Thi pháp Nguyễn Tuân

Thi pháp Nguyễn Tuân

Nguyễn Tuân, sinh ngày 10-7-1910 tại phố Hàng Bạc, mất tại Hà Nội ngày 28-7-1987. Tiểu học ở Hà Nội, trung học Nam Định. 1927, về Hà Nội cưới cô Vũ Thị Tuệ, nhưng vẫn trọ học ở Nam Định. 1928 (năm thứ tư trường Thành Chung) vì tham gia bãi khóa, bị đuổi học; Nguyễn Tuân cùng các bạn chạy qua Lào, sang Thái, nhưng bị bắt, giam tại Thanh Hóa khoảng một năm. Ra tù (1931-1936), đi đi về về giữa Hà Nội - Thanh Hóa, làm nhiều nghề và bắt đầu viết văn làm báo. Viết cho các tờ Đông Tây, An Nam tạp chí (của Tản Đà), Tiểu thuyết thứ bảy, v.v... Từ 1937, ở hẳn Hà Nội sống bằng ngòi bút. Đầu năm 38, đi Hương Cảng đóng vai phụ trong phim Cánh đồng ma (phim nói tiếng Việt đầu tiên), trở về viết một loạt bút ký về chuyến đi này, sau gộp lại trong tập du ký Một chuyến đi (Tân Dân, Hà Nội, 1941). 1939-1943, thời kỳ sáng tác mạnh nhất:1939, viết loạt truyện ngắn đăng trên Tao Đàn và Tiểu thuyết thứ bảy, sau in trong Vang bóng một thời (Tân Dân, 1940); loạt phóng sự về thuốc phiện trong Ngọn đèn dầu lạc (Mai Lĩnh, 1939). 1940, viết tự truyện Thiếu quê hương (Anh Hoa, 1943); truyện vừa Nhà bác Nguyễn, sau gom lại cùng 6 truyện ngắn khác, thành tập tự truyện Nguyễn, (Thời Đại, 1945). 1941, Nguyễn Tuân in tiếp phóng sự Tàn đèn dầu lạc (Mai Lĩnh, 1941), tự truyện Chiếc lư đồng mắt cua (Hàn Thuyên, 1941) và Tùy bút I (Cộng Lực, 1941). 1943, in Tùy Bút II (Lượm lúa vàng, 1943) và Tóc chị Hoài, (Lượm lúa vàng, 1943) tuy gọi là tùy bút, nhưng thật ra là một tiểu thuyết cách tân; đồng thời viết loạt truyện ngắn huyền hoặc mà ông gọi là Yêu ngôn, đăng trên Thanh Nghị và Trung bắc chủ nhật (Nguyễn Đăng Mạnh sưu tập và cho xuất bản năm 1999). Từ 1944, trừ tùy bút Võng ngô đồng, Nguyễn Tuân viết ít hẳn đi...1945, Cách Mạng tháng Tám bùng nổ, ban đầu ông không tham dự, nhưng viết bài Vô đề sau đổi thành Lột xác ghi lại những trăn trở, xâu xé của nhà văn trước quyết định phải đổi hướng.

Tháng Tám 1946, viết bài Ngày đầy tuổi tôi cách mệnh xác định sự vững tin vào" lập trường Cách Mạng" của mình, và cho xuất bản Chùa đàn (Quốc Văn, 1946), truyện có ba phần, đoạn đầu và cuối thêm vào sau khi đã "giác ngộ" Cách Mạng, khá chắp vá, phần cốt yếu là Tâm sự của nước độc, viết trước 1945, theo mạch yêu ngôn. Năm 1950, Nguyễn Tuân được vào Đảng, từ 1948 đến 1958, giữ chức Tổng thư ký hội văn nghệ Việt Nam.

Về mặt văn học, từ 1949 trở đi, trừ một số bài phê bình văn học và tùy bút, Nguyễn Tuân nghiêng hẳn về bút ký, khai thác những chuyến đi thực tế với bộ đội trong những tập Đường vui, (1949), Tình chiến dịch (1950), về giai đoạn Việt Bắc.

Sau đợt chỉnh huấn 1953, phải học tập chính sách cải cách ruộng đất của Đảng và tham dự những đợt phát động quần chúng, Nguyễn Tuân viết bài tự kiểm thảo "Nhìn rõ sai lầm", để "nhận tội" và chối bỏ Vang bóng một thời, ông "thú tội" bị ma dẫn lối, quỷ đưa đường, nên đã viết Chùa đàn (Tâm sự của nước độc) trước 1945 theo mạch yêu ngôn. Đoạn tuyệt quá khứ lãng mạn tiểu tư sản, Nguyễn Tuân trở thành cực tả, ông viết những bài miệt thị thậm tệ "kẻ thù" (Mỹ Diệm) và không tiếc lời ca tụng thiên đường xã hội chủ nghĩa Liên xô, Trung quốc.

Thời kỳ Nhân văn giai phẩm, Nguyễn Tuân trở lại với tính nghệ sĩ cứng đầu, viết những bài tiểu luận khá ngang tàng, phê bình chế độ và một số lãnh đạo văn nghệ như Quanh việc phê bình tờ báo Văn, Phê bình nhất định là khó, Tìm hiểu Sê-khốp, Cây Hà Nội v.v... nhưng khi Đảng đàn áp Nhân Văn, Nguyễn Tuân - như ông thường nói - lại biết sợ ngay, ông viết bài Nguyễn Tuân tự phê bình, in trên Văn nghệ tháng 5, năm 1958, và ngay khi đang học tập chính trị và đi thực tế ở Tây bắc, ông đã viết những bài bút ký tích cực, theo đúng đường lối của Đảng, sau in trong tập Sông Đà, 1960, ca tụng thiên nhiên, tài nguyên của tổ quốc, ca tụng những chiến sĩ tiên phong mở đường cho việc xây dựng xã hội chủ nghĩa.

Chiến tranh Việt Nam ngày càng khốc liệt, máy bay Mỹ hàng ngày oanh tạc miền Bắc. Theo lời kể của Nguyễn Đình Thi, B52 bỏ bom ác liệt hôm trước thì hôm sau trên báo Nhân Dân đã có bài của Nguyễn Tuân viết về một đám cưới bên trận địa cao xạ. Với tập Hà nội ta đánh Mỹ giỏi in năm 1972, Nguyễn Tuân đã trở thành cán bộ chiến sĩ, dùng chữ trực tiếp "đánh" Mỹ.

Nếu nhìn lại toàn bộ sáng tác gần 5000 trang của Nguyễn Tuân, sẽ thấy vài ngàn trang vô ích, không xứng với tài năng ông và huyền thoại Nguyễn Tuân là một bậc thầy của tùy bút cũng không còn chỗ đứng. Thực ra, Nguyễn Tuân đã viết rất nhiều thể loại: truyện ngắn, truyện vừa, truyện dài, phóng sự, tự truyện, yêu ngôn, bút ký, phê bình, v.v... Mặc dầu có những đầu sách được ông gọi là tùy bút, nhưng thể loại này có chỗ đứng rất nhỏ trong tác phẩm của Nguyễn Tuân. Vũ Ngọc Phan đã dự đoán khá chính xác, ngay từ trước 1945, khi xếp Nguyễn Tuân vào những nhà văn thuộc thể loại bút ký. Nhưng bút ký không đem lại cho Nguyễn những thành tựu văn học đáng kể, dù sau 1945, ông viết cả ngàn trang về thể loại này. Một nghịch lý nữa: những tác phẩm chính của Nguyễn Tuân (hầu hết viết trước 1945), không phải và cũng không có nét gì tùy bút: Vang bóng một thời là tập truyện ngắn, Chiếc lư đồng mắt cua, tự truyện, Chùa đàn và những đoản thiên viết theo mạch yêu ngôn là một thể loại văn học đặc biệt do Nguyễn Tuân sáng tạo. Sau cùng, những bài viết tập hợp trong hai tập Tùy bút I và II, in năm 1941 và 1943, cũng rất ít chất tùy bút, đúng ra là hai cuốn tạp văn, toàn bộ 17 bài, gồm các thể du ký, tâm ký, nhật ký, và tự truyện.

Sau 1945, Nguyễn Tuân chuyên hẳn về bút ký. Những tập Đường vui, Tình chiến dịch, hai tập Tùy bút kháng chiến và hòa bình I và II, rồi Sông Đà, Hà Nội ta đánh Mỹ giỏi v.v... dù được ông xác định là tùy bút cũng không thể gọi là tùy bút được, bởi cách cấu trúc văn bản không thuộc thể tùy bút.

Vậy trước hết, thế nào là tùy bút?

Chữ tùy bút, nếu hiểu theo nghĩa tùy hứng phóng bút, thì có lẽ nó đã được dùng sai, ngay từ thời Phạm đình Hổ, bởi chính trong Vũ trung tùy bút, Phạm đình Hổ cũng chẳng ngẫu hứng phóng bút gì cả. Trương Chính có lý, khi giới thiệu cuốn Vũ trung tùy bút, ông viết: "Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ, so với các loại truyện ký cùng thời, có giá trị riêng của nó. Về mặt tài liệu, nói không được đầy đủ bằng cuốn Kiến văn tiểu lục của Lê Quý Đôn, về mặt lịch sử, không được hoàn chỉnh và có hệ thống như cuốn Hoàng Lê nhất thống chí của Ngô Thì Chí. Nhưng nó bổ sung cho hai cuốn kia. Nhiều điều ở đây có thì ở đó không có. Lại nữa, ở đây, Phạm Đình Hổ chú ý nhiều về chuyện vặt vãnh trong đời sống của người dân thường, hơn là những chuyện "to lớn" trong phủ Chúa hay trong Triều đình. Cho nên, muốn hiểu xã hội ta khoảng nửa cuối thế kỷ XVIII, người ta không quên tra cứu cuốn Vũ trung tùy bút của ông" (Lời giới thiệu Vũ trung tùy bút, bản dịch của Nguyễn Hữu Tiến, nxb Đông Nam Á, Paris, 1985, trg 14).

Vũ trung tùy bút có 28 bài, thì chỉ có Hoa thảo là có chất tùy bút, còn lại là một bài Tự thuật, 5 truyện ký: Chuyện cũ trong phủ chúa Trịnh, Lục hải, Tả chí hầu, Cảnh chùa Sơn Tây, Thay đổi địa danh và 21 bài nghiên cứu ngắn (từ Học thuật, Lối chữ viết... trở đi). Một cuốn sách pha nhiều thể loại như thế nên gọi là tạp văn. Đáng lẽ Phạm Đình Hổ nên để nhan sách là Vũ trung tạp bút và cái lầm này sẽ không đáng nói nếu Nguyễn Tuân không chép lại cái sai của Phạm Đình Hổ (và chắc chắn Nguyễn Tuân đã chép lại cái sai này, vì ông hay nhắc đến cách viết "tùy bút" của Phạm Đình Hổ như một mẫu mực mô tả nếp sống đẹp của người xưa). Điều đáng tiếc nữa là Phạm chỉ có một cuốn "tùy bút", còn Nguyễn viết đến sáu, bảy tập "tùy bút" rồi những người đi sau lại rập theo cái lầm của Nguyễn mà luận, mà bàn, mà ca tụng cái tài hay cái thể văn tùy bút (không có thật) của Nguyễn Tuân.

Trong văn chương quốc ngữ, kể đúng tùy bút, viết theo lối ngẫu hứng phóng bút, thì có lẽ phải đến Thạch Lam với Hà Nội băm sáu phố phường, chúng ta mới thật sự có tùy bút. Tùy bút khác hẳn các lối truyện ký ở chỗ gặp đâu viết đấy, nếu có luận cũng là luận phiếm, nói phiếm, không có cớ mà cũng chẳng cần bằng (Võ Phiến). Tùy bút thường không có chủ đề, nói đúng hơn, nếu có chủ đề thì cũng chỉ để làm vì vì tác giả luôn luôn đi lạc, tính chất cơ bản của tùy bút là phóng túng, tản mạn, tứ tán gần như lạc đề. Ví dụ cái tựa Hà nội băm sáu phố phường của Thạch Lam đã ẩn trong "tiềm thức" ý muốn "lạc đường" lắm rồi: ông ghé nhìn "những biển hàng" ở phố Hàng Đào một tí, bàn phiếm về loài vật một tí, rồi chạy sang chuyện "người Ta viết chữ Tây", chuyện dốt mà hay chơi chữ, rồi lại táp vào "hàng quà rong" nếm phở, bún sườn, canh bún, mìn páo, giầy giò, vv... Và ngay trong các "chủ đề" canh, bún, miến, mìn páo... cũng có sự chạy rông, vì chúng không chỉ nói về món ăn, mà còn đi lang thang sang con người, tình cảm, sống, chết, đói khổ... Tuy Thạch Lam không gọi sách của mình là tùy bút thì nó vẫn cứ là... tùy bút, tức là linh tinh, linh động, "lạc đề" một cách nghệ thuật... Sau đó, Vũ Bằng tiếp tục truyền thống tùy hứng phóng bút của Thạch Lam (đôi khi bắt chước y hệt cả giọng lẫn chữ của Thạch Lam) trong Miếng ngon Hà Nội, Thương nhớ mười hai... rồi đến thế hệ Mai Thảo, Võ Phiến, thể loại tùy bút được phát triển theo những chiều hướng, phong cách hoàn toàn khác nhau: Mai Thảo mạnh về văn, về thi pháp, Võ Phiến giàu về ý. Mai Thảo "lạc đề" liên miên theo "một đề": từ một ánh lửa, ông có thể "đi" hai ba trang lửa: lửa bếp, lửa tâm, lửa Hồ Gươm, lửa cửa ô, lửa đèn, lửa đuốc, lửa lân tinh, lửa sống, lửa chết... nhưng lửa chỉ là cái cớ để nói về... Hà Nội. Võ Phiến "lạc đề" trong lúc luận, đi từ hũ mắm Bình Định, sang Quang Trung, sang áo dài, sang bánh tráng, sang tiếng nói, tiếng cười, tiếng gọi... Nhưng lại rất lạ là cả hai nhà văn này đều ít nhiều chịu ảnh hưởng Nguyễn Tuân: Mai Thảo ảnh hưởng Nguyễn Tuân trong nghệ thuật ngông và tạo thi pháp mới. Võ Phiến ảnh hưởng phong cách sống trà đạo của Nguyễn Tuân.

Nguyễn Tuân ít viết tùy bút, thời tiền chiến, ông có vài bài ký hay có nhiều chất tùy bút như Gió đã lên, Cửa Đại, Võng ngô đồng... Sau 54, ông có vài bài khác như Phố màu, Chợ Đồng Xuân, Cây Hà Nội, Trang hoa, Đố ai quét sạch lá rừng... tất cả đều nửa ký, nửa tùy bút, còn những bài nổi tiếng và có thể thực sự gọi là tùy bút như bài Phở và một số bài khác như Cốm, Giò lụa, Cái bánh dẻo tròn... viết theo lối Thạch Lam, lại không có gì thật đặc sắc, riêng biệt. Nguyễn Tuân chuyên về bút ký, tức là ông viết có mục đích, không lạc đề, viết để ghi lại những chuyến đi với những nhận xét, kiến thức, cảm tưởng của mình về những phong cảnh, hoàn cảnh gặp giữa đường như Hải Trình chí lược của Phan Huy Chú (1832)... Sự nghiệp bút ký của Nguyễn Tuân bắt đầu với Một chuyến đi, và sau 1945, phát triển mạnh mẽ với những bút ký kháng chiến, Sông Đà... Sau Nguyễn Tuân, Phan Nhật Nam, Hoàng Phủ Ngọc Tường là những nhà văn viết bút ký rất tài hoa.

Tại sao Nguyễn Tuân lại được coi là bậc thầy của tùy bút, trong khi ông viết rất ít tùy bút?

- Như trên đã nói: hiển nhiên là vì Nguyễn Tuân nhầm, tự xác định bừa là mình viết tùy bút như Phạm đình Hổ.

- Nhưng có lẽ còn có một nguyên nhân sâu xa khác, đến từ thi pháp Nguyễn Tuân, đặc biệt trong Vang bóng một thời. Rất có thể, người ta cho rằng Nguyễn Tuân viết tùy bút, vì ông đã tạo ra một thi pháp độc đáo, mà trước ông và sau ông, chưa có tác phẩm văn xuôi nào có tính chất độc đáo và đạt được cấu trúc nghệ thuật toàn bích như thế. Chính Nguyễn Tuân, sau Vang bóng một thời và Chùa đàn, cũng không bao giờ còn viết được như thế nữa.

Với thi pháp đặc biệt phóng túng, từ chữ nghĩa, hình hài, đến đề tài, không gian, nhân vật. Tác phẩm trở thành động, phóng, phi hình thức, phi thể loại, không thể nằm yên trong bất cứ một thể, một loại nào, gọi là truyện ngắn ư? e chữ này quá hẹp, không đủ "thẩm quyền" xác định. Chính ở chỗ bất định ấy, mà thi pháp Nguyễn Tuân đã định hình, và tính bất định là một trong những giá trị hàng đầu của văn học trong thế kỷ hai mươi.

Có thể nói, Nguyễn Tuân là người đi ngược dòng: ông bắt đầu bằng sự toàn mỹ và chấm dứt bằng sự tầm thường, nếu không muốn nói là các tác phẩm dở. Nhưng trường hợp Nguyễn Tuân khá phức tạp vì nó liên hệ với hoàn cảnh chính trị của Việt Nam và những bó buộc của người cầm bút dưới chế độ Cộng Sản.

Ngay từ thời kỳ 1932-1940, dường như đã có hai Nguyễn Tuân:

1- Một Nguyễn Tuân phá thể trong Vang bóng một thời, khởi đi từ truyện ngắn Vườn xuân lan tạ chủ, (Tiểu thuyết thứ bảy 1935, Nguyễn Tuân toàn tập, I, trang 135). Tư thái phong lưu của quan án Trần, chủ nhân Túy lan trang, sai con gái yêu, cô chiêu Tần đi mua thứ "rượu khê" ở làng Vĩnh Trị, vùng cất rượu ngon có tiếng, về "bón hoa", vị hưu quan già "đã không quan tâm đến vóc xương khô" mà chỉ lo cho hoa trong thời loạn "một mai lũ người ô hợp tràn đến". Bên cạnh quan Án là Cậu ấm Hai, "giữa buổi loạn ly mà chỉ biết có ngón đàn, hiểu có hồn hoa", "tâm người tài tử, chọn lầm thế kỷ, buồn, tủi, cực đến dường nào", và cảnh cô chiêu Tần mỗi sớm chèo thuyền đi lấy rượu trên sông Mã đẹp như bức tranh thủy mạc. Cả ba tạo nên đạo sống thanh khiết, thoát tục, tam nhân tài tử. Nhưng rồi kinh hoàng xẩy đến, Túy lan trang bị đốt cháy, cô chiêu Tần bị thuyền cướp mang đi, quan án Trần phẫn mà chết, và "giống cỏ quý kia cũng quyết tạ theo tri kỷ, thề không ở lại với thế gian". Giai nhân khuất bóng, thuật cất "rượu khê" bên Vĩnh Trị cũng thất truyền, và "làng men" mất đi một phong vị. Lan đã biết tạ chủ, các loài cây cỏ khác ở Túy lan trang cũng "đều ủ rũ để tang người thiên cổ", và bọn mục đồng thô lậu cho trâu bò giẫm nát cả "mồ hoa". Vườn xuân lan tạ chủ viết năm 1935, giọng văn còn ít nhiều biền ngẫu, nhưng đã tiên tri định mệnh Nguyễn Tuân và hầu như tất cả những bí thuật về ngôn ngữ (lan tạ chủ, rượu khê, làng men, mồ hoa...) đã định hình cùng những quan niệm về nghệ thuật, nhân sinh, về mối tương quan giữa nghệ thuật và cái chết, về thân phận người tài tử, đều đã có mặt đầy đủ trong truyện ngắn này. Nghệ thuật không thể sống chung với bạo lực và ngu dốt: bạo lực đốt cháy nghệ thuật và cưỡng đoạt nàng thơ, ngu dốt dẫm lên mồ thơ mà không biết. Không khí khinh mạn, cao ngạo, thần kỳ, thoát tục, đảo lộn và thách đố thời gian, vài năm sau sẽ hiển lộ rõ ràng trong Vang Bóng một thời, Chiếc lư đồng mắt cua, Yêu ngôn, Chùa đàn...

2- Và một Nguyễn Tuân cổ điển, viết lối tuyến tính (linéaire), kể truyện theo thứ tự thời gian ở các tập du ký Một chuyến đi, Tùy bút I và II, truyện dài Thiếu quê hương, các phóng sự Ngọn đèn dầu lạc, Tàn đèn dầu lạc v.v... Chất tuyến tính phù hợp với phong cách hiện thực, với thể ký, kể chuyện "người thật việc thật", và đáp ứng đòi hỏi của lối sáng tác xã hội chủ nghĩa sau này: dễ viết, dễ đọc, tầng lớp nào cũng hiểu; trong khi lối viết phá thể, xóa bỏ tuyến tính, pha trộn quá khứ và hiện tại, đảo lộn thiện ác, coi thường đạo đức, luân lý, trong Vang bóng một thời, không thể chấp nhận và phát triển được trên con đường một chiều của sáng tác.

Khi chọn Lột xác, Nguyễn Tuân bắt buộc phải đi theo hướng tuyến tính, kể truyện đường dài, giọng trực tiếp. Trừ những trang tản mạn đó đây, về con người và văn hóa Mèo, Thái... thực sự có xúc cảm, đáng tiếc là cả ngàn trang ký, viết sau 1945, lối trực bút, tả cảnh trực tiếp, ca tụng cũng trực tiếp, theo tuyến thẳng, nhiều khi chẳng ngại nói ngoa cho phù hợp với đòi hỏi của tuyên truyền và những kiến thức về thảo mộc đất đai, địa lý... thường là những danh sách liệt kê hàng trang những địa danh, địa chất, tên hoa, tên đất, tên mỏ... như Chà Là - Cái Nước - Cái Rắn - Cái Sắn - Cái Bát - Cái Tàu - v.v..., hay Hoàng anh, Giẻ gai, Sấu, Cà lồ, Nhội v.v..., hoặc Mường đen, Mun sừng, Mun sọc, Gụ mật v.v..., được ném tái vào các bài bút ký kháng chiến và chiến tranh, mà Sông Đà là tập nổi tiếng cho thấy nhiều chỗ sượng, kiến thức chưa kịp đập dập, nghiền ngẫm và thăng hoa như trong các tác phẩm hay tiền chiến.

Đọc Sông Đà, Tây Bắc cái gì cũng tuyệt vời, ngon như "bát phở nông căng tin, năm sáu năm tới hẳn là ngậy lên cái mùi thịt chín tái của chính bò nông trường đây. Tách cà phê nóng căng tin gợi trước lên cái hương vị cà phê tương lai của nông trường Tây Bắc" (Nguyễn Tuân toàn tập, IV, trang 151), "Tây Bắc đầy của chìm của nổi, với những phong cảnh bao la một niềm lãng mạn xã hội chủ nghĩa" (trang 152) với "Với tất cả cái nhộn nhịp tươi trẻ của tất cả con người làm ruộng xã hội chủ nghĩa, làm đường xã hội chủ nghĩa" (trang 190) Núi rừng Tây Bắc rực rỡ trăm hoa đua nở. Than Quỳnh Nhai giá trị như vàng. Những trang văn đẹp, nếu có, thường bị ngập trong những trang rỗng. Ví dụ bài Gió Than Uyên có nhiều đoạn viết về gió rất hay, nhưng giá trị toàn bài bị giảm vì những đoạn bốc Than Uyên quá đáng, nào là rừng mỏ: mỏ chì, mỏ đồng, mỏ xi măng, mỏ thạch anh, mỏ diêm sinh, mỏ lân tinh,... nào là có nơi người ta đãi vàng hàng lạng... Tả miền đất cằn cỗi, "khỉ ho cò gáy" như miền Tây Bắc mà đâu đâu cũng thấy giàu, đẹp... đẹp quá hóa không tin được, ấy là chưa kể, đối với những kẻ thật tình yêu nước, mọi phỉnh nịnh tô vẽ quê hương đều phù phiếm, còn đối với những người nhẹ dạ, ngây thơ, đây là thứ độc dược đổ thêm vào căn bệnh cả tin, hoang tưởng về những điều không có thật của một quê hương bịa đặt tô hồng.

Với Hà Nội ta đánh Mỹ giỏi, người đọc không khỏi ngậm ngùi trước những xuống cấp trong từ ngữ và tư tưởng Nguyễn Tuân. Sự nôm na "Hà Nội ta đánh Mỹ giỏi" không còn dính dáng gì đến lối hành ngôn chém treo ngành, mê thảo, chùa đàn... đã đưa Nguyễn Tuân lên hàng thầy trong nghệ thuật sử dụng tiếng Việt, mà người Việt có lương tri còn phải đỏ mặt xấu hổ trước những từ ngữ, những ý tưởng chứa đựng bạo lực sỗ sàng chợ cá Đồng Xuân đối với những phi công Mỹ rớt máy bay, bị bắt giải đi giễu phố. Một khi đã là tù binh chiến tranh, những người Mỹ này phải được đối xử một cách nhân đạo, theo đúng quy ước Genève. Những người cầm quyền có thể không biết, không ký hoặc cố tình lờ luật quốc tế. Quần chúng có thể căm thù, ném đá, chửi rủa, nhưng nhà văn thì không. Tuyệt đối không. Nhà văn chẳng cần đến luật quốc tế, bởi hắn là người nhưng khác người: hắn là người viết về người. Muốn đạt, trước tiên, hắn phải biết rõ con người hơn người khác, hắn phải có đạo sống riêng: đạo với mình và đạo với người. Để nói như Nguyễn Tuân, nhà văn phải có cái pháp trường trắng của mình. Nguyễn Tuân đã quên mất cái pháp trường trắng ấy rồi, pháp trường trắng do chính Nguyễn Tuân tạo ra bằng thần bút của mình để nói lên sự cô đơn tuyệt đối của cõi viết như một đoạn đầu đài. Ở đỉnh cô đơn ấy, nhà văn soi mình trước lương tâm trắng, không thể về hùa với bất cứ ai, ngòi bút phải vượt trên đám đông, phải có tầm nhìn cao hơn quần chúng. Nếu không làm được như thế, bắt buộc phải im lặng. Dứt khoát im lặng. Đã xa rồi, một Nguyễn Tuân ngày trước, viết những dòng ca ngợi Thạch Lam trong Người đầm giữa thời Pháp thuộc đã viết được một truyện ngắn hay, thương cảm cho mẹ con người đầm, bơ vơ giữa khoảng đất trời xa lạ. Đã xa rồi, một Nguyễn Tuân cũng dưới thời Pháp thuộc, trong Thiếu quê hương, viết những dòng rất cảm động về người lính lê dương tên Jack, viễn chinh xa nhà, thèm nghe tiếng chị hát qua đài Hương Cảng. Bạch (tức Nguyễn Tuân) đã loay hoay mãi để rồi vô cùng ân hận vì không thể giúp Jack tìm ra làn sóng có tiếng chị mình đêm ấy, một bài hát Jack đã thuộc lòng. Đấy là Nguyễn Tuân của tình người, tình nhân loại, vượt trên căm thù chém giết của chiến tranh, mà không phải lúc nào ngòi bút cũng đạt được.

Một thi pháp ra đời

"Biển rất rộng lớn. Ở về phía Đông Nam, dân Di sống trên các đảo kể có hàng trăm, giữa mây mù sóng nước." Phan Huy Chú mở đầu Hải trình chí lược (lược kể một chuyến đi) bằng những hàng như thế, qua lời dịch của Tạ Trọng Hiệp. Nhưng Phan Huy Chú thì liên lạc gì đến Nguyễn Tuân? Vậy mà có. Nguyễn Tuân chưa bao giờ đọc Hải trình chí lược (văn bản mới tìm thấy những năm gần đây), nhưng giữa hai tác giả có mối tương quan mà trong thuật ngữ phê bình người ta gọi là tương quan liên văn bản - intertextualité.

Nếu ký sự là một thể văn, xuất hiện ngay từ thế kỷ thứ hai trước Công nguyên tại Trung Quốc và phát triển mạnh đời Tống, thì ở Việt Nam những người đi sứ sang Tầu cũng đã viết khá nhiều du ký trong đó có ông nội của Nguyễn Tuân. Nhưng các sứ giả sang Trung Hoa, thường đi đường bộ. Du ký của họ kể những chuyện trên bộ về phía Bắc. Trường hợp những người đi sứ đường biển xuống phía Nam để lại ký sự, không nhiều, như Lý Văn Phức 1830, Phan Huy Chú 1832...

Hơn một thế kỷ sau, cuối năm 1937, Nguyễn Tuân không đi sứ, nhưng đi Hương Cảng đóng phim Cánh đồng ma, và đã viết ký sự về chuyến đi này. Không ca tụng danh lam thắng cảnh mà cũng chẳng ghi niềm "tự hào" về chuyện được đóng "phim nói tiếng Việt đầu tiên", cũng chẳng có ý thỏa nguyện ước xê dịch của mình, đơn giản: Nguyễn Tuân viết những dòng hải trình du ký đầu tiên, khởi nghiệp một văn tài.

Một chuyến đi là thành công đầu tiên của Nguyễn Tuân về thi pháp nói chung, thi pháp bút ký nói riêng, mà về sau, trong những bút ký kháng chiến và chiến tranh, ông không bao giờ còn viết được như thế nữa.

Một chuyến đi chứa chất những hoài vọng và thất vọng của một con người về ám ảnh đi. Dù viết trước hai tập Tùy bút, nó đã gián tiếp trả lời những khát vọng đi, bệnh đi, bệnh xê dịch, mà ông đã đưa ra, đã nhấn mạnh trong Tùy bút I và II như lẽ sống của đời mình, đặc biệt những bài Một lá thư không gửi, Lại đi nữa, Chiếc valy mới... nhưng những ký thác trong Tùy bút về chuyện đi, không phải là không hay, có hay thì là cái hay chung chung ai cũng có thể viết được, bởi chưa có cái riêng, chưa thật đạt, vẫn có gì như chắp vá, vay mượn, bây giờ đọc lại thấy cũ rồi. Dường như cái thú bỏ nhà đi này không phải của Nguyễn Tuân, bởi những nguyên do thúc đẩy không từ bản thân Nguyễn mà lại từ cổ học Hy Lạp, từ Baudelaire, từ André Gide... như một thứ "thú đau thương thời thượng". Bài Một lá thư không gửi còn rất nhiều âm hưởng André Gide trong Les Nourritures terrestes - Dinh dưỡng trần thế, chưa kịp tan trong tim Nguyễn .

Thực chất Nguyễn Tuân xuất hiện trong Một chuyến đi, là nỗi chán chường, là chưa đi đã chán, là sự giao thoa ngẫu nhiên và bất kỳ giữa một Phan Huy Chú, nhà nho bác học, nhận xét, ghi chép cảm tưởng với ngòi bút sắc bén về cuộc sống trên biển cả và những bến nước, bờ người và một Tản Đà đầy nỗi chán chường nhìn thấy bên kia cuộc đời chỉ là những bờ hão vọng.

Tinh vi, bác học là sở trường của Nguyễn Tuân. Chán chường, cay đắng, chưa làm đã chán, là căn bệnh nội thương của Nguyễn Tuân, chính nó mang lại cho văn chương ông những rung động đích thực. Còn bệnh xê dịch mà ông luôn luôn nhắc đến trong Tùy bút chẳng qua chỉ là bệnh ngoài da, là cái cớ để ông thoát ly đại gia đình, theo mốt thanh niên thời ấy, muốn tự do đam mê nếm đủ dư vị đời theo mẫu Gide, nhưng những thúc đẩy vay mượn ấy, thực sự chưa diễn tả được nỗi dằn vặt nội tâm về lực hút của viễn du. Sau này, khi đã có chỗ đứng trong văn đàn chính thức, tuy có đi nhiều, đi các nước xã hội chủ nghĩa, nhưng Nguyễn Tuân lại không sống với các chuyến đi ấy nữa, ông chỉ là khách mời với nhiệm vụ thù tạc. Ở những chuyến đi như thế, Nguyễn Tuân đóng vai quan văn, thường khép kín trong khách sạn, dự các buổi tiếp tân phù phiếm trong một vũ trụ thu gọn không khác gì ở nhà.

Trở về với nỗi chán chường, một nỗi chán chường bẩm sinh nơi nhà văn, chính nó là linh hồn tập du ký Một chuyến đi. Chán chường xuất hiện cùng với nghệ thuật tối sáng.

Không khí Nguyễn Tuân, trước tiên là một bầu khí tranh tối tranh sáng, thật giả không rõ rệt, một không gian bí mật quyến rũ, lạnh mà ghê. "Buổi chiều mùa đông ấy, tầu Kinh Châu rút neo vào khoảng bốn giờ. Trời không sáng và cũng không tối. Mặt nước thương khẩu Hải Phòng lẫn lộn vừa nước ngọt vừa nước mặn, phản chiếu ánh sáng lạnh một vòm trời thấp tịt như cái vung nồi đè nặng trên lữ hành.

Từ ruột con tàu bể, nổi lên mấy tiếng phì! phì! làm rạo rực lũ người đứng trên boong muốn nói nốt chuyện với bọn đứng dưới bến. Tiếng còi tràn qua sự buồn rầu của cuộc tiễn biệt và chạy dài tới giang thôn kia thì chết hẳn. Hồi chuông báo hiệu lắc mạnh. Con tàu dịch đít. Sườn tầu nhẵn nhụi còn gợn mẩu cầu chưa rút hết, lừ đừ nhả thành đá nơi bến. Cái quảng trống từ thành đá đến thân tàu sáng dần ra và rộng thêm mãi." (Một con tàu say rượu, Nguyễn Tuân toàn tập, I, trang 235).

Đạo diễn táo bạo, Nguyễn Tuân tung Kinh Châu ra như một thành quách hằn vết tung hoành của Quan Công bách thắng để chỉ con tầu chất đầy ảo vọng chở lũ người đi; rồi ngay tức khắc cho thương khẩu Hải Phòng đáp lại, bằng dòng nước phản bội, ngọt pha mặn và bồi thêm vòm trời hãm tài, thấp tịt như một điềm gở, báo trước những đen tối đằng kia. Ấy là không kể ruột tầu chưa chi đã phun ra những tiếng phì! phì! của một con rắn độc và tiếng còi chạy dài tới giang thôn rồi chết. Tất cả những "vai chính", "vai phụ", âm thanh và phông cảnh gần xa trong xen mở đầu này, từ con tầu, đến con nước, con người đều toát ra một thứ âm khí nặng nề, hắc ám, mở màn phim" Con tàu ma", tiên đoán những đại họa của bọn người hăm hở sang "Tầu" đóng "Cánh đồng ma" năm 1937. Thi pháp Nguyễn Tuân vừa xuất hiện: Lấy tối sáng như một kỹ thuật tân hiện thực, nó giao thoa nhiều vùng nghệ thuật cùng một lúc: ngôn ngữ, mầu sắc và âm thanh kết hợp một cách bí mật rùng rợn trong một tiết đoạn rất ngắn để tạo ra cảnh tầu rời bến chưa từng thấy trên hải cảng nào, trừ Hải Phòng, trong lòng Nguyễn.

Người ta hay nói đến sự độc đáo của Nguyễn Tuân, thì đấy là một sự độc đáo. Người ta hay nói đến sự cao ngạo của Nguyễn Tuân, thì đấy là một sự cao ngạo. Người ta hay nói đến sự khinh suất của Nguyễn Tuân, thì đấy là một sự khinh suất. Người ta hay nói đến sự ngang tàng của Nguyễn Tuân, thì đấy là một sự ngang tàng.

Bài Một con tàu say rượu mở đầu và bài Buồm về, kết thúc, là hai bài bút ký hay nhất trong tập du ký này. Chúng nói lên cái tối đen của những vùng hào quang sáng láng. Nói lên cái bẽ bàng của sự ham hố những bến lạ bờ xa. Nói lên cái tầm thường nhỏ mọn, đê tiện của con người với những tranh chấp thấp hèn, bội phản. Nói lên sự phù phiếm, vô nghĩa của những chuyến đi gióng kèn khua trống, nhưng rỗng ruột. "Trên sàn tầu hạng bét, bẩn thỉu, bọn tài tử Việt Nam biệt lập hẳn ra một khu xá quan trọng. Hơn hai chục ghế bố vải, xếp hàng chữ nhất sát vào nhau, theo chiều ngang con tàu". Đấy mới là đi, bận về còn tệ hơn, "Lúc đi thế nào, lúc về thế ấy. Vẫn cái không khí bẩn thỉu ướt át trên tầu bể, ăn, ở hạng chót [...] Ông S giữ chân vô tuyến điện ở tầu [...] thân mật dặn lại một câu:

- Lần sau các ông có đi đóng phim, nên cố mà lấy vé hạng trên. Nó đỡ cực và cái giá người và giá nước được tôn lên nhiều lắm [...]

Khốn nạn! Ai chẳng biết thế. Chúng tôi có ngọng gì đâu, ông S...! Nhưng hiểu được và làm được, nó là hai việc khác nhau." (sđd, trang 373).

Sự cả tin những bề ngoài cám dỗ, những ảo tưởng giàu sang, những huyễn vọng tiếng tăm, xuất ngoại, vọng ngoại, chẳng cứ chỉ ở người Việt thời Nguyễn Tuân đầu thế kỷ qua mà thời nào, người nào, dân nào cũng từng có, cũng từng mắc họa.

Bên cạnh nghệ thuật hiện thực du ký, tác phẩm Tóc chị Hoài (1942) đứng riêng như một thử nghiệm tiểu thuyết mới của Nguyễn Tuân những năm 1940. Một thử nghiệm thành công bởi hơn nửa thế kỷ sau khi tác phẩm ra đời, đọc nó chúng ta vẫn thấy lạ không hiểu tại sao Nguyễn Tuân lại viết như thế, đến thế: cấu tạo tác phẩm với một nhân vật vô hình. Chị Hoài là một nhân vật "hư không", hư không chứ không phải hư cấu, nói rõ hơn chị là nhân vật hư cấu hư không, chị có mà không, chị không mà có. Như tất cả những nhân vật tiểu thuyết thông thường "chị Hoài là một người chị tôi mượn của cuộc đời bừa bộn những oan trái", chị Hoài cộng hưởng những ảo ảnh đớn đau của người nghệ sĩ, Nguyễn Tuân tạo ra chị như một khối cô đơn kết tinh, chị Hoài là hoá thân của pháp trường trắng, chị cứu nhà văn khỏi án tử hình, chị hồi sinh hắn bằng nguồn suối tóc. Chị Hoài, ảo ảnh vô hình, chị không có thật, nhưng hồn chị, tóc chị là "thật": "Chỉ có tôi đang nói chuyện với một mớ tóc mây. Chỉ có hai ngón tay chị Hoài đang nói chuyện với những sợi chỉ tơ thâm một mớ tóc xõa. Gian nhà có hai người, lặng mà không vắng. Thế rồi trong cái hiu quạnh tay đôi ấy, khe khẽ nổi lên giọng kể chuyện Nhị Độ Mai, khẽ nhẹ một cách rất mơ hồ thủ thỉ. Cái giọng trong trẻo cố thu bé lại... Chị kể rằng:

"... Mai Kha ới hỡi Mai Kha,

Rời nhau một bước nên xa mấy trùng..."

Lòng tôi vụt trở nên thương nhớ thăm thẳm gấp mấy giọng hát u hoài... Trong giây phút , đặt sách vào lòng, tôi thấy nhộn nhạo trong lồng ngực và ước muốn được làm ngay cái anh chàng Mai Sinh kia..." (Tóc chị Hoài, Nguyễn Tuân toàn tập, II, trang 657-658). Chất huyền ảo fantastique của Nguyễn Tuân bắt đầu từ đây, từ mái tóc lãng mạn của chị Hoài, trước khi rẽ sang ngả kinh dị của yêu ngôn. Với Tóc chị Hoài, nhiều cảm giác khác lạ nẩy sinh cùng một lúc: chị Hoài không chỉ nằm trong tâm hồn Nguyễn Tuân, mà hình như sau này, có lúc tóc chị còn xõa xuống dưới chiếc lược ngà của Alain Robbe - Grillet trong La Jalousie (Bức mành mành) và giọng nói chị cũng đã đôi lúc ngược thời gian, sẽ sàng rơi vào tai cậu bé Marcel Proust nửa đêm đang ngái ngủ trên giường Combray, những lời đầy mộng mị... rồi cảm giác nhẹ nhàng, êm ái, của mái tóc, của âm thanh thầm thỉ ấy còn vọng cao mãi lên như tiếng nước mây trong không gian Hàn Mặc Tử... Và những cảm giác ấy nếu có đến với ta thì cũng không lạ bởi tất cả hình hài, thể xác và tâm hồn chị Hoài đã được tạo ra từ nghệ thuật, chị được nặn trong tinh chất của những cái đẹp cất trong kho văn chương, hội họa của đời, chẳng phải vậy mà nhà văn nhà thơ họa sĩ nào cũng có chút phần mình trong đó. Là nghệ thuật nên chị Hoài ghen với nghệ thuật "chị chỉ ghét có nghệ thuật" có lẽ vì nó như cái gương mà mỗi lần soi, nó cho chị biết xa kia vẫn còn có những mái tóc khác đẹp hơn mình. Tóc chị Hoài, không chỉ dừng lại như một mớ tóc biết nói, mà nó là suối tóc kết hàng ức triệu sợi cô đơn tuyệt đối của nhà văn trước tờ giấy trắng, trước cuộc đời không người tâm sự, không kẻ hàn huyên, bước vào sáng tạo như lạc vào khoảng trống của những Bá Nha không Tử Kỳ, cho nên phải tạo đến cả tử kỳ huyền ảo.

Lột xác

Một chuyến đi như khúc dạo đầu của một đời tài hoa không gặp nhiều may mắn, bởi nghệ thuật Nguyễn Tuân đã đạt đến cao độ, trong một số tác phẩm viết trước 1945; nhưng rồi Cách Mạng đã triệt hạ hầu như tất cả những yếu tố vùng vẫy của thiên tài này: tự do, phóng túng, ăn chơi, tài tử, đi viết tùy hứng theo tiếng gọi của trực cảm, trực giác, sống không cần biết ngày mai. Cách Mạng đã trói biết bao nhân tài trong các trại khổ sai yêu nước như thế, buộc họ uốn thân trong các khuôn sáng tác tiền chế như thế. Nguyễn Tuân, cao ngạo và hoành tráng như Quan Công, đã rống lên tiếng thét cuối cùng, trước khi chấp nhận Lột xác: "Không đi, không bước nữa, không cần đến quản bút nữa, thì Nguyễn làm gì? Chàng uống. Uống chén độc ẩm và nhắm với cái ngọn đèn đỏ gắn giữa thân cột bê tông bên kia đường. Nhìn cục lửa lẻ và đục ấy đang rọi vào đêm vô cùng bao la đặc sệt, Nguyễn có cảm tưởng là đang đánh chén với một người đau mắt nặng ở một bên mặt. Chén độc ẩm cay rặm, nhức nhối. Nguyễn lại lồng ra đường [...] chàng khom khom tựa vào cột cổng, đứng giải thoát cái nước thừa của cơ thể. Ánh trăng suông lúc về sáng, la đà trên các khóm tre ngoại thành và soi xuống một bãi nước giải. Bãi nước ấm đã im đọng lại thành một mảnh gương. Chờ mãi một cánh cửa mở, tình cờ, Nguyễn đã thấy bóng mình trên tấm gương ấy. "Mình lại soi mặt mình vào bãi nước tiểu của mình! Một đêm như thế. Và đã có mấy chục trăm đêm như thế, mảnh trăng về sáng kia ơi! Những đêm tối trời thì không nói làm gì, chứ đã có trăng thì Nguyễn lại thấy bóng mình trong một bãi nước giải ấm. Một lần đi tiểu xong, không chịu được cái bóng trên bãi nước đó, Nguyễn đã nhớ đến một người bạn có chân trong làng Tây. Anh ta có một khẩu súng lục. "Ta sẽ mượn cái súng của nó, trong một buổi, để bắn vào cái bóng thằng người này". (Lột xác, Nguyễn Tuân toàn tập, III, trang 6-7)

Một kẻ cầm súng bắn vào bóng mình in trên bãi nước tiểu của mình. Còn hình ảnh nào ghê gớm hơn, khinh mạn hơn, tuyệt vọng hơn, bi đát hơn phận người trong giây phút lâm chung ấy?

Giữa cái chết và lột xác, Nguyễn Tuân đã chọn. Lột xác là một tác phẩm mạnh, cô đọng, đầy chất thi ca và bi đát của con người đứng trước một lựa chọn không thể cưỡng lại được. Lựa chọn lột xác tức là phải khai tử một phần của đời mình, phải giết chết quá khứ, phải tận diệt cố nhân, phải thanh toán những xâu xé, giằng co giữa da thịt, lý trí và con tim:

"Giờ này, phải tước đi một cái tâm sự cũ, chôn đi những hình bóng một đoạn sống vừa qua, và coi tất cả những ý nghĩ và rung động cũ kia chỉ như là những cố nhân bẽ bàng không cần tìm đâu cho thấy lại nữa. Đào thải tất cả cố nhân trong lòng mình! Nguyễn rùng mình, tưởng như có kẻ cường bạo dí gươm vào cổ mình bắt mình phải tàn sát thân quyến mình trước mặt họ. Nguyễn chưa hết cơn tiếc sợ thì cái lý trí trong đầu Nguyễn lại tấn công thêm: "... Mày hãy diệt hết những con người cũ ở trong mày đi - những con người mà mày mệnh danh là cố nhân, theo một cái cố tật ưa du dương với kỷ niệm. Đào thải, chưa đủ. Phải tàn sát. Giết, giết hết. Thò đứa nào ở dĩ vãng hiện về đòi hỏi bất cứ một tí gì của mày bây giờ, là mày phải giết ngay. Mày phải tự hoại nội tâm mày đi đã. Mày hãy lấy mày ra làm lửa mà đốt cháy hết những phong cảnh cũ của tâm tưởng mày". Bỗng Nguyễn ngửi thấy mùi khói gỗ tươi cháy rừng già đang sọc lên mũi mình và sắp ngạt thở. Chàng chạy ra đường.

Ngoài đường, cuộc Cách Mệnh đang bước dài trên khắp ngả phố. Trên các cửa sổ mở, gió đời lùa cờ máu bay theo một chiều. Trong lòng đường nhựa, đời sống, như một dòng mùa, đẩy tầng tầng lớp lớp con người. Mỗi sinh mệnh của thời đại đang trôi trước mắt Nguyễn -chỉ như một ngọn cỏ, một cái lá, một cánh hoa -, không một ai cưỡng lại với dòng tràn.

Nguyễn thấy mệt mỏi trong lòng và trên thân thì xót nhức vô cùng. Thì ra, lúc ở nhà ra đi, chàng vừa chịu xong một cái nhục hình. Lý trí đã lột hết lượt da trên mình Nguyễn. Thịt non một thân hình lộ liễu kia còn rớm máu. Trên tảng thịt tươi đó, những mảnh bụi cuộc xô đẩy vừa qua đang đậu lên, đang cắn sát vào, một hạt lại một hạt, không nhanh không chậm, cứ đều đều thế thôi. Thế rồi, có một cơn gió hoàng hôn. Nguyễn rùng mình, run lên, rướn và kển mãi lên. Cái luồng gió ban nãy thổi cờ máu, thổi mãi vào thịt non Nguyễn đang se dần lại. Nguyễn thèm đến con rắn mỗi năm thoát xác một lần" (Lột xác, sđd, trang 15, 16, 17)

Đó là một Nguyễn Tuân thần sầu, độc đáo, xuất hiện lần trót trên văn đàn, ngang nhiên giữa Cách Mạng Tháng Tám. Nguyễn Tuân ấy không còn bao giờ trở lại nữa.

Chiếc lư đồng mắt cua

Mở đầu bằng một cái chết - cái chết của chú "Trô", thủy tổ nghề bán đầu tiêm ở xứ Bắc - tin "vua tiệm băng hà" ngày "2 Mai 1939" kháo ra như một tin hài hước, Ngọn đèn dầu lạc (Mai Lĩnh, 1939) và Tàn đèn dầu lạc (Mai Lĩnh, 1941) quái ác vẽ chân dung những nhân vật sa vòng nghiện - chết, chẳng ai đoái hoài thương tiếc. Mặt chú Trô sống, chết không khác gì nhau, da xám bệch, môi thâm xì, mắt gợn lòng trắng, nếu lật miếng giấy phủ mặt người ta thấy "cả một tảng thạch in đã vầy vữa". Đám ma vua nghiện, "ngoài cái mầu đen của tang tóc, còn lại cái màu cáu xỉn của xảm của sái, của muội đèn dầu". Đi đưa người chết nghiện, bước chân" dẫm lên những thỏi vàng hồ. Tiếng thỏi vàng hồ vỡ bụng kêu đến rắc, nhại đúng âm thanh một thỏi sái cắc khi bị một móng tay già dặn cấu mạnh ngắt ra từng viên một" (Ngọn đèn dầu lạc, Nguyễn Tuân toàn tập, II, trang 12). Để tri ân vua tiệm, tên người chết trở thành động từ: đi trô đi- trô nhiều quá- trô chưa đủ...

Nhân cách trong thế giới nghiện hút đã rẻ mạt, cái chết trong thế giới này zéro: không còn gì để thương, không còn gì để cười, không còn gì để khóc, tất cả đều đã cạn, cái chết không gây mảy may xúc động, nó vô hồn, vô cảm. Nhưng đấy mới chỉ là thế giới nghiện của cõi tục, còn cõi tu thì sao? Mời bạn hành hương lên Yên Tử: "Dưới gian nhà thờ tổ đem đổi làm phủ thờ mẫu kia, áp ngay vào nơi Tam bảo, tôi lắng rõ tiếng anh cung văn - trông lại cũng tựa thằng Bạc Hạnh - đang cất cao giọng ngang với giọng đàn mỗi lúc người đạo quan ấy lên xong một giá đồng. "Xe giá á á hồi loan..." Sư cụ cười hỏi tôi:

- "Cụ" có biết rằng có những giá đồng lúc lên phải hút thuốc phiện không? Giá đồng ông Hoàng Bẩy. Lịch sự và đài điếm lắm.

Tôi ngắm kỹ nhà sư, cặp mắt chứa đầy những dục vọng hạ cấp. Tôi cố tìm đến mối tương quan giữa nhà sư khả quái và bà hộ chùa này trông cũng khả nghi. Tôi lại nhớ rằng hồi chiều, một đàn gà sống không thiến, cái mào còn đỏ thắm, chạy sục cả vào trai phòng [...] Sư cụ chùa Cả cũng hút, nét mặt khô xác đi như lớp da khô của một bậc sư vận tâm hỏa để thoát xác." (Tàn đèn dầu lạc, sđd, trang 186 và192). Trung gian giữa tu và nghiện, đi hai hàng giữa tiên (nâu) và Phật, Nguyễn Tuân để lộ quan niệm vô thần, ngông, báng của chính mình: "Thuốc phiện có công hiệu diệt dục. Mà đạo Phật cũng chỉ mong cho chúng sinh đi tới chỗ không độ ấy thôi. Vả chăng cái Nát bàn của nhà Phật xa xôi và hàm hồ lắm, sao bằng được cái Nát bàn này rờ mó được tại hiện tại, những lúc trong lòng khay, hồng lên một cối thuốc đầy." (sđd, trang 192)

Ngọn đèn dầu lạc và Tàn đèn dầu lạc, mặc dầu bị Pháp kiểm duyệt rất nhiều, nhưng đã ngỏ cửa vào thế giới Nguyễn Tuân, thế giới hoài nghi tất cả những giá trị được coi là truyền thống, lật mặt trái của đạo đức dưới các dạng cửa thiền, để trình bày một không khí cạm bẫy phù dung mà âm dương không khác biệt, tu tục nằm chung, thiện ác mù mờ dưới ánh đèn dầu lạc.

Nhưng dưới ngòi bút phóng sự, Nguyễn Tuân mới chỉ là người ngoại cuộc, tỉnh táo viết về người khác, với Chiếc lư đồng mắt cua, Nguyễn Tuân không nhìn ra ngoài nữa, mà hướng ống kính vào trong, chiếu cả ngoại cảnh lẫn nội tâm của chính mình.

Chiếc lư đồng mắt cua, cô đọng những nhận thức của nhà văn về sự sa đọa của chính mình và và tìm thấy mối tương quan mật thiết giữa cô đầu, thuốc phiện, cái chết và nghệ thuật. Cô đầu, thuốc phiện chỉ là những phương tiện, để đạt đến cứu cánh là nghệ thuật và cái chết. Trong toàn bộ tác phẩm của Nguyễn Tuân, phần cốt tử thâm sâu, u uất nhất, đều xoay quanh những bí mật giữa cái chết và nghệ thuật, điều tra đời sống của cái chết. Nguyễn Tuân là tác giả đầu tiên trong văn học Việt Nam đã đi sâu vào cõi chết và thân thiết với tử thần như vậy.

Chiếc lư đồng mắt cua chưa phải là tác phẩm hay nhất của Nguyễn Tuân. Về mặt bút pháp, nó đứng sau Yêu ngôn, Chùa đàn và Vang bóng một thời, nhưng đây là tác phẩm tìm về nguồn cội của đam mê sa đọa từ chính bản thân mình. Chiếc lư đồng mắt cua khai triển cá tính độc đáo và phổ quát của con người: bạc, qua sự nhận thức chính mình. Chữ bạc này, trở thành yếu tính, thành đặc sản của con người và Nguyễn Tuân với quyền sở hữu, đã khai thác đến tận cùng triệt để.

Chiếc lư đồng mắt cua, trước hết, không phải như Nguyễn Tuân giới thiệu "Có lẽ tập vở này cũng lại chỉ là những trang tùy bút chép lại một ít tâm trạng tôi trong những ngày phóng túng hình hài" (Chiếc lư đồng mắt cua, Nguyễn Tuân toàn tập, II, trang 305). Tất nhiên trong vài trang đầu, ông có viết theo lối phóng bút, khi luận, khi kể, khi bình. Nhưng chỉ dăm trang sau là ông dừng lại ở thể tự thuật. Một lối tự thuật đặc biệt, không chỉ ghi phần tâm sự lãng mạn ngoài da của tác giả trong cuộc sống ăn chơi phóng túng như phần lớn những bài tự thuật trong Tùy bút hay tự truyện Nguyễn, mà nó phân tâm Nguyễn Tuân về chính mình, về sự phát xuất ngòi bút Nguyễn Tuân. Một thiên tài, có lẽ đã dấy lên từ việc bị đuổi học, bị tù, dẫn đến phẫn chí, lang thang bụi đời hết nhà hát này đến nhà hát khác, ăn nhờ, ở đậu, hút thuốc phiện và hát cô đầu chùa, trong cả nghĩa đen lẫn nghĩa bóng. Nhưng nếu không bị bắt, không bị tù, chắc gì đã có Nguyễn Tuân? hay xã hội lại chỉ thêm một ông thông ông phán, ông bác sĩ, ông luật sư nào đó? Mà ngay ở địa vị nhà văn, nếu không đi sâu vào những chốn ăn chơi đàng điếm chắc gì Nguyễn Tuân đã thấy được những nhát chém của cuộc đời trên những thây ma giang hồ ngầu sủi đen, rữa nát đam mê sa đọa.

Chiếc lư đồng mắt cua trinh sát vùng đất mà người ta thường gọi là tội lỗi, để xác định mầm nào đã trổ ra thiên tài Nguyễn Tuân. Và nó như muốn xác định, thêm một lần nữa, rằng những đóa Ác hoa, Les fleurs du mal, thường mọc lên từ những vùng tội lỗi.

Chiếc lư đồng mắt cua chính là vùng đất tội lỗi mầu nhiệm ấy mà tác giả muốn dẫn chúng ta vào cuộc chơi nguy hiểm này, nhân vật chính, xưng tôi, là Nguyễn. Tình bạn giữa Nguyễn và ông Thông Phu và cái chết của ông Thông Phu là những điểm hẹn. Nguyễn chứng kiến cái chết của ông Thông Phu, một tay chơi khét tiếng hào hoa. Thông Phu, người bạn vong niên, ân nhân và tri kỷ của Nguyễn cũng không phải ai khác Nguyễn. Là cái bóng của Nguyễn, Thông Phu mang bản chất của Nguyễn: tài tử, hào hoa, kiêu ngạo, khinh đời và bạc... Nguyễn nhận xét mình, Nguyễn theo dõi bóng mình là Thông Phu, Nguyễn ghi nhận cách đối xử của mình với hai mình: mình - Nguyễn, mình - Thông Phu và với người khác trong thế giới ả đào nha phiến, thế giới không khác "bên ngoài" là mấy, có thể tóm gọn trong chữ: bạc. Trò đời là bạc. Đĩ bạc. Rạc rài.

Chiếc lư đồng mắt cua đi từ chất bạc trong Nguyễn để tạc khuôn mặt bạc của con người. Nhận diện những nét ghê tởm của nhân sinh trên những hành vi đê tiện của chính mình. Cái bạc đầu tiên của Nguyễn là bạc với ông Thông Phu, ân nhân, Mạnh Thường Quân của mình, và là một nửa phần mình. Nhưng trước Thông Phu, Nguyễn đã bạc với gia đình, với ông bà, cha mẹ, vợ con, với những kẻ gặp gỡ giữa đường, những người cho Nguyễn ăn nhờ, hát đợ. Bên cạnh Nguyễn là một cộng đồng đĩ bạc, bắt đầu từ cô Tâm, con người tuyệt vời, tâm tài toàn vẹn.

Trong những tự truyện ở Tùy Bút, ở Nguyễn, ở Thiếu quê hương, v.v... dù vai chính là Nguyễn, Hoàng hay Bạch, thẩy đều là Nguyễn Tuân, một Nguyễn ăn chơi lãng mạn, bất cần đời. Nhưng những Nguyễn, Hoàng, Bạch... ấy, không bằng Nguyễn trong Chiếc lư đồng mắt cua, bởi họ còn ngại ngùng, chưa dám cởi hết bí mật của mình, họ giống như mô hình có sẵn rút từ ngăn kéo thời đại ra, thêm chút gia vị, một tí Tản Đà, một ít Thạch Lam, Vũ Trọng Phụng... và rất nhiều André Gide, duy chỉ có Chiếc lư đồng mắt cua đứng riêng một cõi, biệt lập Nguyễn với những người khác, vì nó dám phanh phui đến cùng cái bản ngã tối tăm của Nguyễn và do đó tiến gần đến sự thật và nghệ thuật, nếu ta coi nghệ thuật như một khía cạnh của sự thật.

Chiếc lư đồng mắt cua đối với Nguyễn Tuân có giá trị tương đương như La chute (Sa đọa) đối với Camus, như Bướm trắng đối với Nhất Linh. Đó là những tác phẩm tìm hiểu sự tha hóa của con người qua nhận thức chính mình. Mỗi tác giả có một nguyên do, một nghệ thuật viết, một chủ hướng, một quan niệm sống khác nhau: ở Nhất Linh, Trương sa đọa vì biết là mình sắp chết, Trương muốn sống cho đã các thú vui ở đời trước khi chết. Trương, muốn trả thù đời, trả thù những kẻ sẽ còn may mắn sống sau khi Trương chết, trong số đó có Thu, người yêu của Trương. Sự sa đoạ của Jean Baptiste Clamence, ông tòa khả kính trong La chute của Albert Camus, là sự tự vấn toàn diện lương tâm, lục lọi tất cả những hành vi li ti trong đời mình, một đời cầm cân pháp luật, phán xét và kết án người khác, xem chính mình có phải là thủ phạm một hay nhiều tội ác.

Chủ trương sống hưởng thụ hết mình, Nguyễn Tuân trong Chiếc lư đồng, đưa ra hai tội giả: tội nghiện ngập, tội mê hát cô đầu, để thật sự đặt vấn đề với một tội thật, nặng hơn, tội không thể trừng trị và cũng không thể chừa được của con người: tội bạc. Có sự lên án của công tố đồng thời lại có tính cách biện hộ của một luật sư cho những bạc bẽo ở đời. Bạc bẽo giữa những cố nhân thề thốt hẹn hò, giữa những ân tình nặng lời giao ước, rồi ra, cũng chỉ ơ hờ dăm chữ:

Hỡi ôi

Cố nhân

Một vệt khói nhạt trên lư đồng. (sđd, trang 305)

Chiếc lư đồng là "kẻ" đầu tiên bước vào cuộc sa đọa này. Nó vốn là vật báu của Thông Phu, trao lại cho Nguyễn trong giờ phút trối trăng như bảo vật Thông Phu dành riêng cho Nguyễn. Nó vốn con nhà nòi, lư đỉnh thường được dùng vào việc đốt trầm, chỗ nó phải cao, trên bàn thờ, nơi đình chùa, thế miếu. Nhưng chiếc lư đồng của Nguyễn suốt hai đời chủ "nó đã tuôn nhả những vòng khói thơm giữa những nơi hôi hám ẩm sũng. Nó đã phải đốt nóng trong hoàn cảnh xóm hát ả đào. Cái rất thanh cao ấy đã phải ở giữa một cái rất tục bạo." (sđd, trang 287). Lư đồng đã trót sa chân vào chốn lầu xanh, cũng như bảo kiếm của Lỗ Hiển Quận Công đã rơi vào tay người chủ cầm đồ lý tài và ngu muội, coi nó là con dao bảy chỉ đáng giá bốn quan tiền kẽm.

Đi từ phận vật để tiến đến phận người. Nguyễn Tuân là nhà văn Việt Nam đầu tiên để ý đến sự vật, tất cả những vật vô tri vô giác, khi đã lọt vào bút Nguyễn Tuân, chúng trở thành có tri, có giác. Từ chiếc ấm đất, hòn than, bọt nước, bọt trà, ngọn lửa... trong mắt cụ Ấm, đến chiếc đàn ma làm nát thân Bá Nhỡ, nhát chém treo ngành của Bát Lê, ngón ném bút chì thượng đẳng của bọn Lý Văn, Phó kình, hộp thuốc lào có khắc cái mặt hổ phù của Cai Xanh, các con chữ trong trò thả thơ của Kinh Lịch, nét chữ bất tử của Huấn Cao, chiếc đèn kéo quân của cha con, ông cháu cụ Thượng, những viên Thạch lan hương, ướp lan, nhân cuội của cụ Kép, những tiếng "roạt roạt" trong nhát chém của Bát Lê, tiếng kêu của cây gạo bị chặt ở Suối Vầu, v.v... tất cả các đồ vật, sự vật, âm thanh này đều đóng những vai trò quan trọng gần như chủ chốt trong cuộc đời, chúng dội vào lòng người đọc những vang âm huyền bí, rồi ở lại. Mãi mãi ở lại. Để nói theo ngôn ngữ phê bình bây giờ, người ta có thể bảo Nguyễn Tuân đã thật sự mở ra một "trường phái đồ vật" của riêng mình, đi trước các nhà tiểu thuyết mới như Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute...

Phận vật của Nguyễn Tuân gắn bó sâu sắc với phận người. Phận cái lư gắn bó với phận Tâm, người con gái tài hoa, có làn hơi cực kỳ điệu nghệ: "Tâm nhìn thẳng vào cái cây khói mọc từ lòng lư trầm lên cao độ một thước ta rồi mới kết soắn lại như tán cây bàng, như một vòm cây nhãn bằng khói, Tâm nhìn làn khói mà hát, mắt long lanh tiếng hát có tinh thần và nhiều chữ mở, nhiều hơi mớm rất thần tình" (sđd, trang 377). Rồi Tâm chẳng qua cũng chỉ là âm bản của Nguyễn, của Thông Phu, của Phương, của Bảo... âm bản của sự bạc, của những người hay hát và những người hay nghe hát, của những kẻ tiêm và những kẻ nghiện. Tất cả đều một nòi tình, dễ bị quyến rũ, dễ rung cảm, dễ gắn bó, dễ lụy, nhưng cũng dễ quên. Họ đồng bệnh "nặng bồng, nhẹ tếch" đam mê và bạc bẽo. "Tôi mới nhớ ra rằng Tâm đi đã gần ba tháng nay mà tịnh không có một lá thư nào (sđd, trang 380). Cuộc đời là những ván cờ, đúng như lời Thông Phu "dàn quân cho ván cờ cũng chẳng khác gì một công trình sáng tạo trong nghệ thuật" (sđd, trang 382), nhưng những ván cờ mà họ chơi ở đây là cờ người, dẫn về cái chết. Thông Phu ngã uất vì một nước cờ lầm vụng, bị bại liệt vì cơn gió độc, hay bị bất động tứ chi cấm khẩu vì bệnh giang mai?.. tất cả đều không có gì quan trọng, bởi đã đem thân xác hiến cho nàng cờ, nàng rượu, nàng sắc... tất Thông Phu phải chết, "cái nghiệp của tài hoa tài tử là như vậy" (sđd, trang 388). Nguyễn mục kích cái chết hôi hám, thối rữa ấy như cái chết của chính mình, và đã bỏ đi như một kẻ bạc tình, bạc bạn, mặc Thông Phu; bởi có chơi, có chịu, đó là ván cờ người, đã thua, không thể cứu vãn được.

Tài tử tương đố - Chùa đàn

Từ trước 1945 Nguyễn Tuân đã dự định in Yêu ngôn, một tuyển tập những đoản thiên có tính cách huyền bí nhưng chưa kịp làm thì Cách Mạng tháng Tám xẩy ra. Nhiều năm sau khi Nguyễn Tuân qua đời, Nguyễn Đăng Mạnh sưu tầm, giới thiệu, và cho in Yêu ngôn (nhà xuất bản Hội Nhà Văn, 1999). Nhờ công trình này mà chúng ta có thể tiếp cận thêm năm truyện ngắn đặc sắc của Nguyễn Tuân, chỉ mới in trên báo thập niên 1940, như Đới roi, Xác ngọc lam, Rượu bệnh, Lửa nến trong tranh và Loạn âm, ngoài hai truyện Trên đỉnh non Tản và Báo oán đã in trong Vang bóng một thời. Mặt khác, Nguyễn Đăng Mạnh còn lấy phần cốt lõi của Chùa đàn, tựa đề Tâm sự của nước độc, viết trước 1945 theo mạch yêu ngôn, đưa vào tác phẩm. Một tập hợp như vậy, vừa trung thành với nguyện vọng của Nguyễn Tuân, vừa cống hiến cho người đọc thêm một tác phẩm mới mà thi pháp và tư tưởng cân bằng với Vang bóng một thời nhưng mở rộng cõi nhìn ra ngoài dương thế.

Yêu ngôn lộ rõ chủ đích Nguyễn Tuân muốn tìm mối liên lạc siêu hình giữa sống, chết, tình yêu và nghệ thuật, đưa ra quan niệm "Tài, Tử tương đố" như một đối xứng với thuyết "Tài, Mệnh tương đố" của Nguyễn Du. Tài tử nào rồi cũng chuốc lấy cái chết, cái chết của họ gần như tiền định bởi chữ tài đi liền với chữ tử, chữ tử này lại đồng âm với tử chết, tức là trong tài tử đã có sự đồng âm với cái chết.

Chẳng phải tình cờ mà những yêu ngôn (lời ma) cùng đồng quy ở một điểm: mô tả cái chết của người tài tử. Đới roi (1943) viết về cái chết của một nghệ sĩ cùng đường, Xác ngọc lam (Thanh Nghị, 1943), cái chết của vị thần nữ gỗ dó thường được gọi là cô Dó, linh hồn của nghệ thuật làm giấy. Rượu bệnh (Thanh Nghị, 1943), cái chết của ông vua lưu linh có nhiều nét hướng về Tản Đà, Lửa nến trong tranh (Trung Bắc chủ nhật) viết về sự cháy của ngọn nến thần bí trong một bức họa cổ, Loạn âm là cuộc hàn huyên giữa hai người bạn cũ, một ông quan Kinh Lịch trên trần và một ông quan Ôn dưới âm được Diêm vương cử về trần mộ phu xuống âm phủ, và Tâm sự của nước độc chính là Chùa đàn.

Yêu ngôn viết đã 60 năm-không được rộng rãi biết đến như Vang bóng một thời, nhưng vẫn còn nguyên tính cách tinh lọc, hàm súc về một chủ đề tư tưởng độc đáo với thi pháp đặc biệt, một mình một cõi.

Nghệ thuật Nguyễn Tuân dựa trên hai yếu tố chính: tạo hình bằng thủ pháp chơi chữ và tạo không khí bằng thuật pháp tối sáng, hư ảo.

Tình cờ thi pháp này lại gần gũi, nhưng đi trước hai dòng văn học mà Nguyễn Tuân không từng tiếp cận. Điểm này gợi nhớ một câu chuyện thú vị khác: khi phê bình cuốn Aminadab (1942) của Maurice Blanchot, J. P. Sartre thấy nó giống hệt lối cấu trúc truyện Lâu đài của Kafka, hỏi ra mới biết Blanchot khi viết Aminadab chưa bao giờ đọc Kafka cả, Sartre mừng húm vì thấy Tây cũng có "mầm non văn nghệ giỏi" như Kafka, mà lại "nghĩ Tây", "viết Tây" không có mùi gì trung âu cả, đó là một niềm tự hào dân tộc hồn nhiên không mặc cảm. Người Việt ngược lại thường có hai thái cực: hoặc đưa dân tộc mình lên tận mây xanh, nào con Hồng, cháu Lạc, nào đuổi Tây, đánh Mỹ, cái gì cũng ghê gớm cả, còn cực kia là hố tự ty bệnh hoạn, cái gì mình cũng chép, cũng cóp, cũng ăn theo người khác, thơ văn chẳng ra gì, toàn là học đòi, nhai lại... Nếu đoạn cuối đường văn của Nguyễn Tuân mang nặng dấu ấn của sự tự tôn lố bịch ở trên, thì những tuyệt tác của Nguyễn Tuân trong giai đoạn tiền chiến có thể là liều thuốc giã tự ti cần thiết cho những tâm hồn thực sự nhược tiểu.

Nguyễn Tuân thường nói mình "chơi chữ". Vậy lối chơi chữ này là gì?

Ngay từ 1935, trong Vườn xuân lan tạ chủ, ông đã tìm cách ghép những chữ hoàn toàn khác nhau lại với nhau để tạo những hình ảnh lạ như: rượu khê (rượu và khê), làng men (làng và men), mồ hoa (mồ và hoa)... trước khi ném ra những hình ảnh vô cùng độc đáo như: chém treo ngành, chùa đàn, mê thảo, xác ngọc lam, đới roi, loạn âm, thả thơ, đánh thơ, phố Phái... Lối tạo hình này, trong thuật ngữ văn chương người ta gọi là biện pháp siêu thực.

Nhưng Nguyễn Tuân có chịu ảnh hưởng của siêu thực không? Chắc chắn là không, bởi ông "đi trước" siêu thực. Tuyên ngôn của nhóm Breton ra đời năm 1924, nhưng những hình ảnh tân kỳ như cá tan (poisson solube) của Breton chưa đến Việt Nam. Nguyễn Tuân thời đó còn dưới ảnh hưởng André Gide, Baudelaire... và nhóm Xuân Thu Nhã Tập, rất avant garde, năm 1942 mới rụt rè đưa ra những câu thơ như "Đáy đĩa mùa đi nhịp hải hà" (Nguyễn Xuân Sanh) lạ thì có lạ nhưng chỉ là sự ghép chữ chưa đạt và thường bị coi là thơ bí hiểm "hủ nút". Phải đến thập niên 60, thơ Việt mới có những hình ảnh thực siêu thực tuyệt đẹp như lệ đá xanh (Thanh Tâm Tuyền) hay dấu chân địa đàng (Trịnh Công Sơn)... có thể sánh được với chém treo ngành, chùa đàn... của một Nguyễn Tuân hồn nhiên chơi chữ phi trường phái từ hơn hai mươi năm trước. Đấy là về chữ.

Mà không chỉ tạo hình bằng cách "chơi chữ", Nguyễn Tuân còn "chơi cảnh", "chơi ảnh", đưa ra những cảnh huống ngược đời: mặt đất sáng hơn nền trời, gió không muốn thổi, mấy ngọn sáp không lung lay, vệt khói xám bốc thẳng, từ hôm có gió vàng pha mùi cơn bấc đến nay... để biệt cách mình với người khác. Người ta viết gió thổi, Nguyễn viết gió không thổi, người ta viết ngọn sáp lung lay, Nguyễn viết sáp không lung lay, người ta viết làn khói bay ngoằn ngoèo, Nguyễn viết khói bốc thẳng, nhưng hoàn toàn không phải vì lập dị. Mỗi câu như thế, cách biệt hẳn thế nhìn một chiều của mọi người, tự thân nó đã đứng vững như một thực thể độc đáo, một câu thơ, một trạng thái bất bình thường, lại được đặt ở những chỗ đắc địa, làm cho cảnh "thường" cũng toát ra không khí dị thường, đôi khi lạnh gáy.

Yêu ngôn là lời ma, nhưng lời ma này thực chất như thế nào? Có giống liêu trai của Bồ Tùng Linh không?

Không.

Hai nhà văn gối đầu giường của Nguyễn Tuân thời ấy là André Gide và Bồ Tùng Linh, nhưng bút lực Nguyễn Tuân những lúc xuất thần vượt xa hai vị thầy này. Mà Nguyễn Tuân nhiều lúc xuất thần. Đọc, thích và phục Bồ Tùng Linh nhưng Nguyễn Tuân không chịu ảnh hưởng chất liêu trai hiện thực của Bồ Tùng Linh. Yêu ngôn -cũng lại tình cờ- có những nét rất gần gụi với một dòng tiểu thuyết mà sau này người ta gọi là tiểu thuyết huyền ảo Châu Mỹ la tinh, ra đời sau thế chiến. Điểm hẹn giữa " tiền bối" Nguyễn Tuân và những nhà văn Châu Mỹ la tinh sau này là cả hai đều đi từ những nét đặc thù trong văn hóa dân gian của nước họ để hư cấu nên những tác phẩm pha trộn mộng - thực, mộng - tưởng tượng, mộng - ma, thành một vũ trụ âm dương không ngăn cách. Trong khi thế giới Bồ Tùng Linh là một thế giới hiện thực không huyền ảo mà âm dương chia cách: ma là ma và người là người. Bồ dùng ma để giáo huấn người, tác phẩm của Bồ có tính cách hiện thực phê phán (gián tiếp) xã hội. Nguyễn Tuân chẳng hiện thực mà cũng chẳng đạo đức, phê phán ai, vì thế mà Nguyễn có chỗ đứng cao trong nền văn học thế kỷ XX, trong khi Bồ thuộc về các thế kỷ trước. Trong thế giới huyền ảo của Nguyễn Tuân và các nhà văn Châu Mỹ La tinh, ma chính là người, là trạng thái tẩu hỏa nhập ma trong tâm hồn người: người đôi lúc hóa ma mà không biết. Một điểm khác nữa: thần thánh của Nguyễn Tuân ăn ở với người, như người, giống thần thánh Hy Lạp, khác hẳn thánh thần Trung Quốc. Tất cả những yếu tố này tạo cho yêu ngôn một sức hấp dẫn biến ảo dị kỳ.

Với bút pháp kinh dị luôn luôn xoáy vào cái chết, Nguyễn Tuân có ma lực biến tất cả các ngoại cảnh thành pháp trường, mộ địa. Đối với ông, nhà văn mỗi lần viết là một lần lên đoạn đầu đài, ngòi bút của hắn đối diện với tờ giấy: pháp trường trắng. Cảnh đàn hát cũng rỉ máu pháp trường: "Cô Tơ rùng mình. Hình như đây là pháp trường đang có những tiếng mớm chiêng đồng. Như ăn phải bát cháo lú bên sông Hắc Thủy. Cô mê thiếp đi. Tiếng hát méo dần." Pháp trường trở thành "sân chơi" của Nguyễn Tuân: cảnh Chánh Chủ khảo tế thi hương trong truyện Khoa thi cuối cùng hay Báo oán là một cảnh pháp trường mà các oan hồn được mời vào trường thi để trả ân, báo oán, trước thí sinh:

"Mặt đất sáng hơn nền trời. Cuộc tế tiến trường như đang lắng chờ một sự biến gì. Gió cũng không muốn thổi. Mấy ngọn sáp không lung lay, vệt khói xám nơi bình hương bốc lên thẳng thắn trên bàn tam sinh. Nền trời phương Đông đáng lẽ đã phải hửng lên rồi. Thế mà ở đấy chỉ rặt một thứ mây đục đùn lên những hình quỷ Đông. Phía Tây, một cái cầu vồng cụt một chân, tô lên tạo vật những mầu xanh đỏ dại dại và nghịch mắt. Trong cảnh âm dương không chia biệt rõ, quan Chánh Chủ khảo trường Hà Nam hợp thi khoa Mậu Ngọ, đang tế cáo giời, đất, vua, thần và thánh; xuýt xoa khai xong tên, tuổi, quê, quán, ngài khấn to:

"... Báo oán giả, tiên nhập; báo ân giả, thứ nhập..." [...]

Một thứ gió u hiển thổi thốc vào bãi trường, nghe lào xào như có tiếng các oan hồn lành chen chúc và ùa vào choán chỗ. Những cây nến cháy vạt ngọn bỗng tắt phụt hết". (Khoa thi cuối cùng tức Báo oán, Nguyễn Tuân toàn tập, I, trang 647-648)

Cảnh đốn cây gạo cổ thụ ở Suối Vầu cũng chẳng khác gì một cảnh trảm tấu:

"Cây gạo xiêu dần xuống rồi vật mạnh xuống như một kẻ chiến tranh bị bị trúng độc kế ở mặt trận, làm tung bắn lên những thân hình người đang oằn oại trên những đoạn luồng già dùng làm bẫy cắm chèn vào kẽ gốc. Suối Vầu tung nước. Rừng Vầu vang bật lên một tiếng quật gốc già. Đầu rễ cái gốc gạo nhựa rỉ tuôn tợ máu phun..." (Chùa đàn, Nguyễn Tuân toàn tập, III, trang 54-55)

Cảnh đào rượu hạ thổ trong truyện Chùa đàn, cho thấy một không khí mộ địa rùng rợn khác:

"Cảnh ấp, những đêm đào rượu chôn, trở nên quái đản. Khách qua đường đêm vắng, tưởng đấy là một vụ chôn của hoặc là đào mả trộm.

Hướng vào nhà khách và cách nhà độ ba mươi bộ, có một cái gò con. Chỏm gò phất phơ toàn một giống thạch sương bồ. Sườn gò, đây đó ít gốc rền tía. Gò ấy, chính là huyệt rượu. Bá Nhỡ chôn cơm men và rượu cất ở mả rượu ấy. Ngoài Bá Nhỡ ra, cấm dân ấp không được ai lai vãng gần tửu phần. Tửu phần đã phân ra từng khu đông tây nam bắc và chia từng hàng luống như ở một nghĩa trang sơn thôn. Trên các khu và các luống tửu phần, có những thẻ tre sơn vôi trắng, viết chữ đen và sơn đỏ, có thể lẫn với bài bùa phù thủy. Ấy là Bá Nhỡ ghi ngày tháng từng lứa rượu và đặt tên cho từng mẻ rượu... Vô cố nhân - Mê Thảo Hầu - Thuần Hoành Quận Chúa - Ức Sấu Viên [...]

Cỏ gò chôn rượu bừng dậy chất xanh bóng thạch sương bồ, bên cái sáng bốc khói của đuốc lớn. Người phụ việc cầm quốc. Bá Nhỡ cầm mai, hì hục đào. [...]

Bó đuốc của người phụ việc lấp lại huyệt rượu gò đang lụn dần tàn đóm, sèo sèo trên cỏ dầm. Vài con rắn cạp nong trườn từ hang ra, nuốt những tàn lửa đã nguội.

Cú rừng giờ mới rủ nhau đổ một hồi tan canh. Sáng hẳn rồi, mà cậu Lãnh chưa tàn bữa rượu giỗ. Cậu uống đến đâu, mồ hôi cứ theo chân tóc mà tuôn chảy. Rồi cậu cầm một lưỡi kiếm cũ, chạy ra vườn chuối, gặp cây nào là chém ngang vào thân cây ấy. Tiếng thân chuối ngã gục và tàu lá toạc rách, làm chấn động cả cái ấp ngái ngủ." (Nguyễn Tuân toàn tập , III, trang 63-64)

Đạt tới tuyệt đỉnh trong nghệ thuật sáng tối, Mê Thảo xuất hiện như một cái ấp ma ở vùng rừng thiêng nước độc mà người trại chủ, Lãnh Út, hóa dại, đã đoạn tuyệt với đời sống "văn minh" cơ khí, chỉ còn là một xác chết vật vờ sống, sau khi người vợ yêu quí tử nạn trong một tai nạn hỏa xa. Bá Nhỡ, người đầy tớ trung thành của Lãnh Út, muốn chủ "tục huyền" với đời sống bằng cách thỏa mãn tất cả các ước muốn phi lý nhất của trại chủ. Cậu chủ chê rượu, thế là hỏng. Cậu chủ không nói, cấm khẩu rồi thôi hết nước chữa. Cậu chủ uống lại, thế là hồi sinh. Chẳng hay Bá Nhỡ có biết mỗi khi hắn - muốn "tục huyền" Cậu với cuộc đời - đào rượu cho Cậu uống là hắn lại đào mả chôn Cậu thêm một lần nữa bằng tình thương và lòng trung thành? Bởi những gò chôn rượu đã mang tên huyệt rượu, đám mả rượu đã là những tửu phần... Tất cả từ âm thanh đến hình ảnh, mầu sắc... đều gọi về máu, về cõi chết, và rượu, một chất lỏng vô tri trở thành đao phủ. Nhưng không chỉ có mình đao phủ rượu, Bá Nhỡ cũng là một thứ đao phủ, y giết Cậu của y bằng ý muốn hồi sinh trại chủ. Nhưng không chỉ có Bá Nhỡ, Lãnh Út uống rượu say, chạy ra vườn, xử tử thân chuối bằng lối chém treo ngành hệt như Bát Lê tập rượt trước khi khai đao án trảm: Lãnh Út chính là đao phủ của bản thân y. Bá Nhỡ và Rượu chỉ là những tay tòng phạm. Mà Lãnh Út cũng chưa phải là chính phạm. Đích phạm là Mợ Lãnh, người vợ chết yểu của chủ trại, nàng lơ lửng chỉ là "một bức tranh trung đường phong kín", "ấy là một người đàn bà áo trắng đang ngồi chép sách trên một cái đôn mầu cốm, bên một khung cửa có mấy tàu lá chuối già lọt vào. Màu xanh tái của tranh gia thêm xa lạnh vào khí buồng rộng quạnh và đổ thêm buồn lên vẻ nhớ vợ của người ngắm tranh" (Nguyễn Tuân toàn tập, III, trang 50-51) . Mợ Lãnh là người hay ma? nàng không tên, chỉ để lại tập thơ di cảo và bóng hình kiều mỵ trên bức họa tuyệt vời: nàng là thơ, là họa? Có phải nàng đang sống trong vườn địa đàng thủa hồng hoang mê thảo, đột nhiên luồng tử khí "khoa học" ùa vào ngộ độc nàng? Lãnh Út, kẻ tài tử, chỉ đam mê có một nàng, khi nàng hóa người thiên cổ, Lãnh không còn lẽ sống, đâm cuồng, hóa dại. Vòng luân hồi giữa tài và tử đã vạch.

Sống tức là đang chọn cái chết và cách chết. Mỗi hành động của con người xa gần đều dẫn đến cái chết. Hai anh em ông Đầu xứ, trong Báo oán, nổi tiếng học giỏi nhất vùng Nam, lều chõng đi thi với bao nhiêu hy vọng, nhưng âm hồn người đàn bà xõa tóc, ẵm con (được chánh chủ khảo mời vào trước), hiện trong lều để trả báo chuyện người cha ông Đầu xứ xưa kia đã thất đức với nàng, cha ăn mặn, con khát nước. Đới roi, nguyên thủy là cậu ấm Đái, con cụ Bố Nam, quất roi chầu lừng danh một thời trong chốn ăn chơi tài tử. Nhưng khi thất vận, không thể sống nhờ lòng thương hại của một giáo phường, chàng tự tử. Xác ngọc lam, là cái chết thơ mộng, đau thương và đầy ý nghĩa của vị Thần Dó, tục gọi là cô Dó, quê ở thượng ngàn, trót yêu người họ Chu làm giấy, nàng theo chồng xuống trung châu, ẩn thân trong phiến đá giúp chồng, nàng thổi cho giấy dó một linh hồn. Chồng chết, nàng giúp con cháu được năm đời, rồi bị lưu lạc vào tay phàm tục. Thần Dó chết, di hài nàng và đá biến thành ngọc, kẻ tục kia bèn đem bán "Xác Ngọc Lam". Thần Dó, linh hồn nghệ thuật làm giấy, nàng là ngọc tâm, khi sa vào tay kẻ ngu ngược, vụ lợi, tâm chết, ngọc trở thành vô dụng. Cái chết của ngọc lam như một bài thơ đánh tiếng cho bất cứ kẻ hành nghề nào nếu không cẩn thận đều có thể trở thành đao phủ của nghề mình: giết tinh thần nghệ thuật là tự diệt lẽ sống của mình. Bên cạnh xác thơ Ngọc Lam là xác rượu Bố Ô, vua lưu linh, một cái chết khác thường, chết rượu, chết cháy, xác cháy trong hơi rượu, cũng thơm, ngông như người: "Ngọn lửa xanh lè vờn lấy mình ông già đang say mềm. Xác Bố Ô nứt đến đâu là mùi thịt thui ấy thơm lừng như mùi cá mực nướng bằng rượu không có chút gì là hôi khét cả. Và lúc mà lửa đã hoại xong cái xác kia thì cỗ xương ấy bệch ra như thạch cao ải vụn trông trắng nhỏ không khác gì thứ bột để luyện những hòn men. Ngửi cái vụn xương vô tự ấy, lại còn thấy thơm và ngây ngất nữa." (Rượu bệnh, Nguyễn Tuân toàn tập , II, trang 714- 715).

Chùa đàn chiếu vào cái chết của người nghệ sĩ. Muốn thực hiện kiệt tác, người nghệ sĩ phải lấy chính da thịt mình để nhào nặn nên tác phẩm nghệ thuật. Nhưng hành trình thác sinh trong nghệ thuật là một hành trình bí mật chứa chất những u uẩn luân hồi. Chùa đàn vừa giải vừa thắt những luân hồi ấy trong không gian huyền hoặc phi thực của đam mê mà cỏ cây cũng không thoát vòng mê thảo.

Nghệ thuật tuyệt đỉnh đồng nghĩa với ma thuật, trước tiên là cây đàn của Chánh Thú, một cây đàn ma:

"... ba sợi dây tiểu dây trung dây đại ở đàn đáy kế tiếp nhau mà cùng đứt. Một con đom đóm vờn bay trên cây đàn nhễ nhại mồ hôi. Trên nền tang đàn gỗ ngô đồng, có những đốm lân tinh lập lòe. Cô Tơ lại gần nhìn mới biết đấy là máu của dây đàn đứt. Đầu các dây còn rung lên, ruột sợi tơ rỉ tuôn ra một thứ nước đặc sệt như máu con giời leo và xanh đục như ruột bọ nẹt. Chất ấy đọng thành giọt ở các đầu dây và lóe tia xanh lạnh lên dưới cái sáng chờn vờn của lửa con đóm" (Chùa đàn, Nguyễn Tuân toàn tập , III trang 86). Là một tay đàn cự phách, xứng với tiếng hát tuyệt vời của cô Tơ, Chánh Thú chết, nhưng vẫn ghen với những kẻ dám bén mảng đến đàn cho vợ (cô Tơ) hát, Thú bèn "sai đàn" giết những tình địch tương lai và đó cũng là cách để tìm người thế mạng xuống âm ti đàn thay cho hắn tái sinh về trần. Bá Nhỡ, một tài tử khác, vì muốn cứu chủ, đã ba lần (tam cố thảo lư) cầu đến tiếng hát cô Tơ. Biết bí mật của cây đàn, Bá Nhỡ vẫn không sợ, vẫn muốn thử, muốn đạt, dù chỉ một lần, đến tuyệt đỉnh tiếng tơ với cây đàn ma.

Chùa đàn, dựng trên thiên tài của tác giả, tạo một buổi hòa nhạc chưa từng thấy mà các nghệ nhân đã toát xác để đạt tới cực điểm nghệ thuật:

"Bá Nhỡ thử dây, vặn trục đàn. Trục nghiến gắt và nấc dần mãi lên. Cần đàn ôm sát vào mặt, Bá Nhỡ ngửi thấy một mùi tanh tanh và gỗ đàn đã truyền sang lòng tay một chất nhờn sánh. Buông đầu gẩy xuống dây, đàn vẳng ngân một tiếng cuồng loạn. Và những đầu ngón tay phải - Bá Nhỡ đàn tay trái cũng như cầm đũa cầm bút - nhấn xuống dây đã ran lên những cảm giác buốt nhức. Bá Nhỡ chững chạc buông ba tiếng sòng.

Cậu Lãnh còn đang ly bì vội choàng dậy, cầm roi chầu đánh luôn mấy tiếng. Người cậu Lãnh chỉ còn ở hai cánh tay và hai cái tai, chứ cật và chân cứng đờ và mắt thì nhắm nghiền, cầm vểnh lên giời. Cô Tơ như mất hẳn hồn, cái tâm chỉ còn lên xuống theo với bực đàn. Gỗ bục dưới thân tan loãng đi đâu để cả người Cô Tơ phiêu phiêu lững lờ trôi mãi giữa không.

Chưa bao giờ Cô Tơ thấy rõ cái đau khổ ngậm ngùi của tiếng đàn đáy buổi này. Tiếng đàn hậm hực, chừng như không thoát hết được vào không gian. Nó nghẹn ngào, liễm kết cái u uất vào tận bên trong lòng người thẩm âm. Nó là một cái tâm sự không tiết được ra. Nó là một nỗi ủ kín bực dọc bưng bít. Nó giống như cái trạng huống than thở của một cảnh ngộ vô tri âm. [...]

Tiếng đôi lá con cỗ phách Cô Tơ dồn như tiếng chim kêu thương trên dậm cát nổi bão lốc. Nhiều tiếng tay ba ngừng gục xuống bàn phách, nghe tàn rợn như tiếng con cắt lao mạnh xuống thềm đá sau một phát tên. Tay phách không một tiếng nào là nhụt. Mỗi tiếng phách sắc như một nén dao thuận chiều. [...] Dưới mười ngón tay hoa múa dẻo quánh, tre trúc bật nẩy lên vì thỏa thích. Đàn và hát dắt nhau mà lướt bổng. Cậu Lãnh Út mềm tay roi, càng mê tơi đi vì tơ trúc ríu ran. Chưa hồi tỉnh cuôïc rượu của ấp. Cậu lại tự bồi thêm trận rượu của đêm nhạc." Đàn ai đàn..." Nắn những đường gân ngang nó gò cong mình xuống đàn, nó day thịt da tê cóng trên dây sắc buốt như cật nứa, mấy đầu ngón tay Bá Nhỡ sưng vù và bật máu. Bá Nhỡ đang chịu một nhục hình bá đao tùng xẻo. Nghe phách Cô Tơ, ở những khổ rung thưa rồi mau, Bá Nhỡ say sưa trong cái nhận thức là mình đang chết dần giữa đàn hát và mỗi một tiếng trúc tiếng tơ đánh thêm lên là mình lại càng lả dần về cõi chết. [...]

Máu chảy ra nhiều quá. Toàn thân Bá Nhỡ đỏ ngòm. Áo quần màu trắng của Bá Nhỡ vụt trở nên vóc đại hồng, trông hệt một người phục sức để ăn thượng thọ. Người Bá Nhỡ đã là một cái vại đựng chất lỏng có nhiều chỗ rỏ rì. Máu trong cơ thể Bá Nhỡ cứ đều một dòng tuôn mà thấm lậu ra ngoài [...] Một tiếng đàn là một miếng thịt lẩy ra. Tí một, tiếng đàn đưa nhau về nơi vĩnh quyết. Tang. Tùng. Tùng! "... (Sđd, trang 200-203)

Đoạn tam tấu trên đây viết toàn bằng âm trắc, mỗi thanh âm đánh lên nghe cứa sắc, day dứt như những tiếng nấc. Bá Nhỡ, kẻ dám đi đến tận cùng của nghệ thuật, kẻ xẻ gan thịt mình trong tiếng đàn, dùng mạng đổi lấy tiếng đàn, đã chịu cực hình tùng xẻo để tiếng đàn của mình đạt tới tuyệt đỉnh nghệ thuật. Bá Nhỡ đối lập với Bá Nha: Tiếng đàn Bá Nhỡ là tiếng đàn không tri kỷ, nói đúng ra là có tri kỷ nhưng tri kỷ ma, kẻ tri kỷ tình địch, một kẻ ở dưới âm ty đang chờ thế mạng. Chính Chánh Thú đã dẫn lối đưa đường cho cô Tơ, cho đàn, cho Bá Nhỡ. Biết trước nếu mình sòng lên ba tiếng trên cây đàn thờ Chánh Thú tức là tự ký vào bản án tử hình, nhưng Bá Nhỡ không cưỡng lại được. Buổi hợp tấu tay ba: tiếng đàn u hoặc của Bá Nhỡ, tiếng roi chầu mê sảng của Lãnh Út, tiếng hát và tiếng phách liêu trai của cô Tơ tạo nên một hợp âm điên mê, cuồng loạn pha trộn nghệ thuật, tình yêu, da thịt, ghen tuông, oan khiên và cái chết: da thịt của Bá Nhỡ trút ra tạo nên tiếng đàn, từ tiếng đàn tuyệt vời của Bá Nhỡ, đầu thai hai âm thanh mê hoặc: tiếng roi chầu của Lãnh Út hòa âm với tiếng phách trúc thần bí và những hạt châu lẩy trong tiếng ngâm của cô Tơ. Dàn nhạc trong trạng thái đồng thiếp, tấu khúc giao hưởng giữa tuyền đài và dương thế, dưới quyền điều khiển của một nhạc trưởng ma: hồn Chánh Thú đứng trên bàn thờ nấp sau bài vị cười sằng sặc một cách mãn nguyện.

Một năm sau, Mê Thảo mọc lên một ngọn chùa. Chùa đàn.

Quang cảnh siêu linh và siêu thực này, thuật ngữ văn học gọi là nghệ thuật hiện thực huyền ảo Châu Mỹ la tinh, Nguyễn Tuân đã sáng tạo nó khi cậu bé Marquez mới lên mười. Nhưng sự gặp gỡ giữa hai nền văn hóa Mỹ - Á đã xẩy ra từ trước: nhiều thuyết cho rằng người da đỏ gốc châu Á. Và nếu có dịp trèo lên những kim tháp của người Maya ở Mexique, lên đỉnh Machu Picchu của người Inca ở Pérou, dưới con mắt bàng quan của kẻ không nghiên cứu, bạn sẽ thấy những thành quách Maya, Inca này gần gụi Vạn lý Trường Thành, Đế Thiên Đế Thích hơn Kim tự tháp Ai Cập và dân Maya, Inca cũng thờ cúng tổ tiên như người mình, kỹ hơn người mình vì họ không chỉ thờ mà còn ướp xác người thân để trong nhà, đến ngày lễ giỗ, thỉnh các cụ ra ngồi chơi xơi nước với con cháu. Phải chăng đó là những lý do khiến tư tưởng về thần linh, về nghệ thuật và cái chết của chúng ta có nhiều chỗ gặp gỡ tư tưởng của thổ dân châu Mỹ la tinh?

Nguyễn Tuân viết Chùa đàn trước 1945 với bút lực rút từ xương thịt mình như Bá Nhỡ đánh đàn. Biết một tác phẩm như vậy không thể in được năm 1946, nên Nguyễn đã phải viết thêm phần Dựng cho Lãnh Út đầu quân theo Cách Mạng và phần Mưỡi cuối chiêu hồi cô Tơ cải tà quy chính, theo Cách Mạng.(Cô Tơ trước coi kinh kệ trong chùa đàn, sau trở thành sư thầy Tuệ Không ẩn tu hết chùa này đến am khác.). Hai đoạn thêm vào, nhất là phần mưỡu cuối khá thô thiển, chẳng ăn nhập gì với nghệ thuật và tư tưởng của Nguyễn Tuân trong Chùa đàn. Khi in lại trong Yêu ngôn, Nguyễn Đăng Mạnh bỏ cả, chỉ lấy phần giữa. Vấn đề đặt ra là từ nay là nếu in lại Chùa đàn, nên in cả, hay chỉ giữ phần giữa? Và nếu in phần giữa, có nên lấy tên Tâm sự của nước độc không? Hay phải bảo tồn hai chữ chùa đàn như một di sản ngôn ngữ dân tộc? Việc viết thêm hai đoạn dựng và mưỡu cuối, ngoài cái thế lúc ấy phải viết như thế, biết đâu lại chẳng là một trò hóm hỉnh của Nguyễn Tuân, để chơi khăm những kẻ học đòi quản giáo tư tưởng? Còn gì khôi hài hơn bằng trên cùng một văn bản, tạc ghi cái khác biệt một trời một vực của ngòi bút Nguyễn Tuân trước và sau khi lột xác? Một cách chơi ngông khác của nhà văn?

Vẳng đâu tiếng cười ngạo mạn của Nguyễn Tuân từ thế giới bên kia vọng về.

Vang bóng một thời

Vang bóng một thời đưa ra những chủ đề thách đố đối với văn chương mà ít nhà văn dám bước vào: nghề ăn chơi, nghề đao phủ, nghề trộm cướp, nghề uống trà, nghề thả thơ, nghề đánh thơ, nghề sống... Và Nguyễn Tuân đã nâng tất cả những "ngành nghề" ấy lên hàng nghệ thuật.

Là một nhà văn ngoại hạng, vô thần và coi thường đạo lý, cái đạo lý thường tình của nhân thế, Nguyễn Tuân chọn một đạo riêng, trên lý đức, ngoài đạo đức, và tìm một lẽ sống khác người, tôn nghệ thuật lên hàng bá chủ. Đối với ông, nhà văn không có nhiệm vụ xét xử của một ông tòa, cũng không có nhiệm vụ giáo huấn tinh thần của một linh mục. Nhà văn chỉ có nhiệm vụ khai phá những vùng nghệ thuật. Mà nghệ thuật không chỉ ngự trị ở những nơi trong sạch, thanh cao, nó tiềm ẩn khắp mọi nơi, kể cả những chỗ tối tăm, mê lạc, tội lỗi của những kẻ vong thân, vong mạng: ở người cai ngục, ở kẻ tử tù, ở những tay anh chị giang hồ lẫn tên đao phủ, ở trong tâm hồn đứa nhỏ lên bẩy, trong gan ruột ông lão gần đất xa trời, ở trong ngọn than hồng, trong ấm nước đang sôi, trong chiếc đèn kéo quân, trong những câu thơ thả ra đánh bạc, và đôi khi chỉ đơn thuần một sự đợi chờ...

Vang bóng một thời chiếu sáng những cái đẹp khôi nguyên như thế, bằng thi pháp sáng tối, tương phản, trái đời. Ngòi bút Nguyễn Tuân có những nét âm u ma quái Goya hướng về tội lỗi, bất hạnh, cái chết, lại có những nét tươi dịu Renoir, chiếu lên thuật sống thuần khiết cao sang của con người và cũng có những nét tranh tối tranh sáng Rembrandt, đem bóng tối chiếu vào ánh sáng, nhỏ ánh sáng vào khoảng sâu đen để triển khai những khía cạnh chưa ai tìm thấy trong linh địa người và vật.

Những nét âm u ma quái chiếu vào những định mệnh bất thường, độc vận như nhát chém treo ngành của Bát Lê, đao phủ; như nét chữ Huấn Cao, tử tù, như ngón phóng dao của Cai Xanh, như tài ném mai thần tốc của Lý Văn, Phó Kình... Thuật chém của đao phủ Bát Lê, thuật chữ của anh hùng Huấn Cao, thuật ném bút chì ở những tay anh chị khét tiếng giang hồ như Lý Văn, Phó Kình đều đồng quy ở điểm, chung nhau chữ nghệ, họ là những tay nghề...

Rồi những chấm phá đơn thanh, dịu dàng, thuần khiết, hội tụ trên chân dung đạo cốt của cụ Ấm nói chuyện với các vật vô tri bên chén trà sương; vẽ nên cụ Sáu cả gan đánh đổi sản nghiệp lấy một chén trà tàu; ba đời cha con ông cháu cụ Thượng Nam Ninh từ thằng Ngộ Lang, lên bảy đến cụ Thượng lục tuần chung nhau hưởng cái đẹp bên chiếc đèn kéo quân Tây Thi - Phạm Lãi; những nét vờn quanh triết lý sống của cụ Kép và người bõ già trong nghệ thuật dọn bữa rượu thơ, nhắm kẹo nhân cuội ướp hoa Thạch lan hương...

Giữa hai thái cực ấy là nghệ thuật "trung dung" giao thoa giữa thanh và tục, giữa đạo và vô đạo của những kẻ thả thơ, đánh thơ, đánh bạc bằng thơ. Sự gian lận trong nghề thả thơ cũng kinh điển và lịch lãm như Kinh Lịch, một tay chơi cự phách, đến cái chết của y cũng thơ mộng, quyến rũ như một tiếng tình. Hoặc cách chơi trội của thần núi trên đỉnh non Tản, sau mỗi lần giao tranh ác liệt với tình địch Thủy tề dìm trăm họ trong cái chết thảm khốc thê lương, bèn hạ sơn tìm lũ Phó Sần, những tay nghề nức tiếng dưới trần lên trùng tu tiên cảnh. Hoặc cảnh thi hương Nam Định, trường thi trở thành pháp trường mà các âm hồn có chỗ ngồi danh dự, bài vở thí sinh bị ma duyệt trước khi nộp quyển. Mỗi đoản thiên trong Vang bóng một thời đều lóe lên những tia sáng mới về những sống chết mới.

Sáng, tối là thuật pháp chủ yếu trong thi pháp Nguyễn Tuân, nó là xác thịt của hoài nghi, của lập trường văn chương không xác định, không có kết, không phân biệt phải trái, trắng đen, mà trong đen có trắng, trong trắng có đen, trong xác định có phủ định, cho nên tranh Nguyễn Tuân những bức thành công nhất thường nhòe và nguy hiểm. Đoản thiên Một người tỉnh rượu đốt cháy rừng trúc (Trung Bắc chủ nhật, số 67, 1941), là một trong những bức tranh đẹp, cực kỳ nguy hiểm. Nguyễn kể chuyện mình lên chơi nhà viên thổ ty người Mường, sau đêm rượu say sưa bên hai người vợ đẹp của vị quan Mường, sáng ra, tỉnh rượu, Nguyễn lên ngựa đi chơi rừng trúc. "Vào rừng trúc, Nguyễn rắp tâm hôm nay phải chơi lửa một hôm cho thực thỏa thích trước khi trở về Hà Nội. Chàng đánh diêm châm vào cỏ gianh, cỏ bùng cháy và ngọn lửa dần dà liếm vào cánh rừng trúc. Trúc nổ lách tách rồi nổ đùng đùng. Một lúc nữa các mắt trúc đều liên tiếp mà nổ đều như là tràng pháo chập ba chập tư. Thỉnh thoảng lại có một tiếng nổ đoàng rất to như tiếng ống lệnh. Ấy là một cây vầu bị vạ cháy lây với rừng trúc bị đánh hỏa công.

Lửa và khói ngùn ngụt, Nguyễn thấy nóng ran cả người. Chàng cởi hết quần áo, lội xuống suối ngàn, ngâm mình chìm lỉm xuống khe" (Nguyễn Tuân toàn tập, II, trang 275-276). Đốt rừng thì nguy, may mà Nguyễn chỉ đốt rừng bằng chữ. Hỏa mộng Nguyễn Tuân có phải là một thứ mặc cảm Empédocle (kẻ nhảy vào miệng núi lửa Etna) hay Nguyễn coi lửa - nói như Bachelard- là thực thể duy nhất có thể tiếp nhận hai giá trị đối cực: tốt và xấu. Lửa sáng thiên đàng. Lửa thiêu địa ngục. Với Nguyễn Tuân, lửa còn là phương tiện làm nổ tung nồng độ tương phản của cuộc đời.

Trong bài Một đêm họp đưa ma Phụng (Tao Đàn, số 1, 12-1939) một kiệt tác tối sáng khác, Phụng chết, đêm ấy Tuân và những người bạn họp nhau ở nhà cô đầu, hút thuốc phiện, và "nói xấu" kẻ vừa khuất "Thằng Phụng mà đánh đàn nguyệt thì có chết người không? -Lại còn cái chướng là hắn thích làm thơ - Thế nghĩa là cụ Minh viên Huỳnh Thúc Kháng viết truyện ngắn đấy - Chúng tôi cười rộ." (Nguyễn Tuân toàn tập, V, trang 389). Cuộc đời nào mà chẳng buồn cười, tào lao, vô nghĩa, nhưng trừ Trang Tử "khóc vợ", mấy ai dám khóc bạn bằng tiếng cười, bằng những mẩu chuyện vô nghĩa tào lao, tô đậm những tương phản giữa huy hoàng và bóng tối trong mỗi kiếp sống vào đúng lúc mọi người trịnh trọng ai điếu, khóc than, làm nổi bật cái cười bi đát xoáy sâu xuống đáy nỗi buồn, bên cạnh cái khóc nông hờ của những giọt lệ nổi.

Vang bóng một thời chứa đựng nội dung của bất trắc, thường trực đi trên sợi dây căng giữa hai vùng sáng tối. Trong Chữ người tử tù, cái tối tăm, tàn nhẫn, lừa lọc, thô bạo của đề lao đối xứng với ánh sáng của giải lụa bạch tinh khiết căng lên dưới nét chữ thần sầu của người tử tù; trực diện sự sang trọng của hai nhân cách đối nghịch: một cai ngục và một anh hùng, đem không khí âm u tăm tối của nghề cai ngục đối chất với ánh khát vọng nghệ thuật và sự quý trọng nhân tài trong tâm hồn hắn; đem cái chết tức khắc trong thân phận tử tù đối diện với nét chữ sống mãi của người tài tử; đặt cái gông trên cổ Huấn Cao đối diện với sự tự do, ngang tàng, vùng vẫy, không khuất phục của Bá Quát; làm cho sự nham hiểm, hèn mọn, hút trộm máu người của bọn rệp rụng như... mưa dưới cái lắc mạnh của người anh hùng.

Ném bút chì, mô tả "nghệ thuật sống" của giới giang hồ trộm cướp. Nguyễn Tuân có ý chống Pháp trong các truyện Ném bút chì, Chữ người tử tù và Chém treo ngành hay không? Không chắc lắm và nếu có thì ý ấy cũng tiềm ẩn và bí mật như những chữ Ném bút chì, Chém treo ngành chứ không lộ như Một đám bất đắc chí, Bữa rượu máu là những tên truyện đã được đổi lại sau này, dù đó có là ý của Nguyễn Tuân sau 1945. Cho nên việc đổi lại tên truyện Ném bút chì thành Một đám người bất đắc chí, đổi Chém treo ngành thành Bữa rượu máu không những vô ích mà còn làm giảm giá trị nghệ thuật và tư tưởng tác phẩm của Nguyễn Tuân, làm mất đi những những hình ảnh độc đáo chém treo ngành, ném bút chì trong gia sản văn hóa Việt. Vang bóng một thời lớn vì nó không đặt trọng tâm trên những lo lắng nhất thời của sứ mệnh chống Pháp.

Với Ném bút chì, tác giả đặt câu hỏi như một thách đố: có thể có một nghệ thuật sống giang hồ không? Và vẫn với thủ pháp sáng tối, Nguyễn Tuân tạc những chân dung độc đáo, hào sảng đầy huyền thoại của những tay anh chị giết người không gớm tay, trước một "tiếng bạc lớn". Hành tung bí mật, họ cướp của người giàu để giúp người nghèo chăng? hay là họ chỉ "tự đặt ngay mình vào địa vị của người dám nghĩ dám làm" (Nguyễn Tuân toàn tập , I, trang 586-587), lại còn "có mấy lần, Cai Xanh hay bàn với những người thân tín về việc ông Thám ngoài Yên Thế" nữa, nhưng con dao của Cai Xanh "sau những khi cắm ngập vào thớ thịt nóng hổi của bao nhiêu tử thi, dao đó lại trở lại trở lại nằm trong hầu bao của Cai Xanh" (sđd, trang 580) và "những lúc nhàn tản, không dự một đám cướp to nào, những lúc nhỡ độ đường không có tiền trả những hàng quán hẻo lánh" (trang 580), Cai Xanh đưa ra hộp thuốc lào có mặt hổ phù để "làm tin". Chủ quán chỉ nhìn đến cái mặt hổ phù là xanh mặt, chối ngay: "Dạ không dám. Khi nào ông anh sẵn thì ông anh cho đàn em xin. Cái đó có là bao mà dám phiền lòng ông anh". Hành sự kiểu đó là "lựu đạn". Bí quyết trong "nghệ thuật sống lựu đạn" của bọn Cai Xanh, Lý Văn, Phó Kình là tạo "uy" trước. Bằng gì? Không giết người bậy, trừ chẳng đặng đừng, và chính những ngón phóng dao, phóng mai, thượng đẳng của họ đã "cứu" người. Nếu ngón bút chì bách phát bách trúng của Phó Kình còn thô, còn tục, bút sa gà chết, thì ngón bút chì của Lý Văn, chỉ vừa khít làm gẫy chân gà, chứ không phạm đến "tính mệnh" gà! Nguyễn Tuân muốn trình bày một thứ ác-thiện điệu nghệ của những kẻ nhúng tay vào tội ác mà vẫn còn dính lương tri con người, một hạng anh hùng lai trộm cướp, hảo hán Lương Sơn Bạc thế kỷ XX.

Tương phản với "nghệ thuật sống anh chị", có một nghệ thuật sống cao điệu khác, thanh lãng như cuộc sống cô đơn nhưng hạnh phúc của cụ Ấm bên chén trà và đốm lửa: "Trong cảnh trời đất lờ mờ chưa đủ phân rõ phần đêm và phần ngày, ông cụ Ấm có cả phong thái một triết nhân ngồi rình bước đi của thời gian.

Đêm đông dài không cùng. Nó mênh mông và tự hết rất chậm chạp. [...]

Cụ Ấm phẩy phành phạch quạt mo theo một nhịp nhanh chóng trước hỏa lò. Hòn than tầu lép bép nổ, nghe rất vui tai. Và làm vui cho cả mắt nữa, tàn lửa không có trật tự, không bị bó buộc kia còn vẽ lên một khoảng không gian những nét lửa ngang dọc, cong queo ngoằn ngoèo. [...]

Những hòn than tầu cháy đều, màu đỏ ửng, có những tia lửa xanh lè vờn ở chung quanh. Không khí mỗi lúc giao động càng nâng cao thêm những ngọn lửa xanh nhấp nhô. Hòn lửa rất ngon lành, trở nên một khối đỏ tươi và trong suốt như thỏi vàng thổi chảy.

Thỉnh thoảng, từ hòn than tự tiêu diệt buột ra một tiếng khô, rất khẽ và rất gọn. Thế rồi hòn than sống hết một đời khoáng chất. Bây giờ hòn than chỉ còn là một điểm lửa ấm áp trong một cái vỏ tro tàn dầy và trắng xốp. Cụ Ấm vuốt lại hai mái tóc trắng, cầm thanh đóm dài đảo lộn tàn than trong hỏa lò, thăm hỏi cái hấp hối của lũ vô tri vô giác" (Chén trà sương, trong Vang bóng một thời, Nguyễn Tuân toàn tập, I, trang 140-141).

Cụ Ấm tìm thấy hạnh phúc trong cảnh sống một mình nhưng không đơn độc bằng cách tạo những nhân tố đối thoại khác, ngoài con người: than và lửa. Cử chỉ quạt lửa của cụ khiến hòn than tự nó lép bép nổ và ngọn lửa tự nó vẽ lên không gian những nét ngoằn ngoèo. Than và lửa trở thành những thực thể đang sống, biết sống, biết suy, nhờ những chữ: lép bép và vẽ, nhưng Nguyễn Tuân không chỉ cho chúng một sự sống, ông còn bắt chúng sống đẹp, sống nghệ thuật, bởi những hình ảnh, âm thanh và mầu sắc thoát ra từ tiếng hát của than, nét vẽ của lửa là những vang âm nghệ thuật. Một nghệ thuật mong manh, vắn số, hiện hữu trong khoảnh khắc nhỏ nhoi, tranh tối tranh sáng của buổi mơ. Chỉ trong vài giây, cụ Ấm đã chứng kiến bao "tang thương biến đổi": hòn than tự diệt trong ánh lửa, rồi chính ánh lửa lụi dần dưới đống tro tàn... Cả một đời than, đời lửa, đã đi qua, đã tiêu tan trong giây phút, để hóa thân thành từng giọt nghệ thuật bí mật chảy trong tâm hồn cụ Sáu, và cũng chỉ có cụ biết thôi, chỉ có cụ cảm nhận được thôi, cụ thương cảm cho cái chết của than và lửa, cụ hỏi thăm cái hấp hối của lũ vô tri vô giác... rồi cụ ngậm ngùi bỏ thêm vài hòn than hoa vào hỏa lò, để lại thấy một đời than khác, than hoa khác than tầu lúc nãy, than hoa cũng cháy nhưng cháy một đời khác, rồi cụ chưa kịp hỏi chuyện than hoa, thì nước trong ấm lại đã lại rộn ràng sôi lên tiếng, nhắc cụ pha trà. Vào trà, cụ càng bận thêm với cái ấm, với lũ chén tống, chén quân, với nước sủi tăm mắt cua, sủi tăm mắt cá... tất cả lũ chúng đều có khả năng hầu chuyện cụ, thông cảm cụ, chia sẻ với cụ những đam mê của người đồng điệu, coi "cái phú quý nhãn tiền không bằng một ấm trà tầu".

Đối diện với nghệ thuật sống vi mô thanh tịnh và thuần khiết của cụ Ấm, là một thứ nghệ thuật kỳ bí, ma quái, nghệ thuật trảm trong Chém treo ngành.

Chém treo ngành, có ba tên: Khi đăng lần đầu trên Tạp chí Tao Đàn, năm 1939, có nhan Bữa rượu đầu lâu, khi đưa vào tập Vang bóng một thời, năm 1940, bị kiểm duyệt bỏ vài câu, Nguyễn Tuân đổi tên thành Chém treo ngành, sau cùng, trong Nguyễn Tuân toàn tập, 2000, Nguyễn Đăng Mạnh để lại tên Bữa rượu máu. Trong cả ba tên, Chém treo ngành hay hơn cả, nó phù hợp với toàn bộ thi pháp Nguyễn Tuân, chứa cả bí mật nội dung lẫn hình thức của một áng văn độc đáo, một thách đố ngang tàng của nhà văn về đề tài và thi pháp.

Nguyễn Tuân đã đạo diễn Vang bóng một thời, ngay từ 1939, bằng ngòi bút lạnh, với giọng thản nhiên, neutre, tránh xa cái nóng hổi đầy cảm tính của cổ điển và lãng mạn, và đó cũng là một thứ lý tưởng mà các ngòi bút trong thế kỷ XX muốn đạt. Nếu Nguyễn Tuân đã phá kỷ lục kinh dị trong Chùa đàn, thì ông cũng đoạt quán quân về bút lạnh trong Chém treo ngành.

"Bấy giờ vào khoảng giữa giờ thân" là câu kết Chém treo ngành nhưng lại mở vào không gian, vào tác phẩm. Kết bằng mở, mở bằng kết. Nguyễn Tuân đảo lộn giá trị, đảo lộn cách viết và nghĩ. Mỗi cảnh vừa đưa ra là tức khắc bị chém ngang ngay để bắt sang một tiểu cảnh khác đối lập với tiểu cảnh trước, tạo cho toàn cảnh một không khí rùng rợn, quyến rũ, khác thường: Phía Tây thành Bắc nổi lên một vườn chuối - Xác chuối bị tàn sát ngổn ngang rỉ máu dưới một bàn tay bí mật - Những người vợ lính cơ hái dâu dưới chân thành nghe thấy tiếng hát lửng lơ treo trên đầu - Hát rằng:

Trời nổi cơn lốc

Cảnh càng u sầu...

Sống không thù nhau

Chết không oán nhau...

Hãy ngồi cho vững

Cho ngọt nhát đao

Hỡi hồn!

Hỡi quỷ không đầu!

Đó là cảnh Bát Lê rượt nghề trong vườn chuối - Thân chuối rụng kêu roạt roạt, rỉ ra những dòng nhựa thẫm - Bát Lê hát trước khi chém - Bài hát phù thủy, chiêu hồn, giã oán, phân trần với chính mình, với oan hồn, với trời đất. Bọn vợ lính cơ chỉ nghe độc có ba thanh: tiếng hát, tiếng roạt roạt và nhát chém, đó là ba âm trong khúc tấu tiền trảm, nhưng ai chặt chuối? Hoàn toàn bí mật. Bọn vợ lính khiếp sợ, bàn tán, về hỏi chồng, chồng họ cũng chẳng biết. Bát Lê trong xen đầu hiện ra như người nhà trời, vừa thiên thần vừa ác quỷ.

Ngày hôm sau, vẫn khúc tam tấu hãi hùng ấy, thêm đám cử toạ khác của thính phòng. Bí mật được giữ nguyên tới tối, bọn vợ lính cơ mới được nghe chồng "cảm động sợ hãi và cắt nghĩa:

- Ông Bát Lê sắp làm việc đấy." Màn hai, Bát Lê vẫn hiện ra như một ông lớn thượng thư. Nhưng tại sao bọn lính cơ lại cảm động, trước khi sợ hãi cắt nghĩa cho vợ? Nghi vấn thứ nhì. Cảnh ba: Bát Lê khúm núm trước viên Tổng đốc, hiện nguyên hình tên đầy tớ trung thành... Cảnh bốn: pháp trường, Bát Lê mặc áo trắng, thắt khăn điều, khai đao hành quyết như một nghệ nhân múa một vũ khúc. Trảm xong 12 người, áo không vấy máu. Vẫn khúc tam tấu gọn, sắc và ráo như đao "Một tiếng loa. Một tiếng trống. Ba tiếng chiêng. Dứt mỗi hồi chiêng mớm, thì một tấm linh hồn lìa khỏi lột thể xác. Tùng! Bi li! Bi li!" (trang 496)

Chém treo ngành là tác phẩm mờ ám nhất, ambigu nhất, độc đáo nhất, ít thấy trong văn học, không riêng gì Việt Nam.

Với Chém treo ngành, bút đạt độ lạnh gần như tuyệt đối. Trình bày cảnh xử trảm 12 tội nhân, tạo cảm giác lu mờ, là những đồng chí của Nguyễn Thiện Thuật qua hai chữ Bãi Sậy, nhưng lại xóa ngay tình cảm yêu nước trong lòng người viết, người đọc, trước cảnh chém người - những người yêu nước - với một ngòi bút lạnh, sắc, vô can như những nhát dao, không vương máu và nước mắt, cũng không gào thét, căm hờn, không dấy lên một mảy may tình cảm thường tình nhân thế. Con số 12 người bị chém lập lờ nhiều ý nghĩa: 12 tội nhân bị đánh lạc hướng về Bãi Sậy có thể là 12 liệt sĩ của Nguyễn Thái Học, nhưng cũng có thể là 12 tông đồ của chúa Cứu Thế. Sự tinh vi của Nguyễn Tuân là vừa hé cho ta thấy những bộ mặt anh hùng của một nước, một thời, lại xóa đi ngay, như thủ thuật hội họa của Matisse, biến họ trở thành bất tử bằng cách giải vây cho họ thoát vòng chống Pháp thường tình, ra khỏi ranh giới eo hẹp của một trận chiến giữa hai quốc gia, để được thánh hóa qua con số 12, trở thành "tài sản" chung của nhân loại. 

Hành động của vị Tổng đốc thi hành án trảm cũng đầy ẩn ý: hướng về phía các tử tù - 12 người anh hùng hay 12 vị thánh - phải chăng y muốn họ được hưởng một cái chết ngọt dưới tay đao thiện nghệ của Bát Lê? Hướng về phía Công Sứ Pháp, phải chăng y muốn dằn mặt quan thày? - như lời y thổ lộ với Bát Lê - "cho một vị quan Tây thấy rõ cái cách chém người sắc tay của một người đầy tớ hầu cận ta là như thế nào"? Tất cả niềm tự hào lẫn khinh mạn của viên Tổng Đốc nằm trong câu nói đó. Nhưng tại sao y lại nài nỉ thầy thông ngôn dịch cho bằng được câu nói man rợ: khi tử tù đông quá, y phải dùng đến thuật "gắp chả chim", nghĩa là "chẻ đôi cây tre đực dài ra rồi cặp cổ tù xếp hàng, nối đuôi, quỳ hướng về một chiều... Rồi Bát Lê sẽ cầm gươm mà róc ngang như người ta róc mắt mía" (trang 497-498). Tất cả ngôn ngữ và hành động của viên Tổng đốc đều mờ ám: y là người hay quỷ? Y là kẻ thừa hành pháp lệnh hay y là tác giả của tội ác? Y muốn nịnh quan thầy hay y muốn đe dọa viên Công sứ? Y có một niềm tự hào dân tộc cao độ chăng? Sự hoài nghi và tối tăm chiếm lĩnh toàn bộ hành xử của hai nhân vật chính: kẻ chủ, người tớ, kẻ lập pháp và hành pháp, người chấp pháp: Bát Lê, trước khi giải nghệ đao phủ, đã biểu diễn lần chót, nghệ thuật chém treo ngành độc nhất vô nhị để làm vừa lòng chủ? Để dâng 12 vị thánh tử nạn một cái chết nghệ thuật? Để làm cho viên Công sứ Pháp phải thán phục, khiếp sợ nghệ thuật hành quyết của mình? Bát Lê có tội hay vô tội? Vượt trên khung cảnh chống Pháp (tầm vóc quốc gia), (viên Công sứ chỉ đóng vai phụ), tác phẩm đặt vấn đề cao hơn, rộng hơn, có tầm vóc nhân loại: Đao phủ chỉ là kẻ thừa hành hay kẻ sát nhân? Ai trách nhiệm? Trách nhiệm nằm ở hệ thống chính trị xã hội chấp nhận và thi hành án tử hình, hay trách nhiệm ở người đao phủ? Nhà văn có thể mô tả nghề đao phủ như một nghề bình thường khác được không? Có thể có một nghệ thuật trong nghề xử tử được không? Tất cả những câu hỏi, những phủ định, những xác định, tạo nên một vùng hoài nghi bao la mà Nguyễn Tuân mở ra và đi trước thời đại. Thách đố toàn bộ đạo đức trá hình của xã hội, Nguyễn Tuân mô tả lối chém treo ngành của Bát Lê như một cực điểm của nghệ thuật xử trảm và những người bị xử tử hình, dưới nhát đao ngọt của Bát Lê, cũng đạt được cái chết nghệ thuật. Nhưng ai dám nói đến một cái chết nghệ thuật? Làm gì có cái chết nghệ thuật? Có thể có một cái chết nghệ thuật được không? Đó là những mâu thuẫn sâu xa trong tác phẩm, trình bày với nghệ thuật sáng tối. Và đó cũng là lãnh vực tột cùng, hầu như chưa ai dám liều lĩnh bước vào. Trừ Nguyễn Tuân.

Chỗ dám ấy, kết tinh tài hoa, nghệ thuật của một thiên tài.

Tháng 10-2003

Thụy Khuê

Theo http://thuykhue.free.fr/