Baso - Nguyễn Trãi - Nguyễn Du, những hồn thơ đồng điệu XXXXXX

Baso - Nguyễn Trãi - Nguyễn Du,
những hồn thơ đồng điệu

Nói đến thơ ca Nhật Bản, người ta nghĩ ngay đến Matsuo Basho (Mat-su-ô Ba-sô/Tùng Vĩ Ba Tiêu)[1], nhà thơ lớn nhất mọi thời của xứ sở Phù Tang, người đã đưa thể thơ haiku (hai-kư) lên đến đỉnh cao… Ở Việt Nam tên tuồi Basho đã được nhiều người biết đến, nhưng người ta thường nghĩ về ông như một Thiền sư và tuy có biết thơ haiku của ông là có giá trị, nhưng đại đa số đều cho là rất khó hiểu và xa lạ.

Đồng thời do vấn đề chuyển ngữ mà nhiều bài dịch thơ của ông đã trở nên ngô nghê hoặc bí hiểm như một công án. Tuy nhiên tìm hiểu kĩ về ông chúng ta thấy, Basho là một nhà thơ phương Đông, một nhà thơ gắn liền với thời đại mà ông sống, vì thế nếu nhìn từ văn học Việt Nam thì thấy hồn thơ của ông cũng rất gần gũi với những nhà thơ lớn của chúng ta, nhất là với Nguyễn Trãi và Nguyễn Du. Ngược lại nhìn Nguyễn Trãi, Nguyễn Du qua cái nhìn đối sánh với Basho chúng ta cũng phát hiện ra nhiều điểm mới lạ.

Thoạt nhìn Basho, Nguyễn Trãi, Nguyễn Du, người ta cứ nghĩ ba ông dường như chẳng có gì giống nhau, ngoài chuyện cả ba đều là những nhà thơ hàng đầu trong nền văn học cổ điển của mỗi dân tộc. Quả là có như vậy. Basho xuất thân là một võ sĩ, lớn lên không làm nghề gì nhất định, sống gần như một tu sĩ  Thiền tông, cuối đời lang thang du hành khắp Nhật Bản. Còn Nguyễn Trãi là người anh hùng cứu quốc của dân tộc Việt Nam, là quân sư của Lê Lợi, là quan đầu triều thời Lê sơ. Nguyễn Du cũng là vị quan lớn của triều Nguyễn, làm đến chức Tham tri, Chánh sứ phái bộ sang Trung Quốc. Basho chịu ảnh hưởng sâu sắc Thiền tông, còn Nguyễn Trãi thì Nho-Lão, Nguyễn Du lại là nhà nho tài tử. Về thơ, Basho làm thơ haiku, Nguyễn Trãi làm thơ chữ Hán, thơ thất ngôn xen lục ngôn, Nguyễn Du làm thơ chữ Hán, lục bát và song thất lục bát – mỗi một thể thơ lại có những nguyên tắc mĩ học rất khác nhau v.v… và v.v…

Chúng ta có thể tìm thấy vô số những điều khác nhau giữa ba nhà thơ Nhật Bản và Việt Nam này, nhưng đằng sau những dị biệt đó, chúng ta lại thấy từ trong thẳm sâu những hồn thơ giống nhau một cách kì lạ.

1. Basho với Nguyễn Trãi

Có thể nói Basho và Nguyễn Trãi đều là những nhà thơ của thiên nhiên. Thơ của hai ông thể hiện một tình yêu thiên nhiên và một triết lí về thiên nhiên vô cùng sâu sắc. Basho và Nguyễn Trãi đều thực hiện những cuộc hành trình đến với thiên nhiên. Trên con đường đó họ cố gắng vứt đi những cái phiền toái, hư ngụy của cuộc đời thế tục để đến với tự nhiên, và cũng là đến với cái bản nguyên trong mỗi con người.

Cuộc đời của Basho là một cuộc du hành dài đi đến khắp những miền đất xa xôi của Nhật Bản. Đây là hình ảnh của ông trước khi lên đường:

“Suốt bao năm nay, như một áng mây ngàn bị cơn gió lôi cuốn, ý tưởng phiêu bạt trong tôi chẳng lúc nào nguôi, thúc giục tôi dấn bước lang thang qua các bến bờ (…) Tôi vá lại quần, thay quai nón. Ngay khi châm đầu gối bằng ngải cứu nhằm sửa soạn cho cuộc hành trình, tôi đã không ngớt miên man nghĩ đến vầng trăng ở Mat-su-shi-ma.” (Oku no hosomichi) [2]

Bước chân Nguyễn Trãi cũng đã in dấu trên nhiều miền đất Việt Nam qua cuộc kháng chiến lâu dài chống quân Minh xâm lược. Sau cuộc kháng chiến, ngay trên địa vị là công thần khai quốc của triều đại mới, Nguyễn Trãi vẫn thường ước mơ được trở về với thiên nhiên thanh sạch, hoang sơ:

Hà thời kết ốc vân phong hạ

Cấp giản phanh trà chẩm thạch miên

(Bao giờ làm được nhà dưới núi mây

Múc nước suối nấu chè, gối đầu lên đá ngủ)

Loạn hậu đáo Côn Sơn cảm tác

Cảnh thanh dường ấy chẳng về nghỉ

Lẩn thẩn làm chi áng mận đào

(Mạn thuật 13)

Và ông đã trút bỏ công danh để sống giữa thiên nhiên với một hình hài thật giản dị:

Hài cỏ đẹp chân đi đủng đỉnh,

Áo bô quen cật bận xênh xang

(Tức sự 4)

Thiên nhiên như một tiếng gọi huyền bí, một mối dây ràng buộc với tâm hồn nhà thơ – “Non nước cùng ta đã có duyên” (Tự thán 4), Nguyễn Trãi đã viết như thế.

Với Basho, núi Fuji không chỉ có một ngọn núi ở ngoài đời, còn có một ngọn núi khác sống trong hồn nhà thơ, ngọn núi ấy sẽ hiện lên trong niềm luyến tiếc khi ngọn Fuji thật bị chìm trong sương:

Sương mù bao phủ                Kiri shigure

Fu-ji chìm khuất rồi                Fuji wo minu hi zo

núi hiện hình trong tôi. [3]      omoshiroki.

(Nozarashi kikô)

Còn với Nguyễn Trãi, núi mây là khách khứa, bầu bạn. Vào những ngày mây mù che phủ không gặp được bạn, nhà thơ bâng khuâng, buồn bã biết bao:

Láng giềng một áng mây bạc,

Khách khứa hai ngàn núi xanh,

Có thuở biếng thăm bạn cũ,

Lòng thơ muôn dặm nguyệt canh ba.

(Bảo kính cảnh giới 42)

Thiên nhiên trong thơ Basho và Nguyễn Trãi có vũ trụ lớn lao: trăng sao, núi sông, hồ biển… và cũng có những vật nhỏ bé bình thường: con quạ, con ếch, con cá, con mực, chấy rận, hoa dã quì, hoa thu (hagi)… và con cò, con vện, rau muống, rau mùng tơi, hoa đào, hoa xoan… Trong mỗi một sinh vật nhỏ bé như vậy, hai thi sĩ đều thấy nó như có linh hồn, sống bình đẳng và cảm thông được với con người.

Basho lên đường đến vùng Đông Bắc xa xôi, không chỉ bạn bè lưu luyến, mà cả cá, chim cũng buồn thương:

Mùa xuân lên đường                Yuku haru ya

mắt cá đẫm lệ                           tori naki uo no

chim chóc khóc thương.          me wa namida.

(Oku no hosomichi)

Basho chia tay thì chim và cá khóc. Nguyễn Trãi đến thì chim mừng vui và trăng theo gánh nước mà theo về:

Khách đến chim mừng hoa xảy động

Chè tiên nước kín nguyệt đeo về                                                                      (Thuật hứng 3)

Nguyễn Trãi nâng niu một con cá, một cánh hoa tàn, một bóng trăng, một tiếng chim:

Đìa tham nguyệt hiện chăng buông cá

Rừng tiếc chim về ngại phát cây

(Mạn thuật 6)

Trăng, hoa, hương trong thơ Nguyễn Trãi như một linh hồn đang sống, hơn thế nữa, như một người bạn, một người tình. Thi nhân chở trăng về (Thuật hứng 24, Tự thán 38), để trăng đeo theo gánh nước của mình (Thuật hứng 3, 6), cho trăng xem thơ (Mạn thuật 13), hớp lấy bóng trăng (Ngôn chí 10)… Và thi nhân hé cửa đêm để chờ hương quế, thi nhân sợ một bóng hoa tan biến mất đi:

Hé cửa đêm chờ hương quế lọt

Quét hương ngày lệ bóng hoa tan

(Bảo kính cảnh giới 33)

Tình yêu thiên nhiên trong thơ Bashô và Nguyễn Trãi không chỉ thể hiện một mĩ cảm thông thường, đằng sau nó có cả một sự minh triết về những quy luật lớn lao và bí ẩn của vũ trụ. Những hiện tượng của tự nhiên như âm thanh, màu sắc, mùi hương… đều có sự tương giao và chuyển hóa lẫn nhau.

Tiếng nước vang lên từ cú nhảy của một con ếch cũng mang trong nó triết lí về một vũ trụ tương giao với nhau :

Ao cũ                                        Furu ike ya

con ếch nhảy vào                      kawazu tobikomu

vang tiếng nước xao[4]             mizu no oto

(Kawazu awase)

Cánh hoa anh đào mỏng manh tưởng như chẳng có liên quan, tác động gì đến hồ nước, thế mà nó có thể làm mặt hồ nổi sóng. Bài haiku rất đẹp dưới đây ẩn chứa cả một triết lí sâu sắc :

Từ bốn phương trời xa             Shihô yori

cánh hoa đào lả tả                    hana fukiirete

gợn sóng hồ Bi-wa                    Niho no nami

(Shirouma)

Tiếng ve là thanh, đá là vật. Nhưng trong cảnh u tịch, vắng lặng của chiều tà, khi tất cả đều im ắng hết lại có thể nghe được tiếng ve, tiếng ve rền rĩ như thấm vào đá :

Vắng lặng u trầm                      Shizukasa ya

thấm sâu vào đá                        iwa ni shimi iru

tiếng ve ngâm.                          semi no koe.                                                                      (Oku no hosomichi)

Một buổi sáng trên đường du hành, Basho cảm nhận thấy hương hoa mơ thoảng qua, như thực như hư, không biết từ đâu đưa lại. Cũng lúc ấy vừng đông cũng vừa hé. Mặt trời và hoa mơ, vũ trụ lớn lao và một làn hương cực kì mỏng manh có liên hệ với nhau không nhỉ? Bashô viết về điều ấy trong một bài haiku có vẻ cực kì đơn giản, có mấy câu thế này :

Trên sườn núi bất ngờ              Ume ga ka ni

mặt trời mọc rực rỡ                  notsuto hi no deru

từ hương hoa mơ.                    yamaji kana.

(Oi nikki)

Nghệ thuật có thể tác động được vào vũ trụ – Nguyễn Trãi nói như thế. Một câu thơ hay có thể làm vầng trăng cao hơn. Liên tưởng độc đáo ấy của Ức Trai làm cho câu thơ mang dáng dấp của một câu thơ tượng trưng thời hiện đại:

Khách lạ đến, ngàn hoa chửa rụng

Câu màu ngâm, dạ nguyệt càng cao

(Thuật hứng)

Tiếng hát của ông chài, tiếng sáo của kẻ mục đồng có thể tác động đến hồ nước, đến cả vầng trăng trên trời:

Ngư ca tam xướng yên hồ khoát

Mục địch nhất thanh thiên nguyệt cao

(Ông chài cất lên tiếng hát làm cho mặt hồ phủ khói mở rộng ra

Trẻ mục đồng thổi một tiếng sáo làm cho trăng trên trời cao hơn)

(Chu trung ngẫu thành 2)

Thiên nhiên và con người không là hai mà là một – tương nhập và tương tức, con người trở về với thiên nhiên, thiên nhiên thẩm thấu vào con người. Cả Bashô và Nguyễn Trãi đều viết như vậy:

Lang thang đồng nội                 Nozarashi wo

để cho mưa gió                         kokoro ni kaze no

thấm vào hồn tôi.                     shimu mi kana.

(Nozarashi kikô)

Hái cúc ương lan hương bén áo

Tìm mai đạp nguyệt tuyết xâm khăn

(Thuật hứng 15)

Thi nhân như Bashô, Nguyễn Trãi là những thi sĩ vĩ đại của thiên nhiên, không chỉ ở chỗ hai ông đã sáng tạo ra những câu thơ tuyệt đẹp về phong cảnh thiên nhiên, mà còn ở chỗ hai ông là những người dẫn đạo cho một cuộc hành hương lớn lao trở về với thiên nhiên, trở về với cội rễ, với nguồn sống bất tận của con người. Đó là điều mà trong thời đại thống trị của kĩ thuật như ngày nay, người ta lại càng cảm thấy hai ông có lí.

2. Basho với Nguyễn Du

Basho không phải là Thiền sư, nhưng cuộc sống của ông giống như một người tu Thiền. Một con người như thế tưởng là đã hết “thất tình lục dục”, đã hết động tâm với những hình sắc của cuộc đời. Và như vậy thì ông có gì chung đâu với Nguyễn Du, nhà thơ của niềm cảm thương, của nỗi đau đời! Không phải như thế, Basho là một thi sĩ, một hồn thơ nhạy cảm. Basho và Nguyễn Du đều là những thi sĩ của tình yêu thương. Nhiều người nghiên cứu phương Tây viết về Basho thường hay nhấn mạnh vào vấn đề mĩ học của haiku, mà ít chú ý đến thế giới tình cảm trong thơ ông. Basho không phải là một người duy mỹ chủ nghĩa, những bài thơ haiku của ông sẽ chẳng thể nào sống trong lòng người nếu nó không phải là những bài ca về tình yêu, về thân phận của con người.

Đây là những dòng haiku về tình bạn. Basho khóc cho một người tri âm, một người yêu mến thơ haiku đã chết mà mình chưa kịp gặp mặt:

Lay động nấm mồ                    Tsuka mo ugoke

tiếng tôi khóc bạn                    waga naku koe wa

gió mùa thu.                            aki no kaze

(Oku no hoso michi)

Thi sĩ nhìn mùa xuân qua đi, nhưng hình bóng cố nhân ở quê cũ Ômi vẫn cứ còn lại mãi trong nỗi nhớ của mình:

Mùa xuân qua đi                       Yuku haru wo

sao cứ nhớ mãi                         Ômi no hito to

người cũ ở Ô-mi.                       oshimikeru

(Sarumino)

Cố nhân là một người trong làng phong nhã thời cổ, hay người bạn cũ, hay là nàng Juteini (Ju-tei-ni) ngày xưa?

Còn đây là những dòng haiku về tình yêu với mảnh đất mà mình gắn bó. Kyoto một thời thời tuổi trẻ, 20 năm sau trở lại, nghe tiếng chim hototogisu (đỗ quyên):

Chim đỗ quyên hót                  Kyô nite mo

ở Kinh đô                                  Kyô natsukashi ya

mà nhớ Kinh đô                        hototogisu

(Onogahi)

Ở giữa Kinh đô mà nhớ Kinh đô ngày xưa, một Kinh đô đầy kỉ niệm, một Kinh đô đẹp đẽ đã vĩnh viễn qua rồi. Đó là tiếng chim và cũng là nỗi lòng của người.

Ê-đô, quê hương thứ hai, thuở nào là đất khách, đến khi về quê, ngoảnh nhìn lại mới thấy Ê-đô thật là quê nhà:

Đất khách mười mùa sương    Aki to tose

về thăm quê ngoảnh lại            kaette Edo wo

Ê-đô là cố hương.                       sasu kokyô.

(Nozarashi kikô)

Những bài haiku như thế khiến cho ta liên tưởng đến những bài thơ viết về tình bạn, tình quê hương của Nguyễn Du: Ký hữu, Tặng nhân, Tống Ngô Nhữ Sơn công xuất trấn Nghệ An, Mộng đắc thái liên, Long Thành cầm giả ca, Truyện Kiều …và những bài thơ khóc tri âm của Nguyễn Du: khóc cho một người tri âm hơn 200 năm trước khổ vì “văn chương vô mệnh” (Độc Tiểu Thanh ký), một người tri âm hơn ngàn năm trước khốn cùng cả đời chỉ vì thơ hay:

Dị đại tương liên không sái lệ

Nhất cùng chí thử khởi công thi?

Lỗi Dương Đỗ Thiếu Lăng mộ

(Đời khác thương nhau mà nhỏ lệ

Ông cùng đến vậy tại thơ hay ?)

Còn đây là những câu lục bát tràn trề tình cảm nhớ quê hương trong Truyện Kiều của Nguyễn Du:

– Đoái trông muôn dặm tử phần

Hồn quê theo ngọn mây Tần xa xa

Mối tình đòi đoạn vò tơ

Giấc hương quan luống lần mơ canh dài

Những câu thơ trên cũng cho thấy khuynh hướng đề cao tình cảm trong sáng tác văn học là điểm chung giữa Basho và Nguyễn Du, dầu cách thức thể hiện mỗi người một khác, một đằng cố nén lại, giấu đi, còn một đằng thì bộc lộ, dãi bày.

Cũng như Nguyễn Du, Basho đi nhiều, trải nhiều, từ những đô thị náo nhiệt của những người thị dân mới phất lên đòi quyền hưởng thụ,  đến những cánh đồng khô cằn, những làng quê xơ xác của những người nông dân cơ cực, đói nghèo. Ông chứng kiến không biết bao nhiêu cảnh thương tâm và ông lặng lẽ ghi lại bằng những bàihaiku quen thuộc của mình. Trong thơ ông có thấp thoáng hình ảnh của chúng sinh đau khổ: những em bé nghèo, những cô gái bán thân, những người nông dân, những người đánh cá, những người lính bỏ thây nơi chiến địa…, không khác gì trong thơ Nguyễn Du, chỉ có điều ông thể hiện bằng một cách thức khác, kín đáo hơn, mơ hồ hơn, như là truyền thống của thơ ca Nhật Bản.

Một lần du hành, đi ngang qua cánh rừng, Bashô thấy một chú vượn đang lạnh run lên trong cơn mưa mùa đông. Nhà thơ thầm ước phải chi có một chiếc áo tơi che mưa, che lạnh cho khỉ. Bài haiku vang lên từ nỗi lòng ấy :

Mưa đông giăng đầy trời          Hatsu shigure

một chú khỉ đơn độc                 saru mo komino wo

cũng mong chiếc áo tơi.            hoshigenari.

(Sarumino)

Chú khỉ đơn độc trong bài thơ gợi lên hình ảnh những người nông dân Nhật Bản, những em bé nhà nghèo, co ro trong mưa lạnh. Bài haiku thể hiện lòng từ bi đối với cỏ cây chim muông, cũng là lòng yêu thương với những người đói khổ.

Một lần khác đi ngang qua cánh rừng, Bashô nghe thấy tiếng vượn hú. Tiếng vượn hú có gì đâu mà lạ, ta có thể gặp khá nhiều trong thơ xưa, như trong thơ Lí Bạch: “Lưỡng ngạn viên thanh đề bất tận” (Tiếng vượn đôi bờ kêu chẳng dứt), trong thơ Đỗ Phủ: “Phong cấp thiên cao viên khiếu ai” (Gió gấp, trời cao vượn  nỉ non). Nhưng với Bashô, tiếng vượn ấy không phải gợi lên một nỗi bi ai trừu tượng nào đó, mà làm cho nhà thơ nhớ đến tiếng khóc thê thiết, não lòng của một em bé bị bỏ rơi trong rừng:

Vượn hú não nề                        Saru wo kiku hito

hay trẻ bị bỏ rơi than khóc?      sutego ni aki no

gió mùa thu tái tê.                    kaze ikani.                                                (Nozarashi kikô)

Nhật Bản ngày xưa vào những năm mất mùa đói kém, nhiều gia đình nông dân túng quẫn quá, không nuôi nổi con, đành phải đưa con bỏ vào rừng. Thậm chí có khi còn đang tâm giết cả những đứa trẻ sơ sinh vì không nuôi nổi tất cả. Những đứa trẻ như vậy tiếng Nhật gọi là những đứa trẻ “mabiku” (tỉa bớt). Sống trong thời đại ngày nay ít ai tin có chuyện đó, vậy xin hãy nghe bài ca gọi hồn của Ujo[5], gọi những linh hồn trẻ thơ. Trẻ em bị “tỉa bớt”, linh hồn bé bỏng như những bong bóng xà phòng – đẹp, thơ dại và mong manh, không bay cao lên được, mới đến mái nhà đã vỡ tan ra:

Bong bóng xà phòng

Bay lên  mái nhà

Bay lên mái nhà

Vỡ tan ra

Gió ơi đừng thổi

Bong bóng ơi bay đi

Bong bóng xà phòng vỡ tan ra

Vỡ tan ra, không bay lên được

Vỡ tan ra, khi mới chào đời

Gió ơi đừng thổi

Bong bóng ơi bay đi

Tình yêu thương của Basho dành cho trẻ em đói khổ, đoản mệnh rất gần với tâm hồn Tố Như. Chúng ta hãy nhớ lại những câu thơ nhói lòng của Nguyễn Du về những trẻ nghèo trong Sở kiến hành và Văn tế thập loại chúng sinh.

Trẻ em và phụ nữ là nơi hội tụ của những tấm lòng từ ái như Nguyễn Du và Basho. Nguyễn Du viết rất nhiều và rất xúc động về “phận đàn bà” như trong Điếu La Thành ca giả, Độc Tiểu Thanh ký, Long Thành cầm giả ca, Sở kiến hành, Truyện Kiều, Văn chiêu hồn… Ông chiêu tuyết cho những người đàn bà cùng khổ nhất – những cô gái phải bán thân nuôi miệng, với Tố Như họ chẳng phải loại người gì ô uế cả, mà chỉ là những kiếp lỡ làng:

Cũng có kẻ lỡ làng một kiếp

Liều tuổi xanh buôn nguyệt bán hoa

Basho không viết nhiều về phụ nữ như Nguyễn Du, nhưng chỉ qua một vài bài thôi ta cũng thấy ông rất giống với Nguyễn Du. Như Nguyễn Du, ông cũng chiêu tuyết cho những cô gái bán thân (tiếng Nhật gọi là “du nữ/yùjo”), tất nhiên  bằng cách riêng của ông: ông đưa họ từ bùn đen lên ngang với đồng loại, với người thi sĩ – cư sĩ, và tìm thấy ở họ vẻ đẹp của hoa:

Chung một mái trọ                             Hitotsu ya ni

phòng bên những du nữ ngủ     yùjo mo netari

trăng và hoa thu.                        hagi to tsuki.                                          (Oku no hosomichi)

Ông nói giữa ông, một thi sĩ, cư sĩ với các cô “du nữ” khốn khổ kia do ngẫu nhiên mà chung một quán trọ, một quán trọ đời, có quan hệ gì với nhau không nhỉ? Không mà có, như thể ánh trăng với hoa hagi.

Đứng về phía con người, Nguyễn Du lên án chiến tranh, coi nó là việc “dãi thây trăm họ làm công một người”, ông thương những người lính “bỏ cửa nhà đi gánh việc quan”, mà chết oan uổng vì “đạn lạc tên rơi” (Văn tế thập loại chúng sinh). Qua sông Gianh, ông thương xót cho những người lính bỏ thây nơi chiến địa, trên đống xương vô định bây giờ cỏ dại mọc đầy:

Tam quân cựu bích phi hoàng diệp

Bách chiến tàn hài ngọa lục vu

Độ Linh Giang

Lũy cổ ba quân cành lá rụng

Xương khô trăm trận góc gai chồng [6]

Basho cũng có một tứ thơ gần giống như vậy:

Những chiến binh ngã xuống   Natsu kusa ya

giấc mộng chưa thành              tsuwamono domo ga

cỏ mùa hạ ngút xanh.                     yume no ato.

(Oku no hosomichi)

Chúng ta còn có thể nói nhiều hơn nữa về những nét tương đồng giữa hồn thơ  Basho với Nguyễn Du như : tình yêu thương dành cho những phận người lam lũ, những triết lí, cảm nghiệm về cuộc đời v.v.

Vấn đề đặt ra ở đây là tại sao một nhà thơ haiku đậm chất Thiền như Basho lại có thể tương đồng với một nhà thơ-nho sĩ như Nguyễn Trãi, đồng thời cả với một nhà nho tài tử như Nguyễn Du?

Có thể tìm câu trả lời từ những sự tương đồng giữa Basho, Nguyễn Trãi, Nguyễn Du sau đây.

Tương đồng về nguồn học vấn

Nhiều người ngộ nhận một cách đơn giản là Basho chỉ có Thiền, Nguyễn Trãi chỉ có Nho-Lão, Nguyễn Du chỉ có tài tử. Điều ấy không đúng. Có thể nói nguồn tri thức mà ba nhà thơ này tiếp thu không thật khác nhau, mà chỉ khác nhau ở vai trò và mức độ đậm nhạt. Thiền và Lão Trang thì cả ba ông đều chịu ảnh hưởng. Nho đậm nhất ở Nguyễn Trãi, kế đến là Nguyễn Du, còn với Basho thì mờ nhạt nhất. Điều ấy không có nghĩa là Basho không biết đến Nho, vì thời Edo (Ê-đô), mạc phủ Tokugawa khuyến khích các samurai học tập Nho giáo, đặc biệt là Chu Tử học phái.

Nguyễn Trãi từng mong có thời gian để theo đạo Thiền:

Lão khứ cuồng ngôn hưu quái ngã

Lâm kỳ ngã diệc thượng thừa thiền

(Già lại nói ngông đừng lạ nhé

Chia tay, ta cũng muốn theo Thiền)

Tống tăng Đạo Khiêm qui sơn – Khương Hữu Dụng dịch

Nguyễn Du thì nói tâm mình thường an định không rời xa đạo Thiền (Thử tâm thường định bất li Thiền – Đề Nhị Thanh động).

Thiền nhưng cũng Lão Trang. Nhìn cuộc đời chỉ như một giấc mộng hư ảo là điểm chung của cả ba nhà thơ.

Nguyễn Trãi viết: “Hoàng lương mộng giác sự nan tầm” (Giấc mộng kê vàng tỉnh dậy việc khó tìm lại được – Đề Ngọc Thanh quán)

Nguyễn Du nói: bạn bè đừng cười tôi hay sầu mộng, trên đời này ai chẳng đang sống trong một giấc mộng lớn đó sao :

Tri giao quái ngã sầu đa mộng

Thiên hạ hà nhân bất mộng trung

(Ngẫu đề)

Còn Basho:

Em là bướm ư                    Kimi ya chô

ta là giấc mộng                   ware ya Shôshi ga

trong hồn Trang Chu 4      yume gokoro

Thiền và Lão Trang khiến cho Nguyễn Trãi và Basho gần nhau trong cách nhìn vũ trụ. Theo đó con người và thiên nhiên là đồng nhất thể, con người và vạn vật không hề tách rời nhau, mà gắn bó với nhau trong một mối tương giao, tương nhập, tương tức. Trang Tử nói: “Trời đất với ta cùng sinh ra, vạn vật với ta là một” (Thiên địa dữ ngã tịnh sinh, nhi vạn vật dữ ngã vi nhất – Nam hoa kinh – Tề vật luận). Bat-sui Tô-ku-shô diễn giải rõ hơn : “Trời đất với ta cùng một nguồn gốc, vạn vật với ta là nhất thể. Một hạt bụi nhỏ cũng không là một vật riêng biệt. Suối reo gió thổi là âm thanh của Tạo hóa, tùng xanh tuyết trắng là sắc màu của Tạo hóa” (Giả danh pháp ngữ)[7].

Với Nguyễn Du thì Thiền, Phật và Lão Trang lại thể hiện một cái nhìn hư ảo về cuộc đời, đề cao cái tự nhiên trong con người, có tính cách phi chính thống của nhà nho tài tử, đồng thời cũng là phương tiện để chuyển tải những tư tưởng nhân đạo chủ nghĩa.

Bên cạnh triết lí, Basho, Nguyễn Trãi, Nguyễn Du đều chịu ảnh hưởng sâu sắc nền văn học cổ điển Trung Hoa. Trong nhiều bài haiku của Basho người ta cũng thấy thấp thoáng những tứ thơ, hình tượng thơ của Giả Đảo, Sầm Tham, Lưu Vũ Tích, Lý Bạch và nhất là Đỗ Phủ. Còn Nguyễn Trãi, Nguyễn Du thì đã rõ rồi.

Nguyễn Trãi nói:

Đầu tiếc đội mòn khăn Đỗ Phủ

Tay còn lựa hái cúc Uyên Minh

(Mạn thuật 9)

Với Nguyễn Du thì Đỗ Phủ vừa là thầy, vừa là tri âm, ông coi Đỗ Phủ là bậc thầy của văn chương ngàn đời, suốt đời ông gắn bó không hề rời xa

Thiên cổ văn chương thiên cổ sư

Bình sinh bội phục vị thường ly

Lỗi Dương Đỗ Thiếu Lăng mộ

Cùng học Đỗ Phủ, nhưng mỗi ông lại học một khác. Nguyễn Trãi học cái lo đời của Đỗ Phủ, Basho học cái thương đời, còn Nguyễn Du học cái đau đời của ông.

Tương đồng về thời đại

Bashô sống vào thế kỉ XVII; Nguyễn Trãi, thế kỷ XIV-XV; Nguyễn Du, thế kỷ XVIII-XIX. Bashô sống vào khoảng giữa Nguyễn Trãi và Nguyễn Du, không chỉ là chuyện mốc thời gian đơn thuần, mà là vấn đề thời đại. Đó là lí do khiến cho Bashô giống cả với Nguyễn Trãi và Nguyễn Du. Nguyễn Trãi sống vào lúc chế độ phong kiến đang lên và sau ông nó sẽ đạt đến đỉnh cao vào cuối thế kỉ XV. Nguyễn Du sống vào lúc chế độ phong kiến đang tan rã, kể cả khi có vẻ ổn định ít nhiều vào đầu triều Nguyễn, đồng thời các đô thị phong kiến cũng đã bắt đầu phát triển mạnh mẽ. Còn Basho, thời đại mà ông sống là thời mạc phủ Tokugawa (Tô-ku-ga-wa) đang đi vào ổn định sau một thời kì tao loạn kéo dài vì nội chiến, các đô thị phong kiến bắt đầu mọc lên càng ngày càng nhiều và to lớn hơn, nhưng rồi nó cũng mau chóng đi vào khủng hoảng – khủng hoảng do những bất công xã hội khiến cho một bộ phận lớn dân chúng lâm vào con đường đói khổ, và khủng hoảng do sự lớn mạnh không ngừng của tầng lớp thị dân bắt đầu không bằng lòng với trật tự cũ. Thời Nguyên Lộc (1688-1703) là giai đoạn văn hóa thị dân (chônin bunka) phát triển mạnh mẽ nhất dưới thời mạc phủ Tokugawa. Thơ Basho không nằm trong loại hình văn hóa thị dân, nhưng không phải không chịu ảnh hưởng ít nhiều.

Điều ấy khiến cho ta hiểu trong thơ Basho vừa có cái bình yên, cái minh triết của hiền nhân như Nguyễn Trãi – tất nhiên một đằng là kiểu Thiền sư, một đằng là kẻ sĩ quân tử, lại vừa có cái xôn xao, động tâm của một thi sĩ thương đời, thương người như Nguyễn Du.

Một trong những biểu hiện của khuynh hướng mới mẻ, có tính phi chính thống trong thơ Basho và Nguyễn Du là việc khẳng định văn học dân gian. Hai ông đều coi văn chương dân gian là người thầy đầu tiên của mình.

Nguyễn Du viết: “Thôn ca sơ học tang ma ngữ” (Bài học đầu tiên của tôi về thơ là lời của người hái dâu dệt vải – Thanh minh ngẫu hứng)

Basho viết gần như cùng một ý:

Thơ ca khởi đầu                          Fùryù no

bài ca người trồng lúa               Hajimeya oku no

trong miền quê thâm sâu4       Taue uta

(Basho shichibu shù)

Điều này có vẻ cũng không khác với việc Nguyễn Trãi đưa lời ăn tiếng nói của nhân dân vào thơ của mình. Thực ra thì rất khác. Với Nguyễn Trãi, lời ăn tiếng nói dân gian là vấn đề Việt hóa ngôn ngữ thơ ca, còn với Basho và Nguyễn Du là vấn đề bình dân-dân chủ hóa văn chương.

Tương đồng ít nhiều về cá tính sáng tạo

Trước hết cả Basho và Nguyễn Trãi, Nguyễn Du đều là những nhà thơ yêu mến thiên nhiên, yêu cái đẹp.

Nguyễn Trãi nói: “Túi thơ chứa hết mọi giang san” (Tự thán 2). Và ông viết nhiều bài thơ rất đẹp về thiên nhiên, đất nước của mình: một động Thanh Hư  “thác bay phới phới như gương”, “trăng lẫn nước” (Mộng sơn trung), một cửa biển Bạch Đằng hùng vĩ (Quá Bạch Đằng hải khẩu), một cửa Đại An “triều dậy nước ngang trời” (Vọng doanh), rồi cửa biển Thần Phù (Quá Thần Phù hải khẩu), núi Dục Thúy (Dục Thúy sơn)… Câu thơ dưới đây là một trong những câu thơ viết về thiên nhiên đẹp nhất của Ức Trai – nhiều người đã nói như thế:

Nước biếc non xanh thuyền gối bãi

Đêm thanh nguyệt bạc khách lên lầu

(Bảo kính cảnh giới 26)

Nguyễn Du trong các tác phẩm của mình, nhất là Truyện Kiều, đã vẽ nên những bức tranh thiên nhiên thật đa dạng, có những phong cảnh thiên nhiên như là biểu hiện cái đẹp của đất trời: mùa xuân thì “cỏ non xanh rợn chân trời”, mùa hạ thì “đầu tường lửa lựu lập lòe đâm bông”, có thiên nhiên như là lời nói thay cho cái xôn xaotrong lòng người, và có thiên nhiên như là điềm báo cho số phận của nhân vật…

Với Basho, thơ haiku dường như không bao giờ vắng mặt thiên nhiên. Tâm hồn hướng về thiên nhiên của Basho có truyền thống từ tình cảm gắn bó với thiên nhiên của người Nhật, vừa là biểu hiện của phong nhã. Đây là cảnh sông Ki-yô-ta-ki (Sông Trong) thanh sạch và nguyên sơ :

Trăng mùa hè                          Kiyotaki ya

chiếu lên sóng không bụi      nami ni chirinaki

dòng Sông Trong.                    natsu no tsuki.

(Sono tayori)

Còn đây thì hùng vĩ, với Ngân Hà bao la ở trên trời và đảo Sado (Sa-đô) của làng chài nhỏ nhoi thưa thớt giữa biển Nhật Bản thăm thẳm và hoang sơ :

Biển hoang sơ                            Ara umi ya

Sông Ngân vắt ngang trời        Sado ni yokotafu

tuôn xuống đảo Sa-đô              Ama no gawa

(Oku no hosomichi)

Nguyễn Trãi, Basho, Nguyễn Du, cả ba nhà thơ đều cảm thấy cô độc giữa thời đại mình. Cô độc vì cuộc đời thì phàm tục, thi sĩ thì thanh cao, cô độc vì cả ba đều là những thi sĩ đi trước thời đại.

Nguyễn Trãi và Basho đều từng nhiều đêm suy tư đến mất ngủ. Nguyễn Trãi thì :

Vò võ trai phòng vắng

Suốt đêm nghe tiếng mưa

Thính vũ, thơ chữ Hán

Còn Basho:

Lá chuối tả tơi                                     Bashô nowaki shite

đêm nghe mưa tí tách                       tarai ni ame wo

xuống chậu sành không ngơi.           kiku yo kana.

(Mukishiburi)

Nguyễn Du cô độc vì tìm thấy tri âm trên đời: ông không biết cho đến ba trăm năm nữa có ai hiểu nỗi lòng mình mà khóc thương cho mình chăng:

Bất tri tam bách dư niên hậu

Thiên hạ hà nhân khấp Tố Như

(Độc Tiểu Thanh ký)

Basho cô độc vì cảm thấy con đường thơ của mình không còn ai theo nữa:

Con đường tôi đi                      Kono michi ya

không còn ai đi nữa                  yuku hito nashini

chiều tàn mùa thu.                    aki no kure.

(Oi nikki)

Quan niệm của Ức Trai, Tố Như và Basho là đem nghệ thuật hướng vào con người, làm cho con người thanh cao hơn, nhân hậu và tinh tế hơn. Con đường thơ của các ông đi là con đường lớn của thơ ca: thơ ca hướng vào cái đẹp, cái đẹp trong thiên nhiên và cái đẹp trong tâm hồn con người. Thời đại khác nhau, đất nước khác nhau, nhưng con đường thơ ấy đã dẫn ba thi sĩ hàng đầu của Việt Nam và Nhật Bản đến với nhau, đến bằng những hồn thơ đồng điệu.

Chú thích:

[1] Matsuo Basho (1644 – 1694) là một trong những nhà thơ lớn nhất của Nhật Bản. Sinh ra ở Ueno (U-ê-nô), xứ Iga (I-ga, nay là tỉnh Mi-ê/ Mie) trong một gia đình võ sĩ cấp thấp. Thời thanh niên, lên Kyoto, kinh đô Nhật Bản bấy giờ để học văn học cổ điển, thơhaiku và Thiền tông. Khoảng năm 30 tuổi, ông chuyển đến Edo (Ê-đô, nay là Tokyo), đô thị vào loại lớn nhất Nhật Bản thời ấy, sinh sống và sáng tác. 10 năm cuối đời, để nuôi dưỡng tinh thần và cảm hứng thơ ca của mình, Basho làm những cuộc du hành dài đi hầu khắp đất nước, vừa đi vừa viết du kí và sáng tác thơ haiku. Ông mất năm 1694 ở Osaka, lúc mới 50 tuổi. Tác phẩm: Ngày đông (Fuyu no hi,  1684), Cánh đồng hoang (Arano, 1689), Áo tơi cho khỉ (Sarumino, 1691), Bao đựng than (Sumidawara, 1694), Du kí Lang thang đồng nội (Nozarashi kikô, 1685), Đoản văn trong đẫy (Oi no kobumi, 1688) … và nổi tiếng nhất là Nẻo đường Đông Bắc (Oku no hosomichi, 1689). [2] Lối lên miền Oku(Oku no hosomichi), Vĩnh Sính dịch, trong Việt Nam và Nhật Bản giao lưu văn hóa, NXB.Văn nghệ TP.HCM, 2001. [3] Bản dịch của chúng tôi. Dưới đây, các bản dịch haiku khác đều là của chúng tôi. Những bản dịch của dịch giả khác, chúng tôi sẽ ghi rõ. [4] Nhật Chiêu dịch, trong Bashô và thơ haiku, Khoa Ngữ văn và Báo chí, ĐH Tổng hợp TP.HCM và NXB. Văn học xb, 1994.sđd [5] Noguchi Ujô (1882-1945): nhà thơ theo phong cách dân ca, đồng dao nổi tiếng đầu thế kỷ XX ở Nhật Bản. Tác phẩm: Cảng nổi sóng, Ông trăng đêm rằm…Bài thơ của ông chúng tôi dịch dựa theo sách Nihongo, Kekyusha xuất bản [6] Ngô Linh Ngọc dịch [7] Dẫn theo Ishida Ichirô: Nhật Bản tư tưởng sử khái luận, Cát Xuyên Hoằng Văn Quán, Tokyo, 1993, tr.142.

23/11/2021

Đoàn Lê Giang

Nguồn: Tạp chí Văn Học số 6/2003

Theo https://vanhocsaigon.com/

Tiếp nhận phân tâm học và phê bình phân tâm học ở Việt Nam

Tiếp nhận phân tâm học và
phê bình phân tâm học ở Việt Nam

Tiến sĩ Vũ Thị Trang sinh năm 1985 ở Hải Dương, hiện là Phó khoa Văn học Học viện Khoa học xã hội và là cán bộ giảng dạy, nghiên cứu Viện Văn học ở Hà Nội. Tác phẩm Phê bình Phân tâm học – Phía của những ám ảnh nghệ thuật của chị vừa được Tặng thưởng của Ban Bí thư Trung ương Đảng về lý luận phê bình văn học nghệ thuật xuất bản năm 2020. Văn Học Sài Gòn chúc mừng Vũ Thị Trang và xin trích giới thiệu một số chương trong công trình chuyên khảo có giá trị này.

TIẾP NHẬN PHÂN TÂM HỌC

Phân tâm học du nhập vào Việt Nam từ những năm 30 của thế kỉ XX. Tuy nhiên, sự phát triển của nó có nhiều đứt nối quanh co và do đó có những giai đoạn và đặc điểm tiếp nhận khác nhau. Sau Hiệp định Genève năm 1954, đất nước chia cắt thành hai miền với hai chế độ chính trị thì sự tiếp nhận Phân tâm học cũng có những khác biệt. Chúng tôi chia làm hai giai đoạn trước và sau năm 1975 (trong đó trước năm 1975 tách sự tiếp nhận Phân tâm học và Phê bình phân tâm học ở hai miền Nam – Bắc).

Trước 1975

Trước năm 1975, Phân tâm học được giới thiệu vào Việt Nam chưa thành một hệ thống lý thuyết hoàn chỉnh. Một mặt, do văn hóa Việt Nam còn nặng tư tưởng Nho giáo nên vấn đề tính dục chưa được bàn luận thoải mái (mà lúc ấy ở Việt Nam, Phân tâm học dường như chỉ biết đến với phạm trù tính dục). Mặt khác, trên thế giới lúc bấy giờ Phân tâm học cũng gây nhiều tranh cãi nên những nhà nghiên cứu của ta mới chỉ tiếp xúc ở thái độ dè dặt. Thời điểm đó, Phân tâm học chủ yếu được tầng lớp trí thức đi du học ở nước ngoài dịch ra tiếng Việt. Chính vì chưa được giới thiệu thành hệ thống hoàn chỉnh nên mỗi ngành khoa học tiếp cận Phân tâm học ở một góc độ khác nhau. Đối với văn học nghệ thuật, Phân tâm học chủ yếu được giới thiệu và khai thác ở khía cạnh bản năng tính dục, đặc biệt là trong lĩnh vực sáng tác.

Đất nước bị chia cắt đã ảnh hưởng đến mọi mặt của đời sống xã hội. Với hai chế độ chính trị khác nhau, Phân tâm học được tiếp nhận, nghiên cứu ở hai miền Nam, Bắc cũng có những khu biệt. Ở giai đoạn này có thể chia làm hai giai đoạn, đó là trước và sau năm 1954.

Giai đoạn trước năm 1954, ở góc độ lý thuyết chỉ xuất hiện cuốn chuyên khảo Học thuyết Freud của Tô Kiều Phương. Tuy nhiên cuốn chuyên khảo này cũng giới thiệu khá đầy đủ và cơ bản về Phân tâm học của Freud. Trong lĩnh vực sáng tác, các tác phẩm của Vũ Trọng Phụng đã lần đầu tiên khắc họa những ham muốn bản năng của nhân vật và khẳng định sức ảnh hưởng của học thuyết Freud trong sáng tác của ông. Ở lĩnh vực nghiên cứu văn học, năm 1936, Trương Tửu và Nguyễn Văn Hanh áp dụng lý thuyết của Freud để giải thích, lý giải hiện tượng thơ Hồ Xuân Hương trong các bài viết như Cái ám ảnh của Hồ Xuân Hương của Trương Tửu đăng trên tờ Tiến Hóa; Hồ Xuân Hương: Tác phẩm, thân thế và văn tài của Nguyễn Văn Hanh. Trương Tửu và Nguyễn Văn Hanh đã dựa vào những dữ kiện trong tiểu sử Hồ Xuân Hương để phê bình thơ của bà dựa trên những hiểu biết cơ bản nhất về lí thuyết của Freud. Sau đó, Trương Tửu cũng dựa trên những lý thuyết này để phân tích mảng ca dao dâm tục và thơ Hồ Xuân Hương trong tác phẩm Kinh thi Việt Nam; Nguyễn Du và Truyện Kiều để xét đoán tâm lý Nguyễn Du và giải đoán tâm lý nhân vật Thúy Kiều. Tuy nhiên, những giả định này của Trương Tửu không nhận được nhiều sự ủng hộ của giới phê bình. Những hiểu biết có phần sơ lược về Phân tâm học đã đưa các nhà nghiên cứu tới một số nhận định sai lầm. Hồ Xuân Hương là một tác giả chưa được khẳng định về mặt thân thế nên rất khó dùng những dữ kiện trong tiểu sử làm căn cứ nghiên cứu. Nhìn chung, ở thời điểm này, các nhà nghiên cứu mới hiểu về Phân tâm học một cách giản đơn nhất và chủ yếu sử dụng phương pháp Phê bình phân tâm học tiểu sử để giải mã tác phẩm.

Giai đoạn sau năm 1954, xã hội Việt Nam phân chia thành hai miền Nam – Bắc. Sự tiếp nhận các luồng tư tưởng mới nói chung và Phân tâm học nói riêng giữa hai miền cũng có sự khác biệt.

Ở miền Bắc diễn ra cuộc chiến tranh chống thực dân, đế quốc và nhiệm vụ chính mà Đảng Cộng sản Việt Nam đưa ra lúc đó là xây dựng xã hội chủ nghĩa, đấu tranh thống nhất đất nước. Vì vậy, trên mặt trận tư tưởng, miền Bắc chủ yếu chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa Mác – Lênin, các học thuyết tư tưởng khác không có điều kiện được giới thiệu rộng rãi. Phân tâm học cũng chỉ xuất hiện trong một số bài viết khái quát ở các giáo trình tâm lý học. Một số nhà nghiên cứu như Vũ Hoàng Địch, Bùi Đăng Duy, Phạm Minh Lăng, Hoàng Trinh, Nguyễn Khắc Viện… thuộc Trung tâm Khoa học xã hội Quốc gia (nay là Viện Hàn lâm Khoa học xã hội Việt Nam) có giới thiệu Phân tâm học trong một số bài viết của mình. Sau năm 1954, tình hình ứng dụng Phân tâm học vào nghiên cứu văn học có vẻ tiến triển hơn. Lúc này xuất hiện các bài nghiên cứu như: Xuân Diệu với Hồ Xuân Hương – bà chúa thơ Nôm (1958); Văn Tân viết về thơ Hồ Xuân Hương trong Sơ thảo lịch sử văn học Việt Nam (Văn Sử Địa, 1959); Nguyễn Đức Bính với Người Cổ Nguyệt, Chuyện Xuân Hương (1962). Tuy nhiên, cách ứng dụng của các nhà phê bình lúc đó rơi vào kiểu phê bình xã hội học phiến diện, không chỉ dựa vào tiểu sử tác giả mà còn dựa vào những điều kiện kinh tế chính trị xã hội.

Ở miền Nam, do hoàn cảnh xã hội lịch sử chịu ảnh hưởng của phương Tây nên về mặt tư tưởng có vẻ thoáng hơn, dễ tiếp nhận những học thuyết mới. Phân tâm học được giới thiệu rộng rãi và thậm chí còn được giảng dạy trong nhà trường. Từ năm 1963, khi chế độ chính trị Ngô Đình Diệm sụp đổ, có thể nói, hai trào lưu chiếm giữ vị trí thượng phong trên các diễn đàn học thuật lúc bấy giờ là Chủ nghĩa hiện sinh và Phân tâm học. Chính vì vậy xuất hiện nhiều giáo trình, nhiều sách dịch về Phân tâm học ở miền Nam như: Phân tâm học nhập môn của Freud (Nguyễn Xuân Hiến dịch, 1969). Đây là cuốn sách lý thuyết có tính chất định hướng của ngành nghiên cứu Phân tâm học. Với bản dịch hơn 500 trang được chia làm ba chương, cuốn sách đã vẽ ra một bản đồ tâm lý học với những cơ sở vững chắc. Tiếp đó là cuốn Nghiên cứu phân tâm học của Freud (Vũ Đình Lưu tuyển dịch, Nxb An Tiêm, 1969). Một số công trình biên khảo, dịch thuật, những bài viết giới thiệu về Phân tâm học như: Phân tâm học của J.P.Charrier (Lê Thanh Hoàng Dân dịch, Nxb Sài Gòn Trẻ, 1972); Hành trình vào phân tâm học của Vũ Đình Lưu (Nxb Hoàng Đông Phương, 1968); Tâm lý học ứng dụng của Phạm Xuân Độ (Trung tâm Học liệu Bộ Giáo dục xuất bản, 1970); Phân tâm học & tôn giáo của E.Fromm (Trí Hải dịch, Đại học Vạn Hạnh, 1968); Tâm thức luyến ái của E.Fromm (Tuệ Sỹ dịch, Ca Dao xuất bản, 1969); Thế giới tình dục của Henry Miller (Hoài Lãng Tử dịch, Ca Dao xuất bản, 1969); Thiền và phân tâm học của SuZuKi, Fromm, Martino (Như Hạnh dịch, Kinh Thi xuất bản, 1973); Dục tính văn minh của Herbert Marcuse, (Hoàng Thiên Nguyễn dịch, Kinh Thi xuất bản, 1973)…

Trong lĩnh vực phê bình ở khu vực miền Nam giai đoạn này, các nhà nghiên cứu đã áp dụng nhiều yếu tố trong nội hàm thuật ngữ Phân tâm học để giải mã tác phẩm như: Lược khảo văn học 3 (1968) của Nguyễn Văn Trung; Nhà văn hôm nay, tập 1 (1969) của Nguyễn Đình Tuyến; Dư vang nghệ thuật (1971) của Trần Nhựt Tân; Đi tìm tác phẩm văn chương của Huỳnh Phan Anh (1972); Vũ trụ thơ (1972) của Đặng Tiến; Mười khuôn mặt văn nghệ hôm nay (1972) của Tạ Tỵ; Các nhà văn nữ Việt Nam 1900-1970 (1973) của Uyên Thao; Nguồn thơ tượng trưng của Lý Thượng Ẩn (1963) của Lam Giang; Tìm hiểu Hồ Xuân Hương hay một vài nhận định về tâm lý học, phân tâm học và văn học (1964) của Nguyễn Mạnh Côn và Hoàng Vũ; Nguyên Sa và ngôn ngữ tình yêu trong thơ ca (1969) của Tạ Tỵ; Đọc thơ Điên của Tam Ích (1970); Đọc thơ hay của Tam Ích (1971); Chế Lan Viên và khuynh hướng siêu thực (1974) của Thanh Huy; Tâm lý văn nghệ trong Truyện Kiều của Nguyễn Đăng Thục; Ý niệm bạc mệnh của Truyện Kiều của Đàm Quang Thiện; Bản lược đồ văn học Việt Nam (1967), Đoạn Trường Tân Thanh hay là cuộc đời kỳ quái của Nguyễn Du được chiếu hắt bóng lên tác phẩm của ông của Thanh Lãng (1971); Cuộc đời và tác phẩm của Nguyễn Thị Hoàng (1971)…

Nhìn một cách tổng thể, tình hình tiếp nhận Phân tâm học ở miền Nam giai đoạn này có sự khác biệt so với miền Bắc. Các học thuyết triết học được du nhập vào miền Nam dường như đã hòa trộn với nhau, đặc biệt là Phân tâm học và Chủ nghĩa hiện sinh, tạo nên một bộ mặt tư tưởng rất đặc sắc. Tuy Phân tâm học được giới thiệu sớm và phong phú ở miền Nam nhưng nhìn trên tổng thể vẫn chưa tạo được một khung lý thuyết hoàn chỉnh. Đôi khi, các nhà phê bình còn nhìn nhận một cách giản đơn khiến việc áp dụng vào phê bình đối tượng còn trở nên khiên cưỡng. Mặt khác, các nhà phê bình lại nhìn thấy ở khía cạnh “tính dục” quá nhiều thứ để vận dụng mà lại không nhìn thấy ở khía cạnh “vô thức” những mảng cần khám phá nên nhìn chung, cái nhìn về Phân tâm học lúc này vẫn còn nhiều hạn chế.

Dẫu vậy, cũng phải khẳng định rằng, giai đoạn trước 1975 ở cả hai miền Nam – Bắc, việc tiếp nhận Phân tâm học và ứng dụng vào trong phê bình văn học đã được các nhà nghiên cứu chú ý. Ở những ngày đầu, các nhà phê bình thường chỉ sử dụng những thuật ngữ đơn giản nhất của Phân tâm học và chủ yếu áp dụng phương pháp Phê bình phân tâm học tiểu sử để lí giải quá trình sáng tạo, dùng những chi tiết đặc biệt trong tiểu sử tác giả để kiến giải tác phẩm. Càng về sau, phương pháp Phê bình phân tâm học văn bản được áp dụng càng nhiều hơn và đưa lại những kết quả nghiên cứu khả quan.

Sau 1975

Sau năm 1975, đất nước thống nhất, việc giới thiệu và ứng dụng các lý thuyết phương Tây đã phát triển hơn. Phân tâm học đã được giới thiệu rộng rãi ở cả hai miền Nam – Bắc và được nhiều ngành khoa học (triết học, xã hội học, tâm lý học, tôn giáo, văn hóa tâm linh, dân tộc học…) khai thác với biên độ và chiều sâu toàn diện hơn. Nhiều công trình nghiên cứu lớn liên quan đến Phân tâm học được hoàn thành. Trên các lĩnh vực văn học nghệ thuật, giai đoạn này Phân tâm học có ảnh hưởng sâu sắc trên các phương diện của đời sống văn học cả về phê bình lẫn sáng tác. Về mặt dịch thuật, có thể nói gần như đầy đủ các công trình của Sigmund Freud đã được dịch và giới thiệu ở Việt Nam.

Về dịch thuật:

Năm 1998, Lê Văn Luyện và Huyền Giang dịch cuốn Freud đã thực sự nói gì của David Stafford-Clark với gần 300 trang. Cuốn sách của Clark có thể nói là “một cuốn nhập môn về tư tưởng của Freud được viết rất sáng rõ với nhiều trích dẫn, đã từng được bạn đọc nước ngoài rất hoan nghênh”[1]. Cuốn sách đã hệ thống lại quá trình bổ sung lý thuyết phân tâm và nhiều sửa đổi của Freud với nhiều vấn đề, qua đó làm rõ hơn “bản lược đồ” về lý thuyết phân tâm dành cho những người mới làm quen với học thuyết này. Có thể nói đây là cuốn sách tạo nên sự hứng thú tìm hiểu Phân tâm học đối với nhiều nhà nghiên cứu cũng như bạn đọc Việt Nam.

Năm 1999, Nhà xuất bản Đại học Quốc gia Hà Nội xuất bản cuốn Vật tổ và cấm kỵ (Nguồn gốc của văn hóa và tôn giáo) của S.Freud do Lương Văn Kế dịch từ nguyên bản tiếng Đức. Tác phẩm này được chia làm 4 chương, chủ yếu trình bày những quan điểm cơ bản của Freud về văn hóa và tôn giáo (totem and taboo – “vật tổ và cấm kị”) và các lý giải xung quanh khái niệm mặc cảm Oedipe về tính dục. Như vậy là tiếp nối Freud đã thực sự nói gì, cuốn sách này giới thiệu đến bạn đọc Việt Nam một cái nhìn độc đáo về văn hóa và tôn giáo.

Năm 2002, Nhà xuất bản Văn hóa Thông tin phối hợp cùng Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây xuất bản tác phẩm Jung đã thực sự nói gì? của Edward Amstrong Bennet do Bùi Lưu Phi Khanh dịch. Với hơn 200 trang sách được chia làm 7 chương đã đưa ra “những chỉ dẫn sâu sắc về tư tưởng chính của Jung bằng một ngôn ngữ mà bất kì ai đều có thể hiểu được”. Cùng năm này, Nhà xuất bản Văn hóa Thông tin tiếp tục ấn hành cuốn Bệnh lý học tinh thần về sinh hoạt đời thường do Trần Khang dịch. Cuốn sách với 12 chương chủ yếu nghiên cứu về những triệu chứng bệnh Hystéria và những nguyên nhân tạo ra chứng bệnh đó. Năm 2005, Nhà xuất bản Thuận Hóa phối hợp cùng Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây xuất bản cuốn Ximôn-Phrơt của Diệp Mạnh Lý. Tác phẩm đã khái quát gần như toàn bộ học thuyết và quá trình nghiên cứu Phân tâm học của Sigmund Freud. Cũng năm đó, Nhà xuất bản Thế giới ra mắt Các bài viết về giấc mơ và giải thích giấc mơ do Ngụy Hữu Tâm dịch. Cuốn sách đã bổ sung thêm những ý kiến chuyên sâu hơn về “giấc mơ” mà Sigmund Freud đã đề cập trong cuốn Giấc mơ năm 1900.

Ngoài ra còn phải kể đến các bài viết, công trình khác giới thiệu về Phân tâm học của các tác giả như Ngô Hương Giang với Tiếp nhận Phân tâm học ở Việt Nam từ 1975 đến nay nhìn từ lý thuyết và ứng dụng; Nguyễn Tiến Dũng với Tâm lý học miền sâu và sự biểu hiện của nó (1998), Bùi Đăng Duy – Nguyễn Tiến Dũng với Lược khảo triết học phương Tây hiện đại (1999); Nguyễn Hào Hải với Người đàn ông có nhiều ảnh hưởng đến văn chương (1999); Phạm Minh Lăng với S.Freud và Tâm phân học (2000)…

Về phê bình:

Đầu những năm 90 của thế kỉ XX, việc ứng dụng Phân tâm học vào nghiên cứu văn học đã được nhiều nhà phê bình quan tâm, tiêu biểu là Đỗ Lai Thúy. Chuyên luận Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực (Nxb Văn hóa – Thông tin, Hà Nội, năm 1999) có thể xem là công trình vận dụng Phân tâm học bằng con đường vô thức tập thể (hay còn gọi tâm lý học phân tích, tâm lý học chiều sâu của C.G.Jung) trong nghiên cứu văn học thành công nhất ở thời điểm đó. Đỗ Lai Thúy chọn cách tiếp cận thơ của Hồ Xuân Hương từ góc độ văn hóa học để đưa cái dâm, cái tục trong thơ bà về với ngọn nguồn của nó là tín ngưỡng phồn thực thuở “tục là thiêng, thiêng là tục”. Đỗ Lai Thúy cho rằng, trong thơ của Hồ Xuân Hương thanh – tục là yếu tố hợp nhất tạo nên sự đặc sắc riêng biệt: trong tục có thanh, trong thanh có tục, từ đó đưa ra kết luận: tác phẩm Hồ Xuân Hương đề cao cái tự nhiên và tranh đấu cho nhân quyền của con người. Cũng từ điểm xuất phát này, Đỗ Lai Thúy đã mở ra những cách lí giải khác cho phong cách nghệ thuật (phong cách sử dụng ngôn ngữ lệch chuẩn), thể thơ Đường luật mới, hay tiếng cười thể hiện niềm vui sống (chứ không phải đả kích)… trong thơ Hồ Xuân Hương.

Năm 2000, Đỗ Lai Thúy xuất bản chuyên đề Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật. Cuốn sách với hơn 400 trang, chia làm 7 phần, được Đỗ Lai Thúy biên soạn và chú giải khá tỉ mỉ. Ông khẳng định mối quan hệ giữa vô thức và sáng tạo, đặc biệt xem giấc mơ như là ngọn nguồn của sáng tạo nghệ thuật. Năm 2002, Đỗ Lai Thúy xuất bản cuốn sách Phân tâm học và văn hóa tâm linh với hơn 500 trang sách đã cung cấp một cái nhìn khá toàn diện về lý thuyết nghiên cứu văn hóa trên nhiều bình diện, trong đó con người là trung tâm của chủ thể văn hóa. Năm 2003, Đỗ Lai Thúy tiếp tục xuất bản cuốn Phân tâm học và tình yêu với trên 500 trang. Cuốn sách đã giới thiệu đến độc giả Ba tiểu luận về lý thuyết tính dục của S.Freud, Phân tâm học tình yêu của E.Fromm, Siêu hình học tình yêu của A.Schopenhauer, Siêu lý tình yêu của V.Soloviev. Đặc biệt, phần cuối cùng của cuốn sách là những trang áp dụng Phân tâm học vào lý giải hình ảnh trong thơ Hoàng Cầm. Đó là một trong những trang sách đầy tài hoa của Đỗ Lai Thúy. Nếu như với đối tượng thơ Hồ Xuân Hương, Đỗ Lai Thúy nhờ đến phân tâm học của C.G.Jung thì với công trình này, ông lại nhờ đến Phân tâm học của S.Freud với sự vận dụng nội dung của khái niệm mặc cảm Oedipe để giải phẫu những ẩn ức tình cảm trong mối quan hệ chị – em xuất hiện trong thơ Hoàng Cầm. Từ đó, Đỗ Lai Thúy lí giải nhiều đặc điểm riêng biệt khác trong thơ Hoàng Cầm, tạo nên cái nhìn nghệ thuật rất đặc sắc và thú vị. Còn cuốn Phân tâm học và tính cách dân tộc thì lần đầu tiên giới thiệu các công trình về Phân tâm học tộc người, một ngành nghiên cứu mới xuất hiện và còn nhiều triển vọng.

Năm 2009, với tập tiểu luận Bút pháp của ham muốn, Đỗ Lai Thúy tiếp tục đánh dấu sự quay trở lại của phương pháp Phê bình phân tâm học với văn học Việt Nam. Công trình gồm hai phần, phần giới thiệu về Phân tâm học nghệ thuật và phần nghiên cứu bút pháp nghệ thuật. Tiểu luận đã dùng Phân tâm học để khám phá bút pháp và thế giới nghệ thuật của các nhà thơ từ cổ chí kim như Hồ Xuân Hương, Nguyễn Gia Thiều, Bà Huyện Thanh Quan, Xuân Diệu, Hoàng Cầm, Chế Lan Viên. Có thể nói, những công trình nghiên cứu của Đỗ Lai Thúy đến nay vẫn là những công trình thành công nhất ở góc độ vận dụng Phân tâm học vào phê bình văn học.

Ngoài Đỗ Lai Thúy, xuất hiện một số công trình khác như Phân tâm học và phê bình văn học của Liễu Trương (2011). Đây là cuốn sách giới thiệu về Phân tâm học một cách “dễ đọc”, với cách viết mộc mạc dễ hiểu, có thể làm tham khảo cho những độc giả không chuyên. Cùng năm này, Nhà xuất bản Thời Đại xuất bản cuốn Thiền và Phân tâm học do Nguyễn Kim Dân dịch. Cuốn sách này có nguồn gốc từ một hội thảo về thiền và Phân tâm học được tổ chức tại Mexico. Cuốn sách chủ yếu bàn về mối quan hệ giữa Phân tâm học và Phật giáo phương Đông, tạo ra một sự liên hệ gần gũi đối với độc giả Việt Nam.

Ngoài ra, một số nhà nghiên cứu phê bình đã vận dụng Phân tâm học để áp dụng nghiên cứu trong một số trường hợp như: Nguyễn Thành với Ảnh hưởng của phân tâm học Freud trong sáng tác của Vũ Trọng Phụng (Tạp chí Văn học số 4, 1997); Nguyễn Hoàng Đức với bài Dục tính, chân móng hay đỉnh tháp văn chương? đã khái quát những vấn đề cơ bản của “dâm tính” và “dục tính” trong văn học, trong đó đặt ra vấn đề cần phải xem những mặt của dục tính như trọng tâm của nghiên cứu và sáng tạo văn học. Trần Minh Thương với bài Tản mạn về những yếu tố tính dục trong văn học Việt Nam đã có những vận dụng Phân tâm học vào việc nghiên cứu một loạt các tác phẩm từ văn học dân gian đến văn học viết, từ văn học trung đại đến văn học hiện đại một cách khái quát; Trần Thanh Hà với Học thuyết S.Freud và sự thể hiện của nó trong văn học Việt Nam (2008)…

Nhà nghiên cứu Hồ Thế Hà với loạt bài “Hướng tiếp cận từ phân tâm học trong truyện ngắn Việt Nam sau năm 1975”; “Tình yêu trong các truyện ngắn hiện đại Việt Nam nhìn từ các phức cảm” đăng trên Tạp chí Sông Hương (2008) đã khái quát toàn cảnh những ảnh hưởng của Phân tâm học đối với sáng tác của các nhà văn trẻ. Trần Hoài Anh có bài viết Vấn đề ứng dụng Phân tâm học vào phê bình văn học ở đô thị miền Nam 1954 – 1975 cũng đã có cái nhìn khái quát về việc ứng dụng Phân tâm học trong khu vực đô thị miền Nam giai đoạn trước 1975. Trần Nhật Tân trong Dư vang nghệ thuật phân tích thơ Huy Cận; Thanh Huy trong Chế Lan Viên và khuynh hướng siêu thực lý giải quá trình sáng tác của tác giả trong Điêu tàn từ những ám ảnh tuổi thơ…

Ở khu vực miền Nam giai đoạn này, Phân tâm học tiếp tục ảnh hưởng mạnh mẽ và đã được nghiên cứu ở một số luận văn thạc sĩ. Ngay từ năm 1986, xuất hiện công trình nghiên cứu của Phạm Văn Sỹ (Về tư tưởng và văn học phương Tây hiện đại), Trần Thị Mai Nhi (Văn học hiện đại – văn học Việt Nam: Giao lưu và gặp gỡ)… Phân tâm học trở thành đối tượng nghiên cứu của nhiều công trình, bài viết, luận văn, luận án khoa học của các ngành tâm lý học, triết học, văn học, tôn giáo học, dân tộc học… Các công trình như: Lý luận nhân cách và ảnh hưởng của nó đến phương pháp xây dựng đời sống tâm lý nhân vật trong đô thị miền Nam dưới thời Mỹ – Ngụy (1954 – 1975) của Phùng Đình Mẫn; Từ lý thuyết phân tâm học tiếp cận một số tác phẩm văn học đương đại của Lê Nam Hải; Chủ nghĩa Freud và biểu hiện của nó trong văn học tính dục miền Nam Việt Nam trước năm 1975 của Hoàng Đức Diễn; Chủ nghĩa Freud – Lịch sử và sự hiện diện ở Việt Nam của Nguyễn Thị Bích Hằng; Quan điểm của phân tâm học về tôn giáo của Nguyễn Văn Quế; Khảo sát sự du nhập của phân tâm học và chủ nghĩa hiện sinh vào văn học đô thị miền Nam trước năm 1975 của Nguyễn Phúc…

Những năm gần đây, Phân tâm học được các nhà nghiên cứu triết học chú ý, nhiều chuyên luận, sách tham khảo được xuất bản. Một loạt các sách tham khảo của các tác giả thuộc Viện Nghiên cứu Triết học giới thiệu, phân tích nhìn nhận về nhân học triết học trong Phân tâm học như: Lịch sử triết học phương Tây (tập 3, 2014), Triết học hiện sinh (2014), Nhân học triết học Freud và ảnh hưởng của nó đến nhân học triết học phương Tây hiện đại của Đỗ Minh Hợp, Triết học Áo và ý nghĩa hiện thời của nó do Phạm Văn Đức chủ biên. Trong lĩnh vực nghiên cứu văn hóa cũng xuất hiện các công trình nghiên cứu như: Dòng chảy văn hóa Việt Nam của N.I.Niculin, Văn hóa Việt Nam – tìm tòi và suy ngẫm, Một nét bản sắc của văn hóa Việt Nam: khả năng ứng biến, Nguyên lý mẹ của nền văn hóa Việt Nam của Trần Quốc Vượng, Cơ sở văn hóa Việt Nam của Trần Ngọc Thêm, Tìm hiểu văn hóa và tộc người của Từ Chi…

Như vậy có thể nói, Phân tâm học được giới thiệu ở Việt Nam từ rất sớm. Tuy nhiên, thời điểm đó mới chỉ được nhìn nhận ở mức độ sơ khai, đặc biệt trong lĩnh vực văn học nghệ thuật cũng chỉ chủ yếu khai thác yếu tố tính dục với cái nhìn còn mơ hồ. Ở miền Nam, Phân tâm học được giới thiệu rộng rãi hơn nhưng cũng chưa tạo ra được một cái nhìn tổng thể, toàn diện. Từ sau 1975 đến cuối thế kỉ XX, nhiều nhà phê bình nghiên cứu và các nhà văn đã chú trọng khai thác nhiều khía cạnh khác nhau, tạo nên một cái nhìn đa chiều hơn về Phân tâm học. Đầu thế kỉ XXI, nhiều công trình nghiên cứu cấp nhà nước, nhiều ngành khoa học xã hội, đặc biệt là văn học nghệ thuật đã tham gia dịch, giới thiệu học thuyết này và tạo nên cái nhìn đầy đủ, toàn diện hơn. Ứng dụng Phân tâm học trong sáng tác, nghiên cứu phê bình cũng linh hoạt và tạo hiệu quả khả quan hơn.

PHÊ BÌNH PHÂN TÂM HỌC

Mặc dù ứng dụng Phân tâm học trong nghiên cứu văn học xuất hiện tương đối sớm ở Việt Nam từ những năm đầu thế kỉ XX, nhưng chúng tôi cho rằng, tại Việt Nam mới chỉ xuất hiện hai khuynh hướng Phê bình phân tâm học, đó là Phê bình phân tâm học tiểu sử và Phê bình phân tâm học văn bản.

Trương Tửu – người đặt nền móng cho Phê bình phân tâm học tại Việt Nam

Một trong những nhà Phê bình phân tâm học tiền hiện đại đầu tiên là Trương Tửu. Cho dù xuất phát điểm của Trương Tửu là lối phê bình chủ quan dựa trên quan niệm cổ điển và nguyên tắc giáo điều, nhưng sau đó ông đã vận dụng những lý thuyết khoa học phương Tây vào phê bình văn chương, đồng thời chọn phương pháp phê bình khách quan khoa học. Nếu nhìn nhận phê bình văn học Việt Nam từ khi ra đời đã trải qua giai đoạn chủ quan giáo điều (Thiếu Sơn), chủ quan ấn tượng (Hoài Thanh), rồi chuyển sang khách quan khoa học, thì Trương Tửu được coi như là đã đạt một tầm mới. Thực hành phê bình của Trương Tửu có nền tảng khung lý thuyết cơ sở là Phân tâm học (của Freud), thuyết duy vật Mác xít và đánh giá bối cảnh văn hóa – lịch sử. Nổi bật và gây ấn tượng sâu sắc nhất chính là dấu ấn Phê bình phân tâm học (hay rõ hơn là Phê bình phân tâm học tiểu sử). Ngay từ năm 1935, Trương Tửu đã cắt nghĩa Tố Tâm (trên báo Loa số 75) và 1936 là nghiên cứu Hồ Xuân Hương (đăng trên Tiến Hóa) bằng cách sử dụng Phê bình phân tâm học tiểu sử. Dù còn nhiều tranh cãi về kết quả vận dụng Phê bình phân tâm học trong nghiên cứu đối với hai trường hợp này, nhưng vẫn phải khẳng định rằng, chính Trương Tửu là người tiên phong trong việc sử dụng Phê bình phân tâm học tại Việt Nam.

Trong bài viết về Tố Tâm, Trương Tửu đã đề cập đến phạm trù tưởng tượng như là một biểu hiện của cõi vô thức. Chính vì vậy, các nhân vật trong Tố Tâm dường như hành động hoàn toàn vô thức theo tiếng gọi của tình yêu, nơi lý trí không còn tồn tại. Với Cái ám ảnh trong thơ Hồ Xuân Hương, Trương Tửu cho rằng, sáng tác thơ của bà có căn nguyên từ căn bệnh thần kinh. Đó là sự không được thỏa mãn về đời sống tình dục cũng như sự vùng vẫy của cá tính trong những thiết chế xã hội phong kiến cũ, thoát thai trong các sáng tác mang đậm chất tính dục ở Hồ Xuân Hương. Tuy nhiên, không có nhiều ý kiến đồng tình với cách diễn giải này của Trương Tửu. Các nhà nghiên cứu chỉ ra rằng, tiểu sử của nữ sĩ Hồ Xuân Hương chưa được xác thực, có nhiều điểm mơ hồ nên việc sử dụng Phê bình phân tâm học tiểu sử trong trường hợp này không thuyết phục.

Sau này, Trương Tửu tiếp tục sử dụng Phê bình phân tâm học tiểu sử (kết hợp với các phương pháp phê bình khác) trong nhiều công trình như Kinh thi Việt Nam (1940), Nguyễn Du và Truyện Kiều (1942), Văn chương Truyện Kiều (1942), Văn nghệ bình dân Việt Nam (1951). Đối với Kinh thi Việt Nam, Trương Tửu cho rằng, ca dao là tư liệu tâm lý học chứa đựng tâm lý tập thể của tầng lớp bình dân Việt Nam. Các dữ liệu dân ca, văn chương dân gian (folklore) từ lâu đã là một đối tượng quan trọng phục vụ việc nghiên cứu nhận diện các đặc tính của một dân tộc trong công trình của các nhà dân tộc học từ thế kỷ XIX trên thế giới, đầu thế kỷ XX ở Việt Nam. Qua ca dao, ông muốn khẳng định sự tồn tại của một nền văn hóa thuần Việt, khúc xạ qua các bài hát bình dân trong sự đối sánh với Kinh thi của Trung Hoa, từ đó khẳng định văn hóa bản địa. Nếu như Kinh thi của Trung Hoa tồn tại những giá trị mang tính kinh điển của Nho giáo thì Kinh thi Việt Nam đã làm lỏng lẻo những giá trị đó. Chính ca dao là nơi mà người dân Việt Nam thể hiện rõ sự chống nam quyền mạnh mẽ nhất. Trong Kinh thi Việt Nam, Trương Tửu đã có những phân tích khá sắc sảo khi ông sử dụng Phân tâm học để phân tích ca dao. Năm 1951, Trương Tửu trong tiểu luận Văn nghệ bình dân Việt Nam tiếp tục sử dụng Phân tâm học trong việc lý giải cái “dâm” trong văn học bình dân của người Việt. Thực tế, cho dù đã chuyển đổi sang việc tuân theo các nguyên tắc nghiên cứu Mác xít nhưng Trương Tửu vẫn phải quay trở về Phân tâm học để phân tích truyện kể dân gian. Ông lý giải sự phổ biến và đại chúng của truyện tiếu lâm dâm tục là vì “hình như người bình dân Việt Nam bị ẩn ức thái quá cho nên mọi người phản ứng lại táo bạo như vậy”. Sự lý giải này xuất phát từ ba nguyên tắc mà Trương Tửu đặt ra đối với mọi nhà phê bình: thứ nhất, khảo sát kỹ hoàn cảnh xã hội trong đó cá nhân nhà văn sinh trưởng và hành động; thứ hai, khảo sát kỹ về nguyện vọng, tâm lý, tư tưởng, xu hướng cùng vai trò lịch sử của đẳng cấp cá nhân ấy; thứ ba, khảo sát xem những ảnh hưởng của xung đột đẳng cấp trong xã hội đã tác động đến cá nhân ra sao và đã chịu sự phản đối của cá nhân ấy đến chừng nào. Ba nguyên tắc mang tính phương pháp luận này vô cùng mới mẻ lúc bấy giờ. Chúng thể hiện rõ cách tiếp cận tiểu sử và bối cảnh đời sống xã hội, lịch sử – văn hóa để giải nghĩa văn học. Quay trở lại với trường hợp Hồ Xuân Hương, Trương Tửu nhìn từ bối cảnh xã hội bị chi phối nặng nề bởi Nho giáo, với đặc trưng là trọng nam khinh nữ, tôn trọng quyền đàn ông và áp chế đàn bà, đồng thời đề cao lý tính và kìm hãm bản năng. Cụ thể, Trương Tửu phỏng đoán xuất thân của Hồ Xuân Hương là một cô gái quê nghèo, thấm nhuần nền văn hóa dâm tục dân gian, rồi lớn lên trong bối cảnh thời Lê mạt phong kiến đang tan rã và suy thoái đầy hỗn loạn. Từ đó, sự khao khát sống và hạnh phúc của Hồ Xuân Hương được chuyển hóa thành một ham muốn nhục tình mãnh liệt. Song, sự khát khao thỏa mãn bản năng này cũng không tìm được tiếng nói và bị dập tắt khi triều Nguyễn khôi phục lại nền luân lý Nho giáo hà khắc. Thơ Hồ Xuân Hương, “một chuỗi tiếng ấm ức, oán hận, nguyền rủa, phát khùng của một con người giàu sức sống bị kìm hãm”[2] cũng chính là triệu chứng của tâm bệnh Hồ Xuân Hương. Trương Tửu đi đến hai kết luận, kết luận thứ nhất trong Cái ám ảnh của Hồ Xuân Hương là nữ sĩ mắc bệnh thần kinh do dục tình không được thỏa mãn và trong Kinh thi Việt Nam thì Hồ Xuân Hương được chẩn đoán là có căn tính dâm nên nhìn cái gì cũng ra “cái ấy”. Hai kết luận này thể hiện khuynh hướng nhìn nhận Hồ Xuân Hương của Trương Tửu như một bệnh nhân và thơ của bà là những triệu chứng bệnh lý để thực hiện các phân tích tâm lý nhằm chữa bệnh.

Nhưng nổi bật hơn cả trong Phê bình phân tâm học của Trương Tửu là công trình Nguyễn Du và Truyện Kiều. Trong đó, ông tập trung làm rõ hoàn cảnh xã hội mà nhà văn sinh sống, những đặc điểm tâm lý và những xung đột trong tư tưởng nhà văn đã tác động đến sáng tác ra sao. Trương Tửu đã lý giải căn nguyên sáng tạo của Nguyễn Du như một loại bệnh suy nhược thần kinh (constitutions morbides), hay rõ hơn là rối loạn cảm xúc quá độ với triệu chứng được mô tả cụ thể: “Đó là một thể cách của trạng thái mất thăng bằng về tinh thần, nhận thấy ở sự thái quá hỗn loạn của cảm xúc, ở sự bất lực không điều hòa được tính cách hăng hổ, mãnh liệt, bền lâu của những sức phản động của thần kinh hệ đối với những rung động ở ngoại giới ùa vào. Kết quả thông thường là thiếu cái khiếu kích ứng với những trường hợp đột ngột, những cảnh ngộ bất ngờ, những hoàn cảnh mới lạ”[3]. Điều đó góp phần lý giải những tưởng tượng, huyễn ảo ngập tràn trong Truyện Kiều.

Trương Tửu cũng chỉ ra các nhân vật trong Truyện Kiều là bóng chiếu thế giới nội tâm chứa đựng nhiều ẩn ức phức tạp ở tác giả. Thúy Kiều có một thể tạng gầy yếu, lại là một sản phẩm của nền giáo dục gia trưởng, xu thời, lại được nuôi dưỡng trong môi trường bao bọc, nhàn hạ, đài các dẫn đến tính đa cảm và nhu nhược. Đã thế, Kiều lại được học các môn nghệ thuật kích thích thói đa tình nên dễ gây tính tình mộng tưởng và dâm dục. Từ xung đột giữa những dồn nén ham muốn bên trong với facadé bên ngoài, Kiều trở thành một bệnh nhân chlorosis (bệnh xanh lướt ở thiếu nữ) và hysterie (cuồng loạn), “dần dần đứa bé bị biến thành một con bệnh thần kinh, tâm trí lúc nào cũng chực sẵn sàng để mở nguồn”[4]. Thay vì được giải phóng các thôi thúc dồn nén, nhưng bởi vì luân lý thời đại nên Nguyễn Du phải gò ép cho Kiều một chữ trinh, những giá trị hiếu nghĩa, cho nên bản thân Kiều thể hiện là một nhân vật mâu thuẫn với những căn bệnh thần kinh và cũng là sự thể hiện của vô thức Nguyễn Du. Sau này, trong Văn chương Truyện Kiều, Trương Tửu cho rằng, cảm giác bi quan, héo tàn ở Truyện Kiều là do sự phóng chiếu thế giới nội tâm mang tâm thế thất bại ở Nguyễn Du. Ngược lại, Từ Hải chính là ánh xạ cá tính Nguyễn Du ngang tàng, kiêu hãnh nhưng bị thời cuộc biến thành một con người nhu nhược và là hiện thân cái tôi lý tưởng – một anh hùng cái thế bất khuất tung hoành, khát khao tự do và coi thường công danh.

Trên cơ sở Phê bình phân tâm học tiểu sử, với điểm tựa là Freud, Trương Tửu xem tác phẩm văn học như một biểu hiện của vô thức tác giả, từ đó soi chiếu văn bản vào tiểu sử của tác giả, phân tích các cơ cấu bề sâu quy định tác phẩm và đưa đến những nhận định cực đoan. Điển hình ở Truyện Kiều của Nguyễn Du, Trương Tửu cho rằng, đây là tác phẩm kết tinh của một cá tính thiên tài bị suy nhược thần kinh, giữa bối cảnh thời đại rối loạn, suy thoái. Từ đó, dẫn tới việc hoài nghi và suy xét lại giá trị tinh hoa của tác phẩm này đối với dân tộc.

Ở thời điểm xuất hiện những công trình của Trương Tửu, các nhà phê bình khác đã có những ý kiến không đồng tình với cách làm của ông. Trong công trình Thử tìm hiểu Nguyễn Du và Truyện Kiều theo một phương pháp mới (1959), Nguyễn Đình Giang đã phê phán những thiếu sót trong Phê bình phân tâm học của Trương Tửu. Trong tiểu luận của mình, Nguyễn Đình Giang đã có những diễn giải nới rộng phạm vi của phân tâm học sáng tạo, dựa trên tính tình học. Dựa trên các kết luận tính tình học về Nguyễn Du – có tính đa sầu đa cảm, nhạy cảm, thiếu hoạt bát – Nguyễn Đình Giang chỉ ra Truyện Kiều là sự bù trừ những khát vọng không có được trong thực tế của Nguyễn Du. Tuy nhiên, sự mở rộng biên độ này vẫn nằm trong nội hàm của phương pháp Phê bình phân tâm học tiểu sử mang tính chất ngoại quan.

Cùng thời điểm Trương Tửu viết Cái ám ảnh của Hồ Xuân Hương, Nguyễn Văn Hanh cũng trình làng Hồ Xuân Hương: Tác phẩm, thân thế và văn tài. Nguyễn Văn Hanh cho rằng, Hồ Xuân Hương sinh thời là một người đàn bà có ngoại hình xấu xí và cục mịch, hơn nữa lại làm vợ lẽ nên trong đời sống tinh thần có nhiều ẩn ức. Vì thế, làm thơ đối với Hồ Xuân Hương là một cách giải tỏa bản năng tính dục bị dồn nén. Nguyễn Văn Hanh cũng đã dùng Phê bình phân tâm học tiểu sử đối với nghiên cứu thơ Hồ Xuân Hương. Đến cả Văn Tân, Nguyễn Đức Bính, Xuân Diệu dù thẳng thừng bác bỏ học thuyết của Freud, nhưng thực tế nhận định của họ bị ảnh hưởng mạnh của luận thuyết này, trong việc giải thích ẩn ức tình dục của Hồ Xuân Hương. Vận dụng Phân tâm học tiểu sử để lý giải thơ Hồ Xuân Hương vẫn không mang lại những khả quan, bởi thân thế còn tồn tại nhiều hoài nghi của tác giả.

Như vậy, Phê bình phân tâm học xuất hiện ở Việt Nam những năm đầu thế kỉ XX, ngay từ đầu đã là Phê bình phân tâm học tiểu sử, mà đại diện tiêu biểu chính là Trương Tửu. Càng về sau, Trương Tửu càng ít sử dụng Phân tâm học trong quá trình phê bình, nhưng những công trình của ông đã mở ra một chân trời mới cho Phê bình phân tâm học tại Việt Nam với sự xuất hiện của các nhà phê bình như Đàm Quang Thiện, Lê Tuyên, Đỗ Long Vân, Đỗ Lai Thúy…

Lê Tuyên và thế hệ kế cận

Năm 1965, Đàm Quang Thiện cho in Ý niệm bạc mệnh trong đời Thúy Kiều đã thể hiện những công kích của mình đối với phương pháp phê bình của Trương Tửu. Đàm Quang Thiện đã phê bình Truyện Kiều từ những chất liệu thuộc về văn bản mà hoàn toàn bỏ qua những dữ liệu thuộc về tiểu sử tác giả. Đàm Quang Thiện chỉ ra “mặc cảm bạc mệnh” của nhân vật Thúy Kiều và cho đó là nguyên nhân của những hành động trong những giai đoạn bước ngoặt của cuộc đời nàng. Có thể nói, đây là Phê bình phân tâm học văn bản được thực hành đầu tiên tại Việt Nam. Sau này, Lê Tuyên, Đỗ Long Vân, Đỗ Lai Thúy… tiếp tục hướng nghiên cứu đó và trở thành những nhà Phê bình phân tâm học văn bản tiêu biểu.

Lê Tuyên từng du học gần mười năm tại Pháp, được tiếp xúc với thế giới học thuật phương Tây mà trọng tâm là hiện tượng luận hiện sinh với những triết gia như Husserl, Heidegger, Sartre, Jaspers, Marcel, M.Ponty, Mounier… Hai ảnh hưởng lớn trực tiếp đối với Lê Tuyên là hiện tượng luận của Husserl và Phân tâm học của Bachelard. Với những nghiên cứu về “Lâm tuyền kỳ ngộ”, “Bích câu kỳ ngộ”, “Thời gian hiện sinh” trong Đoạn trường tân thanh hay Chinh phụ ngâm và tâm thức lãng mạn của kẻ lưu đày, Thể tánh của thi ca …, Lê Tuyên đã cho thấy rõ sự tập trung của mình đối với Phê bình phân tâm học văn bản. Đặc biệt trong Chinh phụ ngâm và tâm thức lãng mạn của kẻ lưu đày, Lê Tuyên đã chỉ ra toàn bộ văn bản của Chinh phụ ngâm là sự phóng chiếu tâm lý của người chinh phụ trên bề mặt văn bản từ chữ nghĩa, câu từ, hình ảnh…, từ đó mới cho thấy tâm thức của kẻ lưu đày. Đó là tâm thức lãng mạn, là ý hướng mộng mơ về sự khao khát hạnh phúc lứa đôi: “Tâm thức lãng mạn vì vậy là tâm thức của kẻ cảm thấy mình bị lưu đày”[5]. Bị tù hãm trong không gian chia cách, giằng xé giữa thực tại bi ai và mộng mơ khao khát hạnh phúc không nguôi, người chinh phụ luôn chìm đắm trong tâm thức lãng mạn để có thể xóa vùi không – thời gian. Ở đó, người chinh phụ được thỏa sức “mơ về” người chinh phu và sự mơ về này chính là cứu cánh tồn tại hiện hữu của người chinh phụ. Diễn giải Chinh phụ ngâm như vậy, Lê Tuyên đã cho thấy khát vọng được sống với tình yêu mãnh liệt của người chinh phụ. Đó cũng chính là thành công cơ bản nhất mang tính nhân văn sâu sắc ở tác phẩm Chinh phụ ngâm.

Có thể nói, với các công trình của Lê Tuyên, Phê bình phân tâm học đã chuyển sang hệ hình lấy văn bản làm trung tâm. Từ trường hợp Trương Tửu đến Lê Tuyên, thấy rõ sự chuyển dịch từ phê bình ngoại quan sang phê bình nội quan. Sự ý thức rõ về phương pháp phê bình mà mình chọn lựa đã mang lại cho Lê Tuyên một cách phân tích văn bản đặc thù theo hiện tượng luận và Phân tâm học văn bản Bachelard, góp phần thâm nhập và chạm vào bề sâu văn bản. Sau này, nhà phê bình Đỗ Lai Thúy đã cho thấy sự thành công vượt bậc của việc sử dụng Phê bình phân tâm học văn bản trong các công trình của mình, trong đó nổi bật là Hồ Xuân Hương hoài niệm phồn thực và Bút pháp của ham muốn.

Quay trở về trường hợp Hồ Xuân Hương, Nguyễn Văn Hanh trước đây đã áp dụng học thuyết của Freud để giải thích hiện tượng thơ Hồ Xuân Hương, kết quả là cuốn Hồ Xuân Hương: tác phẩm, thân thế và văn tài được xuất bản vào năm 1936. Nguyễn Văn Hanh dựa chủ yếu vào tiểu sử nhà thơ, một tiểu sử vốn giàu các dữ kiện phân tâm và sơ đồ lý thuyết dồn nén – ẩn ức – thăng hoa của Freud để lý giải thơ bà. Sự không thỏa dục của Hồ Xuân Hương bị dồn nén thành những ẩn ức, có khi sinh bệnh, nên để giải tỏa những ẩn ức đó Hồ Xuân Hương phải sáng tác, do đó thơ bà là sự thăng hoa của con dục libido. Song, việc áp dụng khiên cưỡng lý thuyết Freud, hay cụ thể hơn sơ đồ lý thuyết trên vấp phải không ít hạn chế (cả ở Nguyễn Văn Hanh và Trương Tửu). Mặt khác, cho tới những năm cuối của thời kỳ tiền Đổi mới, các phương pháp phê bình ngoại quan, đặc biệt là phương pháp tiểu sử học đã mắc cạn ở một số luận điểm nghệ thuật cơ bản, trong đó có vấn đề tác giả. Sự Đổi mới và Mở cửa đã giúp nhiều nhà phê bình tách được con người sáng tạo ra khỏi con người xã hội của nhà văn, dù rằng với đa số nhà văn Việt Nam đương đại, hai con người này gần như trùng khít nhau. Tác giả thật sự của tác phẩm văn học chính là con người sáng tạo, tuy nhiên, người ta chỉ mới nghiên cứu tác giả với tư cách người sáng tạo này ở bình diện hữu thức, mà chưa biết đến vô thức – phần chìm quyết định “hướng trôi của tảng băng”. Đây chính là môi sinh phù hợp cho hạt giống Phân tâm học do Nguyễn Văn Hanh gieo thuở nào thức tỉnh, nảy nở và phát triển.

Đầu những năm chín mươi, khi tìm cách lý giải cái dâm cái tục trong thơ Hồ Xuân Hương, Đỗ Lai Thúy đã cưỡng lại sức hút của lý thuyết Freud để đi tìm một lối tiếp cận khác, mặc dù chưa nhận thức được đầy đủ sự hạn chế của sơ đồ dồn nén – ẩn ức – thăng hoa. Tiếp cận Hồ Xuân Hương từ góc độ văn hóa học, nhà phê bình xây dựng cho mình một hệ pháp nghiên cứu: thơ Hồ Xuân Hương – văn hóa dâm tục – tục thờ cúng phồn thực – tín ngưỡng phồn thực để đưa cái dâm cái tục trong thơ nữ sĩ ngược dòng thời gian trở về với ngọn nguồn của nó – tín ngưỡng phồn thực, thuở cái thiêng cái tục là một: tục là thiêng, thiêng là tục. Từ đó, thanh tục trong thơ bà cũng là một: trong tục có thanh, trong thanh có tục. Nhưng đó là đường dây lịch sử, đường dây kế truyền theo con đường hữu thức do học tập, đào luyện mà thành. Còn một con đường khác, con đường phi thời gian, để tín ngưỡng phồn thực ảnh hưởng đến thơ Hồ Xuân Hương một cách trực tiếp và tức thời, đó là con đường bằng vô thức tập thể. Chính ở đây, Đỗ Lai Thúy phải nhờ đến phân tâm học (hay tâm lý học phân tích, tâm lý học các chiều sâu) của C.G.Jung.

Tín ngưỡng phồn thực ra đời khi nhân loại bước vào thời kỳ trồng trọt và chăn nuôi, nảy sinh lòng mong ước sự sinh sôi nảy nở. Nhưng người nguyên thủy tư duy trực tiếp và cụ thể, nên cái ý niệm trừu tượng kia được biểu tượng hóa thành tục thờ âm/dương vật và hành động tính giao. Ở tín ngưỡng phồn thực cái thiêng là cái tục, vì thế, tuy hai mà một. Nhưng khi xã hội bắt đầu phân hóa, các tôn giáo lớn ra đời chủ trương cấm dục hoặc tiết dục, thì thiêng dục tách rời, đặc biệt trong ý thức chính thống và chính thức của xã hội. Dâm tục trở thành một cấm kỵ. Các biểu tượng phồn thực bị đẩy lùi vào tiềm thức và vô thức dưới dạng siêu mẫu (archetype). Các cỗ máy sinh sản này tồn tại thường trực trong vô thức tập thể của cộng đồng và của cá nhân, gặp khi thuận lợi sẽ thâm nhập vào những sáng tạo văn hóa, tạo ra một sự liên thông xóa nhòa mọi rào cản thời gian và không gian. Con đường “di truyền văn hóa” này đã mang đến cho thơ Hồ Xuân Hương những biểu tượng gốc như hang, động, khe, giếng, hầm (âm vật), sừng, chày (dương vật), giã gạo, đánh đu (hành động tính giao), tức những biểu tượng có ý nghĩa phồn thực cả trong văn bản thơ của nữ sĩ lẫn ngoài văn bản thơ bà. Đó là kho trời chung mà nhà thơ lấy làm vô tận của mình riêng. Điều đáng chú ý nữa là trong thơ Hồ Xuân Hương, ngoài những biểu tượng gốc, còn có những biểu tượng phái sinh như cái quạt, miệng túi càn khôn (âm vật), con suốt, đầu sư, cán cân, dao cầu (dương vật), dệt cửi, châm, hút (hành động tính giao), tức những biểu tượng do chính nhà thơ sáng tạo ra, chỉ có ý nghĩa phồn thực trong văn bản thơ bà. Qua trường hợp Hồ Xuân Hương, có thể thấy, bất kỳ một nhà thơ nào cũng phải tiếp thu truyền thống (tức vô thức tập thể), nhưng ai không vừa theo vừa chống lại truyền thống bằng những sáng tạo cá nhân của riêng mình không thể trở thành một nhà thơ lớn.

Đỗ Lai Thúy tiếp tục mang Freud đi trồng trên một mảnh đất khác: thơ Hoàng Cầm với tập Về Kinh Bắc. Phải nói rằng Về Kinh Bắc là tập thơ hay nhất của Hoàng Cầm và là một trong vài tập thơ hay nhất của Việt Nam đương đại. Trong Về Kinh Bắc thì hay nhất là những bài thơ như Cỗ bài tam cúc, Lá diêu bông, Quả vườn ổi, tức những bài thơ Em (một cậu bé tám tuổi) yêu Chị (một cô gái gấp đôi tuổi mình). Đây là một hiện tượng trái với tâm lý thông thường. Đã có những bài phê phán tác giả về mặt đạo đức và cũng có những người bảo vệ ông, dĩ nhiên cũng từ phương diện đạo đức. Cả người phê lẫn người phản phê không “ai thắng ai” đã đành, mà cũng không ích gì cho việc lý giải thơ Hoàng Cầm. Để giải quyết vấn đề này, Đỗ Lai Thúy đã tìm đến Phân tâm học Freud. Đi tìm ẩn ngữ thơ Hoàng Cầm, nhà phê bình thấy thi phẩm Về Kinh Bắc giống như một giấc mơ. Tư duy thơ đứt đoạn, những hình ảnh mới lạ đứng cạnh nhau một cách ngẫu nhiên, lộn xộn tạo ra nhiều khoảng trống gây khó hiểu. Tình yêu của Hoàng Cầm với chị Vinh, một người chị lớn tuổi, không chỉ đơn giản là tình yêu trai gái thuần túy, mà còn là một sự phóng chiếu của một mối phức tâm khác, mặc cảm Oedipus.

Là một di sản của loài người từ thời tiền sử, thậm chí tiền nhân loại, mặc cảm Oedipus có trong mỗi người, một sự tái diễn của phát tính loài trong phát sinh cá thể. Sự biến diễn bình thường hay nổi cộm của nó và quá trình hóa giải nó thì không ai giống ai. Ở những người thơ ấu có hoàn cảnh đặc biệt gây ra những chấn thương tâm lý, những ám ảnh hoặc huyễn tưởng cá nhân, thì phức cảm này dâng lên, cuộn thành cơn lốc xoáy và sự giải tỏa nó là vô cùng khó khăn, có khi là công việc của cả đời người. Hoàng Cầm là một người có tuổi thơ không bình thường như vậy, nên mặc cảm Oedipus nơi ông chưa được giải tỏa. Tuy nhiên, thực tế Phân tâm học cho thấy cái tam giác Cha-Mẹ-Con trong mặc cảm Oedipus không phải bao giờ cũng nguyên vị, mà luôn có những trường hợp chuyển vị. Ở Hoàng Cầm, ngôi Mẹ đã được chuyển sang Chị, Chị-Vinh-cô-hàng-xóm.

Món nợ thời thơ ấu đã khiến Hoàng Cầm phải sáng tác để trả suốt đời: giải tỏa mặc cảm Oedipus. Về Kinh Bắc bởi vậy là một giấc mơ. Tác-phẩm-giấc-mơ tái lập sự cảm thông giữa cái tôi và cái phi tôi, giữa nguyên lý khoái lạc và nguyên lý thực tại, bằng cách tạo ra một thực thể ngôn ngữ có khả năng phối hợp hiện thực và ước vọng thầm kín nhất của chủ thể. Nhưng giấc mơ, cũng như tác phẩm văn học, bao giờ cũng là những hình ảnh hóa trang. Về Kinh Bắc làm một vũ hội hóa trang của các hình ảnh, màu sắc, âm thanh, nhịp điệu tưởng như hỗn độn, nhưng thực ra được gắn kết với nhau bởi một ẩn ngữ – mặc cảm Oedipus – và được viết ra bằng bút pháp của ham muốn.

Nếu như trong nghiên cứu về Hồ Xuân Hương, Đỗ Lai Thúy chủ yếu sử dụng Phân tâm học của Jung thì trong Bút pháp của ham muốn, ông đã cho thấy sự nhuần nhuyễn trong việc sử dụng Phân tâm học của Freud, Lacan… để lý giải thơ Hoàng Cầm, Xuân Diệu… Trong đó có sự vận dụng lý thuyết nhịp nhàng về “siêu mẫu” (archétype) của C.G.Jung (trong bài viết về Hồ Xuân Hương), về “bản năng chết” (thanatos) của S.Freud (trong bài viết về Bà huyện Thanh Quan), về “phân tâm học về lửa” của G.Bachelard (trong bài viết về Nguyễn Gia Thiều), về “mặc cảm Oedipus” (trong bài viết về Hoàng Cầm). Có thể thấy, với Bút pháp của ham muốn, Đỗ Lai Thúy đã thực hành Phê bình phân tâm học một cách thuyết phục. Nhưng không chỉ dừng lại ở đó, Đỗ Lai Thúy còn đẩy Phê bình phân tâm học của mình lên trở thành một Phê bình phân tâm học phức hợp, có sự kết hợp đa dạng nhuần nhuyễn các phương pháp của Phân tâm học tiểu sử, Phân tâm học văn bản và đồng thời có sự lấn biên sang Phân tâm học người đọc. Một phê bình có sự kết hợp tương thích giữa lý thuyết và đối tượng, góp phần ngăn chặn việc áp dụng Phân tâm học cơ giới, khiên cưỡng để đi đến những nhận định cực đoan, thậm chí mâu thuẫn.

Như vậy, nhìn sự phát triển xuyên suốt của Phê bình phân tâm học ở Việt Nam từ khi xuất hiện cho đến nay đã trải qua nhiều giai đoạn. Mỗi một giai đoạn lại có những đặc điểm với những đại diện tiêu biểu khác nhau. Nhưng có thể thấy, càng về sau, những ứng dụng Phê bình phân tâm học trong nghiên cứu văn học càng trở nên mềm dẻo và nhuần nhuyễn hơn. Kể từ 1936, khi học thuyết Freud đến Việt Nam và để lại dấu ấn ở phê bình văn học đến nay là cả một hành trình với cả thất bại và thành công. Nhưng, có thể rút ra được cho Phê bình phân tâm học nói riêng và phê bình văn học nói chung là nhận thức như một quá trình, nhất là với các học thuyết được bứng trồng vào những miền thổ nhưỡng lạ. Nhưng rồi sự “xen canh gối vụ” giữa tìm hiểu, giới thiệu lý thuyết và thực hành áp dụng đã đưa Phê bình phân tâm học từ sống sượng đến thành thục, từ cứng nhắc đến sáng tạo. Có thể nói, cho đến nay những nghiên cứu và ứng dụng Phê bình phân tâm học ở Việt Nam đã tạo nên một cái nhìn đa chiều và có hệ thống về Phê bình phân tâm học.

Phê bình phân tâm học tại Việt Nam xuất hiện sớm và có nhiều công trình tiêu biểu. Tuy nhiên tại Việt Nam mới chỉ khẳng định sự phát triển của khuynh hướng Phê bình phân tâm học tiền hiện đại (tiểu sử) và hiện đại (văn bản). Điều đó thể hiện sự tụt hậu về mặt tiếp nhận lý thuyết phương Tây cũng như ứng dụng trong nghiên cứu văn học của đời sống trí thức Việt Nam đương đại. Nhưng cũng phải thấy rằng, Phê bình phân tâm học người đọc trên thế giới chưa phát triển bằng Phê bình phân tâm học tiểu sử; Phê bình phân tâm học văn bản và việc ứng dụng vào trường hợp cụ thể gặp rất nhiều khó khăn. Trong nghiên cứu trường hợp, Phê bình phân tâm học người đọc cần phải kết hợp với các phương pháp nghiên cứu xã hội học, khảo sát và phân tích dữ liệu mới đạt được kết quả khách quan khoa học. Có lẽ chính điều đó là cản trở lớn đối với việc thực hành Phê bình phân tâm học người đọc trên thế giới nói chung và tại Việt Nam nói riêng.

Chú thích:

[1] Clark David S, Lê Văn Luyện và Huyền Giang dịch (1998), Freud đã thực sự nói gì, NXB Thế giới.

[2] Trương Tửu (1951), Văn nghệ bình dân Việt Nam, Hợp tác xã “Văn hóa mới” xuất bản.

[3] Trương Tửu (1943), Nguyễn Du và Truyện Kiều, NXB Hàn Thuyên, tr.237.

[4] Trương Tửu, Nguyễn Du và Truyện Kiều, sđd, tr.292.

[5] Lê Tuyên (1988), Chinh phụ ngâm và tâm thức lãng mạn của kẻ lưu đầy, Văn nghệ tái bản – California, USA.

23/11/2021

Vũ Thị Trang

Theo https://vanhocsaigon.com/