Đường đi của âm nhạc
truyền thống - Khảo sát và suy ngẫm
Cụ Hà Thị Cầu - nghệ nhân hát xẩm cuối cùng
1. Thực trạng…
Trong nền âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam, nhìn theo chiều
dài lịch sử, mỗi thể loại đều đã từng có đời sống xã hội riêng của nó. Bước
sang thế kỷ XXI, kể như chúng ta đã trải qua gần 50 năm phát triển văn hóa nghệ
thuật dân tộc với phương châm khoa học hóa, hiện đại hóa để hội nhập với
thời đại. Và, đã đến lúc cần nhìn lại toàn cảnh nền âm nhạc dân tộc cổ truyền
Việt Nam.
Với tư cách những người làm công tác nghiên cứu âm nhạc dân tộc,
hơn ai hết, chúng tôi luôn phải đối mặt với những thực trạng mà người ngoài nghề
không thể biết. Bởi vậy những gì sắp trình bày chắc hẳn sẽ làm nhiều người
không hài lòng. Dù rằng đó mới chỉ là một phần trong những sự thật mà chúng tôi
có thể nói.
Vào thời điểm hiện nay, có thể khẳng định rằng so với cách
đây phân nửa thế kỷ, chúng ta đã để thất truyền vô số giá trị cổ nhạc Việt Nam.
Đại đa số các thể loại đều đang rơi vào tình trạng khủng hoảng trầm trọng. Vốn
liếng ngày một cạn kiệt bởi nhiều tinh hoa cổ truyền nước Việt đã ra đi không
trở lại theo các nghệ nhân về cõi vĩnh hằng. Tầng lớp khán giả ngày càng thưa
thớt, nhiều khi chỉ thu hẹp trong giới những người làm nghề.
Hơn 10 năm nay, trên công luận bắt đầu xuất hiện ngày càng
nhiều những tiếng kêu cứu cho các giá trị cổ nhạc nước Việt. Có lẽ chưa bao giờ
người ta nhắc nhiều đến vấn đề giữ gìn bản sắc văn hóa dân tộc như hiện nay. Dù
không nói ra, song nhiều nhà hoạt động văn hóa nghệ thuật cũng hiểu rằng có lẽ
chúng ta đã phạm một sai lầm nào đó trên chặng đường đã qua.
Trong phân nửa thế kỷ, các thế hệ trẻ nối tiếp đều được giáo
dục một cách vô tình hay hữu ý rằng "cổ nhạc là lạc hậu, là phong kiến lỗi
thời, trong thời đại mới cần phải cải biên, cải tiến, phát triển cho phù hợp",
rồi "thời đại mới, con người mới thì cần phải có hình thức nghệ thuật mới"...
Bởi thế, trải theo thời gian, hành trang "hiện đại"
của họ là gì, chắc hẳn ai cũng rõ. Có thể cô đặc thành một đẳng thức Tây
phương = hiện đại. Thậm chí ngay cả các giá trị nghệ thuật cổ truyền Tây phương
cũng được coi là "thời đại, hiện đại".
Có thể đưa ra vô vàn ví dụ, từ hệ thống giáo dục trên tầm vĩ
mô cho đến nhạc hiệu các chương trình phát thanh truyền hình hay nhạc hiệu điện
thoại 1080…v.v...
Trên mọi phương diện của văn hóa nghệ thuật, các giá trị truyền
thống Tây phương tràn ngập và lấn lướt (thậm chí đè bẹp) các giá trị truyền thống
dân tộc. Đây đó, xuất hiện rất nhiều hiện tượng mà các nhà chuyên môn buộc phải
gọi là “suy thoái” của một số thành tựu văn hóa dân tộc.
Thực trạng này khiến cho những ai có tấm lòng với cổ nhạc Việt
Nam đều không khỏi đau lòng. Trong bối cảnh đó, nhiều thể loại cũng không tránh
khỏi sự mất mát của riêng mình. Trong đó có những thể loại mà sự tồn tại hiện
nay chỉ còn là những mảnh vỡ.
Sự lưu truyền các giá trị truyền thống ở thế hệ tiếp nối được
đánh giá là suy giảm cả về chất và lượng. Ca trù là một trong số đó.
Với trữ lượng gần 20 làn điệu đã từng được ghi nhận trong quá
khứ, hiện nay vốn liếng loại hình nghệ thuật này chỉ còn khoảng dăm bảy làn điệu.
Kèm theo đó là sự thất truyền nhiều giá trị tinh túy trong kỹ thuật của nhạc
đàn và nhạc hát.
Hát Xẩm cũng vậy, chúng ta chỉ còn bà Hà Thị Cầu là nghệ nhân
cuối cùng với vốn liếng không nhiều trong bóng tuổi chiều tà. Nhiều nghệ sĩ tìm
đến học bà cũng chỉ xin vài làn điệu gọi là "thêm vào" hành trang nghệ
thuật "tổng hợp" của họ, những nghệ sĩ kiểu "biết mỗi thứ một
tí"!
Sự đứt đoạn truyền thống tương tự cũng diễn ra cả trong ngành
Chèo và Tuồng. Đây là điều đáng chú ý hơn cả bởi hai thể loại này đã được thể
chế hóa với sự đầu tư một cách có hệ thống của Nhà nước ngay từ cuối thập niên thứ
5 của thế kỷ XX. Vậy mà tình hình cũng không hơn gì các thể loại trôi nổi trong
nhân gian như Ca trù, Hát Xẩm...
Chẳng hạn nhiều nghệ sĩ Tuồng bây giờ không biết đọc bản cổ
nhạc theo hệ thống Hò - Xự - Xang.., họ chỉ biết (và thích) hệ thống đô - rê - mi...
Phong cách nghệ thuật Tuồng Bắc (vốn được coi là cổ hơn Tuồng Nam) đã tan vỡ,
chỉ còn lại vài mảnh vụn. Hàng trăm vở Tuồng cổ với nhiều dạng thức khác nhau
(đặc biệt là những vở Tuồng pho diễn cả tháng trời mới hết) dường như
đã ra đi không trở lại.
Mặc dầu chúng ta có nhà hát Tuồng song suốt mấy chục năm qua
cũng chẳng tiếp cận được kho tàng đồ sộ đó. Nghệ nhân Xuân Vượng - một thầy đàn
hàng đầu ngành Tuồng cho chúng tôi biết rằng hiện nay nếu dốc toàn tâm toàn lực
thì họ cũng chỉ phục hưng được khoảng 10% vốn liếng Tuồng cổ truyền. Một gia sản
nghệ thuật đã từng tồn tại cho đến cuối những năm 50 với thế hệ lớp nghệ nhân
lão thành danh tiếng như Lê Văn Lập, Hoàng Hiệp Tắc, Vũ Văn An, Nguyễn Ba
Tuyên, Đoàn Thị Ngà, Nguyễn Đắc Nhã v.v… như đang dần dà mai một.
Thực trạng tương tự cũng diễn ra bên ngành Chèo. Các nghệ sĩ
Chèo bây giờ hầu như không thuộc hết hệ thống các làn điệu Chèo cổ... Và, tệ
hơn nữa là có nhiều nghệ sĩ trong biên chế đoàn Chèo mà hát Chèo không ra Chèo
nhưng vẫn “hữu dụng” vì có nhan sắc và có khả năng diễn xuất.
Khán giả thường không biết rằng khi những diễn viên đó biểu
diễn, luôn có những người hát thay họ ở hậu trường (người trong nghề thường gọi
là "kỹ thuật hát đớp")!
Bên cạnh đó, nhiều giọng hát lạc điệu so với cổ truyền nhưng dần
dà lại được công nhận là "mới", "là xu thế phát triển tất yếu của
thời đại". Chẳng hạn kỹ thuật rung giọng thì "như Tây", kỹ thuật
nảy hạt thì "qua quýt" cho xong chuyện. Các làn điệu thường được hát
nhanh hơn nhiều so với cổ truyền. Họ thường biện hộ rằng "thời đại mới thì
phải có tiết tấu mới".
Thật ra, theo điều tra thì trên thực tế, hát chậm rất khó bởi
khi đó người hát phải có thực tài với sự thể hiện điêu luyện những kỹ thuật
láy, nảy, rung, ngắt, nhả chữ... của kỹ thuật thanh nhạc cổ truyền.
Thế nhưng trong "thời đại ngày nay", sự thẩm định
nghệ thuật lại thuộc loại "chuẩn mực" khác - cái chuẩn mực như
"hơi thở thời đại" (câu cửa miệng của rất nhiều người trong chúng
ta). Dần dà, với sự có mặt thường xuyên trên các phương tiện thông tin đại chúng,
các "chuẩn mực mới" đó nghiễm nhiên được công nhận vì chẳng có ai
phán xét gì. Hoặc có nói thì cũng chẳng ai hay bởi lớp nghệ sĩ đầu đàn với tài
năng như những nghệ nhân cổ nhạc thực thụ bây giờ chỉ đếm được trên đầu
ngón tay, Tuồng hay Chèo cũng đều thế cả! Theo thời gian, với cơ chế "đến
hẹn, về hưu", sự cổ kính mẫu mực của lớp nghệ sĩ "vang bóng một thời"
cũng dần bị quên lãng. Dù họ có sẵn lòng truyền dạy cho lớp trẻ song lực bất
tòng tâm.
Những nghệ sĩ đầu đàn ngành Chèo hiện nay như Quý Bôn (Hà Nội)
hay Thế Tuyền (Nam Định)... đều than phiền với tôi rằng lớp trẻ bây giờ không
thể hát được như họ, phần vì ngại khó, phần vì không trọng thị lối hát cổ kính
mẫu mực. Cái lối hát mà các cụ thường gọi là "tận thổ can tràng".
Không muốn học, lớp trẻ bảo là hát như thế vừa khó mà lại chẳng ai nghe (!) Đó
quả là một tiếng chuông buồn! Thậm chí có nghệ sĩ đầu đàn của Nhà hát Chèo Hà Nội
còn nói với đại ý là thời đại ngày nay mà cứ hát lối í ì i cổ lỗ của các cụ
nghe sốt ruột lắm (!)
Thế đấy! Các giá trị kinh điển đã bị thất truyền khá nhiều. Sự
thiếu tôn trọng cổ truyền ám ảnh và bắt rễ sâu một cách vô thức ngay cả trong
giới những người làm nghề. Như thế, trữ lượng nghệ thuật cổ truyền còn lại vốn
không nhiều sẽ tiếp tục bị mai một.
Theo các nhà nghiên cứu Chèo, vào thời điểm cuối những năm
50, khi những nghệ nhân Chèo nổi tiếng được quy tụ lại thì gia sản của nghệ thuật
Chèo cổ lúc đó có khoảng 50 vở diễn mẫu mực với khoảng 170 làn điệu.
Vậy mà trong phân nửa thế kỷ qua, công chúng chỉ được biết đến
có vài vở Chèo cổ hay thậm chí chỉ vài trích đoạn trong đó. Mà tất cả ít nhiều
đều đã “được chỉnh lý, cải biên”. Điều trớ trêu là các tác phẩm bị "cải
biên" đó mặc nhiên được công nhận là "cổ truyền đích thực" trong
thời hiện tại.
Có lẽ nhiều nhà nghiên cứu đành phải chấp nhận thưởng thức,
nghiên cứu những "di sản cải tiến" đó bởi trên thực tế chúng ta không
còn gì cổ hơn thế!
Thậm chí có những sự "cải biên" đến mức khó tin. Đó
là trường hợp trích đoạn Súy Vân giả dại. Trong đó diễn viên trình diễn
theo lối mới cố gắng vật lộn gào thét điên dại như thật đến mức không bao giờ
hát tốt được nữa vì bị hỏng giọng (!)
Trả lời phỏng vấn trên truyền hình, một nghệ sĩ nổi tiếng đã
thừa nhận rằng vì vai Súy Vân mà chị mất giọng Chèo nên luôn phải có người hát
hộ (?)
Chắc hẳn đại đa số trong chúng ta chưa ai từng một lần biết đến
gia sản nghệ thuật Chèo cho đến cuối những năm 50. Ngày nay, theo điều tra sơ bộ,
mặc dù chúng ta có tới hai chục đoàn Chèo song các đoàn không còn khả năng phục
hồi toàn bộ những gì mà thế hệ lớp nghệ nhân lão thành Trùm Thịnh, Cả Tam, Năm
Ngũ, Lý Mầm, Hề Phẩm, Kép Tích... từng lưu giữ!
Đây cũng là hiện trạng chung của nhiều bộ môn khác trong nền
âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam.
Còn rất nhiều thực trạng đáng báo động như vậy mà chúng tôi
không thể nêu hết. Nếu mở một cuộc tổng kiểm kê toàn bộ di sản nghệ thuật cổ nhạc
trong thời hiện tại, chắc chắn chúng ta sẽ còn choáng váng nhiều hơn nữa trước
những sự thật đau lòng. Nó xứng đáng trở thành một đề tài cấp Nhà nước.Cụ Lữ Hữu Thi - nghệ nhân cuối cùng
của đội Nhã nhạc triều
Nguyễn.
2. Lý giải căn nguyên...
Như vậy, đã đến lúc chúng ta cần bình tĩnh nhìn nhận lại mọi
vấn đề từ quá khứ và hiện tại. Trước hết, có thể khẳng định rằng, trong suốt mấy
chục năm qua, tâm lý ham muốn tiếp nhận, hưởng thụ những giá trị mới luôn
chiếm thế thượng phong trên cán cân thẩm mỹ văn hóa - nghệ thuật của xã hội Việt
Nam. Từ trang phục, ngôn ngữ, lối sống... cho đến âm nhạc, sân khấu, thơ ca, tất
cả đều đã trở thành cách nghĩ, cách làm gần như là quen thuộc trong xã hội.
Trong thực tiễn, chúng tôi luôn phải cọ xát với những hiện tượng
mà người ta thường buộc phải lựa chọn, một bên là giữ gìn nguyên dạng vốn cổ của
cha ông, một bên là cải biên vốn cổ đó theo quan điểm "thẩm mỹ mới" của
số đông. Hình như trong nền văn hóa - nghệ thuật Việt Nam đương đại, sự phát
triển đã và đang tiếp tục đối lập với sự bảo tồn một cách vô tình hay hữu
ý.
Nói cách khác, trong rất nhiều trường hợp luôn xảy ra một nghịch
lý là bảo tồn thì không phát triển và ngược lại - phát
triển thì không bảo tồn! Thành thử trong khâu thực hành, cái mục
đích vừa thấm đẫm bản sắc dân tộc nhưng lại phải vừa mang hơi thở thời đại trở
nên một sự thách đố lớn đối với những người làm công tác văn hóa - nghệ thuật
Việt Nam!
Trước hết, cần phải khẳng định rằng các thể loại cổ nhạc Việt
Nam là những tài sản vô giá của dân tộc. Việc bảo tồn chúng là nhiệm vụ tất yếu
của chúng ta. Vậy bảo tồn là gì và phải bảo tồn như thế nào?
Phát triển là gì và phải phát triển như thế nào? Câu chuyện nghe tưởng
chừng như đơn giản và cũ rích song trên thực tế lại khá phức tạp và nhiều phần
tế nhị. Thậm chí có những lúc nó luôn là chuyện "đau đầu nhức óc" của
các nhà hoạt động nghệ thuật.
Ở đây, sở dĩ cần phải đặt lại cái vấn đề "biết rồi, khổ
lắm, nói mãi" này bởi trong phân nửa thế kỷ qua, tại sao trong khi chúng
ta luôn kêu gọi phải bảo tồn văn hóa - nghệ thuật dân tộc thì rất nhiều giá trị
nghệ thuật âm nhạc, sân khấu cổ truyền vẫn cứ ra đi không trở lại? Nguyên nhân ở
đâu? Đó là điều cần lý giải trước hết.
Bấy lâu nay, trong xã hội ta vẫn tồn tại một quan niệm phổ biến
coi các di sản nghệ thuật cổ nhạc của cha ông như "một thứ nguyên liệu còn
thô sơ, không khoa học...". Bởi thế có người cho rằng chỉ nên bảo tồn một
phần nào những di sản đó và phải dựa trên nguyên tắc "bỏ thô lấy tinh, gạn
đục khơi trong" rồi "khoa học hóa", "hiện đại hóa" các
giá trị được bảo tồn cho "phù hợp với thời đại"...
Qua hàng chục năm thực thi, cách nghĩ và làm này đã dẫn đến sự
thất truyền của hàng loạt các giá trị cổ nhạc nói riêng, nghệ thuật cổ truyền
nói chung của Việt Nam. Đó là một thực trạng phải được thừa nhận.
Mặt khác, nó tạo ra một cái nhìn sai lệch rất phổ biến, khiến
cho nhiều người khi đối mặt với thực tiễn đều muốn cải biên, cải tiến ít nhiều
"cho nghệ thuật cổ truyền đỡ lạc hậu". Không chấp nhận việc bảo
lưu nguyên vẹn các giá trị cổ truyền, quan điểm “hiện đại hóa, khoa học
hóa”, cũng tức là “cải biên, cải tiến, sáng tạo, phát triển” nghệ thuật được
coi là điểm chung của số đông những người lãnh đạo và thực hành nghệ thuật.
Đối với hệ thống các giá trị nghệ thuật cổ truyền, người ta
quan niệm rằng thời đại mới, con người mới (với nội dung phản ánh mới) thì
cần phải có hình thức mới phù hợp. Tất cả các giá trị nghệ thuật cổ
truyền là sản phẩm của chế độ cũ ngàn xưa nên không thể phù hợp với thời đại mới
với nền “đại công nghiệp”.
Họ thường quan niệm rằng truyền thống là "tĩnh". Giữ
gìn nghệ thuật cổ truyền là bảo thủ, kể cả việc đổi mới nội dung nhưng bảo lưu
hình thức cũ vẫn bị coi là bảo thủ. Ngay với việc bảo tồn một số tác phẩm cổ điển
của Chèo, Tuồng, người ta cũng đề nghị là phải “chỉnh lý, nâng cao” chứ không bảo
lưu nguyên vẹn.
Trên cơ sở cái gọi là “khoa học và thời đại”, phương châm của
họ là phải “tiếp thu có phê phán” để "thanh lọc" toàn bộ các giá trị
nghệ thuật cổ truyền. Đó là một quan niệm khá phổ biến trong hoạt động từ lý luận
nghệ thuật đến thực tiễn nghệ thuật trong nửa cuối thế kỷ XX.
Thực tế cho thấy, trong giới lý luận - phê bình, nhiều tác giả
đã phê phán cái tiết tấu cổ truyền là rề rà, chậm chạp, trì trệ. Như chúng
ta đều biết, tiết tấu là một khái niệm hàm nghĩa rất rộng. Ví dụ trên sân khấu
cổ truyền, ngoài tiết tấu của việc trình diễn (bao gồm hành động, lời thoại và
tình huống kịch...) còn có tiết tấu của âm nhạc. Tiết tấu của âm nhạc được chia
ra thành tiết tấu của thanh nhạc và khí nhạc.
Trong tiết tấu của khí nhạc lại có tiết tấu của nhạc cụ định
âm và nhạc cụ không định âm. Mà tiết tấu của nhạc cụ định âm thì lại khá phức tạp.
Thông thường khi hòa tấu một bài bản, có nhạc cụ diễn tấu theo lối đàn “ít chữ”
nên giai điệu mang tiết tấu dàn trải, thưa thớt. Cùng lúc đó, một nhạc cụ khác
có thể đàn theo lối “nhiều chữ” nên giai điệu mang tiết tấu tiếp biến mau, hoạt
v.v… Khái niệm tiết tấu trong nghệ thuật âm nhạc, sân khấu cổ truyền
phức tạp và tinh tế đến như thế. Vậy khi phê phán tiết tấu cổ truyền, người
ta muốn nói đến tiết tấu của cái gì? Ở đây, do không xác định cụ thể cái cần
phê phán nên sự phê phán của họ vô tình trở thành một sự quy chụp thô bạo cổ
truyền. Như thế, vô hình trung, họ đã mắc phải hai sai lầm cơ bản:
- Một là, họ không nắm bắt được các giá trị nghệ thuật
cổ truyền - một kho tàng với đủ mọi kiểu dạng tiết tấu, nhanh có, chậm có, vừa
phải cũng có! Sai lầm đó có thể do họ không tiếp xúc nhiều với cổ nhạc Việt Nam
hoặc do vốn tri thức nghệ thuật quá ít ỏi.
- Hai là, cứ theo cách lập luận của họ, không lẽ
trong thời đại mới, các tác phẩm nghệ thuật đều phải có tiết tấu nhanh, gấp,
mau hoạt? Nếu điều đó xảy ra thì quả thật là khủng khiếp bởi nền nghệ thuật dân
tộc khi đó sẽ trở nên hết sức đơn điệu!
Một ví dụ khác, âm nhạc cổ truyền Việt Nam có cơ tầng là âm
nhạc dân gian. Trong đó, với đặc trưng ngẫu hứng ứng tác, sự kết hợp giữa khí
nhạc và thanh nhạc có bản chất là hòa với ca chứ không phải đệm
cho ca như kiểu nhạc Tây phương. Bởi vậy mà phần khí nhạc có thể tách rời
để trở thành một bản hòa tấu hay độc tấu.
Theo đó, mỗi nhạc công thực sự mang trong mình chức
năng sáng tạo tại chỗ. Sự sáng tạo đó biểu hiện ở nhiều dạng thức khác
nhau tùy thuộc vào cấp độ dị bản của bài bản và làn điệu. Tính ngẫu hứng
được đánh giá như một thủ pháp âm nhạc huyền diệu bởi nó tạo nên bộ mặt biến
hóa sinh động của tác phẩm.
Ngay từ nửa đầu thế kỷ XX, có nhà soạn nhạc kinh viện phương
Tây đã học tập thủ pháp này để đưa vào những tác phẩm mang tính hiện đại của
họ. Và, trong khoảng mấy chục năm trở lại đây, nó đã trở thành “mốt thời thượng”
trong dòng âm nhạc hiện đại châu Âu. Ở đây, điều thật trớ trêu là phương thức
nghệ thuật đó đã bị nhiều người làm công tác văn hóa - nghệ thuật Việt Nam chê
là lỗi thời, lạc hậu, tùy tiện và không khoa học.
Một ví dụ khác, trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam, nhìn chung,
phương pháp trang điểm cho các bậc âm trong giai điệu mang tính quy luật khá
cao. Nó là một thành tố góp phần tạo lập màu sắc riêng biệt của từng kiểu loại
âm nhạc. Nhiều thể loại thực sự định hình cả một hệ thống kỹ thuật trang điểm rất
phức tạp với cấp độ “nhà nghề” của nó. Ở đây, thật khó hiểu tại sao nhiều
"nhà cải biên" lại phê phán rằng sự trang điểm trong cổ nhạc là “quá
nhiều”, là “rườm rà, rối rắm và làm giai điệu trì trệ”. Vậy đâu là hệ quy chiếu
để họ - những người quảng bá cho việc “cải biên, hiện đại hóa” âm nhạc dân tộc
cổ truyền định hướng cho thực tiễn? Hãy nhìn vào những phương thức nghệ thuật
“mới” mà các "nhà cải biên" hướng tới, chúng ta sẽ thấy ngay vấn đề.
Ở đây, sự du nhập nguyên xi kết hợp với sự mô phỏng hệ
thống kỹ thuật âm nhạc cổ điển châu Âu là chủ đích lớn nhất và quan trọng
nhất của việc “cải biên, hiện đại hóa” âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam. Cụ
thể, để “phát triển” âm nhạc Chèo, Tuồng,.. người ta đề nghị áp dụng các thủ
pháp soạn nhạc với hệ thống nhạc lý mà họ cho là “tiên tiến” như: thang âm bình
quân với các điệu thức trưởng, thứ, hệ thống hòa âm cùng kỹ thuật phối khí cổ
điển Tây phương; kèm theo đó là hình thức hợp xướng với kỹ thuật thanh nhạc Tây
phương; dàn nhạc kiểu giao hưởng với các nhạc cụ Tây phương v.v…
Sự định hướng kiểu này đã ảnh hưởng trực tiếp đến thực tiễn
nghệ thuật. Và, với một lực tác động mạnh, các loại Chèo “cải biên”, Tuồng “hiện
đại”, Quan họ "đài", nhạc "giao hưởng dân tộc", "nhạc
nhẹ dân tộc"... đã thực sự trở thành nền tảng của nghệ thuật dân tộc ở nửa
cuối thế kỷ XX. Dưới đây xin phân tích rõ một vài hiện tượng.
Chẳng hạn, khi hướng tới mục tiêu "hiện đại hóa",
nhiều người đề nghị "phải phối khí" cho dàn nhạc dân tộc. Có lẽ đối với
họ, phối khí dường như là một yếu tố "hiện đại" trong âm nhạc!?
Đó là điều rất lạ bởi như chúng ta đều biết, phối khí là nghệ thuật kết
hợp của âm nhạc nhiều bè. Trong âm nhạc cổ điển Tây phương, phối khí được
hiểu như một kỹ năng mang tính cá thể (tức một tác giả soạn nhiều bè
nhạc thông qua hệ thống ký tự văn bản).
Còn trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam, phối khí lại
là một kỹ năng mang tính tập thể. Các bè giai điệu được kết hợp với nhau
thông qua nghệ thuật ngẫu hứng ứng tác tại chỗ của các nghệ sĩ trình
diễn. Có lẽ do không hiểu vấn đề nên người ta đã lầm tưởng rằng trong nhạc cổ
truyền Việt Nam không có nghệ thuật phối khí! Hay đối với họ, phối khí kiểu
Tây phương mới là phối khí!?
Với quan niệm đó, mục tiêu "giao hưởng hóa" được đề
đạt như một phương hướng quan trọng của "hiện đại hóa". Nhiều loại
dàn nhạc dân tộc được nhân lên về số lượng (tới 15 - 20 người hoặc hơn nữa) kèm
theo một chỉ huy dàn nhạc kiểu Tây phương. Người ta tăng cường biên chế dàn nhạc,
phân thành tổ bộ kiểu Tây phương (nhị 1, nhị 2, hồ tiểu, hồ trung, hồ đại, tứ
tiểu, tứ trung, tứ đại...) kết hợp với sự có mặt của nhiều nhạc khí mới. Trong
đó, đáng chú ý hơn cả là sự có mặt của ôboa, viôlông, viôlôngxen,
côngt’rơbát... là những nhạc cụ Tây phương.
Bên cạnh đó, hàng loạt nhạc khí dân tộc được cải tiến với mục
đích mong đạt được những tính năng giống các nhạc khí Tây phương như đàn hồ cải
tiến, đàn tứ cải tiến, đàn bầu cải tiến, đàn nguyệt cải tiến, đàn tỳ bà cải tiến,
t'rưng cải tiến, k'lông pút cải tiến, sáo các loại cải tiến, trống dân tộc cải
tiến v.v...
Tại Hà Nội, cho đến giữa những năm 90, phong trào "giao
hưởng hóa" các dàn nhạc dân tộc trở nên thoái trào và chỉ còn tồn tại ở một
vài nơi.
Trong khi đó, tại Huế, vài năm trở lại đây, cái phong trào
này lại bắt đầu xuất hiện. Cụ thể, tại Trung tâm Bảo tồn di tích cố đô Huế, người
ta đã "giao hưởng hóa" dàn nhạc Cung đình với một nhạc trưởng kèm
theo. Điều nguy hiểm ở đây khi dàn nhạc "cải tiến" đó mặc nhiên được
công nhận như "đồ thật chính cống"! Thậm chí vào cuối tháng 8/2002,
trong đợt hội thảo với mục đích quảng bá Nhã nhạc cung đình Huế để UNESCO công
nhận Di sản văn hóa thế giới, người ta đã đưa dàn nhạc đó ra biểu diễn kèm theo
hàng loạt các tiết mục nghệ thuật "cải tiến" khác. Điều đó khiến các
nhà chuyên môn trong và ngoài nước có mặt lúc đó đều sửng sốt!
Đối với chúng tôi, "cải biên, cải tiến" thì không
phải là chuyện lạ. Nhưng ở đây, điều ngạc nhiên là cái sản phẩm "hiện đại
hóa" đó lại sinh ra từ một trung tâm có nhiệm vụ bảo tồn. Tệ hơn nữa,
nó lại được trình diễn trước các nhà nghiên cứu trong một thời điểm rất nhạy cảm
của quá trình công nhận hồ sơ di tích.
Có rất nhiều những ví dụ tương tự mà chúng tôi không thể dẫn
chứng hết. Chúng minh chứng cho thực trạng "phát triển" theo Tây
phương của âm nhạc cổ truyền Việt Nam.
Trong sự biện luận định hướng cho việc "cải biên, hiện đại
hóa" nghệ thuật cổ truyền, khái niệm "thời đại" luôn được người
ta sử dụng như một định đề cơ bản - hơi thở thời đại, tiết tấu thời đại,
xu thế thời đại, khán giả thời đại... Đó là điểm nổi bật trong cách lập luận của
họ. Ở đây, "thời đại" được hiểu là chính chúng ta, là khán giả của
nghệ thuật. Do đó, "khán giả thời đại" được đặt định như một mục
tiêu, một đối tượng chuẩn mực để các nhà hoạt động nghệ thuật hướng tới. Thật
ra, nói đến "khán giả thời đại" tức là nói đến thị hiếu của đa số
khán giả đương đại, cái mà nhiều "nhà cải biên" thường gọi là
"người xem hiện đại". Từ đó, có thể nhận thấy rằng khi người ta định
hướng nghệ thuật theo tôn chỉ khán giả thời đại, sẽ có hai khả năng xảy ra:
- Thứ nhất, "khán giả thời đại" chỉ là cái cớ
để người ta "hiện đại hóa" nghệ thuật theo quan điểm, sở thích cá
nhân. Nói cách khác, người ta đã "nhân danh khán giả thời đại" để
hành động chứ trên thực tế, chưa chắc số đông quần chúng ở nửa cuối thế kỷ XX
đã "đòi hỏi" phải "hiện đại hóa" nghệ thuật kiểu như vậy.
- Thứ hai, rất có thể một bộ phận lớn quần chúng khán giả
vào giai đoạn lịch sử đó đã không chấp nhận các giá trị nghệ thuật cổ truyền
dân tộc. Và, người ta "hiện đại hóa" nghệ thuật dân tộc theo kiểu loại
bỏ, làm mới đúng là để phù hợp với "khán giả thời đại".
Trong trường hợp thứ nhất, câu chuyện sẽ trở nên hết sức đáng
buồn bởi sự thiếu trung thực trong hành xử khoa học của một số người làm công
tác văn hóa - nghệ thuật. Còn trong trường hợp thứ hai, trước sự "chối bỏ"
nghệ thuật cổ truyền của quần chúng, phương án "hiện đại hóa" để tháo
gỡ thực trạng liệu có phải là biện pháp tối ưu?
Ở đây, cần phải thấy rõ rằng họ (tức "khán giả thời đại")
không muốn thưởng thức nghệ thuật cổ truyền không hẳn vì các giá trị đó không
phù hợp với họ. Chúng tôi cho rằng sở dĩ quần chúng không tiếp nhận là bởi lẽ họ
chưa hiểu, chưa biết cảm thụ kiểu dạng nghệ thuật đó. Nguyên nhân là do họ
không được giáo dục nhận thức và cảm thụ nghệ thuật - tức không tiếp nối được truyền
thống thưởng thức đã có từ trước.
Trong tiến trình phát triển, sự đứt đoạn đó tất yếu sẽ gây
nên hiệu ứng "chối bỏ" các giá trị nghệ thuật cổ truyền ở những thế hệ
tiếp nối. Có nhiều nguyên nhân dẫn đến thực trạng này. Rất có thể là do chiến
tranh kéo dài, do điều kiện môi trường văn hóa xã hội thay đổi nên phong trào
diễn xướng và hưởng thụ nghệ thuật cổ truyền cũng bị "quên lãng" từ
thành thị tới nông thôn.
Ngoài ra, một nguyên nhân quan trọng khác nữa chính là sự xem
nhẹ các giá trị nghệ thuật cổ truyền. Việc đánh giá di sản nghệ thuật cha ông
là "lạc hậu, cổ hủ, trì trệ, không khoa học..." rất phổ biến trong
nhiều người làm công tác văn hóa - nghệ thuật. Nó gây nên trong đông đảo công
chúng một cái nhìn phản cảm và theo đó, sự diễn biến tâm lý từ trạng thái không
biết thưởng thức đến chối bỏ một cách cực đoan chỉ là gang tấc.
Theo thời gian, trong xã hội ta, lượng khán giả sành điệu về nghệ thuật cổ truyền
sẽ dần là thiểu số. Ngược lại, cái "thị hiếu" của "khán giả thời
đại" sẽ ngày càng trở nên "hùng mạnh". Và, đến một lúc nào đó, với
tâm lý "thích mới, nới cũ", các "thượng đế" chắc chắn sẽ
quay lưng lại với ngay chính những "sáng tạo" của các "nhà cải
biên".
Thực tế đã chứng minh điều đó. Từ hơn 10 năm cuối thế kỷ XX
trở lại đây, không những các loại hình âm nhạc cổ truyền mà ngay cả các tác phẩm
âm nhạc "cải biên, hiện đại" cũng không "chiều lòng" được
"khán giả thời đại". Âm nhạc dân tộc liên tục "phát triển, cải
biên, cải tiến" mà vẫn không có khán giả. Liệu đó sẽ là một kết cục bi -
hài của con đường "hiện đại hóa" nghệ thuật dân tộc? Có lẽ "khán
giả thời đại" giờ đây chỉ thích nõn những nhạc nhẹ Tây - Tầu - Ta mà thôi!
Lẽ ra, trước sự đứt đoạn truyền thống thưởng thức nghệ thuật
cổ truyền, chúng ta phải tháo gỡ thực trạng theo một cách khác. Trước hết cần
phải thấy rằng trên thực tế, "thị hiếu" của "khán giả thời đại"
giống như cái "đèn cù". Nay thế này, mai thế khác.
Trong tiến trình phát triển, nếu đơn thuần chạy theo thị hiếu,
chúng ta tất sẽ sa đà vào vũng lầy của sự "tầm thường hóa" nghệ thuật.
Ở đây, sự quảng đại quần chúng không có nghĩa là phải biến đổi mọi
giá trị để chiều lòng khán giả. Khái niệm đó cần được hiểu như sự hướng
thiện thẩm mỹ cho công chúng để họ biết cảm nhận và trân trọng các giá trị
đích thực. Mặt khác, thị hiếu thời đại không phải là cái tất yếu -
cái "xu thế của thời đại" như người ta tưởng. Thực tế cho thấy thị hiếu
hình thành theo quy luật nhân - quả. Nó được tạo nên bởi cả một quá trình giáo
dục chủ động và lan tỏa trong môi trường xã hội theo hiệu ứng tâm lý đám
đông. Vì thế, chúng ta hoàn toàn có nắm bắt (thậm chí kiểm soát?) được thị hiếu
của "khán giả thời đại". Cụ thể, chúng ta phải bảo tồn, tôn vinh các
giá trị nghệ thuật cổ truyền với sự giáo dục một cách có hệ thống và quy mô
trên diện rộng.
Theo thời gian, sự giáo dục đại chúng đó tất sẽ dần tạo lập một thị
hiếu mong muốn trong lòng xã hội. Trên thế giới, việc duy trì trào lưu hưởng
thụ văn hóa nghệ thuật cổ truyền của các nước phát triển là những bài học lớn
đáng để chúng ta phải quan tâm, suy nghĩ. Vấn đề chỉ còn phụ thuộc vào tri thức
và tấm lòng của những người có vai trò "cầm cân nảy mực" mà thôi.
Nhìn lại quá khứ, người ta thường hay ngụy biện cho việc
"hiện đại hóa" bằng những luận điểm kiểu như "khán giả là người
thầy chân chính", "khán giả là người phán xét cuối cùng" hoặc
"khán giả đã nói hộ chúng ta" v.v...
Điều đó đã cho ta thấy rõ "phương pháp luận" của
các "nhà cải biên" như thế nào. Thậm chí trong giới lý luận, có những
tác giả đưa ra hiện tượng "trình độ văn hóa của những người thích Tuồng thấp
hơn những người không thích Tuồng" và nhận định "khán giả... chính là
tấm gương phản chiếu bộ mặt" của mỗi môn nghệ thuật(1). Tác giả có dụng ý
gì chắc hẳn chúng ta đều thấy rõ!
Nhưng với chúng tôi, hiện tượng đó (nếu là có thật) lại biểu
hiện một thực trạng khác. Rằng "trình độ văn hóa" (vào thời điểm đó)
tỷ lệ nghịch với trữ lượng thẩm mỹ văn nghệ cổ truyền dân tộc. Phải chăng trình
độ văn hóa càng "cao", con người ta càng xa rời truyền thống dân tộc
vì "chất Tây phương" đã thực sự bành trướng trong họ? Nếu vậy, đó quả
thực là một lỗ hổng rất lớn trong hệ thống giáo dục của chúng ta.
Thêm nữa, trong phân nửa thế kỷ qua, trên công luận luôn xuất
hiện khẩu hiệu dân tộc - hiện đại, được xem như "kim chỉ nam"
cho con đường "phát triển" nghệ thuật cổ truyền dân tộc. "Chúng
ta phải làm sao vừa dân tộc, vừa hiện đại", và không lường trước rằng có
thể nói, khẩu hiệu đó dường như còn có khả năng đặt giá trị dân tộc đối lập với giá
trị hiện đại. Thành thử ai ai cũng hiểu rằng dân tộc thì không hiện
đại và ngược lại, hiện đại thì không dân tộc. Đây là một
sai lầm nghiêm trọng.
- Một là, phạm trù dân tộc thuộc về khái niệm
không gian. Còn phạm trù hiện đại lại thuộc về khái niệm thời gian.
Chúng không thể là một cặp phạm trù đối lập. Thật ra, dân tộc sẽ đối
lập với nước ngoài (còn gọi là cặp phạm trù Ta và Họ), còn hiện
đại sẽ đối lập với cổ truyền. Như vậy, khái niệm dân tộc bao
hàm cả cổ truyền và hiện đại.
- Hai là, hiện đại vốn là một khái niệm rất cụ thể
trong khoa học kỹ thuật nhưng lại rất trừu tượng trong văn hóa - nghệ thuật.
Trong khoa học kỹ thuật, hiện đại luôn được coi là các giá trị mới văn minh,
tiên tiến (là cái tốt hơn) được sáng tạo ra để thay thế những giá trị cũ,
lạc hậu. Trong văn hóa - nghệ thuật thì khác hẳn. Cái hiện đại ở đây
không phải để thay thế, loại bỏ cái cũ. Hiện đại đơn giản chỉ là những
giá trị mới được sáng tạo. Vấn đề là ở chỗ giá trị đó phải thực sự Mới trên
bình diện cộng đồng thế giới.
Sự hiểu biết mơ hồ về khái niệm hiện đại cộng với
những kiến thức "lỗ mỗ" về tri thức nghệ thuật tất sẽ dẫn đến những
chuyện nực cười. Đó là tình trạng "cũ người mới ta", tức cái mà ta tưởng
là "hiện đại" té ra lại là cái cổ truyền của họ. Thậm chí có những
giá trị mà ta muốn vươn tới còn cổ hơn những giá trị cổ truyền dân tộc mà ta muốn
"hiện đại hóa".
Hiện nay, trong quá trình mở cửa, hội nhập với thế giới, điều
này càng thấy rõ hơn bao giờ hết. Ở đây, do chỉ hiểu khái niệm hiện đại như
sự văn minh, tiên tiến (trong khoa học kỹ thuật) nên khi đặt nó đối lập với
khái niệm dân tộc, chúng ta thường vô tình coi các giá trị nghệ thuật dân
tộc cổ truyền là cổ hủ, lạc hậu. Điều đó nghiễm nhiên tạo điều kiện cho thói tự
ti dân tộc sinh sôi nảy nở trong xã hội.
Như thế, có thể thấy rằng trong nửa cuối thế kỷ XX, xu hướng
"cải biên, hiện đại hóa" nghệ thuật dân tộc theo "thị hiếu của
khán giả thời đại" là sự "phát triển" một chiều bất hợp lý. Theo
đó, việc "sáng tạo các giá trị nghệ thuật mới" đã ngày càng đẩy thị
hiếu của công chúng đi xa hơn nữa khỏi nền nghệ thuật cổ truyền dân tộc.
Vậy, cho đến hôm nay - đầu thế kỷ XXI, những sản phẩm “hiện đại”
đó đang “tồn tại” như thế nào? Các giá trị cổ truyền của nghệ thuật âm nhạc Việt
Nam còn lại những gì? Chúng ta đã mất vĩnh viễn những giá trị nào?
Điều đó chắc hẳn nhiều nhà nghiên cứu đều thấy rõ! Có lẽ người
ta chưa hiểu thấu đáo quy luật vận động sáng tạo của cổ truyền. Trong
hơn 40 năm qua, hình như người ta chỉ nghĩ đơn giản rằng văn hóa phải phát triển,
còn phát triển như thế nào và bảo tồn các giá trị cổ truyền như thế nào thì cứ
để "thời đại" xoay vần. Thực tế đã cho thấy, trong sự phát triển nghệ
thuật âm nhạc, nghệ thuật sân khấu dân tộc ở nửa cuối thế kỷ XX, sáng tạo là
làm cái mới thay thế cái cũ. Và, làm như thế nào cũng được, ai làm cũng được,
miễn là mới, là tân thời!
Trong quá khứ, ông cha ta luôn tìm tòi, sáng tạo những giá trị
nghệ thuật mới để làm phong phú thêm gia sản của mình. Song, cần phải thấy rằng
trong cổ truyền, chủ thể sáng tạo thường bao giờ cũng là nghệ
nhân nhà nghề - những người mà tinh chất cổ nhạc đã ngấm vào máu thịt của
họ. Bởi thế những tác phẩm mới ra đời luôn mang đậm phong cách nghệ thuật đặc
trưng của thể loại.
Trong nửa cuối thế kỷ XX, Tào Mạt với một số tác phẩm của ông
là một trường hợp hiếm hoi đã vận dụng đúng đắn quy luật cổ truyền. Còn lại,
nhìn vào những chủ thể sáng tạo âm nhạc của Chèo “cải tiến”, Tuồng “hiện đại”...,
chúng ta sẽ thấy ngay các tác giả đều là những nhạc sĩ sáng tác theo phong cách
Tây phương (kể cả những người nắm được phong cách cổ nhạc Việt Nam). Kiểu loại,
phong cách nghệ thuật đã thay đổi. Do đó, “Chèo không còn là Chèo, Tuồng không
còn là Tuồng” cũng là điều dễ hiểu. Hơn nữa, trong cổ truyền, bên cạnh việc
sáng tạo thêm tác phẩm mới, cha ông ta luôn bảo lưu hệ thống bài bản vốn có. Bởi
thế ngày nay chúng ta mới được thừa hưởng cả một kho tàng tác phẩm của từng thể
loại. Trong nửa cuối thế kỷ XX, việc “phát triển, hiện đại hóa” theo kiểu thay
thế, loại bỏ các tác phẩm cũ bằng những sáng tác mới là điều trái ngược với quy
luật cổ truyền. Theo đó, sự thất truyền của nhiều giá trị cổ nhạc là điều không
tránh khỏi. Nó đồng nghĩa với việc đứt đoạn của truyền thống!
Như vậy, dù có ý thức hay không, công cuộc “hiện đại hóa” âm
nhạc và sân khấu cổ truyền dường như đồng nghĩa với việc “Tây phương hóa” nghệ
thuật dân tộc. Đó là một sự thật khó có thể phủ nhận. Trên quan điểm giai cấp,
muốn thoát khỏi các giá trị nghệ thuật phong kiến Việt Nam, nhưng các "nhà
cải biên" có biết đâu, nghệ thuật cổ điển phương Tây thực chất cũng chính
là sản phẩm văn hóa thời phong kiến phương Tây. Vì thế, cái mục đích “thời
đại hóa, hiện đại hóa” mà người ta nêu ra để loại bỏ các giá trị nghệ thuật “lỗi
thời” của chế độ phong kiến đã trở nên hết sức phi lý. Bởi lẽ nghệ thuật dân tộc
cổ truyền của chúng ta chỉ chuyển mình từ kiểu loại “phong kiến Việt Nam” sang
một kiểu lai tạp với “phong kiến Tây phương” thành một kiểu “phong kiến nửa Ta,
nửa Tây” mà thôi.
Theo đó, sự “định hướng” ở đây đã trở nên “lệch hướng” và thực
sự “lạc hướng” ở giai đoạn cuối những năm 80, đầu những năm 90. Ở thời điểm
này, việc “hiện đại hóa” âm nhạc cổ truyền đã bộc lộ mặt trái của nó. Trên báo
chí đã xuất hiện nhiều bài viết phê phán kịch liệt sự lai căng Tây phương trong
nền nghệ thuật dân tộc. Tiếng chuông báo động về sự lụi tàn của các giá trị nghệ
thuật cổ truyền bắt đầu xuất hiện nhiều trên công luận.
Chúng tôi không hề phủ nhận việc học hỏi âm nhạc Tây phương bởi
giao lưu văn hóa vốn là quy luật của quan hệ dân tộc và nhân loại. Dù có ngăn
cách đến mức nào thì sự giao lưu đó vẫn diễn ra một cách tự nhiên, không thể
ngăn cản. Song, cần phải thấy rằng sự giao lưu văn hóa thực chất là sự
tiếp thu, thích nghi văn hóa truyền thống giữa các cộng đồng dân tộc. Vấn đề là
bên cạnh việc giao lưu đó, mỗi dân tộc cần phải bảo tồn và phát huy các
giá trị cổ truyền để không tự đánh mất văn hóa của mình.
Muốn như vậy, các thành viên trong cộng đồng nhất thiết phải
biết trân trọng truyền thống văn hóa dân tộc, mà tầng nền cơ bản của
nó là hệ thống các giá trị cổ truyền. Tâm lý tự ti dân tộc kiểu sợ tụt hậu
nếu không du nhập văn hóa nước ngoài chắc chắn sẽ hủy hoại dần các giá trị
cổ truyền theo năm tháng. Đặc biệt, với những đối tượng như âm nhạc cổ truyền
Việt Nam, một kiểu âm nhạc có đặc trưng lưu truyền bằng phương thức truyền
khẩu, truyền ngón nghề trực tiếp mà không thông qua văn bản như nhạc cổ điển
châu Âu. Bởi vậy, tất cả mọi hệ thống các giá trị phức tạp và tinh tế của cổ truyền
(những cái mà không thể ghi thành văn bản) chỉ được bảo lưu khi thầy truyền thụ
trực tiếp cho trò.
Như thế, nếu chúng ta không trân trọng (tức không muốn nghe,
không muốn học) thì các giá trị đó sẽ vĩnh viễn ra đi theo cái chết của lớp nghệ
nhân già. Trên thực tế, trong nhiều trường hợp cụ thể, khi chúng ta nhận thức
được một chân giá trị nào đó thì đã quá muộn. Khả năng phục hồi là không
thể bởi lớp người thế hệ sau chỉ còn biết đến các giá trị đó theo kiểu “đã
từng nghe thấy thế...”! Do đó, bên cạnh việc sáng tạo hay du nhập các giá trị từ
bên ngoài, chúng ta nhất thiết phải bảo lưu, gìn giữ nguyên vẹn những di sản
nghệ thuật cổ truyền để không làm nghèo đi kho tàng nghệ thuật dân tộc.
Đáng tiếc là trong nửa cuối thế kỷ XX, sự phát triển âm nhạc
dân tộc chỉ diễn theo một chiều sáng tạo cái mới trên cơ sở phủ định cái
cũ. Thành thử người ta đã vô tình đặt sự sáng tạo đối lập với sự bảo
tồn. Điều này lý giải tại sao người ta càng “cải tiến, hiện đại hóa” bao nhiêu
thì các giá trị cổ truyền càng mai một bấy nhiêu. Hơn thế nữa, trong chúng ta,
nhiều người đã phê phán các giá trị cổ truyền một cách thật “nặng lời”. Sự quy
chụp đó nhiều khi vô tình gây cho các nghệ nhân cổ nhạc và đông đảo công chúng
cảm giác như một sự coi thường cái cổ truyền. Đây là một điều rất đáng tiếc bởi
ngoài “vấn đề” về khoa học và văn phong khoa học, nó còn biểu thị sự thiếu tôn
trọng trong thái độ ứng xử với kho tàng văn hóa nghệ thuật dân tộc cổ truyền -
những tinh chất nghệ thuật mà cổ nhân đã dày công hun đúc từ ngàn xưa để lại. Với
đặc tính phi văn bản, các di sản đó gắn liền với sự sống (vốn cũng hữu hạn)
của từng thế hệ nghệ nhân. Bởi vậy, các giá trị nhạc cổ truyền Việt Nam chắc chắn
sẽ thất truyền nếu xã hội không tạo ra được các thế hệ nghệ nhân kế tục. Và, điều
này đã xảy ra khi mà cái nỗi lo sợ cổ hủ, lạc hậu, lỗi thời đã trở thành tâm thức
chung của cả xã hội.
Chú thích:
1. Xin xem Lê Hanh Thông - Nguyễn Lam Sơn, Suy nghĩ về chỗ đứng
của Tuồng qua con mắt người xem, tạp chí Sân khấu, số 3/1985.
3. Đi tìm giải pháp...Quan họ ngày nay đã bị cải biên rất nhiều.
- Vấn đề thứ nhất: Trước hết chúng ta cần xác định
rõ bảo tồn vốn có nghĩa là giữ lại không để cho mất đi (1) nên
tính nguyên vẹn của đối tượng cần được đặt lên hàng đầu. Do đó, việc bảo tồn
các giá trị cổ nhạc trong xã hội Việt Nam đương đại nhất thiết phải quán triệt
theo nguyên tắc bảo tồn nguyên vẹn. Việc cải biên, cải tiến đối tượng theo
cái gọi là "góc nhìn thời đại" thì sẽ không còn là bảo tồn nữa.
Vấn đề đặt ra chỉ còn là thế nào là nguyên vẹn? Và, phương pháp bảo tồn
như thế nào?
Về tính nguyên vẹn của đối tượng, chúng ta cần căn
cứ chặt chẽ vào hệ thống tư liệu vang và các nghệ nhân đầu ngành. Từ đó xác định
rõ những quy chuẩn cổ điển nhất mà chúng ta có thể ghi nhận được.
Điều này đặc biệt quan trọng bởi nó sẽ chi phối các biện pháp bảo tồn của chúng
ta. ở đây, chúng tôi rất tâm đắc với quan điểm của GS- TSKH Tô Ngọc Thanh rằng:
"Không thể cải tiến vốn văn hóa cổ truyền mà không làm biến đổi nó thành một
thứ khác” (2). Trên luận điểm đó, ông đã phê phán mọi hành động "cải biên,
cải tiến và nâng cao" các giá trị nghệ thuật cổ truyền. Một luận điểm mà
cho đến nay vẫn có rất nhiều người phê phán là "cực đoan" và "đi
ngược lại với quy luật phát triển". Cho dù họ cũng biết rằng chúng ta đã để
mất mát quá nhiều các giá trị nghệ thuật cổ truyền.
Đây chính là nguyên nhân mà từ năm 1997, Bộ Văn hóa - Thông
tin đưa nhiệm vụ sưu tầm, bảo tồn và phát huy các giá trị văn hóa phi vật
thể lên thành Mục tiêu IV trong Chương trình văn hóa quốc gia. Do đó,
chúng ta nên đặt định bảo tồn như một nhiệm vụ chuyên biệt, vừa nằm
ngoài vừa nằm trong động thái phát triển chung của văn hóa - nghệ thuật.
Cụ thể, trong hệ thống giáo dục và đào tạo, việc dạy và
học cổ nhạc phải được thể chế hóa để việc lưu truyền các giá trị không bị
đứt đoạn theo thời gian. Cổ nhạc cần được đưa vào chương trình giáo dục bắt buộc
một cách có hệ thống từ các trường phổ thông đến các trường đại học.
Cần tạo dựng những nhà hát, những trung tâm kiểu mẫu (tức chỉ
có một nhiệm vụ duy nhất) chuyên biểu diễn và quảng bá từng thể loại nghệ thuật
cổ truyền. Ở những nơi đó, ngoài âm nhạc, mọi thành tố khác của nghệ thuật
trình diễn như không gian mỹ thuật, trang phục, ánh sáng, vị trí của người biểu
diễn và khán giả... cũng cần được phục hưng toàn diện và triệt để. Điều đó sẽ tạo
ra cái mà chúng ta thường gọi là không gian văn hóa của từng thể loại.
Trong giáo dục và đào tạo, cần khai thác triệt để những nghệ
nhân giỏi với chế độ đãi ngộ xứng đáng để tránh tình trạng dấu nghề. Bên cạnh
đó, ưu tiên đặc biệt cho những sinh viên tài năng, nhanh chóng tạo dựng đội ngũ
nghệ nhân kế cận.
Trong trường nhạc quốc gia, lớp cổ nhạc cần được đào tạo theo
mô hình chuyên biệt. Các sinh viên đến đó chỉ chuyên tâm học cổ nhạc mà không
phải học những môn kiến thức khác. Cách đào tạo mũi nhọn kiểu như vậy
chắc chắn sẽ đem lại hiệu quả cao. Hơn nữa, nó còn giảm thiểu tối đa thời gian
và kinh phí đào tạo.
Về phương pháp truyền dạy, cần coi trọng và duy trì phương
pháp truyền khẩu, truyền ngón nghề trực tiếp. Nên bỏ hệ thống ký tự: đo, re,
mi... (kiểu Tây) như đã dùng mấy chục năm qua.
Riêng đối với Tuồng, Tài tử - Cải lương, Cung đình Huế, Thính
phòng Huế là các thể loại có hệ thống văn bản với ký tự: Hò, Xự, Xang... (kiểu
ta) thì nên bảo lưu, trong đó viết bằng chữ Nôm thì càng tốt.
Ngoài vấn đề bảo tồn, ở đây chúng tôi còn nhận thấy tính ưu
việt của phương thức dạy học cổ truyền. Ở đó, lòng bản chỉ là một thứ
xương cốt để nghệ nhân dựa vào đó mà ứng tấu. Với phương thức này (thậm chí
không cần bản nhạc), người trò có thể giành hầu như toàn bộ tâm lực để
cảm nhận, nắm bắt trực tiếp mọi sắc thái tinh tế của tác phẩm qua người thầy,
từ thang âm, phương thức vận hành giai điệu, phương pháp trang điểm các chữ đàn
cho đến bước đi của nhịp điệu v.v…
Theo đó, khả năng ngẫu hứng của thầy cũng dần được
chuyển giao. Và, một nghệ nhân cổ nhạc thực thụ sẽ được sinh ra với đầy
đủ chức năng vốn có (nhạc công + nhạc sĩ sáng tác tại chỗ). Với bản nhạc trên
năm dòng kẻ kiểu Tây, người trò tất nhiên bị lệ thuộc vào các ký tự
cao độ, trường độ cố định như do, re, mi, thăng, giáng, đen, trắng,
móc đơn, móc kép, chấm dôi... Họ không thể giành toàn bộ tâm lực tiếp thu các sắc
thái tinh tế của tác phẩm từ người thầy - những sắc thái mà không thể
ký hiệu hóa chính xác được trên bản nhạc.
Sự bó buộc đó tất yếu sẽ làm triệt tiêu tính ngẫu hứng tại chỗ.
Và, chúng ta sẽ chỉ đào tạo được những nhạc công thuần tuý theo đúng
với nghĩa của nó. Họ hầu như khó có cơ may trở thành một nghệ nhân cổ nhạc thực
thụ.
Ngoài ra, khi học bằng bản nhạc kiểu Tây, sự ám ảnh của thang
âm bình quân với hệ thống dấu hóa của nó ít nhiều cũng gây ảnh hưởng trực tiếp
đến sự cảm nhận của người trò. Nó dễ tạo ra sự hiểu sai cổ truyền. Bởi thế,
chỉ nên áp dụng duy nhất phương thức giảng dạy cổ truyền - một phương thức vẫn
hữu dụng từ ngàn đời nay.
Cũng qua đây xin nói thêm rằng trong năm 2002, người Nhật đã
áp dụng phương thức này để dạy thực nghiệm nhạc cổ điển châu Âu cho trẻ em. Kết
quả khả quan cho thấy việc học trực tiếp (không thông qua văn bản) không những
rút ngắn thời gian truyền thụ mà còn giúp nhạc công diễn tấu truyền cảm hơn. Làm
được những điều đó, chúng ta sẽ nối mạch được truyền thống dạy và học cổ nhạc
trong thời đương đại. Ngoài ra, vấn đề biên chế dàn nhạc cũng cần được tôn trọng
trong từng loại hình cụ thể. Hết sức tránh áp đặt các mô hình ngoại lai.
Ở đây, cần hiểu rằng sự độc đáo là mục đích tôn chỉ
chứ không phải sự phát triển thời đại. Trong phân nửa thế kỷ XX, việc
"giao hưởng hóa" các dàn nhạc cổ nhạc với mô hình tổ bộ kèm theo
phong trào cải tiến nhạc khí theo Tây phương là một bài học đắt giá của chúng
ta.
Mặt khác, trên các phương tiện truyền thông đại chúng như đài
phát thanh, truyền hình, cần tăng cường hơn nữa thời lượng phát sóng những
chương trình chuyên biệt từng thể loại cổ nhạc nguyên bản (không cải biên).
Theo điều tra sơ bộ, việc phát sóng cổ nhạc trong nhiều năm
qua luôn chỉ có thời lượng rất thấp, nó không hề tương xứng với một kho tàng đồ
sộ như âm nhạc cổ truyền Việt Nam.
Mặt khác, các tác phẩm được trình bày đều có sự "cải
biên cải tiến" ít nhiều. Điều đó cũng cho ta thấy rõ quan niệm "hiện
đại hóa" ăn sâu đến như thế nào vào cả những nhà sản xuất chương trình. Sự
lay lắt và biến dạng của cổ nhạc trên sóng phát thanh truyền hình đã minh chứng
cho điều đó. Chẳng hạn, trong suốt thời gian qua, chúng ta hầu như chỉ được xem
(hoặc nghe) Quan họ cải biên với dàn nhạc đệm "xập xình".
Nếu chúng tôi không lầm thì Quan họ cổ (không có nhạc cụ đệm)
chỉ được phát sóng một vài lần mà thôi. Thi thoảng có một bộ phim tài liệu về cổ
nhạc thì tiếng nhạc nguyên bản lại bị đè lấp bởi cái gọi là "lời
bình" của biên tập viên.
Ở đây, chúng tôi muốn nhấn mạnh đến cơ hội hưởng thụ của
khán giả với thế mạnh vượt trội của phương tiện truyền thông đại
chúng trong việc quảng bá các giá trị nghệ thuật. Nhất là âm nhạc của các tộc
người thiểu số, những nơi mà người bình thường có lẽ cả đời cũng không có cơ hội
tiếp cận. Đã đến lúc các "nhà đài" cần xem lại vấn đề chức năng
giáo dục của hệ thống truyền thông đại chúng. Xin hãy giành cho khán giả một
cơ hội! Các giá trị nghệ thuật cổ truyền cần được giữ gìn nguyên trạng, không
lai tạp và cần được quảng bá. Đó là nhiệm vụ bảo tồn. Nếu chúng ta không
thích thì hãy làm vì phương châm gìn giữ cho muôn đời sau!
- Vấn đề thứ hai: Phát triển vốn có nghĩa là biến đổi
hoặc làm cho biến đổi từ ít đến nhiều, hẹp đến rộng, thấp đến cao, đơn giản đến
phức tạp (3). Như thế, phải nhận thức rõ phát triển là sự thay đổi về lượng hoặc chất theo
hướng tích cực.
Ở hướng phát triển về lượng, vấn đề trở nên khá đơn giản
bởi khi đó động thái phát triển đồng nghĩa với việc bảo tồn trên
diện rộng (tức sự phát huy các giá trị cổ truyền). Điều đó có nghĩa
là nếu chúng ta nhân rộng các nhóm hay đoàn nghệ thuật cổ truyền (đích thực)
thì đó vừa là sự phát triển các giá trị cổ truyền về lượng đồng thời
là sự phát huy các giá trị đó. Ví dụ, nếu tạo lập được vài chục nhóm hát
Ca trù thì cũng có nghĩa là chúng ta bước đầu đã bảo tồn và phát huy được
môn nghệ thuật này. Vấn đề chỉ còn phụ thuộc vào trữ lượng các giá trị cổ truyền
nguyên bản trong đó mà thôi.
Có lẽ chính vì sự phát triển về lượng đồng nghĩa với
việc bảo tồn nên bấy lâu nay, chúng ta chủ yếu vẫn hiểu khái niệm phát triển theo
hướng biến đổi về chất. Điều này cũng dễ hiểu bởi đây là hướng đi cho sự
sáng tạo những giá trị mới. Thế nhưng cần phải thấy rằng trong sự phát triển -
biến đổi về chất, mọi chuyện thật ra rất phức tạp. Chẳng hạn với cùng một
sự biến đổi của một giá trị nghệ thuật nào đó, sẽ có hai cách hiểu khác nhau. Một
cách gọi đó là sự phát triển vì cho là các giá trị được biến đổi theo
hướng tích cực. Ngược lại, một cách lại gọi đó là sự thoái hóa vì
cho là các giá trị bị biến đổi theo hướng tiêu cực (tức mất dần đi những
phẩm chất tốt). Tuồng cải biên, Chèo cải tiến, dàn nhạc dân tộc "hiện đại"...
là những ví dụ điển hình gây nhiều sự tranh cãi trong suốt mấy chục năm qua.
Vậy, thế nào là tích cực và tiêu cực? Đó là vấn
đề chưa được thống nhất trong thực tiễn. Nó vốn là chuyện đau đầu của các nhà
hoạt động nghệ thuật dân tộc trong suốt mấy chục năm qua khi mà "công cuộc
phát triển" các giá trị văn hóa nghệ thuật cổ truyền luôn được đặt định
như một nhiệm vụ hàng đầu. Liệu chúng ta có thể xác lập được một hệ quy chuẩn?
Như đã trình bày về quy luật vận động sáng tạo các giá trị
nghệ thuật trong cổ truyền. Ở đó, nghệ nhân nhà nghề chính là chủ
thể sáng tạo. Bởi thế những sự biến đổi, sáng tạo của họ luôn đảm bảo phong
cách nghệ thuật đặc trưng của từng thể loại. Nói nôm na là phải làm sao cho
Chèo vẫn là Chèo, Tuồng vẫn là Tuồng... thì mới đúng!
Đánh giá sự biến đổi đó tích cực hay không, đó là
điều chúng tôi không lạm bàn. Chỉ biết rằng đó là chuẩn mực trong sự
vận động sáng tạo của cổ truyền. Như thế, nếu muốn nối mạch truyền thống
phát triển của cha ông, người tham gia sáng tạo nhất thiết phải có một
trình độ nhà nghề về từng thể loại.
Mặt khác, cần phải thấy rằng trong thực tế, mọi sự vận động
sáng tạo không hẳn sẽ có nghĩa là bất tận (tức cái gì cũng phải
biến đổi liên tục). Chúng tôi muốn nói đến một căn bệnh rất phổ biến trong giới
những người hoạt động văn hóa nghệ thuật Việt Nam (kể cả các nhà nghiên cứu) -
tạm gọi là bệnh lý thuyết vĩ mô. Đó là sự áp đặt vào văn hóa nghệ thuật quy
luật đào thải theo thuyết tiến hóa. Rất nhiều người trong chúng ta thường
lập luận rằng "văn hóa phải phát triển" rồi từ đó khẳng định các giá
trị nghệ thuật cổ truyền cũng phải "phát triển không ngừng". Trong mọi
trạng huống, lập luận đó luôn được sử dụng như một con "dao pha lý luận"
để hành xử văn hóa nghệ thuật dân tộc. Điều này phần nào lý giải hiện tượng
trong xã hội ta, người hô hào "bảo tồn" nghệ thuật cổ truyền thì rất
ít, còn người hô hào "phát triển, cải biên, cải tiến, hiện đại hóa"
thì nhiều vô kể.
Trong gần 50 năm qua, chúng ta nhân danh cái gì để "đào
thải" các tinh hoa nghệ thuật của cha ông? "Thời đại" ư?
"Thời đại" là chính chúng ta đó chứ không phải ai khác. Cần hiểu rằng
"thời đại" không phải là cái tất yếu siêu hình. Một "thời đại"
như thế nào hoàn toàn tùy thuộc vào bản ngã và tri thức của chúng ta.
Ở đây, thật ra người ta mới chỉ nhìn vào quy luật phát triển
chung trên toàn bộ chứ không hiểu những quy luật riêng nội tại trong từng phần
các thành tố văn hóa, đặc biệt là các loại hình nghệ thuật. Cách suy diễn đó chắc
chắn sẽ dẫn đến những nhận thức sai lệch. Bởi trong quá trình vận động phát triển
nghệ thuật của mỗi dân tộc, tất sẽ có các giá trị được trau chuốt đến mức hoàn
chỉnh - cái mà chúng ta thường gọi là sự định hình - tức không thể biến
đổi nữa. Một dung lượng lớn hệ thống các giá trị định hình nghiễm nhiên được
coi là giá trị cổ điển của mỗi truyền thống nghệ thuật dân tộc.
Có thể gọi đó là tính hữu hạn của sự phát triển.
Trong cổ truyền, ông cha ta đã tạo dựng được cả một kho tàng các giá trị định
hình trong những chủng loại nghệ thuật định hình. Đó là một kỳ tích
vĩ đại trong lịch sử phát triển văn hóa nghệ thuật dân tộc. Sở dĩ cổ nhân làm
được điều đó bởi sự vận động sáng tạo được hiểu theo cái nghĩa là
"để thêm vào" chứ không phải là kiểu "loại bỏ, làm mới" như
chúng ta vẫn thực hành suốt mấy chục năm qua.
Trong nửa cuối thế kỷ XX, các khái niệm quy chuẩn cho việc
phát triển kiểu "cải biên, cải tiến" như bỏ thô - lấy tinh, gạn
đục - khơi trong, lạc hậu - hiện đại, rồi khoa học hóa, thời đại hóa... đều là
những khái niệm định tính trừu tượng. Việc nhận thức và thực thi như thế nào
hoàn toàn phụ thuộc vào vốn tri thức của từng "nhà cải tiến". Mạnh ai
nấy làm, thành thử cùng một hiện tượng, người này gọi là bảo tồn, là phát
triển nhưng người kia lại gọi là phá hoại. Nó cũng giống như kiểu
"thật giả lẫn lộn"!
Do vậy, điều rất nguy hiểm của phong trào "cải biên, cải
tiến" là sự lan tỏa, bắt rễ và tạo thành một trào lưu trong xã hội. Một
phong trào kiểu "người người cải biên, nhà nhà phát triển" (nhà ở
đây xin được hiểu là các đoàn nghệ thuật, các nhà hát và các cơ sở giáo dục,
đào tạo nghệ thuật dân tộc). Trong mấy chục năm qua, khi "hiện đại
hóa" nghệ thuật sân khấu, nhiều "nhà cải biên" đã từng tranh cãi
kịch liệt rằng tác phẩm của họ mới là cổ truyền, còn của người khác là kịch
pha(4)!
Trong các cuộc hội thảo, hội diễn nghệ thuật dân tộc cũng như
trên báo chí, cuộc tranh cãi "không ai thắng ai" đó rất phổ biến. Câu
chuyện đó càng cho thấy rõ sự sai lầm khi chúng ta lẫn lộn giữa hai nhiệm vụ bảo
tồn và phát triển vốn cổ cha ông. Đó là một bài học lớn trong
quá khứ. Bởi vậy, đã đến lúc chúng ta cần hoạch định lại chính sách bảo tồn và phát
triển các giá trị văn hóa nghệ thuật cổ truyền theo các hướng chuyên biệt.
Mặt khác, ở đây chúng tôi xin thử lật ngược vấn đề. Rằng nếu
chúng ta không phát triển (biến đổi về chất) các giá trị nghệ thuật cổ
truyền dân tộc thì sao? Hình như trên thế giới, đối với các giá trị nghệ thuật
cổ truyền của mỗi cộng đồng dân tộc, người ta không chú trọng và đầu tư quá mức
vào việc này, nhất là kiểu "loại bỏ, làm mới" để "hiện đại
hóa" như chúng ta đã thực thi.
Chẳng hạn ở những nước phát triển, người ta không hề có ý định
cải biên các tác phẩm trong kho tàng nghệ thuật cổ truyền như âm nhạc cổ điển
châu Âu, Kinh kịch của Trung Quốc hay Kịch Nô Nhật Bản v.v... Tất cả các tác phẩm
đều được họ bảo tồn nguyên vẹn với một hệ thống đồ sộ các nhà hát, đoàn nghệ
thuật hay các nhạc viện. Những di sản luôn được quảng bá và tôn vinh trong hệ
thống giáo dục đại chúng. Theo đó, mỗi loại hình đều duy trì được truyền
thống thưởng thức với một lượng khán giả nhất định. Hơn thế nữa, sự quảng
bá của họ không chỉ diễn ra trong phạm vi mỗi quốc gia mà còn lan tỏa ra thế giới.
Ví dụ, một sinh viên Mỹ có thể học nhạc Cung đình Nhật Bản hay nhạc cổ truyền Ấn
Độ, Trung Quốc... tại trường đại học ở Mỹ và sau đó đi biểu diễn khắp thế giới;
Hay những ví dụ về sự quảng bá âm nhạc cổ điển châu Âu là rõ hơn cả. Bởi Việt
Nam là một trong những nước góp phần bảo tồn và phát huy các tác phẩm của Đức,
Nga, Pháp hay Ba lan v.v…
Đối với thế giới, trong thời đại ngày nay, các di sản nghệ
thuật cổ truyền của mỗi quốc gia đều được coi là tài sản chung của nhân loại.
Và, bảo tồn nguyên vẹn các giá trị ấy được coi như nhiệm vụ tất yếu của
mỗi nước. Đó là một thực tế được công nhận. Như vậy, phải chăng mô hình
"phát triển, hiện đại hóa" các di sản nghệ thuật cổ truyền dân tộc với
hệ thống thiết chế đồng bộ như ở Việt Nam là "quá độc đáo"?
Trong mỗi cộng đồng dân tộc, trên con đường phát triển, giao
lưu văn hóa với thế giới bên ngoài, việc tạo ra những sản phẩm quái dị, nhăng
nhố là điều khó tránh khỏi. Vốn liếng ngàn năm của tổ tiên thì hữu hạn. Vì vậy,
có lẽ chúng ta không nên mạo hiểm đem các giá trị đó ra để thử nghiệm bằng những
"sáng tạo" của "thời đại". Những "sáng tạo" mà
trên thực tế đã và đang là sự đục đẽo, lai ghép với Tây phương.
Theo đó, chúng ta không nên bao cấp toàn phần cho cho sự nghiệp
sáng tạo, phát triển các giá trị nghệ thuật cổ truyền.
Trong nhiều chục năm qua, nhà nước đã rót quá nhiều tiền của
vào việc này. Hàng năm, mỗi đoàn nghệ thuật dân tộc (tuồng, chèo, cải lương, ca
múa nhạc dân tộc...) đều được đầu tư hàng trăm triệu đồng để tiếp tục dàn dựng
những tác phẩm "hiện đại". Đấy là điều hết sức lãng phí. Bởi trên thực
tế, các sáng tạo mới đó cũng thường "chết yểu" vì không có khán giả.
Chúng tôi thường nói vui rằng đằng nào Nhà nước cũng phải
"nuôi sống" các đoàn nghệ thuật dân tộc, vậy chi bằng hãy sử dụng đồng
tiền một cách hữu ích hơn! Thậm chí với những khó khăn về kinh tế hiện nay, nên
chăng chúng ta hãy "thanh lý" bớt những khoản đầu tư đó để dành nguồn
lực cho sự nghiệp bảo tồn.
Với thực trạng hiện tại, đây là một sự nghiệp chắc chắn đòi hỏi
rất nhiều tiền của và sức lực của chúng ta. Mặt khác, cũng đã đến lúc nên mở một
cuộc tổng điều tra toàn bộ hệ thống các đoàn, các nhà hát và các trường nghệ
thuật âm nhạc, sân khấu để xem xét lại sự cân đối nói chung. Bởi so với mô hình
đặt định văn hóa nghệ thuật của các nước phát triển, chúng ta "vừa thừa, vừa
thiếu". Thừa cái gì thì chắc hẳn mọi người đều thấy rõ. Còn chắc chắn là
thiếu những trung tâm bảo tồn thực thụ (chúng tôi nhấn mạnh) các giá
trị nghệ thuật âm nhạc, sân khấu cổ truyền dân tộc. Đây là chuyện hết sức tế nhị
song chúng ta cần nhìn thẳng vào sự thật!
Ngoài ra, trong sự phát triển âm nhạc dân tộc, chúng ta không
nên sử dụng khẩu hiệu "hiện đại hóa" để tránh những lầm lẫn không
đáng có. Đã đến lúc chúng ta cần mở rộng tầm nhìn ra cộng đồng thế giới để xem
lại cái gọi là giá trị "mới, thời đại, quốc tế, hiện đại" mà chúng ta
đã vươn tới trong sự nghiệp phát triển nghệ thuật âm nhạc dân tộc ở nửa cuối thế
kỷ XX. Bởi trên thực tế, các giá trị "mới, hiện đại" mà chúng ta đạt
được chủ yếu là hệ thống các giá trị nghệ thuật cổ truyền của phương Tây. Có lẽ
nào tình trạng "cũ người - mới ta" trong lĩnh vực nghệ thuật lại là động
lực cho sự phát triển nền nghề thuật của chúng ta trong thế kỷ XXI?!
Kho tàng âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam là một trong những
tài sản vô giá của dân tộc. Hiện nay trên thế giới, sự hiện diện một nền cổ nhạc
với sự đa dạng về chủng loại như ở Việt Nam là điều rất quý hiếm. Giá trị lịch
sử quan trọng của cổ nhạc Việt Nam chính là ở chỗ đó. Bảo tồn nó trong bối cảnh
xã hội Việt Nam đương đại là một trách nhiệm rất nặng nề của chúng ta. Trong
quá trình thực thi, để đạt được mục đích đã đề ra, vai trò chỉ đạo trực tiếp của
các nhà nghiên cứu là đặc biệt quan trọng trên từng đầu việc cụ thể. Sửa chữa
những sai lầm trong quá khứ để phục hưng những di sản của nền âm nhạc dân tộc cổ
truyền Việt Nam, điều đó tuy khó nhưng không phải là việc bất khả thi.
Theo kinh nghiệm bản thân tôi, tôi nhận thấy cái khó nhất là
chúng ta cần phải thay đổi quan niệm, thay đổi cách nhận thức về văn hóa - nghệ
thuật cổ truyền dân tộc. Cho đến nay, sự đầu tư nguồn lực giữa hai nhiệm vụ bảo
tồn và phát triển âm nhạc cổ truyền của chúng ta quá thiên lệch. Nhà nước còn
nghèo, vì vậy cần thận trọng khi đầu tư cho công cuộc phát triển (theo hướng biến
đổi về chất). Đây là vấn đề hết sức nhạy cảm và có nhiều phần tế nhị!
Trong cuộc sống của chúng ta, thói tự ti dân tộc vốn không phải
là hiện tượng “hiếm có, khó tìm”. Nó thường lẩn quất đâu đó ngay cạnh lòng tự
tôn dân tộc. Nó như một thói xấu vô hình, lúc ẩn lúc hiện trong mỗi con người.
Nó thường chợt trỗi dậy khi chúng ta bị “hoa mắt” trước các giá trị văn hóa -
nghệ thuật nước ngoài. Đặc biệt là khi các giá trị đó được gán cho cái mác “thế
giới, quốc tế” hay “thời đại, hiện đại”... Trong văn hóa, thói tự ti dân tộc đặc
biệt nguy hiểm vào lúc nó núp dưới cái bóng tự tôn dân tộc.
Chẳng hạn, khi người ta muốn học tập văn hóa nước ngoài để những
mong “làm giàu thêm và nâng cao” văn hóa dân tộc thì đấy chính là lúc người ta
thường vô tình coi vốn liếng các giá trị dân tộc cổ truyền là nghèo và thấp.
Bởi cái lẽ thường là nghèo thì mới phải làm giàu và thấp thì
mới phải nâng cao. Tất nhiên, công cuộc “làm giàu và nâng cao” theo lối bỏ
cái của ta để lấy cái của họ chắc chắn sẽ đánh mất dần các
giá trị cổ truyền. Các khâu của một quá trình nghệ thuật bao gồm: sáng tạo,
phân phối, lưu truyền và hưởng thụ sẽ biến đổi đến tận gốc rễ theo thời
gian.
Hiện tại, nếu chỉ nhìn bề ngoài, người ta sẽ tưởng rằng Việt
Nam vẫn còn “đủ thứ, đủ loại, nào là Tuồng, Chèo, Cải lương, Quan họ, Hát văn,
Ca trù, Ca Huế, Hát Xẩm, Hát Xoan... cùng là hò vè các loại, có mất mát gì đâu.
Thật ra, chỉ có bắt tay vào điều tra, nghiên cứu, phân tích thì mới thực sự biết
được rằng chúng ta đã mất những gì, sắp mất những gì và chỉ còn những gì ở thời
hiện tại!
Bây giờ, đi tìm lại nhiều giá trị cổ nhạc của một thời hoàng
kim, các nhà nghiên cứu âm nhạc dân tộc thường xuyên rơi vào tình trạng “mò kim
đáy bể, biết tìm nơi đâu”. Bởi các nghệ nhân lão thành đã vĩnh viễn mang theo
những giá trị đó về bên kia thế giới. Theo đó, thế hệ trẻ Việt Nam hôm nay đã
không còn cơ hội để hưởng thụ rất nhiều giá trị nghệ thuật cổ truyền dân tộc.
Những giá trị mà mới chỉ cách đây khoảng 40 năm vẫn còn hiện hành trong đời sống
nghệ thuật dân tộc. Những giá trị mà ông cha ta đã dày công đúc kết từ ngàn xưa
chứ không phải sáng tạo trong một sớm một chiều. Giá mà người ta hiểu rằng nếu
thế hệ trước không muốn nghe, không muốn học thì hãy bảo tồn để cho các thế hệ
sau tiếp nhận nó. Bởi các giá trị nghệ thuật cổ truyền không phải là những thứ
mà chúng ta có thể làm sống lại khi cần!
Trong thế kỷ XX, dù muốn nói gì đi chăng nữa thì tư tưởng phủ
định các giá trị nghệ thuật cổ truyền là phong kiến, lỗi thời, lạc hậu...
vẫn đồng nghĩa với thói tự ti dân tộc. Đó là điều không thể chối cãi. Trên tầm
vĩ mô, chúng ta đã và đang góp nhiều công của để lưu truyền những giá trị nghệ
thuật âm nhạc cổ điển châu Âu bằng hệ thống các nhạc viện trong cả nước. Hơn thế,
các tác phẩm đó được bảo tồn một cách nguyên vẹn mà không hề bị cải biên. Như
thế, ta đã làm giúp họ hai nhiệm vụ quan trọng là bảo tồn
và phát huy cũng như kế thừa và phát triển các giá trị văn hóa nghệ thuật cổ
truyền của họ.
Trong khi đó, chúng ta lại không có ý thức bảo tồn nguyên vẹn
kho tàng âm nhạc cổ truyền Việt Nam. Đó là một điều hết sức phi lý. Liệu họ có
bỏ công sức, tiền của để học cho giống ta và làm hộ ta cái
việc mà ta đã làm giúp họ?
Hơn nữa, mỗi người trong chúng ta chắc hẳn ít ai để ý rằng đứng
trên phương diện văn hóa - nghệ thuật, sự hội nhập của ta với họ trong
thế kỷ XX chủ yếu diễn ra theo một chiều yếu thế. Ta cố gắng phấn đấu
học tập các giá trị văn hóa - nghệ thuật của họ để giống họ (tức
hội nhập với họ) trong khi họ hình như không làm như vậy!?
Ở đây, theo quan điểm của chúng tôi, cái lớn nhất mà lẽ
ra ta nên học tập họ chính là công cuộc bảo tồn và phát huy
hệ thống các trị nghệ thuật cổ truyền dân tộc. Sự trường tồn của các kho tàng
văn hóa nghệ thuật cổ truyền của họ như nền âm nhạc cổ điển châu Âu,
Kinh kịch của Trung quốc, Nhạc Cung đình, Kịch Nô của Nhật Bản, Nhạc Cung đình
Triều Tiên v.v… là điều mà chúng ta nên suy ngẫm. Bảo tồn nguyên vẹn kho tàng
nghệ thuật cổ truyền Việt Nam - đó mới chính là sự hội nhập quan trọng với
thế giới trong thời đại hiện nay. Hơn nữa, với những bài học trong quá khứ,
chúng ta cần tránh áp đặt khái niệm hiện đại hóa trong khoa học kỹ
thuật vào văn hóa nghệ thuật. Trong khoa học kỹ thuật, đúng là ta nên hiện
đại hóa theo họ (tức giống họ). Còn trong văn hóa - nghệ thuật
thì khác hẳn. Đặc biệt là với kho tàng nghệ thuật cổ truyền dân tộc, ta càng
bảo tồn được nguyên vẹn bao nhiêu thì càng tốt bấy nhiêu.
Chú thích:
1. Từ điển tiếng Việt, NXB Đà Nẵng - TT Từ điển học,
Hà Nội - Đà Nẵng, 1997.
2. Xin xem Tô Ngọc Thanh, Chèo và Chèo cải tiến, tạp
chí Sân khấu, số 119/1990.
3. Từ điển tiếng Việt, NXB Đà Nẵng - TT Từ điển học,
Hà Nội - Đà Nẵng, 1997.
5. Xin xem Đỗ Ngọc Thạch, Vấn đề kế thừa truyền thống để xây
dựng Tuồng hiện đại, tạp chí Nghiên cứu Nghệ thuật, số 3/1983.
17/1/2007
Bùi Trọng Hiền
Theo https://nhandan.com.vn/
