Nguyễn Trọng Luân và
Đi tìm thời gian đã mất….gif)
.gif)
Thứ Ba, 21 tháng 4, 2026
Nguyễn Trọng Luân và Đi tìm thời gian đã mất
Nguyễn Trọng Luân và
Trong “10 truyện ngắn hay năm 2020” (Phụ bản số Tết Tân Sửu Báo Văn Nghệ) nhà văn Nguyễn Trọng Luân đứng chân một truyện hay – Cây đại học. Truyện này được đưa vào tập truyện ngắn mới nhất của anh – Bản thánh ca vọng mãi (nộp lưu chiểu Quý IV/ 2020). Đây là tác phẩm văn xuôi thứ bảy của tác giả (Những người bạn lính, Bóng đổ nhà mồ, Hồi ức lính, Truyện lính 40 năm kể lại, Ký ức về một mái trường từ lửa đạn, Rừng đói, Bản thánh ca vọng mãi).
Vladimir Nabokov và sự lựa chọn ngôn ngữ trong sáng tác văn chương
Vladimir Nabokov và sự lựa chọn
ngôn ngữ trong sáng tác văn
chương.gif)
.gif)
Vladimir Vladimirovitr Nabokov là một tên tuổi lớn của nền
khoa học và văn học thế giới. Là người Nga mang quốc tịch Mĩ, ông sáng tác bằng
cả hai thứ tiếng: Nga và Anh. Nabokov vừa là nhà văn, nhà thơ, dịch giả, vừa là
nhà côn trùng học nổi tiếng. Tuy nhiên, Nabokov được biết đến nhiều nhất trong
lĩnh vực văn chương. Với tư cách nhà văn, nhà thơ, Nabokov đã để lại nhiều tác
phẩm được xếp vào hàng kinh điển của thế giới, trong đó phải kể đến các tiểu
thuyết Lolita, Lửa nhạt, tập thơ Hai con đường, hồi kí Hãy nói
đi, kí ức… Các tác phẩm của ông không chỉ có giá trị nghệ thuật mà còn có sức
phổ biến và tầm ảnh hưởng to lớn đối với nền văn học nghệ thuật và đông đảo
công chúng bạn đọc ở Nga, Mĩ và nhiều quốc gia trên thế giới. Ở Việt Nam, cho đến
năm 2020, bạn đọc đã có thể tìm đọc hầu hết tiểu thuyết của Nabokov (Mashenka,
Tiếng cười trong bóng tối, Phòng thủ Luzhin, Pnin, Những thứ trong suốt, Lolita)
và cả các tập truyện ngắn của ông (Mĩ nhân Nga, Mây, hồ, tháp, Thanh âm).
Trước khi rời khỏi nước Nga (1919), Nabokov đã viết văn và
làm thơ. Các tập thơ của ông như Thơ, Hai con đường (in chung) đã có
được chỗ đứng tích cực. Thế nhưng, từ khi chuyển sang Đức sinh sống, đối tượng
độc giả của ông đã hạn chế: chỉ còn là những người Nga nhập cư, thay vì độc giả
Nga đông đảo như trước kia. Điều này dường như đã được nhà văn ý thức rất rõ.
Trong một bài trả lời phỏng vấn, ông nói: “Viết khi sống ở nước ngoài – đó là sự
sáng tạo trong chân không. Hầu như không có người xuất bản, hầu như không có
người đọc. Sự im lặng vây lấy nhà văn lưu vong ấy.”(1)
Dù vậy, ở nước Đức (chủ yếu từ năm 1926 – 1937), nhà văn vẫn
chỉ sáng tác bằng tiếng Nga, cho đối tượng độc giả người Nga ít ỏi. Các sáng
tác của ông đều được đánh giá cao về giá trị tư tưởng và nghệ thuật. Thời gian
này, ông viết 8 tiểu thuyết tiếng Nga, trong đó tác phẩm đầu tay Mashenka được
đánh giá cao hơn cả. Nội dung tác phẩm là những tâm sự của một người đàn ông
Nga lưu vong ở Berlin, sống ở xa nước Nga nhưng lúc nào cũng nhớ về tổ quốc và
người bạn gái thiếu thời của mình. Những tác phẩm bằng tiếng Nga đã giúp nhà
văn bày tỏ tình cảm đối với đất nước Nga thân yêu. Dù biết viết bằng ngôn ngữ mẹ
đẻ ít bạn đọc nhưng nhà văn vẫn trung thành với tiếng Nga, vẫn nuôi dưỡng tình
yêu quê hương đất nước thông qua tình yêu ngôn ngữ ấy. Với Nabokov, “phương tiện
của nhà văn – ngôn ngữ mẹ đẻ của anh ta, không đơn thuần là phương tiện biểu hiện,
mà còn là hình thức của tư duy, sắc thái của cảm giác”(2). Đây dường như là điểm
bất biến của những nhà văn Nga hải ngoại. Nhìn lại các nhà văn Nga lưu vong,
chúng ta đều thấy rõ điều này: Bunin sống ở Pháp nhưng chỉ viết truyện ngắn và
làm thơ bằng tiếng Nga, Solzhenitsyn tạo ra một pháo đài Nga khép kín để không
bị văn hóa Mĩ thâm nhập dù sống ngay trung tâm nước Mĩ, Brodsky tự “giam cầm
mình” trong cái “cũi” là tiếng Nga (chữ dùng của Hoàng Ngọc Tuấn). Nabokov thời
gian đầu cũng vậy. Tiếng Nga, thứ tiếng ông coi là đẹp đẽ nhất, đã được ông
nâng niu, trân trọng. Sau này, trải qua nhiều biến cố, suy nghĩ của nhà văn đã
thay đổi. Tuy sáng tác bằng một ngôn ngữ khác nhưng tình yêu nước Nga trong ông
không bao giờ mất đi. Điều này thể hiện ở chất Nga, ở những hình tượng nhân vật,
thiên nhiên… đặc biệt mà ông xây dựng.
Hình ảnh nước Nga trong các tác phẩm của Nabokov và cách bày
tỏ tình cảm với nước Nga của ông không giống ở các nhà văn khác như Bunin,
Kuprin, Solzhenitsyn… Trong các tác phẩm của ông không có các thành phố, làng mạc
được gọi tên Nga, không có những nhân vật đặc trưng kiểu mugic Nga hay phụ nữ
Nga nông thôn hoặc quý tộc, cũng không thấy miêu tả những sự kiện mang tính chất
trọng đại hoặc những biến cố lịch sử chấn động cả đất nước (chẳng hạn như Cách
mạng tháng Mười, nội chiến, chiến tranh vệ quốc…). Nước Nga nơi tác phẩm của
ông hiện ra trong bóng dáng của một thời thơ ấu hồn nhiên đã mất, đó là thời mà
“mỗi lời khẩn cầu, mỗi một câu hỏi được ném lên trời thì lập tức sẽ nhận được
câu trả lời đầy ngạc nhiên và quý báu”. Thế nên, trong tác phẩm của Nabokov
chúng ta rất hay bắt gặp nỗi đau, sự trăn trở tìm lại “thiên đường thơ ấu bị
đánh mất”. Motif “thiên đường thơ ấu bị đánh mất” là một motif rất quen thuộc
trong các tác phẩm của Dostoyevsky, motif này người đọc sẽ tìm thấy khi đọc
Lolita và một số tác phẩm khác của Nabokov. Chính Nabokov đã khẳng định motif
này khi nói: “Huyền thoại Nga của thời thơ ấu của tôi – Nabokov nói về quê
hương của mình, đã trở thành huyền thoại trong tác phẩm của tôi.”(3) Bản
thân Nabokov luôn tự nhắc nhớ mình là người Nga, ông tự giới thiệu: “Tôi là nhà
văn Mĩ, sinh ở nước Nga, học văn học Pháp ở Anh trước khi chuyển về Đức ở 15
năm… Đầu tôi nói chuyện bằng tiếng Anh, tim tôi – bằng tiếng Nga, tai tôi – bằng
tiếng Pháp.” Điều đó càng góp phần khẳng định, dù sáng tác hay không sáng tác bằng
tiếng Nga, Nabokov vẫn luôn biết cách bày tỏ phẩm chất Nga của mình. Hay nói
cách khác, chất Nga đã trở thành căn cốt tự nhiên của ông.
Sau này, dù khát khao được trở lại nước Nga (ước mong này
Nabokov đã rất nhiều lần thổ lộ với bạn bè và những phóng viên đến thăm), khi
Chiến tranh thế giới thứ II nổ ra, buộc phải sang Mĩ, buộc phải sáng tác bằng
tiếng Anh thay cho tiếng Nga mẹ đẻ, nhà văn đã rất đau khổ. Khi nữ thi sĩ Bella
Akhmadulina đến thăm Nabokov (lúc này ông đang ở Thụy Sĩ), nhà văn đã tâm sự:
“Tôi tiếc là đã không ở lại nước Nga.” Lúc ấy vợ ông có phân trần là do hoàn cảnh,
nhưng ông đã nói: “Ai biết được, có lẽ nếu ở lại tôi đã trở thành một tác giả
hoàn toàn khác, có thể còn hay hơn nhiều” (theo B.Akhmadulina). Ông tâm sự:
“Năm 1940 tôi quyết định chuyển sang viết bằng tiếng Anh, và điều tai hại là ở
chỗ, trước đó trong vòng hơn 15 năm trời tôi viết bằng tiếng Nga, từng để lại dấu
ấn riêng lên các công cụ và trợ thủ của mình. Khi chuyển sang một ngôn ngữ
khác, vô hình trung tôi phải từ bỏ thứ tiếng của Avvakum, Pushkin, Tolstoy –
hay là của Ivanova, Nina và các ấn phẩm bằng tiếng Nga, không phải là một thứ
ngôn ngữ chung chung, mà là thứ ngôn ngữ đã ăn vào máu thịt”; “Tấn bi kịch của
riêng tôi, một tấn bi kịch không thể, đúng ra là không nên, để bất cứ ai phải
lưu tâm, đó là tôi đã từ bỏ ngôn ngữ tự nhiên của tôi, thành ngữ tự nhiên của
tôi, tiếng Nga đẹp đẽ, phong phú và thuần thục vô hạn của tôi, để đổi lấy thứ
ngôn ngữ hạng hai là tiếng Anh” (Lời mở đầu cuốn Hãy nói đi, kí ức). Những day
dứt ấy cho thấy tình yêu với ngôn ngữ Nga, nước Nga của nhà văn luôn thường trực,
dù bề ngoài có thể bị che khuất.
Nói về sự lựa chọn chuyển sang sáng tác bằng tiếng Anh của
Nabokov, nhà nghiên cứu Hoàng Phong Tuấn đã khẳng định, đó là con đường đi đúng
đắn, nó giúp ông tỏa sáng và giúp ông đưa được văn chương của mình đến với thế
giới và đặc biệt đến với người dân Nga quê hương ông nhanh hơn, sớm hơn. Giả sử,
Nabokov cứ mãi như nhân vật Sebastian Knight (trong tác phẩm The Real Life of
Sebastian Knight – Cuộc đời thực của Sebastian Knight) của chính ông – một nhà
văn Anh lưu vong trên đất Nga, vì yêu tiếng mẹ đẻ nên chỉ sáng tác bằng tiếng
Anh, đến cuối đời những tác phẩm ấy không ai đọc được, không ai biết và chìm
vào quên lãng – thì sẽ không ai biết đến tên tuổi ông, sẽ không ai biết tác phẩm
của ông, văn tài của ông. Vậy là, nhờ chuyển sang viết tiếng Anh, con đường đến
với độc giả Nga của ông thực sự được mở ra. Hãy quay trở lại với thời kì sáng
tác bằng tiếng Nga của tác giả. Tuy những tác phẩm văn học viết bằng tiếng Nga
của ông đều được đánh giá cao, nhưng đấy là sau này, khi ông đã nổi danh với
Lolita và các tác phẩm văn học tiếng Anh khác, các nhà nghiên cứu mới tìm về lại
kho tàng sáng tác của ông. Tại thời điểm những tác phẩm văn học viết bằng tiếng
Nga ra đời, ông có rất ít độc giả, số lượng sách xuất bản ở Berlin và Paris
cũng rất ít, số tiền ông kiếm được từ những cuốn sách đó cũng rất khiêm tốn. Bởi
thế, ông phải làm gia sư, phải dạy tennis, phải làm diễn viên hậu cảnh cho những
cuốn phim hạng bét. Phân tích của Hoàng Phong Tuấn không phải là không có cơ sở,
khi nhà nghiên cứu này dẫn chứng thêm trường hợp của nhà thơ Nga Do Thái đoạt
giải Nobel văn học năm 1987 là Joseph Brodsy.
Sự nghiệp sáng tác của Nabokov chia làm hai giai đoạn chính:
giai đoạn tiểu thuyết Nga và giai đoạn tiểu thuyết Anh. Khi còn ở châu Âu (cụ
thể là ở Đức) – nơi cộng đồng người Nga khá nhiều, nhà văn chỉ sáng tác bằng tiếng
Nga. Nhưng khi đã sang Mĩ, nơi hầu như không có người đọc tiếng Nga, nhà văn buộc
phải sáng tác bằng thứ ngôn ngữ mà ông coi là “ngôn ngữ hạng hai” (chữ dùng của
Nabokov) – tiếng Anh. Tuy nhiên, vì tình yêu với nước mẹ Nga, ngôn ngữ Nga, nền
văn học cổ điển Nga, những tác phẩm quan trọng nhất của đời mình như Lolita,
Hãy nói đi, kí ức ông đều tự dịch sang tiếng Nga (năm 1954, nhà văn
đã dịch cuốn Speak, memory (Hãy nói đi, kí ức) sang tiếng Nga (ðĩ ð); bản
dịch cuốn Lolita sang tiếng Nga được Nhà xuất bản Phaedra ấn hành ở
New York năm 1967, Nhà xuất bản Tin tức ấn hành ở Liên Xô năm 1989 (sau thời kì
Cải tổ 1986 – 1991). Có thể nói, việc Nabokov chuyển ngữ sang tiếng mẹ đẻ những
tác phẩm quan trọng nhất của mình cho thấy ý thức cao độ trong việc bảo vệ bản
quyền của nhà văn. Hơn nữa, việc một nhà văn tự dịch tác phẩm của mình sang
ngôn ngữ khác sẽ đảm bảo sự chính xác cũng như chất văn chương nghệ thuật của
tác phẩm đó. Một lí do khác rất quan trọng, đã được các nhà nghiên cứu chỉ ra,
đó là: Nabokov khi tự dịch tác phẩm của ông từ tiếng Anh sang tiếng Nga đã làm
công việc sáng tạo lần thứ hai. Tức là, ông không chỉ chuyển ngữ đơn thuần mà
còn chủ động viết lại những chi tiết của tác phẩm sao cho phù hợp với đặc điểm
tiếp nhận, khả năng đón đọc, truyền thống văn hóa của dân tộc mình. Vì thế, các
nhà nghiên cứu coi bản dịch đó của nhà văn là một tác phẩm nguyên bản thực sự.
Xuất bản Lolita tiếng Nga bằng bản dịch của mình, Nabokov theo đuổi một mục
tiêu rất đơn giản: cuốn sách tiếng Anh tốt nhất của ông (hoặc là, như nhà văn tự
nhận xét, một trong những cuốn sách tiếng Anh tốt nhất của ông) cũng phải được
dịch chính xác sang ngôn ngữ mẹ đẻ của ông – tiếng Nga. “Tác giả bị tra tấn và
độc giả bị lừa dối – đó là những hậu quả tất yếu của bản dịch khi cố đạt được
tính nghệ thuật. Mục tiêu duy nhất và sự biện minh cho bản dịch – là có thể
truyền đạt chính xác nhất thông tin, đạt được đến điều này có khi chỉ có thể có
được trong phần chú thích, chú giải được thêm vào ở cuối sách” (Irina Lvovna
Galinskaia), Nabokov nhận định như vậy. Trong cuộc trả lời phỏng vấn Tạp chí
Playboy năm 1964, ông nói: “Có lần tôi từng nghĩ trong đầu, vào giây phút tôi
nhìn thấy những gáy sách sặc sỡ của các bản dịch Lolita sang những ngôn ngữ mà
tôi không biết: tiếng Nhật, tiếng Phần Lan và tiếng Arap, rằng trong cuốn sách
đó có thể có 15 hoặc 20 lỗi không thể tránh khỏi, nếu tập hợp chúng lại với
nhau, có thể sẽ dày hơn những chi tiết được yêu thích trong đó. (…) Và rồi tôi
hình dung tôi sẽ là một ai đó khác. Tôi cũng hình dung một ai đó trong tương
lai cũng sẽ mang đến một Lolita tiếng Nga. Tôi thiết lập kính viễn vọng bên
trong mình để nhìn vào một điểm trong tương lai xa và thấy rằng, mỗi đoạn với
không thiếu những cái bẫy, có thể sẽ khiến tác phẩm lâm vào cảnh què quặt của một
bản dịch sai. Trong tay một người thợ dịch tồi, Lolita tiếng Nga sẽ hoàn toàn
biến dạng, trở thành một bản kể mang tính chất hồi tưởng thô tục và sai lệch.
Và vì vậy tôi đã quyết định chính tôi sẽ dịch tác phẩm này. Bây giờ tôi đã dịch
được khoảng 60 trang rồi.” Có thể nói, với cách làm này, Nabokov lại một lần nữa
cho thấy tình yêu với nước Nga, ngôn ngữ Nga và khao khát được sáng tạo bằng
ngôn ngữ trái tim của mình.
Nabokov rời nước Nga từ khi mới 20 tuổi và từ đó cho đến khi
trút hơi thở cuối cùng nhà văn chưa một lần trở lại quê hương. Sau quãng thời
gian đầu sáng tác bằng tiếng Nga mẹ đẻ, nhà văn đã chuyển sang sáng tác bằng tiếng
Anh. Nhiều người từ đó đã không còn coi ông là một nhà văn Nga nữa, bởi Nabokov
khác hoàn toàn những nhà văn Nga lưu vong khác: kiên trì trong thành quách tiếng
Nga và những đề tài về nước Nga xưa cũ, nước Nga ở thời điểm họ rời tổ quốc.
Nabokov tìm đến một thế giới mới, bắt nhịp cuộc sống hiện tại của thế giới ấy
và viết về nó. Không được sống thực sự với ngôn ngữ và cuộc sống Nga đương thời,
ông sáng tạo văn chương cho thế kỉ mà ông đang sống, trong đó có nước Nga thân
yêu. Sáng tác văn chương của ông lúc này là cho nước Nga, một nước Nga hiện đại
trong thế kỉ mới. Dù vậy, đọc văn Nabokov, trong những tác phẩm được coi là
“Tây nhất”, người ta vẫn không thể phủ nhận chất Nga trong đó: nữ tính vĩnh hằng,
người “điên” kể chuyện, thiên đường trẻ thơ bị đánh cắp… Tất cả là điểm quan trọng
khiến cho những tác phẩm của Nabokov vẫn là những tác phẩm rất Nga, đưa ông trở
về với đất nước và độc giả của mình.
Chú thích:
1, 2, 3. Dẫn theo Zinaida Shakhovskaia: Zhak Kruaze,
Nabokov hay là vết thương lưu vong, in trong La Revue des’Deux Mondes,
Paris, ngày 15/8/1959 (Zinaida Shakhovskaia dịch từ nguyên bản tiếng Pháp), Đỗ
Thị Hường dịch từ tiếng Nga.
23/6/2021
Đỗ Thị Hường
Nguồn: Văn Nghệ Quân Đội
Theo https://vanhocsaigon.com/
Tiểu luận của Hồ Anh Thái: Trong vòng tay mới
Tiểu luận của Hồ Anh Thái:
Trong vòng tay mới.gif)
.gif)
“Đã thành đạt về kinh doanh về triều chính về quân ngũ về thiện
nguyện thì lại muốn lập danh chút ít bằng thơ phú nghệ thuật. Muốn được thấy
tên mình trên những cuốn sách trang báo, trên những vở kịch bộ phim, trên những
chương trình ca nhạc. Để tự huênh hoang ảo tưởng rằng với kinh doanh và nghệ
thuật, mình bắn súng hai tay như một. Cánh văn chương nghệ thuật thì đang bỏ bầu
sữa bao cấp để nhăm nhăm đi tìm nguồn dinh dưỡng mới.” – nhà văn Hồ Anh Thái nhận
định.
Nghệ thuật phi bao cấp – kỳ vọng và thực tế
Sân khấu mở ra một không gian cổ, lấy chuyện xưa để nói nay.
Có cảnh gần trăm diễn viên đóng vai quần chúng tràn lên sân khấu để tạo hùng
khí, nhưng rốt cuộc chỉ uy hiếp người xem, nhằm nhắc nhở người xem rằng đây là
vở kịch hoành tráng. Kịch bản đơn giản sơ lược, thông điệp phô, cấu trúc lan
man lỏng lẻo, nhân vật bóng mờ. Đầu tư tiền tỷ. Một đoàn kịch không dùng tiền của
nhà nước, gọi là “sân khấu xã hội hóa”, lý do gì phải tốn kém thế để dựng một vở
kịch nhạt? Được trả lời: đấy là kịch do một quan chức viết và ông ấy huy động
được tiền đầu tư.
1. Người ta có thể mong muốn và hy vọng gì ở sân khấu xã hội
hóa? Thứ nhất, không lấy tiền của nhà nước, họ có thể tương đối tự do để dùng
nghệ thuật của mình mà nuôi nhau, vừa được tiếng là biết làm ăn năng động, vừa
không tơ hào tiền bạc bao cấp. Thứ hai, không dùng kinh phí của công, họ sẽ
tương đối độc lập, không phải làm nhiệm vụ tuyên truyền quan điểm. Thứ ba, vì
không phải làm nhiệm vụ tuyên truyền, họ có thể làm ra những sản phẩm gần với
nghệ thuật đích thực.
2. Vậy thử nhìn lại xem sân khấu xã hội hóa, mà ta có thể gọi
là sân khấu “phi bao cấp” đã đáp ứng được kỳ vọng ở mức độ nào.
– Họ đã thực hiện được việc không đòi hỏi ngân sách của chính
phủ. Xã hội có những tổ chức phi chính phủ để giải quyết nhiều vấn đề khác
nhau, thì nghệ thuật cũng có những tác phẩm sân khấu phi chính phủ, điện ảnh
phi chính phủ, vân vân. Chẳng hạn vở kịch vừa đề cập ở trên, không dùng kinh
phí nhà nước cấp, mà do tác giả tự huy động được tiền của các doanh nhân thân cận.
Lời ăn lỗ chịu, người góp tiền cũng tự biết là thời nay không ai kinh doanh gì
được ở sân khấu hay điện ảnh nước nhà. Gọi là đầu tư cho sang chứ phải xác định
ngay từ đầu rằng tiền đầu tư là tiền cho hẳn, một đi không trở lại. Không có
người xem hưởng ứng, nhưng tất cả đều hô lên là có lãi. Chỉ đến khi mấy ông bà
bầu bị vỡ nợ thì mới ngớ ra mấy chục vở “có lãi” ngày trước đều là âm.
– Sân khấu “phi bao cấp” cũng có một số đoàn có thể cân đối
thu chi mà nuôi được nghệ sĩ, chủ yếu là những đoàn kịch ở phía Nam. Họ chấp nhận
làm một số vở kịch bình dân. Sân khấu nhỏ, kịch ngắn, hài hước thô sơ, trang
trí phục trang không cầu kỳ, thiết bị gọn nhẹ không tốn kém. Mỗi đoàn kịch được
tổ chức theo mô hình gánh hát, dễ quản lý, dễ cơ động. Thực ra sân khấu nhỏ kiểu
này, nếu nghệ sĩ có tài, cũng làm được những thử nghiệm độc đáo. Diễn kịch một
mình, cả vở diễn từ đầu đến cuối chỉ có một nhân vật, chẳng hạn một người độc
thoại trên ghế đá công viên trong khi chờ người yêu mà người yêu không bao giờ
đến. Chẳng hạn chỉ có hai nhân vật, suốt vở kịch chỉ có hai người ấy kể cho
nhau nghe nghìn lẻ một chuyện trong đường phố của mình. Nhưng một thực trạng là
dù kịch có tìm tòi thể nghiệm bao nhiêu thì vẫn chẳng có mấy người xem. Chẳng
phải chỉ vì người xem thờ ơ lạnh nhạt mà còn vì sân khấu còn thiếu người thực sự
có tài.
– Sân khấu “phi bao cấp” cũng cần nhận thức được lợi thế
không phải làm nhiệm vụ tuyên truyền của mình. Tuyên truyền đã có những vở do
nhà nước cấp kinh phí, tuyên truyền chủ trương chính sách, tuyên truyền quan điểm
chính thống. Vậy những đoàn kịch phi bao cấp tự bỏ vốn dựng kịch, những sản phẩm
đạt tiêu chuẩn nghiệm thu về nội dung và nghệ thuật, chẳng ai buộc họ cũng phải
chính trị chính em. Nói không chính trị chính em là sự đề cập thể chế thôi, chứ
một cô gái phải đứng trước lựa chọn bên tình bên nghĩa thì đấy cũng là một thứ
chính trị, chính trị của nhân tình thế thái. Làm tốt được cái chính trị nhân
văn này, sân khấu phi bao cấp sẽ có thể đạt tới một tầm tư tưởng đáng khích lệ.
Tuy nhiên cái vở kịch lấy xưa nói nay mới nhắc ở trên lại tự gánh lên vai nó
nhiệm vụ tuyên truyền thô vụng. Họ đã giẫm lên chân sân khấu bao cấp, đồng thời
đánh mất lợi thế của mình là sự độc lập tương đối. Nhân vật ông hoàng bà chúa
và đám thứ dân đua nhau làm loa phát ngôn cho tác giả, phát ngôn của tác giả lại
chỉ toàn tán tụng xu phụ vuốt ve, hoặc chiến đấu với những quan điểm không chịu
đồng phục với mình.
– Nghe ra kỳ vọng của xã hội đối với sân khấu phi bao cấp khó
được thỏa mãn. Một khi không tận dụng lợi thế để được độc lập tương đối, thì giấc
mơ làm nghệ thuật đích thực cũng không đạt tới. Vẫn chỉ là thứ nghệ thuật tràn
ngập không khí của kẻ làm thuê. Không làm thuê cho thể chế thì làm thuê cho ông
lý tài. “Sưu thuế” với nghệ sĩ càng nặng nề khi mà ông quan chức viết kịch lại
nhận tiền của ông doanh nhân. Khi ấy nghệ sĩ làm nghệ thuật mà gánh trên vai cả
quan điểm lẫn áp lực của hai ông, họ phải đóng thuế tư tưởng cho cả hai ông.
Than ôi, thời oanh liệt… Đấy là ta đang nói thứ sân khấu đã được cởi trói mà lại
tự mình đem thân về nộp mình cho thứ nghệ thuật nhàm tẻ vụ lợi.
Tìm bầu sữa mới cho nghệ thuật
Nói chuyện sân khấu xã hội hóa, thì không chỉ là chuyện sân
khấu. Những tác phẩm điện ảnh tư nhân cũng vậy. Những tác phẩm biểu diễn ca múa
nhạc cũng thế. Các triển lãm mỹ thuật hoặc các sự kiện văn hóa nghệ thuật tưởng
như phi bao cấp cũng rứa. Đưa mình ra khỏi cái vòng bao cấp, họ hân hoan tuyên
bố đã ra khỏi vòng tay tuyên truyền, nhưng lại rơi vào tay tài phiệt, rồi quanh
đi quẩn lại cuối cùng rơi trở lại vòng tay tuyên truyền. Tất cả chỉ vì họ có thể
huy động được kinh phí từ những nguồn ấy. Với họ, vấn đề không phải là làm nghệ
thuật như thế nào, làm nghệ thuật gì, mà là ai cấp tiền cho nghệ thuật đó. Người
ta được tiếng là giỏi giang không phải nhờ nghệ thuật mà nhờ sự láu lỉnh biết
bày ra dự án và huy động vốn, tức là biết kiếm được tiền đầu tư. Sống lâu trong
bao cấp, khi được ra tự do thì vẫn “rằng quen mất nết đi rồi”, làm gì cũng phải
có người cho tiền, và làm gì cũng phải hùng hục đi kiếm bằng được nguồn tiền của
người khác. Mục đích của những dự án kia không phải là nghệ thuật đích thực, mà
nhiều khi lý do rất đơn giản. Đơn giản như thế nào thì ta vừa có được câu trả lời
như ở trên.
Câu trả lời ấy còn thấy không chỉ ở sân khấu mà trong cả các
ngành văn chương nghệ thuật. Văn nghệ sĩ có thể sâu sắc đâu đâu trong tác phẩm
nhưng đứng trước giới doanh nhân chính khách thì rất nhiều khi chỉ là cừu non
ngây thơ. Từ chối bầu sữa bao cấp mà thực ra là tiền thuế của dân là đúng.
Nhưng trong khi đi tìm nguồn dinh dưỡng thay thế, họ lại vội vàng vồ lấy bầu sữa
doanh nhân, chấp nhận nhiều khi vô điều kiện. Rồi lại đồn đại với nhau rằng tự
kiếm nguồn tài trợ nuôi văn chương nghệ thuật là chuyện đơn giản.
Không đơn giản. Khi còn làm quản lý ở hội Nhà văn Hà Nội và hội
Nhà văn Việt Nam, tôi đã tâm niệm hội hè nên tiến tới không nhận ngân sách do
nhà nước cấp. Hội hè chỉ nên hoạt động có mức độ bằng tiền hội phí tự nguyện do
chính hội viên đóng góp, văn phòng chỉ nên đặt trụ sở ở tư dinh của một hội
viên nào đó. Đấy là kinh nghiệm tổ chức hội hè ở những nước không có cơ chế bao
cấp. Chính vì vậy, dù đang cầm trịch một hội “quốc doanh” bao cấp, tôi vẫn thường
từ chối lời mời của những doanh nhân nào đó. Họ đề nghị tài trợ cho vài ba chục
nhà văn “đi thực tế” ở tỉnh này tỉnh khác. Đi thực tế dăm bảy ngày thực ra là
đi tham quan, đi chơi. Được thế thì quý quá. Nhưng người Việt từ xa xưa đã có
câu chẳng ai cho không ai cái gì bao giờ. Ông mất của kia bà chìa của nọ. Ông mất
chân giò bà thò chai rượu. Đến thăm và nghỉ tại khu nghỉ dưỡng của người ta. Đến
thăm khu chữa bệnh thần y của người ta. Đến thăm doanh nghiệp của người ta. Làm
gì có chuyện mấy chục con người đến ăn ở cả tuần lễ ở nơi cơm bưng nước rót ngắm
cảnh tưng bừng rồi cứ thế bắt tay cười nói ra về. Đến khi trả nợ miệng thì nhà
văn chỉ có mỗi trang giấy mà thôi. Viết. Mà việc làm ăn của người ta hôm nay thấy
là hưng thịnh minh bạch, nhà văn “trái tim lầm chỗ để trên đầu” làm sao biết được
những điều khuất lấp. Chứng thực, dăm bảy năm sau tất cả những đế chế kinh
doanh một thời sụp đổ, những thần y bị phanh phui lừa đảo, những khu du lịch
tâm linh bị ô danh, những resort hoang tàn, những doanh nhân trốn biệt chủ nợ…
Nghe thế thì bảo đấy là chủ nghĩa bi quan xám màu thiếu lòng
tin. Chẳng nhẽ không có những tấm gương làm ăn tử tế. Tôi dám chắc những người
làm ăn chân chính vẫn đang nỗ lực phấn đấu đêm ngày. Những mẫu người ấy tỉnh
táo vững vàng, họ không chạy theo ảo tưởng, không bỏ tiền vào những chốn hư
danh xa xỉ. Còn những người bỏ tiền “đầu tư” cho các hoạt động hội hè vô bổ đều
không nhiều thì ít, họ có mục tiêu riêng. Cánh trung gian kết nối thì thuyết phục
chúng tôi: Đại gia không đòi hỏi gì cả, chỉ là muốn kết thân vô tư với văn nghệ
sĩ.
Thì đây, cái gọi là vô tư: sau khi tổ chức mấy chuyến cho anh
em văn nghệ sĩ đi thăm danh lam thắng cảnh của đất nước, một ngày không đẹp trời
cho lắm, ông doanh nhân sẽ chìa ra mấy tập thơ ông đã tự bỏ tiền in, kèm cái
đơn xin vào hội nhà văn. Lúc ấy ban chấp hành hội biết nói gì? Trót cặp kè nhau
đi chơi bao nhiêu chuyến rồi, có từ chối được không?
Chẳng ai cho không ai cái gì bao giờ.
Ở mức độ thấp hơn. Sau khi đã bồng bế thân cận cánh văn nhân,
một ngày nọ, ông doanh nhân chìa ra mấy bài thơ, mong muốn được tờ báo chuyên
văn chương đăng lên. Thơ ấy chỉ là thơ phường xã quận huyện, đăng lên tờ báo
chuyên sâu thì rất chối. Nhưng như người đọc thường thấy, bây giờ trên những tờ
báo uy tín một thời vẫn đăng những kiểu thơ ấy. Người đọc tự mà hiểu những điều
ở đằng sau trang báo.
Cũng tự hiểu, cả những quyển sách kiểu ấy được in ra ở các
nhà xuất bản.
Đấy là vì người gửi in và người cho in đều ở trong một mối
quan hệ không sòng phẳng. Họ tài trợ cho nhau, kết thân với nhau, khá sâu sắc rồi
thì có nhiều cách để giúp nhau, những cách giúp vừa phải, đàng hoàng. Giúp
không hẳn phải là bằng cách cho in văn thơ dở, không hẳn là cho dựng những vở kịch
dở bộ phim dở, không hẳn phải là viết những bài tâng bốc tác phẩm của người tài
trợ hoặc viết bài quảng cáo trá hình về doanh nghiệp.
Nhưng thực tế là người Việt hầu như ai cũng có tâm hồn thơ
phú. Đã thành đạt về kinh doanh về triều chính về quân ngũ về thiện nguyện thì
lại muốn lập danh chút ít bằng thơ phú nghệ thuật. Muốn được thấy tên mình trên
những cuốn sách trang báo, trên những vở kịch bộ phim, trên những chương trình
ca nhạc. Để tự huênh hoang ảo tưởng rằng với kinh doanh và nghệ thuật, mình bắn
súng hai tay như một. Cánh văn chương nghệ thuật thì đang bỏ bầu sữa bao cấp để
nhăm nhăm đi tìm nguồn dinh dưỡng mới. Như đã nói ở trên, họ muốn từ bỏ sự
tuyên truyền thô sơ thì lại rơi vào vòng tay tài phiệt, lại khởi đầu cho một sự
tuyên truyền khác mà thôi.
27/6/2021
Hồ Anh Thái
Theo https://vanhocsaigon.com/
Tại sao Chares Baudelaire vẫn quan trọng đối với văn hóa thế giới
Tại sao Chares Baudelaire vẫn
quan trọng đối với văn hóa thế
giới?.gif)
.gif)
“Charles Baudeleire là một trong những nhà thơ vĩ đại nhất của
thế kỷ 19 và trong mọi trường hợp, vẫn là nhà thơ độc đáo nhất” – nhà thơ Nga
Nikolai Gumilyov viết – “Bản thân ông không phải là hạng cuối cùng trong bảng xếp
hạng thơ”. Trong suốt cuộc đời ngắn ngủi của mình, giống như tất cả các nhà thơ
chân chính – ông đã bị dày vò bởi nghèo đói, tai tiếng và một căn bệnh nan y
nghiêm trọng, đáng xấu hổ, sau đó là vô phương cứu chữa. Tập thơ chính của ông
đã bị cấm một phần ở quê hương trong gần một thế kỷ, nhưng ảnh hưởng của ông đối
với thơ ca – cả ở Pháp và thế giới – vẫn còn rất lớn.
Mới đây giới văn học kỷ niệm 200 năm ngày sinh của Charles
Baudelaire, người suy đồi đầu tiên trở thành “nhà thơ bị nguyền rủa” ngay cả
trước khi Paul Verlaine phát minh ra định nghĩa vốn đã phổ biến này.
Con riêng của tướng quân
Văn bia dài, được khắc trên ngôi mộ ở nghĩa trang
Montparnasse, nơi Baudelaire an nghỉ cùng mẹ và cha dượng, cho biết: “Con riêng
của Tướng Jacques Opique và con trai của Caroline Arshanbo – Defai. Ông qua đời
tại Paris vào ngày 31 tháng 8 năm 1867 ở tuổi 46”. Người đương thời vẫn chưa thể
thừa nhận rằng “kẻ nổi loạn tội nghiệp”, người mắc chứng bệnh “không đứng đắn”,
người đã kết thúc chuỗi ngày của mình trong một nhà thương điên dành cho người
mất trí, trên tất cả và cao hơn tất cả, là một nhà thơ. Một nhà thơ đã mãi mãi
thay đổi các quy tắc của thơ ca – không chỉ ở quê hương Pháp, mà trên toàn thế
giới.
Baudelaire sinh ngày 9 tháng 4 năm 1821 trong một gia đình của
một người lớn tuổi (năm sinh con trai, cha ông Joseph – Francois Baudelaire đã
62 tuổi), một cựu chiến binh của cuộc cách mạng, xuất thân từ nông dân, những
người đã lên tới chức vụ thượng nghị viện dưới thời Napoléon và bà Caroline 27
tuổi. Anh trai của Baudelaire bất chấp vị thế quan chức của mình vẫn mang bản
chất nghệ sỹ và được coi là một họa sĩ nghiệp dư tài năng. Ông anh đưa cậu bé
Charles đi tham gia các cuộc triển lãm, các cuộc hội thảo, cố gắng giới thiệu
cho đứa trẻ cái đẹp ngay từ khi chú bé còn nhỏ.
Người mẹ, vẫn còn là một phụ nữ trẻ, đã sớm kết hôn với Đại
tá Jacques Opique, sau này là tướng lĩnh và phái viên của Pháp tại một số tòa
án châu Âu. Cậu bé gần như công khai ghét cha dượng, ghen tuông với mẹ. Bị mắc
chứng “u sầu đen” Charles được gửi đến học tại một trường nội trú, và ở tuổi
14, cậu thiếu niên chuyển đến Đại học Hoàng gia Lyon. Cậu ta học khá kém, mặc
dù một trong những bạn học của cậu sau đó đã miêu tả cậu là “người tinh thông
và tinh tế nhất trong tất cả các đồng tu”.
Năm 1836, Baudelaire vào Lyceum của Louis Đại đế ở Paris,
nhưng nhanh chóng bị trục xuất. Khu phố Latinh và cuộc sống phóng túng đã thu
hút chàng thiếu niên mới trưởng thành sớm hơn nhiều nơi buồn tẻ khác. Có thể
vào thời gian này Baudelaire mắc bệnh giang mai, điều này cuối cùng đã đẩy nhà
thơ xuống mồ. Cha dượng của chàng thiếu niên muốn Baudelaire học về pháp lý hoặc
ngoại giao, nhưng Charles kiên quyết cống hiến hết mình cho văn học,trước sự
kinh hoàng của cha mẹ anh. Trong nỗ lực bảo vệ con trai khỏi ảnh hưởng xấu, họ
đã gửi Charles theo một cuộc hành trình về phương Đông, đến Ấn Độ – một trò giải
trí thời thượng trong những năm đó.
Tuy nhiên, nhà thơ đã không đến được Ấn Độ, quay trở lại từ
Reunion, nhưng chàng trai đã gom được nhiều ấn tượng từ chuyến đi và hiệu quả
có thể được nghe thấy trong các bài thơ sau này của nhà thơ.
Năm 1841, khi đã trưởng thành Charles Baudelaire tiếp quản
quyền thừa kế do chính cha đẻ để lại. Ở Paris, anh nhanh chóng trở thành chính
mình trong giới phóng túng. Baudelaire được coi gần như là người hào hoa đô thị.
Số tiền kha khá cho phép anh ta sống phóng túng, tuy không lâu. Năm 1844, cha mẹ
không hài lòng với cả lối sống của Charles và người tình – nữ diễn viên ballet
gốc Haiti da đen Jeanne Duval. Họ đã tìm cách thiết lập quyền giám hộ đối với
nhà thơ. Kể từ lúc ấy, tất cả các quỹ đều do người mẹ chịu trách nhiệm, chỉ đưa
cho Charles những khoản tiền nhỏ “để tiêu vặt”.
Điên rồ, keo kiệt, tham lam và trác táng
Và linh hồn chúng ta bị áp bức, và thể xác bị ăn mất;
Hối hận, giống như tra tấn, làm chúng ta thích thú,
Giống như côn trùng, chúng vừa chích vừa đau.
Lảng tránh là cố chấp ở ta, ăn năn là giả bộ;
Để trả ơn bản thân gấp trăm lần trong sự vội vàng,
Một lần nữa con đường tội lỗi, cười, linh hồn trượt dài,
Với những giọt nước mắt của sự hèn nhát, rửa sạch con đường xấu
hổ của bạn.
(Những bông hoa của điều ác – Lời mở đầu )
Bản thân Baudelaire cố gắng kiếm tiền từ những dự án tài
chính táo bạo nhất (và luôn kết thúc bằng thất bại). Ông viết không thường
xuyên, năm 1848 ông tham gia cách mạng, nhưng nhanh chóng mất hứng thú với
chính trị. Hầu hết thời gian bây giờ ông dành để cố gắng trốn tránh vô số chủ nợ.
Bất chấp một số lời chỉ trích, các tập thơ như Salon của 1845
và Salon 1864 đã mang lại cho Baudelaire tiếng tăm. Nhưng văn học
không giúp ông làm giàu được. Những bài thơ mà ông viết trong những năm 1840 và
1850 sau đó được đưa vào tuyển tập càng làm ông nổi tiếng hơn, nhưng không giúp
ông vượt qua những khó khăn thường trực về tiền bạc.
Gieo nhân ác
“Cuốn sách này, vô dụng và hoàn toàn vô tội, được viết chỉ để
tôi giải trí và thực hiện tình yêu đam mê của tôi đối với những trở ngại” – tác
giả cảnh báo trong lời tựa cho tuyển tập thơ của mình mà ông gọi là “Les Fleurs
du mal” – được dịch theo truyền thống sang các ngôn ngữ khác là “Hoa ác”. Tuy
nhiên, cái tên này rất phổ biến: theo ghi nhận của nhà nghiên cứu người Mỹ
Barbara Johnson, từ “mal” trong tiếng Pháp có thể có nghĩa là đau đớn, buồn nôn
và u sầu. Và với tỷ lệ giữa chữ hoa và chữ thường, không phải mọi thứ đều rõ
ràng: nhà thơ đã viết về cái gì – về cái Ác hay chỉ là một cái ác nhỏ? Giới thiệu
về Hoa hồng huyền bí hay những boutonnieres tầm thường? Các ấn phẩm khác nhau
và các nhà phê bình khác nhau giải thích khác nhau – những người muốn tìm ra
chìa khóa của sự thật sẽ phải xúc hàng tấn văn học mà đãi vàng.
Ấn bản đầu tiên của Những bông hoa được xuất bản
vào tháng 6 năm 1857 – và vào ngày 7 tháng 7, phiên tòa bắt đầu kết án tội danh
báng bổ và vi phạm các chuẩn mực đạo đức của tác giả và của nhà xuất bản. Vào
ngày 20 tháng 8, cả hai đều bị kết án phạt, và sáu trong số những bài thơ “tục
tĩu” nhất – phải bị xóa khỏi cuốn sách (lệnh cấm chỉ được dỡ bỏ vào năm 1949).
Baudelaire phải nhờ đến Hoàng hậu Eugenie, người được biết đến với sự bảo trợ của
nghệ thuật, để số tiền trừng phạt được giảm từ 300 franc, vượt quá sức của ông,
xuống còn 50.
Hỡi nàng thơ tội nghiệp! Trong bình minh, sương mù mờ
Đồng tử của bạn đầy ắp những hình ảnh lúc nửa đêm;
Sự im lặng của sự kinh hoàng, sự điên cuồng của hơi thở
Họ đã đánh dấu của mình trên lông mày tử thần.
Hoa sen màu hồng, hoa sương rồng xanh lục
Đổ vào ngực bạn cả niềm đam mê và nỗi sợ hãi từ những chiếc
bình?
Hoặc với bàn tay hùng mạnh đến Minturn bí ẩn
Buộc tinh thần của bạn chìm trong một cơn ác mộng chết tiệt?
Hoặc với bàn tay hùng mạnh đến Minturn bí ẩn
Cưỡng bức tinh thần của bạn vào một cơn ác mộng chết tiệt?
Baudelaire trở nên nổi tiếng chỉ sau một đêm – mặc dù chỉ có
một ít người may mắn có thời gian mua được bộ sưu tập bây giờ mới có thể đọc những
bài thơ bị cấm của ông – ông vẫn nghèo như trước. Bệnh tình của ông tiến triển,
ông bắt đầu uống rượu nhiều, dùng thuốc phiện (về sau này, Baudelaire đã viết cả
một cuốn sách, Thiên đường nhân tạo), lại tham gia vào nhiều công việc khó
hiểu hứa hẹn làm giàu nhanh chóng. Năm 1866, ông bị đột quỵ nặng, hậu quả của
là liệt và mất khả năng nói. Trí nhớ của ông đang chết dần.
Baudelaire đã trải qua hai năm cuối cùng trong bệnh viện tâm
thần, nơi ông qua đời vào ngày 31 tháng 8 năm 1867.
Một mình trên cánh đồng
Từ thời xa xưa, các nhà thơ và nghệ sĩ đã có xu hướng tạo ra
các “trường phái” – nếu không phải là chính họ, thì các nhà phê bình không bao
giờ mệt mỏi khi làm việc đó cho họ. Tuy nhiên, trong trường hợp của Baudelaire,
không thể nói đến “trường phái” hay “phong trào” – cái dáng tiều tụy, kiệt quệ
của ông vẫn tiếp tục vươn lên một mình như một đỉnh cao khó có thể đạt được
trong bối cảnh văn học thế kỷ trước.
Không còn nghi ngờ gì nữa, ông đã ảnh hưởng đến Verlaine và
Mallarmé, các nhà biểu tượng Nga và Mỹ, thậm chí cả thi pháp của nhạc rock and
roll và thẩm mỹ của điện ảnh siêu thực. Theo một nghĩa nào đó, Baudelaire bị
hòa tan trong nền văn hóa hiện đại, trong tất cả các hiện thân của nó, từ “người
cao cổ” cho đến phổ biến nguyên thủy. Và điểm mấu chốt ở đây không nằm ở sự “giễu
cợt” và “tục tĩu” trong các bài thơ của ông – người đương thời và đồng hương của
ông, Lautréamont đã tự cho phép mình nói nhiều hơn, những ai nói sau.
Khi nhắm mắt lại, tôi, vào một buổi tối mùa hè oi bức,
Tôi hít thở hương thơm của bộ ngực trần của em
Tôi nhìn thấy bờ biển trước mặt tôi,
Tràn ngập với độ sáng của một ngọn đèn đơn điệu;
Một hòn đảo lười biếng nơi thiên nhiên đã ban tặng cho tất cả
mọi người
Cây lạ quả bùi;
Những người đàn ông có thân hình mảnh mai và mạnh
Và phụ nữ, có đôi mắt đầy bất cẩn.
Vấn đề, có lẽ, là khác nhau. Baudelaire là người đầu tiên hiểu
rằng một người sáng tạo có thể tách mình ra khỏi sự sáng tạo – nhưng đồng thời
tạo ra một biểu hiện nghệ thuật từ cuộc sống của chính mình. Thực tế là cuộc sống
của Baudelaire quá bi thảm chỉ làm tăng thêm sự hấp dẫn của những người quan
tâm đến ông. Như Nikolai Gumilev đã viết trong bài báo nổi tiếng của mình “nghệ
thuật tạo thơ đã được thêm vào nghệ thuật tạo ra gương mặt thơ của mình, được tạo
thành từ tổng thể những chiếc mặt nạ mà nhà thơ đeo. Số lượng và sự đa dạng của
chúng cho thấy tầm quan trọng của nhà thơ, tính lọc lựa của những bài thơ ấy tức
sự hoàn hảo của nhà thơ. Baudelaire hiển hiện trước chúng ta vừa xuất chúng vừa
hoàn hảo. Ông ta tin tưởng nhiệt thành đến nỗi không thể kiềm chế sự phạm thượng
– một quý tộc chân chính của tinh thần, ông ta coi mình ngang bằng với tất cả
những người bị cuộc sống xúc phạm, đối với ông ta – người biết những ánh hào
quang chói lọi của vẻ đẹp, không ô nhục là ghê tởm, tất cả sự xấu hổ của phong
cảnh phố xá thường ngày được chiếu sáng bởi ký ức của những đất nước tuyệt vời
khác”.
Nhà thơ – và nghệ sĩ theo nghĩa rộng nhất – được giao một vai
trò tự lực. Có lẽ đây là ý nghĩa thực sự của một cái tên – nhà thơ Pháp
Baudelaire đã đưa ra một câu trả lời hoàn toàn trái ngược với luận điểm của nhà
thơ Nga Pushkin về sự không tương đồng giữa thiên tài và điều ác. Từ nay, văn
hóa châu Âu đã không còn sợ cái Ác – ngược lại, điều đó đã trở nên khả thi và
phải được tìm kiếm để khám phá vẻ đẹp bí ẩn giấu kín trong đó.
Tuy nhiên, như người ta thường nói, đây là sự khởi đầu của một
câu chuyện hoàn toàn khác – lịch sử của thế kỷ XX. Tất nhiên, cái thế kỷ được bắt
đầu bằng sự khủng khiếp và đẫm máu của Chiến tranh thế giới thứ nhất, mà trong
sự mô tả kinh nghiệm của Baudelaire trở thành đối với các nhà thơ hào hoa không
kém gì sự trải nghiệm của chính họ. Nhưng nó bắt đầu quá vội với việc khánh
thành vào năm 1902 tấm bia đồ sộ (nếu quá hào nhoáng) của nhà thơ ở nghĩa trang
Montparnasse. Kể từ đây, “con riêng của tướng quân” đã trở thành sự bất tử.
30/6/2021
Tô Hoàng dịch
Nguồn: Nhân Chứng và Sự Kiện
Theo https://vanhocsaigon.com/
Hoàng Nhuận Cầm: "Phượng vẫn hồng như máu những năm xưa…"
Hoàng Nhuận Cầm: "Phượng
vẫn hồng như máu những năm xưa…".gif)
.gif)
Hoàng Nhuận Cầm đã đi một chặng đường thi ca tròn nửa thế kỷ,
thơ anh từng đồng hành cùng cuộc kháng chiến vệ quốc của dân tộc, rồi lại trở về
với thế giới riêng tư của thân phận, của kiếp người. Đi hết cái chung để đến
cái riêng và rồi lại hòa vào cái chung…
Nhà thơ Hoàng Nhuận Cầm sinh ngày 7 tháng 2 năm 1952, vừa
vĩnh biệt chúng ta vào hồi 16h30 phút ngày 20 tháng 4 năm 2021 (tức ngày 9
tháng 3 âm lịch), sau một cơn đau tắc nghẽn phổi mãn tính, để lại nỗi bàng
hoàng tiếc thương cho bao thế hệ độc giả.
Công chúng biết đến Hoàng Nhuận Cầm không chỉ với tư cách một
nhà thơ. Ông còn là một diễn viên với các vai diễn ấn tượng, trong đó phải kể đến
vai bác sĩ Hoa Súng trong chương trình Gặp nhau cuối tuần, mang lại bao tiếng
cười sảng khoái, thích thú cho đông đảo khán giả.
Hoàng Nhuận Cầm còn là tác giả kịch bản, nhà biên kịch, biên
tập phim, phê bình điện ảnh. Nhiều bộ phim do ông viết kịch bản đã giành được
những giải thưởng cao trong nước như “Đêm hội Long Trì”, “Hà Nội mùa đông
1946”, “Mùi cỏ cháy”… Thế nhưng, sau hết, nhắc đến Hoàng Nhuận Cầm là người ta
nghĩ đến thơ nhiều nhất, bởi cả cuộc đời ông đã tận hiến cho thơ, yêu thơ say đắm
hết mình.
1. Hoàng Nhuận Cầm xuất hiện trên thi đàn khi mới 19 – 20 tuổi
và ngay lập tức giành Giải nhất Cuộc thi thơ của Báo Văn Nghệ 1972-1973 với
chùm 4 bài thơ: “Nghe chim kể chuyện trên đồi chốt”, “Thư mùa thu”, “Anh bộ đội
và tiếng nhạc la”, “Nhật ký”. Thơ của người lính trẻ Hoàng Nhuận Cầm mang vẻ
trong trẻo lãng mạn, hồn nhiên của một thanh niên vừa rời ghế nhà trường để bước
vào cuộc chiến tranh vệ quốc.
Tôi bắt gặp rất nhiều tiếng hát trong thơ anh: “Chung quanh
đây nhiều chồi non dịu mát/ Sẽ là nơi tôi thức đợi mặt trời/ Sẽ là nơi tôi hát
và đánh giặc (…) Con suối hát những điều tôi chửa hát/ Mưa rơi đều, tiếng rất
nhỏ và rung” (Những câu thơ viết đợi mặt trời); “Mùa thu này ta hát khắp Trường
Sơn/ Tiếng hát, làm ta nhớ tiếng trống tuổi măng non” (Thư mùa thu). Và ngay cả
tiếng ve kêu cũng trở thành một tiếng hát xanh non của những chàng trai mang tuổi
thanh xuân phơi phới, xếp bút nghiên lên đường ra trận: “Vào mặt trận lúc mùa
ve đang kêu/ Dẫu hòn bi lăn hết vòng tuổi nhỏ/ Trong những ba lô kia ai dám bảo
là không có/ Một hai ba giọng hát chú ve kim” (Vào mặt trận lúc mùa ve đang
kêu).
Sau 1975, Hoàng Nhuận Cầm tiếp tục có những bài thơ trận mạc ấn
tượng, gây xúc động lòng người bởi cảm xúc cháy bỏng, nồng nàn, da diết, thấm
đượm chất bi hùng và kiêu hãnh tự hào: “Đêm trong suốt áp ngực vào phương ấy/ Gặp
lại mùi cỏ cháy suốt thời trai/ Ngôi sao rơi trên dãy kẽm gai dài/ Cái vùng đất
không tiếng gà cất gáy/ Bao hăng nồng cỏ cháy rát hoàng hôn… Chỗ Hiến nằm giờ
trời nắng heo may/ Chỗ Thi ngủ bình minh rơi tím đất/ Mặt trận xưa, đồng trưa
đưa cỏ mật/ Ôi chiến hào tha thiết tuổi hai mươi” (Phương ấy).
Chiến tranh biên giới nổ ra, Hoàng Nhuận Cầm viết những câu
thơ kiêu dũng lạ thường, khơi dậy tình yêu tổ quốc mãnh liệt, thiết tha: “Tôi
không thể nào mang về cho em/ Trên những đồi biên cương chảy máu/ Mắt đồng đội
sau những ngày chiến đấu/ Khẩu súng ghì nóng bỏng đất Hòa Vang/ Thương yêu quá
Việt Nam/ Lựu đạn bay lẫn trong bầy chim sẻ…/ Sẽ còn in như dao khắc lòng tôi/
Dáng đồng đội ngã trong giờ chiến đấu/ Ngực áp sát cột biên cương đỏ máu/ Mà
môi cười tha thiết – Việt Nam ơi…” (Tôi không thể nào mang về cho em)
2. Sau những bài thơ trận mạc hào hùng, Hoàng Nhuận Cầm của
thời bình chinh phục người đọc với những bài thơ tình mê đắm ngọt ngào. Anh đã
trở thành một biểu tượng của thơ tình sinh viên. Bao thế hệ nâng niu chép những
bài thơ của anh vào sổ tay như báu vật.
Những bài thơ, những câu thơ của anh dường như không có tuổi,
bất cứ lúc nào đọc lại vẫn cuốn chúng ta vào một thế giới mê ảo nồng nàn: “Anh
đã yêu em, em đã xa rồi/ Cây bàng hẹn hò chìa tay vẫy mãi/ Anh nhớ quá mà chỉ
lo ngoảnh lại/ Không thấy trên sân trường chiếc lá buổi đầu tiên”. (Chiếc lá đầu
tiên), “Chần chừ mãi cuối cùng em cũng nói/ Rằng bồ câu không chết trẻ bao giờ/
Anh sợ hãi bây giờ anh mới nhớ/ Em hay là cơn bão tự ngàn xa” (Hò hẹn mãi cuối
cùng em cũng đến), “Tình yêu đến trong đời không báo động/ Trái tim anh chưa lỗi
hẹn bao giờ/ Viên xúc xắc mùa thu ru trong cỏ/ Mắt anh nhìn sáu mặt bão mưa
giăng” (Viên xúc xắc mùa thu).
Sau này, thơ tình Hoàng Nhuận Cầm có thêm những xót xa day dứt
của đổ vỡ chia lìa: “Tưởng chẳng còn gì để mất Vân ơi/ Lọ mực đổ lên trái tim
tan nát/ Tình yêu không giống như trong bài hát/ Mọi sự trở về đều cay đắng như
nhau” (Mây cuối trời), “Cơn mưa đêm vật vã/ Cơn bão vừa đi qua/ Tuổi hai mươi
con gái/ Em ném ra biển xa/ Anh quên mất lời ca/ Nốt nhạc trầm như đá” (Trong
căn nhà thật buồn).
3. Bên cạnh thơ trận mạc và thơ tình, không thể không nhắc đến
những bài thơ, câu thơ khắc khoải về thân phận của Hoàng Nhuận Cầm. Từ tập “Xúc
xắc mùa thu” đến tập “Hò hẹn mãi cuối cùng em cũng đến”, người đọc nhiều lần thấy
nhà thơ nói về cái chết, nghĩ về cái chết: “Mai tôi từ giã mọi người/ Tiễn nhau
một ngọn lửa thời xa xưa” (Viết ngày mùng 7 tháng 2), “Một mai chết hết ăn năn/
Tôi nằm xuống đất không cần thở than” (Một mai).
Nhiều lần thi sĩ bày tỏ cảm nhận về sự hư vô, ngắn ngủi của
kiếp người, cũng là của cả tình yêu. Khi ấy, ta thấy hình ảnh cát bụi xuất hiện
trở đi trở lại: “Ta như hạt cát thổi bay ngang đời” (Viết ngày mùng 7 tháng 2),
“Xác thân cát bụi từ khi lọt lòng” (Gió linh cảm), “Buồn vui rồi cũng về cát bụi/
Ai hát khi trời xanh bắt tôi” (Vé trở về), “Một trang giấy gió cát biền biệt
bay” (Ngủ quên), “Rồi một thoáng gặp tôi/ Ôm cây đàn vỡ nát/ Rồi một lần gặp
em/ Hai lưng trần dính cát/ Đi qua vùng sa mạc/ Âm u như tình yêu/ Đi qua vùng
phì nhiêu/ Cây xanh như đau khổ...” (Trăng phía ấy).
Thế nhưng, Hoàng Nhuận Cầm vẫn là một tiếng thơ yêu đời thiết
tha. Anh nói với người khác: “Đừng bao giờ chán nản em ơi/ Hãy gìn giữ những
vui buồn đã có” (Dưới màu hoa rất đỏ). Anh nói với chính mình trong
sự mạnh mẽ và cứng cỏi của khí phách: “Ta phải sống như là không thể chết/ Trái
tim yêu như chưa bị bạc tình/ Dòng thơ viết âm thầm trong bóng tối/ Mỗi đêm trường
toé loé một bình minh” (Giai điệu lạc quan). Anh tình tự với nỗi buồn, xem nỗi
buồn là sợi dây thân thiết để níu kéo anh với đời sống này: “Tôi có đủ nỗi buồn
để sống/ Như sớm mai lại thêm một nỗi buồn/ Một nỗi buồn lẽ ra không nên có/
Nhưng nếu không buồn có lẽ lại buồn hơn” (Nỗi buồn để sống).
4. Hoàng Nhuận Cầm có nhiều câu thơ gan ruột viết cho con. Những
câu thơ bật ra từ cái nghèo, từ sự hy sinh thầm lặng của người cha, miễn sao
con thỏa được ước mơ: “Ta đã thực vào đời bằng nước mắt/ Để con ta mơ mộng ngủ
bên đàn/ Ta đã đi như mèo trên phố vắng/ Gọi tên con như gọi các thiên thần/ Có
một nốt không bao giờ con biết tới/ Là nỗi buồn cha đã nuốt thay con (…)/ Cha
khao khát sau này, thích gì con hát thế/ Dẫu cha thành xác pháo để mừng con”
(Nhớ ngày mai).
Kể cả trong đời thực lẫn trong thơ, chính những đứa con là động
lực để Hoàng Nhuận Cầm lao động, cống hiến và sáng tạo. Anh được tiếp thêm sức
mạnh từ chính các con: “Nếu sống thêm nhiều năm/ Bố sẽ làm hơn nữa/ Cho đến khi
ra đi/ Không bao giờ thất hứa/ Các con là Ngọn Lửa/ Các con là Mầm Xanh/ Các
con xòe tay đỡ/ Cho Bố chưa lìa cành” (Các con là ngọn lửa).
Trong số hơn 20 bài thơ di cảo của anh mà tôi đang lưu trữ được,
cũng có những câu thơ cho con thật cảm động. Con cái và thơ ca là hai thứ để
thi sĩ nương tựa vào suốt cả đời mình: “Các con ngủ như nụ hoa thanh khiết/
Chuyện chưa vui, cũng đừng nghĩ ngợi gì/ Bao giông tố trong đời cha nhận hết/
Nhận âm thầm cho tới phút ra đi/ Thơ đã nói hộ cha bao ý nghĩ/ Chỉ có Thơ là
không thể chia lìa/ Bài hay nhất, nếu cha chưa làm kịp/ Đành gửi vào trong những
ánh sao khuya…” (Những ánh sao khuya)
Hoàng Nhuận Cầm đã đi một chặng đường thi ca tròn nửa thế kỷ,
thơ anh từng đồng hành cùng cuộc kháng chiến vệ quốc của dân tộc, rồi lại trở về
với thế giới riêng tư của thân phận, của kiếp người. Đi hết cái chung để đến
cái riêng và rồi lại hòa vào cái chung.
Tôi muốn gửi tới độc giả một bài thơ đặc biệt nằm trong di cảo
của Hoàng Nhuận Cầm, đó là một khát vọng ấp ủ trong trái tim của nhà thơ – chiến
sĩ, khép lại thù hận và rộng mở một vòng tay yêu thương: “Đêm đêm con gái anh vẫn
thường đọc những vần thơ của tôi/ Và tôi biết anh đã gãy cánh bay ngay giữa bầu
trời/ Những viên đạn của cuộc tao chiến ấy/ Viên đạn nào tôi đã bắn anh rơi/ Những
vần thơ, những vần thơ của tôi/ Chắc chắn không làm anh sống lại/ Nhưng nụ cười,
nụ cười anh gửi cô con gái/ Sẽ mãi còn qua ngang trái trần gian…” (Dưới một vòm
trời hòa hợp).
12/7/2021
Đỗ Anh Vũ
Theo https://vanhocsaigon.com/
Văn học phản trinh thám
Văn học phản trinh thám.gif)
.gif)
Văn học trinh thám là một trong những hiện tượng văn học nổi
bật mang tính toàn cầu. Kinh qua không ít thăng trầm trong định giá của giới
nghiên cứu phê bình, truyện trinh thám đã khẳng định được chỗ đứng của nó trên
văn đàn đương đại. Cuối thế kỷ XX, sự phát triển vượt bậc của khoa học công nghệ
tạo ra một hiệu quả bất ngờ: văn học trinh thám vượt ra ngoài định kiến của thứ
“á văn chương” để đáp ứng nhu cầu thị hiếu của lớp độc giả có trình độ tri thức,
học vấn cao. Những “luật lệ” của truyện trinh thám thậm chí trở thành chất liệu
để nhà văn nhào nặn nên một thể văn học mới – văn học phản trinh thám.
Thuật ngữ phản trinh thám (anti–detective) lần đầu
tiên được đề xuất bởi William Spanos. Năm 1972, trong bài viết Thám tử và
giới hạn: vài lưu ý về hư cấu văn chương hậu hiện đại, Spanos cho rằng: “mô
hình lý tưởng của hư cấu văn chương hậu hiện đại là truyện phản trinh thám (và
tương tự, câu chuyện phản phân tâm học) với mục đích tối hậu là gợi lên sự cần
thiết của hành trình kiếm tìm và/hoặc điều trị phân tâm học rồi vô hiệu hóa nó
một cách triệt để bằng cách từ chối khả năng làm sáng tỏ tội ác (hoặc tìm ra
nguyên nhân của chứng loạn thần kinh)”[1]. Hạt nhân quan niệm “phản trinh thám”
của Spanos là “phản chủ nghĩa Aristotle”. Ông khẳng định, câu chuyện phản trinh
thám đi ngược lại nguyên tắc xây dựng tác phẩm theo quan hệ nhân quả với cấu
trúc ba phần: mở đầu, trung tâm, kết thúc. Kiểu sáng tác này đã manh nha từ những
năm đầu thế kỷ XX trong Vụ án của Franz Kafka và tiếp tục phát triển
đến giữa thế kỷ với Chân dung một người xa lạ của Nathalie
Sarraute, Những cục tẩy của Alain Robbe–Grillet, Molloy và Watt của
Samuel Beckett, Nạn nhân của trách nhiệm của Eugène Ionesco… Sau khi
Spanos công bố bài viết, nhiều công trình nghiên cứu tiếp tục sử dụng thuật ngữ
phản trinh thám để bàn về một xu hướng phát triển của tiểu thuyết trinh thám
trong bối cảnh hậu hiện đại.
Đặc trưng truyện kể trinh thám
Bắt đầu từ Edgar Allan Poe, truyện trinh thám đã nâng lên tầm
văn học để từ đó, nhiều thế hệ nhà văn tiếp tục sáng tác theo cái khung
trinh thám cổ điển tương đối ổn định. Năm 1928, Van Dine đưa ra 20 nguyên tắc
được coi như “khuôn vàng thước ngọc” của truyện trinh thám mà Todorov tóm gọn lại
trong 8 điểm khi bàn về thể loại văn học này, đó là: “1. Cuốn tiểu thuyết phải
có nhiều nhất là một thám tử và một thủ phạm, và ít nhất là một nạn nhân (một
xác chết). 2. Thủ phạm không được là một tội phạm chuyên nghiệp; không được là
thám tử; phải giết người vì lý do riêng của cá nhân. 3. Ái tình không có chỗ
trong tiểu thuyết trinh thám. 4. Thủ phạm phải có một tầm quan trọng nào đó: a.
Trong đời: không phải là một nam hay nữ hầu phòng. b. Trong sách: là một trong
các nhân vật chính. 5. Mọi sự đều phải được giải thích một cách duy lý; cái kỳ ảo
không được chấp nhận ở đây. 6. Không có chỗ cho miêu tả cũng như phân tích tâm
lý. 7. Với các thông tin về truyện, cần tuân thủ sự đối ứng sau: “tác giả: độc
giả = tội phạm: thám tử”. 8. Cần tránh các tình thế và các giải pháp tầm thường
tẻ nhạt”[2]. Những nguyên tắc mà Van Dine đưa ra nằm trong khuôn khổ của tiểu
thuyết ẩn ngữ, ứng với chặng đầu tiên trong tiến trình phát triển song hành và
nối tiếp của ba hình thái truyện trinh thám: tiểu thuyết ẩn ngữ, tiểu thuyết
đen và tiểu thuyết phân vân hồi hộp. Tiểu thuyết ẩn ngữ vinh hiển trong khoảng
giữa hai cuộc đại chiến. Kiểu tác phẩm này luôn chứa đựng hai truyện: truyện về
tội ác và truyện về cuộc điều tra, trong đó truyện về tội ác kết thúc trước khi
bắt đầu truyện thứ hai. Todorov đánh giá Michel Butor là người khái quát hay nhất
về đặc trưng của thể loại này khi ký thác vào lời nhân vật George Burton
trong Thời gian biểu rằng: “mọi cuốn tiểu thuyết trinh thám đều xây dựng
trên hai vụ giết người, vụ thứ nhất do kẻ sát nhân tiến hành chỉ là cơ hội cho
vụ thứ hai trong đó y là nạn nhân của sát thủ trong sạch và không thể bị trừng
phạt, nạn nhân của người thám tử”[3].
Tiểu thuyết đen khởi nguồn từ Mỹ trước Đại chiến thứ hai
và nở rộ ở Pháp. Người khởi xướng tiểu thuyết đen tại Pháp Marcel Duhamel miêu
tả thể loại này quanh hằng số của bạo lực, tội ác, vô luân… Trong tiểu thuyết
đen, sự tìm tòi khảo sát thay thế cho sự hồi cố. Niềm quan tâm thích thú của độc
giả chuyển từ sự hiếu kỳ trên hành trình đi từ kết quả đến nguyên nhân ở tiểu
thuyết ẩn ngữ sang sự phân vân hồi hộp trên hành trình đi từ nguyên nhân đến kết
quả ở tiểu thuyết đen. Lý giải sự đổi thay này, Todorov cho rằng, “các nhân vật
chính của tiểu thuyết ẩn ngữ (thám tử và bạn anh ta, người kể chuyện), theo định
nghĩa, là bất khả xâm phạm: chẳng điều gì có thể xảy ra với họ. Tình thế đảo
ngược trong tiểu thuyết đen: mọi sự đều có thể, và thám tử nếu không liều mạng
sống thì cũng là liều sức khỏe” [4]. Ở tiểu thuyết đen, những quy tắc mà
Van Dine đưa ra đã không hoàn toàn phù hợp nữa. Todorov dẫn chứng, trong tiểu
thuyết đen, tội phạm hầu như không bắt buộc phải là một kẻ chuyên nghiệp và
không giết người vì lý do cá nhân, ái tình mang tính thú vật thường được ưa chuộng…
Đặng Anh Đào khi nghiên cứu về “Nữ tác gia và truyện trinh thám” cũng nhắc đến
8 nguyên tắc mà Todorov đã tóm lược nhưng không phải để minh họa cho những quy
tắc đó mà để nhấn vào sự đổi mới của truyện trinh thám trong đời sống văn học
hiện đại, đặc biệt là sự bùng rộ yếu tố miêu tả và phân tích tâm lý. Tác giả lập
luận, “trong xã hội hiện đại, khi những căn bệnh tâm thần phát triển, cũng như
sự tiến bộ của khoa học hình sự dẫn đến vai trò nổi bật và mới mẻ của những
chuyên gia, bác sĩ, nhà tâm lý tội phạm, truyện trinh thám hiện đại càng phải
khai thác những vấn đề bất ổn của nhân cách, bản năng”[5].
Tiểu thuyết phân vân hồi hộp kết hợp các đặc tính của
hai hình thức trước: giữ lại của tiểu thuyết ẩn ngữ điều bí ẩn và hai truyện, đặt
truyện thứ hai vào vị trí trung tâm và mở rộng nó ra ngoài phạm vi cuộc truy đuổi
tội phạm đơn thuần. Todorov chỉ ra hai kiểu quan tâm đã cùng tụ lại trong tiểu
thuyết phân vân hồi hộp, đó là sự hiếu kỳ và sự phân vân hồi hộp. Độc giả một mặt
tò mò muốn biết các biến cố đã qua sẽ được lý giải như thế nào, mặt khác quan
tâm điều gì sẽ xảy đến với các nhân vật chính. Về mặt lịch sử, tiểu thuyết phân
vân hồi hộp giữ vai trò chuyển tiếp giữa tiểu thuyết ẩn ngữ và tiểu thuyết đen,
đồng thời tồn tại với tiểu thuyết đen. Định danh theo nhân vật thám tử, Todorov
gọi tiểu thuyết phân vân hồi hộp ở giai đoạn chuyển tiếp là “truyện về người
thám tử có thể bị tổn thương”, ở giai đoạn song hành với tiểu thuyết đen là
“truyện về người thám tử – khả nghi”.
Như vậy, qua chặng đường gần 200 năm định hình và phát triển,
có thể rút ra đặc điểm chung nhất của truyện trinh thám là sự vận động xoay
quanh một hành trình giải mã điều bí ẩn. Thể loại này yêu cầu phải có một tội
ác, một manh mối, đồng thời phải có một nhà thám tử với khả năng quan sát nhạy
bén và suy luận sắc sảo về mối quan hệ nhân quả giữa các manh mối ấy. Các tác
giả trinh thám xây dựng tình huống như những câu đố, ở đó, mỗi điều bí ẩn được
đưa ra đều tiềm tàng một điểm nút để tháo gỡ. Đến hồi kết, ở sự dồn tụ mang
tính chất quyết định của những mối nghi ngờ, điều bí ẩn tưởng như thách đố quy
luật thông thường của tư duy logic sẽ được phơi bày ra ánh sáng. Bắt đầu từ
truyện ngắn của Edgar Allan Poe, tiến xa qua những sáng tác của Arthur Conan
Doyle, Agatha Christie, Dorothy Leigh Sayers, Ellery Queen…; mô hình truyện
trinh thám đã minh chứng cho sức mạnh của con người cá nhân để giải mã thế giới
bí ẩn mà anh ta đối mặt. Theo đó, khi tiếp xúc với tác phẩm, độc giả hào hứng với
niềm tin chắc chắn rằng không gì có thể ngăn được sự thắng thế của lẽ phải dù sự
kiện có kỳ quái hay bề ngoài có vẻ bất khả giải đến đâu đi chăng nữa. Tuy
nhiên, truyện trinh thám không thuần nhất chỉ có sự thắng thế của lý trí, lẽ phải
trên hành trình giải mã điều bí ẩn. Trong những năm 1920, 1930 của thế kỷ XX, một
số tác giả trinh thám bắt đầu phủ định lý trí, tạo ra những tác phẩm vừa dữ dội
bạo lực, vừa có sự pha trộn độc đáo giữa chủ nghĩa hoài nghi với chủ nghĩa lãng
mạn. Dashiell Hammett là cây bút thể hiện rõ nhất những đổi mới này đồng thời đẩy
những đổi mới ấy đi một bước xa hơn: nhân vật thám tử của Hammett không chỉ chú
trọng vào hành động thay vì lý trí mà còn phủ nhận vai trò của lý trí, phủ nhận
khả năng của các giải pháp trong một thế giới lộn xộn và không cùng. Họ tin vào
sức mạnh tuyệt đối của điều bí ẩn.
Đặc trưng truyện kể phản trinh thám
Cũng từ thế kỷ XX, không ít nhà văn có tên tuổi đã sử dụng những
nguyên tắc của tiểu thuyết trinh thám như một phần không thể thiếu trong tác phẩm
của họ. Những cây bút lớn như Vladimir Nabokov, Jorge Luis Borges, Alain
Robbe-Grillet… đã bị lôi cuốn bởi tiểu thuyết trinh thám ở sự định hướng nhận
thức rõ ràng của nó. Những tác giả văn chương đương đại thường đặt ra vấn đề
quá trình hiểu biết tự thân và những nhân tố tác động đến quá trình ấy. Tiểu
thuyết trinh thám với khung cốt truyện về những cuộc điều tra thoả mãn họ khát
khao được khám phá cách thức con người đối mặt với những vấn đề của tồn tại và
cố gắng lý giải ý nghĩa của chúng. Một số nhà văn hậu hiện đại vận dụng, phỏng
nhại hình thức và những nguyên tắc của tiểu thuyết trinh thám để sáng tạo nên
tiểu thuyết phản trinh thám.
Trên cơ sở những đặc trưng của thể loại trinh thám, tiểu thuyết
phản trinh thám là sự phá vỡ tất cả những nguyên tắc thuộc về khung thể loại. Ở
đây, chúng tôi sẽ tổng hợp những đặc trưng của truyện kể phản trinh thám trong
tương quan đối sánh với truyện kể trinh thám dựa trên hai bình diện tự sự học
là cốt truyện và nhân vật.
Cốt truyện là yếu tố giữ vai trò đặc biệt trong văn học trinh
thám. Trong xu hướng đổi mới đa diện của văn chương hậu hiện đại, Borges cho rằng,
truyện trinh thám vẫn bảo lưu được những giá trị truyền thống với cấu trúc mở đầu,
thắt nút, mở nút. Nhận định này gần gũi với quan điểm của Todorov khi ông khẳng
định truyện trinh thám có những chuẩn mực thẩm mĩ bất di bất dịch, làm “tốt
hơn” hay “kém đi” những chuẩn mực đó đòi hỏi, truyện trinh thám sẽ không còn là
nó nữa. Như vậy có nghĩa là, cốt truyện trong văn học dù đang hướng đến sự mờ
hóa xung đột, kịch tính; thậm chí, như các nhà tiểu thuyết Mới tuyên bố, cốt
truyện trở thành một khái niệm lỗi thời trong văn chương thì với truyện trinh
thám, nó vẫn giữ vai trò trọng yếu. Song chúng tôi cho rằng, cách nhìn này đã
không còn phù hợp với những tiểu thuyết phản trinh thám khi cấu trúc đramatic với
sơ đồ cốt truyện trình bày, khai đoạn, phát triển, đỉnh điểm và kết thúc đã
không còn được tuân thủ. Truyện vẫn tồn tại một điều bí ẩn, tuy nhiên, diễn biến
câu chuyện không hướng tới giải mã điều bí ẩn đó, thậm chí, bạn đọc đến chung cục
tác phẩm lại đối mặt với vô vàn điều bí ẩn mới mà nhà văn mở ngỏ trong truyện kể.
Về nhân vật, truyện trinh thám yêu cầu: phải có thám tử, kẻ
phạm tội và ít nhất một nạn nhân. Vẫn những nhân vật ấy, đi vào tiểu thuyết phản
trinh thám, nhiệm vụ thay đổi, vị thế thay đổi và tất nhiên, kết cục thay đổi.
Thám tử trong tiểu thuyết trinh thám và tiểu thuyết phản trinh thám kiếm tìm những
câu trả lời khác nhau xuất phát từ những quan niệm nhận thức khác nhau của cái
thời đại đã sản sinh ra họ: một đằng tập trung loại trừ trạng thái nhất thời của
thế giới trật tự, một đằng nhấn vào những cái tạm thời ngẫu hứng không với mục
đích giải thích điều bí ẩn mà ngược lại, để thích ứng với nó. Cũng có thể nói,
trong truyền thống truyện trinh thám, thám tử là kẻ bất khả chiến bại trên hành
trình giải mã điều bí ẩn còn sang tiểu thuyết trinh thám hậu hiện đại, hành
trình điều tra của anh ta chỉ còn là một mã biểu đạt. Độc giả ít quan tâm đến
việc tay thám tử sẽ thành công hay thất bại mà dõi theo hành trình ấy để tìm ra
những cái được biểu đạt khác nhau.
Phản trinh thám trong tiểu thuyết đương đại
Tên của đóa hồng (Umberto Eco) và Thành
phố thủy tinh (Paul Auster) được xem là hai trong số những tác phẩm hư cấu
trinh thám hậu hiện đại phổ biến nhất. Sau khi được công bố, Tên của đóa hồng (1980)
ngay lập tức trở thành “một biến cố văn học”, được đánh giá là “một loại tiểu
thuyết làm đổi thay đầu óc người đọc… dẫn dắt chúng ta bước vào một thế giới
kinh viện vừa thiêng liêng vừa đen tối…” (Los Angeles Times). Thành phố thủy
tinh (1985) là mắt xích đầu tiên trong New York Trilogy – bộ
ba tiểu thuyết đã khiến Paul Auster lừng danh trên văn đàn Âu – Mỹ. Nếu như ở Tên
của đóa hồng, Umberto Eco đặt vấn đề “Ai là kẻ có tội? Một câu trả lời xác thực
là: chính chúng ta là kẻ có tội” thì ở Thành phố thủy tinh, “câu hỏi “Ai
là thủ phạm?” đã biến thành “Ai đang hỏi thế?” và “Rốt cuộc thì câu hỏi ai là
thủ phạm nghĩa là gì?” (The New York Times). Cả hai cuốn tiểu thuyết đã mượn
các “phụ tùng trinh thám” để đặt ra nhiều vấn đề mang tầm vóc triết học của
nhân loại.
Cốt truyện giả trinh thám
Bàn về truyện trinh thám, Todorov chú ý mối quan hệ giữa đề
tài – những gì đã xảy ra trong đời và cốt truyện – cách tác giả trình bày đề
tài nọ. Ở tiểu thuyết ẩn ngữ, hai khái niệm này cùng hiện diện, được đặt bên cạnh
nhau nhờ quy chế đặc biệt của hai truyện: truyện về tội ác – truyện thực sự
song khiếm diện, truyện về cuộc điều tra – truyện hiện diện nhưng chỉ là môi giới
giữa bạn đọc và truyện về tội ác. Đề tài trong Tên của đóa hồng và Thành
phố thủy tinh đều đề cập tới các vấn đề của thể loại tiểu thuyết trinh
thám với yêu cầu đặt ra là phải tìm được một manh mối, một điểm mấu chốt của vấn
đề cũng như việc đưa ra đáp án cho điều bí ẩn. Tuy nhiên, cốt truyện tiểu thuyết
lại “mờ hóa” những mục tiêu trinh thám ấy bằng cách gài thêm nhiều “mục tiêu”
khác, thậm chí, nhà văn biến tác phẩm thành “mã” để độc giả tự do phát huy khả
năng khám phá.
Tên của đóa hồng và Thành phố thủy tinh đặt bạn
đọc vào một tình huống trinh thám bí ẩn ngay từ những trang đầu tiên và triển
khai tình huống trinh thám trong một khung thời gian xác định. Umberto Eco đưa
William xứ Baskerville – một học giả dòng Francisco đã từ chức phán quan – đến
một tu viện dòng Benedict ở phía Bắc nước Ý để điều tra về một loạt các vụ án mạng
diễn ra bên trong cái không gian linh thiêng huyền bí ấy. Thời gian kể từ khi
hai thầy trò William – Adso đặt chân tới tu viện cho đến lúc họ khám phá ra những
bí ẩn đằng sau bức tường tu viện kéo dài trong bảy ngày, được tính theo các giờ
kinh lễ. Paul Auster khởi đầu hành trình điều tra của Quinn – nhà văn viết truyện
trinh thám – bằng một cú điện thoại nhầm lẫn ngẫu nhiên tìm gặp thám tử Paul
Auster nhờ bảo vệ tính mạng cho Peter Stillman trước sự điên khùng của người
cha cũng mang tên Peter Stillman. Cú điện thoại gọi vào một đêm tháng 5 và
“công việc” của Quinn kết thúc khoảng giữa tháng 8 khi nhân vật đã trở thành vô
sản và không làm chủ được bất cứ một sự thật nào. Xét về tính quy phạm của cốt
truyện trinh thám, có thể nói, Umberto Eco đã tuân thủ chặt chẽ hơn, hay diễn đạt
theo cách ngược lại, Paul Auster đã phản trinh thám triệt để hơn. Những cái chết
liên tục xảy đến và những dữ kiện mới liên tục mở ra nhiều hướng suy luận song
đến đêm cuối hai thầy trò được phép lưu lại tu viện họ đã tìm ra thủ phạm và lý
giải được động cơ của tội ác, dù kết quả ấy xuất phát từ một hướng suy luận sai
lầm. Trong khi đó, Quinn không bao giờ có cơ hội đi tới một kết luận cuối cùng
khi những câu chuyện không ngừng chuyển hướng và “giễu nhại” khả năng suy luận
của nhà thám tử để kết cục, anh ta trở thành vô hình giữa New York hỗn loạn
cùng chốn.
Tuân thủ hoặc không tuân thủ quy phạm của cốt truyện trinh
thám, cả Umberto Eco và Paul Auster đều cấu trúc tiểu thuyết của mình như một
mê cung với muôn vàn ngã rẽ. Ở Tên của đóa hồng, bên cạnh cốt
truyện trinh thám đầy bí ẩn, hấp dẫn, câu chuyện còn là một ký ức lịch sử vĩ đại
với nhiều tri thức uyên bác dù ngay từ những dòng khởi đầu, Umberto Eco đã nêu
rõ, câu chuyện ông viết ra chỉ thuần túy là niềm vui được kể, niềm vui sáng tạo
chứ không nhằm mục đích thay đổi thế gian, cũng không nhằm khẳng định nó có thực.
Phía sau bức tường tu viện, người kể chuyện đồng sự tái hiện lại những tín điều
thiêng liêng, những dục vọng đen tối, những ám ảnh vô thức lộn trái… diễn ra
bên trong tâm hồn các con chiên của Chúa, từ đó mở ra nhiều quan niệm lý thú về
chân lý, thần học, tiếng cười, thậm chí, về bản thể con người… Bên cạnh đó, nhà
văn còn đan lồng vào câu chuyện của Aldo một dung lượng lớn những vấn đề của lịch
sử, tôn giáo, từ chiều sâu của nền văn hóa Ý cổ xưa với giáo đường, đại dinh,
mê cung đến những đổi thay cục diện chính trị giáo hội, những tội ác kinh hoàng
của tòa án dị giáo thời Trung cổ.
Thành phố thủy tinh, như chính cái tên gọi của nó, là một trò
chơi ghép hình bằng thủy tinh đầy biến ảo. Độc giả được tham chiếu tới nhiều vấn
đề khác trong xã hội hậu hiện đại từ cách “trình bày đề tài” trinh thám của
Paul Auster. Trịnh Lữ nhận ra sự tương đồng rất thú vị giữa những vấn đề của xã
hội ta hiện nay với những chủ đề Paul Auster đưa ra trong tác phẩm. Đó là chuyện
đi tìm lại thứ ngôn ngữ chân xác của con người, là cái hệ lụy bi thảm trong
ngôn ngữ và văn chương của tham vọng loài người, là cái bí ẩn khôn lường trong
thế giới nội tâm của những người sinh ra để viết văn… Tất cả những chủ đề đó tựu
trung lại là triển khai tấn kịch bi tráng của nhà văn trên con đường đi tìm
ngôn ngữ đích thực để diễn ngôn sự thật. Viết một tiểu thuyết giống như tạo ra
một thế giới bằng ngôn ngữ, và cơ sở của thế giới này không cố định, vậy nên thế
giới này cũng luôn luôn đổi dạng. Quinn trên đường từ nhà Peter trở về nhìn vào
những hàng cây bên đường và tự hỏi: “Không biết Peter có nhìn thấy cùng những
thứ mà hắn thấy hay không, hay thế giới là một nơi nào khác đối với anh ta. Và
nếu cái cây lại không phải là một cái cây, thì không biết thực sự nó là cái gì”[6].
Do đó, hiện thực không bao giờ nhất nhất phải được phản ánh nguyên vẹn trong
nghệ thuật ngôn từ, hiện thực chỉ là những hình ảnh được tạo nên qua thế giới
ngôn từ ấy. Một vấn đề đặt ra là, nhà văn làm việc trên chữ nghĩa trong khi chữ
nghĩa với vị thế mớ tín hiệu giả tạo đã đánh mất khả năng lộ diện tính chất sự
vật để trở thành những cái nhãn hiệu vô nghĩa lý móc thêm vào sự vật. Và việc
tiếp cận tác phẩm văn chương cũng là hành trình thích ứng với sự vô nghĩa lý của
chất liệu tạo nên nó.
Nhân vật giả thám tử
Thám tử là hình tượng trung tâm để định danh một tác phẩm văn
học trinh thám. Ở truyện trinh thám cổ điển, anh ta là hiện thân của trí tuệ sắc
sảo. Nhờ năng lực ưu trội trong quan sát hiện trường, phân tích thông tin, phán
đoán sự kiện…, thám tử trở thành con người bất khả chiến bại trước mọi thử
thách. Ở hai cuốn tiểu thuyết phản trinh thám của Umberto Eco và Paul Auster,
kiểu con người suy lý hoặc bị giễu nhạo hoặc thường xuyên tự giễu nhạo chính
cái khả năng suy lý của mình.
Tên của đóa hồng và Thành phố thủy tinh đặt
nhân vật thám tử vào những tình huống trinh thám đặc trưng: tình huống xảy ra tội
ác hoặc khả năng của tội ác. William được phái đến tu viện để làm sáng tỏ bí ẩn
về cái chết của Tu sĩ xấu số Adelmo, dọn đường cho cuộc gặp gỡ giữa đại biểu
dòng Fracisco và sứ giả của Giáo hoàng. Bắt tay vào hành trình điều tra, thám tử
biết rằng mình đang phải đối mặt với những khả năng khủng khiếp hơn nhiều so với
tính chất ban đầu của sự kiện. Quinn từ cuộc điện thoại nhầm địa chỉ đã quyết định
vào vai Paul Auster để bảo vệ tính mạng cho người con bất hạnh Peter Stillman.
Chấp nhận một cuộc tráo danh, thám tử bất đắc dĩ dần lạc lối trong mê cung của
chính bản thân mình. Chung cục, sự thật về điều bí ẩn dù tồn tại hoặc không tồn
tại, mọi nỗ lực của thám tử đều hóa hư vô.
Vừa giống, vừa không giống với những thám tử lừng danh của
truyện trinh thám cổ điển, các nhân vật thám tử của Umberto Eco và Paul Auster
mò mẫm trên con đường phá án của mình. William một mặt khát khao kiếm tìm chân
lý, mặt khác hoài nghi chân lý không phải lúc nào cũng hiện ra trước mắt. Đứng
trước tội nhân đích thực của hàng loạt những cái chết lạ lùng bi thảm, William
thừa nhận rằng hành trình điều tra đã bị lái theo một hướng sai lầm, rằng mình
không phải người tìm ra chìa khóa để bước vào “finis Africae”. Thậm chí, thám tử
không thể không đồng tình với lời thoái tội của kẻ phạm tội khi Jorge khẳng định
hắn chẳng giết ai cả, mỗi người chết theo số phận tội lỗi của họ. Quinn với tư
cách một tác giả viết truyện trinh thám đã ý thức rất rõ về những nguyên tắc
nghề nghiệp của nhà thám tử nhưng khi vào vai một thám tử trong thực tế, hắn
liên tiếp lâm vào những đổ vỡ bi đát. Thám tử Paul Auster – tấm bình phong của
cái vai Quinn đang mang – thực tế không tồn tại, vợ chồng Peter Stillman biến mất,
lão Peter Stillman tự tử, Quinn bị đẩy về rất xa so với chính xuất phát điểm của
hắn. Hóa ra, sự thật tưởng như tồn tại đâu đó trong cuộc đời lại chỉ là ảnh ảo
giữa một thế giới vận hành theo quy luật của sự ngẫu nhiên.
Cả Umberto Eco và Paul Auster đều đứng ở tầm những nhà triết
học khi xây dựng tác phẩm trong sự kết nối chặt chẽ với những vấn đề thần học của
nhân loại. Tuy nhiên, cả Umberto Eco và Paul Auster cũng lại đều phủ nhận cơ sở
thực tế để bạn đọc có thể kiểm chứng tính chân thực của dữ kiện. Tên của
đóa hồng được hình thành trên cơ sở Bản thảo của Dom Adson xứ Melk dịch
sang tiếng Pháp từ ấn bản của Dom J. Mabillon (do Nhà In của Tu viện
Source, ở Paris, xuất bản năm 1842) mà Umberto Eco tình cờ được đọc năm 1968
nhưng sau đó ông kiểm chứng ra rằng cuốn sách hiếm hoi với lượng tư liệu lớn
tái hiện lịch sử của dòng Benedict thế kỷ XIV ấy có thể chỉ là giả mạo. Hồi ký
của Adso và những sự kiện ông kể lại được bao phủ bởi vô vàn bí ẩn mờ ảo, bắt đầu
bằng tung tích của tác giả, và chấm dứt bằng vị trí của tu viện mà Adso đã thận
trọng nhất quyết không tiết lộ. Hành trình trinh thám của Tu sĩ William
trong Tên của đóa hồng diễn tiến trên cơ sở một cuốn sách bí ẩn mà đến
hồi kết, thám tử biết được rằng đó là bản sao tập hai tác phẩm “Thi ca” của
Aristotle – cái bản sao duy nhất còn sót lại trong “mê cung” của tu viện mà
ngay sau đó bị Jorge biến thành thành tro bụi hư không khi ném nó vào lửa. Thám
tử Quinn trong Thành phố thủy tinh cũng phải đối mặt với tình huống dở
khóc cười không kém, cuốn Khu vườn và tòa Tháp: Nhỡn ảnh ban đầu của Tân
thế giới của Peter Stillman luận về nhiều cuốn sách khác trong đó cuốn Tân
Babel luận của Henry Dark – viễn ảnh sắc sảo nhất về tân lục địa tính đến
năm 1690 lại được Peter Stillman kết luận là bản duy nhất mà ông có được sau
khi vụ hỏa hoạn năm 1691 đã giết chết Dark và thiêu hủy gần như toàn bộ các ấn
bản của Tân Babel luận. Những lưỡi lửa bốc lên từ cuốn sách đang cháy
trong cả hai bộ tiểu thuyết đều là những ẩn dụ tuyệt vời về sự cần thiết giải
thiêng chân lý và đặt lại các giả thuyết.
Todorov khi bàn về truyện trinh thám đã đặt nó trong mối quan
hệ với vấn đề thể loại. Ông khẳng định, một kiệt tác lớn thường sáng tạo nên,
theo cách nào đấy, một thể loại mới, đồng thời cũng vi phạm các quy tắc của thể
loại vẫn lưu hành trước đó; tức một tác phẩm lớn xác định thực tế của hai chuẩn
mực: chuẩn mực của thể loại mà nó vi phạm và chuẩn mực của thể loại do nó sáng
tạo. Todorov xếp truyện trinh thám ra ngoài quy luật chung ấy. Ông nhấn mạnh:
kiệt tác của tiểu thuyết trinh thám là cuốn sách tuân theo các quy tắc thể loại.
Chúng tôi cho rằng quan điểm của Todorov đã không còn phù hợp với tiểu thuyết
phản trinh thám. Không gò mình trong những quy tắc định sẵn của thể loại trinh
thám, mỗi nhà văn phản trinh thám lựa chọn một con đường khác nhau để kiến tạo
tác phẩm. Tên của đóa hồng của Umberto Eco và Bộ ba New
York của Paul Auster là biểu hiện sống động của sự không phù hợp giữa những
khái niệm đã định hình với thực tiễn sáng tác. Và chính trong Tên của đóa
hồng, Umberto Eco đã cho rằng: “Có lẽ sứ mệnh của những người yêu nhân loại là
làm cho con người cười vào chân lý, là làm chân lý cười lên, vì chân lý duy nhất
là học cách giải thoát chúng ta khỏi sự đam mê chân lý một cách điên cuồng”[7].
Thiết nghĩa, đó cũng là sứ mệnh của tiểu thuyết phản trinh thám trong thời đại
lên ngôi của những tiểu tự sự.
Chú thích:
(1) Spanos William, 1972, “The Detective and the
Boundary: Some Notes on the Postmodern Literary Imagination” Boundary 2 1:1,
Duke University Press, tr.154.
(2) Todorov Tzvetan, 2004, Thi pháp văn xuôi (Đặng
Anh Đào, Lê Hồng Sâm dịch), NXB Đại học Sư phạm, tr.17.
(3) Todorov Tzvetan, 2004, Thi pháp văn xuôi (Đặng
Anh Đào, Lê Hồng Sâm dịch), NXB Đại học Sư phạm, tr.10.
(4) Todorov Tzvetan, 2004, Thi pháp văn xuôi (Đặng
Anh Đào, Lê Hồng Sâm dịch), NXB Đại học Sư phạm, tr.15.
(5) Đặng Anh Đào, 2001, Đổi mới nghệ thuật tiểu
thuyết phương Tây hiện đại, NXB Đại học Quốc gia, tr.123.
(6) Paul Auster, 2007, Trần trụi với văn chương (Trịnh
Lữ dịch), NXB Phụ nữ, tr.67.
(7) Umberto Eco (1989), Tên của đóa hồng, Nxb Trẻ,
Tp Hồ Chí Minh, tr.490.
12/7/2021
Đặng Thị Bích Hồng
Theo https://vanhocsaigon.com/
Đăng ký:
Nhận xét (Atom)
Nguyễn Trọng Luân và Đi tìm thời gian đã mất
Nguyễn Trọng Luân và Đi tìm thời gian đã mất… Trong “10 truyện ngắn hay năm 2020” (Phụ bản số Tết Tân Sửu Báo Văn Nghệ) nhà văn Nguyễn Trọ...
-
Nguyễn Du Từ một ai đó đến không ai cả Bạn phải là một ai đó trước khi có thể là không ai cả Engler Jack Sau thời đại... -
Hoàng Thụy Anh và những không gian mơ tưởng “ta chấp nhận mọi trả giá - kể cả cái chết - để hiện sinh - như một bài ... -
Ánh trăng trong thơ Dương Quân (Trong Ba tập thơ Chập Chờn Cơn Mê, Điểm Hẹn Sau Cùng, Trên Đỉnh Nhớ) Vào một ...