Phương thức huyền thoại trong sáng tác văn học

Phương thức huyền thoại 

trong sáng tác văn học

Chưa bao giờ các nhà tiểu thuyết lại có nhiều trăn trở tìm tòi phát triển, đổi mới hình thức thể loại như ngày nay, nhất là trong tình hình tiểu thuyết phải đối mặt với nguy cơ mất dần độc giả trước sự phát triển như vũ bão của điện ảnh, vô tuyến truyền hình và máy tính. Không thiếu những người đọc tiểu thuyết để tiêu khiển; họ chỉ quan tâm đến cốt truyện bề mặt; số người này dễ rời bỏ tiểu thuyết để đến với các phương tiện giải trí khác. Nhưng chắc vẫn có không ít người không thể thiếu tiểu thuyết, họ muốn được đọc nghiền ngẫm, muốn soi trang giấy lên ánh đèn để tìm ra những điều kỳ diệu như Gorki thời gian khổ ngày xưa. Tiểu thuyết có thể đáp ứng nhu cầu tinh thần ấy bằng nhiều con đường khác nhau, trong số đó có xu hướng quan tâm đến phương thức huyền thoại. Khi đã có nhiều người cùng đi theo xu hướng này thì việc sử dụng phương thức huyền thoại lúc đó không còn là nghệ thuật tiểu thuyết của nhà văn này hay nhà văn kia, mà trở thành một trong những kỹ thuật của tiểu thuyết.

Phương Tây bàn nhiều đến huyền thoại từ giữa thế kỷ XX. Vấn đề này cũng thu hút sự quan tâm ở nước ta từ thời kỳ đổi mới. Nhưng đây lại là một khái niệm có nội hàm không tường minh như bản thân thuật ngữ huyền thoại, nội hàm ấy thay đổi khi xem xét ở những bình diện khác nhau. Không phải ngẫu nhiên Gilbert Durand và Simone Vierne trong ban tổ chức cuộc hội thảo Huyền thoại và cái huyền thoại ở Cerizy-la-salle tuyên bố rằng sở dĩ có cuộc hội thảo ấy là vì “hiện nay có sự lạm phát trong sử dụng thuật ngữ huyền thoại, và sự nhập nhằng của thuật ngữ cái huyền thoại”.

Huyền thoại là một thuật ngữ xuất hiện từ xa xưa và nội dung của nó thay đổi không ngừng. Khái niệm huyền thoại trong hệ thống thần thoại Hy Lạp không giống với khái niệm huyền thoại trong chữ dùng của nhà sử học cổ đại Hérodote. Huyền thoại của đạo Thiên chúa khác với huyền thoại theo chủ nghĩa cấu trúc. P. Valéry, M. Proust hiểu huyền thoại cũng không giống với R. Garaudy.

Trong lĩnh vực văn học, hầu hết các nhà nghiên cứu đều tìm đến nguồn gốc thuật ngữ này từ ngôn ngữ cổ Hy Lạp phiên âm theo ngữ hệ La tinh mythos (tiếng Pháp là mythe, tiếng Anh là myth, tiếng Việt là huyền thoại). Mythos có nghĩa là “lời nói”. Đi sâu phân tích về từ nguyên thì mythos là lời nói (thoại) mơ hồ tối nghĩa (huyền), cần phải giải mã mới tìm ra được ẩn ý. Nội dung của nó thường không rõ ràng vì bị che lấp phía sau những thứ linh tinh chẳng liên quan gì đến bản thân nó. Huyền thoại, thời đó, dùng để chỉ những truyện hoang đường xuất hiện nơi dân gian, trong đó, các sức mạnh của tự nhiên và các hiện tượng tiêu biểu của cuộc sống thường được nhân cách hóa, mang hình dạng người. Mọi hoạt động, mọi cuộc phiêu lưu của nhân vật đều có ý nghĩa tượng trưng.

Thần thoại (mythologie) là một khái niệm dùng để chỉ toàn bộ những huyền thoại thời xưa của mỗi dân tộc, do hầu hết các nhân vật trong huyền thoại cổ là thần thánh hoặc anh hùng đã được thần thánh hóa. Ngày nay, mythologie cũng thường được dùng theo nghĩa huyền thoại (mythe).

Dân tộc nào trên thế giới, ít hoặc nhiều, đều có kho thần thoại riêng của mình. Những huyền thoại ấy là sản phẩm của trí tưởng tượng; chúng cũng mơ hồ, tối nghĩa, cần phải giải đoán và không thể đưa ra những tiêu chuẩn của lý trí để bắt bẻ. Không phải ngẫu nhiên, nhà sử học Hy Lạp thời cổ Hérodote đã phân biệt mythos với logos; những sự kiện nào có thể xác minh được bằng chứng cứ chắc chắn, ông gọi đó là logos; còn mythos là những truyện lan truyền trong dân gian, không rõ hư thực. Huyền thoại kể “một sự kiện chưa từng bao giờ xảy ra để nói về một điều đã tồn tại từ xa xưa” (Salluste, sử gia La Mã cổ đại), kể “một sự kiện đã xảy ra trong thời nguyên thuỷ, thời hoang đường khai thiên lập địa” (Mircea Eliade); huyền thoại là “truyện hoang đường từ xa xưa, qua đó thể hiện một cách tượng trưng quan niệm về thế giới” (Từ điển Encarta).

Một số cuốn từ điển thuật ngữ chuyên ngành văn học cũng không đi xa hơn nội hàm ấy bao nhiêu. Từ vựng các thuật ngữ văn học của M. Jarrety(1) định nghĩa huyền thoại là “truyện hoang đường truyền từ đời nọ qua đời kia, trái với truyền thuyết có tầm hạn hẹp (nó gắn với một địa điểm chẳng hạn), huyền thoại có khuynh hướng mang ý nghĩa phổ quát (vũ trụ, siêu hình hoặc nhân loại)...” Từ điển thuật ngữ văn học của P. Aron, D. Saint Jacques, A. Viala(2) có vẻ đi ngược xa hơn về ngọn nguồn “lời nói” khi viết : “Huyền thoại bắt nguồn từ tiếng Hy Lạp mythos có nghĩa là truyện kể (récit), truyện hoang đường (fable), và truy nguyên xa hơn nữa là lời nói (tôi nhấn mạnh - PVT)...” ; tiếc rằng sau đó các ông lại chỉ dựa vào “récit” và “fable” khi định nghĩa: “Huyền thoại là một truyện hoang đường tự kể ra”.

Như vậy, nói đến huyền thoại là người ta nghĩ ngay đến những yếu tố siêu nhiên, hoang đường. Huyền thoại xưa tôn vinh các nhân vật, các sự kiện siêu phàm, nên ngày nay trong đời sống xã hội, ta cũng dùng thuật ngữ ấy để nói về những sự kiện, những nhân vật kiệt xuất hoặc tài ba trong cuộc sống đời thường, chẳng hạn huyền thoại Trường Sơn, huyền thoại Maradona... Do tính chất hư cấu, không có thật của huyền thoại xưa, nên nhiều khi thuật ngữ ấy còn được dùng để chỉ những sự việc, những mơ ước hão huyền ...

Vì huyền thoại theo nghĩa gốc Hy Lạp cổ xưa là lời nói, nên xuất hiện một khuynh hướng giải thích huyền thoại từ góc độ ngôn ngữ học. Ở mục từ “Myth” trong cuốn Từ điển các thuật ngữ văn học(3), M.H. Abrams sau khi định nghĩa “trong tiếng Hy Lạp cổ, mythos có nghĩa là mọi câu chuyện hoặc tình tiết, dù là có thật hay hư cấu...”, đã viết hẳn một đoạn liên quan đến Lévi-Strauss, Saussure và ngôn ngữ học cấu trúc: “Nhà cấu trúc luận Pháp Claude Lévi-Strauss đã rời bỏ quan điểm truyền thống [...] để xem xét các huyền thoại trong phạm vi mỗi nền văn hoá như những hệ thống biểu thị mà ngay những người đề xuất cũng không biết các ý nghĩa thật của chúng. Ông phân tích các huyền thoại của mỗi nền văn hoá riêng biệt như bao gồm các ký hiệu chúng được nhận biết và giải thích theo mô hình lý thuyết ngôn ngữ học của Ferdinand de Saussure”.

R. Barthes và R. Garaudy thuộc số những nhà nghiên cứu đầu tiên đã đi sâu lý giải huyền thoại từ góc độ ấy, mở ra một hướng mới, nối kết chức năng của huyền thoại với sáng tác văn học thời nay.

Tiếp theo Độ không của lối viết (Le degré zéro de l’écriture, 1953), Roland Barthes (1915 - 1980), cho ra mắt Những huyền thoại(4). Cuốn sách gồm hai phần. Phần đầu lấy tiêu đề trùng với nhan đề của sách là Những huyền thoại tập hợp 53 bài ông viết từ 1954 đến 1956 về các vấn đề thời sự hàng ngày hết sức đa dạng ông quan sát và nghiền ngẫm trong xã hội Pháp; chất liệu của những bài viết ấy có thể là một bộ phim, một bài báo, một tấm ảnh ở trang bìa tờ tạp chí, một cuộc triển lãm... Phần thứ hai mang tiêu đề Huyền thoại, ngày nay... (Le mythe, aujourd’hui...) có thể xem như lời hậu bạt dài khép lại cuốn sách.

Trong Lời nói đầu công trình nghiên cứu, tác giả viết: “Ngay từ đầu [...] tôi cũng đã tin vào một điều mà sau đó tôi tìm cách rút ra tất cả những hệ quả: huyền thoại là một ngôn ngữ (langage). Vì vậy, tuy quan tâm đến những sự việc xem ra hết sức xa lạ với mọi loại văn chương (một trận đấu catch(5), một món ăn được xào nấu, một cuộc triển lãm đồ nhựa), tôi không nghĩ là đi ra ngoài lĩnh vực ký hiệu học đại cương của thế giới tư sản chúng ta, mà tôi đã tiếp cận triền dốc văn chương trong những tiểu luận trước...” Đến Lời nói đầu ở lần tái bản năm 1970, tác giả lại viết: “Bạn đọc sẽ thấy ở đây hai điều xác định : một mặt là việc phê phán về phương diện tư tưởng đối với ngôn ngữ của cái gọi là văn hóa đại chúng; mặt khác là việc tháo dỡ về phương diện ký hiệu học đối với ngôn ngữ ấy: tôi vừa đọc Saussure và tôi sẽ rút ở đấy ra niềm tin chắc là bằng cách xem xét các “thể hiện tập thể” như những hệ thống ký hiệu, ngư­ời ta hy vọng có thể vượt lên khỏi sự bác bỏ có tính chất kính nhi viễn chi và chỉ ra một cách chi tiết sự lừa phỉnh muốn biến văn hóa tiểu tư sản thành bản chất phổ quát”(6).

Ferdinand de Saussure (1857-1913) là nhà ngôn ngữ học Thuỵ Sĩ, người mở đường cho ngôn ngữ học hiện đại và sáng lập ngành ngôn ngữ học cấu trúc, tuy rằng từ “cấu trúc” chưa một lần nào được ông nói đến. Trong Giáo trình ngôn ngữ học đại cương (Cours de linguistique générale, 1916) xuất bản ba năm sau khi ông qua đời, Saussure dùng hai từ phân biệt “langage” và “langue”, trong khi tiếng Việt và tiếng Anh chỉ có một từ tương đương là “ngôn ngữ” hoặc “language”. Ngôn ngữ (langage) là hoạt động nói năng, không chỉ bao gồm ngôn ngữ nói mà rộng hơn (người ta có thể nói với nhau bằng các động tác...). Ngôn ngữ (langue) là tập hợp các ký hiệu được một cộng đồng sử dụng để liên lạc, trao đổi với nhau, như tiếng Việt, tiếng Pháp, tiếng Anh, tiếng Trung... Cùng với các khái niệm langage và langue là khái niệm “lời nói” (parole); đó là việc sử dụng cụ thể các ký hiệu ngôn ngữ trong ngữ cảnh nhất định. Ngôn ngữ học chỉ là một nhánh của ký hiệu học nói chung, nhưng là nhánh quan trọng và được phát triển mạnh mẽ nhất.

Trong ngôn ngữ (langue), ông phân biệt hai mặt: cái biểu đạt (le signifiant) và cái được biểu đạt (le signifié). Cái được biểu đạt là ý niệm về một sự vật nào đó hình thành trong đầu ta; còn cái biểu đạt là âm thanh của một từ phát ra để chỉ ý niệm kia. Mối quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt hoàn toàn có tính chất võ đoán, vô cớ. Chẳng hạn, không có lý do gì khiến ta dùng từ cây chứ không phải một từ khác để chỉ loài thực vật, cũng như chẳng có lý do gì khiến tiếng Pháp gọi cây là arbre, tiếng Anh lại gọi cây là tree...

Mở đầu phần thứ hai cuốn Những huyền thoại, Barthes viết: “Một huyền thoại là gì? Tôi sẽ cứ đưa ra câu trả lời đầu tiên rất đơn giản, nó hoàn toàn phù hợp với từ nguyên: huyền thoại là một lời nói”. Ngay ở cuối trang, ông ghi chú là người ta có thể sẽ đưa ra cả ngàn nghĩa khác của từ huyền thoại để bác bẻ ông, nhưng ông đã tìm cách xác định các sự vật, chứ không phải các từ ngữ. Huyền thoại là một lời nói, nhưng theo ông không phải lời nói nào cũng là huyền thoại, “mà cần phải dứt khoát nêu lên ngay từ đầu, huyền thoại là một hệ thống thông báo, đó là một thông điệp” do đó huyền thoại không thể là một sự vật, một khái niệm hay một ý niệm, mà đó là một phương thức thông báo, đó là một hình thức; huyền thoại không được xác định bằng nội dung của thông điệp mà bằng cách thức nó phát ra thông điệp.

Nếu Saussure quan niệm ngôn ngữ học là một nhánh của ký hiệu học thì Barthes cũng cho rằng “huyền thoại thuộc về một khoa học tổng quát mở rộng của ngôn ngữ học, và đó là ký hiệu học”. Vì vậy, nghiên cứu huyền thoại, cũng như nghiên cứu lời nói, chính là nghiên cứu các ký hiệu mà Saussure đã chủ trương trong Giáo trình ngôn ngữ học đại cương.

Vẫn theo Barthes, “mọi ký hiệu học đều đưa ra mối quan hệ giữa hai vế, một cái biểu đạt và một cái được biểu đạt. Mối quan hệ ấy dựa trên những đối tượng thuộc loại khác biệt, và vì thế nó không phải là một sự ngang bằng mà là một sự tương đương”; do đó, nếu như trong ngôn ngữ thông thường cái biểu đạt biểu thị cái được biểu đạt, thì trong mọi hệ thống ký hiệu học, không chỉ có hai mà là ba vế khác nhau; vế thứ nhất không dẫn thẳng đến vế thứ hai mà thông qua mối tương quan giữa hai vế ấy; “vậy là có cái biểu đạt, cái được biểu đạt và ký hiệu, nó là tổng kết hợp của hai cái kia”. Ông đưa ra một số thí dụ, chẳng hạn bó hoa hồng: ông để cho bó hoa hồng biểu thị tình yêu say đắm của ông; ở đây phải chăng chỉ có cái biểu đạt (những bông hồng) và cái được biểu đạt (tình yêu say đắm); không phải thế, nói đúng ra ở đây chỉ có những bông hoa hồng đã “thấm đượm tình yêu”; nhưng trên bình diện phân tích, rõ ràng có ba vế, vì những bông hồng thấm đượm tình yêu hoàn toàn có thể phân tích thành những bông hồng và tình yêu say đắm, hai vế đó tồn tại độc lập trước khi kết hợp với nhau để tạo thành đối tượng thứ ba là ký hiệu. “Đúng thế, ông viết, trên bình diện cuộc sống trải nghiệm, tôi không thể tách những bông hồng ra khỏi thông điệp chúng mang theo, thì cũng vậy, trên bình diện phân tích, tôi lại không thể lẫn lộn những bông hồng với tư cách cái biểu đạt và những bông hồng với tư cách ký hiệu: cái biểu đạt thì rỗng, ký hiệu thì đầy, nó là một ý nghĩa”.         

Huyền thoại cũng có dạng thức ba chiều: cái biểu đạt, cái được biểu đạt và ký hiệu. Nhưng “huyền thoại là một hệ thống đặc biệt ở chỗ nó được xây dựng từ một chuỗi ký hiệu tồn tại trước nó : đó là một hệ thống ký hiệu thứ hai. Cái là ký hiệu (nghĩa là tổng kết hợp của một khái niệm và một hình ảnh) trong hệ thống thứ nhất nay chỉ là cái biểu đạt trong hệ thống thứ hai”(7).

Barthes đưa ra sơ đồ:
1. Cái biểu đạt            
2. Cái được biểu đạt   

3. Ký hiệu

I. CÁI BIỂU ĐẠT    

II. CÁI ĐƯỢC BIỂU ĐẠT

III. KÝ HIỆU

Ngôn ngữ

HUYỀN THOẠI 

Sơ đồ cho ta thấy có hai hệ thống ký hiệu chèn lên nhau. Hàng thứ nhất và hàng thứ hai của sơ đồ hợp thành hệ thống ngôn ngữ; hàng thứ hai và hàng thứ ba hợp thành hệ thống huyền thoại. Cái ký hiệu của hệ thống thứ nhất trở thành cái biểu đạt mà huyền thoại sử dụng để xây dựng hệ thống của riêng mình: CÁI BIỂU ĐẠT – CÁI ĐƯỢC BIỂU ĐẠT – KÝ HIỆU (8). Barthes gọi hệ thống thứ nhất là ngôn ngữ-đối tượng (langue-objet), còn huyền thoại là siêu ngôn ngữ (méta-langage). Có thể xem huyền thoại như ngôn ngữ cấp độ hai so với cấp độ một là hệ thống ngôn ngữ kia.

Roger Garaudy (9) cũng xuất phát từ nghĩa gốc mythos là “lời” để xem xét huyền thoại. Nhưng nếu Barthes chủ yếu xem xét lĩnh vực ngôn ngữ giao tiếp nói chung (langage), thì Garaudy đi sâu vào lĩnh vực văn chương. Bài viết này không bàn về diễn biến tư tưởng, chính trị của Garaudy, mà chỉ đề cập đến những lập luận của ông về huyền thoại liên quan đến văn học trong hai cuốn sách được dư luận chú ý trong thập niên 60 của thế kỷ XX là Về một chủ nghĩa hiện thực không bờ bến (D’un réalisme sans rivages, 1963) và Chủ nghĩa Marx của thế kỷ XX (Marxisme du XXe siècle, 1966). 

Về một chủ nghĩa hiện thực không bờ bến gồm ba phần đề cập đến ba tác giả ở ba nước thuộc ba lĩnh vực nghệ thuật khác nhau: Franz Kafka (1883-1924), Pablo Picasso (1881-1973) và Saint-John Perse (1887-1975). Kafka là nhà văn gốc Do Thái, sinh ở Praha dưới thời Đế quốc Áo-Hung, tác giả của những tiểu thuyết Vụ án (Der Prozess, 1924), Lâu đài (Das Schloss, 1926), Nước Mỹ (Amerika, 1927) và một số truyện ngắn, truyện vừa. Picasso là hoạ sĩ Tây Ban Nha, sống nhiều năm ở Pháp, gia nhập đảng Cộng sản Pháp năm 1944, nổi tiếng với hội hoạ lập thể. Saint-John Perse (bút danh của Alexis Léger), được Giải thưởng Nobel (1960), là nhà thơ Pháp, một chính khách hoạt động nhiều năm trong ngành ngoại giao, sang Mỹ sống từ năm 1940; thơ của ông khó hiểu, nhiều chỗ bí ẩn, muốn vươn lên tầm diễn tả thân phận siêu hình của con người, như các tậpLưu đầy (Exil, 1942), Những ngọn gió (Vents, 1946)... Garaudy hoàn toàn có dụng ý lựa chọn ba tác gia ấy để bàn về chủ nghĩa hiện thực. Tuy nhiên, ở đây chúng tôi chỉ đề cập đến khía cạnh huyền thoại trong lập luận của ông; vấn đề chủ nghĩa hiện thực chúng tôi sẽ trình bày trong một bài khác.

Tác giả tiếp cận tranh lập thể của Picasso từ góc độ huyền thoại. Theo ông, “sáng tạo các huyền thoại là chức năng đặc thù của nghệ thuật, từ Homère đến Don Quichotte của Cervantes, Faust của Goethe và Người mẹ của Gorki...”; nghệ thuật xưa và nay cùng thể hiện nỗi lo âu, sợ hãi..., nhưng khác nhau ở chỗ thời cổ nói lên điều đó “bằng cách sáng tạo một thế giới thần tượng và linh vật qua đó con người biểu thị và cô đúc những quyền lực cao siêu hơn những quyền lực của tự nhiên, những quyền lực huyền thoại”, còn ngày nay bằng cách “sáng tạo một thế giới khác với thế giới của tự nhiên, một thế giới huyền thoại”. Với Picasso, đó là “cái nhìn có tính chất huyền thoại”, Picasso “đã phác thảo cái nhìn huyền thoại vừa có tính chất trữ tình vừa có tính chất sử thi ấy của thế kỷ chúng ta”; bức tranh kiệt tác Guernica của ông là “một chân dung huyền thoại của thời đại chúng ta”. Ý đồ sáng tạo lớn lao đó chẳng phải là không mạo hiểm, trước hết là “khiến tác phẩm trở nên khó hiểu đối với chính những người mà Picasso muốn ủng hộ trong cuộc đấu tranh của họ”...

Tác giả cũng lý giải sự nghiệp sáng tác độc đáo, có phần nào khó hiểu của Kafka bằng huyền thoại. Ông cho rằng “kể từ Lời phán xét, năm 1912, trở đi, Kafka thôi không chỉ thể hiện những gì diễn ra trong bản thân ông để xây dựng những tác phẩm thực sự, nghĩa là những huyền thoại...”; cái vĩ đại của Kafka là “đã biết sáng tạo một thế giới huyền thoại đồng nhất với thế giới hiện thực. Cái hiện thực trong nghệ thuật chỉ là một sáng tạo làm thay hình đổi dạng thực tế hàng ngày bằng sự hiện diện của con người”, thế giới ấy có thể xem như kiểu “mô hình mà các nhà bác học xây dựng để trình bày các hiện tượng” ...

Thơ của Saint-John Perse trong đó “giai thoại được kéo lên ngang tầm huyền thoại” (Philippe Faucher), những tác phẩm thơ “không phải là sự phản ánh thế giới hiện thực, mà là sự sáng tạo một thế giới huyền thoại” (G.E. Clancier) cũng được Garaudy phân tích trong mối liên quan giữa huyền thoại và thực tế.

Rút ra mẫu số chung cho ba tác gia kể trên, để khép lại Về một chủ nghĩa hiện thực không bờ bến, Garaudy viết “Chủ nghĩa hiện thực của thời đại chúng ta là chủ nghĩa hiện thực sáng tạo huyền thoại, chủ nghĩa hiện thực có tính chất anh hùng ca, chủ nghĩa hiện thực mang tầm vóc Prométhée” (10).  

Trong Về một chủ nghĩa hiện thực không bờ bến, Garaudy chủ yếu vận dụng huyền thoại vào những tác gia tác phẩm cụ thể. Đến Chủ nghĩa Marx của thế kỷ XX, vấn đề huyền thoại được bàn sâu hơn, đậm chất lý luận, trong cả một chương sách, chương V có tiêu đề Chủ nghĩa Marx và nghệ thuật.

Garaudy xuất phát từ cơ sở lý luận bản chất của chủ nghĩa Marx cũng như của văn học nghệ thuật là hành động sáng tạo. Ông viết: “Điểm xuất phát của chủ nghĩa Marx [...] đó là hành động sáng tạo của con người. Đó cũng là cái đích đi tới của chủ nghĩa Marx: làm cho mỗi con người thành một con người, nghĩa là một người sáng tạo...”. Văn học nghệ thuật xây dựng những huyền thoại, vì theo ông, “huyền thoại ở ngang tầm hành động sáng tạo của con người”. Không ai có thể phủ nhận văn học nghệ thuật là hành động sáng tạo, và chúng ta biết luận điểm nổi tiếng của Karl Marx trong Luận cương Feuerbach: Vấn đề không phải là giải thích thế giới mà là cải tạo thế giới.

Garaudy không phủ nhận giá trị nhận thức của những tác phẩm lớn như Marx đã nói về Balzac và Lénine về Tolstoi. Nhưng ông cho rằng “nghệ thuật là nhận thức, nhưng là nhận thức mang tính đặc thù bởi đối tượng của nó và bởi ngôn ngữ của nó: con người nhận thức quyền lực sáng tạo của mình và bằng ngôn ngữ chẳng bao giờ cạn của huyền thoại”. Huyền thoại được đưa về lĩnh vực ngôn ngữ.

Huyền thoại là những “mô hình” do nghệ sĩ sáng tạo nên trong tác phẩm. Thuật ngữ ấy được nhắc đi nhắc lại nhiều lần ở chương sách này. Theo ông, “tác phẩm không phải là tấm gương, màn ảnh, mà là mô hình”, bức tranh là “một vật thể mà giá trị không tuỳ thuộc vào một thế giới được coi như nó diễn tả. Giá trị của nó là ở bản thân nó, như một vật thể kỹ thuật, chỉ khác ở chỗ nó không nhằm phục vụ một hành động riêng biệt, mà nhằm cung cấp, ở mỗi thời đại, một mô hình thể hiện quyền lực sáng tạo hoặc biến đổi thế giới của chúng ta và niềm tin của chúng ta vào quyền lực ấy”...

Các khái niệm “sáng tạo” và “mô hình” được sử dụng theo những nội hàm khác nhau trong văn bản của Garaudy. Một mặt, mô hình không phải là bản sao của thực tế mà do nghệ sĩ sáng tạo theo những quy tắc khác để thể hiện cái thực tế ấy, mô hình như “của các nhà bác học xây dựng để trình bày các hiện tượng” mà tác giả nói đến trong Về một chủ nghĩa hiện thực không bờ bến đã dẫn trên kia; ở trường hợp ấy, thế giới huyền thoại đồng nhất, tuy không phải là một, với thế giới hiện thực. Mặt khác, mô hình, được hiểu như hình ảnh tương lai được sáng tạo và có tính chất dự báo trong tác phẩm, hình ảnh này được xây dựng không phải bằng con đường lý trí, vì theo ông “mythos không thể quy về với logos”.

Vậy là khi bàn đến huyền thoại, Garaudy cũng đi ngược thời gian đến cổ đại Hy Lạp, với từ gốc “mythos”, tuy sự chú ý của ông mới dừng lại ở sự đối lập giữa “mythos” và “logos”; ông không nhắc đến Saussure nhưng đã xem huyền thoại như một ngôn ngữ và thường sử dụng cụm từ “ngôn ngữ của huyền thoại”. Ông không dùng các khái niệm “cái biểu đạt”, “cái được biểu đạt”, nhưng đã chỉ ra mối liên quan vừa tách biệt vừa đồng nhất giữa huyền thoại và hiện thực: “Mỗi tác phẩm nghệ thuật lớn đều là một trong những huyền thoại ấy. Cái mà từ Cervantes đến Cézanne, hoặc từ Paul Klee đến Brecht, người ta gọi là sự biến dạng của hiện thực, thật ra là hình ảnh có tính chất huyền thoại của hiện thực” (11).

Mối quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt diễn ra thông qua sự khơi gợi. Barthes nhiều lần nhắc đến tính chất khơi gợi khi bàn về “Huyền thoại, ngày nay...”. Chẳng hạn, ông viết: “Vậy tất cả đều có thể trở thành huyền thoại ư? Đúng thế, tôi tin như vậy, bởi vũ trụ có tính chất khơi gợi vô cùng. [...] Một cái cây là một cái cây. Đúng thế tất nhiên rồi. Nhưng một cái cây mà Minou Drouet nói đến, thì đã lại không hoàn toàn là một cái cây, mà là một cái cây dược trang trí...” (12). Garaudy cũng nói lên ý ấy và khái quát theo cách của ông. Ông xem huyền thoại là “hệ thống tín hiệu thứ ba”. Như ta biết, hệ thống tín hiệu thứ nhất tác động đến các giác quan của sinh vật, nó là bộ phận đối với cái toàn thể như khói đối với lửa. Hệ thống tín hiệu thứ hai là ngôn ngữ, nó gợi cho chúng ta hình dung những sự vật cụ thể hoặc trừu tượng. Bước chuyển từ hệ thống tín hiệu thứ nhất sang hệ thống tín hiệu thứ hai là bước chuyển từ cái tự nghiệm đến cái khái niệm, giúp cho con người hiểu biết vũ trụ sâu sắc hơn. Hệ thống tín hiệu thứ hai gắn liền với sự phát triển tư duy khoa học. Garaudy ví huyền thoại với hệ thống tín hiệu, trước hết cũng vì tính chất khơi gợi của huyền thoại.

Vậy phải chăng tất cả những tác phẩm lớn đều liên quan đến huyền thoại? Xét về một phương diện nào đó, điều đó là đúng đối với các tác phẩm hư cấu đạt đến một trình độ sáng tạo nhất định, nếu chúng ta xem xét nó như một cấu trúc nghệ thuật đảm nhiệm chức năng của cái biểu đạt vừa độc lập vừa khơi gợi đến cái được biểu đạt thông qua mối liên tưởng đồng sáng tạo hết sức phong phú của người tiếp nhận như “bông hồng thấm đượm tình yêu” mà Barthes đã nêu lên. Cái biểu đạt không đơn thuần là cái được biểu đạt; tác phẩm không phải là sự sao chép cuộc sống một cách giản đơn. “Như vậy, Garaudy viết, mỗi tác phẩm là một tư liệu, một bằng chứng, Không phải là bản sao, bản ghi chép nguyên si một trạng thái tâm hồn hoặc một sự kiện...”(13). Không phải là bản sao chép cuộc sống ngay cả đối với những tiểu thuyết được xem như những cuốn biên niên sử của các nhà văn hiện thực lớn thế kỷ XIX ở Tây Âu. Trong các tác phẩm ấy, dù có ý thức hay không, nhà văn đã vận dụng đặc thù “biến dạng” của huyền thoại theo cách riêng, chẳng hạn phương pháp điển hình hóa. Nhiều người không thấy điều đó nên đã nặng lời chê trách chủ nghĩa hiện thực cổ điển là sao chép thực tế... Thể loại tiểu thuyết khác với thể loại ký sự.

Tuy nhiên, có lẽ huyền thoại chỉ thực sự là huyền thoại khi người ta không dễ dàng nhận ra mối liên hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt. Nhìn vào các “mô hình” như bản vẽ kiến trúc, sơ đồ lưới điện, phác thảo quy trình điều khiển học..., thiếu con mắt chuyên môn không thể “đọc” được những mô hình ấy. Các nghệ sĩ thường xây dựng huyền thoại bằng những chất liệu của cuộc sống nhưng đã làm cho biến dạng đi và theo những quy luật khác với quy luật thông thường.

Tác phẩm trở thành một ký hiệu lung linh đa nghĩa. Trong lĩnh vực ngôn ngữ, cái biểu đạt và cái được biểu đạt, như ta biết, có tính độc lập tương đối. Cùng những ký hiệu a, b, c... nhưng người Pháp bảo đấy là “a, bê, xê”, người Anh bảo đấy là “ây, bi, xi”; vẫn là những con chữ b, c, m, n, p... nhưng trong tiếng Nga chúng lại tương đương với v, s, t, p, r... Ta có thể mượn các thí dụ của Vũ Cao Phan trong một bài báo của ông để vận dụng vào trường hợp này: “Cái chúng ta gọi là phương ngữ người Hán dùng phương ngôn, cái chúng ta gọi là phương ngôn người Hán dùng ngạn ngữ; hoặc giả cái người Hán gọi công cụ, chúng ta gọi phương tiện, cái người Hán gọi phương tiện chúng ta dùng thuận tiện...”(14) Một chiếc áo dài thêu con công rất đẹp; nhưng nếu ta giới thiệu bằng tiếng Việt đấy là con “công” cho một khách du lịch người Pháp, thì khách sẽ đỏ mặt, vì âm “công” trong tiếng Pháp có nghĩa là “đồ ngu”, và còn dùng để chỉ bộ phận kín của phụ nữ!

Khi nghệ sĩ xây dựng tác phẩm theo phương thức huyền thoại, cái được biểu đạt có thể hiện hữu trong đầu và chi phối ngòi bút sáng tác. Tuy nhiên huyền thoại không phải là ám chỉ. Ám chỉ, hiểu theo cả nghĩa tốt và nghĩa xấu, gắn với những nhân vật cụ thể, những sự kiện cụ thể trong tác phẩm gợi ta nghĩ đến những con người cụ thể, những sự việc cụ thể ở ngoài đời. Huyền thoại mang tính bao quát toàn tác phẩm được xây dựng phức tạp với nhiều nhân vật, nhiều sự kiện, nhiều bình diện khác nhau; cái biểu đạt trở thành một sinh thể nghệ thuật độc lập thực thụ, mà mỗi người, từ hoàn cảnh của riêng mình có thể tìm thấy trong đó những ý nghĩa (cái được biểu đạt) khác nhau cũng mang tầm vóc bao quát không kém. Vì vậy, thể loại tiểu thuyết thích hợp với phương thức huyền thoại hơn là truyện ngắn; các tác giả lại thường không xây dựng kiểu nhân vật xác định với khung cảnh không gian thời gian xác định. Mặt khác, chẳng phải tất cả những tác phẩm lớn xưa nay đều có tính chất dự báo; các tác phẩm sử dụng phương thức huyền thoại cũng vậy. Ta không phủ nhận năng lực tiên tri, nhưng lại không tán thành Rimma Kazakova cho rằng “là thi sĩ ai cũng có khả năng tiên tri”(15). Ta không phủ nhận tác phẩm này khác của những cây bút lớn có giá trị dự báo tương lai và nhiều khi cái được biểu đạt không nằm trong ý thức mà trong quầng vô thức của tác giả. Song, bên những ý kiến xác đáng, Garaudy đã sa vào cực đoan và sai lầm trong mấy công trình lý luận của ông khi ông tuyệt đối hoá vai trò “dự báo tương lai”, “sáng tạo tương lai”, “vượt tình thế” của huyền thoại và những nhà văn sáng tác theo phương thức huyền thoại. 

Huyền thoại đòi hỏi phải được giải mã; cái hay cái đẹp của một tác phẩm văn chương sâu sắc được xây dựng theo phương thức huyền thoại không hiện ra ngay trên bề mặt các trang giấy hay con chữ. Tính chất “huyền” của huyền thoại trước hết là ở khía cạnh ấy, chứ không nhất thiết gắn với yếu tố kỳ ảo hoang đường. Huyền thoại hiện đại, khác với thần thoại, không nhất thiết khi nào cũng có yếu tố hoang đường. Kafka có khi sử dụng yếu tố hoang đường kỳ ảo như chuyện Samsa biến thành con gián khổng lồ trong truyện Hóa thân. Nhưng trong các tiểu thuyết Vụ án, ông chỉ sử dụng những chi tiết đời thường như nhà trọ, đường phố, tòa án, khu cư xá, nhà thờ, công chức, thương nhân, luật sư, thẩm phán, đao phủ..., tuy rằng tất cả đã được nhào nặn khác đi để tạo thành một “thiên nhiên thứ hai” theo chữ dùng của Garaudy, một thế giới riêng, chỉ có trong tác phẩm của Kafka, nó gợi lên mối tương đồng với thế giới hiện thực, chứ không được xây dựng theo nguyên tắc chân thực, cụ thể, lịch sử.

Huyền thoại vừa đồng nhất vừa phân biệt với thần thoại. Khác với huyền thoại hiện đại, các nhân vật và các sự kiện trong huyền thoại cổ luôn bao quanh mình bầu không khí siêu nhiên. Những huyền thoại ấy xuất hiện vào giai đoạn xa xưa của lịch sử khi trình độ tư duy khoa học của con người còn thấp kém. Người nguyên thủy không giải thích nổi nhiều hiện tượng của tự nhiên và của đời sống xã hội. Nhu cầu hiểu biết đã thôi thúc trí tưởng tượng của họ thêu dệt nên những truyện hoang đường, kể về các sự tích của thần thánh hoặc anh hùng nhằm giải thích những hiện tượng đó. Nhận xét như vậy là đúng nhưng chưa hoàn toàn thoả đáng. Có lẽ cần phải xem xét thần thoại đồng thời, nếu không muốn nói trước hết, là những sản phẩm của ý đồ sáng tạo nghệ thuật thực sự. Nếu chỉ để giải thích các hiện tượng tự nhiên như sấm sét, bão tố, mùa màng, sông ngòi... hay các hiện tượng xã hội như yêu thương, căm thù, ghen tuông, hy vọng..., người Hy Lạp cổ đại có lẽ không cần và không đủ sức xây dựng kho thần thoại phong phú và đặc biệt là có hệ thống đến như vậy; và chắc họ cũng chẳng hoàn toàn tin vào những gì mà trí tưởng tượng của họ đã “thêu dệt” nên. Đúng là người Việt cổ hình dung ra Sơn Tinh, Thuỷ Tinh để giải thích hiện tượng lũ lụt hoành hành hàng năm ở vùng châu thổ sông Hồng, nhưng chắc họ chỉ tin vào câu chuyện đó như ngày nay nhiều độc giả tin là thật những gì được viết ra trong tiểu thuyết mà thôi.

Mặt khác, như ta biết, mối liên quan giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt trong các huyền thoại chỉ là do mối liên tưởng nào đó trong số nhiều mối liên tưởng khác có thể có của người tiếp nhận huyền thoại. Lý giải huyền thoại theo một nghĩa cố định là làm cho huyền thoại nghèo nàn đi. Không phải ngẫu nhiên có ý kiến cho rằng huyền thoại đòi hỏi phải giải mã mới hiểu được và không bao giờ cạn kiệt ý nghĩa. Tính chất “bí ẩn” của huyền thoại một phần cũng là ở chỗ ấy. Nhưng lại sai lầm và cực đoan khi có ý kiến cho rằng đặc điểm của huyền thoại là không bao giờ tìm ra được ý nghĩa.

Một tác phẩm càng sâu sắc, đạt trình độ nghệ thuật cao càng có nhiều tầng lớp ý nghĩa khác nhau từ thấp lên cao, từ cụ thể đến trừu tượng và trên nhiều bình diện xã hội, tâm lý, triết học, chính trị, đạo đức, mỹ học... Bóc tách những lớp ý nghĩa dễ nhận biết và đến với tầng ý nghĩa ẩn giấu bên trong, bên trên, phải chăng là đi sâu vào ý nghĩa huyền thoại của tác phẩm?   

P. Barbéris nghiên cứu “Các huyền thoại Balzac”. Thày thuốc nông thôn (Le médecin de campagne, 1833) của H. de Balzac là câu chuyện về bác sĩ Benassis, sau khi về sống ở vùng thôn quê hẻo lánh dưới chân núi Alpes để cố quên đi nỗi đau thất tình, đã biến đổi vùng quê nghèo nàn, dân cư đần độn, thành một nơi trù phú ấm no, có thể sống tự túc, không bị lệ thuộc vào các địa phương xung quanh... Tác phẩm có nhiều nét ảo tưởng kiểu Voltaire hoặc Saint-Simon. Tuy nhiên, bên những ý kiến sai lầm cũng lóe lên nhiều khía cạnh tiến bộ khiến cho những thế hệ sau phải suy nghĩ... Tu sĩ nông thôn (Le curé de village, 1839) cũng của Balzac xoay quanh nhân vật Tascheron, một người thợ từng phạm tội và từng bí mật là nhân tình của bà Graslin. Sau khi Tascheron bị đưa lên giá treo cổ, Bà Graslin tuy chẳng liên quan gì đến tội lỗi của Tascheron, nhưng vẫn ôm mối ân hận và giành chuỗi ngày còn lại của cuộc đời để giúp đỡ những người nghèo khổ. Tu sĩ Bonnet giúp bà trong công việc từ thiện ấy. Trước khi qua đời, bà Graslin kể hết mọi chuyện cho tu sĩ nghe khiến cả tu sĩ và nhiều người chứng kiến hết sức cảm động. Barbéris khai thác giá trị huyền thoại trong các tác phẩm ấy và nhiều tác phẩm khác của Balzac, vì ông tìm thấy ở đấy những ý nghĩa mới do hoàn cảnh mới soi sáng. Theo ông, “huyền thoại, đó là một hình tượng nẩy thêm ý nghĩa mới ngay cả sau khi người sáng tạo ra nó hoặc những hoàn cảnh khiến nó ra đời đã biến đi từ lâu. Chung quanh một huyền thoại, ý tưởng tiếp tục kết tinh...”(16).

Tiểu thuyết Thay đổi (La modification, 1957) của M. Butor thuật lại diễn biến tâm trạng của Delmont trên chuyến tàu tốc hành Paris - Roma. Delmont là giám đốc chi nhánh Paris của hãng sản xuất máy chữ Scabelli ở Italia nên thường phải sang Roma giải quyết công việc. Anh ta đã có vợ con ở Paris, nhng lại yêu Cécile Darcella, một nữ nhân viên làm việc tại cung điện Farnèse ở Roma. Anh dự định sẽ ly dị với vợ là Henriette rồi đưa Cécile về cùng nhau chung sống ở Paris. Trong lúc tàu chạy, không có việc gì làm, Delmont nghĩ lan man hết chuyện này đến chuyện khác, hình ảnh vợ con xen lẫn với hình ảnh của người yêu, những suy nghĩ về Paris xen lẫn với những suy nghĩ về Roma, chuyện quá khứ xen lẫn với những chuyện có thể sẽ diễn ra trong tương lai. Khi tàu dừng bánh ở ga cuối cùng thì dự định ban đầu của Delmont hoàn toàn thay đổi. Anh ta thủ tiêu phương án đưa người yêu về sống ở Paris.

Cuốn tiểu thuyết không có những nhân vật siêu nhiên, những hình ảnh hoang đường. Nhưng M. Leiris nói đến “chủ nghĩa hiện thực huyền thoại” của Butor, G. Zeltner cũng nói đến “kích thước huyền thoại” của Thay đổi, vì họ tìm thấy phía sau câu chuyện tầm thường của Delmont một tầng ý nghĩa khác sâu hơn: Delmont có yêu Cécile vì Cécile không hay chỉ vì cái chất Roma trong con người Cécile. Khi đã về sống ở Paris, cái chất Roma ấy sẽ phai nhạt dần, thần tượng Roma mất màu sắc thiêng liêng, liệu lúc ấy Cécile có còn gì hấp dẫn đối với Delmont nữa không?... Tình yêu cũng chỉ có tính chất tương đối, nó cũng bị thời gian phá hủy, cũng già rồi chết...

Chúng tôi thiết nghĩ những tầng ý nghĩa mới được phát hiện trong một tác phẩm bên ý nghĩa cơ bản của nó là chuyện bình thường, và không nên xem đó là những huyền thoại. Chẳng hạn độc giả mỗi thời đại sẽ có thể khám phá thêm những tầng ý nghĩa mới trong Truyện Kiều của Nguyễn Du... Những tầng ý nghĩa ấy bổ sung cho ý nghĩa cơ bản. Huyền thoại không phải chỉ là bộ phận được ghép thêm vào tác phẩm mà nó là toàn bộ tác phẩm. Nó chi phối mọi mặt như nhân vật, sự kiện, thời gian, không gian, kết cấu... Một tác phẩm có thể được tiếp nhận theo nhiều cách khác nhau; người này có thể chỉ thấy ở đấy nghĩa đen của “cái biểu đạt”, người khác lại thấy hiện lên “cái được biểu đạt” qua hệ thống “ký hiệu”. Hai hướng tiếp cận ấy loại trừ nhau - hiểu theo cách này thì không hiểu theo cách kia - ; chí ít là cùng song song tồn tại bình đẳng với nhau, không có nghĩa nào là chính, nghĩa nào là phụ. Vì vậy, trong nhiều tác phẩm được xây dựng theo phương thức huyền thoại, tính chất không xác định của các sự kiện, nhân vật, thời gian, không gian tạo điều kiện cho độc giả dễ thoát ra khỏi cách tiếp cận hạn hẹp xoay quanh cái biểu đạt bản thân nó.

Bài nghiên cứu của H. Mitterand về cuốn Germinal (1885) trong bộ tiểu thuyết liên hoàn Gia đình Rougon-Macquart của Emile Zola cho ta thấy một trường hợp hai hướng tiếp cận cùng song song tồn tại và bình đẳng với nhau. Mitterand chứng minh trong tiểu thuyết ấy có hai ngôn ngữ lồng vào nhau: ngôn ngữ của tri thức (savoir) và ngôn ngữ của huyền thoại. Một mặt, tiểu thuyết truyền đến chúng ta một tri thức có tính chất lịch sử. Đó là câu chuyện kể về những mối quan hệ sản xuất trong xã hội công nghiệp Pháp vào cuối thế kỷ XIX. Văn bản nói đến phong trào công nhân, kỹ nghệ mỏ, các tầng lớp xã hội, sự chín muồi của ý thức giai cấp... Sự việc được đặt vào một không gian cụ thể, khu mỏ than ở miền Bắc nước Pháp, nơi tác giả đã đến tìm hiểu tận nơi vào những năm 1866-1867, tuy cái mỏ than Montsou trong tác phẩm chỉ là hư cấu. Các nhân vật có tên tuổi lai lịch đầy đủ. Nhân vật trung tâm là anh công nhân Étienne Lantier, con trai của Gervaise Macquart...

Mặt khác, phía sau cấu trúc bề mặt của các biến cố được kể lại đó là cấu trúc huyền thoại. Mỗi chi tiết cụ thể được miêu tả trong tác phẩm đều gợi đến một chuyện khác. Những chi tiết như hầm lò chật chội, không khí ngột ngạt, mưa, sương mù, màu sắt gỉ... kết hợp lại với nhau thành hệ thống dùng để miêu tả quang cảnh kỹ nghệ và xã hội thời đó thì ít, mà lại nặng về phía diễn tả tình trạng loài người nói chung bị đè nặng dưới bao nỗi tai ương. Danh từ riêng Montsou được nhà văn tạo nên từ tên một mỏ than có thật phát âm gần giống là Montceau, nơi hồi đó vừa xảy ra cuộc bãi công bị đàn áp đẫm máu. Nhưng Montsou lại gợi ta nghĩ đến âm nói lái là “sous le mont”, có nghĩa như “sous le terri” tức là dưới bãi thải ở các mỏ than chất cao như núi, trong đó âm ỉ ngọn lửa bùng cháy bất cứ lúc nào. Mitterand nêu lên hai thế giới song song trong tác phẩm. Hầm mỏ chỉ là một trong hai cực cấu trúc đặt tương đương xã hội trên mặt đất và xã hội dưới lòng đất:

     MẶT ĐẤT         TƯ SẢN             KẺ NO NÊ              ÁNH SÁNG

    -------------          ------------         -----------------            ---------------

      HẦM LÒ           VÔ SẢN         KẺ ĐÓI KHÁT            BÓNG TỐI

Đọc tác phẩm theo chiều ngang, ta hiểu câu chuyện kể; đọc tác phẩm theo chiều dọc, ta tìm ra hạt nhân huyền thoại. Trong thế giới văn bản, cấu trúc xã hội được đặt vào thế tương quan hữu cơ với những cấu trúc tự nhiên (ánh sáng và bóng tối, trên mặt đất và dưới lòng đất) và cấu trúc sinh vật học. Sự cách biệt giữa hai giai cấp thuộc phạm trù của tự nhiên và của cái vĩnh hằng, chứ không phải thuộc phạm trù của cái xã hội và của cái tạm thời. Tóm lại, lịch sử được thay thế bằng tự nhiên; tấn bi kịch xã hội bị dứt ra khỏi lịch sử để đem xếp vào cùng một loại với các cuộc đại tai biến làm đảo lộn trật tự thế giới theo từng chu kỳ đồng thời cũng là một bộ phận hợp thành của trật tự ấy. Sự phân tích của H. Mitterand đã chỉ ra cả ưu điểm và hạn chế của Zola trong Germinal(17).

Chưa bao giờ các nhà tiểu thuyết lại có nhiều trăn trở tìm tòi phát triển, đổi mới hình thức thể loại như ngày nay, nhất là trong tình hình tiểu thuyết phải đối mặt với nguy cơ mất dần độc giả trước sự phát triển như vũ bão của điện ảnh, vô tuyến truyền hình và máy tính. Không thiếu những người đọc tiểu thuyết để tiêu khiển; họ chỉ quan tâm đến cốt truyện bề mặt; số người này dễ rời bỏ tiểu thuyết để đến với các phương tiện giải trí khác. Nhưng chắc vẫn có không ít người không thể thiếu tiểu thuyết, họ muốn được đọc nghiền ngẫm, muốn soi trang giấy lên ánh đèn để tìm ra những điều kỳ diệu như Gorki thời gian khổ ngày xưa. Tiểu thuyết có thể đáp ứng nhu cầu tinh thần ấy bằng nhiều con đường khác nhau, trong số đó có xu hướng quan tâm đến phương thức huyền thoại. Khi đã có nhiều người cùng đi theo xu hướng này thì việc sử dụng phương thức huyền thoại lúc đó không còn là nghệ thuật tiểu thuyết của nhà văn này hay nhà văn kia, mà trở thành một trong những kỹ thuật của tiểu thuyết./.

Chú thích:

([1]) Lexique des termes littéraires, par la directon de Michel Jarrety, Paris, 2001.  

(2) Paul Aron, Denis Saint Jacques, Alain Viala: Le Dictionnaire du littéraire, PUF, Paris, 2002. 

(3) M.H. Abrams: A Glossary of Literary Terms, 7th Edition, Heinle & Heinle, Thomson Learnings,1999.

(4) Roland Barthes: Mythologies, Éditions du Seuil, Paris, 1957. Các trích dẫn trong bài này là theo bản in năm 1970.

(5) Catch: môn đánh vật tự do, trong đó các đấu sĩ tha hồ tung ra các ngón đòn, miễn là không gây chết người.

(6), (7), (12) Roland Barthes, Sđd, tr.7; tr.193, 195, 197, 198, 199; tr.194.

(8) Signifiant, signifié và signe có cùng một từ căn « sign ». Lâu nay ta vẫn dịch là cái biểu đạt, cái được biểu đạt và ký hiệu; thực ra dịch thế chưa thật chuẩn, vì ba từ ấy không có cùng một lời căn.

(9) Roger Garaudy (sinh năm 1913) là triết gia Pháp, thuở nhỏ theo đạo Tin Lành; 1933 gia nhập đảng Cộng sản Pháp, bị chính quyền thân Đức tống giam (1940-42), thời kỳ phát xít Đức xâm chiếm Pháp; trở thành Ủy viên Trung ương đảng Cộng sản Pháp năm 1945; bị khai trừ khỏi đảng tháng 6/1970 vì tư tưởng xét lại; thời gian này ông theo Công giáo, đến 1982 chuyển sang đạo Hồi. Năm 1998, cuốn Các huyền thoại sáng lập của chính sách Israel (Mythes fondateurs de la politique israelle, 1995) bị kết án vì tư tưởng bài Do Thái, chống lại loài người, phủ nhận tội ác tàn sát người Do Thái trong Đại chiến II của Đức Quốc xã.

([1]0) Roger Garaudy: D’un réalisme sans rivages, Plon, Paris, 1963, tr. 52-53, 54, 55, 86, 55, 118, 242, 239, 250.

(1[1]) Roger Garaudy: Marxisme du XXe siècle, Union générale d’Éditiens, La Palatine, Paris, 1966, tr.235, 236, 275, 269, 270, 243, 246.

([1]3) Roger Garaudy: D’un réalisme sans rivages, Sđd, tr.217. 

([1]4) Vũ Cao Phan: Vấn đề từ Hán - Việt, tác hại, nguyên nhân và những giải pháp. Văn nghệ, số 29 (21.7.2007).

([1]5) Xem tạp chí Thơ, Hội Nhà văn Việt Nam, số 4-2007, tr.88. 

([1]6) La Nouvelle critique, số 160 (1964) và số 170 (tháng 11/1965).

([1]7) Xem P.R. Léon, H. Mitterand, P. Nesselroth, P. Robert: Problèmes de l’analyse textuelle - Problems of textual analysis (nhan đề ghi bằng cả tiếng Pháp và tiếng Anh), Didier, Paris, 1971).  

Phùng Văn Tửu

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 10/2007

Theo http://nguvan.hnue.edu.vn/