Về một dòng thơ cần giải thích giá trị: Trường hợp Tuyết Nga - Hay là thơ Tuyết Nga hay, vì sao?

- Nhân đọc “Hạt dẻ thứ tư”, tập thơ của Tuyết Nga, NXB Văn Học, Hà Nội 2008 -

“Mỗi tác giả, tác phẩm là một câu chữ

 trong bài-thơ-chung của nghệ thuật thi ca” Đỗ Quyên

A. Có một dòng thơ cần giải thích giá trị

Chúng tôi hằng mong đi tìm một danh sách và thử giải thích – khi gặp dịp - những tác giả thơ thuộc vào “sắc tộc” thế này: không độc sáng giữa văn đàn như hiện tượng, không tạo những sang chấn về nội dung, hình thức trong thơ... Tóm lại, không tạo sốc về mọi mặt, mà đó cũng là loại thơ hay và lạ, đáng bàn thảo cho xứng.

 

Trong văn giới cũng như giữa dư luận độc giả, đó không phải là thứ sáng tác “có vấn đề”. Nhưng với quan niệm nghệ thuật và nghề nghiệp, đó là những sáng tạo chữ nghĩa tạo  hiệu quả mỹ học ám ảnh và âm ỉ. Phạm trù lý luận văn học đó chưa biết bao giờ mới có lời đáp thỏa đáng, nhất là với thơ?

 

Nhân dịp Tuyết Nga cho ra tập thơ mới - “Hạt dẻ thứ tư” NXB Văn Học, Hà Nội 2008 – xin được mở đầu cao vọng nói trên bằng tác giả này, với thi phẩm này. Mời độc giả, từ một trung điểm, hãy đi ra nhiều phương ngả của thi ca và nghệ thuật... Ở đây, về phương pháp luận, một mặt đối tượng nghiên cứu được nhìn nhận cận cảnh, mặt khác được đặt trên một trường quan sát rộng với các đối tượng đồng đẳng và cũng có thể dị đẳng; những nhận định thường sẽ được khái quát theo bảng giá trị định trước.

 

Trong khi thực hiện, qua trao đổi với một số bạn văn, chúng tôi càng hiểu rằng, giữa môi trường sáng tạo đa dạng luôn có một dòng thơ không tạo động, mà lặng lẽ trôi với chân giá trị riêng, thì việc định danh và khảo sát nó sẽ là một đóng góp cho sáng tác và học thuật. Ngặt nỗi, đây là đề tài giao thoa nhiều chuyên ngành, vượt quá khả năng rất hạn hẹp của người viết nên sự phân kỳ và thiếu sót cả ở nội dung cùng cách thể hiện sẽ khó tránh khỏi. Lại là ở một khởi đầu nan... Chúng tôi cảm ơn trước các nhận xét, phê bình cho bài này cũng như các bài tiếp theo, về một dòng thơ-cần-giải-thích-giá-trị và không dễ định danh.

 

B. Các định danh, định vị

 

1. Thơ-hay và Thơ-vì-sao-hay

 

Các nhà thơ có thơ-hay một cách nổi trội theo kiểu “duyên bong ra ngoài” rất nhiều, dễ nhận ra; nhưng cũng nhiều không kém các nhà thơ có thơ-vì-sao-hay. Chúng tôi xin tạm gọi vậy cho khái niệm về loại thơ-cần-giải-thích-giá-trị.

 

Cái thi duyên “lặn vào trong” của họ bị che lấp bởi cách viết khó, nhất là tưởng dễ mà lại khó, thường là về thi pháp và quan niệm mỹ học. Người này, cách tân hoàn toàn: khó hiểu khó cảm, đã đành. Người kia cách tân một phần hay một vài phần: càng khó hiểu khó cảm hơn, tưởng hiểu/cảm mà không hiểu/cảm, hoặc hiểu/cảm sai. Ta gọi là khó, bởi tính nước đôi, nước ba của một đa-phong-cách.

 

Tuyết Nga có thơ thuộc vào sắc tộc thơ-vì-sao-hay giữa “đại gia đình các dân tộc” thi ca Việt Nam đương đại. Từng chiếm nhiều giải thưởng lớn trên thi đàn Việt Nam hơn 15 năm qua, và cũng bởi sự tưởng dễ mà khó trong đường lối sáng tác và hiệu ứng thưởng lãm, nên vẻ đẹp không dễ thấy ở thơ Tuyết Nga đã là mối quan tâm của nhiều người yêu thơ và người làm thơ.

 

2. Thơ-đọc-một-lần và Thơ-đọc-đi-đọc-lại

 

Có những thơ chỉ đọc một lần nhanh hay chậm, ta biết ngay là trúng gu, là của mình hay không. Đó là loại thơ-đọc-một-lần.

 

Bích Khê, Đinh Hùng, Chế Lan Viên, Trần Dần, Tô Thùy Yên, Phạm Thiên Thư, Du Tử Lê, Trần Mạnh Hảo, Nguyễn Đức Sơn, Nguyễn Duy, Cao Đông Khánh, Nguyễn Quang Thiều, Lê Thị Huệ, Nguyễn Quốc Chánh, Nguyễn Hoàng Nam, Nguyễn Thế Hoàng Linh, Đinh Linh, Vi Thùy Linh, Phan Nhiên Hạo, Đỗ Lê Anh Đào, v.v... - với chúng tôi - là các tác giả có thơ như vậy.

 

Tứ, hình tượng thơ ở đó làm ta choáng ngợp từ những câu đầu tiên, bài đầu tiên, lần đọc đầu tiên mà khó lòng lấy lại được cùng biên độ cảm xúc nếu ở các lần đọc sau, bài sau, câu sau... Đôi khi dòng thơ ấy mạnh, cuốn ta đi. Ở các lần sau, ta sẽ mất ta, thậm chí có thể mất cả tác giả, mất cả bài thơ.

 

Ngược lại, có loại thơ-đọc-đi-đọc-lại. Thiển ý, ấy là của Bùi Giáng, Nguyễn Bính, Xuân Diệu, Tố Hữu, Thanh Tâm Tuyền, Nguyên Sa, Phùng Cung, Viên Linh, Phạm Tiến Duật, Vũ Quần Phương, Đỗ Kh., Thanh Thảo, Ý Nhi, Chân Phương, Trần Mộng Tú, Văn Cầm Hải, Thường Quán, Phan Huyền Thư, Hoàng Xuân Sơn, Mai Văn Phấn, Ngô Tự Lập, Nguyễn Đức Tùng, v.v...  Bài viết này nhấn mạnh trường hợp Tuyết Nga. 

 

Với họ, sẽ có những bài thơ còn lửng lơ trong lòng bàn tay của bạn khi tập thơ bay về giá sách hay rơi hút vào cõi đời. Nơi góc nào đó trong tim óc bạn, sẽ có những ý thơ đi đi về về... Chúng như một vùng ao hồ đầy ám ảnh, mời gọi tâm hồn bạn vục lặn lại, hơn rất nhiều một lần.

 

Sáng tác của họ mang một thi tính từng được người đời suy tụng: Vẻ ẩn mật của Nàng Thơ. Bùi Giáng, R. Tagore và J. Brodsky là ba ví dụ cho ba nền văn hóa có các thiên tài đại diện ở lối viết mỹ ẩn. Trong cả ba vị, ta dễ thấy văn hóa và văn minh Đông phương và Tây phương ăn ở trong từng câu chữ, mỗi ý tưởng. Ở cái tổ tam tam ấy của cộng đồng nghệ thuật thế giới, chất Hiện đại (mới lạ theo thời gian) và chất Kinh điển (mẫu mực theo thời gian) tuy hai là một.

 

Những sáng tạo ngôn từ đó còn đạt thêm được một tiêu chí của thơ: càng đọc càng thấy hay.

 

3. Thơ-cho-người đọc, Thơ-cho-người-viết, và v.v…

 

Còn kiểu phân loại nữa, rất phổ biến và cần thiết, nhưng dường như ít ai gọi tên ra, tìm hiểu. Có ba loại sáng tác: Sáng tác dành cho người đọc nói chung; sáng tác dành cho không chỉ người đọc mà cả người viết; và sáng tác dành cho người viết nói chung, cho những người phê bình nói riêng. Nói “dành cho” ở đây là bao hàm cả ý về kết quả có thể ngoài ý muốn tác giả.

 

Thơ ở loại thứ ba nên gọi là thơ-cho-các-nhà-thơ, và thơ-cho-các-nhà-phê-bình. Đó là thứ thơ đặt ra vấn đề sinh tử của nghề nghiệp: phương pháp sáng tác và thẩm mỹ nhận thức bị/được đẩy tới bờ vực thẳm: hoặc là lao xuống để mất đi, hoặc là bay qua đỉnh cao để sống tiếp. Thơ Đặng Đình Hưng, Dương Tường, một số sáng tác của Nhóm Mở Miệng... và nhiều thơ của Trần Dần, Lê Đạt ở thời kỳ sau là thuộc loại này.

 

Loại một là thơ như của Nguyễn Bính, Kiên Giang, Tố Hữu, Nguyễn Tất Nhiên, Trần Đăng Khoa, v.v... Cảm và hiểu đồng thời được, dù ở vị thế nào.

 

Ở thơ loại thứ hai, làm người đọc thì có thể cảm nó. Nhưng để ít nhiều hiểu nó, cần mang tâm thế của người viết - kẻ sáng tạo. Trong ba loại, loại này có số lượng cao nhất các bài hay.

 

Thơ Tuyết Nga thuộc loại này. Đó là thơ của tất cả, vì tất cả. Không chỉ ở khía cạnh đọc để thưởng thức mà cả ở hành động đọc tạo tương tác.

 

C. Một số vấn đề trong thơ Tuyết Nga

 

Tại thư viện thi ca Việt Nam đương đại, Tuyết Nga đang và sẽ tạo lúng túng cho việc phân loại, nếu cứ khuôn theo hai cái ngăn tủ quen thuộc là Truyền thống và Cách tân. Chúng tôi không là kẻ thả sách hai ngăn với thi sĩ này. Nếu chỉ nói về các nữ sĩ, Tuyết Nga là type cách tân cùng Dư Thị Hoàn và Trân Sa, Lê Thị Huệ và Phan Huyền Thư, Vi Thùy Linh và v.v... rất khác type truyền thống của Nhã Ca và Xuân Quỳnh, Lâm Thị Mỹ Dạ và Trần Mộng Tú, Đoàn Thị Lam Luyến và v.v...

 

1. Thể loại

 

Chọn thể loại cho một bài thơ, cho một thời kỳ thơ của mình mông lung như chọn một con đường có sẵn ở ngã ba của thi cảm, hay là cái ngẫu nhiên bước bàn chân trái khỏi giường ngủ của sáng tác?

 

Thơ Tuyết Nga mà chúng tôi đọc trên sách báo, trang mạng đều ở thể tự do. Nhiều người dễ nghĩ rằng, tác giả không quen các loại thơ truyền thống Việt có vần điệu, niêm luật, như thể lục bát, bảy chữ, bốn chữ... Có thể vậy. Mà cũng có thể ấy là chủ tâm. Không ít người nhận xét, như Nguyễn Trọng Tạo: “... những câu thơ thật tự nhiên, không bị gò bó bởi niêm luật, vần vèo”. [i])

Hoàn toàn chỉ làm thơ tự do. Giống như Trần Dần, Thanh Tâm Tuyền (ở đại đa số các bài), Ngô Tự Lập, Nguyễn Đức Tùng (giai đoạn gần đây)... Chính sự tự do hoàn toàn về thể loại của họ đã làm nền tảng hình thức tạo ám ảnh âm ỉ nửa Đông phương nửa Tây phương chăng? (Mời các nhà lý luận văn học thử nhìn lại bốn-năm tác giả ấy trong mối quan hệ Thể loại và Đặc tính dân tộc trong thơ.)

 

Không khó lắm nhận ra cấu trúc trong thể tự do của Tuyết Nga. Đó như là một đường lối thơ phá ra từ thể thơ bảy chữ, với hai kỹ thuật chính:

 

a) Hoặc là trải ngắn xuống nhiều hàng theo một nhịp âm vần nội tại - ở ý - là chính, ít khi phải dùng đến âm vần của các chữ cuối. Kỹ thuật này cũng là món nghề của hầu hết các tác giả khác. Với Tuyết Nga, nó thành kỹ xảo. Nhạc điệu - phải nói là khá thành công ở cây viết này - có được từ sự hòa hợp của một loạt đơn vị câu chữ nằm trong một ngữ pháp thơ đặc biệt và nhuần nhụy khi bỏ đi các liên từ, giới từ, thậm chí chủ từ:

 

“Anh đến từ xa thẳm

một mùa ta đã quên cúc bất tử ven đường

một vùng sóng không reo không gầm gào

biển đứng…

bỏ lang thang ký ức ngủ hiên nhà.”

(Bài “Hơi ấm”)

 

b) Hoặc là, tác giả dùng kỹ thuật khi thì kéo dài một số câu ở các chữ có âm và nghĩa gần cận nhau hay đối nhau, lúc lại nhập hai, ba câu thơ làm một với sự lọc các giới từ, liên từ.

 

Kỹ thuật này quả là... made in Tuyết Nga! Chúng tôi ít thấy nhà thơ nào dùng thủ pháp đó giỏi đến vậy! Ở hai tập “Ảo giác” và “Hạt dẻ thứ tư”, chỉ với hơn 50 bài, bạn có thể gặp tới hàng chục đặc sản ngôn từ ấy của nữ “đầu bếp” Tuyết Nga: các câu thơ dài - như Đinh Nam Khương đặc tả - “dấp dính, lòng thòng, chẳng ra thơ cũng chẳng ra văn xuôi”. [ii])

 

Thật ra, đó chính là các câu thơ văn xuôi, xét về cú pháp và cấu tứ. Giữa bài thơ thể tự do, các câu dài đứng lên như những ngọn tháp nhà thờ.

 

“Một trăm bến đò sông dài mệt mỏi một nghìn mùa xuân đại ngàn cằn cỗi”

“một nghìn khát khao chìm nơi đáy biển một vạn nhớ thương cạn khô lòng đất

mặc đàn con sít lội quẩn ao chuôm bao tà áo tím trước thềm hội Lim.”

(“Mùa dỗ dành”)

 

Còn các câu:

 

“đêm không trăng mộng du nào rớt lại một trái tim trên nóc phố không mùa.”

(“Hơi ấm”)

 

và

 

“trên phố khuya cây lặng lẽ sang mùa anh về lại góc hồn quên lãng.” 

(“Tháng Mười”)

 

như là nhập của các cặp câu ngắn đã hoàn chỉnh:

 

“đêm không trăng mộng du nào rớt lại

một trái tim trên nóc phố không mùa”

 

và

 

“trên phố khuya cây lặng lẽ sang mùa

anh về lại góc hồn quên lãng.” 

 

Ba bài “Mùa dỗ dành”, "Mùa nồng nàn” và “Biển 2008” dùng toàn câu thơ "đĩa bay mang đến" (Đinh Nam Khương) như vậy.

 

Ở tập “Ảo giác” thì là

 

“Đóng gói được một trời sao rụng trong mắt anh phút khuất nẻo chân trời“

“Mái cổ ngõ nhỏ hương cốm thơm sương vỉa hè lá đổ”

( “Nhật ký cuối thế kỷ”)

 

Còn nữa:

 

“Ấu thơ tung tăng đi về phía mẹ để mặc ta ngơ ngác một ngày”

(“Xem tranh tự họa của họa sĩ T.C.”)

 

“Tay mềm gỡ rối chiều sương lạnh vai anh giăng mắc lá me gầy”

(“Không đề”)

 

Và còn nữa... Với cây viết này, các câu thơ đã có thêm danh mới: dải thơ. Bạn sẽ nghĩ ngay đến các dải yếm vắt vơ trên lưng gái quê xưa? Đúng thế! Những dải thơ cất giữ, ấp ủ...

Ngoài các hình tượng chao đảo liên tục do vị trí của chủ thể thay đổi, dễ thấy ở các dải thơ đó nhạc tính rất cao – và như vậy thi tính cao theo. Đọc xuống bằng mắt nghe rất êm. Nhưng bạn thử đọc lên bằng miệng xem? Lần đầu tất sẽ trúc trắc, khó thuộc. (Sẽ là thách đố cho những nghệ sĩ ngâm thơ?!) Và đấy là một ẩn mật của dòng thơ này! Các nhà ngữ âm học chắc sẽ tiếp tục giải mã những dải-thơ-Tuyết-Nga.

 

Tôi mạn phép tác giả cùng độc giả, xin đưa khổ thơ sau của bài “Di chỉ”

 

“Con đường gan gà ngọn đồi mòn vẹt cỗ xe long cong về từ ruộng bạc

nơi ta dắt em ngóng mẹ mỏi chiều

nơi chị đợi người gầy hao mắt biếc

di chỉ vào ta Niềm Tin

tựa Đá.”

 

chuyển về dạng bảy chữ, khi thêm bớt vài chữ, nếu như không dùng hai kỹ thuật nói trên:

 

“Con đường gan gà ngọn đồi mòn 

Cỗ xe long cong từ ruộng bạc

Ta dắt em ngóng mẹ mỏi chiều

Chị đợi người gầy hao mắt biếc.

 

Niềm Tin Đá - di chỉ vào ta .”

 

2. Ngôn ngữ, hình tượng thơ

 

Thế giới thi ca mà chúng ta đang bàn ít có vốn từ vựng riêng. Cả tập “Ảo giác”, tìm hoài chỉ thấy chữ “lắc thắc” (trong “lắc thắc nắng vàng”) là dường như không có trong tự điển chung; (Dò trên Google chỉ có hai, ba tác giả miền Trung dùng!) Ở tập thơ mới, thấy thêm “hoang oải”, và vài từ hơi hơi lạ (“hoang hoải”, “thập thững”) ­mà cũng thuộc về không ít chủ rồi.

 

Tuyết Nga cũng không phải là bà chủ của nhiều hình tượng lạ lùng, chưa từng có. Trong “Hạt dẻ thứ tư” bạn có những “Nỗi nhớ đeo găng một mình góc khuất”, “Tóc loang ngực gió / trán chiều âm u”,“Có một mặt trời ngoái lại”, hay “những đường hầm ngôn từ”... Nói chung, từ ngôn ngữ tới hình tượng, ta sẽ không gặp ở dòng thơ này những gì ra ngoài vốn từ vựng và trí tưởng tượng thông thường.

 

Sự cập nhật tính hiện đại và cải cách tư duy của tác giả không cho thấy vẻ rối rít của con chữ, như ở nhiều các tác giả khác - từ người đã thành danh, thậm chí thành danh sáng chói, cho đến người đang thành danh – trong sáng tác văn nghệ Việt Nam từ khi Đổi mới đến nay, cả ở trong lẫn ngoài nước. Vào cái thời mà đại tự sự bị truất ngôi, các quan niệm trung tâm bị cánh ngoại biên kéo về đảo chính, thì - giữa quá nhiều mảnh vỡ nội dung - nhà thơ rất khó đi tìm sự mới ở nội dung! Thế là hình thức, nhất là chữ, được nâng cấp: thi sĩ này nguyện làm “phu chữ”, nhà thơ khác thì được “chữ bầu lên”... Tác giả của “Ảo giác”, của “Hạt dẻ thứ tư” lại khác vậy.

 

Một đặc trưng cho thơ Tuyết Nga là nó được viết theo ngôn ngữ nói, nên sự điều tiết của câu hay cả khổ, đoạn thơ không bị ràng buộc theo quy luật của người viết mà theo tình cảm, ý đồ của người nói dấu mặt:

 

“Kìa ngói đã tan

kìa nắng đã lên

tim đã mất trí nhớ

ẩn ức có cầm tay dắt lần về ngày cũ

sẽ không còn dấu nữa”.

(“Tự khúc”)

 

Hay

 

“Dẫu vậy

em tin

tình yêu đang thở bình yên

dối gian tan như dịch cúm không cần tới thuốc

đừng đập vỡ ký ức.”

(“Trên con đường mùa đông”)

 

Với khổ thơ trên đây, bảo là thơ cũng hay mà bảo là đời còn hay hơn. Có những loại thơ mang hai-cuộc-đời là thế!

 

3. Chất liệu, chủ đề thơ

 

Tất nhiên, so với “Ảo giác”, tập “Hạt dẻ thứ tư” được cập nhật bởi các chi tiết của văn học và cuộc đời trong nhịp sống a còng. Nhưng thi pháp và các thủ pháp thì không thay đổi, qua hai tập. Chúng ta càng nhận ra rằng, không chỉ chủ đề thơ mà cả chất liệu thơ cũng không phải là trọng với một tay thơ như Tuyết Nga. Dù là thi hứng lấy từ thiên nhiên, đồng quê (“Di chỉ”, “Tự khúc”), tình quê hương (“Quê chồng”), tình yêu (“Mùa nồng nàn”, “Sắp đặt”, “Tháng Mười”) hay từ môi trường nghệ thuật (“Chuyển ngữ”), thân phận con người (“Trong mưa”, “Hình dung”, “Nhật ký trên máy bay”)... thì các nguồn nguyên vật liệu như thế “chỉ là một cái vỏ bọc đã khô” (Nguyễn Trọng Tạo). Người đọc sẽ còn lúng túng không biết nên xếp theo chủ đề nào, vốn sống lấy từ đâu với khá nhiều bài:  “U-minh cháy”, “Rơi từ thơ Exênhin”, “Không đề”...

Chỉ điều này cũng làm cho dòng thơ Tuyết Nga thoát ra khỏi cách viết và cách đọc tự sự thông thường, mặc dù hình thức thể hiện và ngoại hình tiếp cận vẫn rất thông thường và tự sự.

 

Một câu hỏi đặt ra: Cách viết đã thành công trong “Ảo giác” với thời gian sáu năm làm bảo chứng liệu có hợp với “Hạt dẻ thứ tư” không, khi mà nồng độ cuộc sống thời thượng trong tập thơ sau khá cao? Đọc trong một tháng, tôi chưa thấy có gì sinh chuyện. Nhưng, như đã nói, ở tác giả này, phải đọc tới đọc lui mới (có thể) thấy cái hay của nó và biết nó đứng được với cơn lốc thời gian hay không.

 

4. Các vấn đề khác của thi pháp, thủ pháp

 

So sánh với những người cùng thời, về thi pháp thể hiện và hiệu quả nghệ thuật, thơ Tuyết Nga có “sự cách tân ám ảnh, sâu sắc và tinh tế” (Diệu Linh, báo Giáo dục & Thời đại số 23, 8/6/2008), và theo chúng tôi khá giống với thơ Ngô Tự Lập, Nguyễn Đức Tùng. Ta không thấy ở đó ý tưởng phá cách hiển hiện như Trần Tiến Dũng và Nguyễn Hữu Hồng Minh, sự đòi bung vượt từ trong thơ ra toàn xã hội như Vi Thùy Linh và Đỗ Lê Anh Đào, hay chăm chút đến quên mình vì mỹ cảm mới của Phan Nhiên Hạo và Phan Huyền Thư.

 

Ở dòng thơ này bút pháp ẩn hiện, biến hóa nhưng bên ngoài, xét về cảm xúc, như vẫn thuộc về trường phái lãng mạn. Nghệ thuật biểu đạt của nó không hẳn siêu thực hay ấn tượng, nhưng hoàn toàn không là hiện thực thuần túy. Chính chất lượng trí tuệ của thi ca - tức là nồng độ tri thức của thi sĩ – đã dấu hiện thực vào tầng trên và tầng dưới của ngôn ngữ. Gọi là hiện thực hư ảo cũng không quá lắm! Như Ngô Tự Lập, Nguyễn Đức Tùng và nhiều nhà cách tân đang bị hiểu là mang màu sắc tân cổ điển, Tuyết Nga phá ngay và xây ngay, tại chỗ. Và người đọc đã không kịp nhận ra. Ngay cả ở nhiều lần đọc sau, nếu không đổi cách đọc.

 

Đổi mới, cách mạng văn học nghệ thuật xưa nay hay được xét ở cặp phạm trù nội dung và hình thức. Ở một số tác giả “khó”, chúng tôi nghĩ là nên có cặp phạm trù láng giềng: nội tại và ngoại hình. Tức là, từ đây sẽ có nhiều tập hợp: Như trước, trong nội dung có hình thức đã đành. Nay, trong nội tại có cả nội dung và hình thức; trong nội dung có cả nội tại và ngoại hình; v.v... và v.v...

 

Trước khi phân tích - lần lượt và chỗ đậm chỗ nhạt ở từng mặt của thi pháp, thủ pháp - tiếp tục (với ba phần trên) minh họa phần nào đặc điểm cách tân “phá ngay và xây ngay, tại chỗ” của dòng thơ mà Tuyết Nga đang là một đại diện, mời độc giả cùng điểm lại “Nếu những dòng sông chết” [iii])-  bài thơ văn xuôi duy nhất trong tập “Hạt dẻ thứ tư”.

 

Bài này chính là tập hợp của các dải thơ làm thành câu chuyện về cuộc đời của nhân vật tôi. Nên mang nội hàm rõ rệt, có thể kể lại được. Về ngôn ngữ, nó tuyệt không có các trò chơi tu từ ú tim. Về cú pháp, ở cả bài thơ chẳng có câu ý nào phá khỏi cách đọc phổ thông, tức là nó gồm những câu đầy đủ các thành phần chủ ngữ, vị ngữ, cho đến tận bổ ngữ, trạng ngữ... Về hình thể, nó có thể được chuyển dễ dàng về thể thơ tự do bình thường. Ít nhất đó là bốn cái đinh để bài thơ còn giữ tính thơ-văn-vần. Thế thì nó phải là bài thơ tự do thông thường chứ? Điều lý thú ở chỗ này. Chúng tôi đoán quá nửa độc giả - thậm chí có thể cả chính người sinh ra nó - không xem “Nếu những dòng sông chết” là thơ văn xuôi, mà coi đó là loại thơ tự do đặc biệt của Tuyết Nga, ít nhất như “Biển 2008”, “Mùa dỗ dành” chẳng hạn.

 

Điều gì quyết định một sáng tác là thơ văn xuôi? Cổ kim đông tây đã có rất nhiều bàn luận, không dễ thống nhất. Mới đây thôi Lê Anh Thư từng nói ở một diễn đàn văn học mạng, đại ý, “so với thơ truyền thống, thơ văn xuôi có hơi thơ mạnh mẽ, ý thơ cuồn cuộn, gần hiện thực sát cuộc sống; chất lãng mạn, bay bổng có phần yếu, cảm xúc thơ cũng vì thế có phần kém sâu sắc”. Chia sẻ, và quan trọng, tiện đây chúng tôi muốn bổ sung một nhận dạng ở loại thơ văn xuôi: đó là kỹ thuật đổ chữ ra ở người viết và cách thức nhận nghĩa về nơi người đọc. So với thể thơ niêm luật truyền thống và thơ-không-văn-xuôi thì thơ văn xuôi - với hầu hết tác giả - thường được hiểu chưa đúng như một sự phá tung (về loại hình, tức là ngoại hình và thể loại) và cởi hết (về nội dung, thể trạng). Song, người tài ba thường khác quy luật, lại là với thi ca nơi về bản chất không quy luật. Không biết trong tay Tuyết Nga có bao nhiêu bài thơ văn xuôi, hay đã từng làm loại này chưa, chúng tôi chỉ được đọc độc nhất bài này. Đã luận về dải-thơ-Tuyết-Nga rồi, ta nên vững tin nữ sĩ, nếu muốn, có thể ra cả một tuyển tập thơ văn xuôi! Các bài đó - giống “Nếu những dòng sông chết” - chúng tôi hình dung, sẽ không là thơ-văn-vần ở thể loại, ngoại hình. Đồng thời, cũng sẽ chẳng là thơ văn xuôi ở cấu trúc nội tại, ở tứ thơ có nội dung hữu định. Cách đổi mới khác quy luật, “phá ngay, xây ngay” là thế, ở thơ Tuyết Nga.

 

Nói cho ngay, thơ văn xuôi không phải là một loại hình cách tân thi ca. Ví dụ trên với bài “Nếu những dòng sông chết” chỉ để bàn tới sự linh hoạt trong bút pháp của tác giả.

 

Xem phần -2 tiếp

 

---

1 Nguyễn Trọng Tạo, “Thơ Tuyết Nga - Ảo Giác vết thương chìm”

(http://amvc.free.fr/Damvc/GioiThieu/NguyenTrongTao/NTTaoThoTuyetNga.htm)

 

2 Đinh Nam Khương, “Đắm say với Ảo giác”

http://vn.myblog.yahoo.com/tuyetnga010190/article?mid=46

 

“Mỗi bài thơ Tuyết Nga như một bức tranh thi hứng theo trường phái ấn tượng. Nhà thơ vẽ những bất hạnh của đời mình và của cuộc đời đầy đau khổ theo một bút pháp lãng mạn, siêu phàm. Nhìn tranh ta chỉ thấy đẹp, đẹp mê hồn… nhưng nếu hỏi đẹp như thế nào thì ta không thể trả lời rành rõ được. Đó là bút pháp, là hướng đi, là con đường nghệ thuật thi ca mà Tuyết Nga đã lựa chọn cho riêng mình.”

“Tuyết Nga thường có những câu thơ dấp dính, lòng thòng, chẳng ra thơ cũng chẳng ra văn xuôi, những câu thơ như từ một hành tinh xa xôi vừa được đĩa bay mang đến, đồn rằng ở nơi đó, con người thông minh hơn con người ở trái đất này. Đó là sự lòng thòng đầy gia công nghệ thuật cao siêu, là chỗ mà Tuyết Nga khác người, hơn người.”

 

[iii] Tuyết Nga, “Nếu những dòng sông chết”

 

“Đừng nói với tôi rằng sông đang chết, tôi từng học cánh buồm cách đi tới giấc mơ cách khép lại một chân trời ảo vọng ngày số phận đặt vào anh như vào một khoang thuyền.

Tôi đã học con đò cách đi qua những năm tháng long đong học bến nước mùa sông khô cách nhận ra vóc dáng niềm chung thủy. Cọng cỏ cuối bãi bồi dạy tôi biết nhặt lên niềm hy vọng, biết nói thầm lời nói yêu anh.

 

Mẹ lượm từ sông một đêm không trăng con chim bay con cá lội ủ ấm lành giấc ngủ tuổi thơ em. Ngày bão đổ mùa nước lên Cha gánh từ sông cầu vồng năm sắc, gỗ lim chìm bắc lớn ước mơ anh.

Mùa nắng thủy tinh Người vớt từ sông mây trôi bèo dạt ru vỗ về khắc khoải nỗi buồn tôi. Sông kể tôi nghe biển cuối chân trời bóng người tăm cá. Tôi kể sông nghe một ngày mẹ xa một ngày anh đi tôi thành cỏ lạ...

 

Thượng nguồn bỏ ngỏ hồn ai mới dong, mắt ai còn đang neo chiều sóng sánh, quá khứ lội sông tìm quanh câu hát... Người vừa níu được bóng mình dạt trôi.

 

Đừng nói với tôi rằng sông đang chết.”

 

(“Hạt dẻ thứ tư”, tập thơ, NXB Văn Học, Hà Nội 2008)

4.1. Một ngữ pháp mới cho thơ

 

Tuyết Nga có thơ thu hút, bỏ lửng, mỗi lần đọc lại như cho ra một ấn tượng nghệ thuật  mới. Một trong các bí kíp: tư duy thơ của chị, thật ra, không bằng các chi tiết thơ, hình tượng thơ – dù có độc đáo và phức điệu nhưng vẫn là - tuyến tính, trên mặt phẳng của tri thức, mà bằng một ngữ-pháp-thơ-phi-tuyến-tính.

 

Về mặt này của phương pháp, quy tắc làm thơ, theo chúng tôi, thơ Việt Nam hiện đại từng có một chủ soái là Thanh Tâm Tuyền. Chúng ta thử so sánh hai ngữ pháp thơ với hai cây bút đầu đàn.

 

Một chủ soái khác, Trần Dần đã làm rùng mình thi đàn bởi các câu sau và rất nhiều câu thơ, bài thơ, tập thơ tương tự về thi pháp (Xem “Trần Dần – Thơ”, NXB Đà Nẵng 2007):

 

“Thôi cũng đừng thảo luận với trăng sao”

 

Hay

 

“Đã chán cái nghề gây sự chữ

Còn mối quan tâm: không hợp tác địa cầu”.

 

Rùng mình là bởi với cái thi đàn ấy vốn chỉ có “trăng sao” để “ru với gió”, cùng lắm “ai mua trăng tôi bán trăng cho”. Từ đấy, sau Trần tiên sinh, “trăng sao” đã như một đối tác để “thảo luận”, thì ai nấy sẽ có thể dần bớt rùng mình. Cũng vậy với “gây sự” và “chữ”, với “hợp tác” và “địa cầu”. Ý tưởng được nhận trực tiếp. Hình tượng được nhìn trực diện. Mạnh mẽ và chấn động thế nào, cũng... tuyến tính!

 

Năm 1956, Thanh Tâm Tuyền đã “bỏ bom” diễn đàn thơ ca Việt khi bứt khỏi sự diễn kể thẳng hàng tả chân một lối của Thơ Mới bằng một tập thơ bị coi là hũ nút về cú pháp. Phải dần dà 10, 20, 30 rồi tới nay, 50 năm sau, thi giới mới thấy nó sáng, nó tiên phong:

 

“một câu thơ hay như lời nói

bài thơ hay là cái chết cuối cùng

 

giã từ cái giường cái bàn cái ghế

một người hai người ba người

 

một người hai người ba người.”

(Trích "Tôi không còn cô độc")

 

Cái mới của Trần Dần là câu chữ thơ. Cái mới của Thanh Tâm Tuyền là ngữ nghĩa thơ. Cả hai cùng đến với tư tưởng, ở hai nẻo thơ. Một nẻo để “chứng tỏ”; Một nẻo để “ghi nhận.” Chúng tôi vừa dùng lại chữ của Tuyết Nga. [1])  

 

Ngữ-pháp-thơ-phi-tuyến tính khiến cảm xúc và suy tư có không gian, đẩy sự cảm/hiểu thơ vào những lối vòng, hay lên đỉnh đột biến. Các câu chữ có thêm một, hai đời sống khác, ngoài một đời sống từng trải trong tự điển và một trong tâm thức độc giả. Và, tạo ra tính nước đôi, nước ba của cái đa-phong-cách ở mỗi tác giả, như phần đầu đã gợi ý.

 

“Hạnh phúc ta da thịt của đời thường.”

(“Búp bê Baby”)

 

Một câu thơ đọc nhanh thấy giản đơn, dễ cho qua. Toàn những “ngôn từ cũ, nhiều hình dung, từ cũ”, có vẻ nhàm. Đọc chậm. Cúi xuống đất đen hay ngẩng lên trời xanh, thấy sâu ghê gớm. Mà hai cái đó không mâu thuẫn. Thơ thật hay, cần vậy.

 

“Không loại nổi điều đã bỏ

ngồi thu gom thử dở dang

chợt vướng một ý nghĩ nổi loạn.”

(“Không đề”)

 

Ba câu kết của một bài. Cũng có thể thành một bài thơ độc lập. Không dễ hiểu. Cũng dễ tưởng là không quá khó hiểu. Thật ra, nên hiểu theo nhiều cách. Ở đây cái tri chuyển thành cái thức.

 

“Sông không còn xác lũ

mùa xuân chưa nói gì

bên ngoài ô cửa sổ mắt lá nhìn rưng rưng

bên ngoài khung cửa mở mặt trời vừa ngẩng lên

 

Kìa cỏ rất non... kìa biển rất trong...

(“Tự khúc”)

 

Mượn cảnh thiên nhiên. Năm câu thơ đều đẹp, nếu đứng riêng. (Cả chùm hơi bị rối rít về hình ảnh. Nếu câu thứ ba và thứ tư không đẹp như vậy, hiệu quả của chùm ngôn từ này sẽ có thể lớn hơn.) Câu sau cùng làm mông lung, ngăn cản độc giả có các suy nghĩ riêng. Một khổ thơ tưởng như là tuyến tính, đơn sắc một điệu. Chúng tôi nhận ra sự vụt sáng ở đó, khi nhớ lại bài thơ thiền nổi tiếng của Nguyễn Đức Sơn:

 

“Sáng mênh mông

Ta đi dạo

Giữa vườn hồng

Ồ bông

Ồ mộng

Ồ không.”

 

Như đã nói, tự điển của phái ngữ nghĩa thơ ít có các chữ, nhóm chữ riêng, quái lạ, tạo biến. Vấn đề của họ là cách tổ chức câu chữ có sẵn để tạo nên một thứ ngữ pháp mới cho nhận thức thi ca. Đọc qua, đọc một lần tưởng nhầm là đã hiểu/cảm, nhưng thực ra chưa hiểu/cảm hoặc chưa hiểu/cảm hết. (Với các trường hợp tương tự Tuyết Nga về mặt này, trong lớp tác giả có thơ-vì-sao-hay cùng thế hệ, chúng ta sẽ đến với Ngô Tự Lập và Nguyễn Đức Tùng ở từng khảo sát riêng.)

 

4.2. Trong trào lưu thơ toàn cầu hóa

 

Với đa số người đọc thơ, có lẽ chán nhất là biết trước câu thơ kế, đoán được ý tứ các đoạn tiếp. Cái này còn chán hơn cả khi đôi mắt độc giả đụng phải hạt sạn của câu chữ, âm vận. Nó có cơ làm bài thơ bị... quăng khỏi tay! Thế nhưng, thơ Việt Nam, thơ phương Đông nói chung, ít có sự bất ngờ ở tư tưởng. [2])

 

Trong triết lý thi ca, người phương Đông có vẻ không chuộng sự biến thiên ở ý tưởng thông qua tình tiết thơ, mà ưa chăm sóc cách tạo động với tu từ bằng quan niệm sống. Thơ ở họ hành đạo. Chữ phương Đông “dĩ tải đạo.” Thơ ca phương Tây gần như ngược lại. Họ ít “dạy” người đọc bằng kho triết lý đã được công nhận, mà gợi ý những sự-kiện-thơ cụ thể trên chính văn bản nghệ thuật đó. Các “tiểu tư tưởng” đến từ bài thơ có thể hay với người kia dở với kẻ nọ, và vì thế mỗi trang thơ phương Tây là một diễn đàn nhỏ.

 

Việc không sáng lên như sao ở văn đàn – dù là chủ nhân của nhiều giải thưởng - với Tuyết Nga (và Ngô Tự Lập) có một nguyên do là thế! Dẫu khác với Nguyễn Đức Tùng - giọng thơ mang sự phát triển khá cao cho lối kể trực diện và humor phương Tây mang tư duy thâm trầm phương Đông - Tuyết Nga cũng là biểu hiện nền nã cho một đường lối thơ lưỡng cực đa văn hóa. Nữ sĩ đã hòa mình vào dòng thơ toàn cầu hóa đang hiện ra trên bình nguyên văn học Việt. (Đề tài này tiếc là chưa được giới học giả và phê bình Việt Nam đề cập tương xứng với các lãnh vực kinh tế, xã hội...)

 

“Quê chồng” là một tác phẩm như thế. Chúng tôi có thể viết ngay bài bình đầy đặn về đoản thi này. Đó là một bài hay của thơ Việt Nam, nếu lấy tiêu chí Truyền thống được mới hóa, với các câu thơ thần thái Việt “ngơ ngác từng lối cỏ”, “tóc mẹ giờ rụng giữa tay cầm” bên những con tự suy ngẫm đượm sắc Hy Lạp - Lã Mã cổ đại “vết nhăn ký ức”, “đom đóm còn ngủ mê”. Biết là hay, nhưng bảo thích thì xin không. Chúng tôi thích bài “Tự khúc” nhất, trong tập “Hạt dẻ thứ tư”. Với các điểm son điểm nhạt rõ rệt, nó tỏ ra cái đặc điểm văn phong của người viết.

 

Có lẽ lối thơ một phần Tây hai phần Ta đó – mà đại biểu số 1 vẫn là Thanh Tâm Tuyền – làm Inrasara phải... “chới với”: “Thơ Tuyết Nga cứ chới với, hụt hẫng. Hụt hẫng mà đẹp. Hụt hẫng và đẹp”, còn Trúc Thông thì phê: "... câu thơ vẫn còn ve vuốt chưa dứt khoát.” [3])

 

“Chân trời vừa để ngỏ

tận một đêm dài ngày còn lơ lửng

cuối một chiều xa hồn đang lững thững.”

(“Tự khúc”)

 

4.3. Các thủ pháp khác

 

+ Cấu trúc đối xứng, đối trọng

 

Đối xứng trong dạng thức câu thơ, khổ thơ. Đấy cũng chỉ là một biến tướng của thơ niêm luật khi thả lỏng thể loại. Kỹ thuật này có ở mọi phong cách tân cổ Á Âu, như một dàn giáo tốt đẩy ý tưởng và ngôn từ đi lên. Tuyết Nga sử dụng lối viết này... hơi bị nhiều. Nhưng may, đều hiệu quả!

 

“Nếu cánh rừng ấy vẫn còn hoang vu nếu sườn nắng ấy cỏ vẫn thẫn thờ

anh có về như gió?

 

Nếu con đường ấy gió chưa qua đời nếu ngôi chùa ấy chuông vẫn buông lời

anh có về như nắng?”

(“Mùa nồng nàn”)

 

Các bài “Di chỉ”, “Dưới bóng ca dao”, “Như đá”... đều có dấu ấn đó.

 

+ Thủ pháp vắt dòng

 

Rất ít, nhưng tác giả “Hạt dẻ thứ tư” khá rành vắt dòng. Bởi thế, đọc thấy thơ đi trơn suôn, tưởng chả có luật lệ gì! Trong loại thơ Tân hình thức và Hậu hiện đại, vắt dòng, liên ý tưởng là hai trong các thủ pháp chính. Ngữ nghĩa hỗn mang của toàn bài thơ từ đó nảy ra. Thơ Tuyết Nga nhìn lướt thì mô phạm về khuôn khổ thơ, ngoài vài cái vắt dòng đột xuất. Nó tạo ra thứ ngữ pháp mới cũng nhờ thế. Hai ví dụ:

 

“từng món quà chẳng thể cầm tay buông lơ lửng ngôn từ ẩm ướt

thảo nguyên anh giấc mơ trưa chợt nhoà chợt hiện."

(“Hơi ấm”)

 

hay

 

“còn mãi trên tay khói sương phù điêu mùa thu hoang lạnh

miền anh nhớ em.”

(“Sắp đặt”)

 

+ Kỹ thuật đảo chữ

 

Đó cũng là một kỹ thuật quen thuộc để tạo nghĩa mới cho từ ngữ. Tuyết Nga không bỏ qua trong các thi cụ của mình. Chị dùng nó với sở trường tiết kiệm chữ, dễ gây ấn tượng.

 

Ở đoạn trong bài“Hơi ấm” được trích bên trên, câu “bỏ lang thang ký ức ngủ hiên nhà” có thể hiểu là “bỏ ký ức ngủ hiên nhà (một cách) lang thang”. Câu như vô chủ khiến hai chữ “lang thang” bất định hơn.

 

Trong bài “Rock”, câu thứ hai của khổ

 

“thạch thảo và bóng tối

hoang-oải mùa-xuân chơ-chỏng trăng-rằm”

 

là một xếp đặt ý vị của bốn cụm từ mà chúng tôi vừa thêm dấu nối. Một dải thơ đẹp: buồn và sắc! Bạn có thể đảo, hoán vị một số cụm đó mà ý và nhịp toàn bài không khác lắm. Theo kết của bài “Rock”, ta có thể nói: Câu chữ của Tuyết Nga biết “thở”, để thế giới thi ca “được sắp đặt lại”.

 

+ Thơ và tính chuyện/truyện

 

Nữ sĩ có thơ không cốt chuyện. Các chuyện/truyện nếu có cũng lỏng lẻo, ngay ở các bài có đề tài tường minh như về mẹ, tình yêu... Chỉ như cái giá trên đó tác giả treo một cách đằm thắm các suy tư về đời, về phận làm người, về thời cuộc. Làm cho một số độc giả vô tâm lầm tưởng thơ này nhạt, lung tung; nhiều độc giả vô tình khác thì hoang mang cho rằng phức hợp, khó hiểu.

 

Hai bài “Tháng Mười”, “Sắp đặt” tạm coi là có cốt chuyện, có nhân vật hơn cả, nhưng cũng khó kể lại. “Đồng Lucky”, “Búp bê Baby” thì đầy cảm xúc làm mạch chuyện không dễ theo dõi. Bài “Hạt dẻ thứ tư” có câu kết của một chuyện/truyện mà mở đầu thì nhiều lối vào.

Ngoài năm bài trên, tập thơ như một dàn đồng ca của các cảm xúc và tư duy vừa hỗn mang vừa đồng đẳng.

 

Nhân vật thơ của Tuyết Nga là các ảo nhân. Họ không có hành động mạnh, tiếng nói lớn; dù là mẹ, con, người thân thiết... Vô tình hay cố ý, người viết tạo được thỏa thuận ngầm với người đọc: thơ không phải là đời, mà còn hơn đời.

 

Kết cấu truyện/chuyện của thơ luôn là đề tài day dứt các tác giả cũng như các nhà lý luận phê bình, đặc biệt trong những khuynh hướng văn học Hậu hiện đại. Những nghiên cứu về Nguyễn Bính, về Joseph Brodsky và các tiểu luận của Paul Hoover mới đây cho thấy vậy. Với Tuyết Nga, chúng tôi tạm khép đề tài quan trọng này vì khuôn khổ bài viết, và hẹn với các trường hợp khác.

 

+ Giới tính thơ

 

“còn lại trên tay chiếc bình đọng gió con đường anh đi ngày giận em

tiếng em không ai phiên dịch.”

(“Sắp đặt”)

 

Như ở một số nữ tác giả (Dư Thị Hoàn, Ly Hoàng Ly...) thơ của Tuyết Nga là thơ-phụ-nữ tượng-hình, khác với thơ-đàn-bà-cụ-thể ở các nữ sĩ khác. Xin quý vị nữ quyền yên tâm: các chữ “phụ nữ” và “đàn bà” ở đây dễ bị hiểu lầm, song chúng không có ý gì ngoài sự phân biệt sau... Đó là việc đề cập tới tính dục, giới tính rõ rệt, như ở thơ Lê Thị Huệ, Vi Thùy Linh, Phan Huyền Thư... hay về những chi tiết thường nhật mà nữ giới quan tâm như một sứ mệnh, như trong thơ Xuân Quỳnh, Trần Mộng Tú, Thảo Phương. (Mở ngoặc, nói nhỏ, cho vui: Xuân Diệu có một số bài và có nhiều câu thơ rất chi là vừa đàn bà vừa phụ nữ!)

 

“Em như đá

từng giọt buông thạch nhũ dưới vòm đêm

em như đá

bốn mặt vô tri bốn mặt im lìm.”

(“Như đá”)

 

5. Thơ-đại-gia, Thơ-địa-chủ

 

Gần giống Nguyễn Đức Tùng và Ngô Tự Lập, Tuyết Nga thuộc về một loài thơ rất hiếm  các câu thơ để đời, các câu thơ tuyên ngôn, châm ngôn. Đây cũng có thể là một điểm khiến sáng tác của họ không tạo sốc ở các cú đọc nhanh, lần đọc đầu tiên. Họ không là những địa chủ nghệ thuật có tài sản lộ thiên, có cách ứng xử trưởng thượng trong vùng đất riêng. Họ là các đại gia, ở chốn thị thành nơi khó nhận ra hư thực.

 

Nếu như thơ Tuyết Nga ra đời sớm hơn, vào thời mà cửa ngõ thông tin eo hẹp, bạn có cho rằng nó có thể còn tiềm ẩn nơi văn đàn lâu hơn, cũng như khó len vào sổ thơ của các cô cậu lãng mạn? Chính cái lần đọc thứ nhất có thể là lần cuối cùng với một số độc giả vô tư đã cản trở và đánh đố tác giả này. Giá như được giới lý luận học thuật để mắt hơn, dần dà sẽ có thêm nhiều người nghiện dòng thơ này. Tiếc là các nhà nghiên cứu, các nhà bình thơ thường ưa sờ mó cánh cửa công chúng đã mở, hơn là đấm vào bước tường mỹ học để thấy sau đó là những ngôi nhà của nghệ thuật.

 

Còn điều nữa với thơ như ở tác giả “Hạt dẻ thứ tư” mà chúng tôi chưa tìm hết nguyên nhân, nhất là ở vế sau: khó chỉ ra cái hay, càng khó vạch ra điều dở.

 

Riêng ý của Trúc Thông (được nêu ở Phụ lục qua lời dẫn lại) về nhược điểm trong tập “Ảo giác”, có lẽ hơi khắt khe. Ta dễ thấy nó nghiệm đúng cho... bất kỳ tập thơ nào, kể cả của các thi hào thi bá như Thế Lữ, Bùi Giáng, Hoàng Cầm, Chế Lan Viên... Giữa các bậc cao sang ấy của làng thơ Việt, thiển ý có hai vị thuộc vào hàng làm kỹ, ít tì vết câu chữ: Huy Cận và Tô Thùy Yên.

 

Về các tác giả loại thơ-vì-sao-hay, như Tuyết Nga, có một câu thâm thúy của Xuân Diệu: “Trong thơ, phục phải đi liền với yêu. Nếu nhà thơ làm cho người ta phục tài mà không được người ta yêu mình, thì cũng là một hình thức tinh vi của sự chưa đạt”. (Tạp chí Thơ, Hà Nội, số 9 – 2007)

 

Không biết các bài thơ đầu đời, tập thơ đầu của Tuyết Nga (“Hương thơm cỏ vắng, 1986; “Viết trước tuổi bình minh”, 1993) có được cái chắc chắn trước cơn sóng dữ dội từ những cuộc cải tổ trong trường thi ca Việt từ sau giai đoạn Đổi mới hay không? Còn với “Ảo giác”, hơn sáu năm qua, nhà thơ vẫn vững như kiềng ba chân mà đi tới “Hạt dẻ thứ tư” hôm nay.

 

Chúng tôi muốn có những câu hỏi cho chính mình, chưa dám gọi là cho nhân vật chính trong bài và các nhà thơ khác cùng “đi hàng hai” giữa Truyền thống và Hiện đại.

 

Rằng dòng thơ này, theo thời gian, nên ứng xử ra sao trong thi pháp cũng như trong thi cảm cho xứng với cả hai bức tường thẩm mỹ đồ sộ? Những người viết cùng xu hướng đó liệu mang chung một lý thuyết, quan niệm, kỹ thuật như ở các trường phái không? Đi hàng hai là tư thế bất ổn cho chủ thể cùng khách thể, lại là trong sáng tạo nghệ thuật – nơi đòi hỏi không ngừng hay, liên tục mới.

 

Ngày trước, khi kỹ thuật truyền và nhận cảm xúc qua con chữ còn chầm chậm với cái máy đánh chữ xoạch xòe đã được coi là sang cả thì thi sĩ đứng lại trong các hàng thơ nào đó của mình vẫn thấy lớn trước đời. Cây đời khi đó không bị các bão tố thông tin đe dọa làm nghiêng ngả. Thời keyboard, chữ a còng ngày thêm lớn, trong nghệ thuật và ngoài xã hội, tự đứng lại là tự bé đi. Hỏi thế, tức là chúng tôi còn, và mãi sẽ còn, hoang mang trước một vấn nạn xưa nay: Thi ca ra sao mỗi khi văn minh đổi thay?

 

 6. Thế hệ thi sĩ-tiến sĩ

 

Tuyết Nga  – như hai nhà thơ đương thời, chung đường hướng sáng tác nói trên - nằm trong Thế hệ thi sĩ-tiến sĩ [4]) đang được hình thành rõ ở xã hội văn hóa Việt mươi năm qua.

 

Giữa các nhà thơ, nhà văn, nhà phê bình văn học Việt Nam đương đại ở trong và ngoài nước, chúng tôi có ý định tìm hiểu một thế hệ như thế về ảnh hưởng của sáng tác và hoạt động văn nghệ cũng như về xuất xứ nghề nghiệp. Thế hệ đó, trong quang cảnh thế giới mới, chắc chắn sẽ tạo các thay đổi lớn về phương pháp sáng tạo và ý thức mỹ học cho thi ca và văn chương tiếng Việt, giống như thế hệ từng làm nên văn học Việt Nam trong thời chiến tranh ở thế kỷ trước: Thế hệ nhà thơ trung úy với những Phạm Tiến Duật, Nguyễn Duy, Thanh Thảo, Trần Mạnh Hảo... ở miền Bắc, và tương tự với Lớp thi sĩ nhà binh của những Thanh Tâm Tuyền, Tô Thùy Yên, Du Tử Lê, Nguyễn Bắc Sơn... ở miền Nam.

 

Thế hệ thi sĩ-tiến sĩ của người Việt, trong khung cảnh toàn cầu hóa hiện nay, được chúng tôi quan niệm là những tay viết gây ảnh hưởng trong giới sáng tác, phê bình lý luận văn học, đồng thời lại là các chuyên gia có học vị cao ở các lãnh vực khoa học khác nhau hoặc có nhiều kinh nghiệm sáng tạo nghệ thuật giữa các không gian đa văn hóa. Quan trọng, họ đang và sẽ là tác nhân trực tiếp đến môi trường văn chương Việt ngữ trên trường quốc tế.

 

Xin phép đặt chữ “tiến sĩ” sau chữ “thi sĩ”, với ý muốn nâng biểu tượng thi nhân xưa xa trong đời sống tinh thần người Việt lên một tầm vóc mới – cái tầm vóc mà Nghệ thuật cần phải có trong thời đại Khoa học nhân văn và Khoa học tự nhiên đã chế ngự các nền văn minh nhân loại.

Tri thức hóa sự lãng mạn của Nàng Thơ sẽ góp phần giải thích cái vì-sao-hay của một lối thơ Việt đương đại mà Tuyết Nga là tác giả với 25 năm cầm bút...

Phụ lục:

[1] Tuyết Nga, “Trả lời phỏng vấn Nhân Dân”, nhật báo 5/3/2004

“Với tôi làm thơ là để san sẻ, để ghi nhận chứ không phải để chứng tỏ.”

 

[2] Hà Linh, “Tháng Mười, tình yêu gửi lại”

http://vn.myblog.yahoo.com/tuyetnga010190/article?mid=374

 

“Thơ Tuyết Nga vốn thế. Không hề dễ dãi, ngôn từ chắt lọc, ẩn dấu những bất ngờ. Đọc câu trước ít khi đoán biết được câu sau. Mỗi câu chữ dường như thách đố, kiêu hãnh, khiến ta cứ phải đi thật xa tìm kiếm phía sau thơ. (...). Dường như đâu đó có ánh sáng rất sâu ở đằng sau những vần thơ.”

 

[3] Lê Mỹ Ý, “Phỏng vấn  nhà thơ Tuyết Nga”, Báo Thơ

(http://amvc.free.fr/Damvc/GioiThieu/TuyetNga/TuyetNgaLeMyY.htm)

 

“Ngay với tập thơ đã được chị “tự biên tập” cẩn thận chỉ có 19 bài, cũng vẫn có những “hạt sạn” ngôn từ cũ, nhiều hình dung, từ cũ, câu thơ vẫn còn ve vuốt chưa dứt khoát... Chị thấy những nhận xét của nhà thơ Trúc Thông đúng với thơ mình không?

TN: Một người cẩn trọng về chữ nghĩa như nhà thơ Trúc Thông mà đã nhận xét chắc là đúng đấy. Tôi luôn cần những lời nhắc nhở như thế. Tôi chỉ hơi hoang mang, lớp trẻ (so với các anh ấy) như chúng tôi vừa không được "lạ hoắc" nhưng lại cũng vừa phải đoạn tuyệt "dứt khoát", không được liên quan một chút nào nữa đến những gì "đã quen thuộc" thì biết phải như thế nào đây? Thơ thật là khó, tôi kính trọng vô cùng những người liên quan đến thơ, kỳ vọng ở thơ.”

[4] Nhà thơ Tuyết Nga làm luận án tiến sĩ văn học tại Viện Văn học Việt Nam (Hà Nội, 2004); nhà thơ Ngô Tự Lập là tiến sĩ văn học của Đại học ISU (Hoa Kỳ, 2006); nhà thơ Nguyễn Đức Tùng hiện là Nghiên cứu sinh tiến sĩ giáo dục tại Đại học UBC (Canada).

Thế hệ thi sĩ-tiến sĩ như vậy - theo hiểu biết của chúng tôi - đã hình thành với cộng đồng Việt ở nước ngoài, có lẽ từ gần 30 năm trước, mở đầu là nhà văn Nam Dao (Nguyễn Mạnh Hùng, GS – TS kinh tế học Đại học Laval, Canada), hơn 10 năm nay với nhà văn Dương Như Nguyện (GS Đại học luật khoa Denver, Hoa Kỳ), nhà văn Nguyên Hương (TS sử học Đại học UCB, Hoa Kỳ), dịch giả Đoàn Cầm Thi (TS văn học, Đại học Paris 7 Denis-Diderot, Pháp), dịch giả Đinh Từ Bích Thúy (TS luật khoa, Mỹ), nhà thơ Lâm Quang Mỹ (TS vật lý, Ba Lan), v.v... Ở trong nước, 15 năm nay, như là nhà thơ Trương Đăng Dung (PGS – TS lý luận văn học), nhà văn Hồ Anh Thái (TS văn hóa phương Đông), nhà văn Hữu Đạt (PGS - TS ngôn ngữ học, Đại học Quốc gia Hà Nội), nhà thơ Phạm Đình Ân (TS văn học), nhà thơ Nguyễn Linh Khiếu (TS triết  học), v.v... Mới đây nhất có nhà thơ Nguyễn Thị Từ Huy (TS văn học Pháp, Đại học Sư phạm Hà Nội). Trong các văn sĩ đang du học có nhà văn Phan Việt (Nghiên cứu sinh xã hội học Đại học Chicago, Mỹ), nhà thơ Văn Cầm Hải (Thực tập sinh Trung tâm Việt học Đại học Texas, Mỹ), v.v... Với các tác giả không tính về mặt học vị: Tại hải ngoại như các nhà văn, dịch giả, nhà nghiên cứu Ngô Thế Vinh, Phạm Thị Hoài, Đặng Thơ Thơ, Thuận, Nguyễn Hưng Quốc, Hoàng Ngọc Tuấn, v.v... Trong nước: các văn sĩ, phê bình gia, dịch giả như Hoàng Hưng, Phạm Xuân Nguyên, Nguyễn Thanh Sơn, Cao Việt Dũng, Đặng Thân, Trang Hạ, v.v...

(Nhiều thông tin trên được thu thập qua các trang mạng. Mong thứ lỗi và hiệu đính cho những sơ xuất khó tránh khỏi).

Hà Nội, ̣9/2/2009

Đỗ Quyên

Theo https://www.vanchuongviet.org/