NICCOLO PAGANINI (1782-1840)

NICCOLO PAGANINI (1782-1840)

Trần Thị Bông Giấy

Kiến Thức Văn Học

Trích TÀI HOA MỆNH BẠC III

 I. Thật sự, dù cùng xuất thân từ đất Ý, nhưng trái ngược hẳn với các nhạc sĩ vĩ cầm nổi danh đi trước, (những người đều có một cách trình diễn khiêm nhượng và cuộc sống ẩn dật, như Arcangelo Corelli, Francesco Germiniari, Gaetano Pugnani, Giuseppe Tartini, Pietro Locatelli và Antonio Vivaldi), NICCOLO PAGANINI lại mang một phong thái đặc biệt khác người. Ông không chỉ làm thay đổi hoàn toàn quan điểm và cách chơi đàn vĩ cầm; mà quan trọng hơn, còn đặt thế kỷ 19 trên giòng tiến hành theo trình độ kỹ thuật cao đến như điên cuồng của cây vĩ cầm, tạo cho nghệ sĩ vai trò anh hùng trong tình cảm hâm mộ mỹ thuật của giới thưởng ngoạn Âu Châu.

      Cá chất kiêu căng, lập dị, Paganini bị từ chối không được nhận vào hàng ngũ nghiêm trang bởi nhiều nhạc sĩ quan trọng thời đại ông (và cả ngày nay), nhưng một điều khó thể phủ nhận rằng ông là tay biểu diễn vĩ cầm ngoại hạng đầu tiên, chưa từng có ai là đối thủ trước đó. Kể từ khi xuất hiện lần thứ nhất ở Ý, có thể nói rằng, Paganini đã lôi cuốn đám thưởng ngoạn âm nhạc ở nhiều nước Âu Châu vào trong sự cuồng sảng. Một cách bất ngờ, ông chiếm hữu vị trí danh dự từ lâu chỉ dành riêng cho các ca sĩ đại nhạc kịch hạng nhất, và tài năng ông quả thật xứng đáng để nhận lãnh điều trên.

      Một phần tạo nên sự thành công cho Paganini chính là kỹ thuật biểu diễn, trước ông chưa từng thấy xảy ra và sau ông cũng khó thể tưởng tượng còn ai đủ khả năng như thế: “Bàn tay trái và tay phải cùng dùng kỹ thuật búng giây (pizzicato) trong một lúc; những hợp âm kéo liên tục trên hai hoặc ba giây đàn; cách sử dụng cây cung rất mới, nhảy lên nhảy xuống lia lịa trên những ngón tay ở độ cao 8 nốt (octaves); cách vuốt dài nốt bằng chỉ một ngón trên phím; những tiếng láy rền vang từ quãng tám đi xuống; những đoạn độc tấu rất khó, được phát ra chỉ trên sợi giây Sol, sợi thấp nhất của cây vĩ cầm.”

      Hiển nhiên Paganini đã điêu luyện tất cả những điều này từ lâu. Thuở bé, ông thực tập không ngừng; nhưng về sau, cái hộp đàn chỉ được mở ra trước giờ trình diễn. Trong những buổi trình diễn, bộ dáng ông xem dường lúng túng, hai khuỷu tay ép sát vào hông, đầu cúi gục gần cổ tay mặt, cây cung vung cao, chân phải giạng về phía trước, bàn chân trái đều đều gõ nhịp. (Phải nhận rằng, từ cách biểu diễn riêng, những điều kể trên không thấy có gì là kỳ quái trên cá nhân nhà nhạc sĩ). Để đạt tới vài trong những hiệu quả tốt, ông đả sử dụng một sự điều chỉnh đặc biệt trên các sợi giây đàn (scorda-tuna), cho phép thực hiện những đoạn không tiện dùng bằng chính khóa nhạc nguyên thủy viết ra trong bản nhạc. (Mãi đến thế kỷ 16, những giây đàn vĩ cầm vẫn còn chưa được lên cho đúng. Trong bảnSynfonia Concertante en Mi bémol vĩ đại xuất hiện trước đó, Mozart đã từng làm như kiểu thức của Paganini lúc bấy giờ: “Những sợi giây của đàn viola được nâng lên hẳn một nửa cung”.) Đó là một kỹ thuật cao và khó giải thích với những ai không sử dụng đàn giây, nhưng nó làm tăng thêm sự truyền cảm cho bè độc tấu.

     Phần khác của sự khích động tạo ra được nơi Paganini trong các lần biểu diễn chính là tính chất đáng kinh hoàng vây phủ quanh ông, khiến khán giả phải rùng mình sợ hãi mỗi khi ông xuất hiện trên sân khấu. Ông có bộ dáng vụng về lóng ngóng, thân hình gầy ốm tái nhợt hệt một xác chết, tóc rủ thẳng. Với bề ngoài như vậy, trông ông như bị bao trùm trong những điều bí ẩn mà phái Văn Chương Lãng Mạn rất ưa thích. Một nhà phê bình đã viết trên tờ All The Year Round ở Luân Đôn như sau:

    “Một con quỷ trong giàn hòa tấu thì không phải là hình ảnh được nhìn thấy hằng ngày. Chưa từng có ai mặc những bộ áo giống hệt ma quỷ như Paganini vẫn mặc.”

     Paganini cẩn thận nuôi dưỡng huyền thoại chung quanh ông. Ông có thể không được học hành kỹ lưỡng, nhưng lại rất khôn ngoan sắc sảo. Ông biết rõ giá trị của sự quảng cáo và biết cách khai thác nó. Ông mặc nhiên không cải chính luồng dư luận cho rằng ông là một thiên tài bí mật từng hành sử nhiều chuyện đáng kinh sợ, ví dụ như “đã ký một hiệp ước với Quỷ; từng bị Quỷ cầm tù thời gian dài trong khi trên cây đàn violon, ngoài mỗi sợi giây Sol, tất cả ba sợi kia đều đã đứt.” (Người ta tự hỏi, bằng cách nào mà ông có thể phô bày khéo léo tài năng của mình trên chỉ mỗi sợi giây Sol như thế?) Lại thêm chuyện “ông đã giết chết người yêu trong một cơn ghen ghê gớm; sau đó trải qua nhiều năm lao dịch khổ sai tại khám đường.”

         Henri Beyle Stendhal, nhà văn Pháp (1783-1842) tin ngay tất cả những điều thêu dệt này ; để rồi trong tác phẩm “Cuộc Đời Rossini”, đã thổi phồng tường tận mọi chi tiết về “cái lối mà Paganini đã học được những ngón mẹo chơi violon tuyệt vời trong hầm ngục.”

       Một nhà phê bình viết: “Làm sao Paganini có thể trình diễn trong thái độ xuất quỷ nhập thần nếu như không được Quỷ sát cánh bên cạnh? Trong lịch sử vĩ cầm chưa từng thấy người nhạc sĩ nào khởi đầu sự nghiệp bằng những phương cách như vậy. Hiển nhiên rằng ông đã có một cái Lực Kinh Dị trợ giúp từ bên ngoài.”

      Đó là một lối quảng cáo kinh khủng nhưng cực kỳ hiệu quả. Số lượng vé trong những lần trình diễn của Paganini được bán ra nhiều đến phải kinh ngạc.

     Thoạt đầu, Paganini không bao giờ chối bỏ những chuyện kể như vậy; lại còn thích thú nữa, bởi, dù thế nào, điều ấy cũng rất có lợi cho việc trình diễn của ông. Nhưng về sau, khi muốn điều chỉnh đúng đắn dư luận thì mọi sự trở nên quá muộn: “Ông đã tự tạo cho riêng mình một huyền thoại”.Năm 1832 viết cho một người bạn thân tên Germi đang ở Genoa, Paganini kể: “Không ai hỏi đã nghe Paganini đàn chưa, mà họ chỉ hỏi nhau xem có từng gặp Paganini không? Phải thành thật nói rằng, tôi hối tiếc trước kia đã không phản đối dư luận chung quanh cho rằng tôi từng cấu kết với Quỷ. Những tờ báo viết quá nhiều về vẻ bề ngoài của tôi...”

        Tuy nhiên, nếu như Paganini không có một tài năng phi phàm về âm nhạc thì dù bề ngoài của ông có lập dị đến đâu cũng chẳng ai màng chú ý.

      Trong một hồi ký, Mlle. de Courcy trích dẫn ba lá thư của Matthaus Nikolas de Ghetaldi, vị chánh án ở Dalmatia, một người thực tế, khôn ngoan, năm 1824 đến viếng Venise và gặp Paganini ở đó.

       Thoạt tiên, Ghetaldi ngạc nhiên bởi sự sống động và cái tâm trạng vui vẻ của Paganini: “... Khi cười, anh dùng đôi bàn tay mỏng mảnh tự đập mạnh lên vai mình với vẻ rất chất phác, giản dị...”

   Hai tuần sau, Ghetaldi tham dự một buổi trình diễn của Paganini: “Sau buổi trình diễn, chúng tôi trò chuyện lúc lâu với Paganini, lúc ấy trông như đang rất kiệt sức. Có lẽ bởi vì khi trình diễn, anh lắc lư cả thân hình nhiều quá đâm thành mệt. Về khuya, có thêm một bác sĩ tìm đến. Vị này muốn được xem xét sự mềm dẻo nơi bàn tay trái Paganini. Khi bác sĩ cứ nhất định cho rằng tính mềm dẻo ấy phát sinh từ sự điên cuồng tập dượt, Paganini chợt nổi cơn thịnh nộ. Điều tệ hại là chúng tôi đều cười ồ trước sự giận dữ của anh, tuy nhiên, thật khó mà tưởng tượng được cái vẻ ma quỷ nơi anh ngay lúc đó. Anh vừa bước quanh phòng vừa luôn miệng chửi đổng, bộ dáng trông rất kỳ dị...”

     Vài tuần sau nữa, Ghetaldi nghe tin rằng Paganini đang chơi đàn mỗi tối trong nghĩa địa gần bãi biển. Ông viết: “Chúng tôi tìm đến và quả nhiên nhìn thấy có một đám đông đang ngồi và đứng chung quanh Paganini. Vài người vui thú, nhưng hầu hết đều lệ đoanh tròng đôi mắt. Họ nói rằng thật là cảm động khi người nhạc sĩ vĩ đại này đang chơi miễn phí mỗi đêm riêng cho người chết. Trên đường trở về bằng thuyền, có một tu sĩ dòng Francisco cùng đi chung. Ông này lên tiếng rằng Paganini đã bán linh hồn cho Quỷ và chắc chắn Đức Giáo Hoàng sẽ ra lệnh không cho phép anh vào nghĩa địa nữa. Tức thì, các người thuyền chài cùng hè nhau ném vị tu sĩ này xuống nước.”

      Ghetaldi kể tiếp: “Khuya hôm ấy, Paganini xuất hiện tại một cuộc tiếp tân có tôi tham dự và lại chơi violon. Tôi chưa từng nghe anh chơi tuyệt diệu như thế bao giờ. Đàn cho riêng chúng tôi, anh không tỏ ra chút nào sự buồn cười hay quái dị. Hình như những trò ấy, anh chỉ dùng để đối với quần chúng thôi.”

     Chàng tuổi trẻ Franz Liszt, dương cầm thủ và soạn nhạc gia Hungary (1811-1886) thoạt nghe Paganini đàn, trong óc bỗng nẩy sinh ý nghĩ thu góp tất cả những gì đã được Paganini thể hiện qua cây vĩ cầm, làm thành cho dương cầm.

      Nhưng chẳng phải Liszt là người duy nhất muốn cướp lấy bước chân Paganini; ngay cả nhà soạn nhạc người Ðức, Robert Schumann (1810-1856) cũng cóp nhặt kỹ thuật những bản Caprices của Paganini vào trong các tác phẩm dương cầm riêng mình. Rồi lại Heinrich Heine (1797-1856), nhà phê bình âm nhạc sáng giá đồng thời là thi sĩ nổi danh người Ðức, cũng bình luận những ngón nghề phi thường của Paganini một cách đầy hâm mộ.

   Riêng Mendelssohn-Bartholdy, soạn nhạc gia, nhạc trưởng người Ðức (1809-1847) đã kêu lên như mê sảng: “Thật dị thường đến cần phải đòi hỏi một sự nghiên cứu toàn diện, khán giả mới có thể hiểu để thấm nhập xúc cảm mạnh theo kiểu thức trình diễn của Paganini.”          

    Friedrich Wieck (cha vợ tương lai của Schumann) sau lần tham dự một buổi độc tấu của Paganini tại thành phố Leipzig, đã bày tỏ: “Chưa bao giờ tôi được nghe một ca sĩ opéra nào hát quá cảm động như Paganini đã chơi vĩ cầm trong một đoạn chậm (adagio). Trước nay, tôi chưa hề biết có một nghệ sĩ trình diễn nào vĩ đại và không thể so sánh trên nhiều mặt, như ông.”

      Ngay cả những người chống đối Paganini cũng phải nhận rằng trong một cuộc biểu diễn, ông chỉ đứng một mình không có giàn hòa tấu đệm theo, vẫn lôi cuốn được sự say mê của khán giả.

     Nhà soạn nhạc và là vĩ cầm thủ nổi tiếng người Ðức, Ludwig Spohr (1994-1870), đã khám phá thấy “vài nét thiên tài trong âm nhạc không trang nhã một cách trẻ con” của Paganini, cũng đưa ra nhận định: “Bàn tay trái và luôn cả dòng âm điệu hoàn toàn thuần khiết của ông đã khiến tôi ngạc nhiên quá sức.”

   Một nhà soạn nhạc người Ðức khác, Moritz Hauptmann, (1792-1868), nói rằng: “Paganini khuấy động mối ác cảm trong chính ông đối với mọi người; nhưng về mặt kỹ thuật và sự tài hoa của ông thì không ai trong số nhạc sĩ hiện đại có thể vói tới.”

    Ignac Moscheles, dương cầm thủ và soạn nhạc gia người Tiệp Khắc (1794-1870), thoạt đầu tỏ ra tốt bụng và già dặn, sau đó khai triển sự dè dặt của mình: “Trước hết, mọi điều đều vượt quá sự ngạc nhiên và khâm phục trong tôi: ‘sự liên miên bay bổng một cách liều lĩnh của cây cung, nguồn mạch âm điệu được khám phá mới mẻ, những hợp âm búng trên hai giây một cách điêu luyện...,’ các kỹ thuật này quá hoàn hảo, làm bối rối sự nhận thức về âm nhạc của tôi, đến nỗi trong vài ngày sau đó, cái đầu tôi nóng như lửa và bộ óc như vẫn còn đang quay tít... Tuy nhiên, sau khi nghe Paganini đàn thường xuyên, tất cả thay đổi hết. Trong mọi tác phẩm của ông, tôi khám phá ‘cùng’ một hiệu quả ‘như nhau’, để lộ cho thấy sự nghèo nàn trong cách sáng tạo. Tôi ước sao ông có được một chút tha thiết nghiêm trang của Spohr, một chút quyền lực của Baillot(1) và ngay cả chút khêu gợi kích thích ngầm của Mayseder.”

     Trên một mặt của vấn đề, Moscheles đã nhận định đúng. Vài bản nhạc Paganini lưu lại trong kho tàng âm nhạc, luôn các bản Caprices của ông viết cho đàn vĩ cầm không có phần đệm (xuất bản năm 1820, làm dựng tóc gáy kẻ thưởng ngoạn, như nguyên thủy chúng là như thế) vẫn không được xác định rằng có thể đủ để đứng ngang hàng với những tác phẩm bậc thầy của các nhà soạn nhạc thế giới. Không chối rằng âm nhạc Paganini là loại nhạc giá trị mang tính tài hoa ngời sáng, luôn cả tính cách mạng, trình bày sự cao quý và làm đậm nét cho cây vĩ cầm; nhưng nó vẫn không được nhận vào trong những khu đất đồ sộ quan trọng của lịch sử âm nhạc. Dẫu vậy, chẳng thể bác bỏ, có những bản, nhưbộ 24 Caprices Soạn Cho Đàn Vĩ Cầm Độc Tấu rất nổi tiếng, đã làm thôi miên các nhà soạn nhạc nhiều thời đại. Liszt và Schumann dùng nó cho những bộ Biến Tấu Khúc (Variations) của họ. Cả Rakhmaninov(2). Cả Brahms(3). Luôn Lutoslawski (4) sau này. Và khá đông soạn nhạc gia khác cũng làm thế.

     Paganini vẫn thừa khả năng chinh phục sự say mê của quần chúng. Suốt mọi thời đại, cái tên ông được lưu truyền, gắn liền với cây violon. Trong các năm gần đây, những người trong ngành y khoa cũng trở nên rất ngưỡng mộ ông. Vài nhà chuyên môn phỏng đoán rằng ông có một sự khó chịu về các mô liên kết trên bàn tay, khiến không thể duỗi thẳng một cách bình thường những ngón của bàn tay trái. Nhưng, các bác sĩ Richard D. Smith và John W. Worthington, trong số phát hành ngày 13/3/1967 của tờ Journal of the American Medical Association, đã dẫn chứng từ mẫu đúc của hai bàn tay Paganini, kết luận rằng “chúng chỉ là những khổ tay bình thường.”

       Một vĩ cầm thủ người Đức tên Carl Guhr cũng đưa ra một luận cứ rất đáng lưu ý. Khi viết về Paganini trong thập niên 1830, Guhr bảo: “Bàn tay trái Paganini đặc biệt khéo léo với ngón cái mềm dẻo một cách bất thường, khiến trong cùng một lúc, Paganini có thể búng những nốt trên bốn cung Do, Ré hay Mi thứ.”

     Các nhà giải phẫu thử nghiệm bàn tay trái Paganini, thảy đều giật mình kinh ngạc khi khám phá rằng “ông có thể uốn cong ngón cái về phía sau cho đến khi nó chạm vào ngón út.” Điều ấy, thêm vào những tháng năm trau giồi của nhạc sĩ, đã cho bác sĩ Bennati ở Paris câu đáp: “Bàn tay trái không cân đối trong kích tấc để khó có thể vói tới những nốt cao, nhưng ông thay thế khiếm khuyết này bằng sự luyện tập tính căng giãn tối đa các ngón tay. Dường như tầm duỗi ngoại thường của ông được cấu tạo hợp thức để có thể chịu đựng sự bất thường của các mô liên hệ trên từng ngón của bàn tay trái.”

     Phải kể rằng không người nhạc sĩ nào từng gánh nhận và kéo dài nỗi đau đớn thể xác trong thời sinh tiền như Paganini đã bị. Năm vừa 4 tuổi, ông lên sởi trong tình trạng nguy kịch. 5 tuổi, sốt hồng nhiệt. 14 tuổi vướng vào một cơn viêm phổi nặng. Suốt thời thanh niên, liên tục mắc chứng viêm ruột và ho dai dẳng kéo dài cả đời về sau. Năm 1832, Paganini lại bị một cơn đau khổ đến thổ huyết trong Paris. Làn da rất nhậy ứng, mồ hôi luôn vã ra quá mức đến phải thường xuyên thay quần áo lót. Thêm chứng trĩ, đường ruột teo và cả bệnh phong thấp.

     Có một dạo, ông bị xưng quai hàm. Lại cũng vướng vào bệnh giang mai. Liều lượng thủy ngân dùng để trị giang mai là nguyên nhân cho làn da biến màu đặc biệt. Những cơn rối loạn bao tử cứ trở đi trở lại. Bệnh giang mai kết hợp với chứng xưng quai hàm khiến ông mất tất cả bộ răng.

     Những năm cuối đời, bệnh lao thanh quản đã làm tắt giọng nói, không thể phát ra thành tiếng. Ông cũng bị lao quai hàm. Trong khắp Âu Châu, không vị thầy thuốc (hay lang băm, phù thủy dùng tà thuật) nào mà không từng được nhà nhạc sĩ tìm đến chữa trị. Có vài vị khiến bệnh ông càng thêm nặng. Ông đặc biệt bận rộn với việc dùng thuốc xổ luôn luôn, và hiểu rất rõ các loại thuốc nhuận trường; vài trong số đó có lần gần như làm ông suýt chết.

            II.

    (1782-1805)

   Là con thứ ba của hai ông bà Antonio và Teresa Paganini, một cặp vợ chồng có sáu con, Niccolo Paganini sinh ngày 27 tháng 10 năm 1782 tại Genoa –một vùng biển đẹp ở Ý, thành phố bao gồm những tương phản giữa giàu và nghèo, đẹp và xấu, trật tự và chao đảo xã hội. Nhà cửa nơi đây đều được xây cất theo kiểu mái hình bán nguyệt với những đường nét thanh nhã.

    Thuộc vào hàng nghèo khó trong tỉnh, gia đình Paganini cư ngụ trên tầng bảy của một căn nhà tập thể nằm trên một căn phố hẹp giữa những tòa nhà lộn xộn thuộc khu lao động của Genoa. Người cha làm nghề bán các thứ trang bị cho tàu bè, mà theo lời Niccolo, là “một người buôn bán chẳng mấy phát đạt”.

    Không dữ kiện nào cho thấy rằng Paganini từng được đi đến trường âm nhạc. Những bài học đầu tiên chỉ là tiếp nhận từ cha, một nhạc sĩ tài tử về đàn vĩ cầm và mandoline.

     Lên năm tuổi, Paganini được cha dạy cho đàn mandoline. Lúc 7 tuổi, học thêm về đàn violon, và chỉ trong dăm tháng, Paganini có thể chơi vài bản vĩ cầm một cách rành rẽ. Nhận thức rõ năng khiếu đặc biệt của con trai, người cha thúc giục con học nhiều hơn. Trong thời buổi ấy, sự học vấn là một điều không phải dễ dàng mà đạt được. Tuy nhiên, nếu một đứa nhỏ tỏ ra là một tài năng âm nhạc thì bất cứ bậc cha mẹ nào trong hoàn cảnh túng thiếu đều vẫn sẵn sàng tạo mọi điều kiện cho sự phát triển tiềm lực của con, một phương cách dễ dàng đem lại vinh quang và tiền bạc cho họ.

     [Mãi sau, nói về cha, Paganini gọi ông là một nhạc sĩ tài tử và không bao giờ thừa nhận công ơn của cha. Nhắc đến những kỷ niệm trong thời còn là một cậu nhỏ, Paganini luôn tỏ ra phẫn uất. Ông kể với một người bạn tên Schottky rằng “đã từng bị bỏ đói nếu không luyện tập đủ các bài học.”]

   Riêng người mẹ lại mang rất nhiều hoài bão trên con. Bà từng “nằm mơ thấy một thiên thần và cầu xin cho Niccolo Paganini sau này trở nên một tay violoniste lừng lẫy.”

  Ngay trước khi lên 8, Paganini đã có thể sáng tác một bản sonate dưới sự hướng dẫn của cha. (Điều này có lẽ đúng, bởi vào năm lên 9, Paganini đã làm một cuộc trình diễn công chúng tại Genoa:“Đàn một sáng tác của riêng tôi trong một thính đường lớn”, ông viết cho bạn mình như thế.)

    Vị thầy chuyên môn đầu tiên của Paganini là Giovanni Servetto, một vĩ cầm thủ trong giàn nhạc nhà hát thành phố. Paganini không bao giờ nhắc đến tên ông này trong các hồi ký về sau.

    Nếu như người cha nghĩ rằng cậu nhỏ sẽ hài lòng trong sự học hỏi theo đường lối biểu diễn các bài bản tầm thường trên sân khấu ca kịch thì ông đã lầm. Trong Niccolo còn cưu mang nhiều ý tưởng rộng lớn và mong ước được theo học với một vị giáo sư nhiều sáng tạo hơn. Vì thế mà ông được gửi đến học về hòa âm với Francesco Gnecco. Nhận thấy năng khiếu đặc biệt của cậu nhỏ trên đàn vĩ cầm, ông thầy khuyên người cha nên đóng tiền cho con theo học một khóa 6 tháng gồm ba mươi bài tập với Giacomo Costa, một vĩ cầm thủ tại Genoa. “Một tài năng 12 tuổi, Niccolo Paganini, môn sinh của giáo sư danh tiếng Giacomo Costa, độc tấu một bản concerto du dương rất đáng khâm phục”, một tờ báo địa phương đã viết khi đề cập về một buổi trình diễn pha trộn giữa thánh ca và nhạc thế tục tại một Thánh đường ngày 26/5/1795.

     Tuy nhiên, bằng nhiều cách, Paganini tự học âm nhạc một mình. Nếu có người nhạc sĩ vĩ cầm nào gây được ảnh hưởng trên ông thì đó chính là Auguste Frédéric Durand, một nhạc sĩ trẻ người Pháp gốc Ba Lan (tên thật là Duranowski), thời điểm ấy đang làm một vòng trình diễn ở Ý, gồm luôn cả Genoa. Durand rất hoàn hảo với kỹ thuật sử dụng cây cung trên hai giây cao của đàn vĩ cầm, trong khi lại dùng các ngón của bàn tay trái búng theo trên hai sợi thấp. Sáng kiến mới lạ này gây được một hiệu quả sâu xa trên Niccolo. Đó cũng là khái niệm mở đầu và kéo dài suốt cả đời Paganini về khả năng kỳ diệu của cây vĩ cầm, làm nền tảng cho nhiều sáng tác tương lai và cũng đánh dấu cho sự kết thúc bước tập sự với nền âm nhạc cổ điển trong đời Paganini.

    Trong ý niệm khai triển thêm về âm nhạc, tháng 9/1795, cầm theo lá thư giới thiệu của vị thầy cũ, Paganini khi ấy vừa 13 tuổi, cùng với cha tìm đến gặp Alessandro Rolla, vĩ cầm thủ của giàn nhạc cung đình ở Parma, thành phố chính thuộc vùng cai trị của một công tước, cách Genoa 100 cây số về phía đông bắc.

    Lúc đến nhà Rolla thì ông này đang bệnh. Trong khi ngồi đợi nơi phòng khách, hai cha con nhìn thấy trên bàn có một cây violon đang đặt cạnh một sáng tác của Rolla. Thế rồi, theo sự ra hiệïu của cha, Paganini cầm lên cây vĩ cầm.

    Khi tin được rằng chính cậu bé 13 tuổi là người vừa đàn  xong bản nhạc của mình, Roilla đơn giản bảo:

    “Tôi chẳng có gì để dạy cho cậu. Lưu lại đây chỉ phí thì giờ của cậu. Hãy mau đi gặp Ferdinando Paer, giám đốc viện âm nhạc và cũng là một nhà sáng tác đại nhạc kịch đi!”.

    Ferdinando Paer, nhà soạn nhạc người Ý (1771-1839) là giám đốc nhạc viện Parma và cũng là một nhà soạn đại nhạc kịch. Dù chẳng chính thức nhận Paganini là học trò mà lại chuyển sang cho giáo sư Gasparo Ghiretti, ông cũng đã rất ưa thích và tận tình chỉ dạy cho Paganini về hòa âm phối khí.

     Khi Paer rời Parma để đi Vienna nhận một sáng tác đại nhạc kịch ở đó, Niccolo kể: “Chúng tôi xa nhau một thời gian dài. Nhưng về sau tôi luôn luôn quay lại Parma với nỗi hoan hỉ mà tìm thăm vị giáo sư vĩ đại này và cũng rất sung sướng nhận rằng mình là một môn sinh trung thành của ông”.

      Lời phát biểu như thế từ Paganini, một người không được đại lượng trong sự nhận thức về tài năng kẻ khác, đã nói lên sự vượt trội của Paer trong vai trò giáo sư. Được bảo trợ dưới cánh uy quyền của Napoléon (người Pháp chiếm đóng Parma vào năm Paganini tìm đến đó) và từng sáng tác bản hành khúc cho lễ cưới của Hoàng đế với Josephine năm 1810, về sau Paer được phong tước là một người trong hoàng tộc và được chỉ định làm giám đốc giàn nhạc triều đình năm 1832. Ông bị những nhạc sĩ chuyên nghiệp khác đánh giá là một người ích kỷ, tự mãn, và hay ganh tị. Sự kiện rằng Paganini hòa hợp với ông thì không phải là một lời chứng nhận tốt cho cá chất riêng ông, mà chính thật phát sinh từ khuynh hướng màu mè điệu bộ trong cuộc sống Paer, những điều gây ấn tượng rất mạnh và kéo dài trên suốt cuộc đời và các sáng tác của Paganini về sau.

            Một ảnh hưởng khác nữa được tạo nên trên Paganini là vào khoảng thời gian ấy, có một bản nhạc viết riêng cho đàn vĩ cầm, tựa đề L’arte di nuova modulazione -Capricci Enigmatice của Peitro Locatelli, vĩ cầm thủ và soạn nhạc gia người Ý (1695-1764), xuất bản khoảng 60 năm trước đó nhưng bị bỏ quên, không ai nhắc nhở đến. Niccolo tình cờ nghe được bản ấy và tức thì bị lôi cuốn bởi nó ngay. Đó chính là những ký hiệu âm nhạc mới ông đang muốn thí nghiệm trên sáng tác của mình.

            Ở lứa tuổi 14, 15, một thời kỳ rất dễ bị ảnh hưởng, ông không muốn theo chân những bậc thầy cổ điển, ngay cả những người được ông kính trọng như Paer, mà lại khao khát mở ra một đường hướng hoàn toàn riêng biệt cho chính mình. Do đó, cuộc hành trình tới Parma đưa đến sự xa cách càng trầm trọng hơn trong tình cảm cha con.

            Niccolo kể với Schottky rằng người cha “vô cùng nghiêm khắc” đàn áp ông hơn bao giờ.“Tôi rất muốn bứt ra khỏi cha tôi, nhưng ông ấy không rời tôi lấy một bước suốt trong các buổi trình diễn rất được ca ngợi ở các tỉnh miền Bắc.”

            Phần sau của lời hồi tưởng này có thể là bịa đặt bởi vì chẳng bao lâu sau khi quân đội Napoléon đã xâm chiếm toàn thể miền Bắc Ý Đại Lợi vào tháng 3/1796, người cha quyết định quay trở lại nhà lập tức thay vì mạo hiểm trong một cuộc du lịch tốn kém suốt qua vùng giặc giã với cậu con trai. Vì vậy, hai cha con gói ghém hành trang, trở lại vùng quê hương Ramairone; nơi đây, theo hồi ký Niccolo ba mươi năm sau, ông tự học cách trồng trọt và tìm vui cho mình bằng những ngón đàn guitare, món nhạc khí mà ông cũng đã rất thuần thục.

            Gia đình lưu lại trong vùng đất hẻo lánh và lặng yên này. Những người con phải giúp một tay trong việc trồng trọt. Mọi thực phẩm đều khan hiếm vì thủy quân Anh đã phong tỏa hải cảng. Nhờ vậy, người cha có thể hồi phục lại công việc buôn bán trên bờ biển như dạo trước. Ông và Niccolo trải qua một thời kỳ dài ở Leghorn, xa cách gia đình, trong khi cậu nhỏ thỉnh thoảng vẫn làm vài cuộc trình diễn và tiếp tục những thí nghiệm trong các sáng tác của mình.

            Tháng 9/1801, đúng 18 tuổi, Niccolo (và người anh lớn) tham dự cuộc thi tuyển do Giáo Hội tổ chức nhân dịp đại hội âm nhạc hàng năm ở Lucca. Tại đây, Niccolo vượt trội tất cả các ứng viên khác, và trong đêm tái trình diễn cho công chúng sau buổi thi, ông được hoan hô nhiệt liệt. Đại hội chấm dứt vào tháng 12/1801, Paganini được đánh giá là “tay vĩ cầm số một của tỉnh Lucca”. Sự thành công này đã khiến Paganini quyết định chọn cho mình con đường tự do, không trở về nhà nữa

            III.

            (1805-1809)

            Tháng 5/1805, tại Milan, Napoléon tự phong mình là vua nước Ý; thời gian ngắn sau đó lại ban cho những phần tử trong gia đình thống lĩnh những vùng đất quan trọng của Ý. Với công chúa Elise và người chồng, Felix Baciocchi, hai tỉnh Piombino và Lucca được dành cho họ.

  Cũng giống như người anh nổi tiếng, vị Công chúa Elise 28 tuổi này đã cho điều chỉnh lại hầu hết những lề lối thưởng thức nghệ thuật sao cho hợp với tính cách kiêu kỳ của bà. Vì vậy, người ta không ngạc nhiên khi thấy Paganini thay vì tiếp tục một nghề nghiệp hứa hẹn trong vai trò một nhạc sĩ biểu diễn tự do, lại chỉ quanh quẩn trong cái tỉnh mà ông đã kết hợp được chung quanh mình nhiều bạn hữu và các cuộc vui, để rồi cuối cùng trở nên nhạc sĩ giàn nhạc cung đình, dưới quyền điều khiển của công chúa Elise.

            Thời gian này, ông là một chàng trẻ tuổi vô tư lự chỉ biết có âm nhạc, rượu, và đàn bà (thêm bệnh giang mai!). de Courcy, nhà viết tiểu sử Paganini nhấn mạnh rằng: “Paganini quả nhiên rất ưa thích đàn bà nhưng gần như chưa bao giờ là người tình chung thủy.”

            Một lần, Paganini hứa với một nữ quý tộc, trong buổi trình diễn kế tiếp sẽ đem cho bà nỗi ngạc nhiên, “một thứ trang sức bằng âm nhạc là điều chứng nhận cho sự liên hệ của chúng ta.” Quả thế, lời hứa được thực hiện: Một bản nhạc được chơi chỉ trên hai sợi giây cao nhất (Mi) và thấp nhất (Sol) trong bốn sợi của đàn vĩ cầm, miêu tả cuộc đối thoại giữa hai kẻ yêu nhau. Mười chuyển đoạn rất phù hợp với tình cảm trai gái, (ví dụ: Ve Vãn, Đòi Hỏi, Tán Thành, E Thẹn, Hài Lòng, Giảng Hòa, Cãi Cọ..v.v.) Bản nhạc đem lại kết quả tốt đẹp: Paganini chinh phục không những trái tim vị nữ quý tộc kia mà còn được cả triều đình ngợi ca nồng nhiệt.

            Đến phiên công chúa Elise, có lẽ bởi tính ưa đòi hỏi, hay cũng bởi kiêu hãnh muốn hạ danh tiếng Paganini khi nghĩ rằng ông dành sự đặc biệt cho một phụ nữ khác, nên hỏi ông:

            “Anh đã phô diễn rất hay một bản nhạc trên hai giây, vậy có thể nào anh cho chúng tôi nghe thêm bản nữa trên chỉ một giây độc nhất?”

            Ý tưởng này lôi cuốn Paganini; ngay lập tức ông bắt tay vào một sáng tác chỉ chơi trên một sợi giây Sol duy nhất, đặt tên là “Bản Sonate Của Napoléon” và trình diễn nó trong buổi lễ mừng sinh nhật hoàng đế, tổ chức vài tuần sau đó.

       Hẳn nhiên, Paganini càng được ca ngợi. (“Đây là sự khởi đầu cho nỗi ưa thích của tôi về sợi giây Sol,” Paganini kể lại. “Về sau, người ta cứ muốn nghe nhiều hơn các tác phẩm loại này. Vì thế, tôi phát triển khả năng từng ngày cho đến cuối cùng trở nên điêu luyện kiểu thức biểu diễn ấy.”)

     Năm 1803, nhân một buổi trình diễn của Paganini tại Leghorn, một tay buôn đàn người Pháp (ông Livron) đã cho Paganini mượn cây violon do Giuseppe Antonio Guarnerius (1698-1744), một nhà làm đàn nổi danh ở Crémone, chế tạo. Sau buổi trình diễn, cảm phục tài năng nhạc sĩ, ông này bèn tặng luôn cây đàn cho Paganini. Từ đó nó được đặt tên là Cây Súng Đại Bác và cũng là vật bất ly thân với Paganini cho đến hết đời.

            Lại một lần khác, ở Parma, một nhà quý tộc tên Pasini hứa sẽ tặng cho Paganini một cây vĩ cầm đáng giá (cùng tên Guarneri) nếu Paganini có thể đàn ngay một bản nhạc khó mà không cần nhìn qua trước. Và Paganini đã thắng cuộc.

            Paganini bắt đầu sưu tầm những cây violon và có được một bộ nhiều nhạc khí quý giá, chế tạo bởi gia đình Stradivarius(5) và gia đình Guarnerius(6). Ngay từ những năm đầu thập niên 1800, những món này đã thật rất cao giá. Trong “My Music Life”, H. R. Haweis đưa ra cho thấy vài điều chú giải thú vị về giá tiền cây violon thời ấy. Ông kể rằng, có lần một hoàng thân mua lại của Paganini một trong những cây violon Stradivarius với giá 80 quan Ý, “một tổng số lớn vào thế kỷ 19. Thời gian trôi, giá cả thay đổi, vài năm sau (1888), không ai dám nghĩ rằng với giá 300 quan lại có thể tậu được một nhạc khí hạng nhất trong tay”.

            Tiền bạc không phải lập tức mà đến với Paganini. Trong vai trò nhạc sĩ giàn đại hòa tấu Lucca, ông khởi sự được 12 lires (khoảng $15.00 USD) một tháng, sau đó dần dần tăng lên đến 28 lires. Một mặt, các cuộc độc tấu đã tạo thêm lợi ích cho ông. Dẫu vậy, sự giàu có vẫn chưa thực sự xuất hiện với chàng tuổi trẻ.

            Năm 1820, ông giao cho G. Ricordi ở Milan xuất bản bộ 24 Caprices cùng với Opus 2, 3, 4 và 5, những sáng tác duy nhất được in ra trong thời Paganini còn tại thế.

            So sánh với Opus I (gồm 24 Caprices Soạn Cho Đàn Vĩ Cầm Độc Tấu), những Opus 2 và 3 kém quan trọng hơn. Đó là hai bộ, mỗi bộ gồm 6 Sonates viết cho đàn vĩ cầm và tây ban cầm; bộ thứ hai đề tặng Eleonora Quilici, con gái út một nhà thợ may giao thiệp thân mật với Paganini(7).

            Opus 4 và 5 là hai bộ gồm ba tứ tấu khúc (quartet) soạn cho đàn vĩ cầm, viola, violoncellevà guitare, phản ảnh sự lưu tâm cẩn thận của tác giả trong những năm tháng ở Lucca. Cả hai bộ này được đề tặng cho “những người ái mộ Niccolo Paganini”, -ám chỉ những người bạn khiêm tốn mà ông từng giao thiệp, như gia đình Quilici.

            Một điều đáng tiếc là các nhà viết tiểu sử đã không khêu được từ Paganini bất cứ tài liệu nào về những sáng tác nói trên, đặc biệt với Opus I để biết do từ cảm hứng nào mà ông đã viết ra và cơ hội nào, nếu như có, ông từng biểu diễn những bài bản ấy.

     Trước năm 1810, tại Âu Châu, trong những buổi trình tấu, cách biểu diễn chỉ trên hai hay ba sợi giây đàn violon là những ngón nghề làm kinh ngạc và lôi cuốn đối với đám thính giả. Nhưng kể từ sau 1810, những điều ấy chỉ khiến Paganini bị đánh giá không phải nhạc sĩ, mà chính là một ảo thuật gia nhiều hơn. Ông mua vui cho thính giả bằng cách làm cho âm thanh cây vĩ cầm giống như tiếng một con lừa, con gà trống, con chó; và người ta yêu thích như thế. Suốt cả đời, Paganini chỉ trình diễn trước công chúng các bản nhạc tạp nhạp do chính ông soạn mà không bao giờ tấu những concerto thật sự vĩ đại của các nhà soạn nhạc đi trước, ngay cả có thể cũng không từng đàn những Caprices của chính ông nữa. Tuy nhiên, không phải vì thế mà người ta có quyền phủ nhận giá trị của các bản Caprices,qua đó, hiệu lực lôi cuốn là tính âm nhạc chứ không chỉ mỗi sự khoa trương. Từ đầu đến cuối, những bản này có cái cấu trúc, nhịp điệu, âm tiết và kiểu thức mang giá trị thật sự, những điều rất quan trọng trong ngôn ngữ âm nhạc. Hầu hết các bản Caprices đều nói lên tài năng của người sáng tác ra chúng; họa hoằn mới có một, hai bản nặng phần kỹ thuật tay trái.

            Vì vậy, phải nói một cách khẳng định rằng bất cứ ai chỉ trích Paganini chỉ là một nhà soạn nhạc trên vùng trời biểu diễn không thôi thì rõ ràng người ấy cho thấy đã chẳng từng nghiên cứu 24 Caprices của ông.

            Nếu như Paganini không viết gì khác nữa ngoài các bản Caprices này, ông hẳn sẽ dành được một địa vị bên cạnh J.S. Bach, (một trong những nhà soạn nhạc vĩ đại trên những tiết mục biểu diễn vĩ cầm); và cũng sẽ tự cứu mình một cách ngẫu nhiên khỏi những chỉ trích sau khi đã qua đời.

            Bộ 24 Caprices chứa đựng loại âm nhạc rất được các nhạc sĩ vĩ cầm yêu thích, luôn cả thính giả, bởi nét đẹp khác biệt và chân chất của nó. Bằng chứng rằng Liszt, Schumann, Rachmaninov và Brahms là những người, giữa nhiều nhà soạn nhạc nổi tiếng, đã phỏng theo bộ 24 Caprices này để thực hiện nhiều tác phẩm quan trọng của họ.

            Trên thực tế, bộ này rất ít được biểu diễn công chúng vì tính kỹ thuật rất cao, khó đạt được nhuần nhuyễn. Nhưng bất cứ ai đã từng nghe hay nghiên cứu đến đều không thể chối nhận giá trị hoàn hảo của chúng. Dẫu cho vài trong những tác phẩm về sau không được thành công lắm, Paganini vẫn phải nên được đánh giá như một soạn nhạc gia chính hiệu. Câu ghi chú “Agli Artisti” (Tặng cho giới nghệ sĩ) trên bộ Caprices ngụ ý rằng chính Paganini cũng đã ước ao như thế.

            Danh vọng đang lên, cơ hội đang nắm trong tay, nên Paganini không cần phải vội vàng gì cả. Người Ý yêu quý ông và ông kiếm tiền được ngay chính trong quê hương mình. Nếu so sánh với những phần đất khác của Ý vẫn còn trong vòng rối loạn chính trị, thì cuộc sống vui thú an bình của Paganini ở Lucca có thể được gọi là đáng thỏa mãn cho một thanh niên ở vào lứa tuổi ba mươi như ông. Ông có thể củng cố tên tuổi tại Lucca hay Florence trong vị thế một giáo sư tài giỏi, đồng thời là một vĩ cầm thủ lẫy lừng theo đúng truyền thống của các tiền nhân Ý (chẳng hạn Nardini); nhưng Paganini lại là con người mang trong tâm hồn rất nhiều hoài bão, hơn nữa vẫn ưa thích tự do bay nhảy hơn.

            IV.

            (1809-/1813)

    Năm 1809 mở ra một bước ngoặc quan trọng trong đời Paganini khi ông quyết định bỏ rơi chức vụ nhạc sĩ cung đình để tự biến thành một vĩ cầm thủ chuyên độc tấu các nhạc phẩm ông từng sáng tác(8).

            Vào giữa thế kỷ 18, tại Leipzig, nước Đức, một loạt các buổi trình diễn lưu động được tổ chức bởi một nhóm tài tử trong hằng nhiều năm trước khi một nhà hát thường trực được các nhà quý tộc thành lập cho họ. Từ đó, một giàn nhạc đã được tạo dựng và trở thành danh tiếng dưới sự điều khiển của Mendelssohn trong thế kỷ 19, lưu lại cho tới ngày nay.

            Trong những tỉnh khác nhỏ hơn của nước Đức, những cuộc biểu diễn lan rộng với những nghệ sĩ tài tử, mọi chi phí được hỗ trợ từ các cuộc bán vé công cộng. Nhưng đó chỉ là một sự phiêu lưu may rủi, bởi ngay cả một nghệ sĩ danh tiếng được trọng vọng mà đặt vào một cuộc trình diễn dưới những điều kiện bấp bênh về số lượng khán giả và số tiền thu vào như thế thì hiệu quả thành công hay thất bại vẫn là điều không ai có thể dự đoán trước. Ngay cả Mozart với tên tuổi đã được củng cố từ các bản đại nhạc kịch (opéra), khi làm vài cuộc trình diễn các nhạc phẩm viết cho nhạc khí của mình, cũng không đạt được thành công. Riêng Beethoven ở Vienne, nước Áo, đã phải nhờ vào sự bảo trợ của các người bạn giàu có mới có thể làm được các cuộc biểu diễn công chúng cho mình.

            Năm 1813, tại Luân Đôn, giàn nhạc giao hưởng Philharmonic Society được thành lập bởi một nhóm tài tử có năng khiếu. Một trong 30 thành viên nguyên thủy là Charles Neate, người tự nhận là học trò người Anh duy nhất của Beethoven. Mục đích của nhóm nghệ sĩ này là giúp “làm đầy lỗ trống trong các cuộc trình diễn nhạc khí cá nhân”, điều mà “hầu như chẳng ai nghĩ tới” trong thời đó.(9)

           

            Tại Pháp và Ý, giàn nhạc trình tấu công chúng cũng mang một lịch sử như ở Đức, nhưng phải đợi đến đầu thế kỷ 19 mới có một lớp khán giả thường trực được xây dựng trong vài tỉnh lớn.

            Như vậy cho thấy rằng khi Niccolo Paganini quyết định lao vào một cuộc biểu diễn tự do ngoài công chúng thì điều ấy vẫn còn trong thời kỳ phôi thai và chẳng có gì bảo đảm cho sự thành công của một nghệ sĩ nổi tiếng. Tách ra ngoài những khó khăn để có được một thính phòng và giàn nhạc phụ đệm tương đối, vẫn còn có những vấn đề khác nữa, ví dụ như sự xa lạ giữa khán giả với một tên tuổi mới chưa được chứng thật qua tác phẩm.

            Tại Ý, tên tuổi ông được biết đến nhiều nhờ đại hí viện, nơi tạo dựng cơ may cho một nghệ sĩ mới. Càng trình diễn bao nhiêu thì càng được công chúng tán thưởng bấy nhiêu. Paganini bị lôi cuốn bởi không khí kịch trường từ hai lý do rõ rệt: thứ nhất, nó lấp đầy cho ông sự cần thiết tách rời khỏi thế giới của những thực tế khắc nghiệt; thứ hai, các nữ diễn viên trong các tỉnh ở Ý đều đẹp và xem nhẹ đạo đức. Do đó, với một khí chất sôi nổi bất thường như của ông, sự kích thích trong những buổi trình diễn, tiếng hoan hô, những chuyến du hành liên tục là những điều cần phải có. Nhưng muốn đạt được thành công cho loại âm nhạc ngông cuồng của mình, Paganini cần phải trang bị cho riêng mình một lối trình diễn mới mẻ và một bề ngoài kỳ quái.

            Bức chân dung được vẽ bởi Ingres (họa sĩ Pháp, 1780-1867) vào năm 1819 trình bày Paganini như một nhân dáng tương đối hòa nhã, một cái cười mỉm hài lòng, nét mặt không có vết nhăn, đôi mắt trũng sâu đầy vẻ tự tin, cây vĩ cầm được kẹp thoải mái dưới cánh tay phải và cây cung được cầm một cách trang nhã dưới những ngón tay dài; mái tóc quăn tự nhiên bao quanh vầng trán rộng khi ấy vẫn còn để ngắn. Tóm lại, toàn thể bức tranh diễn tả một cá nhân đáng kính và khá oai nghiêm, gây được ấn tượng mạnh cho kẻ khác.

            Tuy nhiên, đó có phải đúng thật là Paganini thời điểm ấy? Tác phẩm của Ingres cho thấy đã thiếu đi một nét đặc biệt: “tính cách khôi hài” trên dáng dấp Paganini.

            Boucher de Perthes, (người về sau trở nên nổi tiếng trong vai trò một nhà khảo cổ) từ Leghorn viết cho cha năm 1810 như sau: “Con từng kể cha nghe về con người con đã có dịp giao thiệp trên lãnh vực âm nhạc tại giàn hòa tấu của Hoàng thân Baciocchi. Ông là người xứ Genoa, tên Paganini, tự học âm nhạc lấy. Ông cũng vừa làm vài buổi trình tấu rất thành công ở đây. Cách chơi đàn của ông thật là đặc biệt. Nhưng ông đã tự làm hỏng mình bằng những trò hề vô giá trị so với nghệ thuật và tài năng tuyệt vời của ông. Con đã nghe ông ta thêm vào trong một bản Concerto của Viotti một đoạn cadenza, bắt chước tiếng lừa kêu, tiếng chó sủa, tiếng gà gáy, tiếng chim hót...”

            Xem ra những điều như thế nói lên quyết định của Paganini là muốn tự trình bày mình trong vai trò một anh hề. Với lớp khán giả Ý trong các tỉnh nhỏ ở miền Bắc, điều này rõ ràng được chấp nhận. De Perthes viết trong cùng lá thư nói trên: “Người Ý hoan hô Paganini như điên dại và khi ông rời nhà hát, có cả đến ba trăm người theo chân ông về khách sạn.”

            Dẫu vậy, song song với tính cách hài hước nổi bật trên bề mặt là một diện khác u tối hơn đã thấy xuất hiện trên Paganini trong thời kỳ trình diễn công chúng này, về sau tạo thành một ấn tượng rất mạnh trên lớp khán giả Âu châu, đem cho ông cái tiếng là “một con người bí mật”. Bức vẽ của George Patten năm 1833, khi Paganini 50 tuổi, trình bày một hình ảnh hoàn toàn khác với bức của Ingres. Trong bức sau, đôi mắt nhà nhạc sĩ mang đầy vẻ u trầm nhạo báng; mái tóc màu đen được để dài, hai mép tóc mai rủ xuống trên đôi má hóp; cái mũi khoằm; những ngón dài xương xẩu của bàn tay phải thì nhọn hoắt giống như những cái móc câu.

            Trong quyển “Man of Mystery” (London, 1977), Colin Wilson đã viết: “Đầu óc con người có khả năng điều khiển vài thể thức của một loại tiềm năng nào đó không thể biết. Có nhiều chứng cớ biểu tỏ rằng trong những buổi trình diễn, Paganini đã tạo nên được trên lớp khán giả cái ấn tượng ông là một con người đã thấm nhuần một loại quyền lực đặc biệt, điều mà vài nhà quan sát gọi là nhân điện, và chính ông cũng diễn tả điều đó trong một lá thư như sau: ‘Thứ điện lực tôi trải qua trong sự trình diễn tạo nên loại âm nhạc thần kỳ của tôi nhưng cũng là điều làm tổn hại tôi không ít. Nghị lực tôi gần như bị rút cạn đi, mồ hôi thường xuyên toát ra dầm dề, toàn thân run rẩy.’ Trước mỗi buổi trình diễn, ông thường có thói quen ngơi nghỉ trên giường, không ăn uống trong trọn một ngày.”

   Với quyển “Biographical Notice of Niccolo Paganini”  (London, 2nd éditions), F.J. Fétis cũng viết: “Phần lớn thời giờ trong ngày, ông nằm lại trên giường, chỉ rời phòng vào buổi tối để đi dạo chừng một giờ. Căn phòng ông thường được để tối, không thắp đèn. Tại đó, ông ngồi hằng nhiều giờ trên ghế bành, đắm chìm trong nghĩ ngợi, toàn thân bất động. Khi phải rời phòng, trông ông rất tiếc nuối. Xem ra ông chỉ tìm thấy hạnh phúc trong sự hoàn toàn cô đơn.”

         Suốt ba năm (1810-1812), Paganini xuất hiện trong nhiều tỉnh nhỏ và vài tỉnh lớn hơn ở miền Bắc nước Ý --như Modena, Parma, Rimini, Ancona, Ferrara. Nhưng cho mãi đến mùa Xuân năm 1813, Paganini mới tìm đến Milan. Tại đó, cuối cùng, con người và cái kỹ thuật đáng mê mẩn của ông mới thật sự đạt tới đỉnh cao tăm tiếng. Từ một con nhộng trong bóng tối, Paganini bắt đầu nổi lên như một nghệ sĩ quốc tế, người đã làm kinh ngạc toàn thể thế giới âm nhạc đầu thế kỷ 19.

            V.

            (1813-1828)

            1813 là năm cuối cùng của Milan trong vai trò thành phố thủ phủ của người Pháp trên sự chiếm đóng nước Ý. Tại đây, tám năm trước, trong một giáo đường nguy nga, Napoléon đã tự phong mình là Vua nước Ý với trọn vẹn tính cách hoa lệ vương giả theo sự xếp đặt hoàn hảo của triều đình ông.

            Milan cũng là một trung tâm nghệ thuật quan trọng và rất nổi tiếng thời đó, trong có đại hí viện Teatro alla Scala đồ xộ huy hoàng, thành lập ba mươi lăm năm trước, thay thế cho đại hí viện Ducal đã bị cháy rụi. Về mặt nghệ thuật, nó có thể không có đối thủ trên toàn thế giới: một thính đường vĩ đại, một giàn âm thanh đầy đủ, một sân khấu rộng lớn, một giàn giao hưởng với 60 nhạc sĩ thường trực. Tất cả những điều kiện thuận lợi này đã đủ cho La Scala lôi kéo bước chân trình diễn của những nghệ sĩ ngoại thường Âu Châu. 

    Vài nhà viết tiểu sử đã từng đặt câu hỏi rằng tại sao Paganini lại tìm đến Milan quá trễ sau khi đã làm một vòng lưu diễn các tỉnh miền Bắc. Sở dĩ thế là bởi vì ông đã rõ những khó khăn của La Scala và không muốn bị đặt vào dưới những thất bại có thể xảy ra. Khi ông đến, vào mùa Xuân 1813, ông phải đợi 6 tháng mới giữ được một chỗ cho cuộc trình diễn của mình. Thời gian chờ đợi này, ông tham dự những buổi trình diễn vở ballet “Il Noce di Benevento” của Vigano, âm nhạc được viết bởi Sussmayr(10), kéo dài từ trung tuần tháng Tư 1813 đến trung tuần tháng Năm 1813 trên sân khấu La Scala. Điều này tạo nên trong ông cái ý tưởng viết một bộ Biến Tấu Khúc (Variations) cho đàn vĩ cầm và giàn nhạc theo một điệu hát ballet mà tất cả mọi người ở Milan thường hay huýt sáo miệng.(11)

 “Le Streghe” (Vị Phù Thủy) là bản thứ nhất trong bộ Variationsđược viết riêng cho đàn vĩ cầm và giàn nhạc; mở đầu cho một đường hướng các tác phẩm tương lai thuộc loại này (ví dụ, “Nel cor pìu non mi sento”), những bản lấy chủ đề từ một đại nhạc kịch hay một vũ kịch ballet rất phổ biến, hoặc từ một khúc dân ca nào đó được lưu hành rộng rãi trong quần chúng –(ví dụ, “Carnival des Venice” dựa trên điệu hát “O Mamma, mamma cara” của người xứ Venice) và thêm vào những biến điệu phô diễn cái khả năng kỳ diệu của cây violon trong kiểu thức trình diễn riêng ông.

            Trên hết, “Le Streghe” đáng được nhớ bởi vì nó đưa nghề nghiệp Paganini lên đến một cao độ đáng kinh ngạc trong vai trò một nhạc sĩ có kỹ thuật trình diễn rất đặc biệt.

            Để hiểu rõ ảnh hưởng tác động mà nhạc phẩm này đã tạo nên trên quần chúng và cái hiệu quả của nó trên nghề nghiệp Paganini, chúng ta phải nhớ lại rằng cho đến khi xuất hiện ở Milan, chẳng ai biết đến ông ngoài đám công chúng ở các tỉnh Genoa, Lucca và một vài tỉnh nhỏ miền Bắc nước Ý, nơi mà ông chỉ độc tấu những tác phẩm của mình, có dương cầm phụ đệm. Trong những cuộc trình diễn này, ông đã làm vui lòng khán giả bằng cách bắt chước không những tiếng thở dài và tiếng rên rỉ đau thương của người tình (như trong “Duetto Amoroso”) thôi, lại còn tiếng kêu của những con mèo, tiếng hót của những con chim, tiếng sủa của những con chó, và tiếng khóc của các người đàn bà. Lớp khán giả của Paganini trong những năm đầu ở miền Bắc Ý phần lớn đều là giới bình dân với sở thích âm nhạc rất tầm thường, tự do trong những phản ứng với người trình diễn, và nồng nhiệt nuông chiều một ngôi sao mới. Ông có thể bị đòi hỏi phải có một bề ngoài thanh lịch, thái độ nhã nhặn đàng hoàng ở triều đình Tuscan, nhưng điều này chỉ là hời hợt và mau chóng bị tước bỏ khi sự hứng khởi xâm chiếm cá chất tự nhiên của ông.

            Tại Milan thì hoàn toàn khác. Thành phố này phức tạp rất nhiều so với những nơi ông đã đi qua. Những ký giả ngoại quốc hiện diện ở đây thường gửi bài viết dựa trên các biến cố âm nhạc về cho các tờ báo của xứ sở họ. Giữa những người này có Peter Lichtenthal, thông tín viên tờ Allgemeine Musikalische Zeitung ở Leipzig, người mà mười lăm năm sau đã nhận viết cho Paganini một bản tự tiểu sử. Các bản tường thuật của Lichtenthal trên bước đầu của Paganini ở Milan đặc biệt đáng chú ý vì những phân tích về sự khác biệt giữa âm nhạc cùng cách biểu diễn riêng của Paganini với các nhạc sĩ đồng thời.

            Trong một buổi trình diễn ở La Scala, Lichtenthal đã viết một bản tường thuật đáng kinh ngạc như sau:

            “...Có sự tham dự của một số lớn thính giả một cách bất thường. Tất cả mọi người đều muốn tận mắt chứng kiến hiện tượng phù thủy này và họ thực sự bị dao động. Tiếng đàn ông lôi cuốn hơi thở người ta. Một điều không thể phủ nhận rằng ông là tay vĩ cầm vĩ đại nhất thế giới. Cách chơi của ông không sao giải thích nổi. Ông bắt chộp một đoạn gay go nào đó và đàn trên hai giây một lúc, những điều chưa hề được nghe nói đến từ trước với tất cả mọi tay violoniste khác. Ông chơi –với một cách búng giây rất đặc biệt- những đoạn khó nhất trong chỉ hai, ba hay bốn phần; bắt chước nhiều loại nhạc khí bằng kèn; chạy ngón theo các âm giai liên tục nửa cung (chromatique) rất chính xác trên những vị trí cao và một âm điệu thuần nhất không thể tưởng tượng. Hầu hết các sáng tác khó đều được trình diễn trên chỉ một sợi giây đàn bằng phong cách rất đáng kinh ngạc, trong khi các ngón của bàn tay phải và cả tay trái búng theo trên những sợi khác để tô điểm cho phần hòa âm.”(12) 

            Những điều như thế càng thêm kích thích khán giả. Giới yêu nhạc trong các nước Âu Châu khát khao sự xuất hiện của Paganini đến nỗi họ so sánh ông với Ludwig Spohr hay Chales Philippe Lafont, những tay violoniste hàng đầu lúc ấy.

            Sự thành công trong bước thứ nhất ở Milan đã làm Paganini tin chắc rằng cái thể thức trình diễn mới lạ sẽ đem lại cho ông một nguồn lợi tức lớn. Do đó, ông bỏ lơ những chế nhạo của giới phê bình khi cho rằng âm nhạc của ông chỉ là loại rẻ tiền và phô trương.

            Riêng những giao thiệp riêng tư với bạn hữu trên lãnh vực âm nhạc lại là một vấn đề khác nữa. Khi ấy, bằng một cảm hứng nghiêm trang, ông sẽ đàn những concerto của Rode, Viotti hay Kreutzer, hoặc có thể thưởng thức những tứ tấu khúc của Haydn, Mozart hay Beethoven, mà không e ngại sự phê bình của kẻ khác. Nhưng khi đứng trước công chúng, ông mãnh liệt tin rằng cái kiểu thức mới lạ, dễ gây kích thích và không thể bắt chước của riêng ông là điều rất đúng.(13) 

            Sau sự thành công ở Milan, không cần phải thay đổi lối trình diễn, Paganini xếp đặt một loạt các cuộc trình diễn để củng cố tên tuổi. Nhưng khi rời Milan vào đầu năm 1814, ông lại trải qua hai năm khá rời rạc trong các cuộc lưu diễn giữa vùng quê hương Genoa và những tỉnh miền Bắc Ý.

        Tháng 4/1817, người cha qua đời. Những lá thư của Paganini trong thời gian này mang đầy trạng thái cô đơn và chán nản. Gánh nặng gia đình đổ lên vai ông nhiều hơn là trên người anh ít tài năng âm nhạc. Thoạt tiên, ông tranh đấu để kiếm tiền bằng cách đẩy mạnh những buổi trình diễn riêng trong các tỉnh lân cận Genoa, nhưng lại bị lệ thuộc vào tính hay thay đổi của những người chủ rạp hát, những kẻ chỉ quan tâm đến sự cung cấp cho khán giả các buổi trình diễn đại nhạc kịch rẻ tiền hơn là các cuộc độc tấu nhạc khí.

            Thỉnh thoảng Paganini được mời chơi trong một khách thính của một vị quí tộc nào đó. Trên những dịp này, ông quen biết với những nhạc sĩ và các viên chức chính quyền người Áo. Vài trong số họ gợi ý rằng ông phải nên phô trương tài năng tại Vienne và nhiều thành phố Âu Châu khác nữa. Dẫu do dự trước nỗi nghi ngờ không biết rằng thành công hay thất bại trong sự ném mình vào một xứ sở xa lạ, cái ý tưởng vượt qua các rặng núi miền Bắc Âu –một giấc mơ khi còn niên thiếu- bấy giờ cũng mãi ám ảnh ông. Ông bắt đầu dự tính cẩn thận, xin một thông hành Áo và ngay cả viết ra một bản Sonatetựa đề “Sonate de Marie Louise” (được chơi trên sợi dây Sol, giống như bản nhạc thuở đầu, “Sonate Napoléon”).

      Tại Bologna, vào mùa hè năm 1818, ông gặp Rossini, nhà soạn nhạc Ý (1792-1868) và được giới thiệu với Domenico Barbaja, một ông bầu chuyên tổ chức các buổi trình diễn, (người sau này đã đẩy mạnh các cuộc trình diễn của Paganini ở Vienne.)

     Tháng 9/1818, Paganini đến Rome, một thành phố “quá sức sống động”. Cuộc độc tấu vĩ cầm ngày 5/2/1819 đã đem lại cho Paganini một thành công rất đáng kể.

     Kế đó, ông di chuyển xuống Naples, thành phố được tiếng không phải là nơi dung thân cho một nhạc sĩ biểu diễn nhạc khí bởi vì dân chúng nơi đây chỉ ưa thích đại nhạc kịch. Nhưng khi nghe Paganini đàn, tức thì mọi truyền thống cũ đều bị sụp đổ. Họ hoan hô ông dữ dội.

     Cuối năm 1818, ông làm cuộc trình diễn tại Palermo.

    Ở Sicily, nơi ông lưu lại cho đến 1820, Paganini đã bắt đầu nhận biết ra những biến thái bệnh hoạn trong cơ thể mình, điều sẽ không bao giờ còn rời ông nữa. Sự nhiễm trùng hoa liễu về sau được chẩn đoán là nguyên nhân tạo nên bệnh trạng, thêm với sự chữa chạy bằng số lượng thủy ngân và bạch phiến lớn; những điều gây tác động mạnh trong sự tẩy xổ và ra máu, bắt đầu tiến hành cái tai hại của nó trên con người ông.

            Hai năm kế tiếp, sức khỏe suy yếu hẳn khiến nghề nghiệp Paganini bị ảnh hưởng không ít.(14)Thời gian này, ngoài bộ “Variations on Nel cor pìu non mi sento” và bản “Sonate Militaire”, lắm khi Paganini không sờ đến đàn trong hằng nhiều tháng và cũng chẳng thể tìm đủ nghị lực để sáng tác. Ngoài ra, chỉ là vài tác phẩm nhỏ viết cho đàn guitare (món nhạc khí mà Paganini thường cầm lên mỗi khi quá mệt hay không muốn làm gì khác).

            Bộ “Variations on Nel cor pìu non mi sento” (xuất bản năm 1821) được nhận định là tác phẩm lớn, bao gồm một đoạn nhạc mở đầu ngắn (chủ đề rút từ đại nhạc kịch “La Bella Molirana”của Paisiello, nhà soạn nhạc Ý (1740-1816), và 8 biến tấu khúc (variations) tiếp theo. Phần hòa âm phụ đệm rất đơn giản (chỉ viết cho các nhạc khí violon và violoncelle). Toàn bản kéo dài trong mười phút trình tấu. Tuy nhiên, sau lần biểu diễn thứ nhất tại Naples, tháng 7/1821, nó trở thành một trong những tiết mục phổ thông nhất của Paganini trong suốt những chuyến lưu diễn Âu Châu về sau.

            Bản thứ hai, “Sonate Militaire” (chủ đề rút từ đoạn kết của màn I trong vở đại nhạc kịch“Marriage de Figaro” của Mozart) được phỏng theo đường nét của “Le Streghe”: gồm ba đoạn mở đầu ngắn, theo sau bởi ba biến tấu khúc. Sau lần trình diễn đầu tiên ở Rome, tác phẩm này cũng tạo nên tiếng vang rộng lớn, một phần bởi vì Paganini đàn nó chỉ trên mỗi sợi giây Sol, phô bày sự khéo léo cực kỳ của những ngón tay mà ông vốn từng điêu luyện.

            Mùa đông 1823, Paganini gặp Antonia Bianchi, một cô gái gốc ở Como. Mặc dù còn rất trẻ, Bianchi cũng đã tỏ ra rất có năng khiếu trong vai trò một ca sĩ đại nhạc kịch. Vẻ đẹp và cá chất sống động của cô tức thì lôi cuốn Paganini. Năm kế tiếp, 1824, khi rời Como, ông đem nàng theo trong chuyến lưu diễn qua các tỉnh Milan, Pavia, Genoa, và Venetia, đến Naples, rồi Rome vào đầu năm1825. Họ làm vài cuộc biểu diễn vĩ cầm, nhưng không được thành công lắm.

            Lúc bắt đầu ngạc nhiên nhận biết mình đang mang một gánh nặng trên vai thì Bianchi nói cho ông hay rằng nàng đã có thai. Cái ý định chia cách với nàng bị hủy bỏ. Vả chăng, Antonia là một cô gái đầy hoài bão. Nàng biết rõ giá trị nghề nghiệp sẽ được nâng cao khi hiện diện trên cùng sân khấu với“con người kinh khủng này”; do đó cũng không có ý định buông thả Paganini khỏi cái móc câu của mình. Họ đi tiếp sang Naples rồi trở lại Rome, xong trải qua ba ngày vượt biển tới Palermo. Tại đây, ngày 23/7/1825, một đứa bé trai chào đời, được đặt tên là Achilles Cyrus Alexandre. “Những năm này của tôi trôi qua trong hạnh phúc và sự toại ý”, Paganini từng viết cho Germi như thế.

            Năm 1827, Paganini được Đức Giáo Hoàng Léo XII ban tặng huân chương Hiệp Sĩ bằng vàng, cao điểm danh dự trong nghề nghiệp của ông tại Ý; điều mà trước đó chỉ được trao cho ba nhà soạn nhạc: Mozart, Gluck và Morlacchi(15).

            Sau Naples, gia đình Paganini đi tiếp tới Tuscany trước khi trở lại Genoa.

            Tại Florence, đứa nhỏ bị té gãy chân và sự thất bại của Bianchi trong vai trò săn sóc của một người mẹ khiến Paganini nhận thức rõ ràng được điều rằng Bianchi chỉ ưa thích tiến xa trong nghề nghiệp hơn là muốn làm một người vợ, người mẹ. Trong hai năm rưởi sống với nhau ở Ý, Paganini phàn nàn không ngớt với Germi về nàng. Cuộc sống rõ ràng không có căn bản của một mái ấm thật sự: một người cha bệnh hoạn khó tình và một người mẹ đầy hoài bão danh vọng là những điều rất bất lợi trong việc nuôi dạy đứa nhỏ. Vì vậy phải có một giải pháp. Paganini khởi sự tiến hành các chuyến lưu diễn qua các nước Âu Châu với ý nghĩ “thà chấp nhận lao mình vào một tương lai chưa biết thế nào trên những vùng trời xa lạ còn hơn là tiếp tục cuộc sống vợ chồng đầy rối loạn với Bianchi.”

          Ngày 6 tháng 3/1828, họ quyết định chia tay nhau. Paganini nhận giữ đứa con và dù rằng đứa nhỏ không được hợp lệ hóa trên luật pháp nhưng cho mãi đến cuối đời, lúc nào Paganini cũng nuông chiều yêu thương con.

            VI.

            (1828-1831)   

            Cần phải nhấn mạnh một điều rằng năm 1828 không phải là năm thuận lợi cho sự bắt đầu một chuyến lưu diễn dài tại các nước Âu Châu. Cuộc Cách Mạng 1789 ở Pháp vẫn còn lưu lại ảnh hưởng sâu xa trên dân chúng dù rằng khi ấy nền quân chủ đã được triều đình Napoléon tái tạo lại. Chính ngay tại nước Pháp, người dân Paris đã từng làm một cuộc biến động đường phố, kéo dài trong vài ngày. Tại Bỉ, cái ách ngoại nhân của người Đức bị lật đổ bởi những phản kháng chiến đấu của giới tu sĩ địa phương. Tại Ba Lan, nhóm ái quốc cố gắng một cách tuyệt vọng để thoát ra ngoài sự đàn áp của quân chiếm đóng Nga.

            May mắn, Paganini lại là người không có chút nào ham thích trên vấn đề chính trị. Khi tìm đến các xứ sở này, ông tỏ ra hoàn toàn lơ là với những biến động tại đó, dẫu cũng không thể phủ nhận cái hiệu quả gián tiếp chúng đã tạo ra lúc bấy giờ.

            Tuy nhiên, trên mặt khác, sự xuất hiện của ông tạiVienne thì rất thuận lợi. Từ lâu, tiếng tăm ông đã vang dội các nước Âu Châu. Giới thưởng ngoạn Vienne khao khát đợi chờ ông không chỉ vì tài năng thôi mà còn vì những tiếng đồn không tốt về ông được báo chí phổ biến rộng rãi trước đó. Người ta tin là thật tất cả những gì từng được viết ra về con người lập dị của Paganini, bao gồm tình bạn giữa ông với Quỷ. Ông không thể né tránh những điều như thế, mà dẫu có muốn, cũng không thể bôi xóa niềm tin quần chúng về cái quá khứ ma quỷ của mình; như thể rằng các tác phẩm kinh dị của E.T.A Hoffmann(16) (chết không lâu trước đó) được cô đọng lại trong người nhạc sĩ Ý phù thủy ấy. Ngoài ra, sự kiện ông là một người Ý cũng mang một ý nghĩa quan trọng trong sự chờ đợi của quần chúng Vienne, bởi vì, kể từ cuộc xuất hiện của Rossini sáu năm trước đó, tất cả những gì thuộc về người Ý đều được tán thưởng nồng nhiệt tại đây.

  Ngay khi vừa xuất hiện vào giữa tháng 3/1825, khắp thành Vienne đều thấy phổ biến những tờ cáo thị báo rằng Paganini đã đến. Buổi trình diễn đầu tiên ngày 29/3/1825 tại thính đường Redoutensaal rộng lớn thuộc Cung Điện Hofburg đã thu hút hầu hết các nhân vật quan trọng của thành phố. Tất cả đều tỏ ra vô cùng kinh ngạc vì sự trình diễn quá sống động của Paganini. Một nhà phê bình gọi Paganini là “người biểu diễn nhạc khí vĩ đại nhất trong thế giới âm nhạc xưa nay.”

            Từ trước, Paganini vốn từng biết khai thác phương pháp làm sao cho sự xuất hiện của mình gây được hiệu quả cao nhất trong sự chờ đợi của khán giả. Sau bản mở đầu của giàn nhạc thì thường là một hồi tạm nghỉ. Ngay chính giây phút mà khán giả bắt đầu nôn nóng, ông bước ra sân khấu, ngừng lại một chút nơi thềm hậu trường để quan sát cả khán phòng và xét đoán mức độ cao, thấp của những tràng vỗ tay. Nếu sự đón chào vượt quá điều mong đợi, ông sẽ làm một loạt những điều kỳ cục với cây cung, và mỉm cười. Nếu trong khán phòng vẫn còn trống chỗ, hoặc những tràng vỗ tay không mấy nồng nhiệt, ông sẽ nhìn chòng chọc vào khán giả –dưới ánh đèn sân khấu- bằng bộ mặt bất động y hệt một xác chết, và tiến rất chậm đến bục trình diễn. Những người ưa thích bỡn cợt thường tìm được thỏa mãn cho cảm giác của họ khi ông bước vào; còn những ai tò mò về nhân dáng bất thường của ông thì sẽ không thất vọng bởi sự lạ lùng của nó trên thực tế.

       Nhiều nhạc sĩ trong giàn đại hòa tấu Vienne kể rằng, Paganini tỏ ra rất cẩn thận trong việc giữ gìn các nhạc phẩm, không để cho bất cứ ai được đọc. Điều này đúng. Từ những lần xuất hiện đầu tiên ở Ý, ông luôn tự tay phân phối các bè cho nhạc sĩ và sau buổi biểu diễn, cũng tự tay thâu góp chúng lại ngay. Những trang bè này đã được cầu chứng tại tòa để không ai có thể tái bản.

     Paganini tiếp tục 14 cuộc độc tấu trong Vienne trước khi dời qua Tiệp Khắc. Tại Prague, ông cho tăng gấp năm lần giá vé thường lệ, vì vậy số khán giả tham dự không đông đảo. Sau đó, ông phải trở lại giá cũ.

    Trên toàn thể các cuộc trình diễn, Paganini đều làm việc với ông bầu, đảm nhận cẩn thận từng chi tiết, thuê mướn thính đường, lo liệu quảng cáo. Giàn nhạc không được trả giá quá đắt.

            Tại Berlin, nơi Paganini đến vào năm 1828, một ban hòa tấu gồm 31 tay nhạc sĩ chỉ được trả cao lắm là một ngàn lire(17)  cho mỗi lần trình diễn. Paganini làm 11 buổi trong Berlin (5 buổi cuối cùng được tổ chức tại rạp hát Hoàng gia) và kiếm được hơn 20,000 lires sau 6 tuần ở Đức.

            Ông cũng trình diễn tại Warsaw, Ba Lan. Nơi đây, ông gặp nhạc sĩ dương cầm người Ba Lan, Frédéric Chopin, khi ấy chưa đầy 20 tuổi.

            Trở lại Đức, Paganini tiếp tục các cuộc trình diễn, tính gấp hai cho một vé danh dự. Chàng trẻ tuổi Heindrich Ernst từng theo sau Paganini từ thành phố này qua thành phố khác để chỉ mong khám phá ra những bí mật của ông, bảo rằng đã nghe Paganini đàn đến cả hai chục lần(18)  Một tay vĩ cầm khác cũng từng tham dự các buổi trình diễn của Paganini là Carl Guhr sau đó xuất bản một bộ sách dựa theo phương pháp của Paganini, lưu ý đến cách lên giây đàn, cách chuyển cây cung trên một notenhạc mà không nghe tiếng đàn bị đứt; những cú sử dụng cây cung không chính thống (ví dụ, đàn bằng mặt trên của cây cung), những cú búng giây hoàn toàn khác biệt. Guhr cũng nói rằng Paganini ưa thích đàn các tứ tấu khúc (quartet) của Beethoven và Mozart; nhưng dĩ nhiên là ông không bao giờ biểu diễn các quartet này trước quần chúng.

            Paganini lưu lại Đức hai năm.

          Thời gian này ông có một ông bầu tên Paul David Curiol gốc ở Frankfurt. Công việc của Curiol là sắp xếp, dự trù các cuộc trình diễn, giữ chỗ khách sạn..., tóm lại, tất cả những điều mà các ông bầu ngày nay phải thực hiện. Paganini đã làm một chọn lựa khôn ngoan. Trong chỉ vài tháng ở Đức, ông kiếm được 35,000 lire.

            Rõ ràng Paganini biết cách tự khai thác tài năng mình một cách nhiều vị kỷ hơn những nhạc sĩ đồng thời (chẳng hạn như Chopin đã làm hai buổi độc tấu trước công chúng tại Vienne vào năm kế tiếp sau khi Paganini đến đó mà không đòi thù lao gì cả). Ông không bao giờ muốn trình diễn “không công”. Trên một mặt, phải nhận rằng Paganini đã làm được một cuộc “cách mạng” cho giới âm nhạc, bởi vì trong thế kỷ 19, các nghệ sĩ, ngay cả những người ở hàng chóp đỉnh danh vọng, đều chỉ được liệt cao hơn hàng tôi tớ một chút. Nhưng trên mặt khác, thái độ cư xử như vậy đã khiến ông bị đánh giá là một kẻ vô cùng hám lợi, keo kiệt điên cuồng theo tiền bạc. Cái tiếng xấu này đeo dính theo ông, dù sau khi đã chết. Trên nhiều dữ kiện lưu lại đã cho thấy là như thế thật. (Trong cuốn hồi ký của Moscheles cũng trình bày một câu chuyện về tính hám lợi không mấy đẹp của Paganini.)

            VII.

            (1831-1834) 

   Vào năm 1831, Paris là trung tâm văn hóa, nghệ thuật của toàn Âu Châu. Paganini quyết định phải tìm đến thành phố này với một tổng số tiền cao nhất có thể kiếm được.

    Louis Désiré, ông bầu mới của Paganini, lập tức hứa hẹn mười cuộc độc tấu vào các ngày Thứ Tư và Chủ Nhật, kéo dài trong năm tuần, tổ chức tại đại hí viện Paris. Hợp đồng ghi rõ ràng rằng Paganini sẽ hưởng toàn thể số thu nhập của các buổi trình diễn ngày Chủ Nhật sau khi chi phí mọi thứ. Vào các ngày Thứ Tư, đại hí viện sẽ phải trả tất cả, phần còn lại sẽ chia 1/3 với Paganini. Giá vé vào cửa được tăng gấp đôi trong tất cả mọi lần trình diễn.

            Buổi độc tấu ngày 9 tháng 3/1831 quả thật là đặc biệt với một giàn khán giả chọn lọc và đông đảo. Giữa các người nổi tiếng có Berlioz, Dozinetti, Gautier, Lules Janin, Liszt, Auber, Delacroix, George Sand, Alfred de Musset, gia đình Rothschilds, Castil-Blaze, de Vigny, Halevy Heine, Rossini. Paris điên lên vì Paganini!

      Castile-Blaze, nhà bình luận âm nhạc và vũ ballet Pháp (1748-1857) đã kể lại: “Thật là hết sức bất ngờ! Hoan hỉ và diệu kỳ chưa từng thấy hay không thể tưởng tượng nổi!”

      Riêng Hector Berlioz, soạn nhạc gia Pháp (1803-1869) phân tích sâu ơn: “Đó là điều khó tin nếu không từng chứng kiến. Làm cách nào mà Paganini khám phá được công dụng của kiểu thức hòa âm trên một hay hai sợi giây khi búng những nốt nhạc cũng với bàn tay trái, làm phát ra những hợp âm rải, điều chưa hề xuất hiện với các nhạc sĩ vĩ cầm đi trước. Paganini là một trong những nghệ sĩ được kể rằng ‘họ như thế là bởi vì họ như thế, không phải vì những kẻ khác là như thế trước khi có mặt họ’.”

       Một số các nhà phê bình cũng đồng quan điểm rộng lượng vừa kể. Paganini hân hoan nhận cốc rượu đón chào của giới thưởng ngoạn hàng đầu Paris, mà lại trong chiếc cốc bằng vàng! Ông đã kiếm được vận may ở đó.

       Thế nhưng ở Anh, giới yêu nhạc lại đối xử với Paganini không mấy tử tế. Có một sự náo động phản đối. Các tờ báo gọi những cái giá bất thường tại các buổi trình diễn của ông là thái quá, làm tổn hại dân chúng. Họ đòi hỏi một sự tẩy chay. Paganini và Pierre Laporte, ông bầu mới, buộc phải lùi bước, nhưng vẫn thu được số lớn chừng 50,000 bảng Anh. Dẫu vậy, điều ấy không có nghĩa rằng Paganini đã tự mình cung cấp được những chương trình đặc sắc, mà còn phải cần đến sự phụ diễn của nhiều nghệ sĩ khác nữa. Điển hình như cuộc trình diễn đêm 20/8/1831:

            Phần I:

            1/ Giàn nhạc được điều khiển bởi Michael Costa, mở đầu với bản Symphonie No. 1 của Beethoven.

            2/ Một Aria rút từ Il Barbiere, được hát bởi Mlle du Puy.

            3/ Paganini xuất hiện trong bản Concerto cung Mi thứ của mình.

            4/ Mlle. Bellchambers hát một khúc Aria của Rossini.

            5/ Một ouverture của Bernhaed Romberg được hòa tấu bởi giàn nhạc.

            Phần II:

           1/ Bản The Soldier Tir’d của Dr. Arne được Mlle Conveney hát với sự phụ đệm của Harper bằng kèn trompette.

          2/ Paganini xuất hiện trong bài Sonata Amorosa Halante của chính mình, kèm thêm nhữngvariations trên một tác phẩm của Rossini, “sáng tác trình diễn trên sợi giây Sol độc nhất.”

         3/ Các cô Conway và Bellchambers hát một khúc duet của Rossini.

       4/ Paganini lại xuất hiện lần cuối với Variations on the National Hymn, God Save The King.

           5/ Bản ouverture Prometheus của Beethoven được giàn nhạc hòa tấu (kết thúc chương trình trong tình trạng suy giảm chất lượng một cách đáng sợ.)    

            Những nhà phê bình tại Paris và Luân Đôn rất ngạc nhiên vì sự kiện bất thường xảy ra cho giàn nhạc do Michael Costa điều khiển. Họ cố gắng phân tích điều ấy. Trên hết, Chorley, nhà phê bình người Anh, viết trong tờ Athenaeum rằng ông “không tin tưởng vào sự quảng cáo bao quanh Paganini”, và cho “Charles de Bériot mới đúng là người nhạc sĩ giỏi.” Nhưng ông cũng biện hộ cho Paganini (như một lời tạ lỗi!): “...Paganini là người cô đơn trong nghệ thuật của ông. Chẳng có sự giống nhau nào giữa ông và các nhạc sĩ cùng thời đại.”

    Thế rồi, cũng như những người đến sau, Paganini làm cuộc trình diễn từ tạ. Lạ thay, chỉ ở buổi cuối cùng này, ông mới được báo chí Anh ca ngợi.

            VIII.

          Những năm kế tiếp, Paganini vẫn bị bận rộn theo các chuyến lưu diễn. Có một chuyến mang nhiều tình tiết dị kỳ nhất trong lịch sử âm nhạc. Một lần trong năm 1833, Paganini yêu cầu Berlioz sáng tác một nhạc phẩm viết riêng cho đàn violon alto và giàn hòa tấu(19) Điều ngạc nhiên là trong tất cả các nhà soạn nhạc nổi danh thời ấy, Paganini chỉ chọn mà yêu cầu riêng Berlioz –người dẫn đầu phái tiền phong, lại nữa, âm nhạc cùng sự hiểu biết về Đông Phương giữa hai người nhạc sĩ thật không có điểm nào đồng điệu. Kể lại dữ kiện này, Berlioz đã viết trong hồi ký: 

 “... Vài tuần sau, Paganini đến gặp tôi, bảo rằng anh có một cây violon alto Stradivarius, món nhạc khí tuyệt diệu mà anh muốn trình bày trong công chúng bằng tài nghệ của mình; nhưng lại thiếu một nhạc phẩm chính xác dành cho nó. ‘Bạn là người duy nhất tôi tin tưởng trong một giao ước như thế’, anh nói. Tôi trả lời rằng rất hãnh diện được anh yêu cầu, nhưng để viết được một nhạc phẩm phô bày tài năng sáng chói của anh bằng khí cụ violon alto thì lại là điều tôi không làm nổi. Anh đáp: ‘Không, tôi nhất định bạn sẽ viết được. Riêng tôi không thể viết vì đang quá bệnh.’”

            Berlioz bèn nẩy ra ý tưởng sáng tác một bản đại hòa tấu nói lên những cuộc phiêu lưu trong vùng đồi núi của một kẻ mơ mộng buồn sầu, rất hâm mộ văn chương lãng mạn Anh. Tác phẩm được đặt tên “Harold en Italie”, dựa theo nhân vật Childe Harold trong tác phẩm “Pèlerinage de Childe Harold” của Byron(20) Phần độc tấu violon alto sẽ được biểu tượng cho nhân vật chính. Đó là kiểu sáng tạo của Berlioz nhưng lại không phải là loại âm nhạc thích hợp với Paganini.

    “Sau khi xong phần đầu bản đại hòa tấu (Berlioz kể), Paganini muốn được xem nó. Nhìn vào những đoạn nghỉ nhiều lần của phần violon alto trong nhịp điệu nhanh (allegro), anh kêu lên: ‘Không được! Không đủ cho tôi biểu diễn. Với tôi là phải đàn liên tục suốt trong mọi lúc.’ Tôi bèn gợi cho anh nhớ những gì lúc đầu tôi đã từ chối; anh muốn một concerto cho violon alto, chỉ duy anh mới viết được. Anh không trả lời, nhưng trông rất thất vọng và bỏ đi luôn, không hề một lần nhắc nhở đoạn khởi đầu tôi đã hoàn tất.”

      Vì vậy, cơ hội cộng tác nghệ thuật giữa hai bậc thầy âm nhạc bị cắt đứt vĩnh viễn. Berlioz vẫn tiếp tục hoàn tất “Harold en Italie”. Cuộc trình diễn đầu tiên trên tác phẩm này do Christian Urhan nắm phần solo violon alto được tổ chức vào năm kế tiếp (1834).

   Trong khi đó, Paganini tự sáng tác “Sonata per Gran’ Viola” với giàn hòa tấu phụ đệm, bản nhạc do chính ông độc tấu vào tháng 4/1834 tại Luân Đôn. Sự từ chối nhạc phẩm đáng mê mẩn của Berlioz là một lỗi lầm nghiêm trọng mà Paganini đã phạm. “Harold en Italie” được trình diễn nhiều lần và giữ mãi được tình cảm ưu ái của các nhạc sĩ đàn violon alto, trong khi tác phẩm của Paganini lại gần như bị quên lãng rất mau.

            Thật lâu về sau, hình như cảm thấy hối tiếc vì sự gạt bỏ nói trên, hoặc cũng có thể vì ray rức lương tâm khi đã từ chối không trình diễn bản nhạc của mình tại buổi hòa nhạc gây quỹ giúp hội “Các Diễn Viên Người Anh Nghèo Khổ” do Berlioz điều khiển, Paganini đã bồi hoàn một cách rất hào hoa sự sai lầm ấy. Trong buổi trình diễn lần đầu tác phẩm “Benvenuto Cellini” của Berlioz ở Paris vàotháng 9/1838 (mà về sau Berlioz diễn tả là “đêm kinh hoàng thứ nhất”), luôn cả lần thứ nhì sau đó, tại buổi hòa nhạc ngày 16/12/1838 trình diễn hai tác phẩm “Harold en Italie” và “Symphonie Fantastique” của Berlioz, Paganini và con trai –Achilles- đều có mặt trong số khách tham dự. Sau buổi diễn thứ nhì, nhà nhạc sĩ đã tìm vào tận trong hậu trường, chúc mừng nhà soạn nhạc với những lời ngợi khen nồng nhiệt. Hai ngày sau, Paganini bảo con trai mang đến cho Berlioz –đang nằm trên giường với bệnh viêm cuống phổi- lá thư sau:

    “Bạn thân ái,

    Beethoven đã chết, chỉ còn Berlioz có thể thay thế ông; và tôi, người đã được nghe những sáng tác kỳ diệu quá giá trị của bạn, xin nhún nhường mong bạn nhận cho như một biểu hiện của lòng kính trọng, số bạc 20.000 quan mà ngân hàng của Nam tước Rothchild sẽ chuyển tới tay bạn như một món quà nhỏ. Hãy tin rằng tôi mãi mãi là bạn thân của bạn. Niccolo Paganini.”      

     Cái hiệu quả trên Berlioz về món quà lịch sự đặc biệt này thật xúc động: ông có thể trả dứt các món nợ và thoát khỏi những lo nghĩ tiền bạc, dành trọn thì giờ cho việc sáng tác. Một trong những symphonie vĩ đại nhất của ông, “Roméo et Juliette”, xuất hiện thời kỳ này. Câu chuyện món quà từ một nghệ sĩ trao tặng cho một nghệ sĩ được phổ biến rộng rãi trong Paris, bởi vào lúc ấy, cả Berlioz lẫn Paganini đều là tâm điểm cho các bài tường thuật của giới báo chí Pháp. Paganini đã làm một cử chỉ đánh bạt được những gièm pha nhỏ mọn về ông trong quá khứ. Vài tháng cuối cùng cuộc đời, ông được Berlioz xưng tụng như “một người bạn cao cả”, người ơn lớn nhất trong sự nghiệp âm nhạc của Berlioz.

            IX.

            (1/1834- 8/1836)

   Năm 1834 bắt đầu cho những bước cuối cùng và buồn nhất trong cuộc đời trình diễn của Paganini. Bệnh lao phổi phát triển đáng ngại, nhưng ông vẫn dự trù làm một cuộc lưu diễn các tỉnh ở Belgique, sau đó sẽ đến nước Anh. Tuy nhiên, ông cũng nhận thức được sự bấp bênh của nghề nghiệp hiện tại: một chứng cảm hàn hay một cơn giận dữ đều có thể ngăn cản ông không đàn được trong nhiều ngày hay nhiều tuần lễ.

      Đang khi đó, định mệnh lại tiếp tục bồi thêm vài cú: cây violon Guarnerius bất ngờ bị hỏng, phải để sửa tại nhà chế tạo đàn người Pháp tên Vuillaume (1798-1875) (dưới sự kiểm soát nóng nảy lo ngại của chủ nhân); rồi lại chỉ trước khi khởi hành đi Belgique, trong khi cắt một khoanh phó mát, ông bị cứa một đường nơi ngón thứ ba của bàn tay trái. Chuyến đi phải hoãn lại do từ tai nạn này.

     Sau hai lần quảng cáo hứa hẹn, cuối cùng Paganini vẫn xuất hiện ở Bruxelles, thủ đô Belgique, nhưng trong một tình trạng kiệt lực, trình diễn ba đêm một tuần.

     Tháng 4/1834, từ Belgique, ông đi với đoàn kịch của Watson tới Luân Đôn. Watson là một ông bầu keo kiệt, không biết nhận định đúng đắn giá trị của nghệ sĩ; vì vậy, ông ta đã tổ chức 6 đêm trình tấu liên tục cho nhà nhạc sĩ. Thế rồi, dưới sự điều khiển bất tài và bủn xỉn của Watson, một chuyến lưu diễn ngắn hạn qua các tỉnh nước Anh lại càng thảm khốc hơn.

   Trên chuyến trở về Luân Đôn tháng 5/1834, Watson bị bắt giữ vì đã không trả đủ công cho các nhạc sĩ giàn giao hưởng. Hiển nhiên như bị đấm vào đầu, Paganini càng thêm phẫn nộ vì sự thưởng thức lơ là của quần chúng và sự thiếu hiểu biết của các nhà phê bình Anh đối với tài nghệ ông từ sau cuộc trình diễn tổ chức đêm 17/6/1834 tại đại hí viện Victoria, Luân Đôn.

     Ông rời Luân Đôn ngày 21/6/1834 và không bao giờ trở lại nữa. Thật buồn làm sao cho kinh nghiệm cuối cùng của một vĩ cầm thủ vĩ đại nhất Âu Châu trong hoàn cảnh thảm thương như thế!

    Trở lại Paris tháng 9/1834, dù rằng muốn ẩn mặt trong các sòng bài và các cuộc giải trí ở vùngBoulogne, Paganini vẫn bị nhiều kẻ thù (nẩy sinh từ lòng ganh tị) phát hiện. Lập tức, báo chí tấn công ông vì đã từ chối đàn trong một buổi hòa nhạc từ thiện. Bấy giờ, ông đang rất bệnh, tâm trạng khủng hoảng và tuyệt vọng. Ông mang ý định trở về sống trong quê hương và hợp pháp hóa giấy tờ trên đứa con trai. Vì vậy, một cuộc hòa nhạc từ thiện không phải là điều được đặt lên hàng ưu tiên với nhà nhạc sĩ. Nhưng ở đây lại là Paris, trung tâm quy tụ những nghệ sĩ nổi tiếng thời ấy, và cuộc hòa nhạc gây quỹ cho công nhân hầm mỏ ở St. Etienne được các nhà phê bình và giới nghệ sĩ ủng hộ triệt để. Paganini, khi được mời đã không nắm ngay lấy cơ hội. Thật không còn gì tệ hơn cho ông: “Cái giá danh vọng trong sự tiêu khiển của quần chúng”. Ông lại bị bêu riếu trên các báo; lại phẫn nộ bào chữa cho sự vô tội của mình, lại chuồn đi, xấu hổ, lần này cố gắng tìm khuây khỏa tại quê hương.

            X.

      (9/1834 - 7/1836)

     Ngày 28/9/1834, Paganini rời Paris trở về Genoa sau hơn sáu năm trời xa cách. Chuyến đi đầu tiên đến Vienne tràn trề hy vọng và cũng đã đạt được thành công dường ấy, cuối cùng chấm dứt với một tiếng tăm bền vững nhưng cũng nhiều đau khổ và một chuỗi dài bệnh hoạn liên miên. Cuộc chinh phục Âu Châu đã được đáp lại bằng những tưởng thưởng xứng đáng, nhưng không thể mua được sức khoẻ hay ngay cả hạnh phúc bình thường cho nhà nhạc sĩ.

  Năm 1835, Paganini nhận vai trò quản lý trong hí viện tại Parma dưới quyền điều khiển của nữ công tước Marie Louise, người vợ thứ hai của Napoléon. Hai năm sau, 1837, ông trở nên nhạc trưởng tại đó.

   Trở về quê hương, Paganini mới hay rằng Germi, người bạn thân, cũng là luật sư riêng của ông, đã thay mặt chủ nhân, tậu một lãnh địa tên Villa Gaione, gần Parma. Lãnh địa rất rộng, gồm tòa nhà ba tầng, chuồng ngựa, kho chứa lúa, vườn nho, vườn olive và những khoảng đất trống tiếp giáp với một dãy nhà nhỏ. Chỉ một điều không may là tòa nhà bị hư hại nặng. Trong sự mua bán này, Germi cũng đã dồn lên bạn những trách nhiệm pháp lý mà lẽ ra trong vai trò một luật sư, ông phải nên biết cách tránh né.

            Dù đã hết sức cố gắng để đóng vai trò địa chủ, Paganini vẫn không thể lưu lại đó trong cuộc sống thiếu tiện nghi và tâm trạng thất vọng. Ngôi lãnh địa trở thành gánh nặng cho một kẻ không biết chút gì về những vấn đề gia đình như ông. Ngoài ra, với tính khí hay thay đổi, làm sao Paganini có thể thích ứng được với cuộc sống của một địa chủ? Chẳng bao lâu, ông đâm ra ghét nên rời tòa nhà, tìm đến Genoa để tổ chức các cuộc trình diễn.

            Tại Genoa, ông cũng nhận dạy học trò. Tuy nhiên, sự dạy dỗ cũng lại là điều mà Paganini khó thể làm nổi. Cậu học trò duy nhất tên Camillo Silvori (sinh năm 1815 ở Genoa), về sau tạo được ít nhiều tiếng tăm, đã “báo ơn” thầy bằng câu nói:      

            “Paganini có lẽ là vị giáo sư vĩ cầm tệ nhất thế giới.”

            Về cách dạy của Paganini, anh ta kể:

            “Ông viết vội vàng một bản nhạc ngắn và chỉ cho tôi đàn. Tôi không đàn nổi. Thế là ông giật lấy cây violon trên tay tôi, đàn lên bản nhạc, trong khi vẫn không ngừng di động quanh phòng những bước chân nóng nảy. Chỉ một điều tôi học được là không bao giờ nên lơ là sự luyện tập âm giai.”

            XI.

    (7/1836 – 5/1840)

   Tháng 7/1836, lần nữa, định mệnh lại du Paganini vào trong một hoàn cảnh khó khăn khác. Ông hùn vốn với một người Ý tên Rebizzo, đứng ra thành lập một Casino lớn ở Paris, trong đó gồm các phòng đánh bài, một phòng khiêu vũ, thính đường trình diễn âm nhạc, các phòng đọc sách, một phòng nghỉ ngơi cho khách, một phòng cho nghệ sĩ dưỡng sức. v.v. Sự phá sản mau chóng làm tổn thương nỗi kiêu hãnh của Paganini, biến ông thành cạn túi. Rebizzo vội vàng trốn khỏi Paris, không nhận trả lại cho Paganini số bạc 30.000 quan ông đã hùn vào trước đó. Khi ấy, Paganini đã quá bệnh, giọng nói bị mất, sức khoẻ hoàn toàn suy sụp, không trình diễn gì nữa.

    Tháng 4/1839, Paganini còn viết những lá thư cho Germi để yêu cầu đòi Rebizzo số nợ và từ chối bất cứ thỏa hiệp nào Rebizzo từng đề nghị. Khi bị thúc giục phải nên quên quá khứ để nghĩ tới tương lai, ông trả lời rằng ông không tin người ta có thể lạc mất ánh nhìn về tương lai. Tinh thần thì không chế ngự nổi, nhưng thể xác đã quá kiệt quệ. Cơn xuất huyết này kéo theo cơn xuất huyết khác.

    Mùa đông 1839, người nhạc sĩ tài danh đang sắp chết, tìm đến vùng Nice, miền Nam nước Pháp. Ông vẫn còn yêu đời sống nên cố bám một cách tuyệt vọng vào lời nói của bất cứ vị bác sĩ nào theo các chứng bệnh của mình. Cho mãi đến khi mọi cố gắng chữa chạy được chứng minh rằng vô ích, Paganini mới bật kêu lên: “Lạy Chúa cao cả, con đã kiệt lực rồi!” Sau đó, ông không chấp nhận sự gặp mặt một linh mục để nhận phép xức dầu thánh. Vào ngày 27/5/1840,Paganini từ giã trần gian.

            XII.

      Không ngạc nhiên rằng khi tin chết của Paganini được truyền về Genoa, giới chính quyền Genoa chẳng tỏ ra chút quan tâm nào. Và khi vị giáo sĩ địa phương trình lên vị Giám Mục ở Nice những sự việc đang gây phẫn nộ trong dân chúng về sự từ chối nhận phép xức dầu thánh của Paganini, vị này bèn ra sắc lệnh cấm chôn cất Paganini theo thủ tục Thiên Chúa giáo.

            Achilles và Bá Tước de Cessole, hai người đại diện chính cho gia đình và bạn hữu Paganini, đã cố gắng một cách tuyệt vọng để xin một quyết định ngược lại. Người ta thành lập một tòa án tôn giáo, nhưng điều này chỉ càng làm mọi thứ tệ hơn. Các con người thù ghét Paganini đã kể ra một cách nồng nhiệt với những điều tra viên về các mẩu chuyện hoang đường; chủ yếu là người hầu phòng mà Paganini vừa mướn không lâu trước khi chết. Cái xác được ướp và lưu lại hai tháng trong giường; ngay chính tại căn nhà ở Nice; sau, dời vào trong căn hầm của ngôi nhà này một năm.

            Trong khi đó, những bạn hữu của Paganini ở Genoa cố gắng để đạt cho được pháp lệnh của chính quyền cho phép đem quan tài về quê hương, nhưng bị từ chối. Germi gửi một thỉnh nguyện lên nhà vua, người dễ chịu nhất trong số, nhưng không thể làm gì khi không được sự chứng nhận của Giáo Hội và Giáo Hội thì vẫn lạnh lùng như đá. “Paganini”, họ nói, “đã giao du với Quỷ trong cuộc sống và khi chết vẫn không hối cải, nên từ chối lễ nghi cuối cùng của Giáo Hội.”

            Chỉ còn một cách thỉnh cầu lên Đức Giáo Hoàng. Vì vậy, Achilles cùng với viên luật sư người xứ Genoa (Germi đã quá bệnh không thể theo cùng) khởi hành đi Rome vào tháng 9/1841.

            Trong cùng lúc, giới quyền hành ở Nice ra lệnh phải dời xác Paganini ra khỏi căn hầm. Bá tước de Cessole, tâm trạng cực kỳ bối rối, bèn dời cái hòm tới một nhà thương hủi nằm trên ven biển gần Villefranche, trong một căn hầm tối tăm bẩn thỉu. Chẳng mấy chốc những câu chuyện quái dị bắt đầu loan truyền. Các thuyền chài thường đi qua đó lúc mờ tối kể rằng vẫn nghe những tiếng vang kỳ dị và kinh khủng, tiếng cứa của một cây vĩ cầm phát ra rõ ràng trên sóng nước. Đáng thương cho Bá tước de Cessole! Lần nữa ông phải bị thúc giục dời quan tài, thoạt tiên tới một cái bể bằng xi măng trong một cơ xưởng chế dầu olive; sau đó, vào lúc nửa đêm, tới ngôi vườn của một tư nhân nằm trên chỗ đất lồi ở Mũi Ferrat.

            Cuối cùng, vào tháng 4/1844, gần bốn năm sau khi chết với ba lần được cho vào áo quan, cái xác của Paganini mới được chuyển bằng thuyền về Genoa, và từ đó, bằng xe ngựa tới căn nhà của gia đình ông ở Raimarone, nơi ông đã từng giúp cha mẹ trồng rau khi còn bé.

            Achilles thành công bất ngờ trong việc xin cho cha được đáp tàu về hải cảng Genoa, nhưng Giáo Hội vẫn từ chối nhận nhà nhạc sĩ  quá cố.

            Một năm sau (tháng 4/1845), nhờ vào sự can thiệp của nữ Công tước Marie Louise (bà chủ trước kia của Paganini, và cũng là người vợ thứ hai của Napoléon), quan tài được đưa về chôn trong ngôi vườn của Biệt Thự Gaione.

            Tuy nhiên, cho mãi đến 1876, lời phán quyết hết sức bất công của vị Giám mục ở Nice mới được chính thức hủy bỏ. Lần nữa, người ta chuyển quan tài Paganini về nghĩa địa Parma.

            Năm 1893, với sự đồng ý của Attila, con trai Achilles (và là cháu nội Paganini) mà nhà nhạc sĩ vĩ cầm người Tiệp Khắc, Franz Ondricek, đã cho khai quật quan tài lên. Một mảng của khuôn mặt còn lưu lại đúng y như dấu nét của Paganini khi còn sống.

            Cuộc đào mồ thứ hai xảy ra ba năm sau đó khi tại Parama người ta vừa thành lập xong một nghĩa địa mới. Một trong những người chứng kiến viết rằng “Vài khuôn nét vẫn còn nhận định được, nhưng phần dưới thì chỉ là những mảnh xương trơ trọi.”

            Một bức tượng lớn được dựng lên trên nơi yên nghỉ cuối cùng này, bên dưới ghi các dòng chữ:

            “Đây là nơi yên nghỉ của Niccolo Paganini

            Một vĩ cầm thủ thu hút toàn thể Âu Châu

            Bởi âm nhạc thần kỳ và tài năng tuyệt diệu

            Vĩ đại như chưa từng có trước kia ở Ý Đại Lợi

            XIII.

   Lý do đáng giá duy nhất có thể bào chữa cho sự im lặng dai dẳng của giới quyền hành cao cấp trước những thỉnh cầu của gia đình và bạn hữu Paganini chính do bởi trong khi đang tiến hành cuộc điều tra, họ đã tình cờ vấp phải sự loan truyền quá kinh khủng theo những tội lỗi đã phạm của Paganini. Tính cách ma quỷ từng được Paganini sử dụng như một lợi điểm cho sự thành công thời tuổi trẻ, bấy giờ bật lại một cách vô cùng bất lợi trên ông thời gian cuối đời. Những lời đồn lan truyền đầy dẫy, lạ thường đến nỗi ngay cả những con người nhìn vấn đề một cách nghiêm trang cũng chỉ nhớ mỗi một điều thôi là luồng dư luận lúc bấy giờ rất có hiệu lực. Và đó cũng là sự giải thích tại sao không bao giờ có bất cứ một trả lời nào từ Rome được ghi lại, đáp trả cho những đơn thỉnh cầu của Achille.

            Tuy nhiên, truyền thuyết cho rằng Paganini sở hữu một cái lực kinh dị đã tạo nên nhiều chú ý quan trọng khác nhau từ các nhà viết tiểu sử. Trong một cuốn sách nổi tiếng thế kỷ 19, tựa đề “Cây Vĩ Cầm”, (đoạn trích dẫn dưới đây là từ bản in lần thứ 5 năm 1878), George Dubourg đã viết:

    “Trong Paganini pha trộn giữa những kích thích và suy nhược;vì thế không ngạc nhiên để hiểu tại sao ông luôn luôn ở vào trạng thái bất thăng bằng. Có lúc ông ngồi im lặng hằng nhiều giờ, cô lập, khép kín và ảm đạm; có lúc ông hoan hỉ một cách cuồng nhiệt man dại, nhưng vẫn trong tư thế bất động như trường hợp kia.”

        Cũng cùng quan điểm nhưng nhiều tính chất quan trọng hơn, Rev. H. R. Haweis (trong “Cuộc Đời Âm Nhạc Của Tôi”, 1884) cũng viết:

        “Điều làm cho Paganini trở nên quá đặc biệt là sự khai triển kỳ diệu, sức mạnh và sự độc lập của nguồn mạch xúc cảm nội tâm. Toàn thể cuộc đời ông chỉ là những tiếp nối của một thứ trạng thái tâm lý vừa rất sôi nổi lại cũng rất cô đọng. Những việc bất ngờ xảy ra trong cuộc sống lập tức bị bao phủ bởi một lớp không khí âm u, gói kín trong tâm hồn cô lẻ và chỉ có thể được bày tỏ ra bằng tiếng đàn của ông thôi. Trong tâm hồn mọi nghệ sĩ lớn đều có tích lũy cả một nguồn cảm xúc dạt dào. Sự xúc cảm của Paganini trói buộc với từng hoàn cảnh tâm lý, chặt chẽ đến nỗi khiến ông luôn bị dao động, thay đổi bất thường một cách quá độ. Đây là lý do tại sao vài buổi trình diễn của ông đã tạo thành một ấn tượng không thể quên được trên khán giả, trong khi những nhạc sĩ khác bị quên lãng rất nhanh.”

    Mặt khác, những luồng dư luận vẫn tiếp tục bao trùm lên Paganini. Đặc biệt sự kiện ông bị cho là sát nhân trở nên là một huyền thoại khó lòng xóa tẩy trong quần chúng. Khởi đầu ở Milan, nước Ý, vào thời gian ông mới xuất hiện, câu chuyện kể rằng trong tám năm bị giam cầm vì tội giết chết người tình, Paganini đã trau giồi tài năng đến độ thành thạo. Thoạt mới nghe điều đó, Paganini đã cả cười thích thú. Về sau, ở Rome, ông đâm tức giận khi thấy việc ấy được lập lại trong “Cuộc Đời Rossini”của Stendhal, một tác phẩm hoàn toàn bịa đặt, sai lầm ngay từ chính cái chủ đề của nó. Trong chuyến du hành Âu Châu, câu chuyện lại theo chân Paganini đến tận Vienne, Paris, London, và nhiều thành phố khác một cách đều đều không dứt khiến ông trở nên bị ám ảnh bởi nó. Trò đùa không thể kéo dài hơn nữa. Sự thành công trong vai trò một nghệ sĩ tự do bấy giờ tùy thuộc trên sự ủng hộ của giới thượng lưu giàu có, vì vậy ông không thể để cho bị đem ra biếm nhẽ y hệt một tên vô lại.

  Ngoài ra, có vài bài báo, đặc biệt ở Paris, đã sử dụng câu chuyện một cách hiểm độc với mục đích phỉ báng sự “xâm chiếm” của người Ý –mà Paganini là đại diện- trong lãnh vực nghệ thuật như một mối đe dọa nghiêm trọng cho sự “thuần chất” của cách chơi đàn vĩ cầm theo kiểu người Pháp. Điều này làm Paganini phát hoảng, đến nỗi ông phải nhờ Fetis viết giùm một lá thư, ký tên ông, gửi đăng trên tờ Revue Musicale số ra ngày 21/4/1831, mục đích mở rộng dư luận. Lá thư được đánh giá như sự trả lời chính thức trên những vu khống theo câu chuyện ông bị cầm tù.

     “Thưa ông,

     Có quá nhiều chứng cớ tạo nên từ dư luận của người Pháp đặt để trên tôi đến nỗi tôi không thể không lo ngại cho tiếng tăm tôi trong các buổi trình diễn ở Paris. Các nghệ sĩ của xứ sở ông đã sản xuất ra hàng loạt những bức chân dung trông-giống-như-Paganini và đem dán đầy trên các bức tường thành phố.

   Nhưng không phải chỉ chân dung thôi, các nhà đầu cơ còn vẽ hình tôi trên các bức thạch bản nữa. Ngày hôm qua khi dạo chơi trên đại lộ Ý Đại Lợi, nhìn thấy trong một cửa tiệm bán tượng có một bức thạch bản mô tả Paganini đang tư thế ở trong tù, tôi bật kêu lên: “Ô! Đây là sáng tác của một gã nào đó đã phỏng theo mốt thời trang của Basile để kiếm lợi nhuận cho riêng hắn.” Tôi xem xét một cách tức cười sự chơi khăm này, ngắm nhìn tất cả những chi tiết mà óc tưởng tượng của nhà nghệ sĩ đã gợi lên. Trong khi đó, tôi chợt nhận ra rằng có nhiều người đã tập họp quanh tôi, từng người trong số họ ngắm nhìn tôi thật kỹ. Có một gã trẻ tuổi xem xét bức thạch bản, rồi quay sang tôi nhìn ngắm như thể muốn thẩm tra xem có sự thay đổi nào trên tôi kể từ sau cái lúc bị cầm tù chăng. Việc ấy làm tổn thương tôi không ít.

            Tôi thấy cần phải trình bày ra những dữ kiện chứng minh, hầu cung cấp cho những người tử tế một sự đánh giá đúng đắn về cá nhân tôi. Do đó tôi thỉnh cầu vào lòng tốt của ông để được đăng lá thư này lên tờ Revue Musicale..

            Có nhiều bịa đặt chung quanh câu chuyện bị cầm tù của tôi. Ví dụ, bởi tìm thấy một người đàn ông trong căn phòng của người tình tôi mà tôi đã đâm vào lưng gã kia trong khi gã không thể chống đỡ. Vài khẳng quyết khác lại bảo rằng tôi đã dùng một con dao găm đe dọa người tình, hoặc dùng thuốc độc… Mỗi câu chuyện được kể tùy theo sự hoang tưởng riêng của từng người.

            Phần tôi chỉ xin thêm vào một câu chuyện đã xảy ra cho tôi gần 15 năm trước tại Padua. Ngay hôm sau một buổi biểu diễn rất thành công, tôi ngồi tại một chiếc bàn khuất trong góc một phòng ăn khách sạn, nơi không ai để ý tới. Có một người khách nói về cái hiệu quả lớn lao tôi đã tạo ra trong buổi trình diễn đêm trước. Người ngồi cùng bàn với anh ta –một kẻ tôi từng quen biết rất rõ- đồng ý điều ấy và nói thêm: “Đâu có gì đáng ngạc nhiên trong cách trình diễn của Paganini. Ông ta được Quỷ truyền thụ tài năng trong khi bị giam 8 năm trong tù, chỉ mỗi cây vĩ cầm mới làm dịu đi giùm ông ta sự tù đày khắc nghiệt. Ông ta bị xử như một tên vô lại vì đã đâm chết một người bạn và cũng là tình địch ông.”

            Như ông có thể tưởng tượng, tất cả mọi người chung quanh đều tỏ ra ghê tởm khi nghe kể về tội ác tôi đã phạm ấy. Không dừng được, tôi bước tới bàn họ, chỉ vào gã kia và buộc anh ta nói cho biết khi nào và ở đâu sự việc xảy ra. Tất cả mọi con mắt đều chú mục vào tôi với sự ngạc nhiên khi họ nhận ra tôi, người diễn viên chính trong cái bi kịch ấy. Người kể chuyện đâm ngượng ngùng, bối rối. Anh ta bảo rằng đã nghe kể những lời như thế và tin, chứ không phải lừa gạt.

            Ông thấy không, danh tiếng của một nghệ sĩ bị coi thường chỉ vì những người lười biếng sẽ không bao giờ nhận thức thấu đáo được những gì là thật bên dưới các luồng dư luận độc địa.

            Đầu óc tôi bị quấy rầy trong một thời gian dài vì những điều như vậy. Tôi cố tìm đủ cách để chứng minh sự vô lý của dư luận, nhấn mạnh rằng từ năm mười bốn tuổi, tôi đã liên tục trình diễn trước công chúng;và từng là nhạc sĩ của một giàn đại hòa tấu, cũng là nhạc trưởng giàn nhạc cung đình ở Lucca. Nếu việc tôi bị cầm tù là thật thì điều đó chỉ có thể xảy ra trước năm tôi 14 tuổi. Vậy chẳng lẽ từ năm 7 tuổi tôi đã có một người tình và một kẻ thù sao?

            Tại Vienna, tôi thỉnh cầu lên vị lãnh sự của xứ sở tôi, người từng tuyên bố rằng đã biết tôi là một kẻ đàng hoàng từ hơn hai mươi năm trước, và những lời vu khống này được xếp lại trong một thời gian.

            Nhưng rồi luôn luôn vẫn có vài tàn tích và tôi không ngạc nhiên khi tìm thấy điều ấy ngay tại đây. Tôi phải làm sao, thưa ông? Tất cả điều tôi có thể làm là trình bày ra (bằng tiền túi riêng) trong lá thư này những luồng dư luận ác hiểm.

            Tuy nhiên, trước khi kết thúc, tôi xin chia xẻ với ông một chuyện vặt từng được dựng đứng làm tổn hại rất nhiều cho tên tuổi tôi. Năm 1798 ở Milan có một vĩ cầm thủ tên Duranowski. Anh này giao thiệp với hai kẻ bất hảo, bị xui khiến để đi theo họ tới một làng nọ với mục đích ám sát một tu sĩ giàu có. May thay, ngay lúc định hành động thì một trong hai gã kia đâm ra sợ hãi. Gã này lập tức tố cáo kẻ tòng phạm. Cảnh binh đến ngay, bắt Duranowski và gã bạn kia đúng vào lúc họ đang đến nhà vị tu sĩ. Họ bị bắt giam và bị xử lao dịch hai mươi năm. Nhưng sau hai năm giam cầm, Duranowski đã được chính ngay Đại tướng Menou, người vừa mới lên nhậm chức Thống đốc Milan, trả tự do.

Cũng chỉ vì tôi là một vĩ cầm thủ, và cái tên tôi, Paganini, cũng mang âm “i” ở chữ cuối như Duranovski, mà vụ ám sát trở thành là câu chuyện của tôi, người tình tôi bị tôi giết chết và chính tôi là người bị giam vào ngục thất.

     Từ khi dư luận đổ lên tôi những sự vu khống dai dẳng, tôi phải đành cam cưu mang chúng với sự nhẫn nhục. Chỉ một hy vọng còn lưu lại trong tôi, là, sau khi tôi đã qua đời, mong rằng tôi sẽ được tha khỏi những  lời vu khống, và những ai từng quá độc ác trên ý định trả thù cái chiến thắng bí mật của tôi, sẽ để yên cho tôi trong giấc ngủ ngàn thu.”

                                                            PAGANINI

  Những lời cuối giống như những lời tiên tri thống thiết. Bởi vì nhiều năm sau khi đã chết, những mẩu chuyện về sự bị cầm tù của ông vẫn tiếp tục loan truyền, và ngay cả mới gần đây, chúng được chấp nhận như một phần trong những huyền thoại về Paganini.

            XIV.

  Cho đến cuối đời, Paganini vẫn là một con người lập dị. Charles Hallé, chàng pianiste trẻ người Pháp, đã viết:

  “Paganini với bộ dáng ma quỷ đáng sợ hãi, thân hình bọc lại trong cái áo khoác dài màu đen, được nhìn thấy hằng buổi chiều tại quán nhạc của Bernard Latte trong hành lang Đại Hí Viện. Ông ngồi đó khoảng một giờ, không chú ý đến ai và ngay cả không hề ngước nhìn lên bằng đôi mắt đen nhọn sắc. Ông là  một trong những hình ảnh quen thuộc của Paris thời gian đó.”

   Khi gặp nhau lần đầu, Paganini đã làm Hallé run sợ: “Một buổi chiều tại nhà Paganini, với đôi mắt huyền bí, không nói không rằng, ông chỉ vào cái piano, ra hiệu bảo tôi đàn. Và tôi đã ngoan ngoãn ngồi vào đàn. Sau đó, có một khoảng im lặng dài. Đột nhiên, ông nhổm người khỏi ghế bành, bước tới trước chiếc hộp violon.”

      Hallé chưa từng nghe Paganini đàn bao giờ. Vì thế, duy nhất chỉ mình anh ta là bị thất vọng vì“tiếng đàn ma quỷ”, không như lời đồn đãi từ trước. Hallé kể:

       “Khó thể tưởng tượng được cái gì đã trải qua trong tôi khi ấy. Cả thân hình tôi run rẩy, trái tim đập mạnh đến như muốn bứt ra khỏi lồng ngực. Sự thật, nếu so sánh, tôi cho rằng có lẽ không một người tình trẻ tuổi nào lần đầu đến gặp người yêu mà lại xúc cảm dữ dội hơn. Paganini mở hộp đàn, cầm cây violon, dáng điệu rất trân trọng, bắt đầu lên dây một cách cẩn thận bằng những ngón  tay mà không cần phải dùng đến cây cung. Sự khích động trong tôi càng thêm mãnh liệt. Khi ông đã hài lòng với những sợi dây, tôi tự nhủ với một niềm đắng cay trong cổ họng: 'Nào, bây giờ cây cung sẽ được ông ta cầm đến!' Thế nhưng, ông cẩn thận đặt violon vào hộp, đóng nắp lại. Và đó là cách mà tôi đã được 'nghe tiếng đàn' của Paganini!”

      Vào lúc chết, Paganini sở hữu 22 loại nhạc khí khác nhau do nhà Guarnerius chế tạo. Câyviolon yêu thích nhất (Cây Súng Đại Bác) được lưu lại trong Genoa, gần vùng yên nghỉ ngàn thu của ông.

     Năm 1982, tại một buổi trình diễn tưởng niệm hai trăm năm ngày sinh của Paganini, người ta định sẽ mang cây violon nói trên đến giao cho nhà nhạc sĩ người Ý, Salvatore Accardo, trình tấu trong thính đường Carnegie ở Nerw York. Chừng đó, các tay buôn đàn vĩ cầm và rất nhiều violoniste trên thế giới đều kinh hoảng khi cây đàn không cánh mà bay, chẳng thấy đưa đến tay người nhạc sĩ!

      Biết bao nhiêu là giả thuyết được lan truyền nhanh chóng... Giả thuyết rằng cây đàn có một không hai bị ăn cắp? Giả thuyết rằng nó đã bị mối ăn? Giả thuyết rằng chuyến phi cơ mang nó đã bị rớt trên đường bay từ Genoa qua New York? Giả thuyết? Giả thuyết? .vv. và .v.v..

(Thời gian đau khổ theo cô em gái bị bệnh tâm thần

và cậu em trai bị ung thư phổi đến thời kỳ cuối).

[]

TÀI LIỆU THAM KHẢO:

Bản Pháp ngữ:

“Le Nouveau Dictionnaire des Oeuvres”, (Éditions Robert Laffont, 1994).

“Paganini” (R. de Saussine, Éditions de Milieu du monde, Genève, 1950)

“La Vie Passionnée de Paganini” (Charles Waldemar, Seghers, 1960)

Bản Anh ngữ:

“Paganini” (John Sugden, Midas Books, 1980)       

---

(1) Pierre Baillot, vĩ cầm thủ người Pháp (1771-1842).

(2) Serguei Vassilievitch Rakhmaninov: dương cầm thủ và là nhà soạn nhạc người Nga (1873-1943).

(3) Johnnaes Brahms dương cầm thủ, nhạc trưởng, và soạn nhạc gia người Ðức. (1833-1897).

(4) Witold Lutoslawski: nhà soạn nhạc Ba Lan –(1913-?)

(5) Stradivarius tên thật là Antonio Stradivari (thường gọi là Stradivarius) (1644-1737), nhà làm đàn violon và violoncelle nổi danh tại Crémone, Italy, học trò của Niccolo Amati (1596-1684). Cây violon đầu tiên của Stradivarius xuất hiện năm 1666 có dán nhãn hiệu của riêng ông, dù khi ấy ông vẫn còn theo học với Niccolo Amati. Cây violon Alard  chế tạo năm 1715 là cây vĩ cầm hay nhất thế giới, mang nhãn hiệu Stradivarius. Hai con trai ông, Francesco (1671-1743) và Omobono (1679-1742) cũng kế nghiệp cha trong nghề làm đàn..

(6) Guarnerius: Khởi đầu bởi Andrea Guarnerius (1626-1698), học trò của Niccolo Amati, lần lượt được kế nghiệp bởi Pietro Giovanni (1655-1720); Giuseppe Giovanni Battista (1666-1739); Pietro II (1695-1752); Giuseppe Antobio (1698-1744)

(7) Tình cảm không vụ lợi mà ông đã dành cho Eleonora được chứng thật bởi sự giúp đỡ tiền bạc cho nàng trong thời gian cuối đời ông, và bởi lời di chúc, hằng năm -cho đến hết đời- nàng được hưởng số bạc 600 lires trong phần gia tài để lại của ông. Nàng là người duy nhất ngoài gia đình đã được Paganini ghi tên vào bản chúc thư.

(8) Cũng phải nhận, kể từ sau 1820, chỉ trừ ra tiền bạc, còn về mặt tâm tư, cái quyết định trên không khỏi khiến ông hối tiếc. 

(9) Bản tường thuật về những hoạt động của giàn nhạc trong đầu thế kỷ 19 (History of the Philharmonic Society of London của M. B. Foster, London, 1912) đã đưa ra một số nhiều các dữ kiện lý thú về các tác phẩm được “đặt hàng”, ngày tháng của các cuộc trình diễn đầu tiên, và tên tuổi những người điều khiển hay nghệ sĩ độc tấu; rất nhiều người khi ấy chỉ là những kẻ vô danh nhưng về sau lại rất nổi tiếng. Cuốn sách cũng tiết lộ, cuộc trình diễn đầu tiên của tác phẩm Paganini (Concerto en Si mineur) tại Philharmonic Society là vào tháng 4/1844. Nhưng dù với sự thành công buổi đầu ở Luân Đôn 13 năm trước, Paganini cũng không hề được mời vào giàn nhạc Society như một người khách độc tấu trên những cuộc gặp gỡ về sau.

(10) Franz Xaver Sussmayr: nhạc trưởng và nhà soạn nhạc Áo, (1766-1803), học trò của Salieri nhưng làm bạn với Mozart, đã giúp Mozart hoàn tất bản nhạc vĩ đại cuối cùng (Requiem) của Mozart.

(11) “Le Streghe” được xếp vào Opus 8 trong toàn bộ tác phẩm của Paganini, cùng với tám tác phẩm khác gồm có hai concertos Ré Trưởng và Si Thứ; được xuất bản vào năm 1851 bởi Schonenb Rger ở Paris và Schott ở Mainz, sau khi Paganini đã qua đời. Bộ Variations mang tựa đề Le Streghe(Vị Phù Thủy) được viết ra trong suốt sáu tháng Paganini ở Milan và được trình diễn ngay trong buổi đầu tiên của ông tại đây

(12) Trong bản tường thuật nói trên, Lichtenthal cũng chống đối sự rẻ tiền của âm nhạc Paganini qua những lời bình luận ngược lại.

(13) Dẫu sau này, trong một lần biểu diễn ở Vienne, Schubert, nhà soạn nhạc Áo, từng rất vui thích bởi phần Adagio được Paganini cảm hứng thêm vào trong một bản Concerto của Rode, những nhà phê bình vẫn thường thích nghe ông chơi những bản nhạc do chính ông soạn ra hơn.

(14) Lúc mới xuất hiện ở Âu Châu đầu thập niên 1830, Schottky diễn tả Paganini y hệt “một bộ xương khô biết đi”.

(15)  -Wolfgang Amadeus Mozart, nhà soạn nhạc vĩ đại người Áo (1756-1791).

-Christoph Willibald Gluck, nhà soạn nhạc người Đức (1714-1787)

-Francesco Morlacchi, nhà soạn nhạc người Ý (1784-1841).

(16)  Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, nhà văn và cũng là nhà soạn nhạc người Đức, (1776–1822), nổi tiếng với nhiều tác phẩm kinh dị được viết ra (ví dụ: Contes des frères Sérapion; les Eùlixirs du Diable; la Princesse Brambilla…).

(17) Chừng $105 USD bây giờ.

(18) Heindrich Ernst về sau trở nên là một trong những nhạc sĩ vĩ cầm hàng đầu của thế kỷ 19.

(19) Paganini chơi violon alto cũng tuyệt vời như đã chơi violon. Ông có trong tay một cây violon alto Stradivarius mà ông rất hãnh diện vì nó. Thời sinh tiền, Paganini cũng từng vài lần trình diễn bằng loại nhạc khí ấy. Cho tới lúc ấy, hầu như đó là những buổi độc tấu đàn violon alto đầu tiên.)

(20) Lord George Gordon Byron, thi sĩ người Anh (1788-1824), rất nổi tiếng với nhiều tác phẩm như Pèlerinage de Childe Harold (1812); bộ Don Juan I-IV (1819); Cain (1821); Ciel et Terre (1823)..., đồng thời cũng nổi tiếng đẹp trai, say mê tự do, có cuộc đời giang hồ phóng đãng, và được nhiều phụ nữ say mê..