Thi pháp của Đặng Tiến trong tập tiểu luận Thơ - Thi pháp và chân dung

Thi pháp của Đặng Tiến trong tập
tiểu luận Thơ - Thi pháp và chân dung

Đặng Tiến là một trong số hiếm nhà phê bình văn học Việt ở hải ngoại có cái nhìn tích cực, mang tính dân tộc cao trong các hoạt động nghiên cứu văn chương của mình. Qua hàng trăm bài viết, Đặng Tiến đã khẳng định được cá tính riêng trong thi pháp.
Thơ – thi pháp & chân dung (Nxb Phụ nữ, Hà Nội, 2009) là một tập lí luận phê bình mà ở đó Đặng Tiến đã chứng tỏ bản lĩnh nghề nghiệp, kiến văn sâu rộng và sự tài hoa khi viết về thơ Việt Nam qua các tác giả ở nhiều thế kỷ, hoàn cảnh, địa lý khác nhau, trong nỗi nhớ thiết tha với quê Việt, Tiếng Việt. Thơ – thi pháp & chân dung đã gây được sự chú ý cao của giới nghiên cứu, phê bình và đông đảo bạn đọc gần xa… Mọi ý kiến đều giành những lời khẳng định cho những đóng góp của Đặng Tiến đối với ngành lý luận phê bình. Có thể thấy trong cách viết, ông có nhiều nét độc đáo, từ quan niệm về thơ, cách nhìn nhận con người hay phân tích tác phẩm… Đấy là tài năng và cũng là thái độ sống của Đặng Tiến với văn học, với con người, với dân tộc.
Bàn về thi pháp của Đặng Tiến phải nói tới thủ pháp so sánh. Ở phê bình thi pháp là cái rất cần sự khu biệt tiểu vũ trụ, khẳng định phong cách sáng tạo của cá nhân thì so sánh là việc làm có giá. Nó cho thấy mùi vị văn chương của mỗi ngòi bút, đồng thời, sự gần gũi nhau về phong cách, đề tài, bút pháp. Điểm thú vị, khi so sánh, các nhà phê bình thường chú tâm đến quán trọ hồn phương Đông vốn là nguồn cội văn hóa của mình. Đây không phải là tư duy lưỡng cực, phân biệt rạch ròi Đông – Tây. Nó là cái nhìn liên tài, phát hiện tầng sâu kí ức văn hóa và vẻ đẹp tinh thần lưu thông, giao thoa trong thế giới văn chương. Vì thế, nó tránh được sự hời hợt và nhất thời khi phê bình. Nhà phê bình có thể đi từ những băn khoăn siêu hình (con người và mối quan hệ với tam tài, ngũ hành, biến dịch) trong thơ Tô Thùy Yên để so sánh: nếu Thanh Tâm Tuyền hiện đại với âm hưởng Tây phương thì Tô Thùy Yên “là dấu vết khảo cổ, nhân chủng học cho một phương Đông huyền diệu, thần bí”. Cũng có thể đi từ thái độ minh triết để coi Thơ Vô Tận Vui của Bùi Giáng để lí giải: “Vui ở đây hiểu theo nghĩa hiền triết Đông phương, như cá vui, bướm vui trong Nam Hoa Kinh của Trang Tử”. Còn đối chiếu dưới góc độ hiện sinh tư tưởng phương Tây, thì ngược lại, “có thể nói đến bi kịch”. Có khi đi từ cách thế sống ở đời như một trích tiên, đạo sĩ “bước chân đi tìm nguyên hồn tiêu và một màu hoa trên ngàn” để ví Bùi Giáng với Paul Gauguin, “kẻ đã dám từ bỏ thế giới văn minh của con người để đi tìm một sắc màu thơ mộng mới cho chính cuộc tồn sinh mình”(1). Nhìn chung, những so sánh đến từ cội nguồn phương Đông bao giờ cũng hàm chứa nỗ lực khám phá của nhà phê bình để khẳng định giá trị văn chương Việt ngữ.
Ngoài ra, Đặng Tiến còn chỉ cho bạn đọc một lối đi, một cách cảm thụ về các hiện tượng thơ ca từ sự lý giải cụ thể của mình.
Đó là cách ông đi vào Thi giới Đinh Hùng. Đặng Tiến đã đặt thơ Đinh Hùng vào dòng Thơ mới để khẳng định sự khác biệt, độc đáo của nó. Nếu thế giới thơ lãng mạn, kể cả hoặc nhất là Xuân Diệu, Huy Cận, là một thế giới thơ mộng, vừa phản ánh vừa tô điểm cho thực tại, thì thế giới thơ Đình Hùng là một sản phẩm thuần túy tưởng tượng, tồn tại song song, nhưng ở một không – thời gian khác, với thực tại. “Thế giới đó là một hư cấu, hoàn toàn độc lập với thực tại, nếu có tương quan thì tương quan đó chỉ là tác giả và người đọc, những nhân sự khởi đi từ Trần lụy để tìm đến một vũ trụ khác” [tr.381, 64]. Có lẽ, do tính hư cấu hoặc tưởng tượng thuần túy này, một dấu mốc của sự trưởng thành của tư duy nghệ thuật, mà ở thời Thơ mới Đinh Hùng không vừa mắt Hoài Thanh để lọt vào tượng đài Thi nhân Việt Nam, còn từ sau 1954 ông vẫn là một hành tinh lẻ loi, bên lề sinh hoạt văn  nghệ miền Nam. Thế giới thơ Đinh Hùng, theo Đặng Tiến phân tích là nơi “mọi thành tố đều được hòa giải; khí hậu tình tự giải tỏa những mâu thuẫn biện chứng, không còn sự khác biệt giữa người – nhìn – vũ – trụ và vũ -trụ – được – nhìn, giữa tâm giới và ngoại giới, giữa bản ngã và vô ngã, giữa thực thể và vô thể, giữa tôi và thi nhân, giữa tình yêu và tình nhân; trong thế giới đó, tôi là rừng núi, rừng núi là tình yêu, tình yêu là Em, Em là mùa thu, mùa thu là cơn mưa, cơn mưa là một dòng chữ, dòng chữ là tôi. Chữ tôi đã bao hàm cái không phải là tôi, nhưng chủ thể không mâu thuẫn với khách thể vì tất cả chưa đạt tới những hình thể đủ cứng rắn để va chạm. Trong hư cấu của Đinh Hùng sự vật là những nhu hình tương giao, thu hút vào trong từ trường ngôn ngữ. Một hư cấu nằm ngoài vận chuyển biện chứng” [tr.382, 64].
Với Tản Đà, Đặng Tiến đã chỉ cho người đọc một lối đi vào thi giới của ông: thi sĩ của phôi pha. Đặc tính này của thơ Tản Đà có thể bắt nguồn từ huyền thoại cá nhân của thi sĩ. “Ý thức hương nhạt màu phai do đâu mà có? Vì giấc mộng công danh sớm hão huyền. Vì gia đình ly tán, vì sự nghiệp văn chương ba chìm bảy nổi? Hay vì mối tình đầu với người đẹp Hàng Bồ?” [tr.135, 64]. Rồi huyền thoại cá nhân này lại được/ bị cộng hưởng bởi một nền văn hóa đang phôi pha, một thế hệ trí thức cũ đang lụi tàn. Hay rộng ra nữa là “cái nhìn yếm thế tự nhiên của kẻ sống giữa những đổi thay lớn lao của thế cuộc? [tr. 135, 64]. Cái giả thiết này được Đặng Tiến nêu ra và được chứng thực qua sự phân tích ngôn ngữ thơ Tản Đà. Bởi lẽ, với thơ, ngôn ngữ không chỉ là ký hiệu mà còn là thực tại, từ và vật là một.
Có lần, Lê Đạt nói với Đặng Tiến, văn chương, và cả cuộc đời cũng vậy, xét cho cùng chỉ là quan hệ giữa chữ và nghĩa, tức giữa chữ và bóng chữ. Hẳn thế mà suốt cả cuộc đời ông nguyện làm phu tra vấn, đục, đẽo, cấy, ghép chữ để phát nhiều nghĩa, và là nghĩa mới. Bởi thế, nhiều người cho thơ Lê Đạt chỉ là kỹ thuật, không có tư tưởng như chiếc bánh bóc hết lớp này chỉ thấy lớp khác không thấy nhân đâu. Đặng Tiến là một trong số ít người không hoàn toàn nghĩ như vậy. Bởi, kỹ thuật thuần túy không bao giờ tạo ra được sự ám ảnh và sức nặng của trải nghiệm. Theo nhà phê bình, ở Lê Đạt đằng sau các thủ pháp là cuộc đời: Bóng chữ của Lê Đạt ghi lại lịch sử một đời người, qua buồn vui một cá nhân, giữa thăng trầm của dân tộc và trăn trở của một nghệ sĩ thường xuyên tra vấn ngôn ngữ. Ba yếu tố ấy quyện vào nhau làm nền cho tập thơ, nhưng thành phần thứ ba, những thí nghiệm ngôn ngữ có phần khúc mắc, che lấp tình, ý của tác giả, dễ làm người đọc lạc hướng và lạc lõng [tr.288, 64]. Có thể, như  Đặng Tiến viết, Lê Đạt chỉ tạo rung cảm bằng một vài thủ pháp, chỉ khai thác kinh nghiệm những người đi trước, không có gì mới với thế giới, nhưng nhà thơ đã phần nào vượt qua trò chơi chữ truyền thống để đến với trò chơi ngôn ngữ nhằm tạo ra một thực tại ảo làm nên vũ trụ thơ Lê Đạt.
Coi trọng chức năng thi ca của ngôn ngữ, nhưng Đặng Tiến thực ra không phải là nhà phê bình hình thức luận. Cứ xem những gì ông viết về thơ Thế Lữ, Xuân Diệu, Quang Dũng, Văn Cao, Lê Đạt, Bùi Giáng, thì thấy ông còn tiếp cận những chân dung sáng tạo đó từ góc độ biểu cảm cá nhân và góc độ quy chiếu về chân dung xã hội. Một thái độ cân bằng như vậy về khoa học cũng đi liền với một thái độ công bằng đối với những giá trị, đồng thời là công bằng với chính thị hiếu và sự cảm thụ đa dạng của bạn đọc. Điều đó cắt nghĩa cách viết uyển chuyển trong những đề tài có thể là khó viết đối với một người ở xa xôi cách trở – cả về không gian lẫn về tâm thức – như thơ kháng chiến chống Pháp, thơ Chính Hữu, Vũ Cao, Phạm Tiến Duật. Nhưng dù phải hoà giải với truyền thống phê bình đã kiến tạo nên tầm đón nhận quen thuộc của bạn đọc, Đặng Tiến vẫn giữ cho ngòi bút mình ưu thế của những phân tích nghệ thuật, những khám phá và liên tưởng về chiều sâu của biểu tượng văn hoá(2).
Đặng Tiến từng tâm sự: “Vả chăng Thơ được sử dụng như một phòng thí nghiệm của nhiều khoa học khác: ngôn ngữ học, ký hiệu học, dân tộc học… Thơ là con chuột bạch cho nhiều ngành khoa học nhân văn đương đại”… Có đúng như vậy không? Thì đây, Thơ- thi pháp & chân dung là “một phòng thí nghiệm của nhiều khoa học”, là một khu vườn, một thế giới văn chương thu nhỏ củả người Việt với bao nhiêu điều thú vị. Ở đó, những người con đất Việt xa quê có thể đắm chìm vào đời sống văn nghệ đang biến đổi từng ngày của đất nước. Ở đó, bạn đọc có thể đắm chìm vào những cảm thức thẩm mỹ dạt dào, đa dạng.
Đề cao tinh thần dân tộc và ngôn ngữ Tiếng Việt trong các hoạt động phê bình của Đặng Tiến chính là biểu hiện sáng rõ nhất của một ngòi bút giành nhiều tâm huyết cho nền văn học nước nhà.
Chú thích:
(1) Mai Anh Tuấn “Khuynh hướng phê bình thi pháp trong phê bình văn học của người Việt Nam ở nước ngoài”.
(2) Huỳnh Như Phương “Thơ: Thi pháp và chân dung”
17/6/2020
Phạm Thu Hằng
Theo https://vanhocsaigon.com/

Vũ Thanh Thủy và Người bán ngựa giấy

Vũ Thanh Thủy và
Người bán ngựa giấy

Ba mươi tám bài thơ ngắn không bỏ sót một chữ cho mình gặp lại mình ở muôn cung bậc đời thường thân thuộc. Nhưng Người bán ngựa giấy là một trải nghiệm mới. Hẳn nhiên là mình thích những gì mới. Tâm hồn mình vẫn luôn xao động trước cái mới…
Đọc hai tập thơ của Vũ Thanh Thủy, cảm giác thật khác nhau. Tình núi (2006) rùng rùng, đẫm đìa nỗi niềm. Khi ấy Thủy hai mươi chín tuổi, cái độ tuổi bộn bề cảm xúc. Vừa phơi trải, giãi bày, vừa tự an ủi khuây khỏa, tự gặm nhấm buồn thương.
Còn tập Tiếng gọi từ phía núi (2019) cho ta sự thú vị khi gặp một người đàn bà từng trải, chững chạc. Cảm xúc không còn miên man, lai láng nữa mà khu bó trong từng mảng tự sự và âm thầm triết lý. Ba mươi tám bài thơ nhỏ xinh đứng cạnh nhau phô diễn một lối viết thiên về sự giản dị, tự nhiên, khiêm nhường, ít tu từ. Giản dị đến mức giống như người đã chán chê với hoa mỹ, bóng gió và trau chuốt. Như bàn tiệc không dọn cao lương mĩ vị mà thay vào đó là dưa cà, mắm, muống…
Người đọc muốn ghi lại cảm xúc gì đó về tập thơ này, thú thực, là thấy không cần thiết phải xâu chuổi cảm hứng từ mạch nguồn bộc bạch ấy. Bởi vì, bất chợt thấy thích cái cảm giác như có gì đó cứ cộm lên trong lòng, lại như lởn vởn trước mặt. Tạm gọi là ám ảnh. Thơ ám ảnh có nhiều dạng nhưng đều do hình ảnh thơ đem lại. Hình ảnh có thể là thực, siêu thực, có thể là do nhà thơ hư cấu, tạo nên.
Bài thơ của Thủy ám ảnh mình từ những hình ảnh thơ mà mình cho là thực, rất thực.
“- Cô ơi, mua mã về tạ tết
Tôi dừng bước lại phía câu chào
Vàng treo lủng lẳng sau xe đạp
Hình nhân nhún nhẩy trước lời rao”
Bạn đã bao giờ dạo phố và bắt gặp cảnh này chưa? Mình thì chưa gặp. Dù từng gặp ngàn vạn món hàng bán rong ở cái xứ sở hàng rong này. Có tiếng rao tha thiết trìu mến của bà hàng xôi khúc, bánh cuốn, bánh tai mỗi sáng mai. Có tiếng rao lanh lảnh của cô hàng nồi, mâm, ấm ủ. Có tiếng rao trầm đục của anh hàng thớt, hàng cối. Có tiếng rao như giễu của cậu chổi lông. Tiếng rao cấp thiết, trịnh trọng của bác bán thuốc xịt côn trùng hay anh hàng vôi dạo. Tiếng rao của người bán nhiều, tiếng rao của người mua cũng lắm. Ai nhôm đồng, sắt vụn, ti vi quạt điện, tủ lạnh, máy bơm, điện thoại…hỏng bán đê… Ai tóc rối, tóc dài bán đê. Ai bán chó, bán mèo đê…
Nhưng quả thật, mình chưa từng gặp hàng mã rong với những cái hình nhân nhún nhẩy theo lời chào mời.
“Từng chùm ngựa giấy to cùng nhỏ
Gái gỗ, trai tre nhoẻn nhoe cười
Chị bán, màu da bềnh bệch trắng
Phải chăng họ một cõi về chơi?”
Ôi giời! Giữa thanh thiên bạch nhật. Xe hàng rong của chị hàng mã xuất hiện. Ngựa từng chùm và trai gái từng đôi. Cái nhoẻn miệng cười của đôi trai gái làm mình ớn lạnh. Và ngay trong suy nghĩ của tác giả bật lên một giả định.
Phải chăng họ một cõi về chơi?
Cõi nào vậy? Còn cõi nào nữa ngoài cõi tâm linh, khi những hình nhân kia hiện hữu trong vai trò thế mạng con người để hóa giải những tai tật, kiếp nạn vốn nằm trong chữ “duy tâm” đậm đặc Á Đông? “Họ” là ai? Là hình nhân trai gái, hay còn có thêm cả người bán hàng mặt bềnh bệch trắng? Cái xe hàng rong có thật không? Mà nếu có thật, thì trong chừng mực của trí tưởng tượng họ cũng chỉ về chơi thôi. Là chốc nhát thôi… May quá!
Ngày xuân, mà người cõi ấy về chơi một cách hiển nhiên, ung dung dạo khắp mọi hang cùng ngõ hẻm trong thành phố, ngay trong dòng người tấp nập thì còn sinh động nào bằng.
“Tôi rút tiền dương mua quà âm
Tạ quan, tạ tướng, tạ thần linh
Cúng mẫu, tổ tiên và dòng tộc
Phân phát chúng sinh, giải phận mình…”
Bán hàng rong thì nhắm đến khách hàng là những người cố định, lười di chuyển, đợi hàng rong đến phục vụ hoặc ngẫu nhiên mua những món hàng không thực sự cần thiết lắm nhưng không cưỡng được sự chào mời.
Còn người đi trên đường mà mua hàng rong thì ắt bởi sự bất chợt nảy sinh như cầu hoặc bất chợt nảy sinh trắc ẩn trước tiếng rao. Ở đây, người mua chợt thấy mình có nhu cầu mua quà âm. Vì nói thấy bán mà tiện mua thì thật là không phải với tín ngưỡng. Dù thế, cái sự suy nghĩ cứ chua chát dậy lên. Không hẳn là những tính đếm thiệt thòi “tiền dương” mua “quà âm” theo kiểu “thừa tiền mua pháo đốt chơi, pháo nổ lên giời, tiền vứt xuống sông”. Mà sự tính toán, định mức tín ngưỡng và mê tín trong mình, xem mình đang ở mức độ nào, giới hạn nào. Hay nói cách khác là suy nghĩ có sự phân vân về cái ranh giới ấy. Nghĩ thế thôi. Nhưng không khẳng định gì cả.
Chỉ hoang mang tự hỏi vu vơ.
 “Và bao nhiêu việc trong năm tới
Dâng lòng tín hóa cầu an tâm
Giàu sang có lẽ do hay gửi
Mũ lọng ngựa xe xuống cõi âm?”
Hỏi xong thì cũng tự mỉm cười. Thấy mình cũng có vẻ như “tham sân si” giống ai đó khi làm khách của chị hàng mã rong ấy thôi. Chỉ có điều, cái nhu cầu của mình không giống họ. Và mỗi người lại có chút khác biệt, không ai giống ai trong cái bể trăm niềm ngàn nỗi khó nói thành lời. Mua để giải tỏa cái tâm trạng của mình thôi. Rằng mình đang thực hiện một sự quan tâm tới người âm nhân dịp tết đến xuân về trong cái quan điểm nôm na và gụi gần “trần sao âm vậy”. Chứ không dám cầu gì, xin xỏ gì.
“Tôi tự cười mình nghĩ ẩm ương
Rời khỏi gian hàng thiếu khí dương
Chị bán mã rong, mặt bớt trắng
Thủng thẳng dắt ma hút cuối đường…”
Cái sự bán mua kết thúc trong cảnh không thể tưng hửng hơn. Người mua thì tự cười. Hời quá, sao chả cười. Bỏ ra chút tiền dương mùa được nào ngựa nào người, nào xe cộ, áo quần, tiện nghi làm quà cho người cõi khác. Rời khỏi cái gian hàng ngùn ngụt âm khí trở về mặt đất đang tươi tốt ấy sao chả cười. Còn chị hàng rong thì mặt “bớt trắng” sau khi bán mua suôn sẻ thu về một món lợi nhuận tính bằng tiền dương. Đôi bên cùng mãn nguyện. Kẻ mua đứng ngây nhìn chị bán hàng thủng thẳng khuất dạng… thấy đời thật hài hước.
“Chị bán mã rong mặt bớt trắng
Thủng thẳng dắt ma hút cuối đường…”
Cảnh ấy, thật là ám ảnh. Mình với Thủy đồng trang lứa. Lứa tuổi đàn bà ngoại tứ tuần nếu có làm thơ hay viết văn thì cũng thiên về cảm xúc thật, đi thẳng vào lõi vấn đề mà không muốn rào đón nữa. Độ tuổi mà không ít người đàn bà tự thấy mình phân thân, sống ở hai cõi, nửa người nửa ma. Sống với người mà như nhìn thấy ma hoặc những mưu ma chước quỷ. Cư xử với ma như cư xử với người khi cố gắng sẻ chia những đồng tiền kiếm được bằng mồ hôi nước mắt hi vọng người cõi khác cũng ấm áp đủ đầy. Những câu thơ tự sự luôn được kê kích bằng biện trong sự chủ động cả về vốn sống lẫn vốn ngôn từ, vốn văn hóa. Thơ tuổi ngoài bốn mươi chẳng còn tung tảy, bỏng giãy, thiết tha đến mức làm người đọc cuộn trào cảm hứng nữa. Nhưng lại luôn khiến người đọc yên tâm với những xử lý gọn gàng và tình người.
Ba mươi tám bài thơ ngắn không bỏ sót một chữ cho mình gặp lại mình ở muôn cung bậc đời thường thân thuộc. Nhưng Người bán ngựa giấy là một trải nghiệm mới. Hẳn nhiên là mình thích những gì mới. Tâm hồn mình vẫn luôn xao động trước cái mới. Cảm ơn bạn. Vũ Thanh Thủy! Cô bạn đồng hương, thơ và người song hành bước vào đời. Một cuộc đời trải qua nhiều sóng gió, ghềnh thác đang tới lúc được lướt trên những khúc êm ả bình yên.
Sau đây là toàn văn bài thơ Người bán ngựa giấy của Vũ Thanh Thủy.
Sớm xuân thong thả đi dạo phố
Hơi lạnh đâu đây vẫn xoăn lòng
Ngõ ngõ bừng đèn lồng, mứt tết
Trong tôi náo nức bánh chưng xanh
Rặng bàng gặp gió chao từng đợt
Khô rắc đầy đường vênh đỏng đanh
Vô tình chân dẫm lên lá chết
Rộp rộp! vỡ tan khoảng yên lành
– Cô ơi, mua mã về tạ tết
Tôi dừng bước lại phía câu chào
Vàng treo lủng lẳng sau xe đạp
Hình nhân nhún nhẩy trước lời rao
Từng chùm ngựa giấy to cùng nhỏ
Gái gỗ, trai tre nhoẻn nhoe cười
Chị bán, màu da bềnh bệch trắng
Phải chăng họ một cõi về chơi?..
Tôi rút tiền dương mua quà âm
Tạ quan, tạ tướng, tạ thần linh
Cúng mẫu, tổ tiên và dòng tộc
Phân phát chúng sinh, giải phận mình
Và bao nhiêu việc trong năm tới
Dâng lòng tín hóa cầu an tâm?
Giàu sang có lẽ do hay gửi
Mũ lọng ngựa xe xuống cõi âm.
Tôi tự cười mình nghĩ ẩm ương
Rời khỏi gian hàng thiếu khí dương
Chị bán mã rong, mặt bớt trắng
Thủng thẳng dắt ma hút cuối đường…
Xe
18/6/2020
Tống Ngọc Hân
Theo https://vanhocsaigon.com/

Hào kiệt văn chương

Hào kiệt văn chương

“Hỡi Tây phương, ta đã trở thành nhà văn theo phong cách của ngươi. Ta chắt lọc từ đó một lối diễn đạt riêng có khả năng giải mã các vấn đề của riêng ta bằng ngôn ngữ của ngươi: đó là những cuộc khai phá hình thức chuyển tải các giai điệu của trí tuệ, nối kết với ý nghĩa thanh tao, với dư vang mới lạ, với những tương giao chân thực, những sức mạnh cảm ứng ngôn từ của ngươi!”.
Thuở bước chân vào làng văn, người kết nối hai bờ văn hóa Đông Tây, đã cất lên một tiếng gọi đò mãnh liệt, và thông tin rằng ông vừa cập bến. Bến đỗ của ông là một Paris hoa lệ, kinh đô của ánh sáng, nhét giới luật nho phong vào túi xách, “không còn ở bên một lục địa gần gũi, một dòng giống lân cận, một thần linh thân quen”. Ông là nhà văn Phạm Văn Ký (1910-1992), quê làng Thanh Liêm, thị xã An Nhơn, Bình Định, anh cả trong gia đình mười ba anh chị em, có hai người em trai là nhà thơ Phạm Hổ nức tiếng trên văn đàn miền Bắc và nhạc sĩ Phạm Thế Mỹ dậy sóng trong sóng nhạc miền Nam. Năm 1936, Phạm Văn Ký đoạt giải Nhất kỳ thi thơ viết bằng tiếng Pháp “Premier prix de Poésie aux Jeux Floraux d’Indochine” cho tập thơ Une voix sur la voie (Một tiếng trên đường) và năm 1961, Viện Hàn lâm Pháp vinh danh với Giải thưởng lớn cho tiểu thuyết Perdre la demeure – giải thưởng mà cho đến nay, chỉ ông là nhà văn gốc Việt duy nhất sở hữu. Viết chủ yếu bằng tiếng Pháp, độc giả trong nước hồi những năm ba mươi của thế kỷ trước biết đến ông là một trí thức thượng thặng, có tư tưởng chống đối chính sách thực dân ở các nước thuộc địa, từ chối lời đề đạt làm tri huyện Nam triều.
Với quyết tâm dùng trường văn trận bút đề cao giá trị tự do, nhân bản, ngoài chủ bút tờ Impartial (Vô tư) ở Sài Gòn, rồi chủ bút Gazette de Huế, nhiệt thành diễn thuyết cho phong trào Thơ Mới giai đoạn này, trong đó cổ vũ Hàn Mặc Tử từ thơ cũ sang thơ mới qua lời đề tựa tập thơ Gái quê, ông còn là tác giả tập thơ Huế éternelle (Huế vĩnh cửu), vở kịch La citadelle d’Escargot (Thành Ốc), các tiểu thuyết Kiếm Hoa, Con đường thiên lý số I. Ở nước Pháp từ 28 tuổi, được đào tạo bởi trường Sorbonne danh tiếng, Phạm Văn Ký ngoài phụ trách chương trình phát thanh truyền hình, ông mở rộng việc cộng tác với những tờ tạp chí chuyên ngành văn học nổi tiếng như Esprit của Emmanuel Mounier, Les Temps Modernes của Jean Paul Sartre, Cahiers du Sud của Jean Ballard, Preuves của François Bondy… Hoạt động và trước tác của ông đã hình thành một gương mặt tài năng đa diện, uy tín trong trí thức văn nghệ và báo giới Pháp quốc. Ông để lại một gia tài trước tác đồ sộ hiện còn lưu giữ ở Pháp, tiêu biểu như  các tập thơ, bút ký, kịch, tiểu thuyết La femme Trương (Vợ chàng Trương), Fleurs du Jade (Hoa Ngọc), Celui qui régnera (Người sẽ ngự trị ), Les yeux Courroucés (Những đôi mắt giận dữ ), Frères de sang (Anh em ruột thịt ), Les uns font les étoiles (Người làm nên các vì sao), Perdre la demeure (Mất nơi ở), Mémoires d’un eunuque (Hồi ức một hoạn quan ), Des Femmes assise çà et là (Phụ nữ ngồi đây đó), Poèmes sur soie (Thơ trên lụa), Le défi Vietnamien (Sự thách thức của Việt Nam)… Khoảng năm 1970, ông có về Việt Nam, đi vào vùng tuyến lửa và một số nơi trên miền Bắc, sáng tác một số bài thơ tiếng Việt, sau khi ông qua đời Nhà Xuất bản Hội Nhà văn chọn  in trong tập Đường về nước.
Nhân vật chính trong tiểu thuyết lừng danh Perdre la demeure của Phạm Văn Ký (Mất nơi ở – Phạm Văn Ba dịch, Nxb Hội Nhà văn và Công ty truyền thông văn hóa Nhã Nam phát hành) là một samurai Nhật rất thông thạo Anh và Pháp ngữ – đại úy Watakashi Hiyen, chỉ huy đại đội binh sĩ Thiên Hoàng, có nhiệm vụ bảo vệ công nhân chính quốc, Triều Tiên, Ainô và gia đình họ, khi họ gồng gánh đến công trường thực hiện việc xây dựng các đường sắt xuyên núi nối Tokyo với Yokohama, Hokkaido với Sapporo, trong lộ trình canh tân Nhật Bản của Minh Trị nửa cuối thế kỷ XIX. Đảm trách việc dạy lính Nhật vận hành các vũ khí Tây phương, đại úy Pháp Neufville trò chuyện với đại úy Nhật Watakashi: “Điểm mấu chốt hiện nay mà anh cần phải thấy rõ là: trong khi canh tân theo đường lối Tây phương, nước Nhật có nên Âu Mỹ hóa cả về mặt tinh thần không?”. Watakashi Hiyen với bản sắc samurai quyền quý, vừa trầm tư mặc tưởng vừa phóng khoáng, vừa thấm nhuần những tư tưởng mới vừa do dự với những nguyên tắc truyền thống, từ những tín ngưỡng tôn giáo đến những quy luật về danh dự, về lòng hy sinh, đã thể hiện: “Không, đại úy Neufville ạ, tôi không bao giờ chấp nhận như thế. Chúng tôi tiếp thu khoa học kĩ thuật của Tây phương nhưng vẫn nhất định không từ bỏ những gì mà người Nhật đã có từ bao ngàn đời nay”. Trung thành với những giá trị của tinh thần võ sĩ đạo của mình, Watakashi buộc phải chấp nhận bi hài kịch lớn của thời đại bấy giờ, ngoài việc bị tước đi trái tim người vợ, tâm linh đứa con, vị trí quyền lực của bản thân, cao hơn hết thảy là mất chốn nương thân của tâm hồn – nước Nhật truyền thống với ý nghĩa thiêng liêng cội nguồn. Mất nơi ở là ẩn dụ cho sự băng hoại của văn hóa xã hội các dân tộc phương Đông trước sự du nhập ồ ạt của công kỹ nghệ Tây phương, bào mòn căn tính dân tộc, để nơi trú ngụ tinh thần bị tan rã, kéo theo hệ lụy lưu vong trên chính quê nhà. Ở tiểu thuyết Des Femmes assise çà et là (Phụ nữ ngồi đây đó), ông đặt thứ tự tám chương bằng tám bát quái: đất, núi, nước, gió, sét, lửa, mây, bầu trời, kết cấu theo một cấu trúc biểu tượng, diễn đạt sự tuần hoàn của vũ trụ và quan hệ với sự tồn tại con người, huyền thoại của các nền văn hóa khác nhau, đối chất và cộng sinh. Hình tượng con bướm lột xác bốn lần, nối sợi dây cáp từ Mẹ của người kể chuyện: “Và đó là một bông hoa thực sự nổi lên từ đất của xác chết, tất cả các cơ quan vô dụng, và thậm chí cả mảnh vỡ của chúng, được tiêu hóa, các chức năng quan trọng được phục hồi, sẵn sàng, nếu không làm bầm đầu chúng trước khung của Werther, ít nhất là nảy nở dưới ánh mặt trời, để bất động trên những cây cỏ của mình, để hút chất lỏng ngọt từ mật hoa, mật ong thu thập trên bề mặt của lá cây, chất chảy ra từ thân cây, thậm chí sẵn sàng, không thấm nước, Peregrine, vượt Đại Tây Dương, chạm vào Ý, Azores, Antilles, Bắc Mỹ, để bay qua Thái Bình Dương, đến Nhật Bản, để vượt qua đất nước tôi và đến bãi biển Nam Cực”. Như một sứ giả văn hóa Việt ở xứ người, luôn xót xa về cội nguồn bản thể, phần “gia phổ” của quốc gia, dân tộc và cảm hứng xuyên suốt của ông là cuộc vật vã trong cuộc xung đột, tích lũy và hòa giải giữa hai nền văn hóa Đông Tây, như tên một luận án tiến sĩ về ông của Lucy Nguyễn Hồng Nhiệm, Đại học Massachusetts, Amherst: “Bàn cờ và sự tương phản Je/ Moi như một dấu hiệu và bản chất của cuộc xung đột Tây/ Viễn Đông trong các tác phẩm của Phạm Văn Ký”, đã khái quát. Trước đây, ở hai tác phẩm Frères de sang (Anh em ruột thịt) và Celui qui régnera (Người sẽ ngự trị), hình thức tự sự thể hiện các giằng xé và phân cực. Ở Frères de sang, nhân vật người kể chuyện trở về làng trong đêm, sau khi nhận bằng tiến sĩ tại Pháp, tìm người bạn ấu thơ Lê Tâm đã bị mù, lại không thể giữ im lặng trước sự độc đoán bất công của người cha đầy quyền lực Nho giáo và sẽ bị kết án vì đã nói và thách thức: “Tuy nhiên, tôi đã mất ngay sau khi trở về, vì lúc đó tôi đã tìm lại được những phản ứng cũ, phản xạ cũ, những ý tưởng cũ, được giấu dưới lớp veneer châu Âu”. Ở Celui qui régnera, nhân vật người kể chuyện con một quan chức triều đại đương thời, được thúc đẩy bởi nền giáo dục Pháp ở Quy Nhơn và Hà Nội, cũng trở về ngôi làng truyền thống, từ chối kết hôn với người phụ nữ được mẹ anh chọn, muốn biến đổi, thành lập một trường học mở cho tất cả mọi người và khai thác nông nghiệp theo hướng công nghệ để cải thiện cuộc sống cho mọi người, do đó thách thức hệ thống phân cấp Nho giáo lâu đời. Giằng xé giữa “giáo dục truyền thống” và “ngay lập tức phải thoát ra khỏi vòng tròn”, nhân vật lọt vào vòng xoáy cuộc lưu vong nội tâm trong đối lập giữa hai thế giới Đông Tây.
Phạm Văn Ký là hiện tượng sáng chói trong gia đình trí thức văn nghệ tiêu biểu miền đất võ trời văn, được dư luận đánh giá là nhà văn Việt viết bằng Pháp ngữ có nhiều tác phẩm được xuất bản và tán thưởng vào hạng nhất đương thời. Với giải thưởng lớn của Viện Hàn lâm Pháp, ngoài ý nghĩa văn hóa xã hội, là việc dành cho các nhà văn có cống hiến nghệ thuật đặc biệt trong việc làm đẹp và làm giàu tiếng Pháp, một giải thưởng đâu chỉ các nhà văn nhập cư mà ngay các nhà văn chính quốc cũng khát khao ngưỡng mộ. Việc tên tuổi ông được đặt bên cạnh những tên tuổi lớn Francois Mariac, Saint Exupery, Patrick Rambaub, Pierre Schoendorffer, Jean d’Ormesson… đã là một khẳng định tuyệt vời về trí tuệ và nhân cách Việt trong thế giới văn chương phương Tây.
19/6/2020
Nguyễn Thanh Mừng
Theo https://vanhocsaigon.com/

Thơ 1-2-3 và sự cộng hưởng

Thơ 1-2-3 và sự cộng hưởng

“Trong dòng chảy của thi ca, thể Thơ 1-2-3 do nhà thơ Phan Hoàng khai sáng có gì đặc biệt khiến cho người viết hứng thú và có sức lan tỏa mạnh mẽ?”. Nhà văn, luật gia Cao Chiến đã đặt câu hỏi và tự đi tìm câu trả lời. Xin nói thêm, trước khi Cao Chiến viết văn và đoạt những giải thưởng có giá trị, như Giải thưởng Hội Nhà văn TPHCM 2019 cho tiểu thuyết Buổi chiều đi qua cánh đồng, ông từng du học về luật nhiều năm ở nước Nga, sáng tác thơ và viết lý luận phê bình. Bài viết Thơ 1-2-3 & sự cộng hưởng của Cao Chiến đã đăng trên báo Văn Nghệ và Đất Việt, xin cảm ơn ông và trân trọng giới thiệu lại cùng bạn đọc.
Bài viết này chỉ tính tới ngày 15-6-2020, cụ thể là từ hai tác giả Trần Huy Minh Phương và Trương Mỹ Ngọc ở TPHCM trở về trước. Nhà thơ Phan Hoàng cho biết Thơ 1-2-3 gửi về trang web vanhocsaigon.com (VHSG) rất nhiều, và tôi nghĩ với mấy chục tác giả từ mọi miền đất nước, mỗi người một chùm, đã có thể cho thấy chút diện mạo gì đó về thơ và thể thơ này.
Trước khi có đôi dòng luận bình, đúng hơn là chia sẻ cảm xúc về Thơ 1-2-3, tôi nói đôi chút về xuất xứ của luật chơi mới.
Cách đây vài năm, chẳng biết trời xui đất khiến thế nào, nhà thơ Phan Hoàng nảy ra ý định lập một thể thơ mới, gọi nôm na là Thơ 1-2-3. “Mỗi bài thơ gồm 3 đoạn, 6 câu. Đoạn 1 chỉ 1 câu gồm tối đa 11 chữ, đồng thời cũng là tên bài thơ nhằm tránh sự dễ dãi trùng lắp tên bài thơ của người đi trước dẫn tới đạo văn. Đoạn 2 có 2 câu, với mỗi câu tối đa 12 chữ. Đoạn 3 có 3 câu, với mỗi câu tối đa 13 chữ. Nghĩa là, Thơ 1-2-3 tương ứng tối đa 11-12-13 chữ trên mỗi câu của mỗi đoạn, với nội dung đi từ hướng ngoại dần vào hướng nội”.
Phan Hoàng nung nấu trong một thời gian đủ dài cho đến chuyến xuất ngoại thăm nước Nga, cùng với một số văn nghệ sỹ trong Liên hiệp các Hội VHNT TPHCM, mùa thu 2018 thì bùng nổ. Phải chăng hồn vía nước Nga với những tên tuổi vĩ đại Pushkin, Lev Tolstoy, Gogol, Lermontov, Olga Berggolts, Dostoevsky, Paustovsky, Sergei Yesenin… đã chắp cánh cho ước mơ Thơ 1-2-3 của Phan Hoàng thành hiện thực. Trong chuyến đi ấy, Phan Hoàng đã viết một mạch chừng hai chục bài Thơ 1-2-3, tôi xin dẫn ra đây một trong số ấy để bạn đọc cùng thưởng lãm.
“Trái tim thơ Olga Berggolts toả ấm nghĩa trang
“Không ai bị lãng quên, không điều gì bị quên lãng”
câu thơ sống mãi những người ngã xuống vì Leningrad năm xưa
Tên thành phố đổi thay nhưng tình yêu không bao giờ thay đổi
và chẳng vĩnh cửu nào bằng trái tim nồng nàn Olga Berggolts
xin nghiêng mình trước áng thơ máu xương nâng cánh tâm hồn”.
Thơ 1-2-3 được đẩy đi xa hơn, khi có một số bạn thơ đồng cảm thử bút và VHSG mở ra cuộc vận động sáng tác về thể loại này. Chỉ trong một khoảng thời gian rất ngắn chưa tới 2 tháng, hàng trăm chùm Thơ 1-2-3 đã được gửi đến. 5 tác giả Lê Đỗ Lan Anh ở Vĩnh Long, Đặng Tường Vy ở Pháp, Bình Địa Mộc ở TPHCM, Võ Hoàng Phương và Trần Thị Hồng Anh ở Nghệ An, đã trở thành những người đầu tiên nhận Tặng thưởng Thơ 1-2-3 tháng 5-2020.
Cho tôi nói thêm đôi dòng về nhà thơ Đặng Tường Vy. Hiện chị sống ở Pháp. Từ cuối năm 2018, khoảng đó, Đặng Tường Vy cùng Trương Mỹ Ngọc đã viết Thơ 1-2-3. Chị là người cổ xúy nhiệt tâm cho Phan Hoàng và thể thơ mới. Và tôi chẳng ngạc nhiên khi tác giả của “Thế giới đâu ngờ một ngày mê sảng” lọt tốp 5 của tháng 5 Thơ 1-2-3.
Từ một đốm lửa ban đầu, Thơ 1-2-3 đã nhận được sự cộng hưởng mạnh mẽ của các tác giả từ mọi miền đất nước. Trừ vài cái tên quen như Đặng Tường Vy, Bình Địa Mộc, Hoa Níp (Theo ông Trần Vinh, phụ thân của nhà thơ Hoa Níp, ông đã thông linh để thỉnh thơ Hoa Níp từ cõi vô ưu về góp mặt trong Thơ 1-2-3), còn hầu như các tác giả đều mới, trong đó có rất nhiều thầy cô giáo đang trực tiếp đứng lớp. Tôi nghĩ đây là tín hiệu lành cho dòng thơ mới khai sinh. Một niềm vui nữa là thảy họ đều rất trẻ. Trong cuộc sống, đam mê thơ ca là sự đam mê thuần khiết nhất. Thơ ca chẳng phải dành cho riêng ai. Hay và có ích cho đời là người ta nhớ. Chúng ta đều biết, mọi sự sáng tạo, thể nghiệm cái mới đều chông gai, ở ta và trên thế giới cũng vậy, nhất là trong lĩnh vực nghệ thuật. Nhưng với mấy chục chùm thơ mà Ban Biên tập chọn đăng trên VHSG, có thể thấy cây Thơ 1-2-3 đã bén rễ, ra những trái ngọt lành.
Tôi đã đọc toàn bộ Thơ 1-2-3 của các tác giả VHSG chọn đăng từ 15-6-2020 trở về trước: Đặng Tường Vy, Bình Địa Mộc, Nguyễn Doãn Việt, Trần Huy Minh Phương, Vũ Tuyết Nhung, Trương Mỹ Ngọc, Trần Vinh, Hà Phi Phượng, Lê Tuyết Lan, Phan Phương Loan, Đoàn Thị Diễm Thuyên, Nguyễn Đinh Văn Hiếu, Đỗ Thu Hằng, Võ Văn Trường, Vũ Thanh Thủy, Hoàng Hải Phương, Đặng Văn Thắng, Võ Hoàng Phương, Lê Đỗ Lan Anh, Nguyễn Thị Nguyệt Thu, Nguyễn Hồng Linh, Trầm Thanh Tuấn, Nguyễn Thị Hằng, Lưu Minh Hải, Trần Thị Hồng Anh, Đỗ Thu Hằng, Lâm Long Hồ, Trần Nguyệt Ánh, Nguyễn Tường Minh, Phạm Tuyết Hạnh, Nguyễn Lan Hương,… chừng hơn ba chục người, tức là trên dưới trăm rưởi tác phẩm (có vài tác giả đăng 2-3 chùm). Ấn tượng của tôi là Thơ 1-2-3 đã đáp ứng tiêu chí của VHSG về luật chơi, có sự uyển chuyển nhất định trong việc dẫn dắt thơ đi từ ngoại cảnh vào chiều sâu nội tâm, có đôi câu gai góc, nhưng tựu chung lại vẫn là sự hồn hậu, đẫm chất người. Đã xuất hiện những tứ thơ lạ, có thể coi là phát hiện: Hố đen trong trí tưởng tượng của em là đôi mắt (Bình Địa Mộc), Đầu sáng hôm nay em đã gặp một người say rượu (Vũ Tuyết Nhung), Rụng những hương hoa trên giọng hót họa mi (Trần Huy Minh Phương), Có những lần nghe hơi thở đi hoang (Lê Tuyết Lan), Ngủ lại đêm quê nhà lấy lạnh đắp làm chăn (Hoàng Hải Phương), Một buổi sáng mùa thu mây mù giăng mắt (Trương Mỹ Ngọc), Tôi giờ chỉ còn một mộng ước giản đơn (Phạm Tuyết Hạnh), Người đàn bà gõ vào chiếc chuông nhỏ (Nguyễn Doãn Việt), Giấc mơ tình yêu mở cửa thiên đường (Phan Phương Loan), Không tiếng khóc nào quý giá hơn tiếng khóc đầu tiên (Đoàn Thị Diễm Thuyên), Mượn lạ vay quê (Vũ Thanh Thủy), Một ngày buồn cuối tháng Năm và Bé gái ngập ngừng đạp xe trên phố đông (Hà Phi Phượng), Cánh đồng mẹ là giấc mơ, lũ bù nhìn lóng ngóng (Võ Văn Trường), Một góc nhỏ trong trẻo trong tim (Nguyễn Thị Nguyệt Thu), Có người nhắc đến anh – Chí Phèo và Thương về một loài hoa khi đất trời rực nắng (Trần Thị Hồng Anh), Cây cỏ sinh ra cũng có linh hồn (Nguyễn Tường Minh), Khi một bài thơ cô đơn (Lê Đỗ Lan Anh), Thế giới đâu ngờ một ngày mê sảng (Đặng Tường Vy), Lòng anh giờ như phố núi bình yên (Lưu Minh Hải), Tiếng chim đỗ quyên hận ly biệt nghe não nề (Nguyễn Hồng Linh),…
Trong dòng chảy của thi ca, thể Thơ 1-2-3 do Phan Hoàng khai sáng có gì đặc biệt khiến cho người viết hứng thú và lan tỏa mạnh mẽ? Điểm đầu tiên có lẽ Thơ 1-2-3 không nhiều chữ. Cuộc sống hiện đại không cho người ta quá nhiều thời gian đẻ chữ theo lối tràng giang đại hải, để có một tứ thơ hay người viết buộc phải chắt chiu lựa chọn từng chữ, hình ảnh, sao cho chữ ít mà biểu đạt được nhiều nhất. Tư duy thơ theo lối đi từ ngoại cảnh dẫn vào nội tâm tác động đến cách nghĩ, lối nghĩ của không ít người trong tư duy sáng tạo nói riêng và tư duy nói chung. Trí não được kích hoạt đã tạo cho người viết sự hứng thú. Thứ hai là việc chọn đăng trên VHSG. Việc chọn đăng này tôi thấy rất trọng thị, khiến người viết lên hương, nhất là với các thầy cô giáo. Người viết giờ đã trẻ, mai này với sự trọng thị rồi sẽ xuất hiện những tác giả trẻ nữa, và thi đàn sẽ được hưởng lợi.
Với cách nhìn như tôi vừa bày tỏ thì rõ ràng Thơ 1-2-3 đã đem lại một làn gió tươi mới, chí ít là trong hiện tại, cho văn đàn. Giới hạn trong Thơ 1-2-3, tôi đã thấy thấp thoáng bóng dáng vài ba thi sĩ trong tương lai không xa. Nhưng nói đi thì cũng nên nói lại. Trong trên dưới trăm rưởi tác phẩm Thơ 1-2-3 tôi đã đọc, có đôi bài vẻ như đã lộ ra sự dễ dãi chẳng đáng có nơi người viết. Thiết nghĩ một câu thơ là phải bảo đảm yếu tố liền mạch, bao gồm ý và nhạc điệu. Rất không nên lấy ngũ ngôn, lục ngôn, thất ngôn ghép lại thành Thơ 1-2-3. Một bài thơ ngũ ngôn, lục ngôn, thất ngôn tượng hình rồi giờ luộc lại, vẫn lồ lộ đốt sống cũ. Tôi nói như vậy để các bạn suy ngẫm.
19/6/2020
Cao Chiến
Theo https://vanhocsaigon.com/

"Nửa đêm gõ mõ" của Phạm Tiến Duật

"Nửa đêm gõ mõ"
của Phạm Tiến Duật

Bài thơ đưa ta về gặp lại một cuộc chiến tranh khác. Cuộc chiến không tiếng súng, không có chiến công, không có huy chương, chỉ thấy nỗi đớn đau của người phụ nữ ở những làng quê sau bom đạn. Một cuộc chiến không nói được bằng lời, sâu thẳm hơn, là sự cô đơn và trống vắng của người phụ nữ trong những ngày còn lại trên cõi nhân gian này.
NỬA ĐÊM GÕ MÕ
Sư thầy tụng kinh từ đầu đêm
Sao quá nửa đêm vẫn chưa đi ngủ
Sao sư thầy không gõ mõ
Lại vừa tụng kinh vừa gõ đầu mình
Có phải đâu là Thị Kính hiện hình
Đi tu hẳn khó khăn vì tuổi chưa già được
Dù là nữ tu có thể nào thoái thác
Chính cơ thể mình – thân gái trời ban
Trong phòng riêng có giờ phút ngỡ ngàng
Thấy dấu hiệu của thời còn sinh nở
Tội nghiệp màu trắng, tội nghiệp màu đỏ
Tội nghiệp màu xanh, tội nghiệp chính thân mình
Nam – mô – a – di – đà – Phật
Cho con xin từ giã phận mình
Những ham muốn đời thường
đừng bắt con đeo đẳng
Lộc của người xin trả cho người
Sự yên bình đừng phá màu cay đắng
Sư thầy tụng kinh từ đầu đêm
Sao quá nửa đêm vẫn chưa đi ngủ
Sao sư thầy không gõ mõ
Lại vừa tụng kinh vừa gõ đầu mình
Có thể nào những day dứt thời bình
Cũng có thể làm vết thương thuở nào tái phát
Trời đã về khuya tiếng mõ dường thưa thớt
Tiếng cầu kinh nhỏ dần trong gió đêm.
Bài thơ trên nằm trong Chương III, trường ca Tiếng bom và tiếng chuông chùa  của Phạm Tiến Duật toàn tập, NXB Hội Nhà văn, 2000. Chuyện kể rằng, ở Thái Bình, có hàng chục ngôi chùa, hằng trăm sư nữ, xuống tóc vào chùa. Vũ Cao, tác giả Núi Đôi và Phạm Tiến Duật đã về Thái Bình, gặp lại những sư nữ vốn là chiến sĩ, thanh niên xung phong của thời chống Mỹ tại các cung đường Trường Sơn. Kết thúc chiến tranh, khi về lại quê nhà, tuổi xuân đã đi qua. Những người bạn trai cùng lứa thì nằm lại dọc đường ra trận, không về. Người trở về, có gia đình riêng. Bao nhiêu nỗi niềm, và, họ đã xuống tóc đi tu. Chiếc áo xanh trận mạc thay bằng những chiếc áo nâu sồng.
Ở bài thơ này, Phạm Tiến Duật dẫn lại Kinh Phật Thủ Lăng Nghiêm trước khi đi vào những nỗi niềm sau cuộc chiến:
Tất cả sẽ thành nước cả thôi. Người ta
 Buồn quá thì chảy nước mắt ra …
Có điều là, cả bài thơ không thấy giọt nước mắt, nỗi đau như nén lại, chảy ngược vào trong. Chú ý sẽ thấy, khổ thứ nhất và khổ thứ năm mới nói về tụng kinh gõ mỏ. Các khổ thơ khác, chủ yếu bàn về phận người. Tuy là vậy, các khổ vẫn xoắn quyện vào nhau, bật lên bi kịch chiến tranh. Phạm Tiến Duật là nhà thơ trưởng thành trong kháng chiến  chống Mỹ. Bài thơ trên, tác giả ghi chú, viết tại Hà Nội, tháng 7 năm 1997. Thời điểm này, cuộc chiến đã lùi xa hai mươi năm. Nhưng rồi, mọi thứ như cứ bày ra đấy, vẫn còn đó bao nỗi niềm, bao xao xuyến. Làng quê sau chiến tranh, dưới mỗi mái nhà là một số phận. Dưới mỗi mái chùa là một bài thơ buồn. Bài thơ có sáu khổ. Mỗi khổ như tiếng mõ, gõ vào đêm vắng. Người tụng kinh tụng từ đầu đêm. Người nghe kinh, nghe suốt cả đêm, không ngủ, day dứt. Tiếng nhặt khoan của tiếng kinh kèm theo tiếng mõ, cộng với cái giá lạnh của mùa đông, cứa vào canh khuya. Lạnh lùng. Mưa gió. Cô đơn. Ôi, những cảnh đời của thời hòa bình.
Mười năm sau, năm 2007, Phạm Tiến Duật từ biệt cõi đời.
Bài thơ không có câu nào, chữ nào nói về cảnh bom rơi đạn nổ.  Chiến tranh lặn vào dòng sông hồi ức. Chiến tranh lùi dần vào quá khứ. Những tàn khốc, bạo liệt của nó, giờ đây, hiển hiện trên những thân phận cụ thể.
Hình ảnh: Sao sư thầy không gõ mõ / Lại vừa tụng kinh vừa gõ đầu mình hai lần lặp lại. Ý thơ cho thấy rằng, có thể đó là những di chứng của chiến tranh hoặc đó là những hình ảnh bi thương của thời trận mạc vẫn cứ ám ảnh khôn nguôi trong thẳm sâu tâm tưởng của người trở về.
Lại những, những dòng thơ ở các khổ thơ tiếp mới là những nhát cắt, đau đớn, như muối xát vào tuổi thanh xuân, chưa già, vào “cơ thể mình – thân gái trời ban” , “dấu hiệu của thời còn sinh nở“, “tội nghiệp màu trắng, tội nghiệp màu đỏ, tội nghiệp màu xanh, tội nghiệp chính thân mình“. Song, đau đớn nhất là những dòng thơ:
Nam – mô – a – di – đà – Phật
Cho con xin từ giã phận mình
Những ham muốn đời thường
đừng bắt con đeo đẳng
Lộc của người xin trả cho người
Sự yên bình đừng phá màu cay đắng …
Một đoạn thơ xin từ giã, từ giã chính mình, từ chối những ham muốn đời thường, từ chối lộc của người, xin giữ sự bình yên dẫu cay đắng. Câu niệm Nam – mô – a – di – đà – Phật có giúp người nữ tu đủ bình tâm đi tiếp chặng đường còn lại của đời mình và những người đồng cảnh ngộ như mình?
Bài thơ đưa ta về gặp lại một cuộc chiến tranh khác. Cuộc chiến không tiếng súng, không có chiến công, không có huy chương, chỉ thấy nỗi đớn đau của người phụ nữ ở những làng quê sau bom đạn. Một cuộc chiến không nói được bằng lời, sâu thẳm hơn, là sự cô đơn và trống vắng của người phụ nữ trong những ngày còn lại trên cõi nhân gian này. Dằng dặc sau câu chữ, như tên một tác phẩm của Bảo Ninh, là “nỗi buồn chiến tranh”. Svetlana Alexievich, tác giả đạt giải Nobel Văn chương quốc tế năm 2015 về tác phẩm Chiến tranh không có một khuôn mặt phụ nữ. Không có khuôn mặt phụ nữ chỉ là một cách nói, thậm chí, người phụ nữ như một tượng đài của sự thống khổ và lòng can đảm trong chiến tranh.
Chao ôi, sau chiến tranh sao lại lắm những khuôn mặt phụ nữ buồn bã thế!.
Đà Nẵng, 20/2/2020
Huỳnh Văn Hoa
Theo https://vanhocsaigon.com/

Văn xuôi các nhà văn nữ thế hệ sau 1975 nhìn từ diễn ngôn giới

Văn xuôi các nhà văn nữ thế hệ sau
1975 nhìn từ diễn ngôn giới

Trong tiến trình văn học Việt Nam, ở những giai đoạn trước, sự có mặt của nữ giới không chiếm ưu thế. Những năm 60 thế kỷ XX, một số cây bút nữ đã khẳng định vị thế trên văn đàn nhưng chưa thành một lực lượng chủ yếu. Đặc biệt, ở bộ phận văn học miền Nam, đội ngũ nhà văn nữ bắt đầu gây ấn tượng ở số lượng cũng như chất lượng. Sau 1975, và nhất là sau 1986, bên cạnh những tác phẩm của nam giới, vẫn tồn tại một mảng văn học nữ, mang đến một sức sống mới, với những cảm xúc mới mẻ bằng sự mẫn cảm nữ giới. Sự lên tiếng của những người viết văn nữ làm nên một diện mạo khác, riêng so với nam giới.
1. Sự lên tiếng của nữ giới
Trong tiến trình văn học Việt Nam, ở những giai đoạn trước, sự có mặt của nữ giới không chiếm ưu thế. Những năm 60 thế kỷ XX, một số cây bút nữ đã khẳng định vị thế trên văn đàn nhưng chưa thành một lực lượng chủ yếu. Đặc biệt, ở bộ phận văn học miền Nam, đội ngũ nhà văn nữ bắt đầu gây ấn tượng ở số lượng cũng như chất lượng. Sau 1975, và nhất là sau 1986, bên cạnh những tác phẩm của nam giới, vẫn tồn tại một mảng văn học nữ, mang đến một sức sống mới, với những cảm xúc mới mẻ bằng sự mẫn cảm nữ giới. Sự lên tiếng của những người viết văn nữ làm nên một diện mạo khác, riêng so với nam giới. Ngoài thế hệ các nhà văn trưởng thành từ giai đoạn chống Mỹ từng bước thay đổi cách viết như Lê Minh Khuê, Nguyễn Thị Ngọc Tú,… một thế hệ mới ra đời, đóng dấu ấn cá nhân bằng những tác phẩm được đông đảo bạn đọc đón nhận. Cho đến nay, sau 40 năm thống nhất đất nước, sau 30 năm đổi mới, đã có thêm ngày càng nhiều những nhà văn “tên tuổi”, như Võ Thị Hảo, Nguyễn Thị Ấm, Y Ban, Dạ Ngân, Phan Thị Vàng Anh,… góp phần khẳng định một thế hệ nhà văn cầm bút và trưởng thành từ sau 1975. Không có nhiều tuyên ngôn, song bằng những trang viết lặng thầm, bền bỉ, bằng số lượng tác phẩm được bạn đọc đón nhận và… thừa nhận, các nhà văn nữ thế hệ trưởng thành sau 1975 đã góp phần không nhỏ trong sự chuyển đổi văn học.
Sau 1975, số lượng các nhà văn nữ ngày càng nhiều. Tiếng nói nữ giới trong văn chương có khi còn “trấn áp” cả tiếng nói của nam giới (tiếng nói của nhà văn nam, của nhân vật nam). Ban đầu, cũng có không ít ý kiến cho rằng văn chương phụ nữ, chuyện của phụ nữ,… chẳng bao giờ có tầm, một khi họ ít quan tâm về… đại sự. Song, cuộc sống không chỉ được dệt nên bởi các đại tự sự; và hơi thở của cuộc sống lại thường nằm ở những chi tiết, những câu chuyện nhỏ nhất mà chỉ trái tim nhạy cảm của phụ nữ mới có thể phát hiện, trân quý và níu giữ. Về sau, cùng với những thay đổi của xã hội trong quan niệm về chức năng, nhiệm vụ của văn chương; cùng với những đòi hỏi khác của độc giả về văn học như một loại hình giải trí, các câu chuyện của phụ nữ, gắn với phụ nữ,… ngày càng được chú ý. Chuyện thường ngày, chuyện tình yêu, hôn nhân, chuyện tủn mủn, và những vấn đề nhức nhối của xã hội,… đĩnh đạc bước vào các trang văn phụ nữ và trở thành những câu chuyện không chỉ của phụ nữ. Tiếng nói của giới nữ trong văn học khiến độc giả phải nghĩ khác về một bộ phận văn học nữ. Không còn đi bên lề, văn xuôi nữ dần sóng đôi với văn xuôi của các nhà văn nam giới, cùng làm nên một diện mạo nói chung của văn xuôi sau 1975. Và nếu xem sự vận động của văn xuôi 30 năm đổi mới như một đồ thị hình sin, không phải không có những thời kì, xếp quanh vị trí đỉnh, vị trí cực đại là các cây bút nữ… Có thể nói, đã có một diễn ngôn của giới nữ trong văn xuôi thế hệ nhà văn sau 1975.
Đầu thập niên 90 của thế kỉ XX, văn đàn Việt Nam xôn xao bởi sự xuất hiện của nhiều cây bút nữ mới, đặc biệt ở lĩnh vực truyện ngắn. Phạm Thị Hoài gây ấn tượng với tiểu thuyết Thiên sứ và tập truyện ngắn Mê lộ. Y Ban khẳng định ngay tên tuổi với truyện ngắn Bức thư gửi mẹ Âu Cơ – giải thưởng cuộc thi truyện ngắn của Tạp chí Văn nghệ Quân đội (1989 – 1990), và tập truyện Người đàn bà có ma lực – giải nhì cuộc thi viết về Hà Nội của NXB Hà Nội năm 1993). Sau một vài truyện ngắn gây tiếng vang, Võ Thị Hảo trở thành một tên tuổi kể từ tập truyện Biển cứu rỗi. Tiếp ngay đó, Nguyễn Thị Thu Huệ với mỗi năm mỗi tập truyện Cát đợi, Hậu thiên đường, Phù thủy, và gần đây là Thành phố đi vắng (giải thưởng Hội nhà văn Việt Nam 2012), thể hiện sức bền và không ngừng đổi mới cách viết của nhà văn… Với những tác phẩm xuất bản rải rác từ giữa những năm 80, Lý Lan, Dạ Ngân, Bích Ngân,… đã bền bỉ xác lập chỗ đứng sau ba thập kỉ sáng tác không ngừng nghỉ ở nhiều thể loại. Hơn kém nhau chừng nửa thập kỉ, xuất bản trước sau cũng chừng nửa thập kỉ, Trần Thùy Mai, Võ Thị Xuân Hà, Trần Thanh Hà, Phan Thị Vàng Anh,… cùng tạo dấu ấn khi còn khá trẻ và cùng làm nóng văn đàn với rất nhiều tập truyện ngắn ở thập niên 90 của thế kỉ XX.
Đáng mừng là trong 15 năm đầu thế kỉ XXI, những cái tên từng lạ lẫm, mới mẻ ấy không chỉ trở nên rất quen thuộc mà tiếp tục buộc độc giả phải nhắc tên. Một số tác giả đã thử nghiệm ở tiểu thuyết, tản văn và có những thành công mới: Võ Thị Hảo, Y Ban, Lý Lan, Dạ Ngân, Thùy Dương, Võ Thị Xuân Hà, Trần Thanh Hà, Phan Thị Vàng Anh,…. Văn xuôi nữ đầu thế kỉ XXI còn được tiếp sức bởi một số nhà văn nữ thế hệ sau 1975 sống và viết ở hải ngoại như Thuận, Đoàn Minh Phượng,… với nhiều tác phẩm lần đầu được xuất bản ở trong nước. Những tên tuổi, những phong cách nghệ thuật đã hình thành một dòng văn nữ trong văn học Việt Nam 30 năm đổi mới. Và để có được những thành tựu không nhỏ ấy, các nhà văn nữ đã luôn “rút ruột” sáng tác cho chính mình, cho giới mình, với tâm niệm: “Luôn ước muốn sáng tạo một nền văn học cho chính mình (a literature of your own). Cho chính mình? Tức là cho thời đại mình”[1].
Bàn về các thế hệ những nhà văn nữ, nhà văn Văn Giá cho rằng, nhìn vào những đóng góp của nhà văn nữ ở nước ta, thì thời nào cũng có những đỉnh cao, cái tôi trong văn học nữ hôm nay là cái tôi đa diện, đa ngã[2]. Trong xu thế hội nhập văn học toàn cầu, thế hệ nhà văn nữ sau 1975 không tỏ ra thụ động. Một số tác giả nữ đã đạt giải thưởng ở nước ngoài. Trong bộ sách Phái đẹp – Cuộc đời & Cây bút, tập 1, ghi lại 43 chân dung nhà văn nữ nhiều thế hệ (vẫn còn một số nhà văn chưa được điểm diện) chỉ có Nguyễn Ngọc Tư (2008) được trao Giải thưởng Văn học ASEAN (nhà văn nữ duy nhất trong số 17 nhà văn được giải thưởng từ 1996-2013).
Các nhà văn nữ lên tiếng về điều gì? Nói như Y Ban: “Tôi muốn xã hội hãy đọc tác phẩm của các nhà văn nữ như một sự lắng nghe, một sự thấu hiểu. Vì đó chính là tiếng lòng của họ, là những khát khao tự giải phóng bản thân mình”[3]. Như vậy, văn chương nữ trước hết là tiếng lòng, là khát khao của phụ nữ, là bất cứ chuyện gì liên quan đến họ, giúp họ trải nghiệm cuộc sống, khẳng định và giải phóng bản ngã. Văn xuôi nữ kể những câu chuyện về tình yêu, hôn nhân, gia đình,… không phải cái cách lấy những đề tài gần gũi nhất của phụ nữ để kể, tả, bình luận từ “bên ngoài” như các nhà văn nam giới, mà kể về những cảm giác, những run rẩy hạnh phúc, đớn đau,… chỉ của phụ nữ. Văn xuôi thế hệ các nhà văn nữ sau 1975 vẫn quan tâm đến những chuyện lớn của đất nước, của xã hội, song thường từ những góc khuất cuộc sống, những thân phận bé nhỏ. Đã có một “chiến tranh mang khuôn mặt nữ giới” trong sáng tác của Dạ Ngân, Võ Thị Hảo,Võ Thị Xuân Hà, Trần Thanh Hà,… Đã có những câu chuyện lịch sử được nhìn từ góc nhìn giới, nhân vật lịch sử được chiêu tuyết hay kết tội đều từ điểm nhìn bên trong (truyện ngắn lịch sử của Trần Thùy Mai, Trần Thị Trường, tiểu thuyết lịch sử của Võ Thị Hảo…). Cũng đã có vô vàn tiếng nói phẫn nộ, bức xúc trước những tiêu cực, tha hóa của xã hội thời hậu chiến trong các tác phẩm của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh, Lý Lan,… Có những bức tranh xã hội rộng lớn được các nữ nhà văn lựa chọn thể hiện bằng tiểu thuyết (như của Võ Thị Hảo, Dạ Ngân, Thùy Dương, Thuận,…). Có nhiều chi tiết đời sống lớn, nhỏ,… được tái hiện từ những ngẫm, nghĩ, cảm nhận của các nhà văn nữ qua tản văn (như của Dạ Ngân, Bích Ngân, Thảo Hảo, Trần Thanh Hà,…). Nhìn chung, văn xuôi nữ thế hệ nhà văn sau 1975 không chỉ bao quát nhiều đề tài mà còn trải rộng ở nhiều thể loại. Ở đề tài nào, thể loại nào, các nhà văn nữ cũng tạo nên những dấu ấn nhất định, không chỉ bởi tài năng, bởi những nhọc nhằn nghiêm túc của nghiệp viết lách, mà còn bởi những đặc trưng giới tính đậm nhạt trong các trang văn.
2. Từ ý thức giới đến tinh thần nữ quyền
Ý thức giới (Gender awareness) là khái niệm chỉ mức độ kiến thức và sự hiểu biết về khác biệt trong vai trò và mối quan hệ giữa nam giới và nữ giới. Ý thức giới được đề cập nhiều ở phương diện xã hội học, xuất phát từ nỗ lực đem lại bình đẳng giới, bảo vệ giới nữ trước những định kiến xã hội, những quan niệm truyền thống vốn coi thường phụ nữ, mặc định phụ nữ phải yếu kém hơn nam giới. Dĩ nhiên, phụ nữ có giới tính riêng – giới tính nữ, phân biệt với giới tính nam. Song khái niệm “nữ tính” vốn do đàn ông gán cho phụ nữ để chỉ những đặc điểm về mặt xã hội (thay vì những đặc điểm thuộc về bản tính, giới tính), từ đó quan niệm phụ nữ là yếu kém (yếu đuối), phụ thuộc,… chỉ là kết quả của ý thức hệ nam quyền kéo dài qua nhiều thế kỉ. Và với cách nhìn lấy nam giới là trung tâm, người nữ đã bị biến thành… phụ nữ. Nói như Simone de Beauvoir trong câu nói nổi tiếng toàn thế giới: “Người ta không phải sinh ra là phụ nữ, mà trở thành phụ nữ”.
Đấu tranh cho giới luôn là hoạt động âm thầm của nhiều thế hệ phụ nữ từ xưa đến nay. Song, phải đến thế kỉ XVII, đặc biệt là vào thế kỉ XVIII, những tiếng nói của phụ nữ, vì phụ nữ, mới được vang lên một cách mạnh mẽ, riết róng. Xuất bản quyển sách đầu tay với tựa đề Một đề nghị nghiêm túc cho quý bà (A Serious Proposal to the Ladies, 1694), và nhiều tác phẩm liên quan đến phụ nữ sau đó, nhà văn người Anh Mary Astell được xem là một trong những người phụ nữ đầu tiên đề cập đến các vấn đề nữ quyền. Tuy vậy, phải đến thế kỉ XVIII, trên thế giới mới thực sự xuất hiện những nhà nữ quyền đúng nghĩa. Với cuốn Sự bào chữa về quyền của phụ nữ (Vindication of the Rights of Woman, 1792) và nhiều tác phẩm khác, Mary Wollstonecraft, nhà triết học, nhà văn người Anh, đã tiến hành một cuộc bút chiến “vì giới tính của tôi, không phải vì bản thân” và được mệnh danh là là “nhà nữ quyền đầu tiên”, “người mẹ của thuyết nữ quyền”. Cùng thời với Mary Wollstonecraft, tại Pháp, Olympe de Gouges cũng đưa ra Bản tuyên ngôn về những quyền của đàn bà và nữ công dân (Declaration of the Rights of Woman and the Female Citizen, 1791) và đã đấu tranh vì phụ nữ (và vì chế độ da đen) cho đến chết với lời tuyên bố dõng dạc: “Một phụ nữ có quyền bước lên đoạn đầu đài thì họ cũng phải có quyền bước lên diễn đàn”. Được xem là nhà nữ quyền đầu tiên tại Mĩ, Judith Sargent Murray cũng đã lên tiếng đòi bình đẳng giới giữa nam và nữ với tiểu luận Bàn về sự bình đẳng giới (On the Equality of the Sexes, 1790), mở đường cho suy nghĩ, những ý tưởng mới. Tư tưởng nữ quyền thế kỉ XIX được biết đến với một số tên tuổi tiêu biểu như Bertha von Suttner (1843- 1914) – tiểu thuyết gia người Áo, Emmeline Pankhurst (1858-1928) – nhà hoạt động chính trị người Anh,… Sang thế kỷ XX, nhà văn người Anh Virgina Woolf với Căn phòng riêng (A Room of One’s Own, 1929), Ba đồng ghinê (Three Guineas, 1938) và nhà triết học, nhà văn Pháp Simone de Beauvoir với Giới tính thứ hai (1949) đã khiến tư tưởng nữ quyền lan rộng ra toàn thế giới… Hoạt động nữ quyền và đấu tranh vì bình đẳng giới liên tục diễn ra sôi nổi từ ấy cho đến giờ. Ý thức về giới tính ở chính giới nữ cũng đã được nâng lên nhiều so với các thế kỉ, các thập kỉ trước. Như vậy, chỉ có phụ nữ mới nói được tiếng nói của giới họ. Điểm lại tiếng nói nữ quyền trên thế giới, càng thấy rõ rằng, các nhà văn nữ tỏ ra có nhiều ưu thế hơn trong việc giúp phần còn lại của thế giới và cả thế giới hiểu rõ phụ nữ, họ là ai, thông qua các tác phẩm văn chương.
Ở Việt Nam, các nhà văn nữ, đặc biệt là thế hệ sau 1975, cũng là những người đưa ý thức giới từ đời sống vào văn học, và ngược lại, bằng văn học, nâng cao những nhận thức về giới. Các nhận thức về việc phụ nữ phải được xem là một nửa dân số, phụ nữ được quyền tham gia và quyết định ở mọi phương diện đời sống, phụ nữ phải được bảo vệ và bồi dưỡng, đào tạo, phụ nữ phải được tự do trong khẳng định bản ngã, tự do trong tình dục,… đã được nhiều nhà văn nữ công khai lên tiếng, giúp cho cả hai giới nam và nữ nhận biết sự khác biệt giới tính cũng như những đòi hỏi bức thiếtvề bình đẳng giới. Không đến mức phủ định hoàn toàn cách nhìn nhận của nam giới về phụ nữ như nhà văn, nhà triết học mang tư tưởng nữ quyền người Pháp François Poulain de la Barre (1647-1723) cho rằng: “Tất cả những gì được những người đàn ông viết về phụ nữ đều phải được xem xét với sự nghi ngờ, bởi vì họ vừa là quan tòa vừa là bè phái”[4]; song các nhà văn nữ thế hệ sau 1975 ở Việt Nam đã chứng minh rằng, nhờ có họ, xã hội Việt Nam đã có những cách nhìn khác hơn về phụ nữ so với trước. Phụ nữ trong trang viết của các nhà văn nữ, phụ nữ của đất nước Việt Nam thời hậu chiến, thời đổi mới, đã ý thức hơn về bản thân, về giới tính của chính mình. Và từ những thức tỉnh giới tính ấy, trong nhiều tác phẩm, tiếng nói nữ giới (tiếng nói của nhà văn nữ, của nhân vật nữ, của tự thân những câu chuyện về phụ nữ…) đã trở thành những diễn ngôn mang đậm tinh thần nữ quyền.
Thật ra, không hẳn sáng tác của bất kì nhà văn nữ nào cũng mang tinh thần nữ quyền. Song, mang đặc trưng của giới, các nhà văn nữ khó có thể chối bỏ những cảm nhận nữ tính trong tư tưởng, trong cách hành văn của bản thân. Với những nhà văn nữ mang ý thức viết về (cho) mình/giới mình, lối viết nữ giới và những câu chuyện liên quan đến các trải nghiệm giới tính lại càng được bộc lộ rõ. Cũng chỉ những trải nghiệm giới tính (của chính bản thân, hay của những hóa thân thành những số phận đồng giới) mới khiến văn xuôi nữ trở thành những diễn ngôn của “giới tính thứ hai”.
Kể từ sau 1975, chưa bao giờ trong văn học Việt Nam lại xuất hiện nhiều đến thế những tác phẩm văn học mang đậm ý thức giới tính. Nhiều tác phẩm đã công khai “danh tính” của giới nữ ngay từ nhan đề: Hành trang của người đàn bà Âu Lạc (Võ Thị Hảo), Người đàn bà ám khói (Nguyễn Thị Thu Huệ), Người đàn bà bí ẩn (Phạm Thị Ngọc Liên), Người đàn bà bơi trên sóng (Bích Ngân), Người đàn bà kể chuyện, Tiểu thuyết đàn bà, Ba người đàn bà (Lý Lan), Đàn bà xấu thì không có quà, I am đàn bà, Người đàn bà có ma lực (Y Ban), Trên mái nhà người phụ nữ, Gánh đàn bà (Dạ Ngân),… Nhiều tiêu đề tác phẩm chứa đựng những kí hiệu “ám chỉ” về chuyện của giới nữ: Bức thư gửi mẹ Âu Cơ, Xuân Từ Chiều (Y Ban); Nàng tiên xanh xao, Hồn trinh nữ, Góa phụ đen  (Võ Thị Hảo), Thiếu phụ chưa chồng (Nguyễn Thị Thu Huệ), Gia đình bé mọn (Dạ Ngân), Chuyện của con gái người hát rong (Võ Thị Xuân Hà), Gái một con (Trần Thanh Hà), Thần nữ đi chân không (Trần Thùy Mai),… Đa dạng về phong cách, thể loại, những người đàn bà viết thế hệ sau 1975 đã đi từ những diễn ngôn cá nhân đến những diễn ngôn của giới, biến những ý thức về giới trong xã hội thành những “tuyên bố” của giới nữ thông qua những câu chuyện trải nghiệm giới tính trong văn chương. Đó là thân phận phụ nữ với những bi kịch, những nỗi đau bởi chiến tranh trong các tác phẩm Trong nước giá lạnh  (Võ Thị Xuân Hà), Thế giới xô lệch (Bích Ngân), Tiểu thuyết đàn bà (Lý Lan),… Đó là những mặc cảm sinh lí, mặc cảm giới tính trước những định kiến “nam quyền” của xã hội trong Bức thư gửi mẹ Âu Cơ, Người đàn bà có ma lực (Y Ban), Hậu thiên đường, Thiếu phụ chưa chồng (Nguyễn Thị Thu Huệ), Hồn trinh nữ, Người sót lại của rừng cười (Võ Thị Hảo), Thập tự hoa, Trăng nơi đáy giếng (Trần Thùy Mai) hay Mưa ở kiếp sau (Đoàn Minh Phượng), Paris 11 tháng 8 (Thuận),…
Với lối viết “tự ăn mình”, nhân vật trong văn xuôi nữ chính là sự hóa thân của chủ thể nữ giới. Ý thức giới thể hiện rõ ở phương thức kể chuyện từ ngôi thứ nhất, nhân vật tôi/đàn bà/người kể chuyện kể chuyện mình, chuyện giới mình, chuyện thế sự,… qua trường nhìn phụ nữ. Về phương diện này, các nhà văn nữ thường chọn hình thức tự thuật. Điểm nhìn của chuyện/truyện hầu hết đều là điểm nhìn bên trong. Nhân vật và người kể chuyện cũng thường đồng nhất, xưng tôi để kể những chuyện chỉ riêng tôi mới biết (chuyện trinh tiết, chuyện trở thành đàn bà, chuyện ngoại tình, chuyện chối bỏ bản năng làm mẹ,…). Những bí ẩn giới tính trong nhiều trang văn nữ giới trở thành những sự chia sẻ, trải lòng. Tôi chỉ sống để đi tìm những bí ẩn của các số phận đàn bà trong gia đình tôi là câu chuyện của Tôi – Mai Chi trong Mưa ở kiếp sau (Đoàn Minh Phượng). Tôi, “cái giống lạc loài”, không đủ dũng khí để bảo vệ hài nhi trong bụng – cũng là “cái giống lạc loài” của tình yêu… lại là một câu chuyện giới tính khác được lồng ghép khéo léo qua hình thức kể chuyện bằng thư độc đáo Bức thư gửi mẹ Âu Cơ (Y Ban). Tôi, người phụ nữ đã đi qua nhiều khúc đoạn của cuộc đời, đã từng bay lên thiên đường và rơi xuống bởi gánh đàn bà trên vai,… cũng là những chia sẻ đằm thắm trong một tản văn của Dạ Ngân (Gánh đàn bà),… Dưới hình thức tự sự như một lời độc thoại, song lại luôn đặt vấn đề để đối thoại với chính mình, giới mình; đối thoại với nửa còn lại của thế giới… truyện ngắn, tiểu thuyết tự thuật và tản văn nữ sau 1975 đã đem “chuyện” của giới nữ đến gần hơn với công chúng. Nhiều tác phẩm có sự đánh tráo ngôi kể, người kể chuyện tôi/ đàn ông/ hoặc ẩn sau một gương mặt phụ nữ khác (truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ, tiểu thuyết Võ Thị Xuân Hà…); cũng có nhiều tác phẩm được kể bởi lối trần thuật khách quan hóa từ ngôi thứ ba, nhưng điểm nhìn hạn tri khác với truyền thống và diễn ngôn chủ đạo của tác phẩm vẫn là diễn ngôn nữ giới, điểm nhìn kể chuyện vẫn là điểm nhìn bên trong của nữ giới. I am đàn bà (Y Ban), Thiếu phụ chưa chồng (Nguyễn Thị Thu Huệ), Gia đình bé mọn, Con chó và vụ li hôn (Dạ Ngân), Tiểu thuyết đàn bà (Lý Lan),… là những tác phẩm như thế. Truyện được kể từ điểm nhìn của người kể chuyện hàm ẩn/ tác giả nữ. Điểm nhìn nữ giới này lại thường xuyên đồng nhất/ thống nhất với điểm nhìn của các nhân vật nữ (Thị trong I am đàn bà, My trong Thiếu phụ chưa chồng, Tiệp, Đoan trong Gia đình bé mọn, Con chó và vụ li hôn, Thoa trong Tiểu thuyết đàn bà)… Với đặc điểm đó, văn xuôi nữ thế hệ nhà văn sau 1975 hiếm khi khách quan, trung tính. Giọng điệu trần thuật trong nhiều tác phẩm thường giàu cảm xúc. Đặc trưng giới và ý thức về giới khiến các nữ văn sĩ thường để “lộ” tư tưởng, quan niệm, tình cảm chủ quan nhiều hơn so với các nhà văn nam giới. Điều này một mặt giúp các diễn ngôn nữ giới trong văn chương được bộc lộ rõ nét; song mặt khác lại khiến họ đôi khi đã tự khuôn mình vào khu vực “văn học giới”, thay vì nhập vào dòng văn học đương đại nói chung.
3. Nữ quyền luận và hiện sinh – những tiếng nói khẳng định nhân vị giới
Simone de Beauvoir vừa là một nhà nữ quyền luận vừa là nhà văn mang tư tưởng hiện sinh. Kết hợp, bổ sung hai triết thuyết lớn với những nhận định nhân bản, de Beauvoir được xem là một trong những người sáng lập ra thuyết Nữ quyền hiện sinh. Tiếp nhận những lí thuyết hiện đại, thế hệ nhà văn nữ sau 1975 đã đem lại một tinh thần mới cho văn học đương đại – điều cơ bản nhất là khẳng định nhân vị đàn bà. Ý thức nữ quyền là sự phát triển và thể hiện cao nhất của ý thức về giới ở phụ nữ. Vượt lên trên sự tự ý thức về giới tính, về những đặc trưng của giới nữ trong tương quan với giới nam, ý thức nữ quyền là sự tự nhận thức về quyền và địa vị của phụ nữ. Từ những nhận thức ấy, những nhà văn nữ đã bằng nhiều cách, phản đối những gì chống lại phụ nữ trên mọi phương diện, trong đó có bất bình đẳng tính dục.
“Trong bản thể con người vốn có một thứ căn bản nguyên sơ là dục vọng, và thứ dục vọng này đưa đến ham muốn tiếp xúc nhục thể, tạo thành sự cộng hưởng sinh hoạt” (Michel Foucault) [5].  Nhà nữ quyền hiện sinh de Beauvoir nổi tiếng với những nhận định về bình đẳng giới trong tình dục: “Để trở thành một cá nhân hoàn toàn và bình đẳng với nam giới thì người nữ phải được tiếp cận với thế giới nam giống như người nam tiếp cận với thế giới nữ”[6]. Khẳng định nhân vị đàn bà, đã có một hiện sinh tính dục trong các trang văn phụ nữ. Cùng với những diễn ngôn tính dục được trao cho phụ nữ, văn xuôi thế hệ các nhà văn nữ sau 1975 đã làm nên một âm hưởng nữ quyền trong bức tranh chung của văn học đương đại Việt Nam. Trong hành trình xác lập cái tôi nữ giới, người kể chuyện/ tác giả nữ không chỉ khẳng định bản ngã mà còn tự giải phóng bản thân, bằng ý thức về vẻ đẹp nữ giới; ý thức về cái tôi cá thể; về những đòi hỏi bản năng,…; những trải nghiệm tính dục cũng xuất hiện với mật độ ngày càng nhiều (tác phẩm Y Ban, Dạ Ngân, Võ Thị Xuân Hà, Thuận…).
Những năm đầu sau 1986, bối cảnh xã hội những năm tháng vừa mới ra khỏi chiến tranh, vừa làm quen với thời đổi mới khiến ý thức nữ quyền trong nhiều tác phẩm dù đã lên tiếng, song vẫn chưa được đẩy lên đến mức bạo liệt (Bức thư gửi mẹ Âu Cơ, Người đàn bà có ma lực, Con chó và vụ li hôn...). Nhà không có đàn ông của Dạ Ngân là tác phẩm đề cập trực tiếp quyền của đàn bà khá sớm. Từ cái nhìn “bên trong” của nhân vật, của giới, Dạ Ngân bình luận: “Những người thân của chị đã thành công khi họ nhân danh đủ thứ, truyền thống và tiêu chuẩn, tình thương và sự hy sinh nhưng không ai để lộ một lẽ nhân danh khác, ấy là tính đàn bà. Họ đã gắp gọn ra khỏi trái tim người phụ nữ trẻ ấy khát vọng tình yêu, cái mà con người cần hơn mọi thứ, vì từ đó mà có tất cả”.
Đầu thế kỷ XXI, vượt lên định kiến, văn xuôi thế hệ các nhà văn nữ sau 1975 không chỉ là diễn ngôn của giới mà trở thành những diễn ngôn mang ý thức nữ quyền – hiện sinh. Theo Soeren Kierkegaard – ông tổ sáng lập chủ nghĩa hiện sinh: “Hiện sinh, là bước ra khỏi phòng tối, là không chấp thuận cái kín cổng cao tường, là chối từ cái im lìm, cái bất động của cái gì đã đạt, đã xong, đã rồi, đã đủ… Không. Sống là còn đòi hỏi thêm… thêm… Thế còn chưa đủ. Thế vẫn chưa vừa. Hôm nay phải khác hôm qua. Ngày sau không thể nào lập y như bữa trước” [7]. Không chấp thuận cái kín cổng cao tường… nhiều nhà văn đã lên tiếng bênh vực cho giới nữ, kể cả “nổi loạn tính dục” để khẳng định vị thế. Nhân vật của Nguyễn Thị Thu Huệ “luôn muốn một cái gì như gió bão chứ không đủ sức chịu đựng và chờ đợi sự thấm lâu của mưa ngâu” (Người xưa); “Tôi cóc cần sống vì ai. Tôi phải vì tôi bởi cũng có ai nghĩ đến tôi đâu” (Thiếu phụ chưa chồng).
Tính dục là nhu cầu, là đời sống của nữ giới, là tự do cá nhân. Khẳng định nhân vị trong đời sống tính dục trở thành biểu hiện rõ nhất của ý thức nữ quyền hiện sinh, bên cạnh những giải thiêng đạo đức, truyền thống,… từng xuất hiện trong văn xuôi nữ giai đoạn trước. Với nhiều truyện ngắn (I am đàn bà, Gà ấp bóng…) và nhất là với hàng loạt tiểu thuyết tấn công mạnh mẽ vào ý thức hệ nam quyền (Xuân Từ Chiều, Trò chơi hủy diệt cảm xúc,…), Y Ban vẫn luôn là nhà văn sôi sục ý thức nữ quyền hơn cả. Tiêu đề truyện, phát ngôn ngắn gọn của một nhân vật nữ trong truyện ngắn Y Ban “I am đàn bà”, chính là lời xác tín nhân vị đàn bà dẫu từ góc khuất bản năng giới. Được viết bằng ngôn ngữ thân thể, vấn đề tính dục trong tiểu thuyết nữ có khi còn mạnh mẽ, bạo liệt hơn so với tiểu thuyết của nhà văn nam giới. Những năm 60 của thế kỷ XX, trong một bộ phận văn học miền Nam, Nguyễn Thị Hoàng khá bạo liệt khi để nhân vật nữ chiêm ngưỡng thân thể đàn ông và khơi lên những cồn cào, rạo rực bản năng: “Trâm nhìn khoảng cườm chân trắng nõn của Minh hé lên giữa ống quần và tất đen”; “chiếc áo len xanh ngắn rướn lên để hở một khoảng da bụng trắng muốt” (Vòng tay học trò). Thuộc thế hệ khác, trong bối cảnh xã hội khác, nhiều nhà văn nữ thế hệ sau 1975 đã thay đổi những cái nhìn duy dương vật vốn lấy nam giới làm trung tâm. “Tôi nằm phơi dưới cơn mưa, đồng loã với đất trời trêu ngươi bản lĩnh chuyên chính của Tăng…”; “Tôi ngủ trên cỏ, trần truồng, thích thú …”, “Cười nhạo sự thánh thiện. Mơn trớn và giục giã…” (Trong nước giá lạnh – Võ Thị Xuân Hà).
Với cảm thức hiện sinh, các nhà văn nữ đã ý thức khắc họa một kiểu nhân vật nữ lạc lõng, xa lạ giữa một thế-giới-vắng, thế giới phi lí. Trong các không gian rỗng, nhân vật nữ thường rơi vào tâm trạng cô đơn, chông chênh trong trạng thái vừa muốn kết nối vừa tách rời cuộc sống. “Bước qua mỗi ngày sống, người ta tiến gần đến với cái chết của mình hơn” (M. Heidegger). Lo âu, thiếu vắng, cái chết trở thành phổ biến trong nhiều tác phẩm. Những cái chết phi lí trong một thế giới vô cảm (Thành phố đi vắng – Nguyễn Thị Thu Huệ). Những cái chết được lựa chọn sau những phút giây truy tìm bản thể, trả lời/ không thể trả lời được câu hỏi về sự hiện tồn “Tôi là ai?” (tiểu thuyết Đoàn Minh Phượng). Những cái chết tất yếu sau nỗi đau phải sống (tiểu thuyết Thuận),… Như vậy, ngoài ý thức về bản năng tính dục từ góc nhìn giới, ý thức về bản năng chết “có chức năng đưa tất cả những gì ở trạng thái sống động về trạng thái bất động”[8] cũng xuất hiện trong sáng tác của nhiều nhà văn nữ.
Kết luận:
Văn học sau đổi mới đã đi được một chặng đường 30 năm. Các nhà văn nữ thế hệ sau 1975 cũng đã có thâm niên sáng tác từ 20 đến 30 năm và có thể còn dài hơn nữa (Nhiều tác giả vẫn đang ở giai đoạn sung sức, bút lực dồi dào, hứa hẹn sẽ tiếp tục đem đến những tác phẩm mới có giá trị). 30 năm trong tiến trình vận động của văn học chỉ là một giai đoạn ngắn, nhưng sự nghiệp 20, 30 năm sáng tác với nhiều tác giả là một sự nghiệp đáng tự hào. Theo quy luật sàng lọc khắc nghiệt của thời gian, một vài thập kỉ, một vài thế kỉ nhiều khi cũng chỉ còn lại một vài tên tuổi. Song cũng theo quy luật về sự “trỗi dậy”, “bừng nở” trong các giai đoạn văn học chuyển đổi, bước sang một trang mới, có những giai đoạn văn học ngắn lại đem đến những bước tiến dài. 30 năm văn học đổi mới với sự đóng góp không thể phủ nhận của các nhà văn nữ thế hệ sau 1975 là một giai đoạn như thế. Các nhà văn nữ đã cùng nhau làm nên một dòng văn học nữ giàu bản sắc, tiếp tục cất lên tiếng nói của nữ nhân Việt Nam. Tiếng nói nữ giới ấy không còn là những tiếng nói cá nhân, nhỏ lẻ như những thời kì, những giai đoạn văn học trước. Tiếng nói phụ nữ trong văn xuôi 30 năm đổi mới đã là tiếng nói chung của giới nữ. Nhờ sự tập hợp đông đảo ấy, các nhà văn nữ thế hệ sau 1975 đã không chỉ khẳng định ý thức giới tính mà còn tạo nên một diễn ngôn của giới mang đậm âm hưởng nữ quyền. Văn học nữ nhờ đó không còn là một bộ phận, một khu vực văn học “ngoại biên” của nền văn học chính thống. Văn học, văn xuôi nữ trở thành một bộ phận không thể chia cắt, tách rời của nền văn học đương đại. Diện mạo của văn học Việt Nam đương đại cũng sẽ khuyết thiếu, bất thành hình nếu không tính đến sự góp phần của văn xuôi nữ, đặc biệt là văn xuôi của các nữ nhà văn thế hệ sau 1975..
Chú thích:
[1] Võ Thị Xuân Hà:Văn trẻ – bình tĩnh và vững tâm, (tham luận tại Tọa đàm giao lưu nhà văn trẻ trong khuôn khổ Hội nghị quốc tế quảng bá văn học Việt Nam 2010). Nguồn: http://tonvinhvanhoadoc.vn/.
[2] Ý kiến phát biểu tại Hội thảo về bộ sách “Phái đẹp – Cuộc đời & Cây bút”, Nguồn: http://vanvn.net/news/1/5852-hoi-thao-ve-bo-sach-phai-dep-cuoc-doi-cay-but.html
[3] Y Ban: ‘Hãy lắng nghe tác phẩm của nhà văn nữ’, Nguồn: http://giaitri.vnexpress.net/.
[4] Dẫn theo Nguyễn Tấn Hùng: “Tư tưởng của Simone de Beauvoir về vấn đề nữ quyền trong tác phẩm Giới tính thứ hai”, Nguồn: http://www.chungta.com/.
[5] Michel Foucault: “Lịch sử tính dục: Chương năm : Nữ giới” (Khổng Đức dịch). Nguồn: http://www.vanchuongviet.org/.
[6] Dẫn theo Nguyễn Tấn Hùng: “Tư tưởng của Simone de Beauvoir về vấn đề nữ quyền trong tác phẩm Giới tính thứ hai”, Tlđd.
[7] Dẫn theo Bùi Giáng: “Soeren Kierkegaard và cơ sở chủ nghĩa hiện sinh”, Tư tưởng hiện đại, NXB Văn hóa Sài Gòn, Tp.HCM., 2008.
[8] Sigmund Freud: “Cái tôi và cái nó” (Trần Thị Mận dịch với sự giúp đỡ của Jean – Noel Cristine), NXB Tri thức, H., 2015, tr.86.
24/6/2000
Thái Phan Vàng Anh
Theo https://vanhocsaigon.com/

Từ một quan điểm của Bakhtin, nghĩ về tiểu thuyết Việt Nam hiện đại

Từ một quan điểm của Bakhtin, nghĩ
về tiểu thuyết Việt Nam hiện đại

Quá trình biến đổi của tiểu thuyết vẫn chưa kết thúc. Ngày nay, tiểu thuyết đang bước vào một giai đoạn mới. Nét đặc thù của thời đại là thế giới trở nên phức tạp và sâu sắc phi thường, tính đòi hỏi cao, tính tỉnh táo và óc phê phán của con người cũng tăng trưởng phi thường. Những đặc điểm đó sẽ ấn định cả sự phát triển của tiểu thuyết…
Người ta cho rằng tiểu thuyết có mầm mống từ thời cổ đại, với Satyricon của nhà văn La Mã Gaius Petronius (thế kỉ I), và với Biến dạng hay Con lừa vàng cũng của một nhà văn La Mã tên là Apuleius (thế kỉ II). Tác phẩm của hai nhà văn này lần đầu tiên kể về cuộc sống của những người bình dân, đối lập với thể loại có tính quý tộc là thơ ca và trường ca (hay còn gọi là sử thi, anh hùng ca). Nhưng trên thực tế, ở thời cổ đại người ta chỉ chú trọng thơ ca, kịch thơ và trường ca. Ngay trong suốt thời trung đại, trường ca vẫn là hình thức nghệ thuật được coi trọng. Phải đến thời Phục hưng, với sự ra đời của hai tác phẩm Gargantua và Pantagruel của Rabelais (thế kỉ XVI) và Don Quixote của Cervantes (thế kỉ XVII), thì tiểu thuyết mới thực sự hình thành, mà mầm mống trực tiếp của nó ở văn hoá dân gian trung đại và ở truyện ngắn cuối thời trung đại với tập truyện ngắn nổi tiếng Mười ngày viết bằng ngôn ngữ bình dân của Boccaccio (thế kỉ XIV).
Có thể nói, giai đoạn mới của tiểu thuyết bắt đầu từ thời Phục hưng ở châu Âu. Từ đây tiểu thuyết thực sự trở thành một thể loại chủ chốt của loại văn tự sự. Đến thế kỉ XIX nó nở rộ, đem đến cho lịch sử văn học nhân loại những tác phẩm nổi tiếng của các nhà văn bậc thầy như Stendhal, Zola, Balzac, Thackeray, Dickens, Gogol, Turgenev, Tolstoy, Dostoyevsky… Lúc này, quy mô tiểu thuyết đã đạt đến tầm vóc lớn lao chưa từng có như bộ Tấn trò đời của Balzac, Dòng họ Rougon-Macquart của Zola, Chiến tranh và hòa bình của Tolstoy…
Ở Trung Quốc, tiểu thuyết xuất hiện sớm ở thời Ngụy-Tấn, thế kỉ III-IV. Đặc biệt đến thời Minh đã xuất hiện các bộ tiểu thuyết chương hồi nổi tiếng như Tam quốc diễn nghĩa, Đông Chu liệt quốc, Thủy hử, Tây du kí… Sang thời Thanh cũng xuất hiện các bộ tiểu thuyết đồ sộ như Hồng lâu mộng.
Tiểu thuyết ở Việt Nam phát triển muộn. Phải đến cuối thế kỉ XVII, ở ta, tiểu thuyết văn xuôi mới bắt đầu hình thành với cuốn gia phả lịch sử viết dưới dạng tiểu thuyết chương hồi Hoan châu kí (không rõ tác giả). Nhưng tác phẩm có giá trị tiểu thuyết thực sự phải kể đến là Nam triều công nghiệp diễn chí (1719) của Nguyễn Khoa Chiêm. Và phải đến đầu thế kỉ XX, với sự ra đời của tiểu thuyết lãng mạn và hiện thực, thì chúng ta mới có tiểu thuyết hiện đại.
Mặc dù ra đời muộn, nhưng tiểu thuyết đã nhanh chóng trở thành một thể loại bao trùm và có vị trí quan trọng nhất của văn học, và – theo Bakhtin – “trong số các thể loại đã hoàn bị từ lâu và một phần đã tiêu vong, tiểu thuyết là thể loại duy nhất đang phát triển”(1).
Trong bài tiểu luận Epic and Novel, viết năm 1941, xuất bản lần đầu năm 1970, Bakhtin đã nêu ra ba đặc điểm cơ bản của tiểu thuyết với tư cách là thể loại “đang phát triển” để phân biệt nó với các thể loại khác. Ba đặc điểm đó là:
“1/ Tính ba chiều phong cách học của nó, gắn với ý thức đa ngữ (multi-language consciousness); 2/ Sự thay đổi căn bản mà nó tạo ra trong các toạ độ thời gian của hình tượng văn học; 3/ Khu vực mới, được nó mở ra cho việc cấu trúc các hình tượng văn học, đó chính là khu vực tiếp xúc tối đa với cái hiện tại (tức với hiện thực đương đại) trong tính không giới hạn của nó.
Cả ba đặc điểm trên liên quan hữu cơ với nhau và đều chịu tác động mạnh mẽ bởi một sự đứt đoạn rất đặc thù trong lịch sử văn minh châu Âu: nó thoát ra từ một xã hội bán gia trưởng, cách li về mặt xã hội và vô cảm về văn hoá để gia nhập vào các mối quan hệ giao lưu liên dân tộc và liên ngôn ngữ. Cái mà châu Âu có được, cái mà từ đây sẽ trở thành một nhân tố quy định đời sống và tư duy của nó, chính là sự đa dạng của vô số ngôn ngữ, nền văn hoá, thời đại…”(2).
Đặc điểm thứ nhất, theo Bakhtin, gắn rất chặt với tính đa ngữ đang hoạt động của thế giới mới, của văn hoá mới và ý thức sáng tạo văn hoá mới. Bakhtin cho rằng tính đa ngữ luôn luôn tồn tại ở mọi thể loại, nhưng ở các thể loại đã hoàn bị, trạng thái đa ngữ chưa phải là một nhân tố sáng tạo; ở đó ý thức sáng tạo mới chỉ được thể hiện trong khuôn khổ những ngôn ngữ khép kín thuần khiết, và cái trạng thái đa ngữ đó đã được chỉnh đốn đồng thời quy phạm hoá theo xu hướng của ngôn ngữ thuần khiết này.
Với tiểu thuyết, ý thức văn hoá mới và ý thức sáng tạo văn học mới bắt đầu liên quan chặt chẽ với thế giới đa ngữ đang hoạt động. Trong tiểu thuyết, tất cả ngôn ngữ (như thổ ngữ, phương ngữ, biệt ngữ…) đã chuyển động và gia nhập tiến trình tác động lẫn nhau một cách tích cực. Tình trạng đa ngữ được tăng cường ráo riết đó chính là môi trường sản sinh và nuôi dưỡng tiểu thuyết. Nhờ thế, tiểu thuyết mới có thể cầm đầu tiến trình phát triển và đổi mới văn học về phương diện ngôn ngữ và phong cách.
Về đặc điểm này, theo Bakhtin, bất kì tiểu thuyết nào đều ít nhiều là một hệ thống hình tượng của “ngôn ngữ”, phong cách, ý thức cụ thể gắn chặt với ngôn ngữ, và hệ thống này đã được đối thoại hoá. Ngôn ngữ trong tiểu thuyết không chỉ làm nhiệm vụ miêu tả mà bản thân nó còn là đối tượng miêu tả. Điều này làm cho tiểu thuyết khác biệt về nguyên tắc so với tất cả các thể loại nghiêm trang như trường ca, thơ trữ tình, chính kịch… Hình tượng đặc thù về ngôn ngữ và phong cách, sự tổ chức các hình tượng ấy, loại hình rất đa dạng của chúng, sự kết hợp hình tượng các ngôn ngữ vào một chỉnh thể tiểu thuyết, sự chuyển dịch và chuyển hoá các ngôn ngữ và bè giọng, quan hệ đối thoại giữa chúng… là những vấn đề cơ bản của phong cách học tiểu thuyết.
Bản thân ngôn ngữ, vẫn theo Bakhtin, có sự định hướng đối thoại giữa các lời nói, tạo cho ngôn từ những khả năng nghệ thuật mới và cốt yếu, làm nên tính văn xuôi nghệ thuật đặc thù. Nhưng chỉ đến tiểu thuyết, tính văn xuôi nghệ thuật đặc thù của định hướng đối thoại đó mới được thể hiện đầy đủ nhất và sâu sắc nhất. Để tìm đến hàm nghĩa và hình thức biểu cảm của mình, ngôn từ phải kinh qua môi trường ngôn từ nhiều trọng âm, nhiều giọng điệu khác nhau của những người khác, và chỉ trong quá trình đối thoại theo cách hoà âm hoặc nghịch âm với những yếu tố khác nhau trong môi trường đó thì nó mới có thể tạo nên khuôn mặt phong cách và điệu thức của mình. Đó chính là hình tượng văn xuôi nghệ thuật, đặc biệt là hình tượng văn xuôi tiểu thuyết. Những tiếng nói và ngôn ngữ khác nhau được đưa vào tiểu thuyết, ở đó chúng được tổ chức thành một hệ thống nghệ thuật hoàn chỉnh. Bakhtin cho rằng, việc đưa những tiếng nói và ngôn ngữ khác nhau vào tiểu thuyết đã được thực hiện theo các hình thức như sau:
– Du nhập những tiếng nói khác nhau theo kiểu của tiểu thuyết hoạt kê: ngôn ngữ thể loại, ngôn ngữ nghề nghiệp, ngôn ngữ đẳng cấp, ngôn ngữ trào lưu, ngôn ngữ đời sống hằng ngày…
– Đưa vào trong truyện một tác giả ước lệ (lời nói thành văn) hoặc một người kể chuyện (lời nói miệng) được nhân cách hoá cụ thể. Điều này thể hiện khả năng thuyên chuyển những ý chỉ từ một hệ thống ngôn ngữ này sang một hệ thống ngôn ngữ khác, hoà “ngôn ngữ chân lí” với “ngôn ngữ đời sống”, nói cái của mình bằng ngôn ngữ của người khác và cái của người khác bằng ngôn ngữ của mình.
– Đưa vào tiểu thuyết lời nói của các nhân vật. Lời nói của nhân vật chính có thể được coi là ngôn ngữ thứ hai của tác giả. Ở đây, tính đa thanh và tính phân tầng của ngôn ngữ vẫn là cơ sở cho phong cách tiểu thuyết. Trái với mặt phẳng của một ngôn ngữ thống nhất trong thi ca, ở tiểu thuyết luôn có một không gian ba chiều của ngôn ngữ văn xuôi, được ấn định bởi tính đa thanh trong nhiệm vụ của phong cách.
– Cuối cùng là hình thức du nhập ngôn ngữ của các thể loại khác. Tất cả những thể loại được du nhập vào tiểu thuyết đều đem theo ngôn ngữ của mình, và vì thế làm phân hoá sự thống nhất ngôn ngữ của tiểu thuyết, khơi sâu theo một cách mới tính đa thanh của nó.
Về đặc điểm thứ hai và thứ ba của tiểu thuyết, Bakhtin đã phân tích chúng trong mối quan hệ so sánh với sử thi để làm nổi bật chúng, đồng thời cho thấy hai đặc điểm này có quan hệ chặt chẽ với nhau.
Bakhtin nói: Do tính đặc thù của bản thân, tiểu thuyết là thể loại văn chương duy nhất đang biến chuyển và còn chưa định hình. Nòng cốt thể loại của tiểu thuyết chưa hề rắn lại và chúng ta chưa thể dự đoán được hết những khả năng uyển chuyển của nó. Về bản chất, tiểu thuyết là một thể loại mềm dẻo, phi ổn định. Nhưng điều quan trọng hơn cả là tiểu thuyết không có những quy phạm như những thể loại khác. Gây nên tác động trong quá trình lịch sử chỉ là từng hình mẫu tiểu thuyết riêng biệt chứ không phải một quy phạm thể loại cố định. Nghiên cứu các thể loại khác tựa hồ nghiên cứu những tử ngữ; nghiên cứu tiểu thuyết giống như nghiên cứu những sinh ngữ, mà lại là sinh ngữ trẻ(3).
Tất nhiên, thể loại tiểu thuyết còn có nhiều đặc điểm khác nữa, nhưng đặc điểm “luôn biến đổi và chưa hoàn thành” là đặc điểm quan trọng nhất, vì đó là đặc điểm chứng tỏ sức sống bền bỉ của tiểu thuyết.
Chính việc tiếp xúc với môi trường của hiện tại chưa hoàn thành không cho phép thể loại tiểu thuyết bị đông cứng lại. Cái hiện tại đó là những sự việc bề bộn, đang còn dang dở, và có cả những sự kiện chưa và sắp xảy ra. Ngay cả khi miêu tả quá khứ thì tiểu thuyết cũng xuất phát từ hiện tại, thậm chí từ tương lai. Và chỉ có trong tiểu thuyết thì người ta mới có thể miêu tả một cách khách quan quá khứ như là quá khứ.
Do được tiếp xúc với hiện tại, đối tượng mô tả của tiểu thuyết mất đi ý nghĩa bất di bất dịch trước đây. Ý và nghĩa của nó từ nay không ngừng đổi mới và bổ sung cùng với quá trình mở rộng ngữ cảnh. Chính điều này tạo ra một khu vực hoàn toàn mới của việc xây dựng hình tượng tiểu thuyết: khu vực tiếp xúc gần gũi tối đa giữa đối tượng miêu tả với thực trạng dang dở hôm nay và vì thế mà với cả tương lai. Tiểu thuyết có tham vọng tiên đoán những sự thực, dự báo và ảnh hưởng tới cái tương lai hiện thực – tương lai của tác giả và độc giả. Tính “vấn đề” là nét mới và đặc thù ở tiểu thuyết; đặc điểm của nó là luôn luôn nhận thức lại, kiến giải lại, đánh giá lại. Cái trung tâm xuất phát mọi hoạt động biện giải và biện hộ cho quá khứ được di chuyển vào tương lai (4).
Về ba đặc điểm của tiểu thuyết trên đây, chúng ta có thể ngược dòng lịch sử văn học Việt Nam để thấy sự thể hiện của chúng trong cả quá trình hình thành và phát triển của tiểu thuyết hiện đại. Bài viết này chủ yếu dừng lại khảo sát một số tác phẩm giai đoạn sau 1954.
Các nhà tiểu thuyết Việt Nam hiện đại cũng dùng tiểu thuyết để phản ánh một cuộc sống hiện tại chưa hoàn thành và không ngừng biến chuyển. Từ trước năm 1945, nhà văn Thạch Lam đã từng nói: “Cái khuynh hướng của tiểu thuyết bây giờ là hết sức gần sự sống để được linh hoạt và thật như cuộc sống”. Còn về sau, trong Gặp gỡ cuối năm (1982), nhà văn Nguyễn Khải lại đưa ra lời phát biểu như thể ông đang nhắc lại chính lời của Bakhtin nói cách đó 41 năm: “Tôi thích cái hôm nay, cái hôm nay ngổn ngang, bề bộn bóng tối và ánh sáng, màu đỏ và màu đen, đầy rẫy những biến động, những bất ngờ, mới thật là một mảng đất phì nhiêu cho các cây bút thả sức khai vỡ”.
Quả thực, cuộc sống trong tiểu thuyết bao giờ cũng là một cuộc sống toàn diện, phong phú và nhiều mặt, đạt tới sự tiếp xúc tối đa với cuộc sống hiện tại ngoài đời. Lấy cuốn tiểu thuyết Bão biển (1969) của Chu Văn làm ví dụ. Ở đây, tác giả đã xông xáo vào nhiều lĩnh vực của cuộc sống, đã phản ánh hiện thực không phải chỉ trong những mâu thuẫn giai cấp dữ dội quyết liệt mà còn đi sâu vào cuộc sống bình thường với tất cả phong tục, lễ nghi, sinh hoạt lao động, buôn bán, hội hè; không phải chỉ trong đời sống xã hội mà còn là đời tư, phòng ngủ của các cha cố và tu sĩ, những con người xưa nay vẫn được mặc định là cao cả, thánh thiện. Cuốn tiểu thuyết gần như là một tập phóng sự ghi lại các mặt đời sống của người nông dân công giáo Việt Nam vùng biển: tục khao vọng quan viên trong họ đạo, một đám rước kiệu Thánh lễ Đầu dòng, một đám cưới đời sống mới, một phiên chợ làng chài, một cửa hàng thịt chó ở phố huyện… Cuộc sống cũng hiện lên trong tiểu thuyết của Chu Văn với tất cả những sắc thái thẩm mĩ đa dạng của nó. Cái bi và cái hài, cái cao cả và cái thấp hèn, cái đẹp và cái xấu… như những sợi chỉ óng ánh pha trộn với nhau, dệt nên tấm vải nhiều màu sắc của cuộc đời. Có chương ca ngợi con người lao động đang đắp đê lấn biển, chinh phục thiên nhiên, những người anh hùng với tình cảm cao thượng, đẹp đẽ. Có những chương lại dẫn ta vào những chuyện thầm kín xấu xa trong nhà nữ tu, trong phòng ngủ của các vị mặc áo chùng thâm, những chuyện hẹn hò trai gái tội lỗi, những chuyện ăn uống tục tĩu, thô lậu. Như vậy, khoảng cách giữa người kể chuyện và người đọc với hiện thực đã bị xoá bỏ.
Với đặc tính uyển chuyển, phi quy phạm, tiểu thuyết cũng có thể được coi là một thể loại hỗn hợp, dung nạp nhiều thể loại văn học và phi văn học như bút kí, truyện kí, phóng sự, chính luận, thư tín, nhật kí, kịch, thơ…, thậm chí cả các loại hình nghệ thuật khác như hội hoạ, điện ảnh… Bakhtin đã nói: “Sự định hướng mới về thời gian và khu vực xúc tiếp mới còn liên quan với một hiện tượng khác vô cùng quan trọng trong lịch sử tiểu thuyết, đó là những quan hệ đặc biệt của tiểu thuyết với những thể loại phi văn học – những thể loại trong đời sống hằng ngày và những thể loại tư tưởng ngay trong giai đoạn phát sinh; tiểu thuyết và các thể loại tiền thân của nó đã dựa vào nhiều hình thái phi nghệ thuật trong sinh hoạt cá nhân và xã hội, đặc biệt các hình thức văn hùng biện”(5).
Cụ thể, chúng ta thấy yếu tố chính luận pha triết lí thể hiện khá rõ trong tiểu thuyết Chiến sĩ (1973) và Gặp gỡ cuối năm (1982) của Nguyễn Khải; yếu tố thư tín, bút kí và điện ảnh trong Vỡ bờ (hai tập, 1962 và 1970) của Nguyễn Đình Thi; chất thơ trữ tình trong Đất nước đứng lên (1955) của Nguyên Ngọc, Hòn Đất (1966) của Anh Đức, Miền Tây (1967) của Tô Hoài; chất kịch trong Bão biển của Chu Văn, Cái sân gạch (1959) của Đào Vũ…
Trở lại với Bão biển, có thể thấy đặc điểm về khả năng của tiểu thuyết đối với việc tổng hợp nhiều thể loại được thể hiện rất rõ: chương nói về những người lao động đắp đê lấn biển mang bóng dáng của sử thi hiện đại; chương khác lại kể chuyện theo lối dân gian (chuyện nói phét của cụ Ba Bơ), hài hước, dí dỏm (chuyện tiếu lâm về bọn cha cố phản động), có thể nói là mang màu sắc trào tiếu dân gian theo cách nói của Bakhtin; nhưng cũng có chương căng thẳng đầy tính bi kịch (chương kết), hoặc bi hài lẫn lộn (đám cưới hụt của lão Tân Hưng phố huyện)…
Trong Vỡ bờ, Nguyễn Đình Thi sử dụng ống kính điện ảnh quay lướt nhanh một số cảnh để tránh hiện tượng dàn trải kết cấu: cảnh miền núi trong những ngày tiền khởi nghĩa, cảnh vùng xuôi chết đói, những hình ảnh trong câu chuyện về lính Nhật, những hình ảnh trong câu chuyện Việt Minh chiếm Nhã Nam và tiến về sát cầu Gia Bảy ở Thái Nguyên, những hình ảnh trong câu chuyện lính ở phố Cò bỏ đồn chạy về xuôi… Ngoài ra, nhà văn sử dụng cả kỹ thuật hội hoạ để tả cảnh sông Hồng dưới con mắt của hoạ sĩ Tư. Còn xét về mặt tổng thể thì cả cuốn tiểu thuyết cho ta một cảm giác như đang đứng trước một bức bích hoạ khổng lồ.
Tiểu thuyết Miền Tây của Tô Hoài cũng vậy, tác giả dẫn dắt người đọc đi qua nhiều địa điểm, nhiều môi trường khác nhau: phiên chợ ngày Tết, mậu dịch quốc doanh, trạm xá, nương rẫy… Những bức tranh thiên nhiên vừa dữ dội vừa thơ mộng, những bức tranh sinh hoạt xã hội đậm đà màu sắc dân tộc, những cảnh đời cũ màu xám và những cảnh đời mới tươi vui… thay đổi lẫn nhau, đan xen nhau, kế tiếp nhau hiện ra trước mắt người đọc như những đoạn chuyển cảnh trong một bộ phim.
Gắn liền với kỹ thuật điện ảnh là thủ pháp phóng sự trong tiểu thuyết. Chất phóng sự thấy rõ trong Miền Tây của Tô Hoài, Dấu chân người lính (1972) của Nguyễn Minh Châu, Chiến sĩ và Gặp gỡ cuối năm của Nguyễn Khải… Phóng sự là thể loại cận văn học rất gần gũi với cuộc sống.
Tính chất chưa hoàn thành và luôn luôn biến đổi của tiểu thuyết cũng có khi thể hiện ở cả kết cấu không hoàn thành, hay kết cấu mở của thể loại. Trong Chiến sĩ và Gặp gỡ cuối năm, số phận của các nhân vật đều được để cho người đọc tự tưởng tượng tiếp. Sang đầu thế kỷ XXI, đặc điểm này của tiểu thuyết càng được các nhà văn tận dụng, phát huy. Trong Tấm ván phóng dao (2005), nhà văn Mạc Can đã kết luận bằng một câu rất gợi mở: “Những năm cuối đời ông Ba khi quên lúc nhớ, sống một mình trong bịnh viện tâm thần Biên Hoà, nhưng khi nào nhớ ông kể lại câu chuyện này, đó là nhân vật ở ngôi thứ nhứt xưng Tôi. Ông già kể lại theo kiểu của ông, nửa hư nửa thật. Tất cả câu chuyện sau Tấm ván phóng dao bạn cầm trên tay sẽ ở trong một cuốn sách khác”. Câu kết trong Mẫu thượng ngàn (2006) của Nguyễn Xuân Khánh là một chân lý đúc kết nhưng thực ra lại để khơi mở một câu chuyện khác: “Đã là người ta, con ơi, ai chẳng là con của Mẫu”.
Quá trình biến đổi của tiểu thuyết vẫn chưa kết thúc. Ngày nay, tiểu thuyết đang bước vào một giai đoạn mới. Nét đặc thù của thời đại là thế giới trở nên phức tạp và sâu sắc phi thường, tính đòi hỏi cao, tính tỉnh táo và óc phê phán của con người cũng tăng trưởng phi thường. Những đặc điểm đó sẽ ấn định cả sự phát triển của tiểu thuyết. Tiểu thuyết Việt Nam đương đại (sau 1975, đặc biệt là sau 1986) sẽ là đối tượng khảo sát của một bài viết khác.
Việc xác định đặc điểm về sự linh hoạt và uyển chuyển của tiểu thuyết theo Bakhtin là để chúng ta thấy rõ ý nghĩa và vị trí của nó trong hệ thống các thể loại văn học, đồng thời cũng thấy được bản chất và tiềm năng to lớn của một thể loại vẫn đang không ngừng phát triển này.
Chú thích:
1. M.M.Bakhtin, “Epic and Novel”, The Dialogic Imagination: Four Essays, translated by Caryl Emerson and Michael Holquist, Austin: University of Texas Press, 1981, p.4.
2. M.M.Bakhtin, “Epic and Novel”, The Dialogic Imagination: Four Essays, sđd, tr.11.
3. Mikhail Bakhtin, Lý luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư dịch), Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội, 2003.
4. Mikhail Bakhtin, Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, sđd.
5. Mikhail Bakhtin, Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, sđd.
26/6/2000
Nguyễn Văn Dân
Nguồn: VNQD
Theo https://vanhocsaigon.com/