Đọc lại Nguyên Hồng đầu thế kỷ XXI
Viết ngắn, thiết nghĩ là nhà văn hướng tới công chúng
trong tinh thần đồng sáng tạo. Bỉ vỏ của Nguyên Hồng đã cung cấp cho
các nhà văn đương thời những kinh nghiệm nghệ thuật quý giá khi bắt tay viết tiểu
thuyết ngắn…
1. Đọc Nguyên Hồng theo tiêu chuẩn “canon” đầu thế kỷ XXI
Khi đọc tiểu thuyết Nguyên Hồng từ cái nhìn đương đại, chúng
tôi đặc biệt quan tâm đến khái niệm “canon” do giáo sư Paul Lauter (Hoa Kỳ) đề
xuất “Thật ra, mãi đến năm 1972, thuật ngữ “canon” (tiêu chuẩn đánh giá nhà văn
và tác phẩm) mới bắt đầu được dùng trong những cuộc bàn cãi về vấn đề những văn
bản nào đáng được nghiên cứu, chứ không chỉ là vấn đề những văn bản đó viết về
điều gì, chúng được tổ chức và phát huy chức năng như thế nào. Nói một cách cụ
thể, phương pháp nghiên cứu cũ nhằm vào việc xem xét những thăng trầm về vị trí
của nhà văn. Nhưng cách làm đó hầu như hoàn toàn giới hạn trong sự miêu tả sự
thăng trầm của một tác giả chứ không phân tích các yếu tố vật chất và tư tưởng
vốn là gốc rễ của những thay đổi về uy tín của nhà văn. Nói cách khác, “tiêu
chuẩn đánh giá tác giả và tác phẩm”, nhìn một cách rộng hơn, đó là bản thân vấn
đề hoặc tính xã hội học của văn học, hơn là nghiên cứu có tính phê bình – lý luận
về tác phẩm văn học và tác giả” (Tiếp cận đương đại văn hóa Mỹ, NXB Văn hóa –
Thông tin, 2001, tr. 27-28). Nếu theo cách hiểu/quan niệm của học giả Hoa Kỳ
thì, khi tiếp cận một tác giả/tác phẩm cần thiết đề lên hàng đầu “bản thân vấn
đề hoặc tính xã hội học của văn học” (chúng tôi nhấn mạnh – BVT). Ở khoa Văn học,
trường Đại học KHXH&NV (ĐHQGHN) hiện nay có giảng dạy giáo trình Xã hội
học nghệ thuật. Như vậy là, các nhà nghiên cứu Việt Nam đã bước đầu cập nhật và
tiếp cận thế giới trong cái nhìn đa chiều văn học – một hình thái ý thức xã hội
đặc biệt. Chúng tôi cho rằng, khi bắt đầu cầm bút viết văn, đặc biệt tiểu thuyết
đầu tay Bỉ vỏ (1938), Nguyên Hồng bị hối thúc chủ yếu bởi cảnh sống,
con đường sống như là “bước đường cùng” của người bình dân. Như đại thi hào
Nguyễn Du từng viết trong kiệt tác Truyện Kiều “Trải qua một cuộc bể
dâu/ Những điều trông thấy mà đau đớn lòng”. Không khó giải thích vì sao trong
sáng tác của Nguyên Hồng, nhân vật phụ nữ và trẻ em lại có vị trí trung tâm. Họ
mang trên mình những vấn đề xã hội hiện đại- vấn đề quyền sống của con người, vấn
đề bình đẳng giới, vấn đề bảo vệ những mầm non tương lai (trẻ em hôm nay thế giới
ngày mai). Tương tự như Ngô Tất Tố viết Tắt đèn, Nguyễn Công Hoan viết Bước
đường cùng. Thiết nghĩ, đây là ba cuốn tiểu thuyết đều ra đời cách nay 80 năm,
nhưng bài học lịch sử – nghệ thuật của chúng vẫn còn nóng hổi ý nghĩa thời sự
xã hội. Nghĩa là nhà văn hướng tới, đứng về phía nhân dân cần lao, đau khổ như
lời thơ của nhà thơ Hungary S. Petofi “Cày một tay/ Gươm một tay/ Đời nhân dân
muôn nỗi đắng cay/ Máu cứ đổ mồ hôi cứ đổ” (Nhân dân). Cũng trên quan điểm này,
có thể giải thích vì sao những tiểu thuyết chứa luận đề xã hội lớn lao
như Chuyện ngõ nghèo của Nguyễn Xuân Khánh, Đám cưới không
có giấy giá thú của Ma Văn Kháng, Nỗi buồn chiến tranh của Bảo
Ninh, Bến không chồng của Dương Hướng, Mảnh đất lắm người nhiều
ma của Nguyễn Khắc Trường,… lại gây hấn dư luận, hâm nóng văn đàn và có hấp
lực lâu bền đến vậy. Theo lý thuyết văn học, tác phẩm có sức sống lâu bền là vì
ở đó, nhà văn đã “nhúng bút vào sự thật” khi viết, đã can dự vào đời sống của
con người, không chỉ nhằm nhận thức thế giới mà còn đề cao khát vọng cải biến
nó theo nguyên tắc chân – thiện – mỹ.
2. Đọc Nguyên Hồng theo phương pháp “Khảo cổ học văn chương”.
Cũng theo quan điểm của học giả Hoa Kỳ Paul Lauter “Thuật ngữ
“khảo cổ học văn chương” tôi chỉ dùng với ý nghĩa đơn giản là phát hiện lại những
văn bản do một nguyên nhân nào đó đã bị lãng quên” (Sđd, tr.31). Ở Việt Nam thời
hiện đại, do chiến tranh ác liệt kéo dài, nên thực tế trong khi tập trung tất cả
cho mục đích cuối cùng đánh thắng giặc ngoại xâm, chúng ta đã vô tình/ hay cố ý
“lãng quên” những văn sản quá khứ (Thơ mới lãng mạn, văn chương Tự lực văn
đoàn, kể cả sáng tác của một vài nhà văn hiện thực danh tiếng, như Vũ Trọng Phụng,…).
Từ sau Đổi mới (1986), cái nhìn của chúng ta về nhiều vấn đề đời sống chính trị,
xã hội, văn hóa đã cởi mở hơn. Tuy nhiên chưa phải đã cởi mở hoàn toàn. Thiết
nghĩ, văn sản dân tộc quý giá trước 1945, kể cả trước 1975 ở miền Nam Việt
Nam cũng cần được “khảo cổ học văn chương”. Bản thân Nguyên Hồng, trong đời văn
cũng nếm trải thăng trầm, nhất là khoảng thời gian sau hòa bình (1954), khi bị
coi là liên đới đến vụ án văn chương thế kỷ (Nhân văn – Giai phẩm). Đọc các tài
liệu hiện có, nhất là qua các hồi ký Cát bụi chân ai và Chiều
chiều của Tô Hoài thì thấy Nguyên Hồng còn nặng nỗi niềm, tâm sự. Còn như
nghe những tiếng thở dài khẽ mà sâu vương vất. Đọc văn theo phương pháp “khảo cổ
học văn chương”, theo tôi, là cách chiêu tuyết, cách truy phong thành tựu sáng
tạo của không chỉ một nhà văn, mà cả một thế hệ nhà văn (cũng như truy phong
danh hiệu Bà mẹ anh hùng, hay Anh hùng vậy). Công việc này chúng ta còn làm được
rất ít. Trong nhiều năm qua, các tổ chức văn học (viện nghiên cứu, trường đại học,
nhà xuất bản, Hội Nhà văn,…) đã có nhiều nỗ lực ghi công trạng cho lớp nhà văn
tiền chiến, trong đó có Nguyên Hồng. Giải thưởng Hồ Chí Minh về VHNT trao cho
nhà văn Nguyên Hồng hoàn toàn xứng đáng. Nhưng Tuyển tập Nguyên Hồng (3
tập, NXB Văn học, 1995) thì quả thực là chưa tương xứng. Theo tôi, nhân dịp Kỷ
niệm 100 năm Nguyên Hồng (1918-2018), Hội NVVN cần sớm tổ chức biên soạn để xuất
bản Nguyên Hồng toàn tập. Không có gì là muộn. Muộn còn hơn không. Văn sản
Nguyên Hồng không thể bị lãng quên. Nếu có (vô tình hay hữu ý) là bởi những lý
do ngoài văn chương. Nhìn sang địa hạt lịch sử thì thấy, nhờ có khảo cổ học mà
phát lộ Hoàng Thành, từ đó minh định các giá trị văn hóa truyền thống tựa vững
trên hào khí Đông A, Đại Việt. Khảo cổ học văn chương đồng thời là phương pháp
cần thiết bổ sung để thẩm định các giá trị cổ điển. Đối với nền văn chương hiện
đại Việt Nam thế kỷ XX, Nguyên Hồng là 1 trong 40 nhà văn được phong tặng
Giải thưởng Hồ Chí Minh về VHNT. Vinh dự này không phải người cầm bút nào cũng
có được. Nguyên Hồng đã có một vị trí trang trọng trong Bảo tàng Văn học Việt
Nam (được hiểu như là một sự kiện, sự vật có ý nghĩa “khảo cổ học văn chương”).
Vì đối với Việt Nam (rộng ra là các nước khác), văn học là một bộ phận quan trọng
của văn hóa. Văn học (nghệ thuật ngôn từ) góp phần bảo tồn văn hóa và ngôn ngữ
dân tộc (cho nên cái câu “Truyện Kiều còn, tiếng ta còn; tiếng ta còn, nước ta
còn” của một học giả đầu thế kỷ XX có thể coi như một xác tín bền vững đòi hỏi
chúng ta phải có biện pháp khẩn cấp bảo vệ tiếng Việt, văn chương Việt).
3. Đọc Nguyên Hồng theo tinh thần “Tái cấu trúc văn học”.
Quan điểm này cũng do học giả Hoa Kỳ Paul Lauter đề xuất. Ông
nhấn mạnh hai nguyên tắc được gọi là “sự khác biệt và tính
chất tiêu biểu” (Sđd, tr.33). Tất nhiên quan điểm của học giả là tựa trên nền
móng văn hóa Mỹ – một quốc gia đa chủng tộc (Hợp chủng quốc Hoa Kỳ), đa văn
hóa. Văn hóa Mỹ chấp nhận sự khác biệt vì cá nhân luôn khác biệt. Bảy tỷ người
trên hành tinh là 7 tỷ vân tay. Văn hóa Mỹ đề cao cá nhân (trừ trường hợp đề
cao “siêu nhân”). Một thời gian dài chúng ta không đề cao, không chấp nhận “sự
khác biệt”. Chỉ có “đồng phục”, “đồng ca”, “đồng loạt”, “đồng dạng”, “đồng nhất”,…
Nhưng sáng tạo nghệ thuật lại có quy luật đặc thù – đề cao lao động cá
nhân, cá tính sáng tạo. Nhà khoa học cũng thẳng thắn phê phán cái gọi là “dòng
chủ lưu” khi đánh giá thực tiễn sáng tác văn chương. Ông viết “Bởi vì chúng tôi
– đặc biệt là những người da trắng và đàn ông trong số chúng tôi – quan tâm đến
sự khác biệt, nên chúng tôi không thể dựa vào những gì mà chúng tôi đã được đào
tạo ở chương trình sau đại học vốn chỉ tập trung vào dòng chủ lưu và
cũng không thể dựa vào các cơ quan chính thống vốn tuân theo tính đồng nhất”
(Sdd, tr. 34). Quan điểm này cũng gợi ý cho giới nghiên cứu văn học ở ta khi
đánh giá toàn bộ nền văn học Việt Nam thời hiện đại thế kỷ XX, đặc biệt trong
giai đoạn chiến tranh 1945-1975. Khái niệm “Văn học Việt Nam” lâu nay bị bó hẹp
(trong các giáo trình đại học, các công trình nghiên cứu chính thống) chỉ là
“Văn học cách mạng”. Nhưng xét cho cùng trên tinh thần khoa học thì, văn học Việt
Nam là văn học dân tộc Việt, được cấu thành từ nhiều nguồn, nhiều bộ phận. Nó
là một thực thể, không thể chỉ có đầu, hoặc chân tay, hoặc cái này cái kia. Vì
thế khi đồng nghiệp của chúng tôi – PGS.TS Nguyễn Bá Thành – viết công
trình Toàn cảnh thơ Việt Nam 1945-1975 (NXB ĐHQG HN, 2015), đã không
nhận được sự thống nhất trong đánh giá khi nhà nghiên cứu đã chú ý trên tinh thần
khoa học, công bằng minh định bộ phận thơ ca sáng tác ở vùng đô thị dưới chính
thể Việt Nam Cộng hòa. Nghĩa là chúng ta vẫn còn bị ràng buộc bởi định kiến khi
cho rằng văn học Việt Nam thời kỳ 1945-1975 chỉ có “văn học cách mạng”.
Tương tự, từ sau 1975, khái niệm “Văn học Việt Nam” vẫn chưa được mở rông để
bao trùm cả bộ phận sáng tác của kiều bào ở nước ngoài (lên tới hơn 4 triệu người).
Nhà nghiên cứu Mỹ nhấn mạnh “Tính đại diện có thể không đảm bảo
cho tính đa dạng” (Sđ, tr.35). Từ đây, khi đọc lại Nguyên Hồng cũng như các tác
gia trước 1945, chúng tôi cho rằng không nên xếp hạng văn học theo cái gọi là
“dòng chủ lưu”. Tương tự khi tiếp cận văn học Việt Nam thời kỳ 1945-1975, càng
không nên chú mục vào bộ phận mang “tính đại diện”. Trước đây do nhiều nguyên
nhân, chúng ta đã xếp hạng văn chương theo trào lưu, thứ tự: cách mạng, hiện thực,
lãng mạn. Cách xếp hạng này xuất phát từ yêu cầu “văn học phục vụ chính trị”.
Nhưng có một thực tế là, gần như toàn bộ các nhà văn hiện thực kịp khi Cách mạng
tháng Tám (1945) thắng lợi đã nhất loạt đi theo Đảng, tích cực “Kháng chiến hóa
văn hóa. Văn hóa hóa kháng chiến”. Quan điểm “tái cấu trúc văn học” là có căn cứ
khoa học. Hiện chúng ta đang tích cực tái cấu trúc nền kinh tế thị trường (nhiều
thành phần) định hướng XHCN. Vậy không có lý do gì để gạt ra ngoài thực thể văn
học Việt các giá trị đích thực, dẫu chúng thuộc “dòng chủ lưu” hay không.
4. Tiểu thuyết Nguyên Hồng nhìn từ hình thức thể loại
Nhà nghiên cứu Phan Cự Đệ (người sưu tầm, tuyển chọn và
giới thiệu Tuyển tập Nguyên Hồng, 3 tập, NXB Văn học, 1995) khẳng định “Bỉ
vỏ và Cửa biển là hai cái mốc lớn về tiểu thuyết của Nguyên Hồng”
(Sđd tr.52). Nhưng trong quá trình biên tập, không hiểu vì lý do gì lại ghi dưới Bỉ
vỏ thể loại “truyện” (!?). Trong khuôn khổ một bài viết, chúng tôi không
nghiên cứu toàn bộ tiểu thuyết Nguyên Hồng mà chỉ tập trung vào cuốn tiểu thuyết
đầu tay Bỉ vỏ làm nên tên tuổi Nguyên Hồng trên văn đàn. Đến tận thập
niên thứ hai của thế kỷ XXI, dường như Bỉ vỏ, Tám Bính (tên nhân vật
chính) đã gắn với tên tuổi nhà văn Nguyên Hồng (như thể Chí Phèo với Nam Cao,
chị Dậu với Ngô Tất Tố, chị Hoài với Nguyễn Tuân, Xuân tóc đỏ với Vũ Trọng Phụng,
và gần đây là Giang Minh Sài với Lê Lựu).
Bỉ vỏ viết năm 1935-1936 (xuất bản lần đầu 1938), khi
Nguyên Hồng chưa đầy hai mươi tuổi. Điều ấy đến tận bây giờ vẫn khiến nhiều thế
hệ độc giả kinh ngạc. Không đơn giản chỉ là tài năng văn chương. Lớn lao hơn là
một tấm lòng trong thiên hạ khi nhà văn cúi xuống sát số phận những con người
nhỏ bé dưới đáy, khốn cùng. Đó là nhân dân. Văn chương đứng về phía nhân dân thời
nào cũng được kê cao thế đứng. Chủ nghĩa nhân đạo của nhà văn là vô cùng kích tấc.
Nhưng chúng tôi, trong bài viết của mình, chỉ muốn bàn về dạng thức/ kiểu tiểu
thuyết ngắn của Bỉ vỏ. Nghĩa là tiếp cận tác phẩm từ hình thức thể loại.
Vì sao Bỉ vỏ được viết ngắn? Vì sao sau này tắm mình giữa dòng thác đời
sống đấu tranh cách mạng nhà văn lại viết trường thiên tiểu thuyết, kiến
trúc Cửa biển (4 quyển) thành một panorama (toàn cảnh, toàn
bích) mang tính sử thi? Có thể hiểu, đó là thời kỳ Nguyên Hồng đi từ sông ra biển.
Chinh phục đại dương cần những con tàu lớn.
Trước hết, theo chúng tôi, phải cần thiết trở lại quan điểm
thẩm mỹ về cái đẹp của người Việt Nam nói chung, nhà văn nói riêng. Theo nhà
nghiên cứu văn hóa Trần Đình Hượu, trong công trình Đến hiện đại từ truyền
thống (NXB Văn hóa – Thông tin, 1994) thì, người Việt nghiêng thích cái đẹp
có tính “phải khoảng” (nhỏ gọn, xinh xắn, vừa tầm). Trong các loại hình nghệ
thuật, trong đó có nghệ thuật ngôn từ, ta không có những công trình hoành
tráng, tầm vĩ mô. Tất cả “vừa khoảng”. Nếu theo dõi tiểu thuyết hiện đại Việt
Nam (thế kỷ XX) sẽ thấy, khởi phát như Tố Tâm(1925) của Hoàng Ngọc Phách,
và trước đó là tiểu thuyết của của Đạm Phương nữ sử, đều ngắn (chỉ dưới 200
trang in). Lùi xa vào thời trung đại, nếu coi Truyện Kiều là một tiểu
thuyết bằng thơ thì kiệt tác này cũng rất ngắn (chỉ có 3254 câu lục bát).
Nguyên Hồng là nhà văn không khước từ truyền thống. Và rất thực tiễn. Khi viết Bỉ
vỏ, chúng tôi cho rằng nhà văn có ý thức viết cho người bình dân xung quanh
mình đọc. Vậy nên viết dài liệu có lợi ích gì? Phải chú ý đến hoàn cảnh viết Bỉ
vỏ, chính là vì thế. Trong trường hợp này phải cậy vào phương pháp xã
hội học nghệ thuật/ văn học. Không riêng Nguyên Hồng, các nhà văn thời tiền chiến
đều viết ngắn (Sống mòn của Nam Cao, Số đỏcủa Vũ Trọng Phụng là một
ví dụ). Nghĩa là người sáng tác chú ý đến công chúng tiếp nhận nghệ thuật,
không như thời bao cấp, nhà văn cứ viết không kể dài, đã có Nhà nước bao tiêu sản
phẩm.
Bỉ vỏ đích thực là một tiểu thuyết ngắn (chỉ có 176
trang in, khổ 13×19); được cấu tạo trong ba phần (tương đương về số trang) với
tổng số 25 mục/không phải là chương (đánh số La Mã, thứ tự 7, 7, 11). Một cấu
trúc gọn nhẹ, năng động, uyển chuyển. Có thể là vô thức, Nguyên Hồng dã vận dụng phép
tỉnh lược (được nhà văn M. Kundera nhất mực đề cao) khi viết (dồn nén, tước
bỏ, cô đúc). Hãy quan sát đoạn mở đầu tiểu thuyết: vào ngay cao trào, không đuổi
bướm bẻ hoa như các nhà văn lãng mạn. Đó là cao trào khi Bính (một cô gái con
nhà lành, nhà nghèo ở noong7 thôn) bị gã tham Chung làm ở Sở đạc diền gạ gẫm,
lường gạt rồi bỏ của chạy lấy người. Bính đứt ruột đồng ý bán con cho nhà giàu
(với giá chỉ 13 đồng), rồi bỏ quê lên phố để tránh sự trừng phạt của lệ tục
dành cho gái hư không chồng mà chửa. Rồi cô giá quăng thân vào gió bụi. Vào đời
với bao cạm bẫy. Rồi gặp Năm Sài Gòn. Diễn tiến câu chuyện rất nhanh. Không câu
giờ như một vài cây bút non tay hay đắp điếm những chỗ rò rỉ, lỗ hổng bằng những
câu chuyện lê thê, sướt mướt và mùi mẫn.
Bỉ vỏ, sở dĩ chúng tôi xếp vào hình thức tiểu thuyết ngắn,
ngoài sự cô đúc nhờ phép tỉnh lược, còn có một nhịp điệu (rythm)
văn xuôi đặc biệt phù hợp với lối kể chuyện “đi tắt đón đầu”. Ví dụ chỉ cần mấy
dòng gấp gáp là độc giả hiểu được chân tơ kẽ tóc nhân vật Năm Sài Gòn “Mới ba
mươi hai tuổi mà án tích Năm kê chật một tờ giấy trong Sở liêm phóng. Non
hai phần ba đời Năm đã bị cảnh tù tội cướp mất (…). Cuộc đời Năm trải qua những
phen nguy hiểm đã dày dạn như những lốt dao chém trên mặt, trên lưng và khắp
hai cánh tay Năm”. Nguyên Hồng “bố trí” cho Tám Bính (cái tên từ khi làm gái tiếp
khách làng chơi) gặp Năm Sài Gòn ngay cuối mục VI, phần thứ nhất. Riêng chúng
tôi cứ tưởng tượng như cảnh Thúy Kiều gặp Từ Hải theo màn kịch của Nguyễn Du
trong Truyện Kiều. Cũng không khác nào một tiếng sét ái tình như người ta
nói. Năm Sài Gòn lập tức bị cuốn hút và dẫn dụ bởi Tám Bính. Rồi anh ta ra tay
cứu vớt người đẹp theo mô-tip truyền thống. Năm Sài Gòn lập tức “lôi” Tám Bính
ra khỏi hang ổ của mụ Tài – sế – cấu (một dạng Tú Bà thời hiện đại). Ở trang 58
(trên tổng số 176 trang tiểu thuyết), Tám Bính đã là người tự do. Và cô bắt đầu
sống như vợ chồng với người đàn ông thứ hai. Một tên cướp khét tiếng nhưng là một
con người tốt hiếm có trong cái “xã hội chó đẻ” bấy giờ theo cách viết của
Vũ Trọng Phụng. Chỉ có chưa đầy bốn trang tiểu thuyết, từ khi Tám Bính gặp Năm
Sài Gòn và được anh giải phóng khỏi hang ổ điếm nhục, thời gian chỉ có vài ba
tiếng đồng hồ. Từ đó cho đến kết thúc tiểu thuyết. Mọi chuyện đều trên thế mã hồi.
Tất cả được đặt lên trên chuyến tàu định mệnh, trên một đường ray cố dịnh. Cứ
thế lao lên phía trước, bất chấp cái phía trước ấy là mờ mịt hay le lói ánh
sáng.
Nhưng Năm Sài Gòn không phải là người đàn ông cuối cùng
Tám Bính sống như vợ chồng trong đời mình. Bắt đầu là tham Chung ở sở đạc điền.
Tiếp theo là Năm Sài Gòn tướng cướp khét tiếng đất cảng Hải Phòng. Sau nữa là
ông mật thám đã bỏ tiền chuộc tội cho Tám Bính (nhà cô bị vu là chứa thuốc phiện).
Đúng là “ba thu dồn lại một ngày dài ghê”. Chính tay Năm Sài Gòn đã làm chết đứa
bé là con đẻ của Tám Bính bị bán và lưu lạc từ khi còn đỏ hỏn. Một cái kết
không thể nào khác. Cảnh cuối là cuộc giáp mặt không mong muốn của Tám Bính với
ông mật thám từng bỏ tiền ra cứu và lấy Tám Bính làm vợ cách đó 3 năm. Cả Năm
Sài Gòn, cả Tám Bính đều bị tra tay vào còng. Tám Bình nhìn Năm Sài Gòn và chỉ
thốt lên được “Thế là hết”. Một cái chết đã được báo trước. Một kết cục đã được
báo trước. Tiểu thuyết khép lại ở trang cuối, cảnh cuối như là một bi kịch
chính thống. Nó thanh tẩy tâm hồn độc giả. Cho đến đầu thế kỷ XXI, khi Bỉ
vỏ được chuyển thành kịch diễn trên sân khấu Thủ đô, nó vẫn còn lấy nhiều
nước mắt của khán giả hôm nay vốn lạnh lùng. Đó là một điều kỳ diệu của nghệ
thuật. Điều này ứng với nhận xét “Nơi tác phẩm kết thúc chính là nơi đời sống của
nó bắt đầu”.
Đọc Bỉ vỏ là đọc theo cách đọc truyện ngắn (đọc một
hơi, tiếp thu tức thì, đọng lại một ấn tượng,…). Nó giống như một truyện ngắn
được tiểu thuyết hóa. Bỉ vỏ cũng dễ dàng lên sân khấu vì nhiều cảnh (screen),
nhiều tình huống kịch tính. Rất ít nhà văn đương đại đọc lại các tác phẩm kinh
điển, trong đó có Bỉ vỏ. Rất ít nhà văn ngày nay chịu học hỏi các bậc
tiền nhân trong nghệ thuật viết ngắn. Đa số cứ muốn câu chuyện của mình kể ra
là liên tu bất tận. vào cái thời Nguyên Hồng viết Bỉ vỏ. Chư có internet,
mạng xã hội, chưa có các trò giải trí nhan nhản như trên truyền hình bây giờ,
chưa có văn hóa – nghe nhìn bành trướng. Nghĩa là văn hóa đọc đang ở thế
thượng phong. Nhưng các nhà văn đương thời không hề lạm dụng câu chữ, không câu
giờ, không viết dài, không làm mất thời gian của độc giả. Văn học Việt Nam thời
kỳ 1930-1945 không có những tác phẩm bây giờ gọi là sử thi, toàn cảnh. Vì
sao nhà văn viết ngắn? Đó là một câu hỏi không dễ trả lời với các nhà
nghiên cứu xã hội học nghệ thuật.
Kết luận
Trong văn học đương đại Việt Nam (từ sau 1975), tiểu thuyết
ngắn đang trở thành một khuynh hướng sáng tác, một “tiểu thể loại” của tiểu
thuyết (được quan niệm như một hình thức nghệ thuật đặc biệt). Trong tiểu luận Dòng
tiểu thuyết ngắn trong văn học Việt Nam thời kỳ đổi mới (1986-2006) in
trong sách Tiểu huyết đương đại (NXB Văn hóa – Thông tin, 2009),
chúng tôi đã khảo sát kỹ lưỡng khuynh hướng này. Trong tiểu luận nói trên chúng
tôi đã dẫn chứng nhiều tiểu thuyết ngắn thành công của thời kỳ này như Thời
gian của người (156 trang) của Nguyễn Khải, Thiên sứ (180 trang) của
Phạm Thị Hoài, Lạc rừng (190 trang) của Trung Trung Đỉnh, Thoạt kỳ thủy (158
trang) của Nguyễn Bình Phương, Tấm ván phóng dao (197 trang) của Mạc
Can, Thiên thần sám hối (125 trang) của Tạ Duy Anh, Sông Mê (207
trang) của Châu Diên,… Viết ngắn, thiết nghĩ là nhà văn hướng tới công chúng
trong tinh thần đồng sáng tạo. Bỉ vỏ của Nguyên Hồng đã cung cấp cho
các nhà văn đương thời những kinh nghiệm nghệ thuật quý giá khi bắt tay viết tiểu
thuyết ngắn.
Cũng trong tiểu luận này, chúng tôi đã khái quát một số đặc
trưng thể loại của tiểu thuyết ngắn: sự dồn nén dung lượng, sự giản lược cốt
truyện và nhân vật, thay đổi cấu trúc tác phẩm (từ lịch sử – sự kiện sang lịch
sử – tâm hồn). Viết tiểu thuyết ngắn, theo chúng tôi, là phù hợp với lý tưởng
thẩm mỹ của tác giả và độc giả ngày nay, vì suy cho cùng sáng tác là một hành động
tương liên giữa “phát” và “nhận”. Hơn thế, viết ngắn là phù hợp với cơ chế đọc
hiện nay trong cuộc cạnh tranh quyết liệt giữa văn hóa đọc và văn hóa nghe
nhìn. Rất có thể ý kiến của chúng tôi sẽ gây hấn nhà văn và giới phê bình “Viết
dài để làm gì? Viết dài cho ai đọc?”. Đúng như nhà văn Mỹ Filip Roth đã
viết “Độc giả của tiểu thuyết sẽ chỉ còn những người thật sự sùng bái tiểu thuyết
mà thôi”. Nhà văn Banglades Zia Rahman thì lo âu “Ngay cả người sáng tạo còn
không muốn cứu tác phẩm văn học, làm gì còn ai cứu nữa” (theo báo Văn nghệ, số
3, ra ngày 20-1-2018).
Hà Nội, 17/10/2018
Bùi Việt Thắng
Theo https://vanhocsaigon.com/
