Văn chương Nobel và thông điệp nhân văn

“Không chỉ ngày nay loài người mới khốn khổ? Chúng ta luôn luôn khốn khổ. Sự khốn khổ gần như đã trở thành bản chất của con người (Osho, Chính trực, Phi Mai dịch, Nxb Lao động, 2022, tr.14). Thế giới ngày càng bất an, con người ngày càng mỏng mảnh. Sức chống cự của con người giảm thiểu trước quá nhiều biến động: chiến tranh, dịch bệnh, thiên tai; đứt gãy cộng đồng, sự đơn độc, cái chết. Vì con người, dòng văn học chấn thương ra đời. Cũng vì con người, xu hướng văn học chữa lành hình thành vào thế kỷ XXI.

Trong xu hướng chung đó, văn chương của các nhà văn đoạt giải Nobel gần đây - Annie Ernaux (Pháp, 2022), Jon Fosse (Na Uy, 2023), Han Kang (Hàn Quốc, 2024) - đều gặp gỡ nhau ở quan niệm viết như một hành vi khơi gợi niềm tin vào cái đẹp. Ngày càng rời xa những hào quang và danh tiếng, văn chương Nobel áp sát vào những chấn thương nhân loại. Dữ dội, đau đớn, thành thật, những tác phẩm của các nhà văn đoạt giải Nobel văn chương gần đây chính là những thông điệp nhân văn, có giá trị chữa lành những sang chấn tâm hồn, hóa giải nỗi đau qua ngôn từ nghệ thuật. Ở đó, viết là một đam mê, và cũng là hành động đối mặt với nỗi đau. Ở đó, con người tìm lại chính mình qua những đứt gãy cộng đồng, khủng hoảng sinh thái và bất ổn căn tính.

Viết là một hành vi chữa lành

Không phải ngẫu nhiên, trong các diễn từ Nobel, các nhà văn đều bày tỏ quan niệm về việc viết. Với họ viết không đơn giản là một hoạt động nghệ thuật mà còn là một cách thức tự chữa lành.

Jon Fosse, nhà văn Na Uy quan niệm, “viết là một kiểu cầu nguyện”, “viết lách mang lại cho tôi cảm giác an toàn, mang lại cho tôi sự đối lập với nỗi sợ hãi”. Những sang chấn tuổi thơ khiến Jon Fosse trút niềm đau vào sáng tác với lối viết “lên tiếng cho những điều không thể nói thành lời”. Công việc viết đã giúp nhà văn thoát khỏi trạng thái trống rỗng thường thấy từ những nhân vật của ông: “Tôi cảm thấy trống rỗng. Rồi nỗi bất an này. Tôi sợ cái gì vậy. Sao tôi lại sợ” (Ánh sáng trắng). Tác phẩm của Fosse là những thông điệp chữa lành, xoa dịu những chấn thương tâm hồn của con người, như ông nhìn nhận: “Có khá nhiều vụ tự tử trong tác phẩm của tôi. Nhiều hơn những gì tôi muốn nghĩ đến. Tôi từng lo sợ rằng bằng cách này, tôi vô tình góp phần vào việc hợp pháp hóa tự sát. Do đó, không gì làm tôi xúc động hơn khi độc giả thẳng thắn kể rằng tác phẩm của tôi đã cứu sống họ”; “Trong chừng mực nào đó, tôi luôn biết rằng văn học có thể cứu người, thậm chí nó từng cứu mạng tôi cũng nên” (Diễn từ Nobel văn học 2023).

“Làm sao người ta có thể suy ngẫm về cuộc sống mà không suy ngẫm về việc viết lách?” (Diễn từ Nobel văn học 2022). Theo Annie Ernaux: “Viết là hành động chính trị, là hành động cởi mở bản thân và trao quyền cho những kẻ im lặng”. Với Ernaux, quá trình viết là để giải tỏa những dồn nén, xung đột bản ngã, ký ức tính dục, mặc cảm giai cấp. Trong một chừng mực, đó cũng là quá trình tự chữa lành, là phương thức “đối thoại với chấn thương”, là hành vi tự phẫu thuật chính mình, khơi lại những vùng ký ức tổn thương “để giải quyết tận gốc, bộc lộ và hiểu được những vết nứt chạy dọc người tôi”. Là những diễn ngôn chữa lành, tác phẩm của Ernaux thường có một nhân vật kể chuyện xưng “tôi”, kể về việc viết của mình, bày tỏ cảm xúc về chuyện viết như một sự giải tỏa những ám ảnh hoặc những cơn đau ký ức. “Tôi viết để giữ mình lại trong ranh giới của tồn tại” (Hồi ức thiếu nữ). Ernau có biệt tài viết về chấn thương một cách lạnh lùng, đơn giản, có vẻ như bà không chú tâm câu chữ, cách kể, cách tạo dựng hình ảnh nhưng giọng văn trắng và những câu văn rỗng lại ghim chặt nỗi đau. Ernaux bình thản khoét sâu vào những tổn thương ký ức để từ câu chuyện của một người nói lên tiếng nói chung về giai cấp, cộng đồng, về giới và quyền lực. Hội đồng trao giải Nobel đã vinh danh Annie Ernaux “vì lòng dũng cảm và sự nhạy bén sắc lạnh bà sử dụng để khám phá ra gốc rễ, sự bất hòa và những hạn chế của ký ức cá nhân”.

Han Kang - nữ nhà văn Hàn Quốc - đoạt giải Nobel văn học 2024 với “những áng văn xuôi mạnh mẽ, đậm chất thơ, đề cập trực diện những chấn thương lịch sử và phơi bày sự mong manh của kiếp người” (Viện Hàn lâm Thụy Điển). Những ám ảnh về cái chết qua ký ức cá nhân, qua những biến động lịch sử đã thôi thúc Han Kang viết nên những tác phẩm “không thể không viết”. Bản chất của người phản ánh một cách chân thực những sự kiện nghiệt ngã về lịch sử đau thương ở Hàn Quốc những năm 1980 - phong trào Dân chủ Gwangju. Những tài liệu có thật đã ám ảnh nhà văn. “Phải viết, không thể không viết”. Tác phẩm nhìn thẳng vào đất nước Hàn Quốc, với những đàn áp chính trị như là một vết đen trong lịch sử. Đây là những trang viết tỉ mỉ, dữ dội về chấn thương, những cái chết tập thể tàn khốc, man rợ qua nhiều góc nhìn, nhiều giọng kể; những sự cố dồn dập, đứt gãy qua những hồi ức, những câu hỏi. Câu chuyện đặt ra những câu hỏi lớn về quyền lực, về nhân phẩm con người: “Con người là gì? Và để con người không trở thành thứ gì đó khác, thì chúng ta phải làm gì?”. Cùng những câu hỏi nhức nhối về hiện tồn, nhà văn liên tục đặt ra những câu hỏi về tính dân chủ, quyền lực đám đông, tội lỗi của con người, linh hồn, lương tâm, cái đẹp. Những tư liệu lịch sử được ghi/ kể lại bằng giọng điệu đầy suy tư và giàu chất thơ, vừa khắc khoải hoài nghi vừa tin vào bản chất con người: “Điều gì sẽ xảy ra với cá nhân từ chối thuộc về giống loài gọi là con người?”; “Bị sỉ nhục, bị bôi nhọ, bị tàn sát, phải chăng đó là bản chất của con người đã được chứng minh trong lịch sử?” (Bản chất của người). Những câu hỏi lặp đi lặp lại, khẩn thiết cho thấy tính tích cực trong cái nhìn cuộc sống của nhà văn. Bạo tàn, dã man, sỉ nhục không phải là bản chất của người mà sự hướng thiện, cái đẹp mới chính là bản chất của người. “Chúng sẽ lướt đi từ sợi bấc này sang sợi bấc khác, từ trái tim này sang trái tim kia, trên một sợi chỉ vàng?” (“Ánh sáng và sợi chỉ” - Diễn từ Nobel văn học 2024). Đó chính là thông điệp chữa lành của văn chương.

Ngôn ngữ chấn thương hay thông điệp từ nỗi đau câm lặng

“Chủ nghĩa tối giản Fosse” (theo Chủ tịch Ủy ban Nobel văn chương) trở thành tên gọi cho phong cách của nhà văn Na Uy và cũng là một lối viết của các nhà văn hậu hiện đại. Tiểu thuyết của các nhà văn đoạt giải Nobel gần đây thuộc dạng tiểu thuyết ngắn. Nhân vật là những bản thể phân mảnh, mất ngôn ngữ, đối thoại nội tâm đứt quãng hoặc dài lê thê (Aliss bên đám lửa - Jon Fosse). Ngôn ngữ tiểu thuyết là dạng diễn ngôn của chấn thương, cấu trúc đứt đoạn, lời kể phi tuyến (Một chỗ trong đời, Cơn cuồng si - Annie Ernaux). Có những tác phẩm chỉ là những dòng đối thoại nội tâm rời rạc, đứt gãy, từ những vùng mờ ký ức tổn thương (Ánh sáng trắng - Jon Fosse, Trắng - Han Kang).

Tiểu thuyết của Annie Ernaux “rất mỏng và khó xếp loại”. Ngôn ngữ chấn thương trong tiểu thuyết Ernaux lạnh lùng, tối giản nhưng khắc sâu. Tự sự chữa lành của Ernaux “chỉ đơn giản là bày nó ra”, là làm sống lại ký ức thương tổn một cách trần trụi nhất, là tách mình khỏi mình và tỉnh táo vượt thoát. Một chỗ trong đời được viết từ những đứt gãy, chấn thương giai cấp, sự rạn nứt với gốc rễ, mặc cảm tiến thân. Hồi ức thiếu nữ là sự hồi nhớ và đối mặt với những chấn thương tính dục. Cơn cuồng si là một trong những tiểu thuyết tiêu biểu cho việc chuyển hóa ký ức cá nhân thành câu chuyện văn chương, ở đó viết là hành vi đối mặt với chính mình. Đề cập khủng hoảng tính dục, diễn ngôn trong truyện thể hiện tâm trạng cuồng điên và sợ hãi, vừa đam mê vừa nhục nhã, tràn ứ và trống rỗng. Tôi/người kể chuyện kể lại trạng thái mất kiểm soát bản thân, bất an và cuồng loạn khi phát hiện người tình cũ đã có người mới. Cơn cuồng si tình ái của nhân vật vượt qua những giới hạn thông thường, trở thành một trạng thái tâm lý ám ảnh gần như bệnh lý. “Tôi không còn là chính tôi, tôi là một nỗi ghen gặm nhấm chính mình”. Những cơn mơ. Những quá khứ thương tổn. Niềm “hi vọng mờ mịt rằng một nỗi đau cũ có thể hóa giải nỗi đau hiện tại”. Nhà văn viết ra ký ức thương tổn không phải để né tránh mà để đối diện với những cơn khủng hoảng tính dục. “Tôi viết về ham muốn để khống chế nó, để kiểm soát nó bằng từ ngữ”.

Tiểu thuyết Han Kang về cơ bản là cái chết, những thảm trạng lịch sử, nỗi thống khổ của con người. Trắng là “tiểu thuyết chứa đựng nhiều câu hỏi”. Cuốn sách mỏng mảnh vượt ra khỏi quy ước về thể loại, là dòng hồi ức, suy ngẫm của “tôi” trước cái chết của người chị gái để có lúc “tôi” thấy mình trong bóng dáng của chị, và “tôi” sống tiếp quãng đời lẽ ra của chị. Tác phẩm bàn nhiều về sự sống dẫu mở đầu là cái chết: “đứa trẻ mới ra đời được quấn chặt trong một lớp tả trắng như tuyết”, “đôi mắt đen và khuôn mặt trắng như bánh trăng tròn”; đứa bé chỉ sống được 2 giờ đồng hồ trong tiếng gọi thảng thốt của người mẹ “Xin con, đừng chết”. Cuốn tiểu thuyết giàu chất họa, chất thơ, quyện hòa với chất triết lý qua những trang văn ngắn như những bài thơ văn xuôi. Qua lối viết giản dị hàm súc, ý nghĩa sâu xa của tác phẩm nằm sau ngôn ngữ im lặng, vô ngôn, ngôn ngữ thân thể, hoặc dòng tâm tư. Từ ký ức về cái chết non của người chị gái, dòng tâm tưởng của “tôi” lướt từ suy nghĩ này đến cảm xúc khác, như một dòng trôi trên cái nền trắng và những biểu tượng văn hóa phương Đông, vô thường, sắc không, satna. Màu trắng và những câu hỏi. Sự sống bừng lên từ thiên nhiên qua màu trắng tinh khiết; cùng với trắng là ánh sáng, thể hiện niềm tin vào sự sống. “Đó là dấu hiệu của sự sống. Của cái đẹp”.

Hai tiểu thuyết xoay quanh biểu tượng trắng của Kang (Trắng) và Fosee (Ánh sáng trắng) đều đề cập ranh giới mỏng manh giữa sống và chết, về những vùng mờ ký ức thương tổn, về sự lạc hướng và rối rắm nội tâm. Tiểu thuyết của Jon Fosse rất ít lượng thông tin với những hình ảnh lặp đi lặp lại trong trạng thái vô thức chấn thương của nhân vật. Ánh sáng trắng là những trạng thái tổn thương tinh thần và hành trình xoa dịu ký ức qua ngôn ngữ câm lặng và những biểu tượng siêu hình. Cuốn tiểu thuyết chỉ hơn sáu mươi trang, như một cấu trúc nội tâm, lời thoại lẫn trong lời thoại, tâm vọng trong tiếng vọng, nhân vật nhòe trong nhân vật, người và cái bóng (“cái thứ đó” - cái thứ như là bóng) lẫn lộn, soi chiếu, cái sống lẫn trong cái chết..., với “những chữ như sáng chói, trắng, tỏa sáng, hồ như không còn ý nghĩa, và giống như ý nghĩa, phải, ý nghĩa không tồn tại nữa”. Bằng ngôn ngữ im lặng, nhà văn đã khơi thật sâu vào những tầng nghĩa chấn thương, từ đó nhân vật tìm được sự lắng dịu tâm hồn, quên nỗi sợ hãi cô đơn. Hư không, vô thanh, tiếng vọng từ ký ức là một dạng thức ngôn ngữ chấn thương, được cất thành lời bằng niềm khao khát của nhà văn: “Tôi viết vì tôi phải viết, và chỉ trong ánh sáng của ngôn từ, tôi mới thấy được mình”. Ánh sáng trắng là ký ức thương tổn nhưng ở đó, ánh sáng là hình ảnh chữa lành tối hậu, là sự tha thứ, giải thoát và yên bình.

Aliss bên đám lửa là tác phẩm tiêu biểu cho lối viết của Fosse, lối viết tối giản. Đây cũng là tác phẩm tiêu biểu cho loại văn chương chấn thương và chữa lành, viết về cái chết, sự đổ vỡ đồng thời là niềm tin và sự tái sinh. Aliss bên đám lửa là một cõi siêu hình, mù mờ, với những câu chữ lúc dài lê thê lúc ngắn đến tối giản, không có dấu chấm câu, chỉ có những dấu hỏi, những câu hỏi liên tục xuất phát từ những chấn động nội tâm; không có sự kiện chỉ có những trạng huống tâm lý mơ hồ, những dòng chảy vô thức không dễ nắm bắt. Nhân vật không hiện hữu, chỉ có ký ức và nỗi đau hậu chấn thương. Toàn bộ câu chuyện gần như là lời tự vấn của Signe, là đối thoại vô thức với bóng ma của quá khứ, là âm thanh vọng từ tâm trí (qua câu chuyện người chồng đã mất sau một lần chuyền chèo thuyền ra vịnh, qua ký ức về cụ kị Aliss và đứa con bị chết đuối). Không gian thực ảo lẫn hòa vào nhau, những hình ảnh lặp đi lặp đến vượt ngưỡng, lúc tách rời đối lập, lúc hòa nhập như một thứ ngôn ngữ biểu trưng cho những sang chấn nội tâm. Lửa. Bóng tối. Lạnh cóng. Cháy. Chiếc thuyền gỗ bé. Những con sóng. Sự biến mất. Hình ảnh lặp đi lặp lại trong suy nghĩ, trong ảo giác, trong liên tưởng. Những mảnh vỡ ký ức lẫn lộn, rối rắm, lặp đi lặp lại như một mê cung của một hồi ức chỉ có đứt gãy và mất mát. Cách viết tối giản này như là một cách biểu đạt niềm câm lặng của nỗi đau. Trong trường hợp đó, ngôn ngữ trở thành giới hạn, chỉ còn những khoảng lặng, những ngắt quãng hay những lặp lại như một ám ảnh. Những con mắt trừng trừng ngay giữa đám lửa. Những con mắt như tìm được giọng nói, “tiếng hú từ một mắt và rồi sau đó là tiếng hú rải rác từ rất nhiều con mắt”; những bức tường và “giọng nói thinh lặng đang phát ra từ chúng”... Đó là tiếng nói của ký ức chấn thương. Nhưng giữa nền bóng tối xuyên suốt, lửa lại là biểu tượng hồi sinh. Chính Jon Fosse từng nói: “Khi tôi viết, tôi cố gắng giữ ngọn lửa nhỏ trong bóng tối”. Với niềm tin vào Kitô giáo, nhà văn Na Uy khép lại ký ức đau thương trong Aliss bên đám lửa bằng lời khấn nguyện: “...rồi cô đặt cả hai tay lên bụng và cô chắp tay lại và tôi nghe thấy Signe nói: Lạy Chúa Con, cứu con, Người phải cứu con, Người”. Kết thúc tác phẩm nghĩa là kết thúc những dòng chảy nội tâm cũng không có dấu chấm, nỗi đau còn đó nhưng để lại cho người đọc niềm tin về sự cứu rỗi.

Các nhà văn đoạt giải Nobel những năm gần đây đều nói lên tiếng nói chung xoay quanh vấn đề bạo lực, tổn thương tinh thần, tình yêu, cái chết. Tác phẩm của họ là những ký ức thương tổn, là sự phản ánh những “cái không thể nói thành lời” ám ảnh thành những sang chấn nội tâm. Với họ, viết trước hết là hành động tự chữa lành, đồng thời giải thoát nỗi đau của con người. Nghệ thuật viết là hành trình truy tìm ý nghĩa qua những đổ vỡ, là cách níu giữ nhân tính trong một thế giới bị thương. Văn chương Nobel đương đại mang thông điệp chữa lành không chỉ cho cá nhân mà còn cho cộng đồng nhân loại. Từ một góc nhìn, có thể thấy văn chương đang đảm nhiệm vai trò như một liệu pháp tinh thần trong xã hội hiện đại nhiều tổn thương và khủng hoảng. Qua những bi kịch mang tính cá nhân, cộng đồng, dân tộc, văn chương trở thành “sợi chỉ vàng” nối kết giữa bóng tối và ánh sáng, giữa nỗi đau và hy vọng.

7/12/2025

Lê Thị Hường

Nguồn: VNQĐ

Theo https://vanchuongthanhphohochyminh.vn/

 

Ngọn gió chiều thổi qua “Nắng dậy thì”

Dòng thời gian sáng, trưa, chiều, tối đã chảy vào văn thơ bao thời theo cách riêng và theo cái nhìn của mỗi người cầm bút. Nguyễn Ngọc Hạnh đã thả cách nhìn về phía thời gian qua những sáng tác của ông. Thâm nhập vào không gian thơ trong Nắng dậy thì*, bạn đọc sẽ nhận thấy cảm thức thời gian của một thi sĩ ở tuổi đang chiều.

Nguyễn Ngọc Hạnh chiêm nghiệm về thời gian từ trong cõi vô thường:“Thời gian màu cỏ khô tàn úa/ dấu vết còn lưu trên mỗi phận người”. Ở câu thơ này, nhà thơ lại chạm đến “màu” thời gian và “dấu vết” thời gian trong vô tận. Nói đến “màu” thời gian thì trước Nguyễn Ngọc Hạnh đã có Đoàn Phú Tứ “Màu thời gian không xanh/ Màu thời gian tím ngát”. Theo quan niệm của Đoàn Phú Tứ thời gian có thể là màu buồn, cũng có thể là màu vui (tím là màu của tình yêu) nhưng thời gian mang màu “cỏ khô tàn úa” trong thơ Nguyễn Ngọc Hạnh thì tuyệt buồn. Thử hỏi có sự héo úa, tàn phai nào mà không buồn? Thi ảnh này về thời gian trong cảm thức của Nguyễn Ngọc Hạnh là sự lụi tàn. Tác giả còn “đóng dấu” sự lụi tàn này bằng hình ảnh “dấu vết còn lưu trên mỗi phận người”. Thật không có gì thuyết phục hơn khi lấy đời người làm minh chứng cho sự tàn phai ấy: “Lạ gì vô ngã sắc không/ Thời gian một giấc vô thường mong manh” (Vô thường). “Vô ngã”, “sắc không”, mang nội hàm triết lý của vô thường trong tôn giáo nhà Phật, về kiếp người. Vậy ra, với Nguyễn Ngọc Hạnh, thời gian cũng như đời người, cũng vô thường, mong manh, cũng một đi không trở lại. Nhưng cũng có lúc Nguyễn Ngọc Hạnh “phản biện” lại chính mình. “Nhìn dòng sông nước cuốn trôi/ Thời gian chảy mãi về nơi vô cùng” (Hôn mình trên sông),“Thời gian như giếng nước đầy/ Múc cả đời chưa cạn” (Giếng xưa). “Múc cả đời chưa cạn” là bởi “Có gì đâu bóng đời nhỏ hẹp/ Thời gian rơi xuống chậm dần” (Vô thường), “Như con sông quê đầu nguồn/ Thời gian trôi đi chầm chậm” (Giếng xưa). Nghịch lý vậy đó. Thời gian thì vô cùng, thời gian thì trôi chậm mà đời người thì vô thường, mong manh. Cảm nhận thời gian như thế nào đều phụ thuộc vào con mắt và tâm trạng của mỗi người. Nhưng có một sự thật mà ai cũng phải thừa nhận là trên đời này có hai thứ không thể quay trở lại đó là thời gian và tuổi trẻ. Bởi thế, phải biết quý trọng thời gian, cảm nhận cho được vẻ đẹp của cuộc sống, biết yêu bản thân và sống có ý nghĩa là cách lựa chọn của chủ thể trữ tình:

Thôi đừng bận bịu thời gian
Em cứ hát thì thầm nho nhỏ
Dẫu đã muộn có gì đâu mà vội
Ngọn gió chiều thổi suốt đến tinh mơ…

(Ngọn gió xuân)

“Dẫu đã muộn có gì đâu mà vội” nghe ra có vẻ trái ngược với Xuân Diệu: “Mau với chứ thời gian không đứng đợi”, “Mau với chứ vội vàng lên với chứ/ Em, em ơi, tình non sắp già rồi”. Không giục giã, không vội vàng bởi Nguyễn Ngọc Hạnh đã chấp nhận cái “muộn” của tuổi chiều. “Dẫu đã muộn” nhưng “em” cứ vui đi, cứ “hát” đi dù chỉ “thì thầm nho nhỏ”. Sống vui như thế hẳn là để quên thời gian, quên đi tuổi xế chiều.  Hình ảnh “Ngọn gió chiều” xuất hiện ở đây đầy ám gợi. Phải chăng đó là ngọn-gió-thời-gian thổi qua đời người, nhanh chóng đưa họ đến với “chiều”? Ví thời gian như ngọn gió không phải là cách nói mới mẻ nên Nguyễn Ngọc Hạnh đã định danh ngọn gió bằng từ “chiều”. “Ngọn gió chiều thổi suốt đến tinh mai” Mà đã có “ngọn gió chiều” thì tất nhiên phải có “ngọn gió xuân” của thời thơ trẻ:

Làm sao cầm được ngọn gió xuân tràn về
Để nghe hơi ấm đầy sớm mai chớm lạnh
Gió chạm bờ vai em run rẩy
Như đang rụt rè hờn trách thời gian

(Ngọn gió xuân)

Một khi “Ngọn gió xuân” đã nhường chỗ cho “ngọn gió chiều’ chiếm ngự thì “Làm sao cầm được”, làm sao níu giữ được tuổi xuân! Một tiếng thở dài bất lực trước ngọn gió thời gian, nên, “Thôi đừng bận bịu thời gian”, cũng đừng “hờn trách thời gian” nữa mà hãy chọn cho mình thái độ sống vui, hãy yêu lấy mình để bù lại một thời tuổi trẻ “chỉ yêu ai, đâu dám yêu mình/ Khi tóc bạc mới thương ngày thơ bé/ Để bây giờ yêu muộn thuở còn xanh” (Muộn).

Nhưng với Nguyễn Ngọc Hạnh, sống vui không có nghĩa là hoàn toàn vô tư, vô ưu khi trên vai còn nặng oằn chữ hiếu. Nỗi niềm này, ông giãi bày rất xúc động:

Chữ hiếu lững lờ trôi mong manh
Con vừa chạm, đã tan rồi không kịp
Khi hiểu được thì đời con sắp hết

Dẫu muộn màng xin tạ lỗi cùng cha
 
(Cha)

Vì “đời con sắp hết” nên việc báo hiếu cha càng gấp gáp hơn bao giờ. “Dẫu đã muộn vẫn còn kịp lúc/ Dẫu muộn màng xin tạ lỗi cùng cha” là tiếng lòng hiếu thảo của người con ở tuổi chiều vọng động thâm sâu làm rung động lòng người. Nên, suy cho cùng thì “Dẫu đã muộn có gì đâu mà vội” chỉ là cách nói “xoa dịu” nỗi ám ảnh về thời gian thôi chứ thật ra chủ thể cũng “vội” lắm vì quỹ thời gian đâu ưu ái cho tuổi chiều.

Viết về thời gian, không phải đến thơ Nguyễn Ngọc Hạnh ta mới thấy. Trong Thơ Mới, Xuân Diệu cũng đã từng “nhìn đời bằng con-mắt-thời- gian” (Đỗ Lai Thuý). Nhưng con-mắt-thời-gian của Xuân Diệu là con mắt của tuổi trẻ. Với tuổi trẻ, sự tàn lụi phôi pha đang còn là dự cảm. Còn Nguyễn Ngọc Hạnh nhìn thời gian bằng con mắt của tuổi chiều. Sự tàn lụi, phôi pha trong con mắt tuổi chiều không còn là dự cảm mà  là cảm nghiệm. Nếu trong thế giới thơ Xuân Diệu ngập đầy những “giục giã”, “vội vàng”, “mau”, “gấp”, bởi thi nhân lo sợ lỡ làng, muộn màng, không kịp thì thế giới thơ Nguyễn Ngọc Hạnh là tiếc nuối: “Ôi ngày qua tiếc nuối/ Ôi đêm qua bồn chồn/ Kim đồng hồ thân xác/ Quay không kịp mùa xuân” (Cài đặt).

Tất cả những hoài niệm, nhớ thương “Nhớ”, “Nhớ tôi”, “Nhớ đôi dép mẹ”, “Cứ nhớ hoài bếp lửa cời than/ nhớ ngọn khói chiều mồ côi nương rẫy/ nhớ tiếng chim lạc bầy gọi mẹ/ nhớ bờ ao cạn cháy cơn mơ”. Điều đó hoàn toàn phù hợp với người đã và đang đi về phía hoàng hôn của cuộc đời. Trong cảm thức thời gian của Nguyễn Ngọc Hạnh, “chiều” được nhắc đến rất nhiều (tính có 45 từ “chiều”, và 13 từ “hoàng hôn”). Chiều là thời điểm của một ngày tàn, dễ gợi buồn, gợi nhớ, gợi thương, mênh mang hoài niệm: “Mẹ nằm đây giữa núi non cao/ Rừng đã khép một đời giông tố/ Chiều tháng ba trời đầy gió bão (Chỗ ướt mẹ nằm). Hay trong bài Viếng mộ con”: “Có điều gì ẩn sâu trong ngực/ chiều cứ đi qua/ chiều xuống chậm dần/ tôi cùng với hoàng hôn/ tím ngắt”. Tưởng không gì hợp lý hơn khi nhà thơ để cho “Chiều tháng ba” nói hộ nỗi buồn đau mất mẹ và “chiều cứ đi qua/ chiều xuống chậm dần” “hoàng hôn/ tím ngắt” như để chia sẻ nỗi lòng người cha khi thăm viếng mộ con giữ một chiều xuân.

Buồn thương cứ lẩn khuất trong “chiều”, chỉ cần chạm nhẹ vào “chiều” là ký ức buồn bung bật: “Có gì bất chợt đâu đây/ Có gì vừa chạm chiều nay bất ngờ/ Cả đời nương tựa bơ vơ/ Mong manh ngọn cỏ đôi bờ lau khô” (Trả vay ). Hoặc “Ai bày, nào có ai bày/ Mình tôi ra chợ chiều nay/ Ngồi chỗ mẹ ngồi thuở ấy/ Mà sao đôi mắt cay cay” (Chợ quê).

Nhiều khi chiều trong ký ức nhà thơ là những kỷ niệm đẹp: “Cứ là chiều, cứ mãi là tôi/ Cứ là em như thuở ban đầu/ Mãi là nhau của thời vụng dại…”(Lời yêu). Tại sao “cứ là chiều”? Phải chăng “chiều” là thời điểm ghi dấu một mối tình đẹp, một kỷ niệm đẹp về tình yêu”: “Đôi khi ngồi một mình/ Nhớ hơi ấm chiều mưa quán nhỏ (Nhớ). Những buổi chiều như thế làm sao quên được. Nên, hãy “cứ là chiều”, “cứ mãi là tôi”, “cứ là em” là vì thế. “Cứ là” như lời tuyên chiến với thời gian, cố níu giữ cái “thuở ban đầu”, cái “thời vụng dại” của “Nắng dậy thì”…

Tình yêu của tuổi chiều không còn cuồng vội như thời tuổi trẻ nhưng vẫn rất “long lanh”: “Em hứng gì trên đôi bàn tay/ anh như vạt nắng chiều còn sót lại/ giọt nước long lanh rơi qua kẽ lá/ làm sao níu được đoá vô thường” (Đóa vô thường”. Tuy chỉ là vạt nắng chiều “còn sót lại” nhưng tình yêu đôi lứa của tuổi chiều vẫn lung linh, lãng mạn. Mặc dù khẳng định vậy, nhưng trong tâm cảm của chủ thể trữ tình, một nỗi lo sợ mơ hồ chiếm ngự. “Làm sao níu được đoá vô thường” xuất hiện như một tiếng thở dài. Bởi, “chiều”, trong sâu thẳm tâm hồn của nhà thơ đang hiện hữu phía hoàng hôn đâu còn là dự cảm của tàn phai.

Nằm trong nội hàm của vẻ đẹp buồn, “Chiều” lại dẫn ta đến với cảnh sắc phố phường: “Chiều nghiêng nửa phố chiều trông/ Phố như tranh vẽ xao lòng đò ngang/ Chiều buồn phố rất nên thơ/ Qua sông mà cứ mong chờ hoàng hôn/ Chiều lên nửa phố chiều trông/ Người đi từ phía bão giông chưa về” (Lục bát qua sông). Phố có con sông vắt ngang, có đò ngang xuôi mái hẳn là phố cổ Hội An, quê hương của tác giả. Trong mắt thi nhân, phố chỉ đẹp lúc “chiều nghiêng”, “chiều lên”. Với nhà thơ, “Chiều” vốn buồn nhưng chính cái buồn đó mới làm nên vẻ đẹp cho phố: “Chiều buồn phố rất nên thơ” “Chiều” ở đây có thấp thoáng vẻ buồn trong “Chiều xưa” của Huy Cân. Vâng, đó là một vẻ đẹp buồn. Mà nói đến Đẹp, có ai không khao khát, mong chờ? Nên, “Qua sông mà cứ mong chờ hoàng hôn” là điều không lạ. Hình ảnh “hoàng hôn” trong nội hàm của vẻ đẹp buồn lại tiếp tục xuất hiện “Sự tĩnh lặng chút nắng cuối ngày/ Không níu được hoàng hôn trở lại” (Hạnh phúc). Đúng, hoàng hôn đẹp vậy nhưng “không níu được”, cũng không thể giữ được cái “ngày đầu mới gặp”: Từ ánh nhìn ngày đầu mới gặp/ Có điều gì bay qua như ánh chớp / Một bầu trời xanh rực sáng phía hoàng hôn” (Đoá vô thường).  

Cái “ngày đầu mới gặp” đã “bay” đi nhưng đọng lại trong lòng người vẫn là hình ảnh “một bầu trời xanh rực sáng phía hoàng hôn”. Có thể xem đây là hình ảnh thơ được xây dựng bằng thủ pháp dùng cái nghịch lý để nêu thông điệp. “Phía hoàng hôn” xưa nay người ta chỉ thấy màu đỏ máu của ráng chiều kiểu như “Ôi, những chiều lênh láng máu sau rừng/ Ta đợi chết mảnh mặt trời gay gắt” (Thế Lữ) chứ có ai đã từng thấy “một bầu trời xanh rực sáng” đâu.  Một quan điểm thẩm mỹ mới được khơi lộ từ hình ảnh thơ này: hoàng hôn kết thúc ánh ngày nhưng lại là tín hiêụ dự báo sự sống mới bắt đầu. Nếu không có hoàng hôn thì sao có thể có bình minh rực sáng. Có phải vì vậy mà “hoàng hôn” cứ nằm trong nỗi mong chờ của chủ thể: “Qua sông mà cứ mong chờ hoàng hôn”.

Cũng cùng cách biểu đạt trên, ta bắt gặp:

Khi trời chiều bóng ngả về đông
Càng say đắm sợi tơ vàng lấp ló
Một chút sương mờ rơi trên cỏ
Thơm dịu dàng màu nắng tinh mơ

(Nắng dậy thì)

Trong bài thơ Nắng dậy thì, Nguyễn Ngọc Hạnh có nói nhiều đến “nắng sớm mai” với đặc tính “trong veo”, “thơm lùng”, “sợi tơ vàng”, “lấp lánh” là để dẫn bạn đọc đến với hình tượng “Nắng dậy thì” biểu trưng cho sự phồn nhiêu cảm hứng sáng tạo thi ca của tâm hồn thi sĩ: “Chạm hồn tôi nắng sớm dậy thì”. Nhưng điều bất ngờ thú vị ở đây là tác giả lại đưa hình ảnh “trời chiều” vào bài thơ trong cái nghịch lý “Khi trời chiều bóng ngả về đông”. “Trời chiều” mà bóng lại “ngả về đông”, ngả về phía nắng mai. Phải chăng, “trời chiều” chính là “ngọn gió chiều”, là “tuổi chiều”, là hiện thân của tác giả, một thi sĩ tuổi đời đã ngả bóng hoàng hôn mà vẫn dạt dào cảm hứng sáng tạo nghệ thuật?

Đêm cũng là hình thái thời gian cho ngòi bút Nguyễn Ngọc Hạnh chạm đến. Đêm hiện diện trong tập thơ dày đặc (73 từ). “Đêm” trong thơ Nguyễn Ngọc Hạnh không phải là “Đêm huyền vi” của Hoàng Vũ Thuật mang vẻ đẹp lãng mạn thần tiên của tình yêu đôi lứa, cũng không phải là đêm trăng trung thu ngời sáng lung linh mà là “đêm mưa”, “đêm giông”, “đêm đen”, “trời khuya”… đầy hiểm hoạ, hãi hùng: “Tôi xa làng từ ngày còn bé/ đêm mưa/ gió rét căm căm/ Ai gõ mạn thuyền trên sông vắng/ Mà mái chèo cằn cựa đến xa xăm/ Tiếng dầm khuya lạnh buốt/ đêm giông/ Con nước cứ dùng dằng/ không chảy” (Bếp lửa chiều quê).

“Đêm” trình hiện trong những dòng thơ trên là thời gian mà cũng là không gian đầy ám ảnh hãi hùng nằm trong ký ức buồn, ký ức đau thương của chủ thể. Đêm cũng gọi dậy nỗi niềm của người con xa xứ: “Một chút nắng vàng rơi rất chậm/ Đêm đông lòng rét đậm quê nhà”. “Đêm đông” trong thơ Nguyễn Ngọc Hạnh cũng thấm đẩm buồn thương, nhớ nhung da diết của “người cô lữ đêm đông xa nhà” như trong nhạc phẩm “Đêm đông” của nhạc sĩ Nguyễn Văn Thương. Nhưng nỗi niềm của người cô lữ, thi sĩ không trực tiếp biểu đạt mà lại để cho “lòng rét đậm quê nhà”, bởi “Đâu ai biết đêm xứ người cô quạnh/ Một góc trời lặng lẽ cháy hoàng hôn”. Một nỗi nhớ quê tái tê, bởi tình quê luôn cháy bỏng trong lòng kẻ tha phương. Vô cùng ấn tượng với “đêm đông” xứ người trong thơ Nguyễn Ngọc Hạnh.

Nếu nói thơ tức là người thì những gì Nguyễn Ngọc Hạnh thể hiện qua thơ chính là hình chiếu con người thi sĩ, một con người luôn sống trong hoài niệm về ký ức. Ký ức của ông trải dài qua tập thơ là những ký ức buồn. Ký ức về “Tuổi thơ lấp vùi/ Giữa dòng đời mưa bão/ lất lay” (Nhớ tôi). Ký ức về “một đời mẹ cha khốn khó”. Ký ức về một làng quê nghèo lại trải qua thăng trầm, giông gió. Ký ức về một thời xa làng, xa quê, anh em ly tán “cái ngày ly biệt ấy/ ngày anh em tôi tan tác lìa đàn” (Bếp lửa chiều quê)… Những ký ức buồn đó trầm tích trong tâm hồn người thơ, kết tủa thành “chất liệu” để thơ ông cất tiếng. Ở phần “Thay lời mở” của tập thơ này, Nguyễn Ngọc Hạnh bộc bạch: “Thơ là hơi thở, là ngôi nhà tôi phải trở về cùng với nỗi buồn lưu cữu của mình. Cho đến tập thơ này, nỗi buồn là nguồn mạch thơ tôi. Yêu cũng buồn. Ghét cũng buồn. Có được phút giây hạnh phúc cũng buồn. Oan nghiệt càng buồn. Chỉ có nỗi buồn sâu sắc của nghệ thuật mới tồn tại và lưu truyền qua thời gian”. Nếu xem nỗi buồn này của ông là “Nỗi buồn sâu sắc của nghệ thuật” thì có thể nói hai hình thái thời gian “chiều” và “đêm” chính là những tín hiệu nghệ thuật biểu trưng nỗi buồn riêng biệt của chủ thể trữ tình.

Nắng dậy thì là tập thơ thứ tư của Nguyễn Ngọc Hạnh. Từ tập thơ đầu đến nay, đã gần nửa thế kỷ, Nguyễn Ngọc Hạnh cày bừa trên cánh đồng chữ nghĩa mà thơ ông vẫn vẹn nguyên vẻ mộc mạc, giản dị và cảm xúc người thơ vẫn mãnh liệt chân thành. Và, để thơ mình được sống trong lòng bạn đọc, ông từng tâm niệm “Tôi chỉ biết làm mới mình, bớt đi những thô ráp, quê mùa trên cánh đồng chữ nghĩa”. Tư duy này đã soi chiếu mỗi bước chân ông đi trên con đường thơ của mình. Thời gian trong thơ Nguyễn Ngọc Hạnh vốn là đề tài quen thuộc nhưng khi đọc tập thơ “Nắng dậy thì”, chắc chắn bạn đọc không thấy nhàm chán bởi đã nhận ra dấu vân tay Nguyễn Ngọc Hạnh để lại trên mỗi hình ảnh, mỗi ngôn từ.

Chú thích:
* Nắng dậy thì, thơ Nguyễn Ngọc Hạnh, Nxb Hội Nhà Văn, 2023

11/12/2025

Tuệ Mỹ

Theo https://vanchuongthanhphohochyminh.vn/

 

“Những ngọn gió biên cương” - Khúc sử thi đi qua căn bếp có mùi nhang

Biên cương trong tập thơ "Những ngọn gió biên cương" của Trần Mai Hường không chỉ là đường biên địa lý, mà còn là không gian của ký ức, tình người và mùi nhang khói gia đình. Một khúc sử thi nhỏ được kể bằng giọng thơ dịu lắng, nhắc ta yêu đất nước từ những điều gần nhất. Văn chương TP. Hồ Chí Minh trân trọng giới thiệu bài viết của Nguyên Anh, đăng trên Tạp chí Diễn đàn Văn nghệ Việt Nam, số 12/2025.

(Đọc “Những ngọn gió biên cương”, Nxb Hội Nhà văn, 2025)

Có những tập thơ không chỉ đọc bằng mắt, mà bằng ký ức của một cộng đồng. Những ngọn gió biên cương của Trần Mai Hường mở ra như cuốn-sổ-gió: gió đi dọc cột mốc, gió ghé đảo trong đêm mưa, gió đứng im trước bia mộ liệt sĩ rồi quay về căn bếp nơi người vợ trẻ bồng con. Ngay từ đầu, thơ đã chọn cách nói bằng đời sống: chủ quyền đất nước không phải một khẩu hiệu khô lạnh, mà là đạo sống của từng người. Bởi thế, câu thơ bật ra giản dị mà âm vang: “Khi mỗi người dân là cột mốc chủ quyền”. Không cần phô trương, chỉ một phép hoán dụ tinh gọn đã chuyển cảm hứng sử thi vào nếp sinh hoạt thường ngày. Tư tưởng ấy xuyên suốt, khẳng định một chân lý mộc mạc: “Từ Mũi Cà Mau đến địa đầu Móng Cái… Hai chữ chủ quyền được tô bằng máu đỏ…” và “Trời của ta biển của ta đây… Hạt cát nhỏ cũng khắc ghi nguồn cội”.

Hơi thở biển đảo là sắc diện riêng của tập thơ. Ký ức mang tên Gạc Ma không hiện lên như một bản diễn văn, nó đến bằng một tư thế: “Tôi lặng người quỳ xuống trước mênh mông” khi “Biển kể tôi nghe… Về quần đảo Trường Sa thiêng liêng máu thịt / Về trận Gạc Ma hơn ba mươi năm trước…”. Cúi mình – đó là động tác thẩm mỹ quan trọng nhất ở phần thơ này. Từ góc nhìn ấy, những hình ảnh mang tính nghi lễ được gọi dậy: “Khói nhang trùm mộ sóng”, tiếng gió vỗ như tiếng gọi tên từng đồng đội “đang đứng thành cột mốc” giữa thẳm xanh, nơi “Anh linh hòa sóng biếc / Mãi tỏa hương từng giờ”. Trong không khí trang nghiêm ấy, “Một sớm qua Gạc Ma…/ Ngọn gió thiêng vuốt biển/ Biển cúi mình trang nghiêm”. Khi viết chừng mực, chất bi tráng không bị quá tay; nó đủ vững nhờ sự lặng im. Nhiều câu ngắn, rõ, giàu tính khứu giác – thị giác, đủ để người đọc “ngửi được” mùi muối mặn của ký ức: “Nén hương xiêu theo gió”. Chỉ chữ ‘xiêu’ ở đây cũng làm câu thơ dịu đi nhiều lắm.  

Bên cạnh giọng sử thi là giọng trữ tình của người vợ, người mẹ, người đàn bà biển. Ở mảng này, Trần Mai Hường để biên cương cất tiếng từ đời sống thường ngày: “Làm vợ được một tuần rồi tiễn chồng ra trận” – câu thơ tự đủ, chẳng cần thán từ. Chỉ một mốc thời gian, một động tác đời thường, là đủ. Nhịp điệu chậm, hơi thở khẽ, hình ảnh ít, nhờ vậy nỗi đau bớt trừu tượng. Người đọc thấy bậc ngõ, nghe tiếng bồng con, chạm vào chiếc then cài run rẩy. “Đêm đêm chị lại tìm ra ngõ / Chờ linh hồn anh theo gió bay về” và cảm nhận nỗi đau tái hiện khi “Gặp đôi mắt người vợ trẻ khi tàu cập bến/ Cứ đầm đìa trong vòng ôm siết”. Ở nơi ấy, lịch sử thôi lộng lẫy; nó trở về đúng kích cỡ của một mái nhà. Nỗi đau ấy còn in dấu lên đời mẹ, một nỗi đau dài lâu dù đất nước đã hòa bình: “Con ơi, đất nước đã hòa bình, máu đã xanh cây/ Nhưng đau mẹ còn nguyên…/ Nếu linh thiêng con hãy là ngọn gió/ Về đậu hờ trên vai mẹ con yêu”.

Tác giả đã rất thành công khi gắn cảm xúc vào các hình ảnh quen thuộc của địa phương. Hoa bàng vuông – cái tên nghe đã có nhịp gió – được nhân cách hóa thành gương mặt người vợ lính. Một “Phút nụ bàng vuông bung muốt cánh mềm” bỗng làm dịu cả biển; thiên nhiên, bằng cách đó, trở thành người canh thềm lục địa. Vì “Bởi hoa thương người vợ lính… Viết tên chồng in hoa đậm…/ Bởi hoa biết mình nhỏ bé… Canh thềm lục địa bình yên”. Lựa chọn biểu tượng này mở ra mỹ cảm biển đảo gần gũi, không hô hào mà thấm. Rộng hơn, tập thơ lặng lẽ vẽ một bản đồ địa lý–cảm xúc của Việt Nam: sắc tím hoa sim trên đá Hà Giang, mùi phù sa Hàm Luông, mặt nước lấp lóa Tuy Hòa… Mỗi địa danh không chỉ là tọa độ; đó là khoảnh khắc đời sống được ghim lại bằng hình ảnh và nhịp điệu.

Đặc biệt, bài thơ “Những trận mưa máu” như một đỉnh cảm xúc bi tráng của cả tập. Ở đó, Trần Mai Hường tái hiện mùa hè đỏ lửa Quảng Trị 1972 bằng thứ ngôn ngữ rớm máu và chan chứa nhân tình. Những câu ngắn, dồn dập – “81 ngày đêm – mưa mang màu máu đỏ/ Máu đỏ và lửa đỏ/ Xé toạc đất trời/… Nước và trời soi bóng đỏ trong nhau” – khiến nhịp thơ như vỡ ra cùng tiếng bom. Nhưng giữa cơn bão máu ấy, nhà thơ vẫn giữ được ánh sáng của lòng trắc ẩn: “Lộng lẫy nỗi đau/ Lộng lẫy tình đồng đội”. Chính từ trong khốc liệt, Trần Mai Hường phát hiện vẻ đẹp của con người Việt – vẻ đẹp quả cảm, kiên trung, biết hóa bi thương thành huy hoàng. Khi tiếng gọi “Mẹ ơi…” vang lên, bài thơ vượt khỏi ranh giới của sử thi để chạm vào huyết mạch nhân loại: nỗi đau của người con và nỗi đau của Mẹ Tổ quốc cùng hòa làm một. “Những trận mưa máu” vì thế là ký ức không thể gột rửa, là lời chứng thiêng liêng mà tập thơ dâng tặng những linh hồn đã hóa vào dòng sông Thạch Hãn.

Ở một biên độ khác, thơ bước dọc tuyến đường tuần tra và hậu phương. Tác giả không dựng tượng người lính bằng ánh hào quang mà bằng nhu cầu sinh tồn: “Đường tuần tra cơm nắm muối vừng ăn vội…”. Hình ảnh này đưa thơ trở lại với nền đất đời sống, làm chỗ đứng vững chắc cho những đoạn trữ tình nâng cao phía sau. Chính nhờ “độ thô ráp” của chi tiết đời thường mà những câu mang tầm khai mở mới đứng vững; ta tin vào bình minh vì đã đi qua đêm trực gió ngắt, tin vào lời thề vì đã nghe tiếng bụng réo của một bữa ăn qua loa. Bên cạnh đó, các chân dung thầm lặng – “Các anh – những chàng trai đang độ thanh xuân…/ Giữ gìn từng tấc đất…/ Hạnh phúc của lính biên phòng… để nhân dân hạnh phúc”, người lính chốt bản, người gác nhà giàn – tạo thành một dàn đồng ca trầm, nơi trách nhiệm được phát âm bằng công việc hằng ngày, và họ chính là những “Họ thành trầm tích ban mai, thành ánh bình minh”.

Về hình thức, Những ngọn gió biên cương thiên về thơ tự do, ưa điệp cấu trúc và thỉnh thoảng đẩy xúc cảm tới rìa cường điệu. Khi tiết chế, câu chữ đẹp, sáng, giàu khả năng lưu trú với những phát hiện ngôn ngữ đắt giá: “Đã lặng rồi máu đã xanh cây”, “Nén hương xiêu theo gió/ Mây trắng trời biên cương”; khi buông tay, đôi chỗ tràn thán từ, kéo dài chuỗi láy khiến nhạc tính bị che mờ. Nhưng ngay cả lúc “sóng cảm xúc” hơi cao, lớp ảnh tượng vẫn nâng được bài: biển không chỉ có sắc xanh; biển ở đây có mùi nhang, có bóng một người đàn bà đứng đón tàu, có tiếng dép lẹp xẹp trên bến vắng. Đó là những chi tiết đã đi vào trí nhớ chung của nhiều thế hệ, mang sức sống dài lâu.

Điều đáng quý nữa là cách đổi góc nhìn. Biên cương nhưng không chỉ nhìn từ biên cương; nó còn được nhìn từ con ngõ có tiếng trẻ con, từ bàn tay già run run lần theo tấm ảnh cũ, từ một nén nhang “xiêu” trước gió. Khi chủ quyền rời khỏi diễn đàn lớn để đi vào thói quen nhỏ, thơ trở thành một phương thức gìn giữ: không giữ bằng lời tuyên thệ, mà giữ bằng một nếp sống ngay thẳng. Ở tầng sâu, đó là câu trả lời mềm mà bền cho câu hỏi “vì sao chúng ta còn đứng đây”.

Xuyên suốt Những ngọn gió biên cương là một giọng thơ vừa biết cúi đầu trước lịch sử, vừa biết đưa tay đỡ lấy một giọt nước mắt đời thường. Khi “gió” đi qua từng trang trong tập thơ này, nó không chỉ gợi cái lạnh của đường biên lãnh thổ; nó còn đem theo ấm hơi người. Và khi khép sách, ta còn nghe vọng lại vài nốt ngân – những mốc neo giữa nghi lễ, đời sống và đạo sống: “Nén hương xiêu theo gió”. “Đường tuần tra cơm nắm muối vừng ăn vội…” “Khi mỗi người dân là cột mốc chủ quyền”.

Chừng ấy đủ để Những ngọn gió biên cương không chỉ là thơ về Tổ quốc, mà còn là một cuốn nhật ký nhân văn của thời bình – nơi sử thi đã học cách đi qua căn bếp có mùi khói nhang bao bà mẹ Việt.

Và trên hành trình ấy, “Những trận mưa máu” hiện lên như ký ức đỏ thiêng trong tâm thức dân tộc – nơi máu và nước mắt không chỉ hòa tan trong sông Thạch Hãn, mà còn hóa thành ánh sáng nhân văn, soi chiếu cho cả tập thơ. Chính từ nỗi đau tận cùng, Trần Mai Hường đã tìm thấy vẻ đẹp kiên cường, lộng lẫy của con người Việt – những người biết biến bi thương thành bất tử.

12/12/025

Nguyên Anh

Theo https://vanchuongthanhphohochyminh.vn/

 

Nhà văn Thomas Mann: Bậc thầy của mâu thuẫn

Xuất bản lần đầu vào năm 1924, Núi thần nhanh chóng trở thành cuốn sách bán chạy và được cho là tiểu thuyết tiếng Đức có ảnh hưởng bậc nhất thế kỷ 20. Nhưng ít ai biết nó được viết ra trong sự gián đoạn của chiến tranh và thay đổi của thời đại.

Về thể loại, nó thường được đồng thuận là tiểu thuyết trưởng thành (bildungsroman), nhưng bên cạnh đó nó cũng đồng thời là một khảo sát về văn hóa, văn minh, tôn giáo, đạo đức và chủ nghĩa nhân văn thường được thảo luận trong những năm đầu Thế chiến thứ nhất. Ngoài ra, nó cũng là một câu chuyện châm biếm về những gì xảy ra khi các nhân vật bị giam cầm nhiều tháng liền trong một dưỡng đường trên dãy núi Alps, bị cắt đứt khỏi cuộc sống “đồng bằng” theo cả nghĩa đen (địa lý) lẫn nghĩa bóng (tinh thần/ hiện sinh).

Trên thực tế, Thomas Mann bắt đầu viết tiểu thuyết ngay sau khi đến thăm vợ mình, Katia Mann, ở Davos – nơi bà đang hồi phục sau căn bệnh phổi. Ngay lập tức ông bị ấn tượng bởi bối cảnh này, và định mang nó vào một tiểu thuyết ngắn sẽ là “đối trọng” với Chết ở Venice. Nhưng theo thời gian, Mann nhận thấy câu chuyện đang mở rộng vượt xa khuôn khổ bản thân dự tính. Trong khi cuốn này dù ngắn nhưng nặng nề, u ám với những khát khao bi thảm, thì Núi thần lại có dung lượng gần như sử thi, xoay quanh nhân vật Hans Castorp thay vì dành 3 tuần tại dưỡng đường ấy như kế hoạch ban đầu, thì cuối cùng sẽ “kẹt lại” đây lên đến 7 năm.

Cuốn sách có sức hấp dẫn vượt thời gian, rất hài hước và được độc giả ở khắp mọi nơi yêu thích vì chứa đựng những tình tiết bất ngờ, kết hợp với nghiên cứu khoa học, những cuộc tranh luận triết học phức tạp, nỗi ám ảnh lãng mạn và từng trang sách là những mô tả vô cùng công phu về mọi thứ: từ dãy núi Alps đến những trạng thái tâm lý phức tạp. Trong khi đó cốt lõi của nó là một ý tưởng hấp dẫn mà nhân vật chính non nớt và người kể chuyện chán chường đã dành ra hàng trăm trang để theo đuổi mà không có được bất kỳ câu trả lời chắc chắn nào: ý nghĩa của thời gian. Cuốn sách đã quyến rũ nhiều thế hệ độc giả nói tiếng Anh, một phần nhờ vào bản dịch xuất sắc của Helen Tracy Lowe-Porter (1927) và John E. Woods (1995).

Mặc dù có thể đọc và thưởng thức Núi thần mà không cần hiểu biết sâu sắc về bối cảnh lẫn chuyện “hậu trường”, nhưng những ai có khả năng đào sâu hơn vào kho tàng tư liệu lịch sử và triết học sẽ hiểu được nó thêm phần sâu sắc. Điều này đôi khi có thể gây bối rối cho những độc giả không am hiểu bối cảnh văn hóa và chính trị của nước Đức trong những thập niên đầu thế kỷ 20. Mặc dù có rất nhiều nghiên cứu học thuật xuất sắc về tiểu thuyết này, nhưng vẫn còn thiếu một cuốn cẩm nang hướng dẫn trực tiếp cho tất cả mọi người ngoài giới học thuật.

Trong đó The Master of Contradictions (tạm dịch: Bậc thầy mâu thuẫn) của Morten Høi Jensen chính là tác phẩm mà những người nói tiếng Anh, yêu thích tiểu thuyết của Mann, cần có. Nó không đơn thuần là một cuốn tiểu sử, một tác phẩm lịch sử, hay một bài luận về tiểu thuyết này; nhưng lại cung cấp đủ những yếu tố để độc giả của Núi thần có thể “nhập vai” vào đúng bối cảnh khi nó được viết. Jensen nhìn nhận Mann như một hiện thân của thời đại: vừa là một tài năng văn chương vĩ đại, vừa là một người bình thường (theo mọi nghĩa) đang vật lộn để tìm kiếm định hướng trong một giai đoạn lịch sử đặc biệt biến động của nước Đức. Như ông đã chứng minh, những dấu vết của cuộc đấu tranh đó đã để lại dấu ấn trên các trang sách.

Bắt đầu bằng mạch truyện tiểu sử, đặc biệt nhấn mạnh vào chuyến thăm Davos đầu tiên của Mann, Jensen sau đó khảo sát những khía cạnh nổi bật hơn trong hoạt động của nhà văn người Đức trong những năm trước đó, trùng khớp với quá trình sáng tác cuốn sách. Những khía cạnh này bao gồm sự cạnh tranh liên tục của Mann với anh trai Heinrich – một nhà văn sung mãn hơn nhiều, người có quan điểm mạnh mẽ về trách nhiệm của người nghệ sĩ trong việc lên tiếng chống lại những tệ nạn xã hội và bất ổn chính trị, người trái ngược hoàn toàn với em trai vốn bảo thủ và kín tiếng hơn. Jensen đã vẽ nên những mối liên hệ sâu sắc giữa các nhân vật và cốt truyện của Núi thần với những vấn đề mà Mann đang phải trải qua trong cuộc sống của mình.

Ví dụ, tác giả này đã kết nối “sự đồng cảm với cái chết” được gán cho Castorp với những dòng trong một bức thư Mann viết cho anh trai, trong đó ông nói bản thân ghen tị với Heinrich vì có “quan điểm học thuật và chính trị đúng đắn”, trong khi mình chỉ có “một sự đồng cảm ngày càng gia tăng với cái chết”. Jensen cũng thảo luận về việc Mann sử dụng thuật ngữ “zivilisationsliterat” như một cách khinh miệt để chỉ anh trai, mà nó có nghĩa là “người đàn ông của văn minh”…

Xuyên suốt tác phẩm, Jensen đã khéo léo lồng ghép những cuộc thảo luận về bản thân cuốn sách với bối cảnh lịch sử, và mặc dù ông đưa ra lời cảnh báo rằng tiểu thuyết của mình “không có ý định cung cấp bất cứ phân tích toàn diện nào về Núi thần” lẫn khẳng định bản thân “không phải học giả”, nhưng ông vẫn đề cập đến những điểm quan trọng nhất của tác phẩm. Trên thực tế, cách tiếp cận tiểu thuyết theo lối “đại chúng” của ông chính là điều mà hầu hết độc giả sẽ thấy dễ hiểu và rất hữu ích: một cánh cửa mở về cuốn sách này mà không hàn lâm như một chuyên khảo học thuật.

Người ta thường kết luận người sáng tác các chương đầu của Núi thần vào năm 1912 không còn là cùng một người đó khi viết những trang cuối vào năm 1924. Đối với những người dịch sách, điều này dẫn đến khá nhiều vấn đề, bởi mặc dù cuốn sách có nghệ thuật viết tuyệt vời, có cấu trúc chặt chẽ khi các mạch truyện gắn bó mật thiết, nhưng nó cũng chứa đựng những giọng điệu, mối bận tâm và thậm chí là lập trường khác nhau. Sự bất hợp lý này chính là kết quả của khoảng cách khá xa trong quá trình sáng tác cuốn sách, khi công việc của ông bị gián đoạn đáng kể trong những năm chiến tranh.

Tuy nhiên, nói như vậy là đánh giá quá thấp tác động của chiến tranh và hậu quả của nó đối với hầu hết mọi mặt của xã hội Đức và từng công dân. Trọng tâm cuốn sách của Jensen là một bản tường thuật chi tiết về giai đoạn đặc biệt phức tạp trong lịch sử quốc gia, từ sự bùng nổ mạnh mẽ của lòng yêu nước (và tinh thần bài châu Âu) trước chiến tranh, đến sự xuất hiện lạnh lẽo của bạo lực chính trị trong giai đoạn hỗn loạn, suy thoái đạo đức sau khi cuộc chiến kết thúc. Là một nhà văn “tư sản” của thời kỳ này, Mann đã cố gắng tránh xa chính trị, nhưng rồi nhận ra sự rút lui này thực chất là một động thái mang tính chính trị hơn bao giờ hết.

Không thể tập trung vào Núi thần trong những năm tháng hỗn loạn và cũng muốn tham gia tích cực hơn vào các cuộc tranh luận đương đại, Mann đã tạm dừng việc viết lách ở đâu đó khoảng 1/6 cuốn sách, từ đó dành những năm chiến tranh để sáng tác Reflections of a Nonpolitical Man đồ sộ, dài gần 600 trang để nói về những thực tế chính trị diễn ra quanh mình. Lúc sách ra mắt cũng chính là khi nước Đức tuyên bố bại trận vào năm 1918, vì vậy mà nó dường như không còn giá trị. Do đó Mann đã viết thư cho biên tập viên để ngăn việc xuất bản nó.

Trở lại với Núi thần, ông đã ngồi xuống viết 3 chương cuối dài khoảng 800 trang với những quan điểm giờ đã thay đổi, khi niềm tin vào sự ổn định của các giá trị tư sản bị lung lay dữ dội, nhường chỗ cho cái nhìn bi quan hơn. Đối với nhiều cuốn sách, sự thay đổi đáng kể về niềm tin cơ bản của tác giả có thể dẫn đến hậu quả thảm khốc; nhưng ở đây, điều đó chỉ càng làm tác phẩm trở nên thú vị. Nói thế bởi lẽ ở đó người ta có thể liên tục thấy những quan điểm khác nhau bị thử nghiệm và bác bỏ, từ đó bản chất của thời đại hiện lên qua cuộc chất vất của các nhân vật. Do đó không ngoa khi nói Thomas Mann chính là bậc thầy của nghịch lý: của những niềm tin liên tục bị xô đổ, hình thành, thoái trào rồi lại xuất hiện dưới một dạng mới. Và không đâu khác, Núi thần chính là tác phẩm sở hữu trong mình đầy ắp mâu thuẫn ấy.

12/12/025

Ngô Minh

Nguồn: Văn Nghệ Quân Đội

Theo https://vanchuongthanhphohochyminh.vn/

 

Văn học và dân tộc như một vấn đề học thuật

Kết nối ngôn ngữ, văn học với sự tồn tại một dân tộc đã là một thực hành phổ biến trong đời sống tri thức ở châu Âu từ nửa đầu thế kỷ XVIII. Một dân tộc là lý tưởng khi nó thống nhất tất cả những người nói cùng một ngôn ngữ trong một lãnh thổ chung, từ đó tạo thành một quốc gia - dân tộc. Văn học, với tư cách là hiện thân rõ ràng và lâu đời nhất của ngôn ngữ một dân tộc, có vai trò như là yếu tố ràng buộc và thống nhất. Nhà phê bình văn học Hoa Kỳ René Wellek viết: “Văn học vào thế kỷ XVIII bắt đầu được cảm thấy như là tài sản quốc gia, như là một sự thổ lộ tâm trí dân tộc, như là một phương tiện cho quá trình tự xác định của dân tộc”(1).

Văn học và quốc gia - dân tộc cũng không phải là điều xa lạ trong đời sống tri thức ở Việt Nam, nếu như không nói là rất quen thuộc. David Marr cho rằng ở Việt Nam có một truyền thống tin vào sức mạnh mang tính vật chất của ngôn từ đối với thực tại xã hội: ngôn từ viết ra trên giấy có “quyền lực đặc biệt, toàn trị trong việc thay đổi hiện thực” và trong việc “quyết định sự thay đổi toàn diện của xã hội”(2). Bộ phận văn học hiện thực phê phán, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, hay văn học cách mạng là một số trong nhiều minh chứng cho thấy văn học ở Việt Nam đã được kiến tạo như là một lực lượng diễn ngôn tham gia vào cuộc đấu tranh dân tộc và đấu tranh giai cấp. Sự bảo trợ hay sự chủ trì của các cơ quan, tổ chức thuộc Chính phủ, Nhà nước ở các cấp đối với các hiệp hội cùng các hoạt động sáng tác và phê bình văn học (như hội thảo, hội nghị tổng kết, định hướng, tư vấn, trại sáng tác, khóa/ lớp tập huấn, đề tài hay dự án tổng kết, tư vấn) vẫn tiếp diễn trong đời sống văn học ở Việt Nam. Đó là những biểu hiện rõ nhất về sự tiếp tục một cách rất sống động và mạnh mẽ của mối quan hệ vừa mang tính truyền thống vừa được định chế hóa giữa văn học và dân tộc ở Việt Nam.

Lý luận và thể nghiệm về mối quan hệ giữa văn học và dân tộc vẫn đang diễn ra trong đời sống học thuật phương Tây, trong nghiên cứu và giảng dạy văn học của các nước bên ngoài phương Tây, đặc biệt là các nước từng là thuộc địa. Tiểu luận Third-World Lyterature in the Era of Multinational Capitalysm (Văn học các nước Thế giới thứ Ba trong kỷ nguyên chủ nghĩa tư bản đa quốc gia, 1986) của Fredric Jameson vẫn là nguồn cảm hứng cho việc nghiên cứu văn học các nước bên ngoài phương Tây, trong đó có Đông Nam Á. Có thể kể ra đây một số ví dụ như tập tiểu luận Traditions Redirecting Contemporary Indonesian Cultural Production (Các truyền thống đang tái điều hướng sự sản xuất văn hóa ở Indonesia đương đại, 2017) do giáo sư Jan van der Putten ở Đại học Hamburg (Cộng hòa lyên bang Đức) và đồng nghiệp biên soạn, hay công trình Reading Malaysian Lyterature in Englysh: Ethnicity, Gender, Diaspora, and Nationalysm (Đọc văn học Anh ngữ của Malaysia: Tộc người, giới, di dân và chủ nghĩa dân tộc, 2021) do Mohammad A. Quayum chủ biên. Ở các công trình này, tác phẩm văn học Đông Nam Á được xem xét như là những biểu đạt và hình ảnh mang tính văn học có khả năng tham gia vào các vấn đề hiện đại hóa, phân chia giai cấp, xung đột chủng tộc, mâu thuẫn tôn giáo, các định kiến về giới và các phê bình về môi trường, sinh thái ở khu vực trong quá trình xây dựng quốc gia hậu thuộc địa. Mối quan hệ giữa văn học và dân tộc đã được nhìn nhận trong nhiều chiều kích: văn học như là một kiến trúc hình tượng mà nhà nghiên cứu có thể tìm hiểu quá trình hình thành nên kiến trúc đó qua những hư cấu văn học; hoặc văn học như là sự hiện thân và sự tham gia vào các tình huống lịch sử, chính trị, xã hội lyên quan đến sự ra đời và tiếp nhận tác phẩm văn học đó.

Bài viết của F. Jameson nổi tiếng vì luận điểm “hoán dụ dân tộc” như là một cách đọc đặc trưng đối với nền văn học các nước thuộc Thế giới thứ Ba. Theo đó, văn bản được đọc trong mối quan hệ và quy chiếu đến “tình huống của công chúng… văn hóa và xã hội”(3). Cách đọc này nhấn mạnh phương diện “duy vật” hay các phương diện “vật chất”, hiện thực, lyên quan đến một tác phẩm văn học. Nó là sự nhấn mạnh vào bối cảnh mà văn bản “nói với”, hoàn cảnh đó như là điều kiện của việc giải thích văn bản(4). Nó là thế giới vật chất mà văn bản được tạo ra và văn học tham gia vào.

Cách đọc văn học và vấn đề quốc gia - dân tộc được phát triển từ quan điểm về chiều kích chính trị của các tác phẩm sáng tạo mà F. Jameson đã lần đầu phát triển trong cuốn The Polytical Unconscious: Narrative as a Socially Symbolyc Act (Chính trị vô thức: Tự sự như một hành động biểu tượng xã hội, 1981), công trình lớn thứ ba của ông về lý thuyết văn học marxist, tiếp theo cuốn Marxism and Form (Marxist và hình thức, 1971) và The Prison-House of Language (Nhà tù của ngôn ngữ, 1972). Trong công trình này, ông xây dựng giả thuyết rằng các tác phẩm nghệ thuật có thể được xem như những giải pháp mang tính biểu trưng cho các vấn đề xã hội và văn hóa thực tế nhưng được cảm nhận một cách vô thức. Khi bình luận về cuốn The Polytical Unconscious: Narrative as a Socially Symbolyc Act, Terry Eagleton (1983) cho rằng “phê bình văn học chưa bao giờ tài tình một cách Kỳ quặc, khéo léo một cách xảo quyệt hơn, bằng việc thoát ly khỏi lịch sử để đi vào một phòng trưng bày toàn những sự thay thế lừng danh: tâm hồn sáng tạo, tác giả, hiện vật tự chủ, vô thức chủng tộc hay (những ứng cử viên gần đây hơn là) những ‘cấu trúc sâu xa’ và chính ngôn ngữ”. Theo T. Eagleton, The Polytical Unconscious: Narrative as a Socially Symbolyc Act không đặt trọng tâm ở việc đối mặt với “bối cảnh” lịch sử của tác phẩm văn học - một động thái mà ông cho là mang tính thực chứng một cách tẻ nhạt. Trái lại, cuốn sách hướng tới việc nắm bắt lịch sử - được hiểu là cuộc đấu tranh chống lại sự thiếu thốn vật chất, các hình thức thống trị chính trị, sự đấu tranh của các nhóm và giai cấp đối kháng. Đối với Jameson, những văn bản như vậy không được xem là vật thể mà là “hành động mang tính biểu tượng” (symbolyc act) - những chiến lược mà nhờ đó, những mâu thuẫn lịch sử thực sự có thể được giải quyết một cách thần Kỳ, tức thời. Đó là những giải pháp tưởng tượng cho các vấn đề vật chất nhưng lại mang trong mình những yếu tố phản biện đầy lý tưởng. Chính trị vô thức cũng là một cách tiếp cận văn học các nước thuộc Thế giới thứ Ba trong sự gắn kết với các sự kiện lịch sử, là một phần của chiến lược giải quyết các mâu thuẫn lịch sử chứ không chỉ là sự phản ánh lịch sử. Tình huống lịch sử mà F. Jameson cho rằng đã khiến cho việc đọc văn học các nước thuộc Thế giới thứ Ba như là những “hoán dụ dân tộc” là một sự cần thiết(5).

Cách đọc văn học như là những “hoán dụ dân tộc” là nhu cầu lịch sử đối với các nền văn học được sinh ra trong tình huống dân tộc bị mắc kẹt vào cuộc đấu tranh với chủ nghĩa đế quốc vốn vận hành qua sự thâm nhập của hiện đại hóa hay quá trình thực dân hóa. Theo luận giải của F. Jameson, đó là “một sự khác biệt quan trọng dường như tự áp đặt ngay từ đầu, đó là không một nền văn hóa nào trong số này [thuộc Thế giới thứ Ba] có thể được coi là độc lập hay tự chủ về mặt nhân học. Thay vào đó, tất cả chúng, theo những cách riêng biệt khác nhau, đều bị mắc kẹt trong một cuộc đấu tranh sinh tử với chủ nghĩa đế quốc văn hóa ở Thế giới thứ Nhất - một cuộc đấu tranh văn hóa tự nó là sự phản ánh tình hình kinh tế của những khu vực như vậy trong sự thâm nhập của các giai đoạn khác nhau của tư bản, hay đôi khi được gọi một cách hoa mĩ là hiện đại hóa”(6).

Sự cần thiết về mặt lịch sử này được Jameson nhấn mạnh qua những miêu tả của ông tình trạng mất chủ thể của các nước thuộc địa cũ ngay cả khi đã được các quyền lực đế quốc trao nền độc lập. Ở châu Phi vào giữa thế kỷ XX, sự kiện độc lập dân tộc trên danh nghĩa, hay sự độc lập “thiển cận mang tính biểu tượng”, Kỳ thực đã chấm dứt một phong trào đấu tranh cho quyền tự chủ dân tộc thực sự. Các quốc gia châu Phi cũng phải đối mặt với những tác động tàn phá của điều mà Frantz Fanon đã tiên tri cảnh báo họ - nhận được độc lập (được trao tặng từ các đế quốc) không giống với việc giành lấy nó, vì các mối quan hệ xã hội mới và một ý thức mới chỉ được phát triển trong cuộc đấu tranh cách mạng. Trong tình huống mà Jameson gọi là “món quà độc lập bị đầu độc” đó, các nhà văn châu Phi cấp tiến như Ousmane hay như Ngugi ở Kenya lại thấy mình rơi vào thế tiến thoái lưỡng nan của Lỗ Tấn. Họ mang trong mình niềm đam mê thay đổi và tái tạo xã hội mà vẫn chưa tìm được chủ thể hành động (agents). Theo Jameson, đó “cũng là một tình thế tiến thoái lưỡng nan về mặt thẩm mĩ, một cuộc khủng hoảng về mặt biểu đạt (representation). Trong giai đoạn thuộc địa, không khó trong việc nhận diện “một kẻ thù nói một ngôn ngữ khác và khoác lên mình những bộ cánh hữu hình của chế độ thực dân. Nhưng khi chính những người thuộc giống nòi của mình khoác lên họ bộ cánh hữu hình đó thì việc biểu đạt các mối lyên hệ với các thế lực kiểm soát bên ngoài sẽ khó khăn hơn nhiều. Các nhà lãnh đạo mới tất nhiên có thể vứt bỏ mặt nạ và để lộ con người của nhà độc tài, dù là dưới hình thức cá thể cũ hay hình thức quân đội mới: nhưng khoảnh khắc này quyết định những khó khăn trong biểu đạt”(7). Hơn nữa, vẫn còn tiếp tục điều mà Gramsci, như Jameson trích dẫn, gọi là “tính hạ đẳng” (subalternity) ở các nước thuộc địa cũ, tức là “cảm giác tự ti về mặt tinh thần và thói quen phục tùng, vâng lời vốn phát triển một cách tất yếu và có cấu trúc trong các tình huống thống trị - đặc biệt rõ nét trong trải nghiệm của các dân tộc bị thuộc địa”(8). Như vậy, điều Jameson nhấn mạnh là tình trạng mất tính chủ thể ngay cả khi các nước thuộc địa cũ đã độc lập do sự tiếp tục vận hành của mối quan hệ mang tính thực dân nhưng được thực thi bởi những kẻ độc tài nội địa và do sự tiếp tục của di sản văn hóa thực dân.

Tình trạng hậu thuộc địa - sự bơ vơ về trí tuệ, về văn hóa, về bản sắc của các trí thức ở các khu vực nhận được nền độc lập - được Frantz Fanon miêu tả riết róng trong chương sách nổi tiếng On National Culture (Về văn hóa dân tộc, 1961). Trong bối cảnh nền văn hóa, quá khứ và thậm chí di truyền sinh học của người bản địa bị thực dân xuyên tạc, bóp méo, phá hủy như là một chiến lược nhằm hợp lý hóa quá trình thực dân hóa thì trí thức bản địa không có sự lựa chọn nào về mặt biểu đạt và chủ thể khi nhận được nền độc lập. Fanon miêu tả tình trạng khủng hoảng về chủ thể và ngôn ngữ này một cách tỉ mỉ: Ở khoảnh khắc mà trí thức bản địa bồn chồn cố gắng tạo ra một tác phẩm văn hóa thì họ lại đang tận dụng các kĩ thuật và ngôn ngữ vay mượn từ những kẻ thống trị. Vì thế, trí thức bản địa - người đi về phía đồng bào của mình bằng việc quay về với văn hóa bản địa, trong thực tế, lại cư xử như là một người nước ngoài. Ngay cả khi anh ta dùng phương ngữ để thể hiện sự gần gũi với đồng bào mình thì những ý tưởng và ý kiến mà anh ta bộc lộ lại không hòa hợp và phản ánh được tình thế thực tế mà đồng bào anh ta đã biết(9). “Anh ta ao ước gắn bó bản thân mình với đồng bào, nhưng thay vào đó, anh ta lại chỉ nắm được cái gấu áo bên ngoài của họ”(10). Trong bối cảnh một nền văn hóa đã bị xuyên tạc và người dân thuộc địa mất đi ngôn ngữ, tiếng nói của mình, một nền văn hóa dân tộc “không phải là văn học dân gian, không phải là chủ nghĩa dân túy trừu tượng - những thứ tin là nó có thể khám phá ra bản chất thật của đồng bào. Văn hóa dân tộc không được làm từ thứ rác bỏ đi của những hành động vu vơ, những hành động ngày càng ít gắn bó với thực tế đời sống mãi ở thì hiện tại của con người”. Vì thế, thay vì bám víu vào nền văn hóa bản địa đã bị “đầu độc” và “xuyên tạc”, các trí thức thuộc địa (cũ) nhất thiết phải tham gia đấu tranh cho tự do của dân tộc. Đó là điều thiết thực nhất vì cuộc đấu tranh đó chính là “trụ cột vật chất” để xây dựng nền văn hóa. Theo Fanon, không có cuộc đấu tranh văn hóa nào khác có thể phát triển bên ngoài cuộc đấu tranh toàn dân. Vì thế, ông khẳng định rằng các trí thức phải lao động và đấu tranh cùng một nhịp với đồng bào. Như vậy, “một văn hóa dân tộc là toàn thể những nỗ lực của đồng bào trong địa vực của tư duy nhằm miêu tả, hợp lý hóa và ca ngợi những hành động mà qua đó, đồng bào tạo ra và giữ cho nền văn hóa ấy được tồn tại. Một nền văn hóa dân tộc ở các nước kém phát triển do đó nên hiện diện ở ngay trung tâm của cuộc đấu tranh vì tự do mà những đất nước này đang tiến hành”(11). Như thế, Fanon nhấn mạnh sự thống trị về diễn ngôn và văn hóa từng (và đang) là cái phương diện cần thiết và cơ bản của chủ nghĩa thực dân và chủ nghĩa đế quốc.

Được sản sinh trong bối cảnh của cuộc đấu tranh đang tiếp diễn với di sản thực dân như vậy, văn học các nước thuộc địa cũ chắc chắn đã tham gia và là hiện thân của cuộc đấu tranh đó, một cuộc đấu tranh sẽ hình thành những thói quen tư duy, cảm xúc, hành động mới làm nền tảng cho nền văn hóa dân tộc độc lập, tự chủ. Đó chính là cơ sở cho sự cần thiết của việc tiếp cận nền văn học này như là các “hoán dụ dân tộc”. Bản thân F. Jameson cũng đã luận giải đề xuất của mình bằng việc hô ứng với F. Fanon về tình trạng nan giải của nền văn hóa ở các nước từng bị thuộc địa. Theo Hillenbrand, điểm cơ bản nhất mà Jameson đưa ra trong bài luận của mình - cụ thể là nhiều văn bản hậu thuộc địa sử dụng câu chuyện của cá nhân để kể câu chuyện của quốc gia - không khác mấy so với tuyên bố không thể tranh cãi và thường được nhắc lại của Fanon rằng “chủ nghĩa thực dân buộc những người mà nó thống trị phải lyên tục tự vấn: “Thực ra, tôi là ai?”(12). Câu hỏi về chủ thể vang vọng “khắp thực tiễn văn hóa trong thế giới hậu thuộc địa và tất yếu tạo ra những văn bản mà trong đó, việc tìm kiếm một chủ thể vừa có ý nghĩa cá nhân vừa có ý nghĩa với tập thể dân tộc - quốc gia”(13).

Công trình Văn học và các vấn đề quốc gia - dân tộc: Lý thuyết và thể nghiệm tập hợp những thể nghiệm/ trải nghiệm về vấn đề văn học và dân tộc của các học giả Việt Nam thông qua hoạt động dịch, tổng thuật, cảm nhận, phân tích và nghiên cứu vấn đề này. Các công trình lý thuyết và nghiên cứu trường hợp của các học giả nước ngoài được hiện diện bằng ngôn ngữ tiếng Việt trong cuốn sách này, theo một cách nào đó, cũng là những trải nghiệm riêng của các học giả Việt Nam: họ có những quan niệm và vốn văn hóa riêng, mối quan tâm và sở thích học thuật riêng, có thể không giống với những người tổ chức cuốn sách này và rất có thể cũng không giống với cả tác giả của những văn bản mà họ dịch(14). Đọc, dịch và tổng thuật một văn bản được viết bằng ngôn ngữ khác nhiều khi là hành trình tìm kiếm một đồng minh tri thức và tinh thần để nói thay cho mình, để nói cùng mình. Bước ra khỏi các chuẩn mực ngôn ngữ và những định kiến đã trở thành thói thường là việc làm đòi hỏi rất nhiều sự can đảm và một vị thế nào đó, nhưng trước hết là cần một tư duy phản biện (critical thinking). Frantz Fanon cho rằng văn hóa dân tộc ở các nước thuộc địa cũ hay các nước kém phát triển diễn ra “ngay tại trung tâm của cuộc đấu tranh vì tự do”, nó chính là toàn thể những nỗ lực trí tuệ, tư duy của “đồng bào” để “miêu tả, hợp lý hóa và ca ngợi những hành động mà qua đó, dân tộc được tạo ra và giữ được sự tồn tại của mình”(15). Quan điểm ấy đồng vọng với phát biểu của Chủ tịch Hồ Chí Minh về nhiệm vụ của nền văn hóa kháng chiến kiến quốc trong thư gửi Hội nghị Văn hóa toàn quốc lần thứ II năm 1948(16) và gợi lên những trăn trở về nền văn hóa dân tộc trong thời đại toàn cầu hóa và hội nhập văn hóa hiện nay

Chú thích:

1. René Wellek (1973), “Lyterature and Its Cognate”, trong Dictionary of the History of Ideas, Philyp P. Wiener biên soạn, tập III, New York: Charles Scribner’s Sons, tr. 83.

2. David G. Marr (1981), Vietnamese Tradition on Trial, 1920-1945, Berkeley: University of Calyfornia Press, tr. 336.

3. FredricJameson (1986), “Third-world Lyterature in the Era of Multinational Capitalysm”, Social Text, số 15, tr. 65-88.

4. ImreSzeman (2001), “Who’s Afraid of National Allegory? Jameson, Lyterary Criticism, Globalysation”, South Atlantic Quarterly, tập 100, số 3, tr. 803-827.

5. TerryEagleton (1983), “Supermarket of the Mind. The Polytical Unconscious: Narrative as a Socially Symbolyc Act by Fredric Jameson”, Lyterary Review, số tháng 4.

6. Fredric Jameson (1986), “Third-world Lyterature in the Era of Multinational Capitalysm”, Social Text, tlđd, tr. 68.

7. Fredric Jameson (1986), “Third-world Lyterature in the Era of Multinational Capitalysm”, Social Text, tlđd, tr. 81.

8. Fredric Jameson (1986), “Third-world Lyterature in the Era of Multinational Capitalysm”, Social Text, tlđd, tr. 76.

9. Frantz Fanon (2004), “On National Culture”, The Wretched of the Earth, Richard Philcox dịch, New York: Grove Press, tr. 145-180.

10. Frantz Fanon (2004), “On National Culture”, The Wretched of the Earth, tlđd, tr. 155.

11. Frantz Fanon (2004), “On National Culture”, The Wretched of the Earth, tlđd, tr. 177.

12. Dẫn theo Margaret Hillenbrand (2006), “The National Allegory Revisited: Writing Private and Publyc in Contemporary Taiwan”, Positions: East Asia Cultures Critique, tập 14, số 3, tr. 634.

13. Margaret Hillenbrand (2006), “The National Allegory Revisited: Writing Private and Publyc in Contemporary Taiwan”, Positions: East Asia Cultures Critique, tlđd, tr. 643.

14. Một số dịch giả đã bày tỏ niềm hạnh phúc trong quá trình dịch một số văn bản tiếng Anh. Có lẽ đây là niềm hạnh phúc khi gặp ở những văn bản đó một số chia sẻ, một số gợi ý, một số đối thoại về vấn đề văn học và dân tộc mà mình đã biết hoặc đang tiềm ẩn đâu đó trong tâm trí mình, bằng ngôn ngữ khác và tư duy khác.

15. Frantz Fanon (1966), The Wretched of the Earth, Constance Farrington dịch, Grove Press, tr. 233. Trên thực tế, chương sách “Về văn hóa dân tộc” của Frantz Fanon là tài lyệu đọc chủ chốt của khóa học “Lịch sử phê bình và lý luận văn học” dành cho các học viên sau đại học thuộc chuyên ngành Văn học so sánh tại trường Đại học Calyfornia (Riverside, Hoa Kỳ) năm học 2012 - 2013.

16. Trung tâm triển lãm Thành phố Hồ Chí Minh (2020), “Triển lãm Chủ tịch Hồ Chí Minh với nền văn hóa Việt Nam”, http://hcec.org.vn/.

13/12/025

Phạm Phương Chi - Mai Thu Huyền

Nguồn: Văn Nghệ Quân Đội

Theo https://vanchuongthanhphohochyminh.vn/

 

Thơ Nguyễn Bình Phương

Việc làm thơ của Nguyễn Bình Phương như một sự bừng lóe của linh giác. Mỗi lần cầm bút viết là khám phá cái thế giới lạ lùng, huyền bí như thế giới của giấc mơ. Mà làm thơ, như anh, chính là đang theo đuổi những giấc mơ. Như bước vào một cảnh giới kỳ lạ, với cách nhìn, cảnh cảm và cách nghĩ khác, xa lạ với hầu hết mọi người.

Không hiểu sao nghĩ đến Nguyễn Bình Phương, tôi lại nghĩ về một đôi mắt nhìn xa vắng vào cõi lạ lùng nào. Đôi mắt có chút thắc thỏm, nhưng vượt thoát mọi bức tường phía trước. Ừ nhỉ, tôi biết đến Nguyễn Bình Phương từ 25 năm trước, khi anh mới bước vào tuổi 35, đang làm biên tập viên cho nhà xuất bản quân đội. Và chính anh đã biên tập cho tôi tập truyện ngắn đầu tay, tập truyện mà tôi coi như một kỷ niệm sâu sắc trên con đường viết văn của mình. Giờ nhớ lại những thời khắc đó cứ như ngày hôm qua. Thế mà tóc xanh trên đầu giờ đã vương màu khói. Có cảm giác thời gian như lá, xếp chồng lên nhau, xanh vàng lẫn lộn. Đời thực đấy mà cũng chập chờn ảo mộng. Suốt những năm tháng ấy, Nguyễn Bình Phương, bằng sự nỗ lực không ngừng đã tiếp tục dấn bước trên con đường gian khó và làm nên một sự nghiệp văn chương đáng ngưỡng mộ với nhiều tiểu thuyết và thơ.

Đường văn chương của anh là con đường độc đạo. Dường như phía trước không có dấu chân. Và phía sau cũng không có người nào theo được. Đấy là con đường khám phá, đi theo sự mách bảo của nội tâm, khai phá những miền u thẳm trong tâm tư con người và những bí ẩn của chính cuộc đời.

Nhưng lần này, tôi chỉ mới có thể nói về thơ của Nguyễn Bình Phương.

***

Việc làm thơ của Nguyễn Bình Phương như một sự bừng lóe của linh giác. Mỗi lần cầm bút viết là khám phá cái thế giới lạ lùng, huyền bí như thế giới của giấc mơ. Mà làm thơ, như anh, chính là đang theo đuổi những giấc mơ. Như bước vào một cảnh giới kỳ lạ, với cách nhìn, cảnh cảm và cách nghĩ khác, xa lạ với hầu hết mọi người.

Hãy xem anh nhìn thế giới:

“Những đám mây không có bầu trời

Những ngọn nước rào rào chảy ngược

Những tiếng nói thì thào vô chủ

Trong những giờ không thuộc mùa nào

Những người bạn làm ta dằn vặt

Với bức ảnh ngày đông

Mang nụ cười mơ màng phương bắc”.

(Giao thừa)

Đấy là một thế giới phi lý, một thế giới không có trong sự thật. Thế giới phá vỡ mọi quy ước và trật tự truyền thống. Thơ Nguyễn Bình Phương ngay từ buổi đầu đã vượt thoát những ranh giới cổ điển để đi vào một con đường mới.

Những hình ảnh lạ lùng có rất nhiều trong thơ anh tạo thành một thế giới dị biệt, mà những hình thù, những màu sắc ấy cắt thẳng vào tâm tư người đọc như những vệt sắc nhọn làm nứt vỡ những cách cảm suy đã cũ:

“Máu đứt dây cương

Lồng lộn phi nước đại

Đến vùng rừng thâm u mê man”

Hoặc:

“Bóng ông già bị đóng vào nôi

Bóng người mẹ đóng giữa trời giông gió

Bóng hoa đóng lên tường

Những dãy phố bị đóng vào hoàng hôn viễn xứ”

(Trường ca: Khách của trần gian)

Đấy là thế giới một nửa hiện thực và nửa kia là ảo ảnh:

“Em mách rằng có con chim nâu trong bông hoa nâu

Khuya nào đó cũng mải mê hót

Hót vào giấc mơ của em.”

(Khuya nào)

Và đây nữa, là thế giới hoàn toàn mê ảo:

“Động tiên nghe đá già

Nghe ngàn đêm hoa thức

Có xác xơ như tóc

Tóc như cây mùa rơi…”

(Với người trong cổ tích)

“Người đàn ông lang thang bốn mươi năm điên

về gọi mẹ dưới mồ

Mẹ ơi ban mai nào sáng nhất?”

(Trường ca: Khách của trần gian)

Và ngược lại, có khi anh khắc họa cái hiện thực như bay ra từ giấc mơ:

“Con bướm cuối cùng nhẹ nhàng bay ra ngoài giấc mộng

Bằng đôi cánh hoa mơ”

(Tình yêu khuất mặt)

Không chỉ lẫn lộn hiện thực và mơ ảo, ở trường hợp khác, Nguyễn Bình Phương nhìn thấy cái vô hình như đang hiện hữu trong thế giới hữu hình, cái đã mất mà như còn mãi:

“Bóng những bông hoa bị ngắt

Nửa đêm về đậu trên cuống run run

Sau lưng nở nụ cười lơ đãng

Vầng trăng trên nước tọa im lìm.”

(Hình cũ)

Cái thế giới nghệ thuật mà Nguyễn Bình Phương bày ra trước mắt chúng ta là một thế giới vô thủy, vô chung, xáo trộn không gian và thời gian. Không ai biết đến điểm đầu và điểm cuối của nó. Trong thế giới ấy, ta gặp sự hoang lạnh, tàn rữa, u uẩn.

Nhưng, Nguyễn Bình Phương không phải là người thoát ly hoàn toàn hiện thực. Anh chỉ mang đến một cách nhìn khác, một cách cảm nghĩ khác về hiện thực. Làm sao mà thoát ly hoàn toàn hiện thực được khi người thơ bời bời tâm trạng. Và làm thơ, thực ra cũng chính là một cách để giãi bày những tâm tư sâu kín nhất của lòng mình, những nghiệm suy trước cuộc đời biết bao nghịch lý và giằng xé. Trong cái thế giới thơ tưởng như xa lạ mà anh đã dựng lên, khi chú ý đến những sắc màu, những mối quan hệ chằng chịt của nó, người đọc sẽ thấy đó là ánh phản của thế giới nhân sinh với biết bao thăng trầm, khổ đau, nuối tiếc… được thể hiện trong một hình thức khác với thi ảnh độc đáo và lối liên tưởng mới lạ.

Ta gặp hình ảnh về một tình yêu đẹp đẽ mà tuyệt vọng:

“Em cúi xuống giấc mơ yên ả

Hôn lên mùa thu không còn tôi”

(Em và Hoa)

 “Hôn anh em làm anh mòn mỏi

Ta sẽ chết trong nhụy hoa những cánh hoa khép lại.”

(Vườn khuya)

 Ta gặp những ám ảnh về sự khuyết hao tàn lụi:

“Lạnh phả về từ xa xửa xa xưa

Thủa trong vắt tan vào mơ mộng

Biết mãi còn níu giữ nữa không?”

(Khúc ru)

Và đặc biệt, ta gặp hình tượng nhân vật trữ tình (như một hiện thân của chính nhà thơ) được thể hiện xuyên suốt trong nhiều bài thơ.

Có lúc phảng phất một niềm nuối tiếc về năm tháng đã qua:

“Thời gian ngã

máu tuôn

Tuổi xanh không thể dậy”

(Bài thơ cũ)

Nhưng sau đó lại là sự khước từ quá vãng, là một sự thúc bách vượt qua cái tôi của ngày hôm qua:

“Trong bóng râm lạnh lùng vang lời nhắc:

Ta lớn lên bởi kiếm tìm

Giờ kiếm tìm đã cũ”

(Bài thơ cũ)

Và cuối cùng là một sự thoát thai khỏi khuôn mặt cũ, những ràng buộc cũ và nhân vật trữ tình hiện ra như một bản thể độc đáo, với ý thức về nỗi buồn, sự tự do tuyết đối:

“Tôi là một đỉnh núi

Một nỗi buồn gieo neo bên ký ức phai tàn”

“Tôi là con đường chông gai chưa ai đi”

(Tự sáng)

Trong số các nhà thơ đương đại, Nguyễn Bình Phương là một hiện tượng hết sức độc đáo. Các thi phẩm của anh đậm đặc yếu tố siêu thực. Có thể nói anh là người đã dấn thân mãnh liệt trên con đường đổi mới thơ mình theo nghĩa vượt thoát khỏi sự kiềm tỏa của lý trí, sử dụng những hình ảnh kỳ lạ đầy huyễn hoặc, xác lập một logic nghệ thuật khác – trong đó mọi giới hạn về không gian và thời gian thông thường bị phá vỡ. Thay vào đó là sự chồng lấn giữa ý thức và vô thức, giữa thực tại và quá vãng, giữa hữu hình và vô hình…

Nguyễn Bình Phương xuất bản tập thơ đầu tiên Lam Chướng (1992) khi mới 27 tuổi. Và ngay ở tập thơ này đã có những vượt thoát khỏi những khuôn thức cũ và xuất hiện những câu thơ ấn tượng:

“Nhuốm gót theo ôi đầm sương là sương

Mỗi vòm lá bạt ngàn con mắt khóc.”

(Cái bóng)

Và chỉ mấy năm sau đó, với trường ca Khách của trần gian năm 1996 Nguyễn Bình Phương đã bộc lộ một cái nhìn bung phá mãnh liệt trước những giới hạn cũ và định hình một bản lĩnh sáng tạo. Nhiều câu thơ, ý thơ trong trường ca này đến nay vẫn còn làm cho người đọc ngỡ ngàng, thậm chí kinh ngạc bởi sự mới lạ ở cách nhìn và nghệ thuật ngôn từ kỳ lạ. Cách viết trường ca của Nguyễn Bình Phương không phải để kể một câu chuyện, không giàn dựng một không gian như điểm tựa cho nhân vật hoạt động và bám theo dòng thời gian biên niên đơn giản. Không, không phải vậy. Trường ca là nơi anh trình bày những chiều kích suy tưởng và tưởng tượng. Những chiều kích ấy cứ mở ra vô biên, đến mức dường như thiếu kiểm soát và làm hiện ra một thế giới đủ sắc màu lộn xộn, kỳ dị và cả những cái đẹp se thắt, ảo diệu. Đấy là một tổng phổ của những liên tưởng, cảm suy lạ lẫm về thế giới, về sự sống và về con người.

Tại thời điểm những năm đầu đổi mới, khi mà những trào lưu cách tân thơ vừa mới nhú lên, khi những lý thuyết trường phái hiện đại phương Tây chưa thực sự được phổ biến đầy đủ và cởi mở trong sự tiếp cận ở Việt Nam. Tôi nghĩ Nguyễn Bình Phương không phải là người chủ trương đặt mình vào một trường phái nào. Và có lần anh đã xác nhận với tôi về điều đó. Vậy, những yếu tố siêu thực đậm đặc và thậm chí cả những dấu vết của chủ nghĩa tượng trưng và hậu hiện đại trong thơ anh có lẽ có nguồn gốc nội tại trong cảm quan của nhà thơ, hơn là sản phẩm của một sự tiếp biến văn hóa.

Trong những tập thơ tiếp theo: Xa thân, Từ chết sang trời biếc, Buổi câu hờ hững… Nguyễn Bình phương vẫn giữ được nhịp độ và sự bứt phá của cảm xúc, lối liên tưởng phi thường của anh. Nhưng điểm khác biệt so với trước là người thơ đã ngày càng trầm tĩnh và nghiệm suy hơn, mang màu thế sự nhiều hơn:

“Đứng một mình giữa tĩnh mịch bao la

Thời gian đỗ kềnh trên đầu gối

Qua kẽ tay thế sự nhờn nhợt rơi

Những câu ca lạnh những ngọn triều thần

Mất

Chỉ còn lại gương và lau lách.”

(Tượng đá cầm gươm)

“Cuối cùng

cuộc chuyện trò cũng biến thành câu hỏi

tại sao người nọ dẫn người kia lạc lối

tại sao một linh hồn héo hon

say sưa giảng cho một thân hình héo hon về mốt”

(Ở nơi không có cánh)

Suốt cả hành trình của mình, Nguyễn Bình Phương đã kiên trì một lối thơ riêng. Dù đã có nhiều bài viết về thơ ông, nhưng tôi nghĩ, hầu như mọi người vẫn chưa dễ nắm bắt được tường tận. Thơ Nguyễn Bình Phương thách thức chúng ta. Đến với thơ anh, dường như cần những ổ khóa để mở ra những cánh cửa bí mật mà hầu hết chúng ta lại không nắm được những bí mật ấy. Có lẽ đó là một cách để Nguyễn Bình Phương giữ cho thơ ca vẫn còn là một lâu đài huyền bí mà chỉ những ai vô cùng yêu mến thi ca, dõi theo những chuyển động vi diệu của nó mới có thể đặt chân đến.

Lịch sử văn học Việt Nam đang chuyển động sang một hướng mới. Chúng ta đang cố gắng vượt thoát khỏi lối tư duy mòn cũ, giản đơn để bước vào một lộ trình mới hiện đại trong sự hội nhập cùng nhân loại. Tư duy nghệ thuật của thế hệ mới phải khác. Những con đường mới cần được mở ra để các thế hệ cùng kiến tạo một nền văn chương đích thực mang những giá trị thẩm mĩ độc đáo và nhân bản.

Thơ Nguyễn Bình Phương chứng tỏ một sự dịch chuyển những quan niệm mỹ học mãnh liệt trong sáng tạo và tiếp nhận tác phẩm. Nó không trình bày một thông điệp đơn giản. Nó thúc bách người đọc phải nghiệm suy về sự tồn tại. Nó mang đến một cảm quan mới về thế giới và con người. Nó bắt người ta phải cảm nhận thơ ca bằng tổng thể các giác quan và tập trung mọi năng lực của chính mình trong sự nhận diện ra vẻ đẹp của sự tồn tại và nhào nặn lại tâm tư, cảm thức của mình. Nó khơi mở khả năng tưởng tượng không giới hạn của người đọc.

14/12/025

Thiên Sơn

Nguồn: VanVn

Theo https://vanchuongthanhphohochyminh.vn/