Nhà thơ Nguyễn Khoa Điềm: "Tôi chọn tự do thi sĩ"

Nhà thơ Nguyễn Khoa Điềm:
"Tôi chọn tự do thi sĩ"

Kể từ sau ngày được giải thoát khỏi nhà lao Thừa Phủ trong cuộc Tổng tấn công Mậu Thân tại Huế sau thời gian bị bắt giữ vì tham gia phong trào đấu tranh của học sinh sinh viên, Nguyễn Khoa Điềm đã bắt đầu làm thơ và công bố hai tập thơ và trường ca được coi là xuất sắc bậc nhất trong thơ chống Mỹ là Đất ngoại ô và Mặt đường khát vọng.

1. Là dòng dõi hoàng tộc, chút ngoại của Minh Mạng, vị vua liêm chính, vì nước vì dân bậc nhất triều Nguyễn, cháu nội Đạm Phương nữ sử, nữ nhà văn, nhà báo tiên phong đấu tranh cho dân chủ, nữ quyền đầu thế kỷ 20, con trai của nhà lý luận nghệ thuật vị nhân sinh tiền bối Hải Triều, tư tưởng yêu nước thân dân có lẽ đã thấm sâu trong máu huyết Nguyễn Khoa Điềm từ trong bụng mẹ. Ông từng nói về truyền thống tốt đẹp của gia tộc:

Ông bà xưa từ xứ Đông xa xôi

Đi bộ, đi thuyền, đi ngựa vào vùng sỏi đá này

Rách rưới và đói khát

Bùn và máu sạm mặt

Ông bà xưa, người làm quan, làm dân,

vong gia thất thổ

Dù đói dù no, không ai làm giặc…

Trên vì nước, dưới vì nhà

Chưa một lần khuất mặt.

(Thăm mộ ông bà)

Cha tham gia kháng chiến chống Pháp và hy sinh ở Thanh Hóa ngay sau chiến thắng Điện Biên Phủ. Mồ côi cha năm 11 tuổi, từ Huế tập kết ra Bắc năm 1955, sau khi tốt nghiệp Đại học Sư phạm Hà Nội 1964, Nguyễn Khoa Điềm đã xin về lại miền Nam quê hương chiến đấu theo đúng con đường Nam tiến dựng nước, giữ nước năm xưa của gia tộc và dân tộc. Ông vượt Trường Sơn cùng Ca Lê Hiến (Lê Anh Xuân) đầu năm 1965. Họ chia tay nhau bên bờ sông Xê Pôn, Nguyễn Khoa Điềm rẽ xuống Huế còn Ca Lê Hiến đi tiếp về quê hương Bến Tre. Trong một bài thơ nhắc tới sự kiện này, Nguyễn Khoa Điềm viết:

Vâng, chúng ta đã chia tay nhau ở Xê pôn

Tôi rẽ theo vĩ tuyến, Hiến đi thẳng theo kinh tuyến

Chúng ta về với quê hương chiến đấu

Bắt tay, chiều nắng vàng cuối năm

Nói rằng gặp lại.

(Bốn mươi năm gặp lại)

Trước cuộc chia tay giữa hai nhà thơ Ca Lê Hiến và Nguyễn Khoa Điềm gần 3 năm, năm 1962 cũng có một cuộc chia tay giữa hai nhà văn Nguyễn Ngọc Tấn (Nguyễn Thi) và Nguyên Ngọc trên Trường Sơn như thế. Trong cuộc chia tay ấy, Nguyễn Ngọc Tấn đã nói với Nguyên Ngọc rằng ông có một đứa con ở miền Nam, ngày thống nhất nếu ông không còn Nguyên Ngọc hãy thay ông tìm con cho ông. Nguyễn Ngọc Tấn và Ca Lê Hiến đều hy sinh trong cuộc Tổng tấn công Mậu Thân 1968 tại Sài Gòn. Nguyên Ngọc đã thay Nguyễn Ngọc Tấn tìm được con cho bạn, còn Nguyễn Khoa Điềm và Ca Lê Hiến không thể gặp lại nhau như đã hẹn. Nhưng kể từ sau ngày được giải thoát khỏi nhà lao Thừa Phủ trong cuộc Tổng tấn công Mậu Thân tại Huế sau thời gian bị bắt giữ vì tham gia phong trào đấu tranh của học sinh sinh viên, Nguyễn Khoa Điềm đã bắt đầu làm thơ và công bố hai tập thơ và trường ca được coi là xuất sắc bậc nhất trong thơ chống Mỹ là Đất ngoại ô và Mặt đường khát vọng, kế tục xứng đáng con đường của Ca Lê Hiến, trở thành một trong những nhà thơ hàng đầu trong nền thơ vì độc lập dân tộc và thống nhất đất nước.

Dù từng học cùng khóa Đại học Sư phạm với Phạm Tiến Duật và một số nhà thơ có tiếng khác, trước khi có hai tập thơ này, Nguyễn Khoa Điềm chưa bao giờ cho thấy mình có thể làm thơ và có thể làm thơ hay đến vậy. Ông giỏi Hán văn, Pháp văn, bộc lộ rất sớm học vấn sâu rộng và năng lực lý luận hơn người thời sinh viên và sau đó là khả năng viết báo sắc sảo khi vào chiến trường Trị Thiên – Huế, nhưng gần như chưa hề làm thơ trước khi bị kẻ thù bắt giam trong nhà lao Thừa Phủ. Tuy vậy, thật kỳ lạ, sau khi được giải thoát khỏi lao tù, cảm xúc thơ ca như ào ạt bất tận trong Nguyễn Khoa Điềm và chỉ trong vòng 3 năm (1969-1971), ông đã hoàn thành vài chục bài thơ trong Đất ngoại ô và 9 chương trong trường ca Mặt đường khát vọng. Trong điều kiện ác liệt, bệnh tật, đói khổ của chiến trường và công việc chính của ông không phải là làm thơ thì số lượng thơ ấy là điều không tưởng. Nhưng không tưởng hơn chính là chất lượng, là sự mới mẻ, sâu lắng, già dặn bất ngờ ở thơ của chàng trai mới qua tuổi 25 này. Có lẽ, những ngày tù ngục đã khiến bản năng thơ tiềm ẩn vụt sáng, làm ông nung nấu một khát vọng thơ cháy bỏng để khi thoát khỏi tù ngục Nguyễn Khoa Điềm đã thăng hoa cùng thơ.

Thế hệ chống Mỹ chúng tôi, những năm 1972-1975 ngay tại các chiến trường, đã rất say mê chuyền nhau chép tay những bài thơ như Đất ngoại ô, Nơi Bác từng qua, Bếp lửa rừng, Con chim thời gian, Con gà đất, cây kèn và khẩu súng, Khúc hát ru những em bé trên lưng mẹ, Tôi lại đi đường này, Gửi anh Tường… trong Đất ngoại ô, và chương 5 mang tên Đất nước trong Mặt đường khát vọng. Và thuộc lòng nhiều bài thơ, đoạn thơ của ông như:

Khu phố ngoại ô

Tấm tã rụng bên dòng sông

Những người dân nghèo về đây

Như vỏ hến chiều chiều tấp lên các bến.

Khu phố ngoại ô

Chân đất, đội áo nối vai

Le te chợ Hôm, chợ Mai

Đầu tắt mặt tối.

(Đất ngoại ô)

Côộc

Côộc

Côộc

Những người Tà Ôi da màu than rẫy cũ

Truốt vào lòng tay sần sùi da gỗ bứa

Từng hạt vàng ẩm ướt mồ hôi

Từng hạt vàng in sắc máu bàn tay

(Con chim thời gian)

Nhưng lạ lùng thay, nhân dân thông minh

Không hề lừa ta dù ca dao, cổ tích

Ta lớn lên bằng niềm tin rất thật

Biết bao nhiêu hạnh phúc có trên đời

Dẫu phải khi cay đắng dập vùi

Rằng cô Tấm cũng về làm hoàng hậu

Cây khế chua có đại bàng đến đậu

Chim ăn rồi trả ngon ngọt cho ta

Đất đai cỗi cằn thì người sẽ nở hoa

Hoa của đất, người trồng cây dựng cửa

Khi ta đến gõ lên từng cánh cửa

Thì tin yêu ngay thẳng đón ta vào

Ta nghẹn ngào, Đất Nước Việt Nam ơi!…

(Đất nước – Mặt đường khát vọng)

Đất ngoại ô và Mặt đường khát vọng của Nguyễn Khoa Điềm là sự hòa hợp nhuần nhụy chưa từng có trong thơ chống Mỹ giữa không khí lãng mạn của thơ Bằng Việt, Lưu Quang Vũ ở miền Bắc, cuộc sống chiến đấu bi hùng của quân và dân ta trên Trường Sơn, miền Nam trong thơ Phạm Tiến Duật, Thu Bồn, Lê Anh Xuân và hào khí xuống đường bất khuất của thơ Trần Quang Long, Ngô Kha, Trần Vàng Sao… ở Huế và các đô thị miền Nam thời đó. Nguyễn Khoa Điềm đem đến một thi pháp mới cho thơ chống Mỹ trong hai tác phẩm trên bởi sự kết hợp tuyệt vời đó và cũng bởi sự kết hợp tự nhiên, phóng khoáng giữa cảm hứng hiện đại và cảm hứng lịch sử, giữa cảm và nghĩ, giữa hùng ca và tình ca, giữa chất liệu văn học và chất liệu hiện thực, giữa thơ có vần và thơ không vần. Thi pháp ấy của Nguyễn Khoa Điềm có ảnh hưởng rất lớn lên các nhà thơ thế hệ chống Mỹ và cả sau này. Tuy vậy, phải nói đóng góp lớn nhất của Nguyễn Khoa Điềm trong hai tuyệt phẩm này là sự khẳng định thật cụ thể, thật điềm tĩnh, thật sâu sắc, thật lay động chân lý: đất nước là của nhân dân, nhân dân đã đang và sẽ “làm nên đất nước muôn đời”.

2. Tháng 6.2016, Nguyễn Khoa Điềm có bài thơ mang tên Tự do như một tuyên ngôn muộn về thơ của mình:

Giữa cái thời sống là đeo đuổi

Danh hiệu, bạc tiền, ghế cao, nhà rộng

Tôi chọn tự do

Thi sĩ

Bài thơ được viết sau đúng 10 năm ông về hưu, hồi hương làm một người dân của Huế, làm nhiều người lầm tưởng đây chỉ là một lựa chọn sau khi đã hưởng đủ mọi vinh hoa của cuộc đời hơn 30 năm hoạn lộ của ông từ năm 1975 đến năm 2006 với các chức vụ Bí thư Thành đoàn, Phó Bí thư Thường trực Tỉnh ủy, Thứ trưởng, Bộ trưởng Bộ Văn hóa Thông tin rồi cuối cùng là Ủy viên Bộ Chính trị, Trưởng ban Tư tưởng Văn hóa Trung ương. Nhưng những ai hiểu ông, biết rõ ông đã chọn “tự do thi sĩ” từ khi được giải thoát khỏi nhà lao Thừa Phủ, bắt đầu viết Đất ngoại ô, và Mặt đường khát vọng. Từ đó trở đi, dù công tác chính trị chuyên nghiệp rồi thành một chính khách lớn trong hàng yếu nhân của đất nước, có những đóng góp không nhỏ trên mặt trận văn hóa tư tưởng, nhất là góp phần quan trọng cho sự ra đời và thực hiện Nghị quyết Trung ương 5 khóa VIII, một nghị quyết lịch sử về xây dựng và phát triển nền văn hóa Việt Nam tiên tiến, đậm đà bản sắc dân tộc.

Trong suốt thời gian đó, trong khả năng có thể, ông luôn cố gắng làm cho văn hóa nghệ thuật nói chung và thơ nói riêng không bị chính trị hóa một cách tầm thường, khiên cưỡng, thấp kém, cũng không để chúng dễ dàng bị tùy tiện vu vạ. Ông hiểu rõ và kiên quyết bảo vệ một nền văn học nghệ thuật đích thực, một thứ thơ đích thực, những văn nghệ sĩ đích thực, vì đất nước, vì nhân dân với trách nhiệm và quyền lực không gì thay thế được.

Nếu không “chọn tự do thi sĩ” một vị thượng thư cộng sản đương chức không thể nào dám viết những câu thơ “Đã lâu anh chưa về Huế/ Hẹn vào thu, rồi lỡ cả mùa đông/ Anh mải miết trên đường hoạn lộ/ Ngảnh về quê hư ảo một vầng trăng” (Viết cuối năm). Trong giới văn nghệ vẫn lưu truyền câu chuyện khi cho in bài thơ này, vị Tổng biên tập một tờ báo, vì muốn bảo vệ ông, đã cho chữa câu thơ “Anh mải miết trên đường hoạn lộ” thành “Anh xuôi ngược Cửu Long, sông Mã” cho đúng lập trường. Nguyễn Khoa Điềm hiểu vì sao người này làm như vậy nhưng là người luôn muốn gọi sự vật bằng chính tên của nó nên cho in lại bài thơ trên một tờ báo khác theo đúng nguyên bản của mình.

Nếu không “chọn tự do thi sĩ” thì Nguyễn Khoa Điềm không thể viết bài thơ Sự thật của cuộc ra đi khi nhạc sĩ Trịnh Công Sơn mất, đánh giá rất cao đóng góp của nhạc sĩ thiên tài cho đất nước, cho nhân dân, trong lúc phần lớn ca khúc của nhạc sĩ này còn bị cấm, thậm chí bị coi là “chống Cộng”. Đây là một mạo hiểm chính trị lớn ngay trước thềm Đại hội Đảng IX, một đại hội mà Nguyễn Khoa Điềm biết ông là ứng cử viên cho một trong những vị trí lãnh đạo cao nhất.

Nếu không “chọn tự do thi sĩ”, hàng ngày đi làm việc, Nguyễn Khoa Điềm không mấy quan tâm đến chuyện ngôi thứ, tầng bậc mà chỉ chăm chú nhìn những ngọn cỏ nhỏ bé, im lặng tươi xanh trước lăng Bác. “Lời nhắc nhở xanh” đó chỉ có thể có trong suy nghĩ của một thi sĩ chân tâm chứ không phải của một đại quan hãnh tiến:

Trước và sau một ngày làm việc

Cỏ là lời nhắc nhở

Xanh

Cố gắng nhận ra mình trong sắc biếc

Thăm thẳm dịu dàng

Ngay thật

(Cỏ trước Ba Đình)

Bởi thế, công tác chính trị, chính quyền lớn không che khuất hay làm tha hóa được tư cách thi sĩ trong Nguyễn Khoa Điềm. Khói lửa, tù ngục của chiến tranh đã phát hiện ra tư cách thi sĩ trong ông, làm Nguyễn Khoa Điềm hiểu rõ đất nước, nhân dân cần mình không chỉ với tư cách một cán bộ cách mạng mà còn với tư cách một nhà thơ.

Nhà thơ Thanh Thảo từng nhận xét: “Có hai giai đoạn được coi là “bùng nổ” trong thơ Nguyễn Khoa Điềm, đó là giai đoạn từ 1969 tới 1971, và sau hoà bình là giai đoạn từ 1982 đến 1984, mỗi giai đoạn chỉ gói tròn trong 3 năm, nhưng đó là ba năm Nguyễn Khoa Điềm “giải phóng” được năng lượng thơ của mình”. Điều kỳ lạ là đó đều là hai giai đoạn khó khăn, hiểm nghèo nhất của đất nước trong kháng chiến và hòa bình. Kết quả của giai đoạn bùng nổ đầu tiên là Đất ngoại ô và Mặt đường khát vọng. Kết quả của giai đoạn bùng nổ thứ hai là tập thơ Ngôi nhà có ngọn lửa ấm (1986) với hàng loạt bài thơ hay như Em cây chò của anh, Viết từ Đà Nẵng, Mẹ và quả, Miền quê, Chiều Hương Giang, Biển trước mặt, Nắng Cửa Tùng, Đi bên mùa thu, Bạn ơi có nhớ, Kính tặng Nguyên Hồng, Ngôi nhà có ngọn lửa ấm, Tặng một người sáng tạo, Không có quyền mệt mỏi… được viết trong 3 năm, từ 1982-1984. Đây là những bài thơ nồng ấm, nhân hậu, bình tâm, day dứt viết về đất nước, nhân dân về bản thân và gia đình mình trong cuộc sống hòa bình vô cùng khắc nghiệt sau những tháng năm binh lửa. Người đọc không thể quên những câu thơ nhói lòng trong bài thơ vào loại hay nhất về người mẹ Việt Nam, Mẹ và quả:

Những mùa quả mẹ tôi hái được

Mẹ vẫn trông vào tay mẹ vun trồng

Những mùa quả lặn rồi lại mọc

Như mặt trời, khi như mặt trăng.

Lũ chúng tôi từ tay mẹ lớn lên

Còn những bí và bầu thì lớn xuống

Chúng mang dáng giọt mồ hôi mặn

Rỏ xuống lòng thầm lặng mẹ tôi.

Và chúng tôi, một thứ quả trên đời

Bảy mươi tuổi mẹ đợi chờ được hái

Tôi hoảng sợ ngày bàn tay mẹ mỏi

Mình vẫn còn một thứ quả non xanh?

Cũng như những câu thơ đầy tự hào Nguyễn Khoa Điềm viết từ Huế khi nghe tin nhà văn Nguyên Hồng mất ở ấp Cầu Đen trên núi rừng Yên Thế. Những câu thơ không thể xứng đáng hơn với nhà văn lớn nhất của người lao khổ Việt Nam, người trọn đời dám sống bằng sự trung thực và lao động từ bàn tay, ngòi bút của mình:

Ông ngã xuống như một người lao lực trên trái đất

Ngã xuống thớ đất mình vừa lật lên

Tôi tin tưởng

Trên mặt đất này

Mọi điều ác, sự giả trá, sự vô tâm sẽ rơi xuống

Và niềm tin của nhà thơ xứ Huế về bước đi lên tất yếu của đất nước bất chấp sự bao vây, cấm vận, hai cuộc chiến tranh biên giới độc ác của kẻ thù hay bọn kẻ cắp gian manh còn ẩn nấp đâu đó:

Dẫu sau những bức tường kia còn nhộn nhạo

mưu mô những tên kẻ cắp

Tôi tin giấc mơ lành trong đêm có thể lấy lại được

Miễn là dám bước qua giới hạn của mình

(Viết từ Đà Nẵng)

3. Trong bài viết cuối thu 2001 nhận xét về hai cuộc bùng nổ thơ trên của nhà thơ Nguyễn Khoa Điềm, nhà thơ Thanh Thảo đã từng nêu câu hỏi: “Liệu Nguyễn Khoa Điềm có giai đoạn bùng nổ thứ ba của thơ mình hay không?”. Và Thanh Thảo đã tự trả lời câu hỏi do mình đặt ra: “Chắc chắn sẽ rất khó, nhưng người đọc vẫn hy vọng”.

Thực tế cho thấy Thanh Thảo vừa đúng vừa không đúng. Thơ Nguyễn Khoa Điềm đã có cuộc bùng nổ lần thư ba nhưng thật tự nhiên, tất yếu, chẳng mấy khó khăn. Ta hãy đọc bài thơ như một lời reo vui của Nguyễn Khoa Điềm ở tuổi 63, viết tháng 5.2006, sau khi được từ giã Hà Nội về lại ngôi nhà thân thuộc của gia tộc Nguyễn Khoa ở 250 Nguyễn Sinh Cung, Vĩ Dạ, Huế:

Bây giờ là lúc có thể chia tay điện thoại để bàn,

cạc vidit, nắm đấm micrô

Tự do lên mạng với đời sống, ăn ngủ

với bụi đường

Một mình một ba lô và xe đạp

Bây giờ gió gọi anh đi

Mặt trời đánh nhịp về tám hướng

Từ giã cà vạt, giày đen, lời trịnh trọng

Anh là một với cánh đồng, cánh hẩu với

quán cóc, ăn chịu với cỏ

Hò hát một mình, đọc những gì yêu thích,

ghi chép những gì cần ghi chép

Thế giới thật rộng, những ngả đường độ lượng…

(Bây giờ là lúc)

Và không phải ngẫu nhiên mà bài thơ thật hồn hậu trong trẻo cho thấy niềm vui lớn lao của một sự giải thoát hằng mong mỏi ấy của Nguyễn Khoa Điềm đã được kết bằng các câu thơ thật quyết liệt: “Hãy lộn ngược da anh/ và ghi lên đó mật khẩu: – Không lùi bước!”.

Đây là bài thơ đánh dấu giai đoạn bùng nổ thứ ba của thơ Nguyễn Khoa Điềm. Không như hai giai đoạn bùng nổ trước như Thanh Thảo nhận định mỗi giai đoạn chỉ diễn ra trong 3 năm, giai đoạn này kéo dài từ năm 2006 cho mãi đến hiện nay, những mười mấy năm với tập thơ Cõi lặng (2007), nhiều bài thơ viết sau 2007 được đưa vào Tuyển tập thơ Nguyễn Khoa Điềm (2012), Nguyễn Khoa Điềm – Thơ tuyển (2013) và không ít thơ giới thiệu trên báo chí và không gian mạng từ năm 2013 đến giờ. Đây là giai đoạn Nguyễn Khoa Điềm được toàn tâm toàn ý sống với “tự do thi sĩ” của mình.

Nếu Nguyễn Khoa Điềm coi cõi thơ là “cõi lặng” thì đó là nơi “anh soi thấy mặt mình/ với nỗi buồn trong sạch”, nơi “không tiếng động nào khác” ngoài “tiếng đập trái tim anh”, đó là lúc ông hạnh phúc thốt lên: “người ơi, tôi yêu người tha thiết/ tôi sống với người, chết vì người”, đó là khi ông thấy mình đang “vượt qua ghềnh thác/ đến những miền trong xanh” (Cõi lặng). “Tự do thi sĩ” của Nguyễn Khoa Điềm là thế. “Để được là mình/ được viết điều mình mong ước” không hề đơn giản mà đầy khó khăn, đầy thách thức. Đó là khi thi sĩ phải “trước hết chính mình/ không chiều lụy mình/ ngỏng cổ nghe lời khen tặng”. Đó là khi thi sĩ tự nguyện nhận “tất cả/ những ràng buộc trong sạch/ giữa con người và con người/ con người cùng ngoại vật/ không ngã giá/ thật bình dị” (Tự do).

Như chí sĩ mọi thời, một chiến sĩ cầm súng đã tạo nên tư cách thi sĩ của mình qua 10 năm trên chiến trường sinh tử, “đã trộn mình trong đất/ đã bơi qua bao dòng sông/ lội bao con suối mùa mưa/ ăn bao nhiêu rau rừng/ hút bao nhiêu ngọn lá khô/ quen với cái đói/ chống gậy lò dò đi trong cơn sốt/ cho dù tù đầy, khảo tra” đã hằng tự nhủ lòng “chỉ có cái chết mới bắt ta nằm xuống” (40 năm gặp lại), đã giữ được sự trung thực, liêm chính trong hơn 30 năm “hoạn lộ” như Nguyễn Khoa Điềm, thì “hưu nhàn” không có nghĩa là buông súng, gác bút, trở về với tự do cá nhân, với ẩn dật thù tạc mà là được trở về trọn vẹn với tư cách thi sĩ để bước vào một cuộc chiến đấu mới, cuộc chiến đấu vượt qua chính mình, cuộc chiến đấu mà ông ý thức là cuối cùng và có thể là khó khăn nhất. Bởi thế, ông mới phải “lộn ngược da…/ và ghi lên đó mật khẩu: – Không lùi bước!”.

Câu mật khẩu gan ruột trên đã giúp Nguyễn Khoa Điềm không vì “buồn chuyện năm châu bốn biển” mà “kẻ sĩ cưỡi trâu vào núi” hay vì chuyện “tìm ra đường thật khó/ chọn được Người, khó hơn” (Cáp quang) mà tuyệt vọng. Ông ý thức rõ “nhiều khi đá dạy ta mềm mỏng/ sự tàn nhẫn nhắc ta điều lành/ nỗi buồn đánh thức hy vọng” (Hy vọng). Và niềm hy vọng được đánh thức đó cùng sự mẫn huệ của trí tuệ, chín muồi của tài năng, nhân cách, đã làm cuộc bùng nổ thứ ba trong thơ Nguyễn Khoa Điềm chính là giai đoạn đỉnh cao của thơ ông, khi các bài thơ ngày càng thật, càng ảo diệu, càng hiện đại, cô đúc, giản dị mà sâu lắng, quyết liệt, không khoan nhượng mà tràn ngập nỗi niềm, nhiều triết luận mà vẫn ấm áp, gần gũi, vẫn nhiều tin yêu, ngạc nhiên tinh khôi trước những vẻ đẹp của tình yêu, sự sống, con người.

Vì niềm tin vào lý tưởng mà mình đã trọn đời dâng hiến về một đất nước độc lập, tự do, dân chủ, công bằng, ông không ngần ngại đặt câu hỏi:

Bây giờ lá cờ trên cột cờ Đại Nội

Có còn bay trong đêm

Sớm mai còn giữ được màu đỏ?…

Ai sẽ nắm vận mệnh chúng ta

Trong không gian đầy sợ hãi?

(Đất nước những tháng năm thật buồn)

Và sẵn sàng vạch trần mọi giả trá, bất công, ngang trái, mọi cái xấu, cái ác mà ông nghe thấy, nhìn thấy, cảm thấy. Khi trở về với cánh đồng quê hương, ông cay đắng nhận ra bây giờ người ta đã không còn nhớ những người lao động chân chính “khi mồ hôi trở nên quá rẻ/ kẻ ranh ma trở nên quá giàu” (Cánh đồng buổi chiều). Còn khi “Nghe in hai nhà khoa học bị tai nạn xe máy” thì ông phẫn nộ lên án “Hung bạo giữa bàn nhậu, trong cửa sau công sở/ hung bạo đường phố/ hung bạo văn chương, tố giác, nặc danh”. Nguyễn Khoa Điềm cũng sẵn sàng đấu tranh trực diện cho quyền dân chủ của nhân dân, cái quyền thiêng liêng nhất mà cách mạng sẽ đem lại cho nhân dân như Bác Hồ và Đảng ta đã nói. Trong một bài thơ ông khẳng định mạnh mẽ: “Không! sự sợ hãi không cứu được chúng ta/ mà chính là sự can đảm/ đi tới dân chủ” (Nhân dân).

Trong giai đoạn bùng nổ thứ ba của thơ Nguyễn Khoa Điềm, ông viết khá nhiều về các danh nhân đất nước: Trần Nhân Tông, Nguyễn Du, Võ Nguyên Giáp, Võ Văn Kiệt, Tố Hữu, Phùng Quán, Lưu Quang Vũ… Tôi đặc biệt thích hai bài thơ về Trần Nhân Tông và Võ Văn Kiệt, đó là hai bài thơ thật hay về hai con người là niềm tự hào của dân tộc ta. Đến Yên Tử, gặp bức tượng vị vua anh minh nhất triều Trần và Phật hoàng của Thiền phái Trúc Lâm giữa núi rừng quạnh vắng, Nguyễn Khoa Điềm cảm thấy lịch sử hào hùng 700 năm dựng nước và giữ nước từ thời Trần đến nay thăm thẳm như một giọt nước mắt:

Không có tiếng quân reo

Không có lửa

Chỉ có tiếng gậy trúc bà cụ gõ vào đá núi

Người ngồi đó

Dắt ta vào bảy trăm năm

Thăm thẳm như một giọt nước mắt

(Người về Yên Tử)

Còn với Võ Văn Kiệt, vị Thủ tướng được lòng dân nhất của một đất nước Việt Nam thống nhất thời hiện đại, ngay sau khi Thủ tướng mất, Nguyễn Khoa Điềm đã vĩnh biệt ông bằng những dòng thơ đầy cảm phục:

Một người giục ta làm lại mình

Cả khi ta cạn kiệt.

Ông yêu mọi cái

Có lẽ, trừ cái chết

Ông dám thách thức bạo ngược bằng nụ cười

Khi không còn gì để tin tưởng, ông tin tưởng

chỗ mình đứng…

Ông đến với nhân dân không phải là

một cách tạo dáng

Chỉ vì nhân dân cho ông ánh sáng

Chỉ vì ông không muốn mình một kẻ côi cút,

già nua

(Một con người)

Với những dòng thơ minh triết này, Nguyễn Khoa Điềm đã làm bất tử hình ảnh hai “Con người viết hoa” của đất nước trong thơ mình. Nguyễn Khoa Điềm hiểu đúng hai vĩ nhân này, bởi ông là thi sĩ đã đạt độ “tự do thi sĩ” thanh khiết, để có thể lắng nghe “tiếng gậy trúc” lịch sử “gõ vào đá núi” và được “nhân dân cho ánh sáng” để có niềm hạnh phúc không bao giờ phải là một kẻ “côi cút, già nua”…

16/5/2022

Nguyễn Thế Khoa

Nguồn: Văn nghệ số 18+19/2022

Theo https://vanvn.vn/

Vai trò của M.M. Bakhtin trong sự đổi mới quan niệm về hình thức nghệ thuật ở Việt Nam

Vai trò của M.M. Bakhtin trong sự
đổi mới quan niệm về hình thức
nghệ thuật ở Việt Nam

Nếu hiểu thi pháp học là bộ môn khoa học lấy hình thức nghệ thuật làm đối tượng trung tâm, thì những quan điểm lý thuyết tiến bộ của Bakhtin đã góp phần quan trọng trong sự tái xuất của thi pháp học ở Việt Nam vào những năm 1980. Không có một quan điểm hợp lý về hình thức nghệ thuật trên phương diện lý thuyết thì cũng không thể có một thái độ ứng xử phù hợp đối với những thực hành cách tân trên góc độ hình thức nghệ thuật. Do vậy, có thể nói, thi pháp học của Bakhtin cũng có vai trò nhất định trong bước chuyển của đời sống sáng tác văn học giai đoạn đổi mới.

Từ cuối thế kỷ XX, ở phạm vi thế giới, vai trò của M.M. Bakhtin (1895-1975) ngày một trở nên quan trọng trên nhiều địa hạt như triết học, mỹ học, ngôn ngữ và nghiên cứu văn học. Vào những năm 80 của thế kỷ trước, ông bắt đầu ảnh hưởng đến các nhà lý luận và nghiên cứu văn học Việt Nam, cùng trong quá trình thi pháp học trở lại nước ta một cách mạnh mẽ và có hệ thống. Hầu như các tư tưởng quan trọng của ông đều trở nên phổ biến trong giới học thuật, có sự chi phối không nhỏ tới sự đổi mới tư duy thi pháp học của nước nhà. Trong đó, vấn đề quan trọng bậc nhất cho thấy dấu ấn của Bakhtin chính là sự đổi mới quan niệm về hình thức nghệ thuật.

Thời điểm Bakhtin bắt đầu được tiếp nhận, ở Việt Nam tồn tại ít nhất hai cách hiểu về hình thức nghệ thuật. Cách hiểu thứ nhất phổ biến suốt thời gian dài, áp đặt định kiến về thứ chủ nghĩa hình thức đáng lên án trong cuộc sống hằng ngày vào văn chương, để rồi tách bạch và kỳ thị hình thức, xem trọng nội dung. Nhiều ý kiến cho đây là một trong những quan điểm còn lưu lại từ Đề cương về văn hóa Việt Nam của Đảng Cộng sản Đông Dương vào năm 1943, thể hiện tập trung ở nguyên tắc đại chúng hoá, chống mọi chủ trương, hành động làm cho vǎn hoá phản lại hoặc xa rời quần chúng. Phức tạp, khó hiểu là một biểu hiện của sự xa rời, phản lại đông đảo quần chúng cần lao, do những điều kiện lịch sử khách quan mà trình độ học vấn đang hết sức hạn chế. Tác phẩm chỉ cần một hình thức đơn giản, sáng rõ, còn chức trách chủ yếu của nó được xét ở nội dung: tốc ký, ghi nhận kịp thời từng sự kiện của đời sống nhân dân, từng bước phát triển của lịch sử cách mạng. Bình có thể cũ, còn rượu phải mới. Mọi cách tân, thể nghiệm về hình thức nghệ thuật rất dễ bị quy kết vào chủ nghĩa hình thức. Cách hiểu này không đúng về khái niệm hình thức đã đành, mà còn rất thiếu hợp lý về khái niệm nội dung.

Cách hiểu thứ hai gắn với các khái niệm như thủ pháp và cấu trúc, xem tính văn chương và cấu trúc nội tại của tác phẩm nghệ thuật mới là những yếu tố then chốt tạo nên giá trị thi pháp. Mọi thứ hình thức và nội dung thuần túy, chỉ sau khi được nhào nặn, tái tạo thông qua thủ pháp để cho ra đời những giá trị thẩm mỹ, chỉ sau khi được tổ chức trong những cấu trúc quan hệ độc đáo mới có thể trở thành nghệ thuật. Cách hiểu này khởi đi từ việc tiếp nhận hình thức luận và cấu trúc luận ở nước ta từ trước khi Bakhtin được du nhập. Ở miền Nam thời còn phân cách, theo Huỳnh Như Phương, từ sau năm 1965, việc tiếp nhận chủ nghĩa cấu trúc đã diễn ra mạnh mẽ trên tất cả các mặt dịch thuật, lý thuyết và thực hành phê bình với nhiều tên tuổi lớn như Nguyễn Văn Trung, Trần Thái Đỉnh, Lê Tôn Nghiêm, Trần Đỗ Dũng, Ngô Trọng Anh, Trần Ngọc Ninh, Bửu Lịch, Phạm Hữu Lai,…. [1, tr.3]. Sau ngày đất nước thống nhất, cùng xu thế “cởi trói” trong đường lối văn nghệ của Đảng, các hướng tiếp cận thi pháp học cũng xuất hiện ngày một phong phú. Dấu ấn của các nhà hình thức luận, cấu trúc luận ở Nga và phương Tây hiện diện đậm nét trong công trình nghiên cứu của rất nhiều học giả mà chúng ta chỉ có thể kể ra một vài đại diện như Phan Ngọc, Nguyễn Phan Cảnh, Nguyễn Tài Cẩn, Hoàng Trinh, Đỗ Đức Hiểu, Trần Đình Sử, Nguyễn Xuân Kính,… Xét ở thời điểm mới xuất hiện, dấu ấn ấy đã thổi một luồng sinh khí mới cho nền nghiên cứu văn học ở đất nước vốn không có nhiều truyền thống lý thuyết, hoặc vì hoàn cảnh lịch sử, ở một chặng nhất định chưa thể hợp thức hóa một đời sống lý thuyết đa dạng, hiện đại và phát triển. Quan điểm của hình thức luận và cấu trúc luận cũng tạo cơ sở lý thuyết cho việc phê phán cách hiểu sơ lược về hình thức, trả lại vị thế xứng đáng cho hình thức nghệ thuật trong lý luận và thực tiễn sáng tạo.

Như vậy, ảnh hưởng của các trường phái thi pháp học được xây dựng trên nền tảng ngôn ngữ học của F.D. Saussure có vai trò quan trọng trong việc thay đổi quan niệm về hình thức nghệ thuật của tác phẩm văn học. Song, tuy việc tiếp nhận trên, tùy vào khả năng linh hoạt và sáng tạo ở mỗi trường hợp, mà dẫn đến thành công hay hạn chế trên những mức độ khác nhau, đều khó thoát khỏi giới hạn của bản thân lý thuyết nền lẫn phương pháp luận ứng dụng vốn được các nhà hình thức luận ở Nga thiết lập từ thuở ban đầu. Từ những năm 20 của thế kỷ trước, M.M. Bakhtin, V.N. Voloshinov và P.N. Medvedev đã chỉ ra những bất cập trong ngôn ngữ học của Saussure và dựa trên khoảng trống của hệ thống lý thuyết ấy để đề xuất nguyên lý đối thoại. Họ cũng phê phán các nhà hình thức ở chỗ xem thi pháp học là một bộ môn trực thuộc ngôn ngữ học. Bakhtin gọi thứ thi pháp học được trường phái hình thức trừu xuất trực tiếp từ ngôn ngữ học không qua trung gian của một cơ sở mỹ học và triết học mang tính hệ thống, đặt ngoài thể thống nhất của văn hóa loài người, là mỹ học chất liệu. Nền mỹ học ấy không thể cung cấp chỗ dựa vững chắc để giải quyết thỏa đáng vấn đề hình thức nghệ thuật, vì nó không phân biệt được hình thức kết cấu và hình thức cấu tạo, nó cũng cắt đứt mối liên hệ giữa chủ thể sáng tạo và tác phẩm văn học. Việc khoanh hẹp phạm vi khảo sát giá trị thẩm mỹ ở các yếu tố nội văn bản đã đi ngược bản chất thật sự của nghệ thuật: “Tính độc lập của nghệ thuật có căn cứ và được đảm bảo bởi sự dự phần của nó vào thể thống nhất của văn hóa, bởi việc nó chiếm giữ trong thể thống nhất ấy một vị trí không chỉ đặc thù, mà còn thiết yếu và không gì thay thế được” [3, tr.383].

Năm 2007, khi dịch giả Phạm Vĩnh Cư công bố bản dịch tiểu luận “Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong sáng tạo nghệ thuật ngôn từ” trong tập 1 cuốn Lý luận phê bình văn học thế giới thế kỷ XX, sau đó đăng lại trên Tạp chí Nghiên cứu văn học năm 2009, những luận điểm phê bình nói trên của Bakhtin dần được biết đến rộng rãi trong giới nghiên cứu. Nhưng thực ra, theo một con đường khác, giá trị phương pháp luận của những phê phán ấy còn ảnh hưởng từ sớm hơn rất nhiều qua công lao của Trần Đình Sử, người được đánh giá có công đầu trong việc đưa thi pháp học hiện đại về lại Việt Nam. Từ năm 1992, ông đã viết bài “Quan niệm về thi pháp tác giả của M. Bakhtin”, giới thiệu nội dung cơ bản của tiểu luận “Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong sáng tạo nghệ thuật ngôn từ”. Quan trọng hơn, Bakhtin chính là người khổng lồ có vai trò khai sáng quan trọng bậc nhất giúp ông tạo dựng một bộ khung lý thuyết thi pháp học của riêng mình được truyền bá trên phạm vi cả nước. Trải qua nhiều lần nâng cấp và tái bản, đến nay, Dẫn luận thi pháp học văn học (2017) của Trần Đình Sử vẫn là công trình tạo ra được một hệ thống hoàn thiện cao nhất về lý thuyết thi pháp học ở Việt Nam. Hạt nhân của hệ thống ấy là khái niệm hình thức có tính quan niệm, một khái niệm nhấn mạnh vào thuộc tính chủ thể, nhờ đó đưa tác giả của nó vượt qua giới hạn của thi pháp học hình thức luận. Trần Đình Sử phân biệt hình thức bên ngoài và hình thức bên trong. Hình thức bên ngoài là hình thức chất liệu mà người đọc có thể dễ dàng tiếp cận như các yếu tố ngữ âm, ngữ pháp và ngữ nghĩa, các kiểu bố cục thuộc hình thức thể loại của văn bản ngôn từ, hay các yếu tố đường nét, âm thanh, màu sắc, chi tiết,… trong văn bản hình tượng. Hình thức bên ngoài còn là các thủ pháp thuần túy mang tính kỹ thuật theo quan điểm trường phái hình thức Nga. Thứ hình thức bên ngoài ấy là không thể thiếu cho sự tồn tại của tác phẩm văn học, nhưng chưa phải là điều quan trọng nhất đối với thi pháp học hiện đại theo quan niệm của ông. Hình thức nghệ thuật như là đối tượng của thi pháp học là hình thức bên trong, được Trần Đình Sử hiểu như sau:

– “Hình thức nghệ thuật, theo chúng tôi, là hình thức như nó bộc lộ trong cảm nhận, tức hình thức của khách thể thẩm mỹ mà tác phẩm mang lại cho người đọc, chứ không phải hình thức văn bản trần trụi” [2, tr.64];

– “Đây là hình thức gắn với các phạm trù về tri nhận thế giới” [2, tr.65];

– “Hình thức bên trong là hình thức của cái nhìn nghệ thuật, là sự hiện diện của con mắt nghệ sĩ, lỗ tai nghệ sĩ, cảm giác nghệ sĩ, yếu tố quy định cách tạo hình cho tác phẩm” [2, tr.65];…

Cách hiểu này hoàn toàn thống nhất với luận điểm của Bakhtin về thuộc tính chủ thể của hình thức: tác giả – người sáng tạo là một yếu tố cấu thành hình thức nghệ thuật. Trần Đình Sử cũng thừa nhận điều đó: “Bakhtin gọi đây là hình thức kiến tạo (arkhitektonika) để phân biệt với hình thức kết cấu thuần túy kỹ thuật bề ngoài và chỉ ra bản chất cụ thể của nó” [2, tr.65]. Ông nhận định, sự khác biệt giữa hình thức nghệ thuật với các loại hình thức khác là ở chỗ nó mang tính quan niệm: “Thuật ngữ “tính quan niệm” ở đây dùng để chỉ các nguyên tắc nhìn thế giới mới mẻ đã được nhà văn lồng vào hình thức” [2, tr.69]. Để tăng sức thuyết phục, Trần Đình Sử đã phân tích luận điểm của Bakhtin về cái nhìn của Dostoievski trong tiểu thuyết, rồi kết luận: “Dù ý kiến của Bakhtin đúng sai như thế nào thì về thực chất là ông đang nói đến tính quan niệm trong cái nhìn của nhà văn”. Quan niệm trong cái nhìn của nhà văn có vai trò gì với các cấp độ hình thức? Ông trả lời: “Quan niệm này liên quan tới thế giới quan trừu tượng của nhà văn, nhưng trong sáng tác, quan niệm này trở thành một ý thức hệ tạo hình thức, gắn liền với các biện pháp nghệ thuật có khả năng thể hiện cái nhìn ấy, do đó mà nói là quan niệm nghệ thuật” [2, tr.69]. Sự chuyển hóa những nguyên tắc thế giới quan của nghệ sĩ vào trong hình thức nghệ thuật sẽ biểu hiện thành một quan niệm nghệ thuật về con người. Chiếu theo sự phân cấp hình thức của Bakhtin (hình thức chất liệu, hình thức kết cấu và hình thức cấu tạo) thì quan niệm nghệ thuật về con người chính là mặt nội dung của hình thức cấu tạo. Trong mô hình lý thuyết của Trần Đình Sử, sự thống nhất giữa hình thức có tính quan niệm với quan niệm nghệ thuật về con người sẽ tạo thành tính chỉnh thể tối cao cho thế giới nghệ thuật của một tác phẩm hoặc một tác giả. Bên trong thế giới ấy là các phương diện được thể hiện qua các khái niệm công cụ như không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật, kiểu tác giả, cốt truyện nghệ thuật, ngôn từ nghệ thuật, cấu trúc thể loại,… Với Trần Đình Sử, thế giới nghệ thuật là khái niệm cho thấy sự hợp nhất giữa hình thức và nội dụng, nội dung là hình thức và hình thức là nội dung: “Các nguyên tắc tạo nên thế giới nghệ thuật vừa là nguyên tắc tạo hình thức, đồng thời cũng là nguyên tắc tạo nghĩa, nguyên tắc giải thích thế giới. Chính vì thế mà khi đã đi vào thế giới nghệ thuật thì không cần đến sự đối lập hình thức và nội dung nữa” [2, tr.73]. Không ít công trình nghiên cứu, luận văn, luận án ở nước ta học hỏi mô hình thi pháp học của Trần Đình Sử, cũng tiếp cận thế giới nghệ thuật của một tác gia, tác phẩm, nhưng khi đi vào triển khai đề mục lại phân thành một chương về nội dung tư tưởng và một chương về hình thức nghệ thuật (hoặc phương thức biểu hiện), rõ ràng đã đi ngược lại quan điểm của chính Trần Đình Sử.

Chưa nói đến sự kế thừa trong việc phát triển mỗi khái niệm công cụ, thi pháp học của Bakhtin cũng đã có ý nghĩa nền móng cho tính hệ thống của mô hình lý thuyết được Trần Đình Sử tạo lập và ứng dụng thành công nhất trong hai công trình: Thi pháp thơ Tố Hữu (1987) và Thi pháp Truyện Kiều (2002). Có lẽ đây là một trong số hiếm hoi mô hình lý thuyết gây được ảnh hưởng rộng khắp giới nghiên cứu và môi trường sư phạm ở nước ta trong những thập niên vừa qua, cho đến giờ chưa hẳn đã dừng lại. Vai trò truyền bá tư tưởng Bakhtin của Trần Đình Sử, như vậy, thể hiện vừa trực tiếp qua các công trình giới thiệu và dịch thuật, vừa gián tiếp qua thành tựu nghiên cứu.

Ngoài ra, còn phải nhắc đến một tiểu luận rất công phu của Lê Ngọc Trà về “Hình thức và ý nghĩa của hình thức trong sáng tạo nghệ thuật” đăng trên Tạp chí Nghiên cứu văn học số 1 năm 2013. Tác giả không chỉ ghi nhận vai trò gợi dẫn sâu sắc của Bakhtin về hình thức nghệ thuật trong tiểu luận “Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong sáng tạo nghệ thuật ngôn từ”, mà còn so sánh quan niệm của Bakhtin với một số quan niệm gần gũi.

Lê Ngọc Trà phát hiện, sự diễn đạt mối quan hệ giữa hình thức và nội dung của Bakhtin rất gần với Hegel: hình thức như là hình thức của nội dung và nội dung như là nội dung của hình thức. Đóng góp của Bakhtin không ở việc xác định bản chất mối quan hệ giữa nội dung và hình thức, mà ở cách giải thích cụ thể của ông về hình thức trong tác phẩm nghệ thuật qua sự phân biệt khách thể thẩm mỹ với tác phẩm vật chất, chất liệu và hình thức cấu tạo với hình thức kết cấu, để từ đó phê phán trường phái hình thức. Trong số những quan niệm cùng thời, thuật ngữ mà Bakhtin sử dụng hầu như trùng với thuật ngữ “hình thức có ý nghĩa” của C. Bell, cách giải thích khái niệm cũng có những điểm gặp gỡ: “cùng khẳng định năng lượng cảm xúc tích tụ trong hình thức cũng như cùng nhấn mạnh vai trò của người sáng tạo trong quá trình rung động và truyền rung động vào ngòi bút” [4, tr.14]. Song, sự khác biệt cũng rất lớn, ở chỗ Bakhtin luôn chú trọng vào đặc tính thẩm mỹ trong ý nghĩa của hình thức nghệ thuật, còn Bell không phân biệt ý nghĩa thẩm mỹ với ý nghĩa triết học, xã hội hay đạo đức.

Có lẽ Lê Ngọc Trà là người diễn giải sáng rõ, dễ hiểu bậc nhất các khái niệm thi pháp của Bakhtin. Qua trang viết của ông, ta có được cái nhìn khúc chiết về hình thức nghệ thuật theo quan niệm của Bakhtin như sau: Cái nhìn nghệ thuật là khái niệm tối cao thể hiện vai trò chủ động, tích cực của chủ thể trong quá trình tạo tác nghệ thuật. Cái nhìn nghệ thuật là sự hợp thể của nội dung và hình thức. Nội dung của cái nhìn nghệ thuật, như cách hiểu của Trần Đình Sử, là quan niệm nghệ thuật về thế giới con người. Hình thức cấu tạo là hình thức mang nội dung của cái nhìn nghệ thuật, là những nguyên tắc thể hiện sự quy định của cái nhìn nghệ thuật đối với quá trình tổ chức chất liệu thành tác phẩm nghệ thuật. Sự tổ chức chất liệu có tính mục đích nhằm cụ thể hóa cái nhìn nghệ thuật được gọi là hình thức kết cấu. Nếu Trần Đình Sử phân biệt hình thức bên trong là hình thức nghệ thuật với hình thức bên ngoài là hình thức chất liệu, thì theo Lê Ngọc Trà, bản thân hình thức nghệ thuật cũng có hai mặt của nó, và với quan niệm của Bakhtin thì hình thức kết cấu là mặt bên ngoài và hình thức cấu tạo là mặt bên trong. Với sự nhấn mạnh vào vai trò của hình thức cấu tạo, Bakhtin là một trong số hiếm hoi những người đã cố gắng lý giải hiện tượng chuyển hóa nội dung thành hình thức, hình thức bên trong thành hình thức bên ngoài. Trường phái cấu trúc, trong nỗ lực vượt qua trường phái hình thức, đã đề nghị thay thế khái niệm hình thức bằng khái niệm cấu trúc, nhằm khắc phục sự chia tách nội dung với hình thức nhờ chỗ có cấu trúc của hình thức, cũng có cấu trúc của nội dung. Dù đã chủ định không bỏ qua phương diện nội dung, song vấn đề cấu trúc lại chỉ được khoanh vùng trong phạm vi văn bản, nên thực chất cấu trúc luận cũng không thoát khỏi hạn chế lớn nhất mà Bakhtin đã chỉ ra ở hình thức luận: tách rời thuộc tính chủ thể của văn bản. Qua những gì Lê Ngọc Trà trình bày, ta thấy, mặc dù chủ nghĩa hình thức là đối tượng trực tiếp, song ý nghĩa phê phán trong quan điểm về hình thức nghệ thuật của Bakhtin có thể mở rộng ra các khuynh hướng lý thuyết chủ trương tính tự trị của văn bản nghệ thuật trong thế kỷ XX.

Nếu hiểu thi pháp học là bộ môn khoa học lấy hình thức nghệ thuật làm đối tượng trung tâm, thì những quan điểm lý thuyết tiến bộ của Bakhtin đã góp phần quan trọng trong sự tái xuất của thi pháp học ở Việt Nam vào những năm 1980. Không có một quan điểm hợp lý về hình thức nghệ thuật trên phương diện lý thuyết thì cũng không thể có một thái độ ứng xử phù hợp đối với những thực hành cách tân trên góc độ hình thức nghệ thuật. Do vậy, có thể nói, thi pháp học của Bakhtin cũng có vai trò nhất định trong bước chuyển của đời sống sáng tác văn học giai đoạn đổi mới.

Tài liệu tham khảo:

1. Huỳnh Như Phương (2017), “Ferdinand De Saussure, Claude Lévi-Strauss và chủ nghĩa cấu trúc ở miền Nam Việt Nam (1954 – 1975), Tạp chí Nghiên cứu văn học, số tháng 2, tr.3-19.

2. Trần Đình Sử (2017), Dẫn luận thi pháp học văn học, Nxb. Đại học Sư phạm, Hà Nội.

3. Lộc Phương Thủy (chủ biên), Lý luận phê bình văn học thế giới thế kỷ XX  (tập 1), Nxb. Giáo dục, Hà Nội.

4. Lê Ngọc Trà (2013), “Hình thức và ý nghĩa của hình thức trong sáng tạo nghệ thuật” (phần đầu), Tạp chí Nghiên cứu văn học, số tháng 1, tr.4-20.

16/5/2022

Phan Trọng Hoàng Linh

Theo https://vanvn.vn/

Hoàng Yên Dy - Tôi tìm tôi "Rừng bói, trường giang"

Hoàng Yên Dy - Tôi tìm tôi
"Rừng bói, trường giang"

“Suốt đời tôi đã tự tìm tôi” - Nietzsche [1]

Bước vào cõi thơ Hoàng Yên Dy, có lẽ bắt đầu từ quan niệm nghệ thuật riêng có của chàng. Nghệ thuật ấy, chàng xây dựng bằng nền tảng suy tư trải nghiệm cuộc đời lưu lạc gian truân và sử dụng thứ ngôn ngữ rặt Quảng Nam quê nhà. Thi nhân họ Hoàng – bằng hữu thường gọi là Ông Hoàng – đến với thơ một cách tự nhiên, dung dị, hiền hòa và chân thành.

Điều đó, biểu hiện rõ trong cách ví von hoạt động sáng tạo nghệ thuật. Chuyện chữ nghĩa không là trò đùa và càng không đơn thuần cuộc tiếu ngạo. Nói đến thơ và sáng tạo nghệ thuật nói chung là cuộc du hí – thì, cuộc du hý ấy chính là “du” vào “hý trường”... Nói kiểu bình dân – đúng với lời lẽ Hoàng Yên Dy -, làm thơ chẳng khác gì làm “bò cày ruộng”. Nhiều năm cày xới trên cánh đồng chữ nghĩa, chẳng biết người thơ họ Hoàng “đổ mồ hôi xót con mắt” đã gieo trồng vun bón được bao cây đời trổ hoa đầy hương sắc giữa vườn thơ!

“Thơ vất vả như bò cày ruộng trũng

Chữ nghĩa bi thương lún bãi trâu đầm

Để ra hoa trong mưa dầm nắng nỏ

Xé thịt xương cho lá nở chồi đâm” (tr.58)

Banh da xé thịt “sáng tạo” từng con chữ kết thành lời – lời thơ – . Để rồi, nay – chốn biên thùy Hà Tiên – chàng thi nhân họ Hoàng thương nhớ da diết quê nhà “Rừng bói Trường giang” và chàng, gửi lời thơ thổn thức từ trái tim người con Gò Nổi (Điện Bàn), đất “Ngủ phụng tề phi” … đến bạn đọc như chút tình lưu dấu cõi người!

1. “Để nghe thân thể nứt mầm chân quê”

Như anh Tề Thiên cân đẩu chẳng rời tay Phật Đà, như anh Phạm Nhĩ thông thiên chẳng thoát nổi túi càn khôn; dầu gì đi nữa, con người vẫn chẳng thể thoát khỏi cái sự “tôi” trên đời. Nói theo luận điệu những triết gia trứ danh thành Ba Lê, ấy là cuộc lưu đày biến hiện thể thành hữu thể. Nhưng không thể lấy đó làm căn dò xét tâm hồn Hoàng Yên Dy. Bởi nỗi lòng quê kiêng quá đỗi, bởi tâm tánh quê mùa quá sá. Ngay từ đầu, người thơ đã thú nhận. Sự thú nhận hình bóng quê hương hun đúc làm thành tâm, tính và mệnh của người. Theo ngõ đường ấy, bạn lòng cũng có thể tìm thấy “chân thân” thơ ca Hoàng Yên Dy.

“Thơ đối với tôi là tiếng lòng thốt lên từ nơi chôn nhau cắt rốn, từ tiếng Mẹ ru đầu đời và tên tục mẹ cho, từ cái nhìn lúng liếng của ai đó bên kia hàng rào … Từ đó nó dai dẳng đeo suốt, làm khổ lẫn thăng hoa theo từng cung bậc đời sống … Tôi là dân gốc rạ Quảng Nam rặt! Dòng sông Thu Bồn, Gò Nổi, cầu Kỳ Lam, cồn cát vàng ươm, rừng Bói, bãi dâu xanh mướt đôi bờ Trường Giang, nơi đã sinh ra Cụ Nghè Phạm Liệu, một trong “ngũ phụng tề phi” đất Quảng. Nơi đó cũng đã nơi tôi khôn lớn với giấc mộng chữ nghĩa đầy ắp trong tuổi thơ mình” (tr.5).

Từ mảnh đất quê hương, người thơ dệt mộng tiếu ngạo hồ hải, rong ruổi khắp chốn đường đời. Mộng sông hồ bộc lộ thẳng thắn, rõ nét từ phong cách lối sống đến cả từng con chữ trong đời thơ của họ Hoàng.  Có gì lạ đâu, bởi đó là cá tính mà Dy đã bộc lộ từ buổi chơi “đuổi bắt, kiếm tìm, u mọi, tắm sông từng chiều rê rát nắng”. Từ buổi ấu thờ, Hoàng Yên Dy vẫn giữ tánh sảng khoái, phóng khoáng. Tâm hồn rộng rãi của “hiệp khách” du hành trên khắp nẻo sông suối cuộc đời! Có lẽ người thơ còn đậu thuyền miền giang hạ, chờ đợi một vận hội vĩnh cửu ngàn đời với tâm thế khẳng khái hết biết.

“Qua sông bỏ lại cả bè

Lòng thanh thản chẳng bóng ghe dáng thuyền …

Mây sơn du sóng ngả nghiêng

Cũng mờ nhân ảnh xóa thuyền lẫn ghe!” (tr.8)

Chuyến đi ấy là chuyến đi tuyệt mù. Người thơ nhìn thấy bằng đối mắt thời gian. Nói vậy, tức là nhìn kiểu phi thời. Cái nhìn vượt lên/phủi bỏ/xóa nhòa thời gian. Bởi vậy mới nhận ra nhân ảnh mịt mù. Liệu bạn đọc có liên tưởng đến đôi câu thơ của Hàn thuở nào. “Ở đây sương khói mờ nhân ảnh/ Ai biết tình ai có đậm đà”. Với Hoàng Yên Dy, nhân ảnh chỉ là lời truy quyết. Nhưng truy chỉ để truy, dường như người thơ không cầu vọng một đáp án sáng rõ nào! Phải chăng người thơ hiểu rằng vốn dĩ không thể xác quyết được. Đời bất khả, bởi “tôi” bất khả. Vốn dĩ chẳng bóng ghe bóng thuyền, ảnh hình tôi còn mịt mờ, nói gì nhân ảnh, nói chi cuộc đời. Chỉ duy nhất bóng hình quê hương sáng rõ thiết thân!

Đời người cơ hồ là chuyến tàu vĩnh cửu. Con tàu không khứ hồi. Người thơ cô độc, lẻ loi. Trên chuyến tàu thời gian, tâm hồn ngập trong sương loãng. Thời gian được hình tượng hóa thành ra màn sương mờ khuất cuộc đời. Ngồi trên tàu du hành, thi nhân cảm nhận những ảnh hình người xưa bóng cũ lần lượt chìm khuất tụt lại sau lưng, để cho cuộc đời mải miết lao về phía trước. Cảm thức về sự tan biến của đời sống. Những gì tuột mất, vuột khỏi tầm tay không thể quy hồi.

“Lên tàu, không vé khứ hồi

Ghế chưa ấm chỗ, tôi ngồi mình ên

Mênh man rừng chạy hai bên

Người trong sương loãng đã quên khứ hồi!” (tr.17)

Nhưng đi chẳng phải trở về sau! Nếu biết rằng đi cũng là về, về tức là đi thì, nhà thơ chẳng còn bận tâm về chuyến tàu ấy nữa. Ra đi hay trở về, miễn người thơ còn giữ được gốc rạ chân quê!

Từ tình quê, Hoàng Yên Dy đi vào tình đời, tình người. Bóng hình em – người con gái phiếm định nào đó – phải chăng là biểu tượng của đời sống tràn đầy tình yêu. Hoàng Yên Dy ký thác vào đó niềm thương mến đời sống. Và thi ca, nhà thơ chuyển tải tình thương mến ấy vào chữ nghĩa. Nhà thơ và em (đời sống) sánh bước cạnh nhau, giao gửi tình ái, luyến lưu tình thương, dàn trải tình chung suốt kiếp muôn đời. Tình vô biên bất diệt – liệu bạn đọc có liên tưởng đến đôi câu thơ của Thái Tú Hạp.

“Em điểm vào tim tôi

Một nốt son đã thẫm

Em đi qua mất rồi

Bước tôi giờ lẫm đẫm” (tr.22)

Và

“mùa đi lá nhớ

cây ngàn

tình em như ngọn nắng vàng

cuối sân

đời buồn

một thoáng phù vân

từ trong thiên cổ

u trầm có nhau

nhớ thương

tóc biếc mây sầu

rừng hoang nhớ gió

bên đồi lau xanh”

(bên đồi lau xanh – Thái Tú Hạp)

Nếu Xuân Diệu xem mình như cây kim bé nhỏ, mà đời sống chung quanh như muôn đá nam châm; Hoàng Yên Dy xem mình như cõi nhớ. Bất cứ bóng hình nào đều để lại trong hồn thơ chàng những dấu ấn sâu sắc. Chỉ cần đó là bóng hình từ nòi tình mang tới. Nòi tình và dấu tích như biểu hiện cá tính tâm hồn quen yêu thương và sống nặng về phía yêu thương trong đời sống lẫn đời thơ của Hoàng Yên Dy.

“Vẫn khoe một nắng hai sương

Cánh đài vẫn rực khu vườn thanh tân

Xa thăm thẳm lại rất gần

Mùi trinh thoảng trói bâng khuâng – nòi tình” (tr.113)

Hay.

“Em đi. Gió còn hát mãi

Một chiều. Vạn chiều hương

Đêm sâu, trăng vàng một dải

Bạc màu vương vương” (tr.25)

Bài thơ Dấu tích của Hoàng Yên Dy là một trong số những bài thơ hay. Đâu đó trong lối ngắt câu, nhịp thơ và cách nhà thơ sử dụng hình ảnh, việc tổ chức và sắp xếp hình ảnh thơ trên dòng thơ, liệu bạn đọc có nhận ra sự kín đáo tế nhị như bài thơ Haiku. Cái đẹp buồn, thoáng qua, hay mỹ cảm về sự mong manh chóng nở chóng tàn của những gì đẹp đẽ lạc phước ở đời, để sau cùng còn lại dấu tích. Đời sống còn hay mất, có lẽ chỉ còn xét ở những dấu tích hình hài quá vãng còn đọng lại. Dấu tích là xác chết của thời gian, của ngày cũ, bạn cũ, tình cũ. Rong ruổi muôn nẻo, rốt cuộc hồn thơ lấm lem những vết tích “mờ nhân ảnh”. Người để lại dấu tích, còn thơ của Hoàng Yên Dy là trầm tích.

“Chỉ là trầm tích lặng im

Gió qua năm tháng đã chìm? Lãng quên

Tượng lưng sườn núi ba bên

Ngàn thu thổi mãi – tuổi tên cũng mờ” (tr.128)

Dấu tích sâu đâm nhất, có lẽ chính là quê hương. Lòng quê réo gọi, cõi thơ và hồn thơ Hoàng Yên Dy mang dấu ấn đậm nét của quê hương. Lẽ nào người quê lại chẳng mang quê trong lòng. Và, Hoàng Yên Dy mang theo bóng hình quê hương trên mọi nẻo đường. Nơi nào cũng là quê hương, bởi nhà thơ mang quê hương trên mọi nẻo đường. Nẻo đường, nẻo đời, tất cả đều dẫn về Rừng Bói, Trường Giang. Bến quê trong trong thơ Hoàng Yên Dy chính là những địa danh, bóng hình quê nhà: Hội An, Gò Nổi, Phú Bông, sông Thu, Vu Gia, … Dù ở phương trời nào, nhà thơ đều nhận ra dáng dấp quê hương. Thậm chí có thể xem quê hương là điểm tựa cho nhà thơ phóng tầm mắt nhìn thế giới chung quanh.

“Hội An, Gò Nổi, Phú Bông

Trôi trong nỗi nhớ bềnh bồng sông Thu

Lấp ló sau màn sương mù

Tiếng ve nức nở. Tiếng cu trưa hè” (tr.36)

Tiếng cu buổi trưa hè dường như vang vọng đong đầy từ tâm hồn ca dao, chảy từ đọt tre già nắng trưa hằn vào ký ức tâm hồn. Chẳng riêng Hoàng Yên Dy, dường như tâm hồn sâu nặng nhớ quê không ít lần nghe thấy tiếng cu kêu trên mỗi chặng đường phiêu bạt mưu sinh và định danh trên cuộc thế.

Do đó, trong dáng dấp kẻ lãng tử phiêu bồng, Hoàng Yên Dy không ngại ngùng giấu giếm căn cốt người nhà quê, cậu mục đồng đầy ắp ký ức ruộng. Và, ở đó, tiếng cu như chìa khóa ký ức, mở ra miền tâm tưởng, hoài niệm miền đất cũ, chốn xa xăm mịt mờ nào đó trong tiềm thức. Tưởng như xa xôi, lại rất gần gũi.

“Nằm nghe tiếng quẫy rô đồng

Ruộng đang con gái trổ bông đầu mùa

Ta con nít, lũ rạm đùa

Lưng trâu đá dế, đồi mua tím chiều” (tr.37)

Và,

“Trưa, lữ khách ngủ xa nhà

Tiếng cu cố xứ len qua sóng tình

Nhấp nhô gợn gió u minh

Cu đất gọi, khách giật mình: Cu ơi!” (tr.33)

Chỉ một tiếng cu kêu, nhà thơ đã tự đưa mình vào miền thương nhớ. Nỗi giật mình thương tưởng, chỉ những khách lữ thứ xa nhà mới cảm thấu. Đương khi giật mình tỉnh thức, hẳn lữ khách nhận ra cố hương nửa đà biến đổi nửa còn vẹn nguyên. Nguyên vẹn chăng, chắc chỉ còn trong lòng của lữ khách mà thôi! Đúng hơn, khách lữ thứ cô độc. Âm hưởng vọng cố hương của Đường thi cũng như thơ ca Đông Á, biểu hiện qua hình tượng lữ khách nhớ quê. Hoàng Yên Dy khiến độc giả man mác trôi theo dòng chảy thi cảm. Từ thi hứng, thi liệu, tới thi cảm, đằm thắm trong nỗi nhớ khôn nguôi về quê cũ. Nhà thơ đã hòa mình vào cảm thức chung của nhiều người. Bởi, ai mà chẳng một lần chạnh lòng nhớ quê.

“Ly biệt gia hương tuế nguyệt đa,

Cận lai nhân sự bán tiêu ma.

Duy hữu môn tiền Kính hồ thuỷ,

Xuân phong bất cải cựu thời ba”

(Hồi hương ngẫu thư kỳ 2 – Hạ Tri Chương)

“Quê nhà xa cách đã bao thu,

Nhân sự gần đây đã xác xơ.

Riêng có Kính hồ bày trước cửa,

Gió Xuân không đổi sóng thời xưa” (Trần Trọng Kim dịch thơ)

Và với Hoàng Yên Dy:

“Nhà quê thấm đẫm thịt da

Máu cùng xương tủy trong ta cuộn trào

Tháng, năm – từ thấp lên cao

Chân bùn tay đẫm trượt, nhào ruộng sâu” (tr.142)

Có vẻ như Hoàng Yên Dy rất nhạy cảm với âm thanh. Nhiều bài thơ trong tập thơ Rừng Bói Trường Giang khởi dậy từ một âm thanh quen thuộc nào đó. Nhất là âm thanh vọng lại từ quê nhà, âm ba vọng lại từ thơ ấu. Nào tiếng cu kêu, tiếng quẫy rô đồng rột rẹt giữa đồng cạn dần sệt nước, và tiếng dế. Tiếng dế đêm sương vừa gợi tưởng vừa gợi cảm, cũng là thanh âm quen thuộc có thể đánh động tiềm thức chốn quê cũ trong tâm hồn nhiều người.

“Từng đêm dế gáy cột nhà

Giấc mơ chợt thức trong ta đứng nằm

Nghiên tai ngóc ngách cách âm

Nối dài ký ức, gọi thầm tuổi thơ …” (tr.63)

Bao âm thanh khơi gợi tâm hồn làm cuộc du hành trở về quá vãng. Mới thấy, hồn người bao nhiêu mà có thể dung chứa “tam thiên đại thiên thế giới”, lòng người bao nhiêu mà vẫn chất chứa hằng hà “phỉ phong” kiếp người. Kiếp người hay kiếp nạn người – giữa cuộc hôn mê, âm thanh thơ ấu vọng về đưa nhà thơ quay lại chốn xưa. Trở về chốn xưa thơ ấu, tẩy trừ vấn nạn con người trong cuộc thế.

“Cánh cò chở nắng quay sông

Chiều đang ngoài ngõ, đêm mong người về

Chập chờn bóng núi đồng quê

Bước chân thổ mộ ngựa mê mệt chiều” (tr.65)

Trôi về miền đất cũ, nằm trong dòng chảy thời gian, nhận ra thân tâm mòn mỏi bước đường phiêu bạt, hay chỉ đơn giản là giác ngộ lẽ sinh diệt, mà Hoàng Yên Dy nghe ra tiếng âm binh vọng lại. Rã rời chân quê, một tối nào chàng nghe ra lời réo gọi hư vô. Quay về bến cũ!

“Một mình một cõi hoang vu

Với đêm đen bóng thu lu một mình

Chung quanh lởn vởn âm binh

Hồn lưu lạc dấu trường chinh mụ mờ” (tr.39)

Trở về thơ ấu, nhớ nhà nhớ quê, rồi nhớ ông bà tổ tiên, tấm lòng đứa con xa quê chân thành hiền hậu biết bao. Tình cảm nhớ thương ông bà tổ tiên từ trong ca dao đã thấm nhuần trong tâm hồn Hoàng Yên Dy. Dẫu có đi bốn phương trời, cư ngụ góc biển nào đi chăng nữa, Hoàng Yên Dy vẫn dành dụm thơ cơ làm bệ thờ tổ thiên. Tấm lòng con cháu vọng nhớ ông bà, lấy đó làm định hướng con người. Không nhớ không biết ông bà tổ tiên, con người sao có thể định vị mình giữa đời sống nhân sinh.

“Cơm chiều ngồi bệt quanh nong

Reo thơm gạo mới ấm lòng nông gia

Cúc cung tiên tổ, ông bà

Hương bay ngóc ngách, căn nhà ủ cơm…” (tr.68)

Từ âm binh phù hiển trở về, nhà thơ gợi ra cho bạn đọc trong hư không bóng hình tiền nhân. Liệu có ai nhận ra, trong hằng hà lớp người đã sống và đã chết, trong hằng hà vận hội can qua từng cày xới dải đất quê hương, bao nhiêu máu và nước mắt đã rơi đổ. Thảm trạng phân tranh tương tàn của dân tộc, vết thương lịch sử và giống nòi còn nguyên hiện. Nhà thơ Hoàng Yên Dy lấy cảm hứng lịch sử để chuyển tải vấn đề nhân sinh và ý nghĩa nhân bản. Rất đáng quý vậy!

“Sấm đằng đông, chớp đằng tây

Giang tay bắt khống dáng mây cuối trời

Đì đoành đạn lạc bơm rơi

Nhớ thời ngụt lửa đỏ trời phân tranh” (tr.40)

2. “Tôi hoài tìm chẳng thấy tôi”

Chuyến hành trình hiện hữu – Hoàng Yên Dy gần tám mươi vẫn tìm chưa thấy chính mình.

Mệnh người chung quy chẳng phải chỉ là việc thực hiện “mình” hay sao! Song hành quá trình lập thành tính mệnh “người” giữa đời, người trải qua từng “cuộc”, bấy giờ “cuộc” ấy trở thành “cuộc đời”. Cuộc đời rốt cuộc căn bản chuyến hành trình tìm kiếm chính mình. Liệu tìm thấy chính mình hay không, có phải mục đích của chuyến hành trình ấy?

“Tôi hoài tìm chẳng thấy tôi

Chỉ con sóng lặng dập dồi khuya sâu

Chẳng bắt đầu, chẳng về đâu

Tôi ôm tôi, đến bạc đầu, vẫn tôi …” (tr.7)

Chẳng biết vì cớ gì Hoàng Yên Dy cứ nhìn thấy cuộc đời mình trong bóng thuyền trôi. Như Ngân Giang nữ sĩ thuở trước, biết nhức nhối mỗi khi nhìn thấy “tàu đến rồi tàu lại đi/ khối vô tình ấy nhớ gì sân ga”, nhà thơ họ Hoàng sử dụng phép so sánh rất độc đáo: ví sông với thuyền – hai biến số lạc trôi cầm bằng như chính bản thân nhà thơ và số phận long đong tháng năm. Sông-thuyền với người-đời: mệnh số lạc loài. Phải chăng Hoàng Yên Dy dùng cả đời đi tìm bản dạng thân mình. Ấy vậy người vẫn chưa tìm thấy hay người nghĩ rằng căn bản không thể tìm thấy! Hoàng Yên Dy không có thân phận, bởi người dùng thân phận truy tìm mệnh số. Thiên hạ vẫn hay nghĩ, “ngũ thập niên tri thiên mệnh”. Với Hoàng Yên Dy, “tri thiên mệnh” đúng hơn: “nghiệm thiên mệnh”. Bất khả tri, bất khả tri!

“Con sông ôm ấp thuyền đầy

Như ta ôm cái hao gầy tháng năm

Con trăng khuyết lại tròn rằm

Sông thuyền ôm ấp – hết nằm lại trôi …” (tr.45)

Hết thuyền, Hoàng Yên Dy lại ví đời người như chiếc xe. Cấu tứ bằng phép dịch chuyển tương đồng giữa bộ phận xe và cơ quan người, nhà thơ thuyết phục được bạn đọc, cho mọi người thấy té ra: đời người quả như chiếc xe thật! Người rong ruổi trên từng chặng đường đời đến nỗi xác thân phờ phạc rã rời. Mà đi đâu, đường nào, có khác nhau đâu, ai cũng đi tìm mình.

“Xe người mang lắm động cơ

Vẫn leo ì ạch đến phờ phạc thân

Cu roa nhão, gối chùng gân

Xác ve cách trí, rã dần xắc xi …” (tr.57)

Động cơ xe thúc đẩy xe vận động, động cơ/mục đích/tham muốn/ái dục trong lòng người và cõi người thúc đẩy cõi người dịch chuyển. May có “động cơ”/ ái dục mà đời chuyển động nhưng cùng với đó, người cũng tiêu pha mình. Chưa biết có tìm thấy mình hay không, nhưng cầm chắc người tự bào mình đến quay đầu ngó lại thì mình không thấy mình mà chỉ thấy mình sắp đánh mất mình. Lối dùng từ láy (ì ạch, xắc xi) cùng với trường từ vựng (động cơ, cu roa, xe, …) cho thấy Hoàng Yên Dy có tâm thế khá thoải mái khi nhận ra chuyến hành trình tìm kiếm bản thể dẫu chưa thành, vẫn có thể lấy đó làm vui, chuyến hành trình tự lấy chính nó làm khuây!

Ý thức về thân và phận người như vậy, Hoàng Yên Dy hình tượng hóa qua chiếc lá. Đời người có khác gì chiếc lá mỏng mảnh, một ngày trổ ra xanh tươi làm đẹp cho đời, tô thêm màu xanh cho đời. Thế nhưng một ngày nào đó thể nào lượng xanh tươi cũng hao mòn, để chỉ còn xác lá vàng xơ và rụng xuống gốc cây đời. Phận người mỏng mảnh có khác gì lá chờ một ngày rơi rụng, ẩm mục vùi thây, lại tiếp tục bồi bón cho đời thêm dưỡng chất trẩy nở. Cảm thức về vòng tuần hoàn đời người! Thơ Hoàng Yên Dy đầy những chiêm nghiệm như vậy!

“Rơi nghiêng cho bớt hao gầy

Xanh trong vàng úa mỏng dày kiếp cây

Lìa thân gởi lại chốn này

Đất quê ẩm mục … chờ ngày vùi thây …” (tr.21)

Đâu đó có lẽ bạn đọc nghĩ tới “tiếng rơi rất mỏng như là rơi nghiêng” của Trần Đăng Khoa. Thế nhưng cảm thức trong sáng của tuổi nhỏ qua lối ẩn dụ chuyển đổi cảm giác của Trần Đăng Khoa chỉ cho thấy sự quan sát và cảm thụ nhạy bén của một tâm hồn bé thơ trong sáng, ngược lại, câu thơ Hoàng Yên Dy nặng trĩu ưu tư. Lá rơi như thân phận con người, nhưng trong cái đìu hiu lặng lẽ nhẹ nhàng đó là nỗi niềm ngậm ngùi trước nẻo đời chóng vánh. Chớp mắt lá xanh đã úa vàng, đời người chớp mắt đã thiên thu. Đáng quý, nhà thơ quay về với quê hương. Cũng chẳng gì lạ, bởi người từ quê nhà sinh ra lớn lên rồi dấn thân khẻo mọi nẻo đường, cho đến cuối cùng trở về quê cũ vùi thây. Chẳng gì lạ, nếu muốn hiểu tâm hồn một con người cứ hay quay về chính quê nhà kẻ ấy mà cảm nghiệm. Bóng hình quê hương lồng vào bóng người.

Có những khi trên quá trình tìm kiếm bản thể mình, Hoàng Yên Dy đã lạc vào tiềm thức, ngã vào trong bản năng cổ sơ. Những lúc ấy, người thơ thả mình cho tâm hồn tự nhiên trỗi dậy. Chính sự trống vắng quá lâu ngày, cơ hồ dồn nén cho ẩn ức ngày càng lắng đọng chất chứa chực chờ bung tỏa. Sự căng tức của khát vọng cuồng nhiệt được mùi hương tinh khiết thức tỉnh. Sức sống trẻ trung trong hồn thơ Hoàng Yên Dy chăng!

Thoảng thoảng trầm hương tinh khiết

Làn hương góa bụa ghé qua

Đêm giật mình cuồng nhiệt

Bản năng gốc, gọi là … (tr.18)

Từ bản năng gốc, dường như thi nhân quay trở về thời trai trẻ, thuở mới biết rọ rạy và thổn thức rung động trước sự đời. Dẫu rằng người cho rằng một khi lên tàu là không thể khứ hồi, nhưng với thơ, người đã quy hồi quá khứ. Trở lại thời rọ rạy thanh tân bằng chữ nghĩa.

“Ta từ nửa – ba mươi lăm

Đầu rùa cổ rụt, đứng nằm lôi thôi

Vẫn mơ … xuống lũng lên đồi

Năm canh rọ rạy, nhớ thời tò te …” (tr.19).

Từ ấu thơ bước vào “thời sư tử”, như con mãnh thú gầm thét giữa cõi đời, nhiều ước vọng cũng lắm ngông cuồng! Nhất là tình! Nòi tình tuổi sư tử vừa thống khoái, cường liệt vừa ấu trĩ nực cười!

Bằng chuyến quy hồi quá vãng trên chữ nghĩa, nhà thơ đã mở ra không gian suy tưởng. Thiết nghĩ, bất cữ chữ nghĩa nào được người thơ đong đầy tâm hồn vào đó đều là những không gian suy tưởng khác nhau. Nhưng lối suy tưởng của Hoàng Yên Dy có lẽ ít nhiều khiến bạn đọc nhớ về Bùi tiên sinh. Người thơ thuở nào cũng sanh trưởng rồi làm cuộc du hành từ xứ Quảng quê hương.

“Hết trông rồi đợi bóng chiều

Cánh chim mây gió những điều tưởng không

Cứ dài xuân hạ thu đông

Giãn co chín nhớ mười mong một đời” (tr.20)

Và Bùi tiên sinh có câu:

“Tôi từ một tỉnh mười mê

Đêm điên ngày dại nhớ quê hương nào

Của tình mộng tưởng chiêm bao

Ngàn thu rớt hột lũy hào tan hoang

Em từ ngẫu nhĩ đa mang

Mở lời vâng tạc đá vàng thủy chung

Rồi ra tai họa trùng trùng

Đi về kết tập hãi hùng ra sao

Đoạn trường là số thế nào

Không sau không trước niềm đau không đầu”

(Bùi Giáng, Một tỉnh mười mê)[2]

Hẳn nhiên không thể khép Hoàng Yên Dy vào cõi thơ họ Bùi. Bởi cùng nỗi ưu tư về thân và phận người, về thời gian vô hạn và đời người hữu hạn, về xa cách và nhớ mong, nhưng họ Bùi đã hoàn toàn lạc lối vào chữ nghĩa, còn họ Hoàng vẫn lướt trên mặt nước thơ ca, chứ không chết chìm vào đó. Lối trầm mình của Bùi tiên sinh khiến cho thơ ca chan hòa trác tuyệt. Lối dong thuyền lướt gió suy tưởng trên mặt nước nhân gian của họ Hoàng lại khiến ta phiêu lãng bồng bênh theo sóng.

Riêng trong lối cảm ứng thời gian, có vẻ Hoàng Yên Dy đã chịu ảnh hưởng của Trung niên thi sĩ. Lối cảm ứng thời gian như là thời tính – thậm chí có thể gọi là thời thể. Nếu trung niên thi sĩ khiến cho thời thể hiện ra như giai nhân thì Hoàng Yên Dy biến thời thể thành ra người hồng nhan tri kỷ – một hình thức biểu tượng hóa (từ biểu tượng tâm lí đến biểu tượng thẩm mĩ)[3]. Trung niên thi sĩ chơi rỡn cùng thời thể, còn Hoàng Yên Dy ngó vào thời thể như ngó vào trời đêm khôn cùng. Hiệp khách giang hồ đã tương ngộ bệ hạ mười phương.

“Bán Dùi cho ai để dở dang

Năm mươi năm lẻ vẫn huỷnh càng

Báo mộng “nghi án” tình bệ hạ

Bởi, “Trẫm viết dòng nào cũng rối ren”” (tr.88)

Con người đứng trước cổng miên trường thăm thẳm dễ gì không ngậm ngùi! “Thời gian” là một trong những bài thơ hay nhất của tập thơ “Rừng Bói Trường Giang”. Ý thơ, tứ thơ, tình thơ đều đạt đến độ chân phương, hài hòa, cân đối. Ý thơ độc đáo, tứ thơ đầy đặn, tình thơ đậm đà!

“Rồi từng mùa – chia thời gian

Xuân xanh phía trước, lụi tàn cuối sau

Tuổi đi, bạc gió sắc màu

Chân đi bạc đất hồn lau bạc trời …” (tr.47)

Nhịp mùa – nhịp thời gian! Thời gian rụng mùa hay mùa rụng rơi theo thời gian, chẳng thể biết! Kiếp người cũng như mùa, như thời gian, dẫu rằng thòi gian cũng ảo tưởng. Bản chất thời gian chỉ là sự cảm ứng của tinh thần người trước biến đổi của vạn vật thế giới xung quanh. Phải chăng Hoàng Yên Dy nhận ra sự huyễn ảo của thời gian mới nhận thấy sự nghịch dị xuân xanh. Trước xanh sau tàn, làm gì có trước sau, làm gì có xanh với tàn. Và theo đó, nhà thơ họ Hoàng nhận thấy dịch chuyển vạn hữu chính là tiêu pha hao mòn phai phôi. “Bạc” được dùng theo lối chuyển nghĩa. Hiện tượng chuyển nghĩa “bạc” dựa theo ẩn dụ cách thức, cho thấy con mắt nhà thơ nhìn thấy nỗi đời phôi phai, nỗi người mòn ruỗng. Tháng ngày vận mệnh chung quy chỉ là chút thiên tư-thiên mệnh dần dà hao mòn trong vòng quay bào đục của đời sống. Lao vào đời sống kỳ thực, lao về phía cái chết.

Chân người lẫn hồn người đi về phía bạc đất-bạc trời!

Năm xưa Nguyễn Bính lỡ bước sang ngang, Hoàng Yên Dy chẳng sang ngang mà cũng lỡ bước. Bởi vậy, ông đồng cảm cùng những kẻ lỡ bước, dầu chẳng sang ngang. Có sang được đâu, đời người thừa ra. Chẳng phải thừa kiểu “đời thừa” của Nam Cao. Bi kịch “đời thừa” trong thơ Hoàng Yên Dy đặt trên góc nhìn thời cuộc. Và một khi thừa, tức chẳng thể nhập cuộc. Cuộc muốn nhập thời phải thù thuộc. Chẳng ai nhận Hoàng Yên Dy, làm gì có chỗ cho Dy mà thù với thuộc. Nói rằng “người bạn nào đó” rơi vào cảnh bơ vơ, chi bằng nói rằng chính Hoàng Yên Dy le loi bơ vơ.

“Tin anh thoát chết trở về

Bên kia chưa nhận? Bởi quê bên này!

Tôi, anh còn nặng vốn vay

Đi chi sớm … tủi men cay tửu phùng!” (tr.48)

Hay:

“Cùng một lứa bên trời lận đận

Gặp gỡ nhau lọ sẵn quen nhau

Từ xa kinh khuyết bấy lâu

Tầm dương đất trích gối sầu hôm mai”

 (Tỳ Bà Hành, Bạch Cư Dị)[4]

Kẻ bên trời lận đận, dầu gì cũng đã và ắt phải lận đận. Vậy thì, người với ta còn tiếc chi mà không nhấp cạn chén “tửu phùng”. Chén rượu hay chính là chén đời – phận đời những con người không thể sang ngang mà đành lỡ dở. Bởi vậy tuổi đời “lút cán” mà bến bờ còn xa. Trời chiều lẻ loi của Hoàng Yên Dy có làm ai nhớ tới con nai bị chiều đánh lưới (của Xuân Diệu). Hoàng Yên Dy thực sự là con nai bị trời chiều quê hương hôn ám thời vận bao bủa vây bắt. Con nai ngơ ngác hoang mang chạy thoát bóng chiều. Kêu tiếng kêu thảm thiết.

“Giữa chiều cất giọng ới ơi …

Nghẹn như gió rớt giữa trời cô liêu

Xưa về bóng đổ liêu xiêu

Tội con tuổi nhỏ, bóng chiều hút mây…” (tr.49)

Được một lần sang ngang cũng là may, đằng này chưa một dịp dấn bước sang ngang đã đành lỡ bước! Kỳ thực, bước chân lỡ dở ấy còn thảm thương hơn kẻ sang ngang rồi mới sa chân lỡ bước.

Ngồi buồn ngó lại chân thân/ Cười mình chua chát trọn phần dở dang!

3. “Tiếu ngạo giang hồ”

Dù ở tuổi xưa nay hiếm, Hoàng Yên Dy vẫn giữ một góc nào đó trong con tim mình – sự trẻ trung tinh nghịch. Nhà thơ nhìn và nhận thấy những góc khuất nhạy cảm trong đời sống. Ông chuyển tải vào thơ một cách ý nhị tinh tế. Vừa đủ cho bạn đọc nhận ra “chuyện ấy” nhưng cũng đủ cho người ta cảm thấu mối quan hệ giữa người với người.

Một cách chơi – một cách người!

Một chút gì của ẩn ức Freud chăng! Khó có thể khép Hoàng Yên Dy vào lối luận lý vô thức và sự chi phối bởi dục năng libido kiểu như Freud. Thế nhưng, nếu đứng từ phía vô thức phổ quát thì dục tính có riêng gì ai đâu! Phật lý chẳng nói từ vô minh tới ái dục đó sao! Đáng nói, dục tính trong mối quan hệ lạ-quen của con người khiến Hoàng Yên Dy nhận ra: đời người chung quy cũng chẳng khác gì kiếp lục bình, người với người hóa ra cũng quanh đi quẩn lại ở bốn cái chưn giường! Có ngao ngán, có chua chát có chán chường không? Liệu Hoàng Yên Dy có ngao ngán thay cho chuyện người với người không? Chắc chỉ có bản thân nhà thơ thấu rõ. Nhưng bạn đọc nên thấy rằng, chính ở những chuyện có vẻ dung dị, Hoàng Yên Dy đưa vào cảm thức đời sống nào đó, vì thế câu thơ mờ mờ ẩn khuất triết lý mà chẳng phải triết lý: bởi triết lý chỉ là SỐNG!

“Bốn phương gom tụ một nhà

Nhìn ai cũng lạ… hóa ra thân tình!

Tha phương con nước lục bình

Lẳng lơ là muốn … rung ring chân giường” (tr.46)

Dẫu ở lứa tuổi nào, dường như cá tính tiếu ngạo vẫn hiển hiện trong thơ Hoàng yên Dy. Tính cách tiếu ngạo/cà tửng cho thấy tâm thế một con người hiểu và nhận ra tính chất hư huyễn của đời. Trải đời, cảm đời, thấu lẽ đời, chàng lãng tử năm nào vẫn tiếu táo ngả ngớn ca một vài lời cảm khái. Dẫu cà tửng, ấy vậy vẫn ẩn chứa chút nỗi niềm chua chát, thể như nếm chung rượu đời rồi cười xòa vào hư không. Tiếu mà ngạo, ngạo mà tiếu! Tiếng cười không tiếng!

“Trò đời nghĩ cứ buồn thiu

Ruột gan quặn thắt, yểu xìu cuộc chơi

Lên gân chút lại rã rời

Bù lon con tán tả tơi chốc mòng …” (tr.41)

Cái ngông nghênh của Dy chẳng mếch lòng ai! Bởi như đã nói, thơ ca của chàng chỉ có thể là chuyến phiêu bồng tìm kiếm chính mình. Tìm được mình, ấy là giác ngộ. Nhưng đúng hơn, chàng đi tìm mình và nhận ra rốt cuộc chẳng có mình. Tìm mình nhưng cuối cùng biết rằng mình đã có mình, vốn đã có mình, bởi lẽ làm gì có cái gọi là “mình” để mà đi tìm đi kiếm. Sự giác ngộ cũng như NGU vậy! Ngu và chẳng muội, ngu ấy là cà tửng. Ngu ấy là vui. Như Bùi tiên sinh từng nói. “Tôi nói điệu điên rồ, ấy là vui vậy”. Tửng từng tưng của Hoàng Yên Dy và điên rồ rực rỡ của Trung niên thi sĩ, ngẫm có khác nhau gì đâu!

“Ta từng … tưng tửng từng tưng

Lên rừng xuống lũng rẽo mừng hu hu

Ngặt nghèo từng muốn đi tu

Sực ra giác ngộ … mình ngu quá chừng!” (tr.32)

Và:

“Nỗi buồn nỗi khổ đời xưa

Nỗi sung sướng đến móc mưa bất ngờ

Đời xưa đất đá cằn khô

Đời này đất đá đều đờ đẫn điên

Điên duỗi dọc, điên ngửa nghiêng

Điên là hạnh phúc thần tiên ở đời

Điên rồi rốt cuộc hỡi ôi

Cũng đành chấm dứt lìa đời hết điên”

(Bùi Giáng, Dzách)[5]

Cá tính tiếu ngạo giang hồ, ngả ngớn, ngông cuồng biểu hiện qua nhiều bài thơ. Nết ngông cuồng ấy có lẽ di căn từ Tản Đà cho tới Trung niên thi sĩ. Bởi lối chất vấn ông trời, coi lão hoàng thiên như đồng trang lứa. Hoàng Yên Dy quay quắt cuồng phong trong chữ nghĩa. Vì men, vì mộng, hay có lẽ vì … đau, nhà thơ phiêu dật loạn cuồng trong chữ, trong ý, trong nhạc thơ.

“Lên đồng, tấn thối nhặt khoan

Cù cưa kẽo kẹt bang hoàng bốc hơi

Thần hồn hai cõi hai nơi

Đố ai chỉ được Ông Trời ở mô?” (tr.43)

Đố ai hay tự đố, hỏi vậy tức là Dy đã từng ít nhất một lần đi tìm Ông Trời – nói khác, đi tìm cái tuyệt đích nghĩa lý. Rốt cuộc, chí bốn bể làm nhà, Hoàng Yên Dy sẵn sàng xê dịch. Đi với Hoàng Yên Dy cũng là sống. Bằng cách lăn trôi, lướt mình theo muôn đợt sóng cuộc đời, kẻ thơ đã làm thơ và đời sống trở thành bài thơ lớn. Thơ ca theo lối ấy là những vận hội trôi chảy – khác gì sông. Thơ của Hoàng Yên Dy là trường giang thơ – hay thơ trường giang cũng được! Đó là cách thế lộng ngôn, lộng ngữ, cách thế ngông nghênh lãng du rất có duyên của họ Hoàng.

“Một lần bỏ ruộng lên rừng

Hai lần lìa núi, chưa ngừng cuộc chơi …

Biển xa réo gọi trùng khơi

Tưởng cơn sóng dữ đã đời lộng ngôn” (tr.31)

Tìm mình không thấy, Hoàng Yên Dy đi tìm đời. Làm cuộc tiếu ngạo bôn ba khắp nẻo nhân sinh, người định tìm gì trên cõi thế! Dầu đi đến Chùa Tháp, Tịnh Biên, Hà Tiên, Vĩnh Trinh, Trường Sơn, Suối Nho, Chứa Chan,… có vẻ Hoàng Yên Dy cũng chỉ tìm duy nhất: Tình đời – Tình người. Tìm một chữ tình, vì một chữ tình, vậy mà đôi chân chàng thi sĩ đã rong ruổi không biết bao nhiêu góc bể chân trời. Để rồi, đêm nọ đỗ lại miền giang hạ trên bến “Tầm Dương” nào đó, con thuyền lưu lạc cũng đọng lại chút tình chân thật, gửi lại chút luyến nhớ thơ mộng cho mảnh đất tương phùng hôm nay. Ngược lại, đêm tình mộng trở thành ký ức tâm hồn, bến bờ ân ái trở thành mớ hành lý tiếp tục cuộc bôn ba của người thơ.

“Giã từ xã tắc biên cương

Mang theo nỗi nhớ con đường bụi bay

Ta em núm níu chia tay

Bên kia Chùa Tháp, bên này Tịnh Biên …” (tr.76)

“Thói giang hồ tiếu ngạo”, ngẫm bao năm vẫn vậy. Đôi khi tưởng rằng tiếu ngao – giấc mộng ngông cuồng của thời trai trẻ. Phút “cao vọng” của lứa thanh niên. Đâu phải, đó là cách thế sống – một cách thế người giữa cuộc nhân sinh. Đó là trường hợp Hoàng Yên Dy. Nòi tình với nòi tiếu ngạo, đã là nòi sanh ra ở đời, sao có thể dứt khoát cai trừ!

“Tưởng rằng “già hóa” hết đi

Ai hay cặp cẳng nhiều khi nhớ đường

Lối nào dẫn tới tai ương

Hay vương mối nợ yêu thương chực chờ” (tr.86)

Thành ra: Còn một đôi cẳng trên đời/ Thì còn du hý tới nơi bụi đường!

Cuộc rong ruổi “giang hồ phiêu bạt” của chàng thi sĩ không phải thỏa mãn nỗi ham thích tò những bốn biển chân trời, hay sở thích du hý thưởng ngoạn cảnh đẹp trần gian. Chàng đi tìm chàng (như đã nói ở trên), chàng còn đi tìm chính sự đời, để mà hiểu đời, ngộ đời. Chàng những mong thỏa mãn nỗi băn khoăn về nghĩa lý hiện hữu.

4. “Lung linh nước, bụi hồng trần bể dâu”

Đời vốn trải để ghiệm, nghiệm đời để rồi qua – Ấy gọi là qua đời, trải đời. Hoàng Yên Dy cũng hay triết lý sự đời. Lẽ thường tình! Có ai sống hơn nửa thế kỷ lại không ngùi ngùi tự mình một lúc nào đó ngẫm ra lẽ đời. Để rồi, tự mình thốt lên trong lòng mình: Hóa ra đó là cái sự đời!

Đối với Hoàng Yên Dy, đời là khổ. Dường như có màu sắc Phật lý ẩn hiện đâu đây. Nhưng ta chẳng thể khép Hoàng Yên Dy vào nẻo Phật. Bởi Phật lý cũng như bao triết lý chân chính khác, hễ thuyết đều là thuyết sự tình hiển hiện bày phơi – ĐỜI. Mọi thuyết lý trên đời chẳng phải đều nói đến cái sự đời và cái sự người đó sao! Và, chính vì vậy, Hoàng Yên Dy đã gặp gỡ quan niệm “cuộc đời là bể khổ” rất quen thuộc trong Phật lý.

“Bởi vì nước mắt có chân

Lung linh nước, bụi hồng trần bể dâu

Suối sông cũng chỉ một màu

Ở, đi cũng thể bắt đầu, chẳng vơi …” (tr.50)

Nước mắt người trong thiên hạ có bao nhiêu mà đã bồi tụ thành ra cái bể đời đong đầy rào rạt nước mắt. Lệ người biến cõi người thành bể dâu. Vậy rồi, người ngụp lặn trong bể hồng trần mặn đắng. Khắp cả châu thân lặn chìm trong nước mắt. Người cố vùng vẫy, bơi lội, lặn hụp trong bể nước mắt, đến hồi kiệt sức buông xuôi, chìm nghỉm vào đáy bể vô cùng. Tiệt diệt! Vô thủy vô chung, chẳng ai lý giải nổi ngọn nguồn nước mắt, chẳng ai đến tận cùng đáy vực khổ đau. Những nỗi khổ niềm đau – bản thể hiện hữu. Dù ở dù đi, dù còn dù mất, dù ta hay người, dù trước hay sau, thì mãi mãi cũng chỉ là bắt đầu. Dòng nước mắt nỗi khổ niềm đau con người mãi mãi khơi dòng, mãi mãi lăn trở, mãi mãi sinh triển khôn cùng khôn tận.

Duyên khởi chăng!

Nhưng lấy khổ làm vui, lấy đau làm sướng, có được chăng! Nếu biết rằng nỗi khổ niềm đau là mặc định sinh hiện. Bấy giờ có thể an nhiên trong khổ đau. Hay Hoàng Yên Dy có cách nói kiểu cụ Trạng Trình thuở trước. Rằng ta dại người khôn, rằng bây giờ người chết ấy là lìa bỏ cuộc vui, còn ta vẫn trầm mình trong cuộc vui sự đời. Phải chăng, ấy là cách nói có vẻ ngậm chùi chua chát, mà thực ra, người dứt bỏ đời vui, cũng chính là đoạn lìa kiếp người đau khổ. Ta ngỡ rằng còn đó với đời vui, đúng ra ta vẫn trầm mình trong đau khổ con người. Đời vui hay khổ, đời sướng hay đau, tùy ở cách cảm nghiệm mỗi người. Hồ như, khổ đau-hạnh phúc, chỉ là một kiểu quan niệm. Nghĩ vậy, bạn đọc sẽ thấy khổ đau với hạnh phúc vốn dĩ không thực, làm gì có khổ đau hay hạnh phúc! Đó chỉ là các ý niệm khởi dậy trong cực tiểu sát na ý thức mà thôi!

“Rồi anh vào cõi hư không

Gặp gì trong chốn mênh mông không người?

Xót đau, nghèn nghẹn khôn nguôi

Ra đi: chấm dứt ngày vui thế trần …” (tr.53)

Thấy đời là khổ, thấy sống là đau, nhà thơ thử đưa ra kiến giải nguồn cơn nỗi khổ niềm đau. Nhà thơ không có ý trở thành nhà tư tưởng. Bởi quan niệm về sự tư tưởng dối với Hoàng Yên Dy có lẽ cũng chỉ là cách thế mặc định “sinh vật có phản tư ý thức”. Hễ bất cứ một ai có phản tư ý thức, bất cứ ai đối diện với nhân tính, bấy giờ đã hành động như là kẻ tư tưởng rồi!

Người tư tưởng về sự khổ đau kiếp người. Xưa nay, bao nhiều người đã làm mồi chụm cho ngọn lửa thời cuộc, tưởng rằng sức người có thể vùng vẫy ngang dọc làm cuộc cái thế xoay dời càn khôn, tìm kiếm một cơ may nào đó trường tồn cùng nhân thế bằng một chút danh phận nào đó quá ư hèn mọn. Có ngờ đâu cái danh hão ấy chẳng thể sống mãi với nhân thế, chỉ là nối dài thêm thị phi nhân thế. Không ngừng nghỉ, vì chút ít thị phi hàm hồ, người múa may quay cuồng, gây ra bao thảm trạng. Trước hết thảm trạng tự thân! “Ngã thể” khác gì cõi bình địa điêu tàn!

“Đã chiều bóng xế ngang đầu

Chênh vênh dốc núi vọng lây mây ngàn

Ngổn ngang gò đống quan san

Yên cương mòn nhẵn âm vang công hầu” (tr.79)

Cuộc đời là chuyến du hành mà hễ bắt đầu chẳng thể dừng lại (dù muốn dù không). Và, đến khi phải dừng lại cũng không thể gắng gượng lê thêm bước chân (dù rằng rất muốn). Đó là bản án (kiểu như Sartre nói) đó là món nợ hồng trần (nói như Hoàng Yên Dy).

“Nợ một lần, nợ dài dài

Năm tháng nợ đóa mãn khai đậm lần

Kể từ ta biết lần khân

Nợ chồng nợ, cứ tăng dần ngày đêm …” (tr.90)

Luận từ Phật lý, hẳn thấy, nợ chính duyên, duyên là nợ. Duyên khởi từ tiếng khóc chào đời, nói sao không nợ. Đóa mãn khai khởi sự hiện hữu như là “tại thế thể” – đầu mối của nợ. Những vấn đề Hoàng Yên Dy gửi gắm trong tác phẩm, cơ hồ chẳng có gì mới mẻ. Ấy vậy, đó là những hằng lý mà đời người hẳn ai cũng cảm thấy. Nhà thơ nằm ở giao điểm tâm hồn của con người phổ quát để suy ngẫm. Tin rằng, những câu thơ giản dị này sẽ gợi được cảm thông sâu sắc đối với rộng rãi bạn đọc gần xa.

Giữa bốn bề nợ trần giăng bủa, lòng người tan hoang như cánh đồng ngã ngửa lúc bão tàn. Cơn bão “nhiệt đới buồn”, có lẽ thi nhân không thể kiếm được người chung thân sẻ chia. Dẫu có là tình nhân, dẫu có là hồng nhan tri kỷ! Dường như nỗi cô liêu quá mênh mông, chỉ có thể gửi hết vào trời đất.

“Buồn hát toáng lên biết gọi ai

Mênh mông là biển rộng sông dài

Thẳm âm xơ xác thời lơ láo

Dội xuống dày thêm những tàn phai…” (tr.106)

Đường trần đã “gặp” rồi “gỡ” chẳng biết bao nhiêu người. Ấy vậy, đến lúc tan hoang cõi lòng, tưởng như thành quách tâm hồn sụp đổ, lại chẳng thể tìm thấy được một người cùng đồng cảm. Đó là bi kịch lớn nhất của tâm hồn. Dường như bất cứ một người viết nào cũng đắm chìm trong cõi giới cô độc riêng mình. Sự cô độc bản chất, sự cô độc cần thiết mà “con cá” tâm hồn cần có để vùng vẫy suy tư. Nhưng lắm lúc, chính con cá chữ nghĩa chết đuối trong niềm cô độc ấy. Viết là một hành động liều lĩnh, sáng tạo có khi cũng chính là trầm mình tự vẫn.

“Ở tận chân trời – sông biển xa

Vẫn hồn đuối nước giữa bao la

Gào lên thảng thốt tình-không-thể

Âm khản tàn canh vọng tiếng gà” (tr.114)

Tiếng côn trùng rền rĩ hay giọng hời âm binh trong đêm khuya sương lạnh, chữ nghĩa Hoàng Yên Dy hẳn sẽ còn mơn man quanh hịu đâu đó trong cõi thế. Mai này, tất cả cuộc hý trường, tất cả lũ chúng ta bên trời lận đận, không còn nữa, ắt sẽ còn vài ba chữ mọc hoang trên cõi đời!

Thơ ca – lá cỏ, phủ trùm đời sống mai này!

Tạm kết:

Thơ ca chẳng phải vậy sao! Trăm năm, ngàn năm vẫn nói mãi những điều đã trở nên quá ư thường tình. Mà chính ở chỗ thường tình trở thành thường hằng. Từ thể thơ, tứ thơ, ý thơ, tình thơ, … hẳn bạn đọc cũng nhận ra, Hoàng Yên Dy không gắng gượng chạy theo cái mới. Chàng xa lánh thứ văn học thời trang, lòe đời, rởm đời. Trước sau như một, chàng mạnh dạn và tự tin bộc lộ cá tính bộc trực, khí khái, pha chút hệch hạc rất Nam bộ. (Dấu ấn đất và người Nam bộ cũng xuất hiện nhiều lần trong vườn thơ của chàng. Đây cũng là khía cạnh để những ai có lòng với thơ Hoàng Yên Dy tiếp tục tìm hiểu).

Trên hết, dấu ấn quê hương cho thấy tâm tính quê hương và tình yêu quê hương nồng nàn thắm thiết. Hoàng Yên Dy – con người ưa bôn ba với cặp cẳng ngứa ngáy khát khao dặm trường, đã và vẫn luôn luôn mang theo quê hương trên khắp mọi nẻo đường nhân sinh. Lấy quê hương làm ảnh hình soi chiếu, nhà thơ mở ra đời mình và nhìn ngó đời người dựa trên “nguyên tượng” quê nhà.

Kể từ đó, chàng làm cuộc tiếu ngạo đi kiếm bản dạng/chân thân – tìm “thể tính” Hoàng Yên Dy. Thể tính không phải như mục đích chờ ở cuối đường mà dần dà lộ diện/ sản tạo/ lập thành trên chính cuộc hành trình tìm kiếm ấy. Đi tìm không phải để tìm thấy, mà để thấy trong khi vẫn còn tiếp tục cuộc kiếm tìm.

Mai đây sau khi cuộc tiếu ngạo đến hồi vô cùng, hẳn rằng trên cõi thế còn đọng lại vài ba chữ nghĩa. Đó là, dấu chân hiện hữu mà một con người với tất cả ưu tư hoài niệm và trải nghiệm trên cuộc thế có thể gửi lại. Viết để lưu dấu, viết để gửi lại cuộc đời khối tình riêng, Hoàng Yên Dy không cầu vọng trở thành thi gia. Chàng đơn giản chỉ trở thành Hoàng Yên Dy – đứa con Đông Bàn, đất Gò Nổi – sau khi đã mải miết rong ruổi tìm kiếm chính mình. Cuối trời, chàng sẽ gặp chàng! “Trước khi về chín suối/ Em xin gửi đá vàng/ Của trăm năm buồn tủi/ Về trở lại nhân gian”[6]. Hoàng Yên Dy gửi lại tất cả cuộc du hý giữa bãi hý trường nằm vắt vẻo trên quê hương gối đầu hai thế kỷ (cuối TK 20, đầu TK 21) gửi lại cho người quý mến một cá tính Hoàng Yên Dy đầy hồ hởi, xốc nổi, tinh nghịch; song cũng rất hồn hậu chân tình, trọng nghĩa giữ nếp nhà theo truyền thống xứ Quảng Nam!

Chú thích:

[1] Dẫn theo Nguyễn Đình Thi (1942). Triết học Nietzsche. Tủ sách Triết học. Tân Việt xuất bản. Hanoi.

[2] Bùi Giáng (1997). Đêm ngắm trăng. TPHCM: Nxb. Trẻ.

[3] Võ Quốc Việt (2013). Từ biểu tượng tâm lí đến biểu tượng thẩm mĩ. Tạp chí Khoa học Đại học Sư phạm TPHCM số 52, tr.141-150.

[4] Bạch Cư Dị (1950). Tỳ bà hành (Nguyễn Hữu Ái chú thích). Huế: Nxb. Hồ Đắc Nghi , tr.31.

[5] Bùi Giáng (1997). Đêm ngắm trăng. TPHCM: Nxb. Trẻ.

[6] Bùi Giáng (2011). Bèo mây bờ bến (Di cảo thơ X). TPHCM: Nxb. Văn hóa Văn nghệ.

Tài liệu tham khảo:

– Bạch Cư Dị (1950). Tỳ bà hành (Nguyễn Hữu Ái chú thích). Huế: Nxb. Hồ Đắc Nghi.

– Hoàng Yên Dy (2018). Rừng Bói Trường Giang (tập thơ). TPHCM: Nxb. Tổng hợp.

– Bùi Giáng (1997). Đêm ngắm trăng. TPHCM: Nxb. Trẻ.

– Bùi Giáng (2011). Bèo mây bờ bến (Di cảo thơ X). TPHCM: NXB Văn hóa Văn nghệ.

– Nguyễn Đình Thi (1942). Triết học Nietzsche. Tủ sách Triết học. Tân Việt xuất bản. Hanoi.

– Võ Quốc Việt (2013). Từ biểu tượng tâm lí đến biểu tượng thẩm mĩ. Tạp chí Khoa học Đại học Sư phạm TPHCM số 52, tr.141-150.

17/5/2022

Trần Bảo Định

Theo https://vanvn.vn/