Nhà văn nữ - Nhìn từ tâm lý sáng tạo
mang đặc điểm giới trong
phê bình
văn học miền Nam trước 1975
Thứ Sáu, 5 tháng 6, 2026
Nhà văn nữ - Nhìn từ tâm lý sáng tạo mang đặc điểm giới trong phê bình văn học miền Nam trước 1975
Nhà văn nữ - Nhìn từ tâm lý sáng tạo
Tuy số lượng nhà văn nữ không nhiều so với những đồng nghiệp nam nhưng với những gì mà họ đã thể hiện trong những tác phẩm văn chương, trong hoạt động văn học nghệ thuật, cũng như qua sự tiếp nhận của người đọc cũng đã cho thấy sự hiện hữu của văn chương nữ ở miền Nam giai đoạn 1954-1975 là điều không thể phủ nhận…
Mấy vấn đề về văn hóa trong cách xưng hô của người Việt
Mấy vấn đề về văn hóa
trong cách xưng hô của người Việt
Ai nấy đều biết rằng tiếng Việt không có một đại từ
nhân xưng (hay hồi chỉ) trung hòa. Không phải tiếng Việt không có những đại từ
nhân xưng chính danh. Tao, mày, nó, hắn (chúng tao, chúng mày, chúng nó) và họ,
có thể coi là những đại từ nhân xưng và hồi chỉ chính danh. Nhưng trừ họ (đại từ
hồi chỉ ngôi thứ ba số phức) ra, tất cả các đại từ này đều được cảm thụ như
không được lễ độ, và không thể dùng trong khi giao tiếp với người dưng trong
khuôn khổ xã giao bình thường, và ngay cả họ cũng không phải lúc nào cũng dùng
được (chẳng hạn không thể dùng thay cho cha mẹ hay người thân tộc ở bậc trên so
với người nói).
Tất cả các từ thường được dùng để xưng hô trong những điều kiện
giao tiếp bình thường đều là những danh từ, trước hết là những thuật ngữ chỉ
quan hệ thân tộc (trừ dâu, rể, vợ, chồng, ông nhạc, bà nhạc, v.v…) rồi đến những
thuật ngữ chỉ những chức vụ hay cương vị có ít nhiều màu sắc tôn vinh như thầy,
giáo sư, chủ tịch, bác sĩ, bộ trưởng, sư ông, sư cụ, thủ trưởng, sếp, rồi các cấp
bậc quân đội, – nếu không kể một vài trường hợp dùng danh từ chỉ người nhà như
vú.
Ngày nay có thể coi một vài danh từ như tôi đã trở thành một
“đại từ” gần như trung hòa, có thể dùng với bất cứ người nào không có quan hệ
thân tộc với người nói. Ít nhất cái sắc thái khiêm tốn do nghĩa gốc (“tôi tớ”,
“tôi đòi”, “bề tôi”) để lại thì kể cho đến nay gần như đã mất hẳn, nhất là khi
tôi hầu như không bao giờ dùng một mình như một đại danh từ nữa, mà chỉ dùng
trong những ngữ đoạn (đẳng kết như tôi tớ, hay chính phụ như bề tôi). Trong khi
đó, chữ tớ, vốn đồng nghĩa với tôi, lại phải được dùng trong những điều kiện
khác hẳn, và có những sắc thái tuyệt nhiên không thích hợp với những cuộc giao
tiếp với người dưng.
Cũng cần phải nêu rõ rằng các từ thân tộc chỉ dùng để xưng
hô, nghĩa là để chỉ ngôi thứ nhất hay ngôi thứ hai, chứ không bao giờ được dùng
như đại từ hồi chỉ, nghĩa là để chỉ ngôi thứ ba thay cho danh ngữ, như một vài
tác giả trước đây đã từng ngộ nhận. Điều này có thể thấy rõ qua cách đánh trọng
âm của các từ hữu quan khi được dùng như danh từ và khi được dùng như đại từ:
khi được dùng như đại từ (ngôi thứ nhất hay ngôi thứ hai), những từ này bao giờ
cũng mất cái trọng âm mà nó có thể có khi được dùng như danh từ. Chúng tôi đã
thực nghiệm điều này trong nhiều lớp tiểu học qua những trò chơi “đố các em
đoán ra ai là người nói những câu có mẹ, con, bố như “Con nhớ ủ cơm cho nóng để
mẹ về mẹ ăn” hay “Đừng nghịch máy tính, không bố về bố mắng cho đấy”: nhờ trọng
âm, học sinh lớp 1 không bao giờ nhầm khi người làm thí nghiệm đố các em biết
“ai là người nói câu ấy” (được diễn viên kịch nói thu vào băng ghi âm).
Như vậy, có thể tin rằng đã hình thành một hệ thống đại từ
nhân xưng, hay ít nhất là đã có một quá trình ngữ pháp hóa các đại từ tương tự
như quá trình ngữ pháp hóa (hư hóa) các danh từ chỉ “phía” trên, dưới, trong,
ngoài thành những giới từ đánh dấu vai định vị (locative) và quá trình ngữ pháp
hóa các vị từ có ý nghĩa di chuyển như lên, xuống, ra, vào, qua, sang, đi, về,
lại, đến, tới thành những giới từ chỉ đích (target hay goal), cũng được khu biệt
với các thực từ gốc bằng tiêu chí “mất trọng âm” – một phương tiện chung của tiếng
Việt để khu biệt hư từ với thực từ.
Thế nhưng, khác với các vị từ (“động từ”) khi chuyển thành giới
từ chẳng hạn, các danh từ chỉ quan hệ thân thuộc khi chuyển thành đại từ nhân
xưng không có dấu hiệu gì mất nghĩa từ vựng một cách đáng kể như khi vị từ cho
chuyển thành giới từ cho mà ta có thể quan sát khi so sánh hai câu Lấy tiền cho
bạn [0111] Có nghĩa là “lấy tiền để biếu bạn” (cho là vị từ hành động) và Lấy
tiền cho bạn [0101] có nghĩa là “lấy tiền giùm bạn” (cho là giới từ chỉ vai
“người hưởng lợi” – beneficiary). Sự thay đổi về nghĩa ở đây không đưa đến một
sự chuyển hóa về từ loại làm cho cấu trúc cú pháp của câu khác hẳn đi như trong
hai câu trên, mà chỉ tương đương với một sự chuyển đổi từ “nghĩa đen” sang
“nghĩa bóng” (nghĩa ẩn dụ) của chính những danh từ ấy: từ chỗ biểu thị một quan
hệ thân tộc đích thực, danh từ ấy biểu thị một mối quan hệ mà người nói dường
như coi là “gần giống” với quan hệ thân tộc. Nghĩa là người nói làm như thế người
nghe (hay người được nói đến), tuỳ theo lứa tuổi tương đối so với người nói, được
mình coi như có quan hệ thân tộc với mình. Rốt cục, như nhiều nhà văn hoá học
đã nêu lên, người Việt trong khi giao tiếp làm như thể họ coi nhau như người có
quan hệ thân tộc.
Tôi đã được nghe nhiều diễn giả ca ngợi cách xưng hô này của
người Việt, cho thấy một mối thâm tình gắn bó toàn dân lại thành một gia đình.
Và mặt khác, trong một cuộc hội nghị quốc tế về các giá trị văn hóa phương Đông
tôi cũng đã chứng kiến sự thích thú vô hạn của những nhà văn hóa học ngoại quốc
khi tôi miêu tả những tình huống khác nhau có thể diễn ra khi một người con
trai chuyển từ cách xưng hô tôi/cô với một người bạn gái cùng cơ quan (một cách
xưng hô gần như trung hòa giữa những người lạ cùng một lứa tuổi) sang cách xưng
hô anh – em mà tôi thuyết minh như một mưu toan thay đổi (an attempt at a
change) mối quan hệ giữa hai người về phía thân mật hơn (vì đó là cách xưng hô
của những đôi tình nhân hay những đôi vợ chồng), và trong những điều kiện nhất
định có thể có giá trị như một lời tỏ tình không úp mở, và những cách phản ứng
đa dạng mà người con gái có thể có, với những ý nghĩa có rất nhiều sắc thái
khác nhau của nó. Mặt khác, khi một người chồng thay cách xưng hô thường ngày
(anh/em) bằng cách gọi vợ là cô và tự xưng là tôi, ta có thể thấy ở người chồng
ấy một thái độ không bình thường. Nếu đó không phải là một cách nói có sắc thái
đùa bỡn, thì thường thường đó là dấu hiệu của một sự rạn nứt nào đó trong quan
hệ gia đình.
Tôi cũng có viết và nói một số bài về cái mà tôi coi là một tệ
nạn khi một nhà báo chỉ vì lớn tuổi hơn người được phỏng vấn (một chiến sĩ hải
đảo, một ngôi sao bóng đá, một hoa hậu, một nghệ sĩ lỗi lạc vừa được tặng một
giải thưởng quốc tế đáng tự hào cho bất cứ dân tộc nào) mà tự thấy mình có quyền
gọi người ấy bằng “em” hay bằng “cháu”. Và, lạ thay, người ấy cũng vui lòng chấp
nhận cách xưng hô ấy và xưng , xưng cháu với nhà báo, không hề nhớ mình là ai[2].
Tôi cũng đã tự hỏi xem liệu cách xưng hô “gia tộc chủ nghĩa” như thế có còn để
lại một khe hở nào cho một quan hệ có tính chất dân chủ trong các cơ quan nữa
không. Dù sao cũng không thể nào chấp nhận được thái độ kẻ cả của một người tự
cho mình cái quyền gọi một công dân là em hay là cháu chỉ vì mình hơn người ta
mười mấy tuổi. ngay trong nhà trường trung học (cấp hai) thời Pháp thuộc, tôi
cũng chưa thấy một giáo viên nào dùng tu, toi (ngôi thứ hai số đơn) để gọi học
sinh. Bao giờ giáo viên cũng gọi học sinh bằng vous (ngôi thứ hai số phức) như
với người lớn. Thế mà ngày nay, ngay cả trong trường chuyên khoa (cấp ba) và cả
trường đại học nữa, phần nhiều các giảng viên dám gọi học sinh, sinh viên bằng
em. Cách xưng hô này không thể không đi đôi với một quan hệ bất bình đẳng và một
thái độ bắt nạt có thể bị lạm dụng trong nhà trường, nơi lẽ ra có nhiệm vụ giáo
dục ý thức công dân cho các thế hệ sau.
Rốt cuộc tôi thấy cách xưng hô này rõ ràng là có hai mặt trái
nhau, trong đó có mặt tiêu cực khó lòng có thể thua kém mặt tích cực về tỷ trọng:
một mặt, nó có thể làm cho những người dưng nhích lại gần nhau hơn; còn một mặt
khác, nó đưa đến một không khí gia tộc hoàn toàn nhân tạo trong những môi trường
không cần đến không khí gia tộc, thậm chí không thể chấp nhận thứ không khí
này, vì nó quá thuận lợi cho chủ nghĩa con cháu (nepotism) và cho những thái độ
kẻ cả của người này và thái độ khúm núm, nịnh bợ của người kia.
Về phương diện lịch sử, người ta dễ có xu hướng giải thích hiện
tượng này bằng cái dĩ vãng phong kiến của dân tộc ta. Nhưng chế độ phong kiến
đã từng tồn tại ở Trung Quốc, ở Nhật Bản và ở nhiều nước khác trong một thời
gian dài hơn ở ta nhiều, mà sao trong ngôn ngữ của các nước này vẫn có được những
cách xưng hô không bao hàm một mối quan hệ thân tộc nào, và do đó cũnng không
bao hàm một sự bất bình đẳng nào? Hay đó là một phản ánh của một xã hội mà tế
bào cơ bản là thị tộc? Tôi không đủ thẩm năng đệ phán đoán về vấn đề này. Dù
sao cách xưng hô “không có đại từ trung hòa” này không phải không đẻ ra những vấn
đề nan giải.
Tôi trước đây đã từng làm phiên dịch trong một thời gian khá
dài, và trong khi dịch những tác phẩm văn học cỡ lớn vẫn phải dành khá nhiều
thì giờ (có nhiều hơn cả thì giờ dành cho việc chuyển nghĩa) để nghĩ cách dùng
đại từ sao cho khỏi rơi vào tình trạng lố bịch, và rốt cục phải thú nhận rằng
trong rất nhiều trường hợp mình đã thất bại thảm hại. Quả nhiên khi viết bằng
tiếng Việt không có cách gì có được một thái độ khách quan, trung lập đối với
các nhân vật, nhất là trong những văn bản đòi hỏi một thái độ như thế. Chẳng hạn
trong khi dịch Chiến tranh và Hòa bình, tập thể dịch giả đã phân vân rất nhiều
trong khi đi tìm một thái độ hồi chỉ (“ngôi thứ ba”) thích hợp cho nhân vật
Napoléon Bonaparte, vốn bị tác giả khinh miệt và chế diễu ra mặt. Tôi còn nhớ
là giáo sư Đào Duy Anh cách đây 50 năm khi viết và giảng trên lớp giáo trình lịch
sử Việt Nam đã thử dùng đại từ ngôi thứ ba nghỉ cho tất cả các nhân vật lịch sử,
dù đó là Trần Hưng Đạo hay Toa Đô. Nhưng tôi và các bạn học hình như không ai
thấy ổn, và cuối cùng hình như chính Giáo sư cũng đành từ bỏ cuộc thí nghiệm.
Trong cuộc Hội nghị quốc tế về các giá trị văn hóa phương
Đông ở Hà Nội năm 1999, sau khi nghe báo cáo của tôi, một nữ giáo sư đã quở
trách tôi không có được một thái độ dứt khoát đối với một hiện tượng mà bà
(cũng như tôi) coi là một tệ nạn xã hội. Dạo ấy tôi nhân danh sự thận trọng của
người làm ngôn ngữ học để không can thiệp vào những sự kiện tự nhiên của ngôn
ngữ, vốn thuộc thẩm quyền của số đông những người bản ngữ: như trong câu cách
ngôn nổi tiếng của một nhà ngữ học Mỹ, “Người bản ngữ, cũng giống như người
khách hàng, bao giờ cũng đúng” (“The native speaker, like the customer, is
always right”). Nay tôi nghĩ rằng nhà nước vẫn có thể quy định một nguyên tắc
chung về cách xưng hô dùng trong giờ hành chính ở các cơ quan của nhà nước[3],
nhất là về cách xưng hô của các đại diện của cơ quan truyền thông đại chúng với
những người được phỏng vấn. Còn trong sinh hoạt bình thường, tôi e rằng không
có cách gì can thiệp vào đây được. May ra cũng chỉ có thể hy vọng vào ý thức của
những người cấp trên như thủ trưởng cơ quan hay phân xưởng, giảng viên hay huấn
luyện viên thể thao, cố ý xưng hô với người “dưới” đã đủ tuổi công dân, dù người
đó là học trò hay thuộc hạ của mình, bằng những đại từ nêu rõ quan hệ bình quyền
giữa các công dân của một nước Cộng hòa và từ đó giáo dục ý thức tự trọng của lớp
trẻ.
Và có lẽ phải đợi vài ba thế kỷ nữa mới có thể thấy trong các
đại từ nhân xưng xuất hiện những từ trung hòa, không có những sắc thái phân biệt
thân/sơ và trên/dưới như hiện nay.
Chú thích:
[1] Chúng tôi không hiểu tại sao những từ này
không bao giờ dùng làm đại từ nhân xưng như các danh từ chỉ quan hệ thân tộc
khác, cũng không bao giờ dùng làm hô ngữ hay làm “loại từ” đặt trước tên riêng
(người ta nói bác ơi, bác Ba, chị ơi, chị Ba thậm chí thầy, vú, bác sĩ, tuy
không phải là danh từ chỉ thân tộc cũng có thể dùng như thế (vú ơi, thầy Ba),
nhưng không thể nói chồng ơi, chồng Ba được. Câu trả lời nghe rất có lý mà nhà
ngữ học Nguyễn Đức Dương mách cho tôi cách đây hai mươi năm (“vợ, chồng, dâu, rể
không phải là người cùng huyết tộc, chỉ do hôn nhân mà thành”) không đứng vững
được, vì thím, dượng cũng hệt như thế nhưng lại có thể nói thím ơi, dượng Ba được.
Cho đến nay chúng tôi chưa biết có ai giải đáp được vấn đề hóc búa này.
[2] Một ngoại lệ hiếm hoi là Đặng Thái Sơn. Trong
khi trả lời một ông giám đốc đài truyền hình gọi anh bằng “cháu” và tự xưng là
“bác”, nghệ sĩ này một mực tự xưng là “tôi” và gọi ông giám đốc là “ông”, chứ
không hưởng ứng cách xưng hô kẻ cả mà ông giám đốc , vì quen thân với gia đình
Đặng Thái Sơn, tự thấy mình có quyền dùng, quên mất rằng trước công chúng xem
đài, mình chỉ là một cán bộ đại diện của đài đóng vai trò trung gian giữa người
được phỏng vấn với công chúng. (x. thêm bài “Văn hoá trong cách xưng hô” đăng
trên bán nguyệt san Kiến thức ngày nay, số 225, năm 1996).
[3] Sau cách mạng Tháng Tám, cán bộ ta đã bắt đầu quen với
cách gọi nhau bằng “đồng chí”. Tôi không hiểu tại sao cách xưng hô này dần dần
ra khỏi tập quán của cán bộ công chức. Có lẽ vì cách xưng hô này có phần quá
trang trọng hay quá đậm màu chính trị chăng? Có người còn nói rằng khi trong cơ
quan người ta sắp “thịt nhau” thì mới gọi nhau bằng “đồng chí”. Tại sao tình
hình lại có thể đi đến nông nỗi ấy?.
28/3/2020
Cao Xuân Hạo
Theo https://vanhocsaigon.com/
Về không khí viết lách ở Đồng bằng sông Cửu Long
Về không khí viết lách
ở Đồng bằng sông Cửu Long
Những năm đầu giải phóng có diễn vở kịch của
Nga – “Điều thiêng liêng nhất”. Nội dung một trang trại gồm đủ ngành
nghề – chăn nuôi, trồng rừng, thủy lợi, săn bắn, kiểm lâm tranh cãi nhau
về cuộc sống điều gì cho là thiêng liêng nhất? Vở
kịch bỏ lửng nhưng khán giả lại thấy, lại hiểu rằng: Không khí là
thiêng liêng hơn nhiều thứ khác, mặc dù cũng rất cần cho con người. Thí
dụ như cơm gạo, như nước chẳng hạn, tuy nhiên người có thể nhịn cả
tuần lễ vẫn sống. Còn nín thở chỉ 3 phút thôi, là không thể. Tình
cờ điều này như phù hợp với những người sáng tác.
Truyện ngắn nhờ vài chi tiết, thơ dựa vào hình ảnh,
vẽ chú ý đến màu sắc, tuy nhiên cái chẳng dính gì tới chuyện viết
lách là không khí nhưng không có nó thúc đẩy thì sẽ không có hứng.
Có phải như vậy, nhất là khi nói tới phong trào văn nghệ miền tây ở
thập niên 70-80 của thế kỷ trước? Đất nước sau bao năm chiến tranh, ngày
hòa bình im tiếng súng thay vào đó là tiếng lòng con người sau năm
tháng dài chịu đựng lại bùng ra. Một không khí tưng bừng hồ hởi. Cha
con chồng vợ gặp lại nhau, bạn bè người gặp lại người mừng vui đến
chảy nước mắt. Bầu không khí này như chủ đạo thống nhất bao trùm
không gian, mặc dù bên cạnh vẫn có nhiều nỗi buồn vì vẫn có kẻ ra
đi không về… Và người vừa hồi hộp, lo lắng không biết xã hội mới
cuộc sống rồi sẽ ra sao, nó có đúng như sự mong đợi… Giới văn nghệ
sĩ, nhất là lớp trẻ miền Tây, có tâm trạng đó.
Rất nhiều đứa lớn lên vẫn chưa hình dung mặt mũi
Việt Cộng như thế nào, nhất là chủ trương đường lối văn hóa văn nghệ
chỉ nghe nói mơ hồ từ xa. Hầu như ai cũng có tư thế thủ chuẩn bị khi
gặp nhau. Phút đầu tiên đưa mắt ngơ ngác tò mò quan sát Nguyễn Bá, Lê
Chí, Nguyễn Thanh, Văn Định, Anh Động, Lê Văn Thảo… những nhà thơ nhà
văn ở rừng ra. Sau đó gặp thêm Nguyễn Quang Sáng, Anh Đức, Mai Văn Tạo
ở miền Bắc về. Lâu nay cứ tưởng những người cách mạng cộng sản là
khắc khổ, những người không biết đùa. Bất ngờ khi thấy các anh lại
là những người cởi mở, phóng khoáng trải lòng ra với anh em. Bất
ngờ khi người ngoài thành không biết gì bên trong nhưng các anh bên trong
lại biết rất rõ về cuộc sống bên ngoài. Cùng với không khí tưng
bừng lúc đó, phút đầu tiên biết nhau tò mò lại trở thành cái phút
đẹp ấn tượng về sau, khoảng cách giữa hai bên không còn.
Phải nói những ngày đầu giải phóng giới văn nghệ sĩ
hòa nhập vào xã hội trước nhất, trước mọi giới khác. Gặp nhau trò
chuyện thâu đêm vẫn chưa hết chuyện, không hay trời sáng. Rồi người
Long Xuyên qua Vĩnh Long, xuống Cà Mau chơi và ngược lại, không cần
mướn khách sạn chỉ cần trải chiếu ngủ ở cơ quan hay nhà ai đó. Chỉ
cần bình trà, một hai chai rượu đế con khô, nghe các anh kể chuyện
vui, buồn trong chiến khu. Rồi đến chuyện chữ nghĩa văn chương. Để rồi
qua không khí đó nở rộ lên phong trào sáng tác, xuất hiện những cây
viết mới là cơ sở để thành lập các hội văn nghệ.
Nhớ lại các hội văn nghệ khi ấy, anh em đi qua đi lại
với nhau nhưng cùng một nhà. Lúc này không có điện thoại lại không
có Internet, nhưng qua sự giao lưu mà anh em biết sáng tác của nhau.
Những gương mặt thơ trẻ Nguyễn Trọng Tín, Song Hảo, Đinh Thị Thu Vân,
Trịnh Bửu Hoài, Phù Sa Lộc , Mường Mán, Phạm Nguyên Thạch, Nguyễn
Bạch Dương, Nguyễn Thị Trà Giang, Nguyễn Bính Hồng Cầu rồi tới Kim
Ba, Hồ Thanh Điền, Vũ Hồng… nổi lên cả nước biết tên. Đặc biệt, Trịnh
Bửu Hoài, Phù Sa Lộc, Mường Mán, Phạm Nguyên Thạch, Nguyễn Bạch Dương
là những cây bút cũng đã có tên tuổi trước đó xuất hiện trong tạp
chí Văn của Trần Phong Giao. Rồi văn xuôi được ghi nhận Nguyễn Thanh, Văn
Định, Anh Động, Đặng Thư Cưu, Phạm Thường Gia, Phạm Trung Khâu, Lê Đình
Bích, Nguyên Tùng, Lê Đình Trường, Hồ Tĩnh Tâm, Nguyễn Trọng Nghĩa… Các
hội văn nghệ được vận động thành lập. (Nói thêm ngoài thẻ hội viên
văn nghệ vì vui gặp gỡ nhau để chơi trao đổi chuyện văn chương anh em,
còn có làm một cái thẻ chí cốt ghi tên tuổi và điều lệ – ai có
thẻ này đi tới nhà người nào cũng có thẻ này được quyền ở chơi 3
ngày. Ngày thứ 4 con cá tươi trở thành con cá sình phải rút lui. Và
có quyền giới thiệu một người bạn chí cốt khác. Tình cờ công an
phát hiện không biết cái thẻ chí cốt có mục đích gì, nên hội chí
cốt phải giải tán)
Và qua không khí nhiệt tình phấn khởi hòa hợp, mọi
người phát sinh ra việc liên kết các hội văn nghệ đồng bằng sông Cửu
Long. Có thể đây là hiện tượng đầu tiên. Sự liên kết các hội văn nghệ
miền Tây làm được rất nhiều việc, mở nhiều cuộc hội thảo về văn thơ,
mở các cuộc thi thơ, truyện ngắn, đến các cuộc triển lãm tranh, điêu
khắc gây tiếng vang toàn quốc. Và cũng qua sự liên kết với không khí
ấy xuất hiện thêm nhưng khuôn mặt nữ giới Lê Thanh My, Trúc Linh Lan,
Trương Thị Thanh Hiền, Võ Diệu Thanh nhất là với Nguyễn Ngọc Tư. Có
thể nói Nguyễn Ngọc Tư là người đến sau nhưng lại về đích trước. Như
vậy có thể nói nhà văn là người của công chúng cần không khí để
viết ra tác phẩm mặc dù khi ngồi trước trang giấy họ lại là những
người cô đơn.
Văn nghệ đồng bằng sông Cửu Long trải qua giai đoạn hưng
phấn làm ra nhiều tác phẩm xứng đáng đóng góp vào văn học cả nước,
nhiều người trở thành hội viên Hội nhà văn VN. Cho tới ngày xã hội
vật chất khoa học phát triển… Cái ngày được gọi là thời 4.0, ai
cũng có điện thoại thông minh cầm tay, có máy tính không gian như mở
rộng. Bộ mặt xã hội thay đổi từng ngày rất nhiều chuyện để viết
để kể ra với bạn đọc. Lẽ ra nước lên thuyền lên, đằng này bộ mặt đồng
bằng sông Cửu Long như trầm lắng xuống. Trừ một vài người như Lê Thanh
My, Võ Diệu Thanh, Nguyễn Ngọc Tư vì còn trẻ, giữ được phong độ theo
kịp thời đại. Phần đông các tay viết bắt đầu có tuổi. viết ít đi.
Thêm nữa nhà văn gắn với việc đi để thấy cảm xúc rồi viết ra. Đằng
này nhiều người lại an phận thường ngồi ở nhà tiếp xúc với bên
ngoài với chiếc điện thoại, với màn hình. Cuộc sống bên ngoài có
rất nhiều điều phải nhìn thấy tận mắt giờ bị thế giới ảo lấn sân,
vì vậy cảm xúc để sáng tác phai dần và có nhiều người ngưng viết.
Về các hội văn nghệ. Nếu như ngày xưa là mái nhà để
anh em gặp nhau hâm nóng không khí sáng tác, bây giờ hội văn nghệ như
lạnh lẽo trở thành cơ quan hành chánh loay hoay giấy tờ, tiền bạc.
Lãnh đạo suốt ngày bận lo họp hành. Nhiều vấn đề của địa phương lẽ
ra người viết là người cần phải được mở rộng tầm nhìn hiểu rõ nó
hơn ai, nhưng lãnh đạo hội đi họp về không phổ biến gì hết. Không vốn
sống để viết, vì vậy người viết vẫn tiếp tục viết ra những truyện
ngắn, những bài thơ vô thưởng vô phạt thiếu hơi thở đời sống chẳng
phản ánh được hiện thực xã hội đang bề bộn diễn ra.
Về mối liên kết các hội văn nghệ đồng bằng sông Cửu Long
cũng trở thành hình thức. Thay vì qua mối liên kết mỗi năm mở ra một
hai cuộc hội thảo, văn học nhiều chuyện cần phải bàn luận mổ xẻ,
đồng thời qua đó tìm kiếm tài năng. Thay vì qua sự liên kết tạo điều
kiện cho các hội viên các tỉnh nhiều cơ hội gặp nhau rồi tổ chức
chung hùn một đoàn đi thực tế để rồi có nhiều tác phẩm hơn. Sự liên
kết như chỉ dành cho lãnh đạo hội mỗi năm gặp nhau một lần, làm mỗi
một việc luân phiên thay ca mở cuộc thi bút ký, thơ, truyện ngắn. Cuộc
thi được đưa lên tạp chí các hội ít dòng thông báo coi như xong, chờ
nhận bài. Nhưng số lượng bài dự thi ít ỏi. Vì nhiều người có biết
đâu mà gởi. Lẽ ra khi đăng cai các cuộc thi phải tổ chức một cuộc
họp mặt, mời các tay viết đến giao lưu chuyện trò tạo ra bầu không
khí thi đua hào hứng. Làm như vậy còn chưa chắc tìm ra tác phẩm trao
giải xứng tầm. Chính vì mở cuộc thi chờ người gởi bài tới, ban
giám khảo chấm rồi trao giải nên nhiều năm qua chẳng những tác phẩm
được giải không được ai nhớ mà còn xảy ra nhiều việc bê bối tai
tiếng. Như vậy có thể nói không khí rất cần cho giới sáng tác mặc
dù ngồi trước trang giấy họ là những người cô đơn. Dần dần văn nghệ
đồng bằng sông Cửu Long như chuyển giao cho một thế hệ trẻ mới, thời
đại nào như có người của thời ấy. Lần lượt xuất hiện những cây bút
mới. Lớp 8x có Võ Mạnh Hảo- Lê Minh Tú của Long An. Trương Trọng
Nghĩa – Võ Tấn Cường của Tiền Giang. Trần Văn Tuấn- Đình Thu của Bến
Tre. Trầm Thanh Tuấn – Văn Triều của Trà Vinh
Lớp 9x Nguyễn Chí Hoan ở Bến Tre, Trần Thị Thùy Linh –
Lê Văn Trường thuộc Sóc Trăng là hai vợ chồng trồng mía sống nhưng
lại làm thơ viết tản văn rất hay. Cần Thơ có Phan Duy, Hoàng Khánh Duy
đã in 2 đầu sách và Phát Dương được vô chung khảo Văn học tuổi hai
mươi. Đồng Tháp có Lê Minh Chánh – Nguyễn Hữu Trung- Thu Truyền. Cà Mau
có Lê Minh Nhựt – Huỳnh Thúy Kiều. Đặc biệt lực lượng viết văn trẻ
ở An Giang thật là đông, nhiều tên được cả nước biết tên như Nguyễn
Đức Phú Thọ, Nghiêm Quốc Thanh, Lê Quang Trạng, Vĩnh Thông, Đông Triều,
Trần Sang, Hoàng Thị Trúc Ly, Huỳnh Thị Nương, Mai Hương, Lâm Long Hồ,
Huỳnh Ngọc Phước. Những cây viết trẻ nhờ thông tin ngày nay rộng mở,
nhất là làm thơ in trên máy tính, nhất là hiện nay cả nước có gần
800 tờ báo thường xuyên mở những cuộc thi, mặc sức phát triển tài
năng kiếm tiền.
Lực lượng giới trẻ miền Tây lại đông hơn TPHCM, mười
năm qua không có gương mặt 9x nào, như một hiện tượng mang sức sống
đồng bằng. Lớp trẻ tạo ra không khí viết lách sôi động như vượt qua
thế hệ đàn anh. Tuy nhiên không có chiều sâu. Có tác giả như Hoàng
Ngọc Duy một năm in được 4 cuốn sách. Vĩnh Thông in 3 cuốn nhưng không
được bạn đọc chú ý. Lại thêm viết để đăng báo, báo chí rất nhiều,
nên phải viết theo gu của báo nên đành đánh mất bản ngã. Qua đây ta
thấy rõ vai trò của cùng các hội văn nghệ .
Nếu trước đây hội là bà đỡ mát tay cho thế hệ trước,
nhiều người trở thành hội viên hội nhà văn Việt Nam. Bước vào thời
4.0 xuất hiện một không khí sáng tác sôi nổi của lớp trẻ, phải thú
nhận đó như của trời cho mình, chớ có phải mình đào tạo ra đâu. Thôi
thì hội tiếp tục làm vai bà đỡ chăm sóc phong trào có được thêm
nhiều nhà văn xứng đáng gọi là tác giả, để kế thừa sự nghiệp của
lớp đàn anh chớ không phải viết được ba bốn cuốn sách rồi lặng tăm.
Không khí để sáng tác làm ra tác phẩm rất là cần, mỗi năm nên tổ
chức được gặp nhau một hai lần qua đó tìm ra những tài năng thực sự.
Nhất là tìm được cho đồng bằng một người chuyên viết lý luận phê
bình đi sát với phong trào. Xã hội đang chuyển mình từng ngày, người
làm văn nghệ phải chuyển mình theo, đổi mới phương pháp lãnh đạo để
được kết nạp thêm nhiều người vô Hội nhà văn VN. Với một lực lượng
trẻ đầy nhựa sống mà mỗi năm chỉ kết được một hai người vậy là
quá ít hơn những vùng miền khác, chưa xứng tầm vóc của một đồng
bằng trù phú có nền kinh tế phát triển sôi động.
29/3/2020
Ngô Khắc Tài
Theo https://vanhocsaigon.com/
Lời văn nghệ thuật trong một số truyện ngắn Việt Nam ở hải ngoại
Lời văn nghệ thuật trong một
số truyện ngắn Việt Nam ở hải
ngoại
Bài viết qua khảo sát lời văn nghệ thuật trong một số truyện ngắn
Việt Nam hải ngoại đã phát hiện một số đóng góp của mảng truyện
này trên các khía cạnh: phong vị lãng mạn – tiền chiến, phong vị ngữ
ngôn Nam bộ, màu sắc cách tân – hội nhập, cách tư duy nghệ thuật-
phong cách sáng tác nhà văn và một số đóng góp khác về mặt thể
loại.
1. Mở đầu:
Tuy ra đời và phát triển ở ngoài nước nhưng văn học Việt Nam ở
hải ngoại sau 1975 là một bộ phận văn chương thể hiện sự kế thừa từ văn học Việt
Nam truyền thống trên một số đặc điểm đề tài, nội dung thể hiện, màu sắc văn
hóa, thể loại và ngôn ngữ văn chương… Bên cạnh đó, do chịu ảnh hưởng trực tiếp
từ sinh quyển văn hóa – văn chương đương đại của thế giới, văn học hải ngoại đã
có những sáng tạo khá đặc biệt trên nhiều mặt thi pháp thể loại hiện đại với
nhiều cây bút có phong cách, góp phần định hình một dòng chảy văn chương Việt
có bản sắc ở ngoài nước. Trong nỗ lực nghiên cứu nhằm tiến tới góp một tiếng
nói từ trong nước trong việc nhìn nhận những đóng góp của mảng truyện ngắn hải
ngoại trên góc nhìn thể loại, bài viết tập trung khảo sát lời văn nghệ thuật
trong một số truyện ngắn hải ngoại viết về cội nguồn.
Lời văn nghệ thuật là “dạng phát ngôn được tổ chức một cách
nghệ thuật, tạo thành cơ sở ngôn từ của văn bản nghệ thuật, là hình thức ngôn từ
của tác phẩm văn học” (Lê Bá Hán, 2000, tr.161). Trên góc nhìn loại hình tự sự,
thể loại truyện ngắn, lời văn nghệ thuật bao gồm lời trần thuật (người kể), lời
độc thoại, đối thoại (lời nhân vật). Từ các đơn vị lời văn nghệ thuật như vậy,
truyện ngắn (nói riêng) không những thể hiện cách tư duy nghệ thuật trong
sáng tác của đội ngũ tác giả người Việt ngoài nước mà còn đóng
góp vào diện mạo văn chương Việt ở hải ngoại một số phong cách
nhà văn khá độc đáo. Khảo sát lời văn nghệ thuật trong các truyện ngắn Việt
Nam ở hải ngoại sau 1975 khuynh hướng tìm về cội nguồn là nhằm tìm kiếm, định
danh một số giá trị về thi pháp truyện ngắn trên các mặt kế thừa di sản và sự
sáng tạo – cách tân của văn chương Việt ở ngoài nước.
2. Một
số đặc điểm của lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn Việt Nam hải
ngoại
2.1 Phong vị diễn ngôn truyền thống
2.1.1 Phong vị lãng mạn- tiền chiến
Không phải vô cớ khi nhiều nhà nghiên cứu, nhà văn cho rằng:
văn học hải ngoại là một nền văn học “miền Nam nối dài”. Cái “nối dài” ấy
là tất yếu bởi lực lượng cầm bút là những nhà văn miền Nam di tản hoặc vuợt
biên. Tâm lý di dân “Tiếng Việt trong ta ngày mỗi héo/ Hồn Việt
trong ta ngày mỗi khô” (Cao Tần) khiến họ muốn níu kéo quán tính viết cũ và
cố lưu giữ tài sản tiếng Việt văn học vô giá trên đất người:“ Quyết định viết bằng
một ngôn ngữ nào là kết hôn với nó cả đời, hưởng nó mà cũng chịu đựng nó, thậm
chí cắn răng mà chịu, đúng theo nghĩa đến chết mới chia ly […] Cộng đồng Việt
nhỏ bé ở bên ngoài lại có một phẩm chất rất đặc biệt: nó bảo tồn rất nhiều
khía cạnh văn hóa Việt mãnh liệt và cuồng nhiệt hơn ở chính quốc […]. Cả một nền
văn hóa tiền chiến theo chân người-Bắc-54 di cư mà cố thủ trong lòng hồi cổ và
sinh sôi trên mảnh đất Nam bộ không quá khắt khe. Rồi lại hai thập kỷ sau nữa,
Nam bộ ấy đã đổi khác, muốn gặp văn chương tiền chiến phải tiếp tục di tản”. (Phạm
Thị Hoài, 1998).
Người thủ lĩnh của văn đàn “Sáng tạo” một thời ở miền Nam trước
1975, Mai Thảo, dù ở hải ngoại, vẫn giữ nguyên vị trí- nói như Thụy Khuê là
“ông vua không ngai” của văn chương miền Nam, là “thủ lĩnh trên những vùng đất
không lãnh thổ”. “Các tập truyện ngắn sáng tác ở hải ngoại như Ngọn hải
đăng mù (Làng Văn, Toronto, 1987), Một đêm thứ bảy (Tổ hợp xuất bản miền Đông
Hoa Kỳ, 1988), Hồng Kông ở dưới chân (Xuân Thu, 1989), Chân bài thứ năm
(Nam Á, Paris, 1990), Chuyến métro đi từ Belleville (Nam Á, 1990)… dù có
tiên phong thế nào, thì vẫn “ta thấy hình ta những miếu đền” hay “em vẫn hoang
đường như từ thời cổ đại”, “dù hết sức tân kỳ trong cách sử dụng ngôn ngữ (biến
danh từ thành động từ, biến tĩnh từ thành danh từ…) vẫn nặng tính cổ điển biền
ngẫu (Nguyễn Mộng Giác,2004 tr 48 ).
Hồi cố quê nhà lại càng làm truyện ngắn Việt ở hải ngoại giai
đoạn ban đầu thêm đậm chất lãng mạn của nghệ thuật ngôn từ, bởi hành trang mỹ cảm
trong diễn ngôn văn chương mang theo đến đất lạ dường như còn mới nguyên thậm
chí lại càng được tô đậm bởi tâm lý tiếc nuối và tràn đầy hoài niệm. nhưng – là
nhà văn Việt, họ viết cho những người đồng hương đa phần cùng cảnh ngộ, cùng
thế hệ, nên truyện ngắn hải ngoại (nói riêng) quả là những trang viết đậm
phong vị lãng mạn – tiền chiến. Vũ Quỳnh Hương, nữ nhà văn cầm viết trên trú xứ,
người có xuất thân từ gia đình văn chương đã viết những lời văn vừa dịu dàng nữ
tính vừa xa xót- cay đắng, đủ sức để lại những dư vị đằm sâu bởi những tang
thương đời người như thế này:
“Khi lấy Khắc,.., tôi đã đem theo cả những tập thơ chép tay
mà tôi đã cặm cụi chép suốt những năm thời trung học.Tôi đã ép hoa ép lá ở đó.
Tất cả những mơ mộng thời con gái của tôi gom lại là ở đó. Thoạt đầu, thời mới
lớn của tôi được ướp thơm bằng những bài thơ tiền chiến dịu dàng, có bóng dáng
những người con gái bên song cửa yêu những người ở cuối chân mây. Đến khi yêu
Khắc và bước vào cuộc sống của chàng thì những người con gái sầu mộng kia cũng
dịu dàng bước vào dĩ vãng để nhường chỗ cho những cảm xúc mãnh liệt hơn. Ôm em
trong tay mà đã nhớ em ngày sắp tới. Tôi rơi vào trong tình yêu của Khắc, tôi
run rẩy tan thành khói. Rồi thoắt chốc tôi hóa thành nước mắt. Chàng thì đi cõi
xa mưa gió. Thiếp lại về buồng cũ chiếu chăn” (Tác giả nữ hải ngoại,
1997, tr125).
Theo nhà nghiên cứu Trần Đình Sử, “thi pháp trong cú pháp là
phương diện quan trọng của thi pháp học, ở đây có cấu trúc bề sâu của tư duy
nghệ thuật đang chi phối hành văn của tác giả” (Trần Đình Sử, 1998, tr173). Văn
của Mai Ninh, Miêng, Dương Như Nguyện và nhiều nhà văn nữ khác xuất thân từ văn
học miền Nam thể hiện khá rõ cái mượt mà lãng mạn và phong vị tiền chiến man
mác trong biểu tả. Những trang văn này bộc lộ hơi hướng nữ tính, sâu lắng vốn
có của những người đàn bà viết văn – được hấp thụ và trưởng thành từ môi sinh
văn học Việt Nam sau 1954 và khi viết nơi đất mới, yếu tố nữ quyền hậu hiện đại
trong cảm thức nữ – cái “cấu trúc bề sâu của tư duy nghệ thuật” trong họ – đã
làm cho chất lãng mạn trong diễn ngôn thêm phần đậm đà và độc đáo.
2.1.2 Phong vị ngữ ngôn Nam bộ
Một trong những biểu hiện của một nền “Văn học miền Nam nối
dài” là những nhà văn Nam bộ di dân ra ngoại quốc và tiếp tục cầm viết sáng
tác. Nỗi xa quê và lòng hoài niệm càng làm cho cái khí chất- phong vị miền Nam
càng trở nên nồng đượm trong sáng tác của họ. Khoảng cách xa ngái với quê nhà
làm ngưng đọng và tồn giữ dai dẳng một cách lạ lùng vốn liếng từ vựng và phong
cách diễn đạt của xứ nắng phương Nam. Phải chăng đó là một trong những lý
do khiến những năm đầu thập kỷ 80 của thế kỷ trước, văn chương miệt
vườn Nam bộ ở hải ngoại nổi lên như một hiện tượng sôi nổi với
nhiều nhà văn và trang viết ăn khách?!
Kiệt Tấn định danh mình trong làng văn chương Nam bộ hải
ngoại như một hiện tượng. Ông viết như đang nói cái giọng rặc Nam bộ giữa kinh
đô Ánh sáng thế giới. Ông gán lên miệng nhân vật của mình, ông trần tình với
người đọc bằng nhiều thành ngữ, phương ngữ, quán ngữ: “nghe sướng muốn rụng rún”,
“nghe đã cái lỗ nhĩ”, “mèng đéc ơi”, “dữ hôn”… Ông thả một cách hết sức tự
nhiên những câu hò điệu hát miệt vườn quê Nam bộ vào trong những truyện ngắn với
văn phong nửa như nói chơi nửa như tâm sự. Có thể nói gần như trong tất cả các
truyện ngắn hoài hương của ông, bao giờ người đọc cũng được ông “gửi tình” bằng
ca dao, hò vè phương Nam với những từ ngữ tượng thanh như muốn ghi âm cái ngọt
ngào nồng nàn của điệu lý, câu hò vọng cổ:
“Hò ơ ơ ớ…
(Chớ) Ngó lên Châu Đốc Vàm nao
Thấy buồm em chạy như dao (ờ ớ) cắt lòng…
Hò ơ ơ ớ…
Bữa nay loan phụng hiệp bầy
Hò chơi nhơn đạo (ờ ờ)
(Chớ) Hò chơi nhơn đạo sau vầy nhơn (ờ ớ) duyên (ơ ơ)…”.
(Kiệt Tấn, 2009, tr 393).
Và, đặc biệt khi viết về những bà mẹ quê, hoặc đặc biệt hơn nữa
là khi ông viết về chính người mẹ ruột của mình, tình cảm thân thương tha thiết
của ông rạt rào tuôn chảy cái khí điệu hồn hậu độc đáo mà vô cùng nên thơ của
cách ông thả chữ:
“…Buổi trưa, khi ngồi vá áo bên cửa sổ, bà ngó tôi cười móm
mém trong vuông nắng, tự nhiên tôi có cảm giác đang nằm dưới một gốc tre già
bên bờ ao, lá tre thoảng gió rì rào, giọt nắng trộn lẫn bóng lá tre nhảy nhót
trên khuôn mặt tôi mát rượi, tôi thiu thiu ngủ, giấc mơ thơ thới… Ôi! Chi xiết
êm đềm “nụ cười tre trúc! Dù má tôi có không cười thành tiếng, tôi vẫn nghe có
tiếng rì rào thanh thoát của tre trúc rộng lượng chở che. Tôi là con trâu nghé
nằm trong bóng lá im buổi trưa hè nắng gắt…”. (Kiệt Tấn, 2009, tr. 98).
Bên cạnh Kiệt Tấn, còn nhiều cây bút miệt vườn khác làm phong
phú diện mạo văn chương đất phương Nam ở hải ngoại: “Trong các tác phẩm ở
giai đoạn đầu, nhất là trong các truyện ngắn, Võ Kỳ Điền tỏ lộ một văn phong miền
Nam đặc biệt, không quá “miệt vườn” như Hồ Trường An, Nguyễn Tấn Hưng, Nguyễn Đức
Lập, cũng không quá … ‘nóng’ như văn Kiệt Tấn, Cao Bình Minh, nhưng gần với
Nguyễn Văn Sâm – có thể vì cùng gốc mô phạm![…] Ngòi bút Võ Kỳ Điền trước sau
luôn đi sâu thám hiểm tình người, ông muốn chạm những ngõ ngách bí hiểm mà chỉ
có cuộc đời kinh qua mới nhận ra được! Giọng văn Võ Kỳ Điền mang tiếc nuối,
nhung nhớ, … ngay cả ở những hoàn cảnh phải phản ứng, đối kháng, phẫn nộ, giọng
văn vẫn không hề tàn độc, thâm hiểm!”. (Nguyễn Vy Khanh, 2008) Mỗi nhà
văn- mỗi phong cách khác nhau nhưng họ cùng có chung một điểm gặp gỡ trong ý
thức cố lưu giữ và trao truyền cái ngọn lửa ấm phương Nam qua ngôn từ, khí điệu,
lối diễn đạt rặc chất Nam bộ trong những trang viết của mình. Tiếng Việt
trên những trang sách viết bên ngoài quê hương của họ như là cái “cuống
rún chưa lìa” (tên một truyện ngắn của Bình Nguyên Lộc) với phần đất
mẹ bên kia bờ đại dương.
“Xuyên suốt toàn bộ hoặc hầu như toàn bộ nền văn học lưu vong
Việt Nam, […], có cái gì như một thứ ngữ pháp của lòng hoài cảm: nỗi nhớ nhung
một quá khứ xa xôi nào đó trở thành nguyên tắc chính trên đó mọi hình ảnh và cảm
xúc được chọn lọc và kết hợp” (Nguyễn Hưng Quốc, 2013).“Thứ ngữ pháp của
lòng hoài cảm” này là kiểu diễn ngôn quyền lực của thân phận người lưu
vong. Họ muốn lưu tồn và thể hiện hệ thống từ vựng và trường nghĩa phong phú của
người miền Nam nói riêng, người Việt nói chung trong các diễn ngôn của mình
trên đất lạ- dù chỉ là thỏa mãn nhu cầu giao tiếp bằng tiếng mẹ đẻ với nhau
trong cộng đồng tiếng Việt nhỏ bé- nhưng cũng chính là một cách thể hiện quyền
lực- quyền lực văn hóa bằng một thứ tri thức- tri thức tiếng Việt- với một
thứ tài sản “địa dư ký ức” trong một “ngữ cảnh thời đại” đang sống và “ngữ
cảnh văn hóa” lưu vong.
2.2
Màu sắc cách tân- hội nhập
Sự cách tân – hội nhập là vấn đề tồn- vong của di dân. Văn
chương dù có muốn giữ hồn quê thế nào cũng không thể không đối mặt với cuộc va
chạm khốc liệt một cách toàn diện của văn hóa trú xứ. Ở thế hệ nhà văn thứ nhất
là những người trưởng thành trong khí quyển văn hóa Việt Nam và do tâm lý của
những “tổn thương di dời” nên sự cách tân nơi họ xảy ra không nhanh. Ở thế hệ
nhà văn một rưỡi và thứ hai, vấn đề thi pháp lưu vong trong sáng tác được đặt
ra như một bài toán của sự tồn tại.
2.2.1 Ngôn từ lai ghép
Nhà nghiên cứu văn học hải ngoại Hoàng Ngọc Tuấn cho rằng: “Các
cây bút lưu vong viết tiếng mẹ đẻ có thể nhờ ảnh hưởng của ngoại ngữ mà làm mới,
làm giàu thêm cho tiếng mẹ đẻ. Điều này thực hợp lý và tốt đẹp, vì ngôn ngữ mãi
mãi là một thực thể năng động và không thuần túy. Không một dân tộc nào trên thế
giới có thể cách tân và phát triển ngôn ngữ của mình suốt dòng lịch sử mà không
chịu nhận những ảnh hưởng từ những ngoại ngữ mình phải giao lưu” (Hoàng
Ngọc Tuấn, 1998). Nguyễn Hưng Quốc thì cực đoan hơn khi cho rằng: “Có thể
xem văn học lưu vong như một nền văn học nhỏ/ phụ (minor literature),… Đó là một
nền văn học thoát thai từ một ngôn ngữ lớn […] với ba đặc điểm chính; nền văn học
ấy tự đổi khác bằng cái ngôn ngữ quen thuộc xa lạ, và không ngại vượt qua mọi
quy ước và quy phạm có sẵn để đi đến tận cùng tham vọng cách tân” (Nguyễn
Hưng Quốc, 2013, tr). Như vậy,“ngôn ngữ quen thuộc xa lạ” chính là sự
sáng tạo ngôn ngữ trên cảm quan của ý niệm “ở – giữa”, điều này thể hiện
tập trung và rõ hơn ở sáng tạo thơ ca- thơ Tân hình thức, nhưng cũng có
xuất hiện với tần suất đáng lưu ý trong các truyện ngắn hoài niệm viết
ở giai đoạn muộn do các cây viết trẻ- hoặc thế hệ nhà văn hải ngoại
một rưỡi hoặc thứ hai.
Với quan niệm “Nghệ thuật đích thực là bản ký âm của
những tiếng nói khác thường” (Hoàng Ngọc Tuấn), việc làm lạ
hóa, làm mới ngôn từ trong truyện ngắn hải ngoại dễ dàng được nhận
biết qua cách đặt tên các tác phẩm như: “ Hợp âm vùng sân khuất”, “Mưa đá
âm dương”, “Mây một ngày”, “Hức nắng”… (Mai Ninh); “Trong buốt pha lê”,
“Trăng thuê ảo ảnh”, “Hũng lốc”, … (Nam Dao); “Mùa mưa gai sắc”, “Cái chết
sau quá khứ”, “Buổi sáng sinh phần” (Trần Vũ); “Hải nữ”, “Bóng chân”,
… (Miêng), “I’m yellow” (Thuận), “Người vớt phù du”, “Huyết đằng”,
… (Phạm Hải Anh)… . Khi thẩm đọc văn Mai Ninh, nhà văn Nguyên Ngọc nhận định: “Chúng
ta được chứng kiến ở tác phẩm của Mai Ninh một điều kỳ diệu của ngôn ngữ: một
hệ thống ngôn ngữ văn học Việt nhuần nhuyễn có thể “Việt hóa” những nội
dung, những cảnh, những người, những vấn đề tưởng chừng rất “tây”, rất xa lạ với
chúng ta. Nghĩa là, cũng có thể nói cách khác, đời sống tinh thần của chúng ta
được làm giàu thêm những điều mới mẻ thông qua hệ thống ngôn từ văn học vừa rất
Việt vừa rất hiện đại mà Mai Ninh đã xử lý thành công… Có phải chị đã ít nhiều
vẽ ra được một kiểu chân dung tinh thần của con người Việt thời hiện đại, thời
hội nhập mà ta đang băn khoăn đi tìm?”(Mai Ninh, 2003, tr8).
Nhà phê bình Thụy Khuê đã nhận định về khả năng tạo tác trác
tuyệt của nhà thi- văn – họa Võ Đình qua các truyện ngắn của ông như sau: “Nhờ
sự tế nhị tuyệt vời và bút pháp hội họa thanh cao, mà Võ Đình có thể “bắt” độc
giả uống tất cả các thứ “độc dược”, chấp nhận các “tình thế” trớ trêu, “siêu thực”
“huyền ảo” do ông tạo ra chung quanh thân xác.”Sự thể”, một khi đã vào tay ông,
qua cách biến ảo của ông, tất cả đều trở thành “sublime”, đều thăng hoa, nhưng
nếu rơi vào một ngòi bút phàm tục, tất cả có thể trở thành ô uế” (Thụy
Khuê, 2009).
“Tôi ôm ghì chồng, tôi khóc, tôi cười. Tôi trở thành cõi trời
minh mông, mây trắng hàng hàng lớp lớp ngất ngưởng bay về, tôi dạng hai chân ra
đón nhận cả một bầu tinh tú rạng ngời hào quang. Tôi là trời, tôi là đất, tôi
là núi đồi sông lạch, tôi là con cá cọng rau. Cha Mẹ ơi, con đây, về với con!
Tôi là con hồ ly thân dịu đuôi dài, tôi mềm mại quấn quít là con bạch tuột, tôi
dạng hai chân và tôi kêu thét lên “mình ơi!” và người đàn ông là chồng tôi đó gầm
lên một tiếng, rồi toàn thân chàng tuôn trợt vào thân thể của tôi, tuốt luột mất
hút vào trong tôi, vào trong cơn địa chấn của da thịt và tuỷ xương…”. Đoạn
trích trên chọn ngẫu nhiên từ “Luân hồi trong một đêm tuyết” và nhiều
truyện ngắn khác của Võ Đình, là một trong những ví dụ đẹp ở giọng điệu
đa thanh, “luân hồi’ giữa tả và kể, giữa độc thoại và đối thoại, giữa tạo hình
và tô sắc… Tất cả những sáng tạo vô cùng nghệ sỹ đó khiến người đọc chất ngất đắm
say trong cõi vũ trụ “luân hồi” giữa hiện thực và huyền ảo, giữa tưởng tượng
và cảm nhận bằng mọi giác quan.
“Có thể tôi còn bị dính nhện, bởi cơn mơ đêm-gần-sáng nay…Tôi
nhìn thấy tôi trong quan tài. Hồn tôi trong xác thân tôi xẹp nhão như chiếc
túi- hình- người sau khi ai đó đã lấy hết ra đồ đạc. Tôi- với chút tiêng- tiếc
biết mình đã chết”. (Nguyễn Hòa Trước, 2007). Tác giả“cà phê vẫn
không làm tỉnh ngủ” (trong bản in tạp chí Văn số 123&124, tên truyện
không viết hoa) đã thỏa sức vung bút tạo ra một diễn ngôn tân kỳ về tạo chữ, diễn
đạt. Tác giả nhẩn nha kể câu chuyện trong một trò chơi ném chữ: một loạt các
phân mảnh trong từ, cụm từ và cả cách trình bày câu văn với nhiều dấu ngoặc
vuông ([…]), dấu gạch ngang (-), hoặc cách tạo ra những cụm tính- động-
danh ngữ có số đếm như trong tiếng Anh: “danh-từ-5-mẫu-tự”, “cà-phê-kem”, “nàng
hot, bye, rẽ về góc có mũi tên chỉ: rest room”…
“Các cây bút lưu vong thường sử dụng các hình thức ngôn ngữ của
mất mát và biến vị (dislocation), chẳng hạn các phân mảnh hoặc các hồi ức tĩnh
lược của ngôn ngữ cha ông, các cách nói xuyên ngôn ngữ và các mã pha trộn
(mixed codes) nhằm sáng tạo nên các định nghĩa mới về cộng đồng và ký ức cộng đồng
ở cõi lưu đày.” (Azade Seyhan, dẫn theo Nguyễn Hưng Quốc) (Nguyễn Hưng
Quốc, 2013, tr 109).
2.2.2 Cú pháp giải cấu trúc:
“Về cú pháp, ít nhất ở những cây bút văn xuôi xuất sắc ở
hải ngoại, chúng ta cũng dễ dàng nhận thấy những nỗ lực đổi mới từ cách sử dụng
dấu chấm câu (ví dụ chấm ở trong hay ngoài dấu ngoặc đơn vốn rất bất nhất ở Việt
Nam), hay các cấu tạo câu, hơn nữa, cách cấu trúc đoạn văn (paragraph
structure), từ đó, cách cấu trúc các lập luận và cuối cùng bài viết, v.v..” (Nguyễn
Hưng Quốc, tr111).
“Không thư. Không ảnh. Không kèm hai trăm nghìn”… “Những ngày
ấy thằng Vĩnh mới một tháng. Nó biết lẫy. Biết bò. Biết đi. Không thấy Thụy
đâu. Nó bị kiến lửa đốt vào tai 39 độ một tuần liền. Không thấy Thụy đâu. Nó
đau răng. Cai sữa. Lên sởi. Không thấy Thuỵ đâu. Nó nuốt phải hột chôm chôm cấp
cứu. Không thấy Thụy đâu… nó bị thằng bạn cùng nhà trẻ cắn rách mũi… Không thấy
Thụy đâu. Không thấy Thụy đâu…” ;
“Mười hai năm sau tôi lờ mờ hiểu được người ta không phải bỗng
dưng mà có thể viết được.
I’m yellow.
Đêm. Đêm có màu vàng…” (Thuận , 2003)
Lối sử dụng lặp đi lặp lại những cách sáng tạo định ngữ nghệ
thuật rất riêng trong lời văn, lối hành văn trùng điệp, giọng điệu trần thuật
đa thanh… của Thuận trong nhiều trang viết (kể cả tiểu thuyết hay liên thể loại)
thực sự là một hiện tượng cách tân độc đáo, một phong cách riêng, lạ được tạo
nên bởi một tâm hồn nghệ sĩ cuộn sôi hơi thở hậu hiện đại.
Là một người làm bạn rất sớm với văn chương hải ngoại, nhà
phê bình Phạm Xuân Nguyên đã nhận định về văn Trịnh Y Thư như sau: “Những
khúc đoạn ngắt nhịp truyện, đưa dẫn người đọc khi đi thẳng, lúc đi vòng, buộc họ
phải ráp nối, liên hệ các đoạn lại với nhau để tạo nên một chỉnh thể, một ý
nghĩa…truyện ngắn viết ngắt đoạn còn như dành những bước nghỉ, những khoảng lặng
cho người đọc tưởng tượng và ức đoạn. Nhưng ở đây, biết đâu TYT, có thể đã học
được điều gì từ ML (Milan Kundera), dù là anh viết truyện ngắn chứ không phải
tiểu thuyết…” (Trịnh Y Thư, 2010, tr12)
Có thể gặp trong một truyện ngắn hải ngoại sự gặp gỡ của nhiều
đề tài: hoài hương, hội nhập, những khám phá mới mẻ của đời sống tình yêu- tình
dục hay những vấn đề nhân sinh khác của thời thế giới phẳng. Các nhà văn di dân
do ảnh hưởng của nữ quyền, của vấn đề giải lãnh thổ hóa chính trị, văn hóa, vấn
đề giới… đã thực sự phóng bút rất thỏa trên những vùng taboo vốn thường kiêng kỵ.
Bút pháp, ngôn từ diễn tả đậm màu sắc điện ảnh và các lãnh vực nghệ thuật khác
đã làm cho truyện ngắn hải ngoại thêm phần mới mẻ. Điều này phần nào bộc lộ
tính chất tiên phong và tính chất hậu hiện đại của truyện ngắn hải ngoại ở khả
năng liên thể loại và giao thể loại: truyện ngắn- tiểu thuyết; hư cấu- phi hư cấu,
tự sự- trữ tình; văn học với điện ảnh- hội hoạ- kiến trúc… Nhà văn Thế
Uyên trong bài “Tình dục và các nhà văn nữ di dân” đã viết: “Nếu
Nguyễn Thị Thanh Bình có bút pháp thẳng băng, cái gì nói đúng cái đó, thường
dùng các từ giản dị thường ngày, ít ấn tượng, ẩn dụ, bóng bẩy, Nguyễn Thị Ngọc
Nhung thì ngược lại, có bút pháp cổ điển, trau chuốt hơn. Lối đặt câu ngắn dài
xen kẽ nhau, dùng từ chọn lọc…” (Thế Uyên, 1995). Và đây là một đoạn văn
khác viết về những ẩn ức và khai phóng tâm lý tính dục của một cô
gái câm:
“Cô Câm sáng tạo một lối vẽ mới rất đáng chú ý, gọi là body
painting mới chỉ đúng một nửa: “dùng bàn tay trái của mình quét sơn chung quanh
thân thể anh trên lớp vải mà hai đứa tôi dùng làm khăn trải trên mặt đất… anh
trườn lên thân thể tôi kéo tôi ập xuống. Như con báo đen vừa bắt được mồi. Tới
tấp, hung hãn, điên cuồng,[…]. Rồi anh hôn lên đó. Tôi cũng hôn lên phần thừa của
con báo đen…” (Lê Quỳnh Mai, 2014)
Cú pháp giải cấu trúc thể hiện sự nghi hoặc trong cảm quan của
con người thời kỹ trị, thời của những khủng hoảng về các loại biên giới- ranh
giới, thực- ảo, thời của những sự vỡ vụn nhiều giá trị và tạo ra nhiều giá trị
khác biệt, mới lạ… của tinh thần hậu hiện đại. Lời văn nghệ thuật nói
riêng, thi pháp truyện ngắn hải ngoại nói chung bộc lộ rõ nét vị trí “Ở_giữa”,
màu sắc “Cái Khác” vừa mạnh dạn vừa nghi ngại của thi pháp lưu vong, đặc biệt
rõ ở cách thể hiện ngôn từ để bộc lộ cảm thức sáng tác trên các mặt thi pháp thể
loại truyện ngắn như thi pháp không- thời gian phi lý, siêu thực, ở cách
diễn tả những hồi ức, giấc mơ, của nghệ thuật tự sự dòng chảy cuộc đời…
3. Kết luận:
Thi pháp ngôn từ nghệ thuật trong truyện ngắn hải ngoại thuộc
khuynh hướng viết về nguồn cội một mặt thể hiện tính kế thừa ngôn từ nghệ thuật
trong văn chương Việt hiện đại và văn chương ở miền Nam trước 1975, mặt khác thể
hiện sự khám phá, thử nghiệm, cách tân lối viết trên ảnh hưởng của các trào lưu
tư tưởng, thi pháp sáng tác hiện đại, hậu hiện đại, phù hợp với việc phản ánh
những vấn đề mỹ cảm- văn hóa- nhân sinh- xã hội của cộng đồng Việt sống ở ngoài
nước. Do đó- theo chúng tôi- lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn hải
ngoại như là một thứ ký hiệu- ẩn dụ của những sáng tác văn học
Việt ngoài biên giới. Thông qua những ký hiệu- ẩn dụ đó, nhà văn Việt di dân
xác quyết một thứ “nền tảng hiện tồn” (Lê Huy Bắc) của một dân tộc nhỏ bé
cộng sinh trên đất khác, xác quyết một thứ quyền lực tri thức của một
thân phận dân tộc- dù lưu vong. Theo đó, nhà văn Việt di dân đã thể hiện một
cách mãnh liệt tình yêu tiếng mẹ đẻ, thể hiện khát vọng nuôi dưỡng tiếng Việt
nơi vùng đất khác, tạo cho khí sắc ngôn ngữ Việt những đặc điểm rất riêng của đời
sống sinh ngữ so với ngôn từ nghệ thuật văn chương trong nước về từ loại, cấu
trúc ngữ pháp, màu sắc diễn ngôn… Nghiên cứu lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn
hải ngoại nói riêng và văn học Việt Nam hải ngoại nói chung không những là một
trách nhiệm đối với phần ruột rà tiếng mẹ bên ngoài biên giới mà còn là một
trách nhiệm đối với việc nghiên cứu đời sống ngôn ngữ Việt đương thời. Và, đó
cũng là một kiểu đi tìm những “chân trời vẫy gọi” của các giá trị văn chương Việt
đương đại…
Tài liệu tham khảo:
1. Lê Bá Hán (chủ biên). (2000). Từ điển thuật ngữ văn học,
NXB Đại học Quốc gia Hà Nội. Hà Nội.
2. Phạm Thị Hoài. Gốc, Khai thác từ https://www.tienve.org/.
3. Nguyễn Mộng Giác. (2004). Nghĩ về văn học hải ngoại, Văn
Mới, California, USA.
4. Tác giả nữ hải ngoại (Lê Hoài Nguyên sưu tầm và
tuyển chọn).(1997). Khung trời bỏ lại. NXB Phụ nữ.Tp HCM.
5. Nguyễn Hưng Quốc. (2013).Văn học Việt Nam tại Úc: Chính trị
và Thi pháp của lưu vong, NXB Văn Mới. USA.
6. Trần Đình Sử. (1998). Dẫn luận thi pháp học. NXB Giáo
dục. Hà Nội.
7. Kiệt Tấn. (2009). Em điên xõa tóc.NXB Văn hóa Sài
Gòn. Tp. HCM.
8. Nguyễn Vy Khanh. (2008). Nhà văn Võ Kỳ Điền
và dòng ý thức xuyên suốt trong tác phẩm.Khai thác
từ https://sites.google.com/.
9. Hoàng Ngọc Tuấn. (1998). Vấn đề ngôn ngữ trong văn
chương lưu vong. Khai thác từ https://www.tienve.org/.
10. Mai Ninh. (2003). Ảo đăng. NXB Hội Nhà văn. Hà Nội.
11.Thụy Khuê. (2009). Võ Đình, thân xác như một chất
liệu nghệ thuật. Khai thác từ http://thuykhue.free.fr/.
12. Võ Đình. (1987). Luân hồi trong một đêm tuyết. Khai
thác từ: https://vietmessenger.com/.
13. Nguyễn Hòa Trước. (2007). “cà phê vẫn không làm tỉnh ngủ”.
Tạp chí Văn học nghệ thuật số 123&124. USA
14. Thuận. (2003), I’m yellow. Hợp lưu số 72 (Tháng 8 và
9 năm 2003)
15. Trịnh Y Thư. 2010. Người đàn bà khác. NXB Thế
giới. Hà Nội.
16. Thế Uyên, (1995). Tình dục và các nhà văn nữ di
dân. Khai thác từ: https://kilopad.com/.
17. Lê Quỳnh Mai. (2014). Khai thác từ https://lequynhmaiweb.wordpress.com/.
29/3/2020
Đỗ Thị Phương Lan
Theo https://vanhocsaigon.com/
Đăng ký:
Bài đăng (Atom)
Nhà văn nữ - Nhìn từ tâm lý sáng tạo mang đặc điểm giới trong phê bình văn học miền Nam trước 1975
Nhà văn nữ - Nhìn từ tâm lý sáng tạo mang đặc điểm giới trong phê bình văn học miền Nam trước 1975 Tuy số lượng nhà văn nữ không nhiều so ...