Vàng lửa của Nguyễn Huy Thiệp như một dụ ngôn về lịch sử và quá trình viết lại lịch sử

Vàng lửa của Nguyễn Huy Thiệp
như một dụ ngôn về lịch sử và
quá trình viết lại lịch sử

“Lịch sử không phải quá khứ: đấy là ý thức về quá khứ được sử dụng cho những mục đích hiện tại”. (Greg Dening)
Dụ ngôn (allegory) là một dạng thức trần thuật biểu tượng, trong đó toàn bộ hệ thống trần thuật đều được xây dựng theo hướng sở chỉ đến một đối tượng khác, một tình huống khác bên ngoài câu chuyện. Từ thời cổ đại và trung đại, dụ ngôn đã được sử dụng như một hình thức hiệu quả nhất để chuyển tải nội dung thần học và đạo đức học, và sau một thời gian dài bị bỏ quên do sự ưu thắng của chủ nghĩa cấu trúc vốn chủ yếu tập trung vào hệ thống hình thức nội tại của văn bản, thì lý thuyết dụ ngôn lại bắt đầu được quan tâm trở lại vào khoảng hơn một thập kỷ trở lại đây. Cùng với sự trỗi dậy của lý thuyết văn học hậu thực dân, dụ ngôn trở thành một lối viết được cả các nhà văn lẫn các nhà phê bình chú ý bởi khả năng phá hủy những khái niệm của lịch sử chính thống và chủ nghĩa hiện thực kiểu cổ điển, từ đó tạo ra những dạng thức phản diễn ngôn hậu thực dân.
Lối viết dụ ngôn ngày càng nổi bật trong văn học hậu thực dân thế giới đang đánh dấu bước ngoặt trong lý thuyết về dụ ngôn – không chỉ khiến các nhà phê bình quay trở lại chú ý đến dụ ngôn sau nhiều thập kỷ bỏ quên, nó còn khiến họ phải đặt vấn đề định nghĩa lại lối viết này, bởi dụ ngôn hậu thực dân đang có chiều hướng phá bung những ràng buộc lý thuyết cũ. Sau một thời gian dài chủ thể thuộc địa bị loại trừ khỏi diễn ngôn lịch sử chính thống, lối viết dụ ngôn được tiếp nhận và phát triển mạnh để trở thành một chiến lược “viết lại” lịch sử trong quá trình giải thực dân hóa. Dụ ngôn không còn được coi đơn thuần là một dạng thức trần thuật mà trở thành một biện pháp để chủ thể hậu thực dân lên tiếng nói chống lại những dạng thức biểu tượng bị áp đặt từ bên ngoài, đặc biệt, trong nhiều năm trở lại đây, dụ ngôn được áp dụng để xoay ngược lại diễn ngôn của phương Tây về lịch sử phương Đông, một dạng thức diễn ngôn lấy phương Tây làm trung tâm và cho rằng lịch sử khai sáng phương Đông bắt đầu chính từ ngày phương Đông được phương Tây “phát hiện” ra.
Bài viết này khảo sát Vàng lửa của Nguyễn Huy Thiệp trong phạm vi lý thuyết dụ ngôn hậu thực dân. Trong khi cách nhìn truyền thống có khuynh hướng tập trung vào tính chân thực của câu chuyện lịch sử và liên kết văn bản với một dạng “đạo đức học sáng tác”, chúng tôi không giới hạn văn bản này ở phạm vi một hoạt động ghi chép những dữ kiện liên quan đến một thời đại trong lịch sử – điều này gián cách hoàn toàn độc giả với những sự kiện đó – mà chúng tôi nhấn mạnh vai trò của quá khứ với một thực tại vốn đang diễn ra sự chuyển biến dữ dội đến một “hậu thực tại” sau nó, một thực tại giải thực dân với những trung tâm quyền lực thực dân áp đặt lên văn hóa đang từng ngày bị xói mòn và những diễn ngôn bản địa đang từng ngày được phục sinh từ vùng ngoại biên của văn hóa.
Lý thuyết gia Edward Said, người đặt nền móng cho lý thuyết hậu thực dân, đã đề xướng khái niệm “Đông phương luận” chỉ ra rằng phương Đông – như một đối tượng liền lạc, thống nhất bao gồm phần lớn châu Á và vùng Trung Đông – thực chất là một khái niệm ảo do phương Tây đặt ra để định danh một “Kẻ Khác” (the Other) trong thế tương quan kẻ mạnh người yếu, kẻ chinh phục và người bị chinh phục, kẻ khai sáng và người được khai sáng. Bởi vì lịch sử luôn được kể lại từ một góc nhìn nhất định, nó luôn mang tính chính trị rõ nét, và trong bối cảnh văn hóa thực dân thì trung tâm tạo nghĩa cho lịch sử chính là quan điểm phương Tây. Một số thể nghiệm hình thức trong văn học hậu thực dân phương Đông đi theo hướng “viết lại” khái niệm phương Đông hoặc biếm nhại – lật lại quan hệ Đông – Tây. Việc tháo gỡ, giải thiêng và lật đổ uy quyền của lối nhìn duy lý tính Tây phương đã trở thành một chiến lược chính trị và văn hóa chính yếu để giải thực dân hóa, và việc phục hồi lại hay tạo ra một thực thể văn hóa độc lập ngay từ đầu đã trở thành một xung lực chính trong tất cả các nền văn học hậu thực dân. Họ phản kháng cách nhìn lịch sử duy lý tính của phương Tây bằng cách đưa ra những hệ thống bản thể luận khác biệt.
Có nhiều cách để nhà văn hậu thực dân lật lại diễn ngôn lịch sử đó. Khả năng thứ nhất là sử dụng dụ ngôn để đọc lại văn bản thực dân, chẳng hạn một số nhà văn Úc – Phi “đọc” lại văn bản Columbus khám phá ra các lục địa mới từ góc nhìn của nhân dân bản địa. Ngoài ra có một số nhà văn hậu thực dân sử dụng dụ ngôn để bóc trần và lật lại những “huyền thoại” (myth) đã hình thành và ăn sâu và đời sống văn hóa bản địa trong quá trình thực dân hóa. Với một số nền văn hóa hậu thực dân chưa hình thành hay phục hồi lại được tiềm lực nhìn nhận và giải thích lịch sử riêng của mình thì bản thân việc “thách thức” diễn ngôn thực dân cũng đủ cho thấy những nỗ lực vùng thoát khỏi sự áp đặt của diễn ngôn đó. Rộng hơn, từ việc “thách thức” diễn ngôn thực dân, văn học hậu thực dân thể nghiệm một số lối viết hậu hiện đại về văn bản và nghĩa của văn bản, từ đó lên tiếng chống lại tất cả những dạng thức diễn ngôn áp đặt “cách đọc” cho lịch sử, tháo gỡ và giải cấu cho những phiên bản lịch sử chịu sự chi phối của những “trung tâm tạo nghĩa” nhất định.
Trên bình diện lý thuyết đó, chúng tôi thử đọc truyện ngắn Vàng lửa của Nguyễn Huy Thiệp như một dụ ngôn về quá trình “viết” và “viết lại” lịch sử từ những lối nhìn khác nhau. Điều này một phần giúp giải quyết được cuộc tranh cãi không cần thiết về tính trung thực lịch sử của tác phẩm hư cấu này – theo chúng tôi, Nguyễn Huy Thiệp không tái hiện lại lịch sử, mà ông viết về sự biến dạng của lịch sử qua những góc nhìn khác nhau, nhấn mạnh yếu tố “hư cấu” ít nhiều đều chứa đựng trong những góc nhìn ấy, từ đó giải thiêng cho tất cả những dạng thức diễn ngôn mang tính áp đặt, kể cả diễn ngôn dân tộc chủ nghĩa cực đoan lẫn diễn ngôn thực dân chủ nghĩa. Mặt khác, đã đến lúc phê bình của chúng ta rời khỏi việc phê phán tính đúng sai của nhà văn trong phản ánh hiện thực theo kiểu chính trị xã hội học, để tiếp cận với việc tìm hiểu những đổi mới trong nghệ thuật trần thuật hiện đại – vốn hoàn toàn chối từ lối phản ánh quyết định luận đơn thanh, một chiều. Văn bản nghệ thuật không phải là một dạng tuyên ngôn trong đó mỗi lời nhân vật nói ra đều có thể được hiểu một cách máy móc là quan điểm của nhà văn. Cần đọc những lời đó thông qua cấp độ chồng chéo phức tạp của các lớp trần thuật, sự khúc xạ qua lại của các quan điểm đối chọi, loại trừ, giải thiêng lẫn nhau – vốn là một đặc trưng rất độc đáo của truyện ngắn Vàng lửa trong sự nghiệp của Nguyễn Huy Thiệp nói riêng và văn học Việt Nam thời đổi mới nói chung.
Vàng lửa như một dụ ngôn lịch sử
Một trong những di sản của cuộc đụng độ thực dân là sự mất mát lịch sử, và ký ức văn hóa của dân tộc trong thời kỳ giải thực dân hóa chỉ giúp khôi phục từng mảnh vỡ của lịch sử chứ không khôi phục lịch sử một cách toàn vẹn như một diễn trình – điều đó đòi hỏi một bảng giá trị mới, một góc nhìn mới khác với bảng giá trị phương Tây vốn từ lâu trở thành tiêu chuẩn của sự chính xác và khách quan. Khi viết dụ ngôn về lịch sử, nhà văn hậu thực dân có khuynh hướng xây dựng lại lịch sử, dịch chuyển góc nhìn, hay giải thích lại lịch sử không chỉ như một dòng sự kiện mà còn như một khái niệm, và trong quá trình đó ông sẽ hướng đến khả năng thiết lập một bảng giá trị mới trong đó những ý thức phản kháng, những dự định còn ẩn khuất trong diễn ngôn lịch sử cũ sẽ nổi lên như một xung lực hình thành văn hóa. Lý thuyết chung là như vậy, nhưng riêng trong bối cảnh Việt Nam, có một điểm khác biệt là sự mất mát lịch sử trong suốt một thế kỷ thực dân hóa về sau đã được thay thế bằng một dạng diễn ngôn lịch sử mang tính chủ nghĩa dân tộc cực đoan, trong đó yếu tố tự tôn dân tộc được đề cao nhiều khi quá mức và tương quan văn hóa với các dân tộc khác bị xóa mờ. Cho đến nay, tàn dư của cả hai luồng quyết định luận lịch sử đó không phải là không còn ảnh hưởng đến những quan điểm lịch sử hiện đại. Chính vì thế văn hóa Việt Nam trong thời kỳ hậu thực dân này mang một diện mạo tương đối đặc biệt. Chúng tôi cho rằng, khi hình thành trên diện mạo văn hóa đó, “phản diễn ngôn” của Nguyễn Huy Thiệp mang hai cấp độ, vừa là “giải thiêng” cho diễn ngôn thực dân vừa đồng thời “giải thiêng” cả cho diễn ngôn dân tộc chủ nghĩa cực đoan để góp phần mở đường cho một dạng thức diễn ngôn mới còn đang trong quá trình hình thành. Nguyễn Huy Thiệp không tái tạo hay xóa bỏ một lịch sử đã được quy định sẵn từ một góc nhìn nhất định, và không chỉ đơn thuần cấu trúc lại lịch sử từ một góc nhìn khác, mà hơn thế, ông lật lại vấn đề “quyền” viết ra lịch sử của những quan điểm quyết định luận chiếm giữ vị trí trung tâm trong bất cứ thời kỳ lịch sử nào.
Lịch sử phương Đông, con mắt phương Tây và quá trình viết lại lịch sử
Quan hệ Đông – Tây trong truyện Nguyễn Huy Thiệp cho thấy sự tái tạo và đồng thời là sự nứt rạn của mô hình thực dân. Chúng tôi cho rằng trong Vàng lửa, Nguyễn Huy Thiệp đã tạo ra hai xung lực chính trong chiến lược viết lại lịch sử: Phăng – đại diện cho cái nhìn lý tính phương Tây – nhìn phương Đông như một vùng đất linh thiêng bí ẩn, như một “bảo vật” trong mắt kẻ chiếm đoạt. Phăng “viết lại” lịch sử của vùng đất phương Đông này như một cách để hiểu nó – và hiểu để chinh phục, chiếm hữu nó, cũng như những thoi vàng anh ta đi tìm (xin lưu ý rằng chúng tôi không sử dụng khái niệm đúng – sai ở đây, cái nhìn duy lý tính phương Tây có chân lý riêng của nó và riêng việc Nguyễn Huy Thiệp đưa ra cái nhìn này đã là đặt nó trong tương quan với một cái nhìn cực đoan kiểu khác). Người viết truyện – nhân vật xưng tôi – viết lại câu chuyện của Phăng và giễu cợt đưa ra ba kết thúc khác nhau cho câu chuyện đó – anh ta đại diện cho nỗ lực giải tâm hóa cái nhìn duy lý phương Tây và đi tìm một bản sắc riêng còn chưa hình thành.
Lịch sử phương Đông – cái nhìn phương Tây
Cái nhìn lịch sử trước hết thể hiện qua phương tiện ngôn từ – một trong những trung tâm quyền lực mạnh mẽ nhất. Phăng là tác giả của tập bút ký mà nhà văn trích lại. Và rõ ràng, khi Phăng là tác giả thì cái nhìn uy quyền nhất thuộc về anh ta. Nửa đầu câu chuyện là tiếng nói của Phăng, những nhận xét của anh ta về đất nước và văn hóa Việt Nam, cũng như hai nhân vật lớn của lịch sử Việt Nam. Các nhà phê bình vẫn bất đồng về những quan điểm này, song rõ ràng vấn đề đang đặt ra là, đây là quan điểm của ai?
“Phăng từ nhỏ đã thích phiêu lưu” và con đường đưa anh ta đến Việt Nam trùng khớp với con đường thực dân hóa những ngày đầu – thương mại và tôn giáo: “Năm 1797, Phăng theo chân một tàu buôn trôi dạt đến Hội An. Người ta không rõ cuộc gặp gỡ của y với Bá Đa Lộc, chỉ biết Bá Đa Lộc có viết thư giới thiệu Phăng với vua Gia Long”. Không phải ngẫu nhiên mà tác giả nhấn mạnh chi tiết về xuất thân và con đường tiến thân của Phăng, anh ta không chỉ là một trong số những “người châu Âu giúp việc” bên cạnh vua Gia Long, mà quan trọng hơn, anh ta đến đất nước này như một cuộc phiêu lưu, một cuộc thám hiểm, để đi tìm những điều kỳ bí của phương Đông và, như ta sẽ thấy ở phần sau câu chuyện, để tìm vàng.
Cách Phăng viết về Gia Long, thoáng nhìn có vẻ như chứa đựng sự cảm phục. Nhưng nhìn sâu hơn sẽ thấy không hoàn toàn như vậy: trong câu văn của Phăng, bao giờ Gia Long cũng đứng ở vị trí chủ ngữ, đóng vai trò chủ thể – nhưng quan trọng là Phăng không viết về Gia Long như một chủ thể tích cực tư duy và hành động mà chỉ như một chủ thể đơn thuần tri giác: “Nhà vua là một khối cô đơn khổng lồ. Ông đóng trò rất giỏi trong triều đình. Ông đi, đứng, ra, vào, ra các mệnh lệnh, chấp nhận sự tung hô của bọn quần thần. Ông là người cha nghiêm khắc của lũ con ích kỷ, đần độn. Là người chồng đáng kính của các bà vợ tầm thường… Ông biết ông đã già, với bọn cung tần mỹ nữ trẻ đẹp ông bất lực. Ông biết rõ cái triều đình thiển cận do ông dựng lên, biết rõ quốc gia mình nghèo đói […] Ông hiểu bản chất đời sống cộng sinh. Số phận ngẫu nhiên giao cho ông đứng trên đỉnh cao nhất, ông không dám phá vỡ bất cứ quan hệ nào làm hại đời sống cộng sinh đó, bởi phá vỡ nó, nghĩa là ngai vàng không còn đứng vững.” Trong tương quan với thế giới của Nguyễn Du mà ta sẽ gặp sau đó, thì thế giới của Gia Long là một thế giới của hành động và nhận thức, nhưng hành động và nhận thức như một cỗ máy không cảm xúc – ông biết, ông hiểu, nhưng không yêu, ghét, buồn, vui, thương cảm, giận dữ, ông chỉ lo sợ cho quyền lực trong tay mình. Cái duy nhất ông dám làm là “mang cả dân tộc mình ra lường gạt phục vụ cho chính bản thân mình” nhưng sự lường gạt đó phải trả giá bằng việc “ông luôn lo sợ bởi quyền lực nắm trong tay, nó lớn ngoài sức chứa một con người” (những chỗ in nghiêng là người viết nhấn mạnh). Nghĩa là, trong mắt Phăng, Gia Long thực chất chỉ là một nạn nhân của lịch sử và của chính mình. Bi kịch là ở chỗ Gia Long hoàn toàn ý thức được điều đó và chấp nhận nó để đổi lấy ngai vàng.
Cách Phăng viết về Nguyễn Du tương đối khác. Nguyễn Du không hiện lên như một chủ thể “đi, đứng, ra, vào” mà hoàn toàn thụ động trước con mắt của Phăng: “Trước mặt tôi là một người bé nhỏ, mặt nhàu nát vì đau khổ. Ông nổi tiếng là một nhà thơ có tài. Tôi thấy ông hoàn toàn không hiểu gì về chính trị. […] Ông hoàn toàn thiếu tiện nghi. Ông không phù phiếm nhưng sự hào hoa cũng không có nốt. Đời sống tinh thần bóp nghẹt ông.” Nghĩa là Nguyễn Du gắn liền với những cái không – không hoạt động, không ‘diễn xuất’, không ‘đóng trò’ kiểu Gia Long. Khi Nguyễn Du trở thành chủ thể thì chỉ là chủ thể của hoạt động tinh thần: “Ông ta (tức Nguyễn Du) có sự thông cảm sâu sắc với nhân dân. Ông yêu nhân dân mình. Ông đại diện cho nhân dân ở phần u uất nhất, trữ tình nhất nhưng cũng đáng thương nhất” – cái cảm xúc mà Gia Long không có. Nhưng chính vì thế giới của Nguyễn Du chỉ thuần túy là thế giới cảm xúc và tinh thần nên “hợp chất tạo thành ít hơn, độ bám của bụi bặm cũng ít hơn” và trong mắt kẻ ham mê báu vật và vàng bạc như Phăng thì “nhẹ đồng cân hơn”.
Đã có nhiều tranh cãi xung quanh nhận định của Phăng: “Cả hai đều là những khối nguyên liệu vô giá, những vật quốc bảo” và quy đánh giá này cho Nguyễn Huy Thiệp. Cần thấy rằng đây là nhận xét qua ngôn từ của Phăng, một người phương Tây, và không chỉ thế, một người phương Tây say mê vàng đến “lóa mắt và mụ mị đi”. Trong mắt Phăng, hai nhân vật lịch sử phương Đông này không khác gì những báu vật mà anh ta ham mê, những báu vật xa lạ mà anh ta không thể tìm thấy ở phương Tây. Phăng so sánh hai nhân vật lịch sử này như “những khối nguyên liệu vô giá, những vật quốc bảo”. Lưu ý rằng trong nhãn quan phương Tây thì bản thân phương Đông đã là một khối nguyên liệu vô giá, một “vật lạ”, một phương Đông kỳ lạ, bí ẩn và phi thời gian, khác hẳn với một phương Tây tiến bộ, lý tính. Tại sao Nguyễn Du và Gia Long lại quý giá đối với Phăng như vậy? Vì họ đại diện cho cái phần cảm tính nhất, lạ lùng nhất, khác thường nhất của phương Đông trong con mắt phương Tây: Gia Long là một ông vua đóng trò và hoàn toàn nhận thức được việc đóng trò đầy nhục nhã đó, Nguyễn Du mang một trái tim vĩ đại và trái tim ấy chẳng có ích lợi gì cho bản thân ông.
Đến đây có một vấn đề quan trọng nổi lên: hai “vật quốc bảo” mà Phăng miêu tả thực chất đều gặp nhau ở một điểm: sự thụ động trước lịch sử. Vua Gia Long đại diện cho quyền lực chính trị, Nguyễn Du đại diện cho nghệ thuật – nhưng vấn đề là cả hai đều mang tính ‘nhược tiểu’, một bên yếu đuối và ngập chìm vào những số phận đơn lẻ, một bên đứng cao hơn những số phận đơn lẻ, nhìn ra sự trì trệ của cả dân tộc nhưng không dám thay đổi nó, và đối với nhãn quan duy lý phương Tây vốn lấy sự tích cực, chủ động và hiệu quả làm thước đo chủ yếu thì cả hai đều bất lực trước lịch sử, nhưng cả hai đều kỳ lạ, đều đánh thức sự tò mò với đôi mắt phương Tây. Trong Đông phương luận, Edward Said khẳng định: “Đông phương luận, về cơ bản, là một ảo tượng chính trị về thực tại mà cấu trúc của nó xúc tiến sự khác biệt giữa cái quen thuộc (châu Âu, phương Tây, “chúng ta”) và cái kỳ lạ (người phương Đông, phương Đông, “họ”)”.
Nửa truyện sau, vai trò trần thuật được chuyển cho một người Bồ Đào Nha vô danh. Điều này không phải không có ý nghĩa; thứ nhất, hình tượng Phăng nổi lên qua ngòi bút người Bồ Đào Nha sẽ phản chiếu ngược lại hình tượng Phăng thấp thoáng đằng sau những trang bút ký về Gia Long và Nguyễn Du, giúp người đọc đánh giá lại cái nhìn của anh ta; thứ hai, nó góp phần nhắc nhở người đọc về tính chủ quan hoặc thiếu chính xác vốn là bản chất của các “thư tịch cổ” như thế này và rộng hơn là những diễn ngôn về lịch sử như thế này.
Vậy thì, hình tượng Phăng – chỉ huy đoàn tìm vàng trong hồi ký của người Bồ Đào Nha vô danh soi sáng điều gì cho hình tượng Phăng – tác giả những trang bút ký về Gia Long và Nguyễn Du?
Thứ nhất, “Phăng là một người tàn bạo, được vua Gia Long tin cậy”. Bản ghi chép của người Bồ Đào Nha nhiều lần nhắc đến sự độc ác của Phăng ngay với những người cùng màu da với mình: “Ngay ngày đầu tiên, người Hà Lan trong đoàn đã lên cơn sốt […] Chúng tôi đề nghị để lại một người chăm sóc ông ta nhưng Phơ-răng-xoa Pơ-ri-ê không nghe. Y dồn tất cả chúng tôi vào núi đào vàng và lọc quặng. Buổi tối, khi chúng tôi trở về thì người Hà Lan đã chết. Phơ-răng-xoa Pơ-ri-ê sai ném xác người Hà Lan xuống sông. Quạ lập tức bu đen trên thây người chết”. “Đáng lẽ chúng tôi phải rút ngay nhưng Phơ-răng-xoa Pơ-ri-ê không kìm chế được. Y nổ súng”. Sự hồ đồ và tàn bạo này đặt nghi vấn đối với những quan sát của Phăng ở trên: “Không có một sức đẩy mạnh, cả cộng đồng sẽ mọc rêu, mủn nát. Cộng đồng Việt là một cộng đồng mặc cảm. Nó nhỏ bé xiết bao bên cạnh nền văn minh Trung Hoa, một nền văn minh vừa vĩ đại, vừa bỉ ổi lại vừa tàn nhẫn…” Với con mắt của kẻ chinh phục tàn bạo như Phăng, rõ ràng, sự tàn nhẫn của những cá nhân nắm quyền lực và của lịch sử là cần thiết để đẩy “cộng đồng mặc cảm” này ra khỏi vị thế nhược tiểu của nó, chứ không phải tiềm lực về văn hóa. Chính vì thế đối với Phăng, lòng tốt của những cá nhân nghệ sĩ như Nguyễn Du chỉ là “thứ lòng tốt nhỏ, không cứu được ai” và không thể so sánh được với “lòng tốt lớn” của những nhà chính trị.
Thứ hai, một chi tiết nhỏ nhưng rất đáng chú ý: “Chúng tôi đi ngựa, mang theo vũ khí và những dụng cụ đãi vàng như dân tìm vàng hồi thế kỷ trước ở Bắc Mỹ. Ngay Phơ-răng-xoa Pơ-ri-ê cũng không lường trước được sự việc diễn ra. Điều ấy khiến cho chúng tôi sau này phải trả giá rất đắt”. Trong con mắt của những người say mê phiêu lưu, cuộc đi tìm vàng không chỉ là một chuyến phiêu lưu đi tìm không gian mới, mà còn là chuyến đi ngược thời gian, đi tìm một vùng đất hoang sơ và bí ẩn không còn nữa ở phương Tây tiên tiến. Chiếu trở lại những quan sát của Phăng ở trên, một lần nữa có thể củng cố nhận định của chúng ta về cái nhìn duy lý tính đối với những “vật quốc bảo” kỳ lạ và bí ẩn như Gia Long và Nguyễn Du, những “vật báu” không bao giờ có ở phương Tây “tiến bộ”.
Quá trình viết lại lịch sử
Homi Bhabha, lý thuyết gia xuất sắc của chủ nghĩa hậu thực dân, cùng với việc đề xuất khái niệm tính lai ghép văn hóa (cultural hybridity) của chủ thể hậu thực dân, đã từng nói về tính chất “bất ổn” của người kể chuyện trong nhiều tác phẩm giải thực: khi nối kết các sự kiện bất kỳ và tìm cách đưa ra một giải thích hoàn chỉnh, bao giờ họ cũng gặp khó khăn trong việc tạo ra một mối dây logic liền mạch. Khó khăn này là do sự lỏng lẻo, tan rã của những giá trị và sự mất phương hướng của văn hóa trong một môi trường không bao giờ nguyên khối và ổn định. Một ý thức luôn bị chia sẻ giữa các luồng giá trị khác nhau và trong dòng biến đổi không ngừng của lịch sử, một thế giới đang rạn vỡ thành cách mảnh tư tưởng, các mảnh văn hóa được phản ánh trong tâm thức bị phân mảnh, tràn ngập những lệch pha và mất hướng của nhân vật đặc biệt này.
Trở lại với Vàng lửa, người kể chuyện hiện lên như một người đi tìm lại lịch sử giữa sự chồng chéo của các lớp diễn ngôn lịch sử khác nhau thậm chí đối chọi nhau. Đây là một truyện ngắn trong truyện ngắn, hay nói rõ hơn là truyện ngắn nói về quá trình một nhà văn đi tìm tư liệu để viết truyện ngắn. Chi tiết lá thư của ông Quách Ngọc Minh cho thấy rõ điều này: “Tôi đã đọc truyện ngắn Kiếm sắc của ông kể về tổ phụ tôi là Đặng Phú Lân. Riêng chi tiết gặp Nguyễn Du không thích. Nhân vật “người trẻ tuổi trong quán tâm hồn trong trẻo lạ lùng, tâm hồn sạch như nước ở núi ra” không ra gì. Bài hát “Tài mệnh tương đố” cố ý gán cho Nguyễn Du là khéo mà không khéo vậy. Ông cố gắng thu xếp lên chơi, tôi sẽ cho ông xem vài tư liệu, biết đâu giúp ông có cách nhìn khác”. Chi tiết này buộc độc giả phải lưu ý tính hư cấu của những gì mình sắp đọc – đặc biệt buộc phải lưu ý đây là truyện ngắn về “cách nhìn” chứ không phải những điều nhìn thấy, một cách nhìn mới khác với cách nhìn mà họ đã biết trong truyện ngắn Kiếm sắc, chứ không phải chỉ đơn thuần nói về một nhân vật khác, những mẩu chuyện lịch sử khác, với cách nhìn cũ. Chỉ cần để ý sẽ thấy Nguyễn Huy Thiệp đã cố ý nhấn mạnh ý đồ nghệ thuật này nhiều lần, thậm chí có lúc khá lộ liễu: “Khi viết, tôi có tự ý thay đổi một vài chi tiết phụ và sắp xếp, chỉnh lý lại các tư liệu để hợp với việc kể chuyện”. Nhân vật tôi, ngay từ đầu đã khẳng định tính hư cấu của những gì mình viết ra, đẩy người đọc vào thế phải luôn cảnh giác với những gì mình đọc: người đọc phải đắn đo không chỉ về tính xác thực của cuốn bút ký của Phăng hay cuốn bút ký của người Bồ Đào Nha vô danh, mà cả tính xác thực khi người viết chuyện xưng tôi “tự ý thay đổi” và “sắp xếp chỉnh lý” những tư liệu đó để củng cố cho “cách nhìn khác” của mình. Như thế về thực chất, diễn ngôn lịch sử bao giờ cũng mang tính khuynh hướng – diễn ngôn lịch sử không chỉ nằm ở những sự kiện được viết ra, mà còn cả trong quá trình viết vốn chứa đầy những yếu tố ngẫu nhiên và chủ quan.
Kết thúc Vàng lửa, nhà văn xưng tôi “hiến bạn đọc ba đoạn kết cho câu chuyện này để bạn đọc tùy ý lựa chọn”. Thực ra đây không phải là một kiểu kết thúc truyện mới mẻ – khá nhiều tác giả đã sử dụng kiểu kết thúc này để tạo độ mở cho câu chuyện, xóa bỏ tiếng nói quyết định của tác giả và lôi kéo người đọc tham gia vào câu chuyện như một nhân tố tích cực. Nhưng riêng đối với Vàng lửa, kỹ thuật sử dụng nhiều kết thúc này bao hàm nhiều lớp nghĩa khác:
Kết thúc thứ nhất khá “lãng mạn” ở chi tiết cuốn sổ ghi chép của Phăng, phản ánh sự khao khát cái hoàn hảo tinh thần và – rất duy lý – yêu cầu cái hoàn hảo tinh thần đó phải được bảo chứng bằng vật chất. Chi tiết này hàm nghĩa sự bất lực của những cách “viết” và “đọc” lịch sử từ một trung tâm tạo nghĩa: tất cả những gì Phăng đã trải nghiệm qua, rốt cục, chỉ là “những lý thuyết chắp vá đầy ngụy biện; những mối bất hòa kỳ thị dân tộc và đẳng cấp; những kinh nghiệm sống của chúng ta mong manh và vụn vặt xiết bao”.
Kết thúc thứ hai đặc biệt đáng lưu ý ở chi tiết Phăng trở về Pháp và “viết lại” lịch sử Việt Nam bắt đầu từ những ngày anh ta đến: “Ông thường kể lại cho con cháu nghe về những kỷ niệm quá khứ, về những biến cố ở xứ An Nam xa xôi. Theo ông, thời kỳ ông ở An Nam mới là sự bắt đầu lịch sử của quốc gia người Việt, khi này biên giới phân định, chữ viết có gốc từ chữ La tinh phổ biến, người Việt dần thoát ra sự cầm tù đáng sợ của nền văn minh Trung Hoa, có những mối giao lưu chung với cộng đồng nhân loại.” Rõ ràng điều này phản ánh cái nhìn lý tính của phương Tây trong đó phương Đông chỉ là một thực thể tồn tại vì phương Tây và cho phương Tây. Kết thúc này gợi mở hướng “đọc” lịch sử theo con mắt phương Tây, theo đó, lịch sử phương Đông bắt đầu từ ngày phương Tây khám phá ra nó.
Kết thúc thứ ba phản ánh sự cực đoan dữ dội của thế lực dân tộc chủ nghĩa trong việc bài bác các yếu tố giao lưu và sự tương tác với các luồng văn hóa khác. Chi tiết cuối cùng bao hàm nhiều ẩn ý: Triều Nguyễn là “một triều đại tệ hại” – một trong những tệ hại của nó là “tìm cách tránh mọi tiếp xúc với bên ngoài” và không bao giờ “nhắc lại mối quan hệ với người này, người nọ khi nhà vua còn hàn vi, dù đấy là người Việt, người Trung Hoa hay người châu Âu nào khác”. Không chỉ thuần túy nói về sự cô lập văn hóa xã hội của một triều đại trong lịch sử, kết thúc này nhắc đến khả năng “đọc” lịch sử một cách biệt lập, lấy chính mình làm trung tâm và cắt đứt những tương tác từ bên ngoài.
Như vậy, ba kết thúc này không đóng lại câu chuyện mà tiếp tục đưa lịch sử đến với những khả năng tái cấu trúc tiếp sau. Khi đọc Vàng lửa như một dụ ngôn lịch sử, chúng tôi nhận thấy ở đó khả năng hình thành một dòng chảy văn hóa mới từ những tiếng nói ngoại biên, vẫn tồn tại im lặng bên cạnh những tiếng nói chiếm vị thế trung tâm – ở đây là tiếng nói của một nhà văn thời đại mới đang lật lại vấn đề cái nhìn lịch sử chứa đựng trong những trang bản thảo cũ. Dù chưa thật sự hình thành trọn vẹn nhưng diễn ngôn lịch sử mới đang thấp thoáng nảy mầm từ chính tâm thế bất an, hoài nghi và cái nhìn riết róng đó. Vấn đề mà Vàng lửa nêu ra là sự phủ nhận đối với tất cả những trung tâm quyền lực đang áp đặt nghĩa cho lịch sử, và hé mở một cánh cửa của sự đa nghĩa và giải tâm vốn là lực đẩy cho sự hình thành tiềm lực phát triển văn hóa cho bất cứ nền văn hóa hậu thực dân nào.
TÀI LIỆU THAM KHẢO:
1. Bhabha, Homi. “Representation and the Colonial Text: A Critical Exploration Of Some Forms Of Mimeticism.” Frank Gloversmith (ed.). The Theory Of Reading. Brighton: Harvester, 1984.
2. Dening, Greg. Mr. Bligh’s Bad Language: Passion, Power, and Theatre on the Bounty. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.
3. Nguyễn Huy Thiệp. Như những ngọn gió. Hà Nội: Văn học, 1995.
4. Phạm Xuân Nguyên (sưu tầm và biên soạn). Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp. Hà Nội: Văn hóa – Thông tin, 2001.
5. Said, Edward. Orientalism. New York: Vintage, 1979.
1/11/2021
Phạm Ngọc Lan
Nguồn: VHNA
Theo https://vanhocsaigon.com/

Dòng văn học về chiến tranh biên giới Tây Nam

Dòng văn học về chiến tranh
biên giới Tây Nam

Việt Nam là một đất nước từng chịu đựng chiến tranh triền miên. Những cuộc chiến tranh gần nhất không chỉ đeo đẳng kí ức những người tham chiến, những nhân chứng còn sống, mà còn lưu lại trong kí ức tập thể của cả cộng đồng. Văn chương góp phần không nhỏ trong việc bồi đắp kí ức cộng đồng đó.
Cuộc kháng chiến chống Mĩ trường kì qua đi để lại một khối lượng tác phẩm văn học đồ sộ. Chiến tranh biên giới phía Bắc và chiến tranh biên giới Tây Nam tuy không kéo dài đằng đẵng nhưng cũng đầy ám ảnh như mọi cuộc chiến tranh, và người ta vẫn viết về chúng không ngừng. Từ những tác phẩm đầu tiên ra đời trong khói lửa chiến trường Campuchia, dòng văn học về chiến tranh biên giới Tây Nam sau hơn bốn mươi năm vẫn góp nước để dòng chảy lớn của văn học chiến tranh nói chung chưa bao giờ thôi cuồn cuộn trên đất nước này.
Là thể loại của cảm xúc, thơ ca xuất hiện sớm hơn cả, nở hoa từ khói lửa chiến trường, làm bệ đỡ tinh thần cho người lính và xoa dịu đau thương còn nóng hổi. Tiêu biểu cho mảng này phải kể đến những bài thơ của Phạm Sỹ Sáu khi tác giả còn chiến đấu ở chiến trường K như Điểm danh đồng đội, Hành tráng sĩ mới, Ra đi từ thành phố, Gửi bạn bè làm xong nghĩa vụ, Với Poi Pét mùa mưa… Những vần thơ ấy mang đậm tráng khí, nét hào hoa của thơ ca ra trận bao đời trước và cái giản dị, đôi khi bỗ bã, hóm hỉnh của thơ ca từ chiến trường chống Pháp, chống Mĩ chưa xa.
Tráng sĩ không bơi qua sông
Tráng sĩ đi bằng đường không
Tráng sĩ đi bằng xe khách
Tráng sĩ lên đường lòng hề mênh mông, mênh mông
(Hành tráng sĩ mới)
Ngợi ca ý chí chiến đấu và lí tưởng anh hùng, khẳng định tính chính nghĩa của cuộc chiến tranh, mô tả sự khắc nghiệt của chiến tranh bằng bút pháp hiện thực, khắc họa người lính bằng nét bút lãng mạn, nhấn mạnh ý thức công dân và ý thức thế hệ, những vần thơ thời này không chệch khỏi quỹ đạo của thơ ca xung trận, có giá trị cổ vũ tinh thần rất lớn cho người lính ở chiến trường. Thế nhưng bên cạnh đó, thơ ca của những người lính trẻ từ chiến trường biên giới Tây Nam không giấu được một chút u hoài riêng – điều ít thấy trong thơ ca viết ở chiến trường chống Mĩ.
Trong thơ ca thời kháng chiến chống Pháp, chống Mĩ, thường những người lính mạnh mẽ ra đi và chỉ hẹn trở về khi chiến thắng. Họ sẵn sàng hiến dâng đời mình cho lí tưởng vĩ đại, trải cả tuổi xuân ở núi rừng hay chiến trường ác liệt để hoàn thành mục tiêu trong tương lai. Họ cũng có chút nao nao buổi lên đường, có thương nhớ quê nhà, thao thức nhớ người yêu, có lo sợ cái chết và mất mát…, nhưng trước mắt họ chỉ có một lựa chọn, một con đường “Trở về trở về chiếm lại quê hương” (Chính Hữu) hay “Xe vẫn chạy vì miền Nam phía trước” (Phạm Tiến Duật). Còn đến lượt người lính Tây Nam thì họ lại có thời hạn nghĩa vụ, có lựa chọn thứ hai trong hành trình của mình, vì vậy thơ viết về họ cũng phản ánh chút bâng khuâng giữa hai bức tranh đời trong lòng người lính. Hình ảnh anh lính Tây Nam trong thơ Phạm Sỹ Sáu không ít lần hiện lên với cảm giác bơ vơ. Khung cảnh chiến trường thường được khắc họa trong thế song song với bức tranh thành phố, yếu tố biên giới được nhấn mạnh, bên này vừa nguy hiểm vừa xa lạ, bên kia sôi động, ấm áp và thân quen. Điều này không làm giảm giá trị hình tượng người lính Tây Nam, mà phản ánh chân thực tâm trạng của một thế hệ chiến sĩ khác trong một hoàn cảnh khác, đồng thời cũng biểu hiện sự manh nha chuyển dịch cách viết về người lính trong văn học sau 1975, khi mà các nhà thơ, nhà văn dần rời bỏ tư duy sử thi, bắt đầu khắc họa người lính với nhiều chiều kích cá nhân hơn, do đó, cũng khiến người lính trở nên đời hơn.
Bên cạnh thế hệ nhà thơ trẻ của chiến trường K vừa cầm súng vừa làm thơ như Phạm Sỹ Sáu, Lê Minh Quốc, Cao Vũ Huy Miên… những năm tháng trong và ngay sau chiến tranh biên giới Tây Nam, còn có sự góp mặt của nhiều nhà thơ đã nổi danh từ trong chiến tranh chống Mĩ với những trường ca mang âm hưởng sử thi hùng tráng như Oran 76 ngọn và Campuchia hi vọng của Thu Bồn, Sông Mê Kông bốn mặt của Anh Ngọc… Đây cũng là thời kì nở rộ của trường ca trong lịch sử văn học Việt Nam hiện đại. Chứa đựng tầm nhìn của những người từng trải nghiệm hai cuộc chiến và thể hiện đặc điểm của thể loại trường ca, những tác phẩm này đa phần khắc họa chiến tranh biên giới Tây Nam ở tầm khái quát, giàu chất triết lí, có tính liên kết cao. Đó có thể là sự liên kết theo chiều dọc, nối những thế hệ người lính với nhau, từ người anh hùng làng Gióng, người chinh phu, đến thế hệ trường chinh chống Mĩ, và chốt lại ở thế hệ chiến trường K; hoặc liên kết theo chiều ngang, nối hai quốc gia dân tộc cùng chịu đau thương bởi quân Pol Pot tàn bạo. Vẻ đẹp của đất nước và con người Campuchia được khắc họa và ngợi ca trong những trường ca này, từ đó khái quát tình đoàn kết giữa hai dân tộc cùng trải chung một niềm đau sinh tử, đồng thời khẳng định tính chính nghĩa của cuộc chiến tranh mà những người lính tình nguyện Việt Nam đang ngày đêm chiến đấu, vừa bảo vệ quê hương mình, vừa thực hiện nghĩa vụ quốc tế với đất nước láng giềng giàu vẻ đẹp tinh hoa nhưng đang oằn mình trong thảm họa: Anh vừa qua ba cuộc chiến tranh/ Máu cũng đủ chảy thêm dòng Mê Kông nữa/ Bây giờ cuộc chiến đã lùi/ Điệu Xarian bập bùng giấc mơ của đất/ Anh về để lại một cánh tay trong trận cuối cùng/ Máu chảy thẳng một đường dây rọi xuống/ Mảnh vườn em chỗ ấy có hồ sen (Oran 76 ngọn).
Nhìn chung, thơ ca ra đời sớm trong dòng văn học chiến tranh biên giới Tây Nam, làm tốt nhiệm vụ cổ vũ tinh thần người lính, phản ánh cuộc chiến ở tầm khái quát và triết lí với những hình tượng đẹp, một mặt nối dài bản trường ca chung về chiến tranh trong lịch sử thơ ca dân tộc, mặt khác để lại dấu ấn riêng về cuộc chiến tranh này. Nhiều cựu binh từ chiến trường Tây Nam suốt mấy mươi năm qua vẫn làm thơ về thời binh lửa của họ như Trần Trí Thông, Lương Hữu Quang, Ngân Vịnh, và có những tập thơ được ghi nhận bằng các giải thưởng như Những câu thơ ngoái lại của Lương Hữu Quang (giải thưởng Hội Nhà văn Thành phố Hồ Chí Minh năm 2011), Sương đẫm lá khộp khô của Ngân Vịnh (giải thưởng văn học sông Mê Kông năm 2014)… Tuy vậy, khách quan công bằng mà nói, những tác phẩm này chủ yếu chia sẻ hồi ức đời lính, ngợi ca tình đoàn kết dân tộc, và thi pháp không có gì mới hơn những vần thơ đã ra đời cách đây hơn bốn mươi năm, do đó không gây chú ý nhiều bằng sự trở lại của văn xuôi trong cùng dòng đề tài.
Trong văn xuôi viết về chiến tranh, thể kí, mà cụ thể là thể loại phóng sự, kí sự vẫn thường xuất hiện sớm nhờ vào tính thời sự của nó. Ngay sau khi chỉ huy Bộ Tư lệnh tiền phương Quân đoàn 4 tiến vào giải phóng Phnôm Pênh năm 1979, Thiếu tướng Phó Tư lệnh Bùi Cát Vũ đã tranh thủ viết ngay thiên kí sự Đường vào Phnôm Pênh, gửi về đăng nhiều kì trên báo Sài Gòn Giải phóng, và được Nhà xuất bản Văn nghệ Thành phố Hồ Chí Minh ấn hành trọn vẹn năm 1981. Sự xuất hiện của thiên kí sự này kịp thời mang đến cho độc giả những thông tin chiến sự sống động lồng trong cảm xúc mãnh liệt của người trong cuộc. Tác phẩm chứa đựng nhiều tư liệu quý, chẳng hạn như bản nghị quyết của chế độ Pol Pot coi Việt Nam là kẻ thù số một, được trao lại từ tay một sĩ quan hàng binh Khmer Đỏ. Vì vậy, nó không chỉ có giá trị thời sự mà còn có giá trị lịch sử.
Sau khi sức nóng của chiến trường lắng xuống, các nhà văn dần chuyển sang nghiền ngẫm về chiến tranh và thử thách kĩ thuật viết ở các thể loại văn xuôi hư cấu; thể kí tạm thời ít thấy hơn. Thế nhưng khoảng từ giữa thập niên thứ hai của thế kỉ XXI, hàng loạt tác phẩm kí về chiến tranh biên giới Tây Nam nở rộ. Phần lớn trong số đó là hồi kí của cựu chiến binh như Từ biên giới Tây Nam đến đất chùa tháp (2016, 2017, 2018) của Trần Ngọc Phú, Lính Hà (2017) của Nguyễn Ngọc Tiến, Mùa chinh chiến ấy (2017) của Đoàn Tuấn, Chuyện lính Tây Nam (2019) của Trung Sỹ, Rừng khộp mùa thay lá (2019) của Nguyễn Vũ Điền, Đất K (2020) của Bùi Quang Lâm… Ngoài ra còn có bút kí Mùa linh cảm (2019) của Đoàn Tuấn và kí sự Về từ hành tinh kí ức (2018) của Võ Diệu Thanh – một cây bút trưởng thành trong hòa bình. Người lính thời hậu chiến vẫn thường lựa chọn việc viết như một sự trả nợ quá khứ, chữa lành chấn thương, giữ bản thân cân bằng và hòa nhập với cuộc sống thời bình. Người lính Tây Nam cũng không ngoại lệ. Những tác phẩm rộ lên trong thị trường xuất bản những năm gần đây đều là sản phẩm nhiều năm viết của những cựu chiến binh. Có những tác phẩm cung cấp dồi dào tư liệu lịch sử như bộ hồi kí ba tập Từ biên giới Tây Nam đến đất chùa tháp. Cũng có những tác phẩm thiên về chia sẻ kí ức cá nhân như Lính Hà. Hay Chuyện lính Tây Nam kể chuyện những anh công tử Hà thành mang theo tâm hồn mơ mộng, si tình, phóng khoáng đến với cuộc chiến. Hay Mùa chinh chiến ấy là hồi ức về thời thanh niên sôi nổi lên đường…
Sự nở rộ của văn học về chiến tranh biên giới Tây Nam mà đặc biệt là các tác phẩm thuộc thể kí thời gian gần đây không thể không kể đến nguyên do từ sự hưởng ứng của thị trường tiêu thụ. Những nhà văn cựu chiến binh có lẽ vẫn miệt mài viết suốt mấy chục năm qua, nhưng việc sách của họ đồng loạt lên kệ trong một khoảng thời gian ngắn thì có vẻ không hẳn chỉ là sự tình cờ. Văn học về chiến tranh biên giới nói chung và chiến tranh biên giới Tây Nam nói riêng ít ỏi hơn rất nhiều so với văn chương về chiến tranh chống Mĩ, đó cũng là điều hiển nhiên. Có lẽ người đọc Việt Nam có phần “bội thực” sau rất nhiều tác phẩm viết về chiến tranh và họ nhanh chóng tìm kiếm những niềm hứng thú mới khi thị trường xuất bản ngày càng trở nên đa dạng. Ngoài ra, nhiều hình thức văn hóa đại chúng trong khoảng thời gian này cũng góp phần làm sống lại hào khí và bi thương của những cuộc chiến tranh, chẳng hạn như chương trình biểu diễn nghệ thuật Giai điệu tự hào chiếu hằng tháng trên kênh truyền hình quốc gia VTV từ năm 2014 đã có tác động không nhỏ đến cảm xúc lịch sử của đông đảo công chúng, đặc biệt là công chúng trẻ. Đối với một chủ đề có sẵn những chất liệu hiện thực gây ám ảnh và đau đớn như chủ đề chiến tranh, thì thể kí, với sức mạnh của những câu chuyện người thật việc thật, có khả năng gây chấn động, tạo ra sức hấp dẫn độc giả đại chúng hơn cả. Tập kí sự Về từ hành tinh kí ức thu thập những hồi ức của người dân miền Tây, đặc biệt là ở vùng Ba Chúc (An Giang), về cuộc thảm sát kinh hoàng của quân Khmer Đỏ vào tháng 4.1978, do vậy mà gây chú ý không ít.
Khác với kí hấp dẫn người đọc bằng thông tin xác thực, truyện ngắn và tiểu thuyết giúp nhà văn thể hiện được chiều sâu tư tưởng và những suy nghiệm của mình về cuộc chiến tranh, khám phá nó ở nhiều chiều kích khác nhau thông qua nghệ thuật hư cấu. Truyện ngắn và tiểu thuyết về chiến tranh biên giới Tây Nam đã xuất hiện từ năm 1980, với tập truyện Campuchia một câu hỏi lớn của Lê Lựu và tiểu thuyết Dòng sông Xô Nét của Nguyễn Trí Huân. (Thật ra truyện ngắn có thể còn được viết sớm hơn nữa, ngay từ trong chiến trường, và được in rải rác ở các báo trong thời điểm đó, nhưng chúng tôi chỉ thu thập được chúng ở dạng tuyển tập truyện ngắn được in rất nhiều năm sau này.) Tuyển tập truyện ngắn Biên giới Tây Nam được Nhà xuất bản Trẻ ấn hành năm 2004 bao gồm các tác phẩm được viết từ rất sớm như Em bé câm trước đền Ăng-co (1979) của Lê Lựu, Biển Hồ yên tĩnh của Mai Ngữ (1980), Bài thơ của anh (1981) của Chu Lai, Bà mẹ U-đôn (1981) của Lê Quốc Phong, Em Hương (1981) của Hồ Phương, Sự sống còn lại (1981) của Trung Trung Đỉnh, Anh ấy không đơn độc (1982) của Văn Lê, Mùa khô này có một dòng suối trong (1984) của Nguyễn Chí Trung… Tiểu thuyết lấy chủ đề chính hoặc có nhắc đến chiến tranh biên giới Tây Nam vẫn rải rác ra mắt độc giả trong suốt hơn bốn mươi năm qua. Sau Dòng sông Xô Nét của Nguyễn Trí Huân có Biên giới (1982), Bên rừng thốt nốt (1986), Đất không đổi màu (2005) của Nguyễn Quốc Trung, Khoảng rừng có những ngôi sao (1987), Ngôi chùa ở Pratthana (1987) của Văn Lê, Dòng sông nước mắt (1989) của Thanh Giang, Không phải trò đùa (1999) của Khuất Quang Thụy, Bên dòng sông Mê (2012) của Bùi Thanh Minh, Hạt hòa bình (2013) của Minh Moon, Mùa xa nhà (2013) của Nguyễn Thành Nhân, Miền hoang (2014) của Sương Nguyệt Minh, Hoang tâm (2015) của Nguyễn Đình Tú…
Các tác phẩm thời kì đầu mang khuynh hướng sử thi đậm nét, chủ yếu khắc họa con người trong mối quan hệ với dân tộc và lịch sử. Những câu chuyện của một cá nhân cụ thể nào đó vẫn thường có tính biểu tượng, đại diện cho một lớp người, một đất nước, một lí tưởng, như những anh lính tình nguyện Dũng (Biển hồ yên tĩnh), Hoán (Anh ấy không đơn độc), Thiệt, Thà (Mùa khô này có một dòng suối trong)… can đảm, trượng nghĩa, giàu lòng nhân ái và kiên định với lí tưởng, như bà mẹ U-đôn vì nhớ con trai mà xem anh lính tình nguyện Việt Nam như con trai mình (Bà mẹ U-đôn), như ông nhà văn già sang chiến trường Campuchia tìm con, cũng là tìm hiểu về ý nghĩa của cuộc chiến tranh mà người con trai đang theo đuổi (Biển hồ yên tĩnh)…
Bước sang thời kì Đổi mới, hòa trong dòng chảy chung, truyện ngắn, tiểu thuyết về đề tài nói trên cũng có những chuyển mình trong lối viết. Miền hoang, Hoang tâm, Mùa xa nhà… đều khắc họa cuộc chiến này từ nhiều góc độ với cách viết mới, tư duy nghệ thuật mới. Đặc biệt là nội dung đi sâu vào số phận của con người thời hậu chiến mà tiêu biểu là những người lính trở về từ chiến tranh với những chấn thương tâm lí nặng nề. Miền hoang xây dựng một tình huống vô cùng éo le, đẩy nhân vật vào sự tuyệt vọng đến cùng cực, đối diện với lưỡi hái tử thần của kẻ thù và rừng sâu không biết bao nhiêu lần để rồi nhân vật tự chiến đấu, tự bộc lộ bản năng sinh tồn đến ngạc nhiên của mình và đi đến thoát khỏi cái đầm lầy khổng lồ miền nhiệt đới. Bản lĩnh của người lính được khắc họa mạnh mẽ khi anh không chùn bước, khuất phục trước nỗi sợ, trước cái chết đang rình rập mỗi ngày, mỗi giờ. Bên cạnh đó, tác phẩm còn xây dựng điểm nhìn trần thuật từ nhiều nhân vật khác nhau và luân chuyển một cách liên tục, đan xen những điểm nhìn ấy để gia tăng tính đa chiều, đa thanh. Hoang tâm lại là một sự hóa thân đầy bí ẩn, huyền ảo về số phận của người lính với những chấn thương tâm lí sau chiến tranh. Tác giả trẻ Minh Moon nỗ lực đưa cuộc chiến này đến gần hơn với độc giả trẻ đại chúng qua tác phẩm Hạt hòa bình mang nhiều yếu tố kì ảo, với câu chuyện về một sinh viên thế kỉ XXI xuyên không về quá khứ, nhập vào hình hài của một anh lính tình nguyện đang trên đường đến Campuchia, và từ đó cậu chiến đấu chống quân Pol Pot với nỗi nhớ gà rán KFC và giai điệu Somewhere over the Rainbow.
So với kí thì truyện ngắn, tiểu thuyết về chiến tranh biên giới Tây Nam xuất hiện đều đặn hơn trong suốt gần một nửa thế kỉ qua, và có những chuyển mình rõ rệt theo thời gian, hòa trong sự chuyển mình chung của văn xuôi Việt Nam viết về chiến tranh.
Những chuyển động của dòng chảy văn học về chiến tranh biên giới Tây Nam mà bài viết vừa điểm sơ qua đến từ sự nỗ lực của từng cá nhân nhà văn, nhưng cũng là biểu hiện cụ thể của những chuyển động trong nền văn học Việt Nam nói chung, phản ánh những đổi thay về văn hóa, xã hội, nhà văn và công chúng.
2/11/2021
Nguyễn Thị Phương Thúy - Châu Xuân Uyên
Nguồn: VNQĐ
Theo https://vanhocsaigon.com/

Sự đổi mới của Nguyễn Huy Thiệp trong quan niệm về văn học

Sự đổi mới của Nguyễn Huy Thiệp
trong quan niệm về văn học

Văn học đương đại Việt Nam hơn ba chục năm qua, không thể không nhắc tới nhà văn Nguyễn Huy Thiệp với hàng loạt truyện ngắn độc đáo. Điều đáng nói thêm, hầu hết những truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp đều chứa đựng một hoặc vài lời triết lý của ông về văn chương. Chứng tỏ, Nguyễn Huy Thiệp là người có nhiều trăn trở về văn chương và ý nghĩa của nó. Điều này cũng là trăn trở của nhiều nhà văn thế hệ trước, trong đó gần kề ông nhất có thể kể đến Nam Cao và Nguyễn Minh Châu. Nhưng đến Nguyễn Huy Thiệp, quan niệm về văn chương và sứ mệnh của nhà văn trong các sáng tác của ông có nhiều đổi mới theo hướng phản tỉnh, thực sự rất đáng bàn.
Trong quan niệm truyền thống, chức năng nhận thức và phản ánh hiện thực mặc nhiên được xem là một trong những chức năng quan trọng nhất của văn học. Nhà văn  gánh vác sứ mệnh thư ký trung thành của thời đại như một sự tự nguyện, và với không ít người, đấy là băn khoăn duy nhất hoặc quan trọng nhất khi cầm bút. Quan niệm này đã được Nguyễn Huy Thiệp phản biện trong các sáng tác của mình. Theo Nguyễn Huy Thiệp, kỳ vọng vào khả năng nhận thức của văn học là một nhầm lẫn to lớn, bởi văn học cũng như mọi loại hình nghệ thuật khác, đều mang trong mình những giới hạn của nó. Huống hồ, nó cũng chỉ là sản phẩm của những cá nhân, thể hiện nhận thức của cá nhân giữa mênh mang hiện thực rộng lớn. Nguyễn Huy Thiệp có một đặc điểm là hay đẩy nhận định, những phát biểu của mình đến chỗ cực đoan. Đó có thể là một cách nói để nhấn mạnh ý của mình, làm độc đáo ý của mình. Chẳng hạn khi ông để nhà văn họ Vũ trong truyện ngắn Bài học Tiếng Việt cay đắng nhận ra “vũ trụ là hỗn độn vô minh… Văn học không phải là tất cả. Không nên quá coi trọng văn học. Văn học chỉ là từ ngữ. Như những ngọn gió”…, hay khi ông công khai bày tỏ sự nghi ngờ năng lực nhận thức hiện thực của văn học trong tiểu luận Thời của tiểu thuyết (báo Ngày nay, số 21, 2003): “Tiểu thuyết không chỉ là tấm gương soi của thời đại gì hết, nó kể chuyện và nhầm lẫn lung tung” thì ta phải thấy được rằng, trong quan niệm của Nguyễn Huy Thiệp văn chương hiện đại có những giới hạn trong sứ mệnh của nó, không nên ảo tưởng rằng văn học có thể làm được tất cả trong sự giáo dục nhận thức, đạo đức, tư tưởng, tình cảm cho con người, không phải mọi phát biểu của nhà văn trong văn học đều đạt đến sự trọn vẹn trong nhận thức.
Nguyễn Huy Thiệp thấy được chỗ mạnh và chỗ yếu của văn học cũng như những giới hạn của nhà văn trong tác phẩm. Nhà văn không phải là người phán truyền những chân lý. Nguyễn Huy Thiệp thức tỉnh chúng ta một điều rằng, người nghệ sĩ trong hành trình nhận thức về mình phải thoát khỏi những nhầm lẫn vương giả – rằng họ là những người thư kí trung thành của thời đại, là nhà cách mạng, là người dự báo hiện thực,… Các nhà văn trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp là những con người có thể rất tinh tế, mẫn cảm đấy nhưng cũng bất lực trước hiện thực. Họ bị lún sâu trong đám bùng nhùng của hiện thực đời sống, không có khả năng tác động đến hiện thực.  Họ rơi vào cái cô đơn của một con người hiểu đời, biết mình biết ta nhưng không thể đem cái sự hiểu đó ra đối chất với hiện thực cuộc đời. Anh ta nhận thức được về năng lực, giới hạn của mình và chấp nhận nó như một lời “thú tội”. Đó là nhân vật thi sĩ trong Sang sông. Sức mạnh hành động của anh ta té ra thua một tên cướp. Hay Nguyễn Du, nhân vật trong Vàng lửa khi đặt bên cạnh chân dung của vua Gia Long cũng thật mờ nhạt, bởi vua Gia Long bằng tất cả sự tàn nhẫn của mình vẫn có năng lực làm cho lịch sử sinh động hẳn lên, đem tới sức đẩy lớn với khối cộng đồng – điều mà Nguyễn Du không bao giờ có được. Thoát khỏi những ngộ nhận về vai trò của nhà văn, của văn học nghệ thuật là một việc không dễ dàng bởi nó khiến nhà văn phải đối lập mình với những kì vọng, những hình ảnh đẹp đẽ của họ trong nhận thức truyền thống của cộng đồng. Nếu như ở đây cần một sự so sánh thì có lẽ là trong quá khứ, Nam Cao, Nguyễn Minh Châu tự đấu tranh  và mổ xẻ chính mình để vươn tới những thiên chức mà cộng đồng đã kì vọng về họ, thì trong hiện tại, Nguyễn Huy Thiệp hiệu đính lại để chỉ ra những bất khả, những giới hạn mà nhà văn và những tác phẩm của mình chẳng thể vượt qua. “Nhà văn và tác phẩm của họ không có nhiều sức mạnh như đã từng bị ngộ nhận”-  Nguyễn Huy Thiệp đã thẳng thắn nhìn vào sự thật này và dũng cảm chấp nhận chúng, chấp nhận những giới hạn trong sứ mệnh của người nghệ sĩ để từ đó đảm nhận những sứ mệnh mới của mình. Chúng ta hi vọng và tin tưởng là như vậy.
Có lẽ bắt nguồn từ quan niệm về văn chương và người nghệ sĩ như vậy nên có thể thấy một điều rằng trong phần lớn các sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, ông gạt bỏ vai trò độc quyền của người kể chuyện trong việc đưa ra những nhận định, đánh giá, thậm chí cả trong tái hiện hiện thực. Yếu tố miêu tả trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp hầu như vắng bóng, thay vào đó là lối kể theo kiểu liệt kê các sự kiện, các cảm giác (thuần tuý chỉ là những cảm giác) được nhà văn đặc biệt hay sử dụng. Bởi trong miêu tả bao giờ cũng hàm trong nó một sự lí giải và cắt nghĩa nào đó về đời sống. Kể cho phép nhà văn có thể giấu đi mọi sự cắt nghĩa – đặc trưng của kể là chủ quan, phiến diện. Trên văn bản những sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, hầu như người ta chỉ thấy những chuỗi sự kiện trần trụi với giọng văn lạnh. Bởi Nguyễn Huy Thiệp nhận ra được rằng không phải nhà văn có thể lí giải, cắt nghĩa hết về hiện thực, nhất là một nhà văn hiện đại trong cuộc sống phức tạp ngày hôm nay.
Cần phải nói thêm một điều nữa rằng, Nguyễn Huy Thiệp đặc biệt yêu cầu nhà văn, văn học là phải hướng đến những giá trị nhân văn. Đó là một hằng số tồn tại vĩnh viễn: “Điều khốn nạn, trớ trêu và cũng là điểm yếu của một nhà văn là dù hiểu đời, lịch lãm đến đâu cuối cùng anh ta vẫn phải hành xử và biết trình bày tư tưởng nhân đạo một cách nghệ thuật. Giá trị nhân đạo là lí do duy nhất để văn học tồn tại”. Con người nghệ sĩ trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp là con người không ngừng hướng về cái đẹp, khát khao tìm kiếm những điều tốt đẹp trong cuộc sống, như tiếng hát của chàng Trương Chi:
Những khát khao của ta
Hướng về tuyệt đối
Ta là Trương Chi
Ta ca ngợi tình yêu
(Trương Chi)
Tha thiết và không ngừng tạo lập trong tác phẩm của mình những giá trị nhân đạo – những giá trị dưới con mắt của Nguyễn Huy Thiệp đang dần bị mai một, bị đánh rơi trong đời sống thực tại – đã đưa lại cho ông một quan niệm mới về sứ mệnh của văn chương. Đó là không phải ngợi ca cuộc sống, ngợi ca hiện thực mà là “phản biện” toàn bộ trật tự của đời sống hiện tồn, thức tỉnh mọi người ý thức về sự thật để từ đó độc giả tự tìm ra cách ứng xử trước cuộc đời.
Nhà phê bình trẻ Trịnh Thị Nga
Nếu như trước đây, văn học thường là và cần là tiếng nói chung của dân tộc, thời đại, cộng đồng, phát biểu những vấn đề, những tư tưởng được cộng đồng thừa nhận, ủng hộ và có lợi cho cộng đồng thì văn học thời kỳ Đổi mới không chỉ như vậy, nó có thể và cần phải là phát ngôn của mỗi cá nhân. Trong một nền văn học hướng đến tinh thần dân chủ, đó là điều cần được coi trọng. Văn học trở thành phương tiện cần thiết để tự biểu hiện, ở đó người nghệ sĩ thể hiện cái nhìn riêng của mình về con người, về cuộc sống, nơi ý thức và cả vô thức trong tâm trạng của người viết có thể xen cài, hoà lẫn. Nhà văn không còn là người độc quyền ban bố, phán truyền các chân lí không thể bàn cãi (không thể bàn cãi bởi nó là tư tưởng chung, là mục tiêu cao cả của cộng đồng). Nhà văn nói lên những suy nghĩ của riêng mình, do mình cảm nhận được và dù có rất muốn bênh vực cho những tín niệm của mình thì họ cũng không thể biết đến những tư tưởng và quan niệm khác đang song song tồn tại. Chính vì vậy mà mối quan hệ giữa nhà văn và bạn đọc trong các sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp cũng thay đổi theo hướng dân chủ hoá, bình đẳng hơn. Độc giả được tôn trọng, được tự rút ra kết luận cho riêng mình đằng sau những con chữ khách quan, lạnh lùng chỉ rặt sự kiện của nhà văn. Văn chương thành ra còn là nơi độc giả và tác giả cùng đi tìm những chân giá trị, sau những lần ngộ nhận và lầm lẫn, bởi cả hai không ai có quyền năng tuyệt đối trong thẩm định, đánh giá mọi vấn đề.
Như đã nói ở trên, cái tạng của Huy Thiệp là hay sử dụng cách nói cực đoan, nhưng những suy nghĩ của ông về vai trò, sứ mệnh của nhà văn, của văn học nghệ thuật là điều đáng để cho chúng ta trăn trở, day đi dứt lại, dù tác giả tự nhận văn chương của mình chỉ như những ngọn gió.  Sự thay đổi quan niệm về nhà văn, về vai trò văn học nghệ thuật của  Nguyễn Huy Thiệp đã có tác dụng tích cực trong phát huy cá tính sáng tạo của nhà văn, trả văn học về lại với quy luật phát triển và những đặc trưng đích thực của nó.
3/11/2021
Trịnh Thị Nga
Theo https://vanhocsaigon.com/

Chu Văn Sơn "Sống thơ"

Chu Văn Sơn "Sống thơ"

Hoạt động nghiên cứu phê bình của một nền văn học là sự chung góp của nhiều người, có khi xuất hiện cùng lúc, có khi như cuộc chạy tiếp sức. Nhưng có điều, cũng cần phải ghi nhận vị trí và công lao của những bài viết được xem như là tiếng nói đầu tiên có uy tín về một trường hợp nào đó. Xét theo nghĩa ấy, Chu Văn Sơn có không ít tiếng nói đầu tiên có chất lượng học thuật
1. Nhà nghiên cứu phê bình (NCPB) văn học Chu Văn Sơn là người nổi tiếng giầu chữ và kỹ chữ. Trong khá nhiều bài viết, nhất là khoảng từ năm 2000 trở đi, ông hay dùng chữ “sống thơ” với hàm nghĩa chỉ người viết nào có một quan niệm sâu sắc về nghề, một mối bận tâm to lớn và thường trực đối với thơ ca, với sự sống, một tầm triết học và mỹ học nhất định thì mới có thể có những tác phẩm đáng kể. Nếu ai đó sống nông, sống ẩu, sống thiếu tử tế với sự sống, với thơ, với văn chương nói chung thì đừng bao giờ hy vọng có những trang viết thành tựu. Từ chỗ “sống thơ” mới có thể làm nên phong cách sáng tạo, tầm vóc tư tưởng của một người cầm bút. Điều tâm đắc này đã được ông thể hiện rõ ràng nhất trong bài viết “Thanh Thảo với trường ca” (2009). Tôi muốn thêm một ý nữa, khi chữ “sống thơ” đặt ngoài ngữ cảnh này, khiến người đọc liên tưởng đến một lối sống đẹp, một nhân cách sống đẹp như thơ. Nếu hiểu theo nghĩa ấy để nói về Chu Văn Sơn cũng không phải là không có lý. Suốt hơn 30 năm dạy học, sống và viết, ông đã có một đời sống đẹp đẽ, thiện lành, cao quý.
Một tinh thần “sống thơ” như thế vừa khẳng định chủ thể của nó cả đời đã sống với/cùng/trong thơ (văn chương) vừa lý giải một điều rằng chỉ “sống thơ” mới có một kết quả NCPB xứng đáng như những gì bạn đọc được thưởng lãm trong tập sách này. Tinh thần “sống thơ” được quán triệt xuyên suốt trong từng trang viết NCPB của họ Chu.
Có thể hình dung hành trình NCPB hơn 30 năm của Chu Văn Sơn được chia làm hai quãng: từ cuối những năm 1980 đến năm 2000; và từ đó cho đến lúc rời cõi thế (2019).
Ở quãng thứ nhất, có thể bắt đầu thực sự được tính đến bằng bài viết gây tiếng vang lúc bấy giờ về thơ Ý Nhi: “Thơ của tâm hồn “xao xác giữa ngày yên” (1987). Liền sau đấy là một loạt các bài viết về Y Phương, Nguyễn Minh Châu, Xuân Quỳnh, Ngân Giang, Hoài Thanh…Khi đó, người đọc đã nhận ra một cây bút sắc sảo, tinh tế, có cá tính và đầy triển vọng. Lúc này, Chu Văn Sơn vừa mới tốt nghiệp cử nhân văn khoa sư phạm – ĐHSP HN (1983), đi dạy học Quy Nhơn rồi về lại trường cũ học lên Cao học (1987), sau đó ở lại làm cán bộ giảng dạy. Chu Văn Sơn là người được GS. Nguyễn Đăng Mạnh trực tiếp đào tạo từ thời sinh viên, tiếp đó hướng dẫn làm luận văn cao học và luận án tiến sĩ. Như một ảnh hưởng tự nhiên, Chu Văn Sơn, và không chỉ riêng ông đã chịu ảnh hưởng trực tiếp tinh thần nghiên cứu, phê bình của thầy mình với hướng tiếp cận “Nhà văn, tư tưởng và phong cách” . Tôi nghĩ, ngay từ khi mới bước vào nghề viết phê bình, được chịu ảnh hưởng từ một nhà NCPB tầm vóc như Nguyễn Đăng Mạnh thì phải xem đấy là một điều may mắn. Với một hướng tiếp cận như vậy, lại thêm cái gout văn chương tinh tế, với một tâm hồn nhung tuyết thanh tân, các bài viết của Chu Văn Sơn có sức thuyết phục đặc biệt. Giới văn chương lúc đó đã nhận ra một gương mặt NCPB trẻ có phong cách và đầy hứa hẹn.
Theo tôi nghĩ, những gì tạo ảnh hưởng tới một người viết NCPB ở Việt Nam nhìn chung thường là đa nguồn, chứ ít theo một nguồn duy nhất nào (trừ một vài trường hợp được đào tạo ở nước ngoài). Chu Văn Sơn là như vậy. Thế hệ chúng tôi phần lớn là như vậy. Trong khoa Ngữ văn-ĐHSPHN còn có thêm một người có khả năng gây ảnh hưởng khá mạnh tới những người viết trẻ lúc bấy giờ nữa, đó là nhà nghiên cứu, lý luận, phê bình Trần Đình Sử với lý thuyết thi pháp học. Chúng tôi là học trò trực tiếp của ông. Chu Văn Sơn vừa là học trò vừa là đồng nghiệp trẻ của ông. Chúng tôi thấy con đường tiếp cận thi pháp học giúp cho việc khám phá văn chương khiến nó được là văn chương, chứ không bị biến thành cái gì đó phi thẩm mỹ do lối xã hội học dung tục hoặc những thứ tương tự ngoài văn học áp đặt; thêm nữa, phương pháp tiếp cận này thực sự là một khoa học độc lập, có đối tượng, có hệ thống khái niệm, có phương pháp nghiên cứu đặc thù, giúp khám phá tác phẩm, tác giả một cách lý tính, khoa học, tránh cảm tính, bình tán tùy tiện. Nó nghiên cứu phương diện hình thức nghệ thuật mang tính quan niệm gắn liền với thế giới nghệ thuật của nhà văn…Chúng tôi lúc đó có nói chuyện với nhau, con đường đi của GS. Nguyễn Đăng Mạnh mà chúng tôi chịu ảnh hưởng trước đó cũng rất gần với Thi pháp học của GS.Trần Đình Sử. Từ bấy trở đi, Chu Văn Sơn đã lặng lẽ sở đắc những tinh hoa phương pháp của hai ông thầy theo cách của mình. Đến lượt, những sở đắc đó được nhào nặn trong quan niệm văn chương và triết mỹ riêng, để cuối cùng tạo nên một phong cách/lối viết NCPB Chu Văn Sơn độc đáo.
Các bài viết giờ đây vừa thấm đẫm tinh thần “tư tưởng và phong cách” của người thầy thứ nhất và “thi pháp học” của người thầy thứ hai. Dĩ nhiên, các sáng tạo của Chu Văn Sơn không đơn thuần là phép cộng giản đơn của hai hướng tiếp cận này, mà được kết hợp một cách nhu nhuyễn với tất cả thị hiếu, tri thức, kinh nghiệm sống và văn hóa cùng cái tông cái tạng có sẵn ở con người mình. Như đã nói, cây bút NCPB Chu Văn Sơn chịu ảnh hưởng đa nguồn, nhưng trong đó phải kể hai nguồn có tác động mạnh nhất đến con đường sáng tạo của ông là từ hai người thầy với hai hướng tiếp cận kể trên.
2. Đa dạng và nhất quán, ngòi bút NCPB Chu văn Sơn được xác lập bởi một số đặc điểm nhất định. Xin trình bày một cách khái quát mấy điểm dưới đây:
Thứ nhất, Chu Văn Sơn bao giờ cũng cố gắng đọc ra cho được ở mỗi tác giả đâu là mối bận tâm tha thiết nhất, lớn nhất, thường trực nhất về sự sống nói chung. Từ mối bận tâm này, nhà văn mới có băn khoăn về cuộc sống, theo đó mới có những băn khoăn nghệ thuật. Không có được và không theo đuổi tận cùng mối bận tâm này, sẽ dẫn đến một cái nhìn hời hợt về tất cả, và như vậy, không thể hy vọng vào sự sáng tạo của nhà văn. Điều này chính là cái gốc để quy định cách cảm nhận, cắt nghĩa về hiện thực và con người ở mỗi nhà văn theo những cách khác nhau. Cũng từ đây, nhà văn đẻ ra quan niệm của riêng mình về Cái đẹp, chi phối và quy định cách kiến tạo thế giới nghệ thuật riêng. Khi đi vào chiếm lĩnh thế giới nghệ thuật độc đáo của mỗi nhà văn, Chu Văn Sơn phải gọi ra cho bằng được cái “bản lai diện mục”, cái “tinh tướng” của mỗi nhà văn với một lối định danh ấn tượng, nhiều khi được thể hiện ngay trong nhan đề của bài viết ở nhiều trường hợp: với Ý Nhi là “Thơ của tâm hồn xao xác giữa ngày yên”, với Xuân Quỳnh là “Cánh chuồn trong giông bão”; với Hoàng Cầm là “Gã phù du Kinh Bắc”, còn với Nguyễn Duy cứ phải là “thi sĩ thảo dân”… Đó là những con triện đóng dấu cho mỗi nhà nghệ sĩ mà ông khám phá. Chu Văn Sơn trung thành với hướng nghiên cứu phê bình khắc dấu này.
Thứ hai, từ đó, khi khám phá thế giới hình tượng riêng khác ở mỗi tác giả, Chu Văn Sơn cho rằng mỗi hình tượng được kiến tạo bởi các cặp đối lập khác nhau, ràng rịt với nhau, trong đó có một cặp làm hạt nhân, trung tâm. Ông quán triệt ngay từ khi thực hành nghiên cứu “Ba đỉnh cao Thơ mới: Nguyễn Bính, Xuân Diệu, Hàn Mặc tử” (2003), và nhất quán đối với các tác giả sau đó. Điều này liên quan đến ý thức về tính hệ thống, và trong một số trường hợp, mang tinh thần của cấu trúc luận. Tuy nhiên, với một tham chiếu coi trọng cái “thần”, cái “khí”, cái “đạm”… của mỹ học phương Đông, ngòi bút họ Chu đã không bó mình vào trong những mô thức định sẵn, mà bao giờ cũng lắng nghe thật kỹ để cảm thấy yên tâm rằng những điều viết ra là “đích đáng” (chữ của nhà NCPB Hoàng Ngọc Hiến). Nhân đây cũng nói thêm, trong hoạt động NCPB của mình, Chu Văn Sơn dành cho tri thức mỹ học phương Đông một vị trí trang trọng nhất định, và trong một số trường hợp ông đã dùng nó kết hợp với luận lý phương Tây để khám phá (Hoàng Cầm, Hàn Mặc Tử, Nguyễn Duy, Trúc Thông, …) khá nhuần nhuyễn.
Thứ ba, Chu Văn Sơn đặc biệt quan tâm đến giọng của phê bình. Giọng ở đây chính là giọng nói, là cá tính, là “vân chữ” (Lê Đạt) của phê bình. Giọng là chỗ đi đến cuối cùng để xác lập sự tồn tại của gương mặt phê bình trong đời sống văn học. Giọng toát lên từ tất cả các yếu tố của tác phẩm phê bình, tuy nhiên tập trung ở ba yếu tố chính: tư thế phát ngôn, cảm hứng chủ đạo chi phối bài phê bình và hệ lời của bài phê bình. Trước hết, nói tư thế phát ngôn tức là nói tới sự lựa chọn vị trí của người nói nhằm nói với ai hay nói với chính mình, nói theo kiểu tâm tình hay tranh biện, nói theo cách rốt ráo, cạn kiệt hay thích đặt vấn đề và gợi mở…Văn phê bình của họ Chu, ít nhiều đều có những sắc thái đa dạng kể trên, nhưng về cơ bản, có một giọng chủ đạo, quán xuyến, chi phối hết thảy, đó là giọng tự tình, tức là tâm tình, tâm sự, như giãi bày, thổ lộ cùng ai đó, một người đọc ẩn tàng nào đó. Cho nên, ông không ham lập lý, luận giải, trừ những khi cần thiết. Mà nếu phải lập luận, khái quát thì người viết luôn có xu hướng tâm tình hóa chúng, ngả hẳn vào giọng tự tình. Thì ra, rất nhất quán, cả trong sáng tác lẫn phê bình, ông đều “Tự tình cùng Cái đẹp” như tên tập tùy bút đã xuất bản. Ở tùy bút, tự tình cùng Cái đẹp trong đời. Ở NCPB, tự tình cùng Cái đẹp trong văn. Với giọng điệu này, văn phê bình của Chu Văn Sơn nhiều khi rỉ rả, hướng vọng tri âm, mong cầu tri kỷ…Tiếp theo là câu chuyện cảm hứng chủ đạo của bài phê bình. Mỗi bài viết dựa trên một loại cảm hứng chính nào đó. Cây bút họ Chu tập trung hướng vào các giá trị, lên tiếng khẳng định và cổ súy các giá trị. Chỉ có những giá trị văn chương thực sự mới có thể kéo con người này dốc sức vào nghiên cứu, phê bình. Cho nên, cảm hứng bao trùm chi phối các bài viết của họ Chu là tri âm, khẳng định, tôn vinh. Nếu có chỉ ra một vài hạn chế của đối tượng, ông cũng viết với một thái độ nâng niu, khích lệ. Mỗi khi như vậy, dường như có một tiếng nói bên trong thủ thỉ rằng không phải đây không biết nhé, nhưng chỉ những thành tựu, những tinh hoa mà tôi đã xướng tên kia mới đại diện cho gương mặt tác giả mà thôi…Thêm nữa, để xác lập một giọng riêng, không thể không nói đến hệ lời/ngôn ngữ phê bình mà người viết đã dụng công và sáng tạo. Về điểm này, có thể nói Chu Văn Sơn có một nội lực thâm hậu và một biệt tài hiếm thấy. Các chữ của ông gọi đúng ý tưởng muốn nói, đối tượng muốn định danh, cảm xúc muốn biểu thị, nghĩa muốn gợi ra…Mỗi bài viết của Chu Văn Sơn là một cuộc săn đuổi chữ, truy tìm chữ hòng tóm bằng được ý nghĩa và hồn vía của đối tượng. Ở đây, do tính chất bài viết, tôi không thể làm công việc đưa ra các dẫn chứng được. Đọc vào các trang viết của ông, nếu chịu khó làm một thống kê tỉ mỉ sẽ có một bảng từ vựng rất riêng, ấn tượng, thậm chí có những chữ khiến ta kinh ngạc. Chữ đúng, chính xác, không thể thay thế. Chữ cần đặt đúng chỗ, với một trật tự không thể đảo/đổi. Chữ có cái vỏ âm thanh tạo nên tiết tấu của câu, âm nhạc của câu. Chữ gọi nghĩa và gợi nghĩa…Tất cả những điều đó đều tìm thấy trong văn nghiên cứu phê bình của họ Chu. Cùng với cảm hứng, ý tưởng, kết cấu, những liên tưởng, so sánh…, ngôn ngữ phê bình đã tạo nên một giọng phê bình Chu Văn Sơn độc đáo, không lẫn.
Về điểm này, cũng xin thêm một khía cạnh nữa. Đọc vào các tiểu luận, phê bình của họ Chu quãng sau 2000 trở đi, thấy có một bước chuyển nhẹ: ông không còn giữ nguyên cái nhìn nghiêm trang về văn chương nữa mà có pha thêm cái nhìn humour, nghĩa là có khi chêm xen những lối nói, những so sánh, những bông đùa suồng sã, thân mật mang tính khẩu ngữ. Trong những lần trò chuyện riêng với tôi, ông cho rằng NCPB vốn đã mang tính trường quy, hàn lâm, kén người đọc; nếu không tìm cách để đến với bạn đọc thì hiệu quả của NCPB sẽ khó lan tỏa, nhất là trong bối cảnh thông tin 4.0 hiện nay. Vì thế, mặc dù vẫn kiên định xác lập những ý tưởng khoa học, những phân tích và khái quát sắc sảo, cũng nên chú trọng cái hướng giản dị hóa những điều phức tạp, không nhầm lẫn giữa phức tạp với sâu sắc, không đánh đố người đọc, làm sao để người đọc hiểu được và cảm thấy hay, thấy hoạt động NCPB không xa cách với họ. Chu Văn Sơn đã kiên trì theo lối viết này. Vẫn cứ sắc sảo, uyên bác, tinh tế nhưng cũng lắm khi hóm hỉnh, khoái thú.
3. Hoạt động NCPB của một nền văn học là sự chung góp của nhiều người, có khi xuất hiện cùng lúc, có khi như cuộc chạy tiếp sức. Nhưng có điều, cũng cần phải ghi nhận vị trí và công lao của những bài viết được xem như là tiếng nói đầu tiên có uy tín về một trường hợp nào đó. Xét theo nghĩa ấy, Chu Văn Sơn có không ít tiếng nói đầu tiên có chất lượng học thuật (nhấn mạnh -VG) như các bài viết về Ý Nhi, Y Phương, Xuân Quỳnh, Hoàng Cầm, Thanh Thảo, Nguyễn Duy. Trong thực tiễn NCPB văn học, sau đó không ít bài viết tiếp về các trường hợp này ra đời, có thể tác giả của chúng không công khai, nhưng người đọc vẫn nhận ra đâu đó thấp thoáng những luận điểm hoặc ý tứ mà Chu Văn Sơn đã từng nói về.
Trước khi tập sách này ra đời, xét trong lĩnh vực nghiên cứu, phê bình, Chu Văn Sơn mới thực sự có một công trình “Ba đỉnh cao Thơ mới” (2002); còn lại, mấy quyển sách khác như “Tinh hoa Thơ mới, thẩm bình và suy ngẫm” (in chung, 1997) và “Thơ, điệu hồn và cấu trúc” (2007) chủ yếu nghiêng về loại sách bình giảng văn học nằm trong hệ thống văn học nhà trường.
Ông là người có tính cầu toàn. Khi ông còn khỏe, tôi từng giục giã nhiều lần rằng hãy tập hợp các bài đã có để ra tập Tiểu luận, phê bình, chân dung. Một lần, GS.Trần Đình Sử tình cờ gặp tôi cũng nhắn: “Ông bảo Sơn ra tập tiểu luận đi chứ, nhiều bài rất khá. Bảo cậu ấy đừng cầu toàn. Cứ ra, rồi sau này, nếu cần tái bản chọn lại sau. Chứ để lâu, có những cái nó cũng bị lạc hậu đi!”…Đem ý ấy về nói với họ Chu. Nhưng tính họ Chu nhiều khi cũng…lì lắm, chả thấy nhúc nhích gì.
Thế rồi, vào quãng cuối 2018, chắc cảm thấy sức khỏe có vấn đề, một hôm họ Chu mới bảo tôi rằng tập Tùy bút “Tự tình cùng Cái đẹp” đã xong, gửi gắm tôi viết cho cái Lời giới thiệu. Tôi mừng quá, lại hỏi: còn tập tiểu luận, phê bình thì sao? Ông cho biết ngay sau khi xong bản thảo tập Tùy bút thì bắt tay vào san định tập tiểu luận phê bình này. Ông cũng lại bảo tôi viết Lời giới thiệu. Tôi chối đây đẩy, có lẽ để người khác viết, tôi viết tập này thôi, hết chữ rồi; vả lại nên người khác viết cho nó khác đi thì hay hơn. Họ Chu nằng nặc bảo “Chu Sơn tin VG hiểu Chu Sơn nên mới muốn nhờ viết chứ”…Thế rồi, họ Chu đổ bệnh. Lúc đó mới chỉ kịp in xong tập Tùy bút.
Vừa rồi, tôi phụ giúp gia đình san định những di cảo đủ loại mà Chu Văn Sơn để lại, trong đó có tập sách này. Vừa soạn, vừa đọc lại những trang viết của bạn mình, có cái đã in rải rác đây đó, có cái đã đưa lên facebook, có cái vẫn nằm trong máy tính, giờ mới được in ra…, lòng không khỏi ngậm ngùi.
Tuy nhiên, sau khi dựng lên tập sách này, tôi có một cảm giác rất yên tâm. Tôi thấy mình cũng đã được góp phần nho nhỏ thực hiện di nguyện của bạn. Tôi càng yên tâm hơn khi tập Tiểu luận-Phê bình-Chân dung văn học của Chu Văn Sơn vẫn đầy ắp trữ lượng học thuật và sự quyến rũ của nó.
Hà Nội, 4/7/2021
Văn Giá
Theo https://vanhocsaigon.com/

Cây cỏ vườn nhà

Cây cỏ vườn nhà

Màu thời gian tiệp màu cây cỏ vườn nhà! 
Từ hằng thủy cổ sơ, con người đã sống trong bầu sinh quyển um tùm cây cỏ, và cộng sinh cùng vạn vật chúng sinh. Cũng từ đó, mối liên hệ giữa người và cây cỏ đã hình thành. Điều này, nhà bác học Cleve Backster, tuyên bố: “Cây cỏ có trực giác tâm linh”. Vì vậy, “Những cây cỏ xung quanh bạn biết bạn đang nghĩ gì” và nếu như, những cây cỏ xung quanh bạn biết bạn nghĩ gì thì hẳn nhiên “Cây cỏ có tình với nhau, có ân oán với người và chúng còn biết cảnh giác với những mối nguy hiểm đến gần”. Chẳng tự nhiên, học giả Carolus Linnaeure (1707 – 1778) cho rằng: “Đất là bụng của thục vật, mạch dịch dưỡng là rễ, xương là thân, phổi là lá, quả tim là nhiệt, Đây là lý do vì sao người xưa gọi thực vật là động vật lộn ngược”. Điều ấy, nhà nghiên cứu thực vật học Schulltz (Đại học Missouri, Columbia) xác quyết rằng “tổ tiên chúng ta không hiểu lầm về sinh học cơ bản. Thực vật chiến đấu giành lãnh thổ, tìm kiếm thức ăn, trốn tránh kẻ săn mồi và cạm bẫy” và đồng thời ông khẳng định “Thực vật cũng có biểu hiện hành vi”. Song, nhà khoa học Chamovitz phản bác: “Tôi không nghĩ cây trồng thông minh. Tôi nghĩ cây trồng rất phức tạp”. Rồi, Chamovitz kết luận: “Sự phức tạp không nên nhầm lẫn với trí thông minh”. Rõ ràng, có hay không, thực hay hư… “thực vật có nhận thức, hành vi, và cảm xúc?” vấn đề này, các nhà khoa học trên thế giới vẫn còn tranh cãi chưa hồi kết.
Ở quê tôi, miền châu thổ Cửu Long, người dân chân lấm tay bùn đều nghĩ cây cao bóng cả là nơi trú ngụ của thần linh hoặc ma quỷ và họ, coi cây cỏ là loại sinh thể đặc biệt, một thực thể đầy sống động, có sức mạnh ngăn phong ba bão táp, có trí khôn che chắn các loài vật gặp lúc nguy nan, có cảm xúc chia ngọt sẻ bùi cùng đồng loại và hơn thế, những gì người mong muốn có khi cây cỏ cũng hiểu được. Do vậy, người nông dân quê tôi trọng thị xếp cây cỏ vườn nhà ngang tầm bằng hữu; đồng thời những lúc trái gió trở trời, họ biết dùng cây cỏ điều hòa môi trường sống và coi đó là mạch sống của con người. Nếu một ngày nào đó mạch sống ấy đứt, môi trường sinh thái không tồn tại và vạn vật sẽ tuyệt chủng.
Thấm ngấm nguyên lý ấy, tiền nhân Việt đã truyền lại hậu thế tục thờ cây rất phổ biến, ăn sâu vào tâm thức trở thành văn hóa người Việt.
1. Cây cỏ như sinh cảnh
Trong ký ức của mỗi con người, mấy ai không mang đậm hình ảnh quê nhà và hình ảnh đó, gắn liền mái lá đơn sơ với tối lửa tắt đèn có nhau tình làng nghĩa xóm. Người sinh ra, lớn lên ở thành thị khó cảm nhận vị trí mái nhà quê cũ trong tâm thức kẻ tha phương. Người nhà quê sau nhiều năm bôn ba xa xứ, hẳn không ít lần bụng dạ cồn cào nhớ mái nhà xưa, nhớ con đường dẫn vào lối nhỏ đôi bờ mọc đầy cỏ dại; nhớ cây mít, cây xoài, cây bưởi, cây mận… nhớ ơi là nhớ mùi hoa cau nhè nhẹ hương thơm dưới ánh trăng sáng vằng vặc trong vườn cau trước sân, nhớ đêm trăng sáng, hương cau phảng phất nhè nhẹ trong đêm. Sinh cảnh bọc tình quê, sinh cảnh tô điểm sinh hoạt gia đình và cây cỏ vườn nhà tạo thành sinh cảnh tâm thức, phần không thể tách rời trong ký ức sinh thái của mỗi con người. Ký ức sinh thái dần trở thành ký ức nhân sinh, vừa làm hành trang vừa làm vật nâng đỡ che chắn hồn người trước tổn thương trong đời sống. Thiếu gốc mận, cành bưởi, nhánh xoài tổ điểm; thiếu hương cau nhè nhẹ dưới ánh trăng đêm; thiếu cây ổi trèo hái trưa hè; thiếu chùm khế ngọt kiến vàng làm tổ; thiếu buồng chuối chín cây vàng rực ban mai; thiếu gốc dừa ngã mình rợp bóng cầu ao;… thì không còn mái nhà tuổi thơ chỗ dựa sinh thái cho tinh thần. Đánh mất nhận thức sinh thái tự nhiên sẽ dẫn tới khiếm khuyết nhận thức sinh thái tinh thần và cũng là nhận thức nhân tính trong “hệ sinh thái” người nói chung. Gắn liền khung cảnh gia đình, cây cối vườn nhà trở thành phần không thể thiếu trong nhận thức quê hương. Tình yêu xóm làng thân thuộc hun đúc từ tình yêu thiên nhiên bởi cuộc sống sẻ chia gần gũi giữa cây và người. Nhớ thời chinh chiến, anh Tư Bình[1] lạc rừng U Minh Hạ, ngủ trên chang đước, khát uống nước mưa còn đọng lại trong bọng cây mắm, đói nhai mấy hột bắp rang (dân quê miền Tây sông Hậu thường nhắc nhau: “Ăn bắp rang đở khát nước) và di chuyển, chuyền chang đước nhằm tránh lưu dấu chưn trên đất. Hồi đó, nếu không có cây rừng, chắc gì anh Tư Bình và các chiến binh sống được dưới mưa bom bão đạn của đối phương. Ngẫm lại, rõ là cây gìn đất, đất giữ nước cho cây sống và người, bảo vệ đất nước để sinh tồn.
Màu xanh cây cỏ vườn nhà dường như có sức mạnh kỳ lạ. Mỗi sớm mai, khi đưa tay rờ rẫm cành lá, ngó nhìn liếp rau…, màu xanh cây cỏ cơ hồ tắm mát tâm hồn khô cằn, cái mát rượi cây xanh cũng giống như thả lòng nhảy ùm xuống sông quê. Có lẽ, nước phù sa quê hương nhuộm thắm cành lá khiến cây cỏ tươi mát dưới bầu trời xanh và hình như, đánh thức phần bản thể thiên nhiên trong con người. Nhất là sau nhiều năm xa quê trở về, hay sau một trận bệnh thập tử nhất sinh… Mái nhà xưa khu vườn cũ, buổi sáng, ta thức dậy, hơi lạnh từ sau cơn mưa đêm còn đọng những hạt nước trên đọt rau ngọn cỏ ngoài vườn. Cánh lá quýt rung sương như dùng dằng chưa muốn tan dưới vệt nắng ngày… Bản thể thiên nhiên trong thân tâm người cũng trở mình sống động và tươi tắn. Tâm hồn thiên nhiên phủi sạch đau nhức cuộc đời và cũng là dịp, sửa sang sinh cảnh tinh thần nhiều năm hoang phế.
Dù nhịp sống hiện đại thời nay, vung ném lòng người vào vòng xoáy bộn bề lo toan xã hội khiến con người ngày càng rời xa thiên nhiên thì, bản thể thiên nhiên vẫn còn đó trong cuộc hiện hữu. Không thể chối hiện hữu người và tồn tại thiên nhiên cùng bản chất. Con người tồn tại nghĩa là tồn tại như tồn tại cùng, tồn tại trong thiên nhiên. Cây cỏ vườn nhà đóng vai trò sinh cảnh và sinh quyển cho người tồn tại. Bởi vậy, cuộc sống nơi thị thành càng bề bộn, càng thôi thúc nhiều người ưa thích ắp iu tạo mảnh vườn nho nhỏ trên sân thượng ngôi nhà hoặc trồng và chăm sóc vài chậu cải ngọt, hành lá, nhúm rau…ở ban công. Đó là biểu hiện vật chất của khu vườn tiềm thức trong hồn người. Điều này, có lẽ xác tín thêm con người là một hiện thể hài hòa giữa khía cạnh xã hội và khía cạnh thiên nhiên. Sự hài hòa ấy, góp phần hun đúc trạng thái hài hòa tâm hồn. Biết yêu cây cỏ, người cũng biết sống chan hòa yêu thương giữa nhân quần xã hội. Vẻ tự tại cây xanh cũng nhắc người đối diện với chính mình, không bỏ rơi khoảnh khắc nhiệm mầu của đời sống. Người biết cách sống với chính mình, sống với đồng loại và sống với “phi nhân”. Sống với cõi phi nhân, người có dịp mở rộng sự tồn tại và diễn hoạt sinh mệnh trong vũ trụ. Nhờ đó, người mở rộng sinh cảnh, nối dài hiện hữu, đặc thù nhân tính cũng sống động triển hạn. “Mảnh vườn cổ sơ” trong tâm thức là biểu tượng ký ức thiên nhiên mà nhân loại cất giữ từ buổi hồng hoang.
Xã hội vận động, nhận thức con người phát triển. Nghiên cứu học thuật liên tục đối diện nhiều vấn đề mới. Ta không thể phủ nhận giá trị của khoa “cảnh quan học” hay “sinh cảnh học” như bộ phận của khoa “sinh thái học” nói chung. Nhưng, phải chăng, các ngành học này vẫn “đánh mất nhân loại” như mối ưu hoài của Heidegger về một nền triết lý vô nhân của triết học Tây phương. Tình trạng “vô nhân” bao trùm nhiều lĩnh vực khoa học khác nhau. Từ hiện đại tới hậu hiện đại, người ta rầm rộ đề xuất nhiều quan điểm khác nhau về “cảnh quan học” (càng tiến về phía hậu hiện đại, xã hội người càng tán loạn về tư tưởng). Nhìn nhận thiên nhiên như tổng thể địa lý, loại hình hay nhóm cá thể, chẳng khác gì tách biệt cảnh quan với nhân giới. Tư duy phiên biệt giúp ta cứu xét hai đối tượng để đánh giá mối liên hệ giữa chúng thì, đồng thời cũng phá vỡ cô kết vốn có, đánh mất chữ “hòa” giữa nhân giới và phi nhân giới. Thực tế, “nhân” với “phi nhân” không phải hai đối tượng riêng biệt để lập thành đối chiếu. Vấn nạn môi sinh thành ra cớ sự như hôm nay chính vì thói quen “chia biệt” và “so sánh” trong tư duy người. Tách mình khởi sinh giới/ sinh cảnh, người cho mình quyền đứng riêng rồi dần dà đứng cao hơn tự nhiên. Loài người sanh tật. Tật gây ra bệnh. Căn bệnh môi trường hôm nay cũng là căn bệnh trầm kha trong bản thân con người. Nhân loại mắc bệnh suy giảm nhân tính! Căn cơ ở chỗ, người tách mình khỏi tự nhiên. Sớm muộn gì thù hằn, tham lam, sợ hãi, khủng hoảng, điên loạn, sụp đổ cũng đặt dấu chấm hết cho nền văn minh nhân loại, nếu con người không kịp thời cứu chữa hệ miễn dịch giá trị nhân bản.
Loài người thích sử dụng trí khôn (của giới tinh hoa trưởng thượng) để giải quyết mọi việc. Những “ông trạng” bốn bể năm châu hè nhau lập ra “bản đồ sinh thái cảnh quan”, khiến ta liên tưởng tới “rào chắn giãn cách” của nhiều trận đại dịch mà nhân loại đã trải qua suốt chiều dài lịch sử. Hồ như trí khôn các “ông trạng” chỉ khiến cho sự sạt lở giữa nhân loại và giới phi nhân càng thêm lở sạt, khoảng cách giữa người và sinh giới ngày càng mở rộng. Phải vì các “ông trạng” cứ trì giữ chữ “đối” mà cốt lỏi vấn đề nằm ở chữ “hòa”. Càng lập bản đồ sinh cảnh thì sinh cảnh càng tan rã… và vô phương cứu!
Sinh cảnh gợi nghĩa: cảnh là nơi sinh, sự hoạt sinh lập thành cảnh. Và, sự hoạt sinh đó thuộc về cảnh. Sự hoạt sinh tách rời cảnh thì, sự hoạt sinh đó dần vận động về phía hủy diệt; đồng thời, cảnh cũng lần hồi tan rã sụp đổ. Viễn cảnh đó ngày càng cận kề nếu không nói là “sát nách”. Loài người đã thấy và tỉnh ngộ. Nhưng, bấy nhiêu nỗ lực cứu vãn hiện thời có vẻ chưa “xi nhê” gì so với vực thẳm sạt lở giữa sinh và cảnh. Liệu có khi nào, nhân loại phải lấy thân mình lấp đầy vực thẳm đứt gãy giữa cảnh và sinh hay không!
2. Cây cỏ như sinh dược
Tuệ Tĩnh có lời bàn: “Nam dược trị Nam nhân”
Người với cây cỏ cùng bản thể tự nhiên. Cây cỏ với người cùng bản chất sinh dưỡng. Do đó, từ xa xưa, thể trạng mất cân bằng, người đã biết dùng cây cỏ làm thuốc chạy chữa.
Đối với người bình dân Nam Bộ, nhiều loài cây cỏ trong vườn nhà là cứu tinh lúc ốm đau thắt ngặt. Phận nghèo và thuộc người yếu thế trong xã hội, người bình dân Nam Bộ nào dám đâu nghĩ tới thần dược hay thuốc quý tốn nhiều tiền; thôi thì “có chi dùng nấy” theo kiểu “cây nhà lá vườn”. Đời sống gắn bó với đất quê, người bình dân Nam Bộ biết “để ý” mọi vật chung quanh, phát hiện tính chất và khả năng dược liệu của loài cây cỏ, phòng khi trái gió trở trời. Dần dà tích góp thành kiến thức “y dược” dân gian quý báu. Thật sự quý báu bởi vì nhiều loài cây cỏ cứu nguy cho lưu dân trong buổi đầu đến vùng đất mới, khẩn hoang lập điền đầy rẫy rắn rít sấu cọp rình rập, càng quý báu bởi kịp thời tại chỗ, sẵn sàng cứu nguy trong trường hợp cấp bách. Hồi ở khu chiến Đồng Tháp Mười, các chiến binh ngoài chết vì bom đạn còn chết bởi nọc độc rắn cắn do thiếu thuốc điều trị. Một hôm, anh Chín Xanh (Ngô Văn Xanh, trước nghỉ hưu anh là Bí thư Huyện ủy Thạnh Hóa, Long An) tình cờ có dịp xem trận đấu sinh tử giữa rắn hổ mang chúa và chuột cống nhum ở gò Ông Lễ. Rắn hổ mang chúa là vua của dòng họ rắn hổ, nó có thể di chuyển với tốc độ chóng mặt và săn mồi với khả năng cự phách. Anh Chín Xanh quan sát thấy trên đỉnh đầu rắn hổ mang chúa có hai vảy lớn, đôi mắt lồi to; màu nâu xám phần đầu, phần lưng và màu vàng nhạt phần dưới bụng. Chuột cống nhum to, vẻ ngoài sồ sề xấu xí, hung dữ, tiếng kêu như tiếng rắn và sẵn sàng tấn công khi gặp đối thủ. Rắn dùng nọc cực độc, chuột sử dụng đôi răng bén ngót quần thảo nhau trên bãi chiến từng chập và từng chập, chuột cống nhum buông đối thủ, rời bãi chiến chạy nhanh ra rìa đất gò bươi củ cỏ cứu nhai ngấu nghiến và sau đó, quay lại bãi chiến tiếp tục cuộc chiến đấu một mất một còn. Rốt cuộc, rắn hổ mang chúa giẫy chết do dập cổ, nát mặt, bể đầu bởi những đòn cắn hiểm của chuột cống nhum. Anh Chín Xanh nhiều đêm tự hỏi: vì sao chuột cống nhum đang chiến đấu với rắn hổ mang chúa vội “buông đối thủ, rời bãi chiến chạy nhanh ra rìa đất gò bươi củ cỏ cứu nhai ngấu nghiến” và anh nghiệm ra: củ cỏ cứu có tác dụng giải độc nọc rắn. Từ đó, trong bồng (ba lô) của người chiến binh đều có nắm củ cỏ cứu phơi khô phòng khi chạm phải rắn độc.
Rõ là, cây cỏ vừa “sinh dưỡng” vừa “sinh dược” trời ban cho người. Lúc thường, cây cỏ chỉ là cỏ nội hoa hèn nhưng khi đụng chuyện, thì hoa hèn cỏ nội bỗng trở thành cứu tinh. Ví như cỏ mực, loài cây mọc dại trong vườn nhà, có công dụng cầm máu, tiêu viêm. Làm đồng lỡ xắn vô chân, cắt cỏ đứt tay, dân quê bứt vội mấy đọt cỏ mực vò nát đắp vô cầm máu. Cũng như chùm hôi mọc dại bụi bờ thành từng vạt um tùm. Loài cây dại này thường kết nụ mỗi khi gió chướng về, bông nở trắng từng chùm từng chùm rất đẹp dẫu mùi hăng hăng hôi nhưng khó quên và có lẽ vậy, dân gian “thấy mặt đặt tên’, gọi là bông chùm hôi. Bông chùm hôi nở trắng, người nhà quê biết năm tàn tháng tận. Bông chùm hôi héo rũ tàn rụng báo hiệu năm hết Tết đến. Không chỉ vậy, bông với lá chùm hôi còn là loại thuốc quý với người lao động nghèo – cầm máu có ngãi cứu, cỏ mực – và còn có chùm hôi; đồng thời, nó kháng viêm cao, trị bịnh lỵ, tiêu chảy hoặc ghẻ, lở, nổi nhọt…
Trong vườn còn có chùm bao, thân dây nhiều mắt, mỗi mắt đều mọc lá với tua cuốn, hoa có màu trắng phần trong tím nhạt, trái chùm bao có lớp vỏ rế bao bọc bên ngoài. Chắc vậy mà dân gian gọi chùm bao. Loài cây này có công hiệu chữa bịnh mất ngủ, giúp an thần, tâm ý không bồn chồn lo âu. Còn như bịnh đàn bà, cỏ gấu là thần dược. Dền cơm hái luộc hoặc nấu canh, ăn vô mát lòng mát dạ mà còn chữa đau đầu chóng mặt rất hay. Rau má dùng ăn sống trong bữa cơm hằng ngày, nấu canh nấu lẩu càng dịu ngọt, lại có khả năng thanh nhiệt chữa mụn nhọt. Rau má giã nát vắt lấy nước uống hằng ngày giúp điều trị chứng chảy máu cam. Mấy khi trái gió trở trời người già hay đau nhức xương khớp, sau hè sẵn có đám lá lốt. Loài cây này có vị nóng, tính ấm, ôn trung, tán hàn, giảm đau.
Người bình dân Nam Bộ xưa nay chia sẻ và gìn giữ những bài thuốc dân gian. Lúc mạnh phòng khi lúc yếu cũng là “cư an tư nguy” vậy thôi, bởi thời tiết phương Nam lắm khi u chướng, trở chứng. Con người với trời đất cùng một thể. Ông trời trở mình thì con người cũng trở mẩy. Cho nên, người bình dân để ý công dụng chữa bệnh từ cây cỏ trong vườn nhà. Và, họ sẵn sàng chia sẻ nhau những bài thuốc dân gian. Vì, cây cỏ là trời cho; dược lực cây cỏ là thiên tính trời phú; cứu người là thiên đức do trời ban tặng cây cỏ.
Đơn giản hóa mối quan hệ siêu hình giữa người và cây, đồng thời làm sâu sắc thêm kết nối giữa cây và người trong đời sống thường ngày. Thống nhất giữa cõi trời đất, người cũng như cây lấy “hài hòa” làm gốc. Tồn tại chính là giữ được trạng thái cân bằng. Dựa trên nguyên tắc cân bằng hài hòa, dân quê dùng cây cỏ bù trừ phần thiếu hụt, san sớt phần dư thừa, trung hòa và giải độc trong cơ thể. Con người mạnh giỏi khi thể trạng cân bằng với thiên địa. Cây cỏ giúp người giữ được cân bằng thiết chế “tam tài”. Giữ được thế cân bằng nội tại (tiểu vũ trụ) là giữ được cân bằng với sinh quyển (đại vũ trụ), giúp con người khỏe khoắn cả về thể xác lẫn tinh thần. Cân bằng và hài hòa là nguyên lý điều tiết của bài thuốc dân gian, dần trở thành nguyên lý của đời sống xã hội, trở thành nguyên tắc ứng xử đạo đức giữa người với người.
Đói ăn rau, đau uống thuốc, Rau với thuốc tuy hai mà một. Đa phần thuốc Nam xuất xứ từ những cây cỏ quen thuộc trong vườn nhà, có khi là loài cây dại mọc hoang nơi chốn thôn dã đồng quê. Khác với thuốc Bắc, thuốc Nam thường dùng tươi hoặc sấy khô, rất hiếm khi trải qua quá trình tinh luyện bào chế cầu kỳ. Thuốc Nam dùng cả thực vật lẫn động vật, nhưng việc dùng các vị thuốc có nguồn gốc động vật (nhện, nhộng…) rất hiếm (có thể nói không đáng kể, không tiêu biểu). Trong khi thuốc Bắc có tỷ lệ vị thuốc nguồn gốc động vật đa dạng phong phú hơn. Trong thuốc Nam, các vị thuốc có nguồn gốc thực vật chiếm đa số. Và, các loài thực vật được xem như vị thuốc phần lớn có mặt trong vườn nhà. Quá trình lưu truyền kiến thức y dược dân gian khiến cho các vị thuốc này được người bình dân gieo trồng “để dành” trong vườn. Cây cỏ vừa là bài thuốc dân gian vừa là rau xanh dùng làm thực phẩm trong bữa ăn hằng ngày. Đây cũng là lý do giải thích sự phổ biến của các loài rau mang dược tính trong khu vườn của người nhà quê Nam Bộ. Thậm chí, cái ăn hằng ngày cũng chính là uống thuốc. Ăn để sống mà ăn cũng để chết. Cái ăn ẩn chứa nguy cơ bệnh tật nếu mất cân bằng âm dương. Biết vậy, người bình dân Nam Bộ luôn điều tiết cái ăn khiến món ăn dân dã hằng ngày cũng là bài thuốc chữa bệnh cho người.
So với thuốc Bắc, bài thuốc Nam tích góp nhiều kiến thức y dược trong chốn dân dã và lưu truyền rộng rãi hơn. Dường như thuốc Bắc thiên về y học hàn lâm, còn thuốc Nam thiên về y học dân gian. Thuốc Nam, lưu truyền trong đời sống sinh hoạt thường nhật gần gũi, được gìn giữ trong gia đình nên cũng gọi là y học gia đình. Hơn nữa, cái gì bác học hàn lâm đều thuộc về tầng lớp thống trị, cái gì giản dị đơn sơ thuộc về thứ dân. Cho nên nói cây cỏ vườn nhà là sinh dược, tức là sinh dược của người bình dân. Đó là loài cây cứu người yếu thế, nghèo khổ.
Sâu xa hơn, cây cỏ còn là thứ sinh dược cứu chữa tâm hồn. Thường nghe nói cây cỏ làm bài thuốc cứu chữa thể xác. Nhưng, một khi lòng người biết nhìn cách thức cây cỏ sống giữa trời đất, lấy đó làm thước đo nhân tính, rút kết bài học đạo đức ở đời thì, cây cỏ trở thành bài thuốc chữa bệnh tâm hồn. Lúc nào bụng dạ được hương đồng cỏ nội đánh thức, bấy giờ lòng người sẽ du hành về miền tâm thức trở lại nguồn cội nhân tính. Đó cũng là cội nguồn quê hương, cội nguồn sinh trưởng. Trở về nguồn cội con người là trở về nhận diện tính người. Ngó nhìn cây cỏ vườn nhà, con người liệu có nhận diện được nhân tính trong buổi đương thời bát nháo. Từng ngọn cỏ gốc cây có thể làm tấm gương phản chiếu bóng hình con người hiện đại. Nhập thức vào hương đồng cỏ nội, người cũng trở về hòa mình vào khí thiêng sông núi. Đất nào cây cỏ nấy, nhận diện bản mệnh trong mối quan hệ với cỏ cây, cũng như gắn mình vào đặc thù của đất quê nhà. Nhờ vậy, người quay về nhập thức vào hồn dân tộc.
Vườn nhà chẳng khác gì vườn thuốc cứu chữa thể xác và tâm hồn.
3. Cây cỏ như sinh nghiệp
Khởi nghiệp tay trắng, không có cục đất chọi chim nên vợ chồng mới cưới ra riêng, cất tạm chòi tranh vách đất che nắng mưa “ở đậu” trên đất người chòm xóm hảo tâm. Ngoài việc làm thuê mướn, vợ chồng gieo hạt trồng rau theo thời tiết trong năm. Mùa nào rau đó, và rau đó ngoài sinh dưỡng, sinh dược còn là nguồn tích góp dành dụm góp phần vốn liếng lập nghiệp về sau. Chuyện kể rằng, Vợ chồng Tư Đực, vốn nông dân nghèo khó ở Phú Mỹ sống nghề trồng rau, cắt cỏ lát, năn, bàng…đem ra chợ Phú Mỹ bán cho người dùng. Lắm khi mưa nắng thất thường, nghề trồng rau thất bại nên vợ chồng Tư Đực quay sang hái rau choại hay còn gọi là rau chạy hoặc đọt chạy thứ rau rừng đặc trưng vùng đồng Tháp Mười bán buôn sinh nghiệp. Tháng Hai (thiếu), năm Bính Dần (tức tháng 4, 1866) quân Pháp tổng lực tấn công nghĩa binh Thiên Hộ Dương (Võ Duy Dương) ở căn cứ Đồng Tháp Mười. Trước tình hình nguy cấp đó, vợ chồng Tư Đực tâm đầu ý hợp mang hết sản nghiệp gầy dựng từ rau cỏ đóng góp cho lực lượng nghĩa binh chống giặc Pháp xâm lược.
Với quan niệm cây cỏ trời ban phát, người dân quê xem đó là lộc trời và đã là lộc trời thì ngoài cái ăn, người dân quê đem bán cho người cần dùng với giá rẻ như chia sẻ. Cây cỏ trong vườn nhà dẫu phạm vi canh tác cũng như giá trị kinh tế tuy khó có thể sánh bằng những loài cây trồng (hàng hóa) trên ruộng rẫy, nhưng nhiều loài cây cỏ trong vườn nhà cũng góp phần phong phú thêm sinh kế gia đình. Nhiều khi người phụ nữ trong gia đình nhờ bó rau trong vườn, sẵn đem ra chợ bán hoặc bỏ mối tạp hóa kiếm thêm ít tiền lẻ, chắt chiu tằn tiện cho gia đình, phòng khi giáp hạt thắt ngặt. Bởi vậy, những đọt chùm bao, mấy cọng rau đắng, mấy lá bình bát dây… xem ra chẳng đáng giá là bao, song ấy vậy nó vẫn gói ghém được tính chu toàn vén khéo trước sau của người phụ nữ trong gia đình nhà quê.
Và, bàn tay tần tảo của người phụ nữ với bó rau vườn khiến ta bâng khuâng nghĩ ngợi về tính hiện đại, so sánh ngày xưa với thời nay, so sánh đời sống quê mùa với xã hội văn minh. Được nhiều, nhưng có lẽ, cũng mất nhiều. Công nghệ vô cơ phát triển, không còn những bó rau xanh non từ chất hữu cơ mang đậm tình quê. Cây cỏ bây giờ nhìn rất bắt mắt nhưng là cái bắt mắt ẩn chứa hàng hà chất độc nguy hại sức khỏe con người. Sinh nghiệp e rằng, cũng là tử nghiệp. Cây cỏ rau củ trong xã hội văn minh hình như thành phương tiện để con người gieo rắc cái ác và sự nhẫn tâm vì lợi nhuận.
Ngày nay, truyền thông đưa tin về đất nước hạnh phúc nhất thế giới[2] với nền nông nghiệp hữu cơ hoàn toàn 100%, đề cao sức khỏe con người, không cho phép tàn phá khai thác thiên nhiên để canh tác. Bhutan cũng là quốc gia có tỷ lệ diện tích rừng bao phủ nhiều nhất thế giới. Ngẫm lại, xưa kia chẳng phải mỗi ngôi nhà Nam Bộ vườn tược bao quanh, mái gia đình chẳng phải là phần nối dài của rừng tự nhiên hay sao! Con người sống với cây cỏ, ăn ở với cây cỏ trong mỗi ngôi nhà mỗi khu vườn bao phủ mặt đất quê hương. Xưa kia, người đâu biết lấy khí đá tưới lên đọt khóm để kích thích khóm trổ hoa đồng loạt và cho thu hoạch sớm; trước đây người đâu biết bơm thuốc kích thích cho trái to lớn hoặc phun thuốc trừ sâu, diệt cỏ… và người đâu biết xử lý ra hoa kết quả trái mùa.
Bây giờ xã hội tân tiến, canh tác phát triển, bởi sự phá triển của khoa học kỹ thuật và cạnh tranh thời kinh tế thị trường khiến người nhà quê Nam Bộ cũng như nhiều nông dân trên khắp thế giới, không thể đứng ngoài cuộc đua kỹ nghệ nông nghiệp. Đề cao công nghiệp hóa, hiện đại hóa là đòi hỏi hầu như bắt buộc của tất cả quốc gia đang phát triển. Với các nước phát triển hiện đại có trình độ văn minh cao, nền nông nghiệp hữu cơ cũng không có chỗ đứng (có chăng cũng rất hạn chế). Văn minh càng cao, xã hội càng hiện đại thì kỹ nghệ trong nông nghiệp càng tân tiến. Thực tế cho thấy, nhu cầu cạnh tranh kinh tế thị trường buộc người ta không thể quay lại với nông nghiệp hữu cơ. Vì lợi nhuận, con người không thể dứt mình khỏi quá trình tích lũy tư bản. Phải chăng, quá trình tích lũy tư bản cũng là quá trình vong bản. Người xưa có câu “phú quý sinh lễ nghĩa”. Nhưng, trong nền nông nghiệp kỹ nghệ hôm nay, phú quý không sản sinh nâng cao lễ nghĩa mà có lẽ, nhằm kích hoạt thêm lòng tham cùng sự đố kỵ. Hóa chất độc hại trong từng lá cải, bó rau, trái ớt, cọng hành… chỉ là biểu hiện cho sự ô nhiễm độc hại trong khối óc và trái tim con người. Ai cũng thấy văn minh hiện đại là nền văn minh cạnh tranh, văn minh và hiện đại không có đủ cho toàn nhân loại. Thực trạng tranh giật đua chen bộc lộ bản chất tranh giành sinh tồn của các loài vật. Văn minh con người có khác chăng là ở mức độ và phạm vi đấu tranh sinh tồn đáng sợ và kinh khiếp hơn loài vật. Trái tim đỏ thắm của nhân loại bị ích kỷ, cá nhân, chiếm hữu, tham lam, tàn ác,… nhộm đen! Mặt dày tim đen của nhân loại tự nhiễm độc trước khi bị nhiễm độc bởi những hóa phẩm do chính mình tạo ra.
Biết ơn là bản chất của lòng trọng nghĩa. Ở Tây Nguyên, người Ê Đê không bao giờ vô cớ đốn chặt cây và nếu phải đốn chặt cây làm áo quan lúc có người thân chết, thì người cao niên trong họ có trách nhiệm giải bày, tâm sụ với cây sắp bị đốn chặt, rằng: “Này cây, mầy có biết gia đình tau vừa có người mới chết không? Tau buồn lắm khi tau đốn chặt mày để cùng chôn người thân. Xin lạy mầy tha lỗi bỏ qua…”. Người miền Tây sông Hậu, khi phá rừng lên giồng (vồng) làm rẫy lập nghiệp, bao giờ họ cũng cúng tam sênh (trứng vịt, miếng thịt heo ba rọi, con tôm – tất cả đều luộc chín) vái lạy xin phép cây cỏ và đồng thời, chọn lựa chừa lại một cây lớn nhất trong rừng cây để dựng miếu thờ Ông Tà cùng chư vị chiền sĩ trận vong cũng như hồn cây cỏ bị chặt phá chết oan.
Với họ, bưng chén cơm ăn nhớ người làm ruộng. Mong rằng, ai đó đừng lạm dụng sự văn minh phát triển công nghệ vô cơ để làm giàu từ cây cỏ và biến cây cỏ sinh thành tử nghiệp!
4. Cây cỏ như sinh linh
Sống một đời chan hòa với những loài cây cỏ khác nhau. Người với cây không biết đã giao tiếp ra sao, nhưng rõ ràng người với cây biết nương nhau mà sống. Nương nhau ở đây, là người dưỡng cây, cây dưỡng người. Nhưng, người còn biết nhìn cây để sống, học ở cây cỏ vườn nhà tính tình chan hòa hiền hậu. Lâu dần giữa người với cây có mối giao tình đặc biệt. Hễ trong nhà có chuyện vui, gốc mít nhánh xoài trong vườn xem ra cũng cùng tươi mát, xanh non trổ thêm cành lá. Khi trong nhà hữu sự chẳng lành, cây cỏ trong vườn hình như cũng cùng buồn rũ tiếc thương. Lắm lúc, người trồng cây không còn thì cây cỏ trong vườn xác xơ, cuốn héo lá vàng rụng và lần hồi khô chết. Người với cây cỏ vườn nhà Nam Bộ xưa nay vẫn nguyên vẹn cái tình nghĩa trước sau như vậy.
Người miền châu thổ Cửu Long, xem cây cỏ vườn nhà có linh hồn và có đời sống riêng. Cây cũng cảm biết nhịp sống và tình cảm con người. Tết nhà, người nhà quê không quên Tết cây, dán giấy đỏ lên thân cây vừa mang ý tạ ơn vừa có ý cầu may cầu phước. Người trồng, chăm sóc cây cỏ trong vườn qua đời, tất cả cây lớn trong vườn đều chịu tang bằng tấm vải trắng quấn thân cây. Nhớ năm quân viễn chinh Mỹ đổ quân vào miền Nam Việt Nam, đóng ở căn cứ Đồng Tâm, tỉnh Định Tường (nay là tỉnh Tiền Giang). Quân Mỹ dùng hóa chất khai hoang diệt sạch cây cỏ lẫn vườn tược quanh vành đai căn cứ. Tưởng rằng cây cỏ rụi tàn, không dè lớp cây cỏ này rụi tàn, lớp cây cỏ khác tiếp tục mọc sống lại và lập trình cứ thế được lập đi lập lại… Trung sĩ Brian – cái tên mang ý nghĩa kẻ quyền lực – tức tối. Hắn nghe lời đồn rằng, trên con đường độc đạo từ Long Định (QL 4 nay là QL 1) dẫn vào quận Sầm Giang (nay là thị trấn Vĩnh Kim, huyện Châu Thành, tỉnh Tiền Giang) có cây me độc chiếc, thuộc hàng cổ thụ tuổi mấy trăm năm do thần linh tướng quân Lê Xuân Giác – người kỳ sĩ đất Sầm Giang giúp Nguyễn Huệ đánh tan mấy vạn quân Xiêm trận Rạch Gầm, Xoài Mút – trấn giữ và làm nơi ở chốn về. Cây me cổ thụ độc chiếc này, được thần linh tướng quân họ Lê giao nhiệm vụ hồi sinh cây cỏ bị hủy diệt bởi chất độc; cũng là địa điểm du kích địa phương treo cờ Mặt trận. Vậy là, cây me cổ thụ độc chiếc ấy trở thành gai trong mắt của Trung sĩ Brian. Hắn xin lịnh trên và cho lính công binh đến cưa cây me cổ thụ hoành thân cây áng chừng ba vòng tay người. Hôm đó, buổi sáng ngày 13. 3.1967, toán lính công binh Mỹ dưới sự chỉ huy của Trung sĩ Brian, hì hụp cưa cây tới chiều xế nắng, gãy hơn chục lưỡi cưa mà thân cây mẹ cổ thụ thì không hề hấn. Giận mất khôn – giận quá hóa ngu – Trung sĩ Brian cho đào hố đặt mìn. Mìn nổ, cây me cổ thụ bật gốc, Trung sĩ Brian – kẻ quyền lực – bị hồn cây khiến cây ngã đè bẹp dí chết không kịp trối; dù hắn đã cẩn thận ẩn núp và hại lây thêm mấy người lính công binh bị thương nặng.
Trước sự kiện trên xảy ra, người làng Vĩnh Kim không lấy gì làm ngạc nhiên lắm và họ cho rằng Brian dại dột chạm vào hồn cây. Tiếc rằng, Trung sĩ Brian – kẻ quyền lực – kém trí, chưa đọc “Tam quốc chí”[3]; nếu Trung sĩ Brian đã đọc, chắc chắn hắn không dám manh động bật gốc cây me cổ thụ ấy. Bởi, khi xưa Tào Mạnh Đức tay gian hùng, ngạo nghễ, giang hồ dọc ngang chiến trận nhưng khi rút kiếm chém vào cây, máu từ thân cây phún bắn thẳng đầu họ Tào và sau đó, họ Tào chết vì chứng đau đầu. Giáo sư Tiến sĩ Nguyễn Trường Tiến, Chủ tịch Hội cơ học đất và Địa kỹ thuật Việt Nam, từng khẳng định: “Cây cũng giống như con người đều có tâm hồn, có năng lượng tâm linh. Mỗi cây trồng đều có chủ nhân của nó. Cho nên, khi con người có sự tác động xấu đến cây thì một là người hại cây sẽ bị tác động xấu, hai là cây sẽ tự héo dần mà chết”.
Người quê đồng bằng sông Cửu Long xem cây có linh tính.
Thường ngày, vào những đêm trăng sáng đi dưới rặng dừa nghe đong đưa xào xạc tiếng lá, nếu ai tinh ý có thể thấy trời đất với vạn vạt đang lên tiếng chào hỏi. Đó là cuộc đối thoại, đại hòa âm của đất trời quê hương. Và, vì yêu cái đẹp hòa điệu vạn vật đất trời nên mọi động tịnh cây cỏ đều ảnh hưởng đến cảm xúc, tâm lý con người. Những đêm mưa, “Lạy trời mưa xuống/ Lấy nước tôi uống/ Lấy ruộng tôi cày…” lòng người nghe “tiếng nước mưa như tiếng suối reo”, hoặc tiếng lá lắt lay âm vang hiu hắt buồn theo gió cuốn khi người gặp cảnh ngộ trái ngang. Dẫu sao, người cũng như cây cỏ biết rằng trời đất oằn mình điều tiết, đưa vạn vật trên mặt đất trở lại trạng thái cân bằng. Cây cỏ hòa vào vạn vật chung quanh vang ra tiếng đồng vọng của “chúng sinh”. Đó là, nhịp thở và linh tính của cây cỏ gắn với cuộc sống muôn loài. Nếu, chẳng có linh tính sao có thể lay động hồn người! Ví như, tiếng cu gáy trên vòm tre dưới nắng hè gay gắt, khiến những người con sống tha phương bồi hồi nhớ đất quê; nhớ nhịp võng đong đưa theo tiếng gió thời gian rát mặt đời người. Ai xa xứ mà không nhớ da diết quê nhà và nỗi nhớ da diết ấy có người nói rằng, đó là phần sinh linh cây cỏ nhập hồn vào người lúc người vừa cất tiếng khóc chào đời nơi chôn nhau cắt rún! Người xưa nói: trời sanh người và trời cũng đẻ ra cây cỏ, người có hồn thì chẳng lẽ cây cỏ vô tri. Đất và nước nuôi dưỡng người, đồng thời nuôi dưỡng cây cỏ. Chung cùng một nguồn nuôi dưỡng nên “con người và cây cối đều có năng lượng sinh học giữa các mô sống và đều phải chịu ảnh hưởng của nguyên khí năng lượng vũ trụ” (theo Tiến sĩ Ngô Kiều Oanh). Mỗi môi trường sống có thể có năng lượng khác nhau. Điều này, thể hiện rõ ở người trồng và chăm sóc cây cỏ. Cây cỏ mau lớn, bông trái sum sê trĩu cành khi người trồng và chăm sóc cây cỏ có năng lượng cùng hoặc hạp tầng số sóng; ngược lại, cây cỏ lụn tàn dù có sống cũng không tươi tốt, chăng ra hoa kết trái.
Năng lượng người và cây cỏ tương tác nhau. Nghịch mùa trái tiết, cây cỏ vườn nhà xác xơ héo úa thì người làm vườn cũng xót dạ tiếc thương. Người và cây cỏ đồng cảm: người buồn cây cỏ buồn theo! Vì vậy, người vin cây cỏ gởi ý ký thác tâm tư khi bế tắc không biết ngỏ cùng ai:
Ai làm bầu bí đứt dây,
Thiếp ở bên này chàng ở bên kia
Hay:
Anh về chợ Mỹ hôm nao
Gió lay cây choại, lệ trào mi em 
(Ca dao).
Cây cỏ thấu hiểu, sẻ chia với con người bao nỗi vui buồn, được mất trên bước đường đời. Có lẽ vậy, thường thì người cao tuổi hay chống gậy ra vườn và hình như, đang thì thầm điều gì đó với cây cỏ. Rồi, nâng niu rờ rẫm gốc cây hồi xưa do người đầu gối tay ấp đã trồng như thể chăm sóc người bạn đời từ lâu khuất bóng. Giữa cây và người dựa trên sự trân trọng, niềm tin sự sống phổ truyền khắp cõi chúng sinh. Người tin cậy cây cỏ và cây cỏ xem người là bằng hữu chi giao. Việc này, hằng hà sa số câu hò, ca dao miền sông nước Cửu Long từ đời này sang đời khác đã minh chứng. Người quý trọng cây cỏ và cây cỏ hiến đãi người. Từ những loài hoang dại vì “thuận duyên” thành ra cây nhà[4]. Vườn nhà, cây cỏ dần xuất hiện trong mọi phương diện đời sống bình dân, đồng thời tạo nên quy luật tự nhiên của tâm hồn. Cây cỏ vừa gợi tưởng vừa là phương tiện cho người bộc lộ tâm tưởng. Mặc nhiên người nhìn nhận linh tính của loài cây cỏ xung quanh.
Trèo lên chót vót ngọn gòn,
Thấy em gò má trắng, mặt tròn anh mún hun
(Ca dao)
Hay:
Xứ Truồi ngọt mít thơm dâu
Anh đi làm rể ở lâu không về
(Ca dao)
Rõ ràng, cây cối giữ vai trò đánh thức tình cảm và hồi ức con người. Đời người tựu trung trải qua bốn giai đoạn. Tuổi ấu thơ, thanh niên, trung niên và cao niên. Càng nhỏ tuổi càng trẻ trung, người ta càng thích những nơi náo nhiệt ồn ã, càng lớn tuổi xế chiều, người ta lại càng thích những nơi vắng vẻ, ưa những gì gần gũi hiền hòa. Có phải vì sau khi bôn ba đủ khắp phương trời, đôi bàn chân mỏi nhừ cần nơi yên lặng cho tâm tư bỏ qua bon chen tranh giành, cho đôi bàn chân được dịp nghỉ ngơi. Mỗi người hẳn có cách kiến giải khác nhau. Thế nhưng, có một điều dễ thấy, dường như càng bước vào tuổi xế chiều thì người với cây ngày càng xích lại gần nhau. Hồ như có liên hệ vô hình nào đó. Tuổi già có cách cảm nghiệm mà người trẻ trung không có được. Ông bà xưa thường nhắc con cháu tuổi trồng cây. Ở lứa thanh xuân nên trồng cây gì đó trong vườn nhà. Loay hoay cả tuổi trẻ, giựt mình ngó lại thì mái đầu sương phủ. Cây hồi xưa trồng bây giờ tỏ bóng sum xuê. Nhìn lại cây như thể nhìn lại chính thăng trầm năm tháng đã qua trong đời. Bây giờ tay chân lụm cụm, run yếu, thường cứ ra vườn rờ rẫm gốc cây xù xì, mân mê cái từng cái lá, như kiểu trò chuyện với cây. Cuộc đối thoại thời tính!
Đời sống đô thị hóa hiện đại khiến người xa cây (thiên nhiên) nhưng lòng nhớ cội và vì nhớ cội, người không thể quên, không thể phụ rẫy vườn cây. Đời sống hiện hữu còn có vô hình và vô hình tương tác hiện hữu, thành ra người – cây chẳng tách rời. Sự chẳng tách rời đó, khiến người – cây có linh tính, trực cảm từ xa. Người xưa – từ thời lưu dân về phương Nam –  cho rằng, nếu người có thần giao cách cảm thì cây cũng có thể có như người. “Thần giao cách cảm là khả năng truyền ý nghĩ không dùng những kênh giác quan thông thường” (theo Từ điển Bách khoa thư Britannica). Chuyện kể rằng, Đêm cuối tháng Ba, Mậu Thân (1968) bầu trời Miền Nam sáng loáng ánh hỏa châu che khuất ngàn sao. Mưa bom bão đạn chưa hồi kết đợt 1 “Tổng tiến công và nổi dậy Xuân Mậu Thân”, trong căn hầm bản doanh chỉ huy, ông Tám Chí[5] đang tập trung theo dõi tình hình diễn biến chiến trận Sài Gòn – Gia Định; bỗng dưng cây dầu phía ngoài miệng hầm gãy đổ – sự gãy đổ không do đạn bom, không do trời bão tố – Cuộc chiến đang hồi ác liệt và thảm khốc, không ai đủ thời giờ ngẫm suy luận giải hiện tượng kỳ hoặc ấy. Mùng 4 tháng Ba, năm Mậu Thân (nhằm ngày 1.4.1968), quân Mỹ phục kích ở bìa Trảng Dầu và lúc ấy, sáu người trong đoàn đi tải gạo lọt vào tầm bắn của quân Mỹ. Anh Thắng, anh Giỏi hy sinh ngay loạt đạn đầu và ba anh chạy thoát. Riêng Lan Khanh (con gái anh Tám Chí), cặp kính cận độ nặng văng mất nên chị không thấy đường chạy; loay hoay chị dính đạn ở đùi và bị bắt. Quân Mỹ đưa chị lên máy bay trực thăng và từ trên trực thăng, chị lao thẳng xuống… thi thể chị vắt vẻo đong đưa nhịp lá xanh rừng tiệp màu thời gian! Sau này, những người biết câu chuyện về cái chết bi tráng của Lan Khanh[6], thường nhắc lại sự kiện cây dầu gãy đổ báo điềm “Nửa chừng xuân thoát gãy cành thiên hương” (Kiều – Nguyễn Du)
Việc đoán định cây cối có ý thức (tình thức – theo quan điểm Phật giáo) vẫn còn nhiều quan điểm khác nhau và chưa thể nói dứt khoát về linh tính hay Phật tính của các loài cây cỏ. Thế nhưng, mối quan hệ hỗ tương giữa cây và người vẫn hằng có trong dân gian. Mối quan hệ này, thực tế đã xảy ra và có thật. Bởi, người chuyển cảm, đặt quan điểm thẩm mỹ và sự cảm thụ thẩm mỹ vào đối tượng, hay chính đối tượng đã kết liên trường năng lượng với người, khiến người khởi dậy mối tương giao cảm xúc. Nhiều cách giải thích khác nhau dưới nhiều quan điểm tôn giáo, tín ngưỡng và khoa học. Dù chưa có cách giải thích nào rốt ráo, dứt khoát, phổ biến trong xã hội loài người nhưng không thể phủ nhận sự tồn tại của cây cối trong xã hội người như chỉnh thể thống nhất.
Song, dẫu sao, người vẫn tin rằng cây cỏ vốn có sinh phách, sinh tình, sinh tính, sinh ý!
5. Cây cỏ dưới góc nhìn chuyển cảm và thực nghiệm sinh trắc
Một số lập luận Tây phương rằng, từ địa hạt triết lý và tâm lý học tới khoa học thực chứng trong lĩnh vực công nghệ sinh học hiện nay. Hẳn nhiên, không thể bì với các nhà khoa học liên ngành mà chỉ có thể, dựa trên những cứu xét đã được công bố. Vin vào đó, nhìn lại sinh cảnh quê hương, thử dò sinh khí cây cỏ vườn nhà để tìm hiểu thêm những gì tưởng đã phôi phai nơi tâm thức người.
Trước hết, cần xác lập đôi điều về thuyết chuyển cảm (Empathetics). Cốt lõi nằm ở quan niệm chuyển cảm (Einfühlung/ feeling into/ empathy). Robert Vischer đã đề cập đến thuật ngữ “Einfühlung” ở công trình “On the Optical Sense of Form: A Contribution to Aesthetics” (1873)[7] nhưng Theo dor Lipps mới là người phát triển và đưa thuật ngữ này từ bình diện tâm lý thuần túy đến bình diện tâm lý học nghệ thuật – tức là vấn đề mỹ cảm[8]. Lý thuyết của Lipps nhắm đến việc giải thích các hiện tượng ảo quang thị giác (optical illusions). Mặc dù đi từ phía tâm lý học đến cơ học mỹ cảm (esthetic-mechanical) song quan niệm của Lipps khá gần gũi với tư duy sáng tạo phương Đông. Đặt vấn đề có vẻ phức tạp, nhưng có thể gói gọn lại trong vài câu thơ:
Cảnh nào cảnh chẳng đeo sầu
Người buồn cảnh có vui đâu bao giờ
(Kiều – Nguyễn Du)
Chuyển cảm (Einfühlung) đề cập đến trạng thái tương thông, hiệp nhất giữa đối tượng và người quan sát, dẫn đến sự phóng chiếu tinh thần người quan sát vào đối tượng. Đối là mối quan hệ giữa chủ thể và khách thể. Sự chuyển cảm diễn ra, trước hết phải có mối liên hệ, phải có tương tác giữa hai đối tượng. Trong đó, bản năng tự tính (natural instinct) và phóng chiếu nội tại (inner imitation) đóng vai trò là động lực thúc đẩy cũng là cơ chế vận hành của quá trình chuyển cảm. Nói cho đơn giản, cây côi vườn nhà với con người sống bên nhau gần gũi. Mối liên hệ tâm linh hình thành một cách tự nhiên. Người nhìn cây, phóng chiếu lòng mình vào cây, cũng phát hiện đặc tính của cây để rút ra nhận thức cho bản thân mình. Cây và người tự nhiên tiếp thông lẫn nhau.
Một chậu cây trước sân, vài đọt rau sau vườn, cây mận cây xoài nơi hàng ba hiên nhà, … lắm khi người bộn bề ưu phiền, ngó thấy cây cối dường như lòng dạ cũng điều hòa, sống chậm lại. Màu xanh cây lá quanh vườn níu bước chân người, giữ lòng người lặng lẽ trầm lắng, làm cho những dao động tâm trí chìm xuống. Con người trở về với thiên nhiên, chợt thấy lòng an nhiên, thảnh thơi, tự tại. Nhìn thấy gốc cây nhãn xù xì đứng đó thật vững chãi, bình lặng biết bao. Cây bám chặt lấy đất, cắm rễ vào đất sâu trầm tịch, ngưỡng mặt hấp thụ khí trời, nhơn nhơn vươn mình trổ ra cành nhành giữa khoảng trời đất. Người thấy phận người trong dáng cây, cũng như cây cối con người là sinh thể trong cõi chúng minh, có linh tính có nhận biết (dù cách thế nhận biết của người và cây hẳn khác nhau). Nhưng, cây lẫn người đều sinh hữu giữa khoảng trời đất, là phần cân bằng trong tam tài, cầu nối giữa thiên địa, biểu thị sự nhiệm màu của sinh hóa.
Xã hội bộn bề, được mấy người nhìn ra kết nối nhiệm mầu giữa trời đất và chúng sinh, mà người và cây cỏ trong số đó. Dần rồi người đánh mất bản nguyên. Phải chăng vậy, người thành thị hôm nay vẫn thèm thuồng trở lại thôn quê, du ngoạn ngắm cảnh, trầm mình vào không gian xanh mát sum sê vườn tược, vóc tay trên mặt nước sông quê, hít thở làn gió đồng nội ùa vào người… Mối quan hệ chuyển cảm giữa người và cây cỏ như đòi hỏi, sự khát khao cần thiết. Song, cái mỹ cảm nhiệm mầu này ngày càng xa vời khiến con người bây giờ phải bỏ tiền ra để kiếm tìm “sinh quyển” nguyên thủy mà người đã đánh mất.
Xét về phạm vi tâm lý, quan điểm của Lipps mới đầu vấp phải sự phản đối của lối nghiên cứu thực nghiệm và hành vi luận; nhưng điều này không cản trở sự tồn tại của quan niệm này. Bởi lẽ, chuyển cảm là hoạt động tâm lý phổ biến và càng phổ biến trong thơ ca nói riêng và nghệ thuật nói chung. Từ khía cạnh đó, nhiều vấn đề tâm lý học nghệ thuật, mỹ học và triết học được khai mở. Chẳng phải khi không Freud nhận rằng Lipps đã truyền cảm hứng cho ông. Cũng như nhiều nhà tư tưởng cũng chịu ảnh hưởng từ quan niệm chuyển cảm của Lipps (Edmud Husserl, Wilhelm Dilthey, Max Weber, Edith Stein). Sự phản đối quan điểm của Lipps đến nay đã được giải tỏa bởi thực nghiệm sinh trắc[9].
Cây cỏ cũng như con người, là sinh vật sống. Vì sống nên cũng có sinh mạng. Cây cỏ trong vườn nhà cũng có năng lượng sống nhất định, mang khả lực tâm linh nhất định. Con người với cây tạo thành cuộc giao ứng giữa hai trường năng lượng. Mối quan hệ khăng khít này chẳng khác gì sự cộng hưởng. Người vun trồng chăm bón cây thì cây cũng bồi đắp năng lượng sống cho người, khiến cho người gần cây cũng trở nên khoan khoái, khỏe khoắn. Do cộng hưởng năng lượng, hễ xa nhau người bồn chồn bứt rứt, thiếu hẳn nguồn cảm hứng tâm hồn và ngược lại, cây cũng trông chờ người quay về.
Vì lợi ích cá nhân hay lợi ít nhóm, nhân danh sự phát triển và nhân danh của nhân danh hãm môi trường hiếp sinh thái; tận diệt rừng, ngăn nguồn nước sống… thảy đều là hành động phi nhân tính. Kẻ đó, đích thị nhận diện thú tâm!
Tạm kết:
Quan sát và phát hiện những biến đổi của cây cỏ trong vườn nhà trước sự dịch chuyển của thời tiết, mùa màng, nắng gió mưa dông,… cho thấy cấu trúc vận động sinh thái thống nhất, tương tác ảnh hưởng chặt chẽ; người và cây cùng nhất thể với vũ trụ. Người bình dân Nam Bộ không chú trọng nguyên lý sâu xa trong mối quan hệ ấy, chỉ giữ gìn mối quan hệ tình cảm bền chặt với cây cối thiên nhiên. Qua đó, người bình dân rút kết thành bài học đạo đức sinh thái, để biết sống tử tế với thiên nhiên.
Ngày nay, khi cuộc sống kỹ nghệ tân tiến bao bọc cuộc sống con người, mối quan hệ giữa người và “giới phi nhân” chung quanh hầu như cách ngăn, tách biệt. Nhưng, xa rời “giới phi nhân”, người loay hoay trong việc định vị “nhân tính”. Nói khác, người đứng trước cuộc khủng hoảng nhân tính.
Từ tình cây nghĩa đất, người bình dân Nam Bộ cho tới nay còn gìn giữ mối quan hệ tình cảm thắm thiết với cây cỏ vườn nhà, mở rộng đến vạn vật muôn loài trong tự nhiên. Kiếp người và đời cây dẫu cách thế hiện hữu khác nhau, nhưng vẫn hài hòa chung bản thể tự nhiên. Người cần đến cây cỏ làm sinh cảnh, lập thành sinh quyển, lấy đó làm nền cho nhân tính, lập thành nhân bản và họ, có cách nói đơn giản thấm thía “Gừng cay muối mặn xin đừng bỏ nhau!”. Lấy thiên nhiên làm sinh cảnh, người lập thành tính người bởi cái nhìn đối sánh với phi nhân giới. Cách đối sánh của người bình dân Nam Bộ dẫu là đối sánh nhưng vẫn hài hòa. Biện chứng nhân tính phương Nam!
Cây cỏ có đời sống riêng, lặng thầm; chỉ có linh cảm người tâm giao với nó họa hoằng mới có thể đoán biết. Người hữu duyên cây cỏ, lặng lẽ nhẹ bước trong khu vườn tiềm thức khi bóng chiều buông và nghe ra bản thể nguyên thủy của mình trở dậy. Rồi, bỗng dưng chợt nhớ vườn xưa cây cỏ ngày cũ, lòng người chạnh lòng hoài hương!
Chú thích:
[1] Vũ Đình Liệu (1919 – 2005), nguyên Bí thư tỉnh ủy Cà Mau, Bí thư Khu ủy kiêm Chính ủy Quân khu 9. Sau 1975, ông là Phó Chủ tịch Hội đồng Bộ trưởng.
[2] Frank Bracho (2004), Hạnh phúc là sự giàu có nhất của con người, Trong: Karma Ura và Karma Galay (chủ biên), Tổng Hạnh phúc và phát triển quốc gia: Kỷ yếu hội thảo quốc tế đầu tiên về vận hành về Tổng hạnh phúc quốc gia, Trung tâm nghiên cứu về Bhutan, Thimpu, tr.430-443.
[3] Tam quốc diễn nghĩa, tập 3, Nxb Thời Đại, 201
[4] Trần Bảo Định (2018). Bông trái quê nhà, Nxb. Tổng hợp TPHCM, tr.218-235.
[5] Kiến trúc sư Huỳnh Tấn Phát (1913 – 1989), nguyên Chủ tịch Chính phủ Cách mạng lâm thời Cộng hòa miền Nam Việt Nam, Phó thủ tướng chính phủ, Phó chủ tịch Hội đồng Bộ trưởng, Chủ tịch Đoàn chủ tịch Ủy ban Trung ương Mặt trận Tổ quốc Việt Nam.
[6] Huỳnh Lan Khanh (1948 – 1968), cựu học sinh Trường nữ Trung học Gia Long (Sài Gòn), con gái của Kiến trúc sư Huỳnh Tấn Phát và bà Bùi Thị Nga. Năm 1965, Huỳnh Lan Khanh thoát ly tham gia kháng chiến. Ngày 1.4.1968, Huỳnh Lan Khanh hy sinh trên đường tải gạo. Ngày 25.4.2015, liệt sĩ Huỳnh Lan Khanh được truy tăn danh hiệu Anh hùng lực lượng vũ trang nhân dân.
[7] Robert Vischer (1873). “On the Optical Sense of Form: A Contribution to Aesthetics,” in Harry Francis Mallgrave and Eleftherios Ikonomou (ed. and trans., 1994). Empathy, Form, and Space: Problems in German Aesthetics, 1873–1893. Santa Monica, CA: Getty Center for the History of Art and the Humanities, pp. 89-123.
[8] Agosta L. (2014). From a Rumor of Empathy to a Scandal of Empathy in Lipps. In: A Rumor of Empathy: Rewriting Empathy in the Context of Philosophy. Palgrave Macmillan, London, pp 53-65.
[9] Câu chuyện của Cleve Backster và việc ông phát hiện ra cây cối cũng có nhận thức cảm tính bằng cách sử dụng máy phát hiện nói dối. Xem thêm
– Cleve Backster (2003). Primary Perception: Biocommunication with Plants, Living Foods, and Human Cells (1st edition). California: White Rose Millennium Press.
– Kenneth Horowitz, Donald Lewis and Edgar Gasteiger. (1975). Plant Primary Perception: Electrophysiological Unresponsiveness to Brine Shrimp Killing. Science, 189. pp. 478-480.
– John Kmetz (1975). An Examination of Primary Perception in Plants. Parapsychology Review No. 6, p. 21.
– Peter Tompkins and Christopher Bird (2018). The Secret Life of Plants: A Fascinating Account of the Physical, Emotional, and Spiritual Relations Between Plants and Man. US: HarperCollins.
4/11/2021
Trần Bảo Định
Theo https://vanhocsaigon.com/