khi đánh giá “Thơ mới” không hạ thấp, cũng không đề cao mà đánh giá đúng phạm vi đóng góp, chính là hiểu rõ vai trò của “Thơ mới”. “Thơ mới” đánh dấu sự đổi mới quan trọng của thơ Việt Nam trong thể kỷ XX, đưa thơ ca Việt Nam hội nhập vói thơ ca thế giới. Những năm 30 có cuộc tranh luận nghệ thuật vị nhân sinh (l’art pour la vie) và nghệ thuật vị nghệ thuật (l’art pour l’art), “Thơ mới” bị xếp vào trào lưu nghệ thuật vị nghệ thuật, do vậy nó được xem như những dẫn chứng đưa ra để phê phán mãi cho đến sau này.
Nói nghệ thuật vị nhân sinh là có lý vì “nghệ thuật nào mà chẳng vị nhân sinh, không vì cái sinh hoạt vật chất cũng vì sinh hoạt tinh thần của người ta” (Hoài Thanh). Nhưng có lúc văn chương vị nhân sinh mà quên là nghệ thuật, cũng có lúc vị nghệ thuật mà quên nhân sinh. Đúng là nghệ thuật vị nhân sinh, không vị nhân sinh thì nghệ thuật thấp kém, nhỏ bé chứ không thể nghệ thuật được. Nghệ thuật vị nhân sinh đồng thời nghệ thuật phải là nghệ thuật chứ không phải cái gì khác. “Thơ mới” tạo liên chuyển hướng đó, trong khi thơ cũ vị nhân sinh. Điều quan trọng, “Thơ mới” nhắc nhở nghệ thuật là nghệ thuật, quan tâm đến thế giới nghệ thuật, sáng tạo ra nghệ thuật độc đáo thì nghệ thuật đó mới vị nhân sinh, mới thanh lọc tinh thần, thăng hoa cảm xúc của độc giả. Có lúc “Thơ mới” vị nghệ thuật mà quên mất nhân sinh, do đó nó không có chỗ dựa trong nhân sinh, nhưng nó cảnh tỉnh cho chúng ta rằng, nghệ thuật chỉ có giá trị, tồn tại và phục vụ nhân sinh tốt nhất khi nó đạt đến đỉnh cao nghệ thuật. Sau Cách mạng tháng Tám, thơ Việt Nam tiếp tục làm cân bằng giữa nghệ thuật vị nghệ thuật và nghệ thuật vị nhân sinh nhưng rồi cũng có chiều hướng vị nhân sinh.
Nghệ thuật vị nhân sinh cao nhất khi nghệ thuật là nghệ thuật. Thơ là vì lý tưởng cao cả của Tổ quốc, của nhân loại thì thơ phải đi đúng quy luật của thơ, phải tìm tòi sáng tạo, tạo ra cái hấp dẫn chứ chung chung thì dù là nhân danh cái gì cũng bị bỏ quên. Bài học về vị trí, về quan niệm thơ của “Thơ mới” là ở chỗ đó. Người ta trách “Thơ mới” chưa chú trọng đến nước, đến dân. “Thơ mới” là thơ của cái tôi, của mối tình, nỗi buồn và cô đơn nhưng đó là những thi hứng chủ đạo tạo nên giá trị nghệ thuật thơ. Chưa bao giờ thơ Việt Nam hay, và say lòng người đọc đến như thế. Các nhà “Thơ mới” thực sự là thi sĩ chứ không phải là chiến sĩ, nhà chính trị. Họ không đứng ngang hàng các nhà yêu nước Phan Bội Châu, Phan Châu Trinh, nhưng trong lịch sử thơ ca, họ có vị trí quan trọng.
Một điều cần lưu ý nữa là, đưa lý tưởng cao cả vào thơ chưa thành thơ được, lý tưởng ấy chỉ thành thơ khi biến thành lý tưởng thẩm mỹ. Thơ thật sự là thơ khi thơ phục vụ có hiệu quả, khi cái riêng độc đáo, sáng tạo được xem như tiêu chuẩn thẩm mỹ. Cái riêng, cái độc đáo, cái sáng tạo của nhà thơ góp phần hình thành phong cách đồng thời giúp thơ thoát khỏi xu hướng minh họa. Khi tiếp cận “Thơ mới” ở góc độ đó ta mới thấy vị trí, vai trò và giá trị của “Thơ mới”. Luận án này chưa phải là ý kiến cuối cùng về phong trào “Thơ mới”, chỉ mong muốn tìm tòi giải đáp chân xác, hợp lý góp phần giảng dạy, giáo dục trong nhà trường. Không tách rời văn chương trước và sau cách mạng tháng Tám mà phải hiểu rằng, văn chương trước cách mạng tháng Tám trong đó có “Thơ mới” là sự chuẩn bị, là bước đầu của quá trình hiện đại hóa văn chương thế kỷ XX và sau cách mạng tháng Tám là sự tiếp tục quá trình hiện đại hóa đó. Và phải thấy rằng lịch sử là một dòng chảy nối tiếp; trước cách mạng tháng Tám mọi cố gắng nhằm tiến tới cách mạng, sau cách mạng tháng Tám mọi hoạt động nhằm bảo vệ phát huy thành quả đạt được của cách mạng. Cách mạng tháng Tám không phải là sự phủ định mọi giá trị trước đó mà là phủ định của phủ định tiến tới sự khẳng định cao hơn.
Cuối thế kỷ XX, theo chúng tôi cần có cái nhìn toàn diện hơn về phong trào “Thơ mới” cũng như văn chương trước cách mạng tháng Tám, thấy tinh thần liên tục, kế thừa mạnh mẽ của văn chương sau cách mạng. Điều đáng lưu ý trước hay sau vẫn là tâm hồn, tình cảm của con người Việt Nam, khi chưa có độc lập tự do và khi có độc lập tự do. Từ đó góp phần giáo dục tư tưởng, tâm hồn, tình cảm của học sinh, giúp học sinh uống nước nhớ nguồn.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Vũ Quốc Ái, Quang Huy, Đỗ Đình Thọ... (1986), Tuyển tập Nguyễn Bính, Nxb Văn học, Hà Nội.
2. Lại Nguyên Ân (1993), Cuộc cải cách “Thơ mới” và tiến trình thơ Tiếng Việt trong sách Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca, Nxb Giáo Dục, Hà Nội.
3. Nguyễn Bao (1991), Xuân Thu Nhã tập, Nxb Văn học, Hà Nội.
4. Lê Đăng Bảng, Đỗ Xuân Hà (1964), Nghệ thuật thơ ca, Nxb Văn hóa nghệ thuật, Hà Nội.
5. Nguyễn Bính (1995), Tâm hồn tôi, Lỡ bước sang ngang, Mười hai bến nước, Nxb Hội Nhà Văn.
6. Huy Cận (1995), Lửa thiêng, Nxb Hội Nhà Văn.
7. Huy Cận (1993), Về “Thơ mới”, Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
8. Hoài Chân (1993), Về cái buồn của “Thơ mới”, Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
9. Trần Duy Châu (1994), Thi pháp học, Đại học Sư phạm thành phố Hồ Chí Minh.
10. Trần Duy Châu (1995), Những bài giảng về thi pháp cấu trúc, Đại học Sư phạm thành phố Hồ Chí Minh.
11. Hà Như Chi (1958), Một thời lãng mạn trong thi ca, Nxb Tân Việt, Sài Gòn.
12. Nam Chi (1991), Trong thế giới thơ Thế Lữ, Thế Lữ cuộc đời trong nghệ thuật, Nxb Hội Nhà Văn.
13. Trường Chinh (1957), Phấn đấu cho một nền văn nghệ dân tộc phong phú dưới ngọn cờ của chủ nghĩa yêu nước và chủ nghĩa xã hội, Nxb Sự thật.
14. Trương Văn Chình, Nguyễn Hiến Lê (1963), Khảo luận về ngữ pháp Việt Nam, Viện Đại học Huế.
15. Hồng Chương (1962), Phương pháp sáng tác trong văn học nghệ thuật, Nxb Sự thật, Hà Nội.
16. Vũ Hoàng Chương (1995), Thơ Say, Mây, Nxb Hội Nhà Văn.
17. Đình Cường (1966), Nhạc và họa trong thơ Bích Khê, Tưởng niệm Bích Khê, tập san Văn (64) tr. 66-73.
18. Xuân Diệu (1963), Dao có mài mới sắc, Nxb Văn học, Hà Nội. 19. Xuân Diệu (1987), Thơ thơ, Gửi hương cho gió, Sở Văn hóa và Thông tin Nghĩa Bình.
20. Xuân Diệu (1987), Lời đưa duyên, Xuân Diệu toàn tập, Nxb Sở Văn hóa Thông tin Nghĩa Bình.
21. Phan Huy Dũng (1994), “Thiên nhiên như một biểu hiện của cái tôi trữ tình trong “Thơ mới”, Tạp chí Văn học (6) tr 1-5.
22. Lê Tiến Dũng (1993), Xuân Diệu một đời người một đời thơ, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
23. Lê Tiến Dũng (1996), Thơ Xuân Diệu giai đoạn 1932 - 1945 trong quá trình cách tân thơ Việt Nam hiện đại, Luận án PTS Ngữ Văn - Đại học Tổng hợp thành phố Hồ Chí Minh.
24. Đặng Anh Đào (1994) “Văn học Pháp và sự gặp gỡ với văn học Việt Nam 1930 – 1945”, Tạp chí Văn học (7) tr 1 - 5.
25. Trần Thanh Đạm (1994) “Thơ mới” 1930 - 1945 và thơ hôm nay, Văn nghệ (45), tr 3.
26. Trần Thanh Đạm (1994) “Khai bút về Thi pháp và Thi pháp học”, Văn nghệ (l) tr.18.
27. Phan Cự Đệ (1997), Phong trào “Thơ mới” 1932 - 1945, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội 1982, in lại trong Văn học lãng mạn Việt Nam 1932 - 1945, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
28. Phan Cự Đệ (1993), Một bước tiến mới của thơ ca Việt Nam trên con đường hiện đại hóa, Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
29. Phan Cự Đệ (1996) “Ảnh hưởng văn học Pháp và văn học Anh vào văn học Việt Nam từ 1930”, Tạp chí Văn học (10) tr 14 - 17.
30. Phan Cự Đệ, Bạch Năng Thi (1961), Văn học Việt Nam 1930 - 1945, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
31. Phan Cự Đệ (1993), Thơ văn Hàn Mạc Tử, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
32. Phan Cự Đệ (1997), Văn học lãng mạn Việt Nam 1930 - 1945, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
33. Nhóm Lê Quý Đôn (1957), Lược thảo lịch sử văn học Việt Nam, Nxb Xây dựng, Hà Nội.
34. Hà Minh Đức (1993), Giá trị nhân bản của phong trào “Thơ mới”, Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
35. Hà Minh Đức (1997), Khảo luận văn chương, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
36. Hà Minh Đức (1997), Thơ và mấy vấn đề trong thơ Việt Nam hiện đại, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
37. Nguyễn Kim Đính (1993), Vài cảm nhận về không gian nghệ thuật trong “Thơ mới”, Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
38. Nguyễn Thạch Giang (1972), Truyện Kiều, Nxb Đại học và Trung học Chuyên nghiệp Hà Nội.
39. Lam Giang (1994), Khảo luận về thơ, Nxb Đồng Nai.
40. Nguyễn Lệ Hà (1964), “Bài thơ Huyền diệu của Xuân Diệu và quan niệm tương ứng các giác quan của Bandelair”, Tạp chí Văn học (10) tr. 28 - 29.
41. Tế Hanh (1995) Hoa niên, Nxb Hội Nhà Văn.
42. Nguyễn Văn Hạnh, Huỳnh Như Phương (1995), Lý luận văn học, vấn đề và suy nghĩ, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
43. Dương Quảng Hàm (1968), Việt Nam văn học sử yếu lược, Nxb Bộ Giáo dục, Sài Gòn. 44. Trần Mạnh Hảo (1994), “Có một thời đại mới trong thơ ca”, Văn nghệ (33-34), tr. 5.
45. Hoàng Ngọc Hiến (1993), Baudelaire, chủ nghĩa tượng trưng và “Thơ mới”, Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
46. Đỗ Đức Hiểu (1993), Viết về Rimbaud (1854 - 1891), Đổi mới phê bình văn học, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
47. Đỗ Đức Hiểu (1993), Đổi mới phê bình văn học, Nxb, Khoa học xã hội, Hà Nội.
48. Đỗ Đức Hiểu (1993) “Thơ mới” cuộc nổi loạn của ngôn từ thơ, Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
49. Huỳnh Văn Hoa (1994), “Chế Lan Viên với cái nhìn nghệ thuật trong thơ”, Văn nghệ thành phố Hồ Chí Minh (165) tr. 12-13-17.
50. Đông Hoài (1992), Thơ Pháp nửa sau thế kỷ XIX và đầu thế kỷ XX, Nxb Văn học, Hà Nội.
51. Đoàn Trọng Huy (1995), “Thời gian nghệ thuật thơ Chế Lan Viên”, Tạp chí Văn học (11) tr. 31-33.
52. Minh Huy - Luật “Thơ mới”, Nxb Phan Văn Tươi, Sài Gòn.
53. Minh Huy (1962), Những khuynh hướng trong thi ca Việt Nam, Nxb Khai Trí, Sài Gòn.
54. Tố Hữu (1973), Xây dựng một nền văn nghệ mới xứng đáng với nhân dân ta, tổ quốc ta với thời đại ta, Nxb Văn học, Hà Nội.
55. Lê Quang Hưng (1994), “Tinh thần phục hưng trong lý tưởng thẩm mỹ của Xuân Diệu thời trước 1945”, Tạp chí Văn học (7) tr. 11.-14.
56. Lê Quang Hưng (1987), “Cảm xúc thời gian trong thơ Xuân Diệu”, Tạp chí văn học (1), tr. 102-108.
57. Trần Đình Hượu (1993), Cái mới của “Thơ mới” từ xung khắc đến hòa giải, Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
58. Tam Ích (1966), “Bàn về thơ tượng trưng, Tưởng niệm Bích Khê”, Tập san Văn (64).
59. Bích Khê (1995), Tinh huyết, Nxb Hội Nhà Văn.
60. Lê Đình Kỵ (1994), Vấn đề chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam 1930-1945. Đại học Tổng hợp thành phố Hồ Chí Minh.
61. Lê Đình Kỵ (1993), “Thơ mới”, những bước thăng trầm, Nxb thành phố Hồ Chí Minh.
62. Lê Đình Kỵ (1993), “Thơ mới” và một cuộc cách mạng trong thi ca, Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca, Nxb Giáo Dục, Hà Nội. 63. Bàng Bá Lân (1962), Kỷ niệm Văn thi sĩ hiện đại, Nxb Xây dựng, Sài Gòn.
64. Thanh Lãng (1972), Phê bình văn học thế hệ 1932, Phong trào văn hóa xuất bản, Sài Gòn.
65. Nguyễn Trường Lịch (1995), “Thơ La Fontaine và “Thơ mới”, Tạp chí Văn học (4), tr. 46- 48.
66. Mai Quốc Liên (1998), Phê bình và tranh luận văn học, NXB Văn học Hà Nội.
67. Phong Lê (1994), Văn học và công cuộc đổi mới, Nxb Hội Nhà Văn, Hà Nội.
68. Phong Lê (1988), Tuyển tập Thạch Lam, Nxb Văn học, Hà Nội. 69. Nguyễn Tấn Long (1996), Việt Nam thi nhân tiền chiến, 3 tập, Vườn Lài, Sài Gòn.
70. Nguyễn Tấn Long, Phan Canh (1969), Khuynh hướng thi ca tiền chiến, Sống Mới xuất bản.
71. Phạm Quang Long (1993), Sự trở về vài cái tôi một đóng góp của thơ lãng mạn, Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
72. Lưu Trọng Lư (1995), Tiếng Thu, Nxb Hội Nhà Văn.
73. Thế Lữ (1995), Mấy vần thơ tập mới, Nxb Hội Nhà Văn.
74. Thế Lữ (1987), Tựa tập Thơ thơ và Gửi hương cho gió, Nxb Sở Văn hóa và Thông tin Nghĩa Bình.
75. Nguyễn Đăng Mạnh (1986), Các nhà văn nói về văn, tập 2, Nxb Văn học, Hà Nội.
76. Trần Thanh Mại - Hàn Mạc Tử, Nxb Tân Việt, SGòn in lần thứ 2.
77. Nguyễn Thị Hồng Nam (1995), “Quan niệm nghệ thuật về con người trong thơ Xuân Diệu” (qua hai tập Thơ thơ và Gửi hương cho gió), Tạp chí văn học (12), tr. 23-29.
78. Nguyễn Thị Hồng Nam (1996), “Thời gian nghệ thuật trong thơ” (Thơ mới 1932 - 1945), Tạp chí Văn học (6) tr. 41-46.
79. Phan Ngọc (1993), “Ảnh hưởng văn học Pháp tới văn học Việt Nam trong giai đoạn 1932 - 1940”, Tạp chí Văn học (4), tr. 25-27.
80. Bùi Văn Nguyên, Hà Minh Đức (1971), Thơ ca Việt Nam - hình thức và thể loại, Nxb Khoa học xã hội.
81. Lữ Huy Nguyên (1994), Hàn Mạc Tử thơ và đời, Nxb Văn học, Hà Nội.
82. Phạm Thế Ngũ (1965), Văn thể lược giảng, Nxb Anh Phương, Sài Gòn.
83. Phạm Thế Ngũ (1965), Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, tập 3, Nxb Anh Phương, Sài Gòn.
84. Hoàng Nhân (1996), “André Bréton và Hàn Mạc Tử”, Tạp chí Văn học (7), tr. 9-11.
85. Hoàng Nhân (1995), Tiến trình hiện đại hóa văn học Việt Nam, Đại học Tổng hợp thành phố Hồ Chí Minh.
86. Thế Nhật (1994), T. T.Kh, nàng là ai? - Nxb Văn hóa Thông tin . 87. Hữu Nhuận (1987), Xuân Diệu, con người và tác phẩm, Nxb Tác phẩm mới, Hội nhà Văn Việt Nam.
88. Vũ Ngọc Phan (1960), Nhà văn hiện đại, Nxb Thăng Long, Sài Gòn.
89. Vũ Ngọc Phan (1987), “Thơ tình Xuân Diệu”, Tạp chí Văn học (1) tr.89 -93.
90. Vũ Đức Phúc (1971), Bàn về những cuộc đấu tranh tư tưởng, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
91. Vũ Quần Phương (1995), “Thơ tình Xuân Diệu nông và trẻ”, Tạp chí Văn học, (12), tr. 18-22.
92. Nguyễn Hưng Quốc (1996), Thơ v.v... và v.v..., Văn nghệ xuất bản, California, Hoa Kỳ.
93. Đoàn Rạng, Vũ Quý Mão, Trần Như Thuần, Đỗ Quang Giai (1962), Mười thế kỷ văn chương Pháp, quyển II, Khai Trí, Sài Gòn. 94. Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân , Lê Ngọc Trà (1985), Dẫn luận nghiên cứu văn học, tập 2, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
95. Trần Đình Sử (1993), “Thơ mới” và sự đổi mói thơ trữ tình tiếng Việt, Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
96. Trần Đình Sử (1994), “Hành trình thơ Việt Nam hiện đại”, Báo Văn nghệ, (10) tr. 3.
97. Trần Đình Sử (1996), Lý luận phê bình văn học, Nxb Hội nhà văn Hà Nội.
98. Trần Đình Sử (1993), Tư tưởng văn học trung Quốc cổ xưa, Đại học Sư phạm thành phố Hồ Chí Minh.
99. Trần Đình Sử (1995), Những thế giới nghệ thuật trong thơ, Nxb Giáo dục Hà Nội.
100. Văn Tâm (1991), Văn học lãng mạn, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 101. Văn Tâm (1993), Giới thuyết “Thơ mới”, Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
102. Nguyễn Bá Tín (1994), Hàn Mạc Tử trong riêng tư, Nxb Hội Nhà Văn.
103. Đặng Tiến (1972), Vũ trụ thơ, Giao điểm xuất bản, Sài Gòn. 104. Đặng Tiến (1993), Đức tin trong hồn thơ Hàn Mạc Tử, Thơ văn Hàn Mạc Tử, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
105. Võ Long Tê (1993), Kinh nghiệm thơ và hành trình tinh thần của Hàn Mạc Tử, Thơ văn Hàn Mạc Tử. Nxb Giáo dục, Hà Nội.
106. Hoài Thanh (1978), Thêm một vài lời về quyển Thi nhân Việt Nam (1932 - 1941), Chuyện thơ, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.
107. Hoài Thanh (1978), Chuyện thơ, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội. 108. Hoài Thanh (1951), Nói chuyện thơ kháng chiến, Vụ Văn học Nghệ thuật xuất bản.
109. Hoài Thanh (1982), Nhìn lại cuộc tranh luận về nghệ thuật hồi 1935 - 1936, Tuyển tập Hoài Thanh, Nxb Văn học, Hà Nội.
110. Hoài Thanh, Hoài Chân (1993), Thi nhân Việt Nam, Nxb Văn học, Hà Nội.
111. Hoài Thanh (1982), Mấy ý kiến về phong trào “Thơ Mới” và quyển Thi nhân Việt Nam, Tuyển tập Hoài Thanh, Nxb Văn học, Hà Nội.
112. Vũ Văn Thanh (1958), Nguyên tắc sáng tác thi ca, Nxb Khai Trí, Sài Gòn.
113. Phạm Thanh (1959), Thi nhân Việt Nam hiện đại, Nxb Khai Trí, Sài Gòn.
114. Nguyễn Bá Thành (1991), Tư duy thơ và tư duy thơ hiện đại Việt Nam, Nxb Văn học, Hà Nội.
115. Chương Thâu (1990), Phan Bội Châu toàn tập, tập 5, Nxb Thuận Hóa, Huế.
116. Uyên Thao (1969), Thơ Việt hiện đại 1900 - 1960, Nxb Hỗng Lĩnh, Sài Gòn.
117. Lưu Khánh Thơ (1995), “Nhận diện Xuân Diệu qua Thơ thơ và Gửi hương cho gió”, Tạp chí Văn học (12), tr. 43 - 45...
118. Lưu Khánh Thơ (1994), “Cái tôi trữ tình và phương thức biểu hiện cái tôi tình yêu trong thơ Xuân Diệu trước cách mạng”, Tạp chí Văn học (10) tr. 24-27.
119. Lưu Khánh Thơ (1994), “Nghệ thuật cấu tứ trong thơ tình Xuân Diệu”, Tạp chí Văn học (4) tr. 34 - 37.
120. Anh Thơ (1995), Bức tranh quê, Nxb Hội Nhà Văn.
121. Huy Thông (1995), Tiếng sóng, Yêu đương, Tiếng địch sông Ô, Nxb Hội Nhà Văn.
122. Lý Hoài Thu (1996), “Thế giới không gian nghệ thuật của Xuân Diệu qua Thơ thơ và Gửi hương cho gió”, Tạp chí Văn học (1) tr. 40-43.
123. Lý Hoài Thu (1995), “Nỗi buồn và sự cô đơn trong thơ Xuân Diệu”, Tạp chí Văn học (5), tr. 22 - 27.
124. Đỗ Lai Thúy (1996), Con mắt thơ, Nxb Văn học, Hà Nội.
125. Lộc Phương Thủy (1993), “Văn học Pháp hiện đại và Việt Nam”, Tạp chí văn học (4) tr. 28-31.
126. Hàn Mạc Tử (1995), Bích Khê thi sĩ thần linh, Tinh huyết, Nxb Hội Nhà Văn, Hà Nội.
127. Nguyễn Quốc Túy (1994 ), “Thơ mới”, bình minh thơ Việt Nam hiện dại, Nxb Văn học, Hà Nội.
128. Bùi Quang Tuyến (1998), Lần nữa nhìn lại “Thơ mới” và sự đổi mới thơ 1930 - 1945, Kỷ yếu khoa học, Khoa Ngữ Văn, Đại học Sư phạm thành phố Hồ Chí Minh, tr. 211 - 216.
129. Bùi Quang Tuyến (1999), Sự đổi mới câu thơ trong thi pháp “Thơ mới”- Kỷ yếu khoa học, Khoa Ngữ Văn, Đại học Sư phạm thành phố Hồ Chí Minh, tr. 205-212...
130. Lê Ngọc Trà (1990), Lý luận và văn học, Nxb Trẻ, thành phố Hồ Chí Minh.
131. Huy Trâm (1969), Những hàng châu ngọc trong thi ca hiện dại, Nxb Sáng, Sài Gòn.
132. Hải Triều (1987), Nghệ thuật với nhân sinh, Hải Triều tác phẩm, Nxb thành phố Hồ Chí Minh.
133. Nguyễn Văn Trung (1965), Lược khảo văn học, Nxb Nam Sơn, Sài Gòn.
134. Nguyễn Văn Trung (1965), Lược khảo văn học (Phần ngôn ngữ văn chương và kịch), Nxb Nam Sơn, Sài Gòn.
135. Nguyễn Hoành Khung, Phong Hà, Nguyễn Cừ... (1994), Văn xuôi lãng mạn Việt Nam (1930 - 1945), Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội. 136. Viện Văn học (1964), Lược khảo lịch sử văn học Việt Nam, Nxb Văn học, Hà Nội.
137. Hoài Việt (1987), Thế Lữ cuộc đời trong nghệ thuật, Nxb Hội Nhà Văn, Hà Nội.
138. Chế Lan Viên (1987), Sông Hương, sông Thương trong dòng văn học, Bài thơ Thôn Vĩ, thành phố Hồ Chí Minh xuất bản.
139. Chế Lan Viên (1994) Hàn Mạc Tử, Anh là ai, Hàn Mạc Tử thơ và đời, Nxb Văn học, Hà Nội.
140. Chế Lan Viên (1988), Thơ văn chọn lọc, Sở Văn hóa thông tin Nghĩa Bình xuất bản.
141. Chế Lan Viên (1987), Hàn Mạc Tử tuyển tập, Nxb Văn học, Hà Nội.
142. Chế Lan Viên (1995), Điêu tàn, Nxb Hội Nhà Văn, Hà Nội.
143. Thi Vũ (1993), Bốn mươi năm thơ Việt Nam 1945 - 1985, Nxb Quê mẹ, Paris.
144. Nguyễn Khắc Xương (1986), Tản Đà tuyển tập, Nxb Văn học, Hà Nội.
145. Stauffer. A (1962) The Nature of Poetry, New York.
146. Swann.C and Williams.R (1983), Literary Theory, Basil Blackwell, Oxford.
147. Saussure. F (1978), Course in General Lingguistics, London. 148. Foakes R.A (1968), Romantic Criticism, Edward arnold, London.
149. Jakobson. R (1987), Language in Literature, The Belknap Press or Harvard University Prees, Cambridge.
150. Eliot. TS (1957), On Poetry and Poets, Faber & Faber, London.
Bùi Quang Tuyến
Theo http://lib.hcmup.edu.vn:8080/
.jpg)
