Truyện ngắn đương đại Việt Nam từ lý thuyết cổ mẫu của Carl Jung

Archetype được dịch ra là siêu tượng, siêu mẫu, cổ mẫu, cổ tượng,.. song cách dùng cổ mẫu là cách dùng quen thuộc và gần như thống nhất trong giới nghiên cứu khi nghiên cứu về huyền thoại. Theo C.G. Jung (1875-1961) – người học trò xuất sắc của nhà phân tâm học S.Freud (1856-1939) – trong Archetypes and the Collective Unconscious [sic], Collected Works of C.G. Jung ((Nguyên tác của C.G.Jung: Phần về cổ mẫu và vô thức tập thể) cho rằng tinh thần có ba cấp độ: ý thức cá nhân, vô thức cá nhân, và vô thức tập thể. Nhà khoa học này quan tâm sâu sắc đến những biểu tượng văn học như là kết tinh của vô thức, nhưng không phải vô thức cá nhân mà là vô thức tập thể làm nên tính biểu tượng cổ mẫu.

Trong quyển Con người và biểu tượng, C.G. Jung có đưa ra quan điểm của mình như sau: Vô thức tập thể cũng không tồn tại tự nó và cho nó, do nó chỉ là khả năng, cụ thể là khả năng mà ta được thừa kế từ thời xưa dưới dạng một hình thức nhất định của những hình ảnh được gợi nhớ trong cấu trúc của đầu não, nói theo giải phẫu học, […] Chúng bộc lộ chỉ trong chất liệu đã được tạo tác về mặt lí thuyết với tư cách những nguyên tắc điều khiển sự tạo lập chất liệu. Theo ý kiến của Jung, cổ mẫu được sinh ra từ vô thức tập thể. Nó là hình tượng, cảm xúc nguyên thủy nằm sâu trong đời sống vô thức của cộng đồng.

Từ điển văn học cũng giải thích cổ mẫu là khái niệm dùng để chỉ những mẫu của các biểu tượng, các cấu trúc tinh thần bẩm sinh, trong tưởng tượng của con người, chứa đựng trong vô thức tập thể của cộng đồng nhân loại; vô thức tập thể này là một yếu tố đặc trưng cho tất cả các vô thức cá nhân. Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới cũng nhấn mạnh: Các mẫu gốc hiển hiện ra như những cấu trúc tâm thần gần như phổ biến, bẩm sinh hay được thừa kế, một thứ ý thức tập thể; chúng thể hiện qua các biểu tượng đặc biệt chứa đầy một công suất năng lượng lớn. Chúng đóng một vai trò động lực và thống nhất đáng kể trong sự phát triển nhân cách. Từ hai cách lí giải trên, có thể nhận ra cổ mẫu gần như tương đồng với biểu tượng, tuy nhiên cổ mẫu nằm ở cấp độ cao hơn biểu tượng. Cổ mẫu là tập hợp của các biểu tượng, khái quát lên thành những biểu trưng mang ý nghĩa bao quát.

Phê bình cổ mẫu xuất hiện vào giữa thế kỉ XX và đề cao tinh thần trải nghiệm. Vào thời điểm “toàn cầu hóa” với vô vàn những vấn đề mới được đặt ra, các nhà khảo cổ lại có xu hướng ngược về quá khứ, tìm lại nguồn cội, nỗ lực đào bới những vết tích xưa cũ để tìm ra những suy nghĩ, ý niệm ban đầu của loài người. Những vết tích ban đầu bao giờ cũng mang ý nghĩa và đủ sức lôi cuốn con người thời đại mới tìm về, đào xới, khám phá nghiên cứu bản chất của nó, từ đó hiểu rằng trong xã hội nguyên thủy con người đã suy nghĩ những gì, có những hành vi tâm lí ra sao, từ đó đặt ra nhiều vấn đề mang tính chất kết nối giữa xưa với nay, giữa con người thời đại mới với người nguyên thủy. Đại diện cho lý thuyết phê bình cổ mẫu trong mối quan hệ mật thiết với vô thức tập thể chính là C.G. Jung. Công trình phê bình cổ mẫu mẫu mực nhất đồng thời cũng là cơ sở lý thuyết cho những nghiên cứu cổ mẫu sau này mang tên Achetypes and the collective Unconscious (Cổ mẫu và vô thức tập thể) của C.G. Jung. Trong bài viết Về quan hệ của tâm lí học phân tích đối với sáng tạo nghệ thuật, C.G. Jung viết: Nguyên tượng (archetypes) hay cổ mẫu, hay nguyên hình, dù nó là quỷ, người hay biến cố – được lặp lại trong suốt chiều dài lịch sử ở bất kì đâu có trí tưởng tượng sáng tạo do hoạt động. Lần lượt chúng ta có ở đây là nguyên hình huyền thoại. Nghiên cứu tỉ mỉ các hình tượng này ta nhận thấy trong chừng mực nào đấy là bản tổng kết đã được công thức hóa của khổi kinh nghiệm điển hình to lớn của vô số cảm xúc cùng một kiểu.

Cổ mẫu Đất

Đất là một cổ mẫu trong sáng tác văn học theo phương pháp huyền thoại hóa. Trong quan niệm của con người từ xa xưa đến nay, đất thường biểu trưng cho Mẹ, cho tính âm, cho sự cứng cỏi, nơi bám trụ của con người, muông thú và cỏ cây. Dựa vào lí thuyết về cổ mẫu đã được đặt ra: cổ mẫu là các cấu trúc hình tượng của vô thức, có thể khẳng định rằng trong vô thức tập thể, đất mang tính cứng cáp, thô ráp, là khoảng rộng lớn, là Mẹ của sự sống, nơi cây cối bám rễ đâm chồi và phát triển, biểu tượng cho sự sinh sôi bất diệt.

Nguồn gốc của cổ mẫu đất được thần thoại Hy Lạp ghi chép một cách công phu thông qua câu chuyện về Mẹ Đất vĩ đại Gaia. Mẹ đất Gaia là một trong các vị thần ban sơ được người Hy Lạp tôn thờ ngưỡng vọng. Gaia tượng trưng cho mặt đất. Bà là vị thần được coi như tổ tiên của vạn vật, được tôn kính như nữ thần vĩ đại hay như nữ thần mẹ. Thần bầu trời Uranus, chồng bà, cũng do bà sinh ra. Hai người sinh ra dòng dõi các vị thần Titan (hậu duệ là các vị thần Olympus) và các Cyclops, Hecatonchire. Từ thuở sinh thành đến nay, thần thoại Gaia đã và vẫn đang tồn tại trong tâm thức của con người khi nghĩ về đất mẹ. Mặc dù ngày nay những lý thuyết mới về địa cầu đã xuất hiện và có tính chính xác cao độ, song thần thoại về Mẹ Đất vĩ đại Gaia vẫn còn là một câu chuyện mang tính thiêng liêng, xuất hiện trong văn chương như một cổ mẫu. Nhà văn James Hilton đã kế thừa trong quyển Đi tìm đường chân trời đã mất đã tái tạo một vùng đất thiêng huyền thoại mang tên Shangri-la – nơi có sự hòa trộn giữa thiên đường và thực tại, mang vẻ đẹp kì bí, tráng lệ. Vùng đất Shangri-la trong tác phẩm này chính là một cổ mẫu.

Ở Việt Nam, nguồn gốc của đất mẹ nằm trong những câu chuyện thần thoại, truyền thuyết, cổ tích xa xưa. Đất xuất hiện trong câu chuyện Bánh chưng bánh giầy thông qua ý niệm đất mang dáng hình vuông vức như cái bánh chưng của chàng Lang Liêu. Trong sử thi đồ sộ của dân tộc Mường mang tên Đẻ đất đẻ nước, cội nguồn của đất được cộng đồng lí giải như sau:

Muốn biết chuyện có đất đỏ đất nâu

Phải bảo nhau ngồi nghe ngồi lắng.

Trông trời, trời nên vành vạnh

Nhìn xa ngó quạnh

Bốn bên đều trống rỗng

Đồn, đồn, đồn rằng

Có một năm mưa dầm mưa dãi

Năm mươi ngày nước thảy

Bảy mươi ngày nước tha

Nước rút dọc có lối ra

Nước rút ngang có lối tránh

Mọc lên một cây xanh xanh

Cây xanh xanh có chín mươi cành

Cành chọc lên trời lá xanh biết cựa

Thân trên mặt đất, thân cây biết rung

Cành bung xung có tiếng đàn bà con gái

Cành chọc lên trời biến nên cật đứa con trai.

Là ông Thu Tha

Cành bung xung biến nên cật đứa con gái

Là bà Thu Thiên

Ông Thu Tha, bà Thu Thiên

Ra truyền: làm nên đất nên trời

Ra truyền: làm nên đôi nên lứa…

(Tẻe Tất Tẻe Rác, tức “Đẻ đất đẻ nước”,

tuyển tập truyện thơ Mường)

Dân tộc H’mông đã sáng tạo ra bài hát Chỉ đường cho người mới chết (Khúa kê – Kruôz cê) cũng lí giải về sự hình thành của mặt đất:

Ngày xửa xưa ai sinh ra mặt đất

Ai tạo ra bầu trời

Kể rằng:

Ngày xửa xưa, bà Trày tạo ra mặt đất

Ông Trày tạo ra bầu trời

Ông Trày làm trong vài ba năm

Làm được đủ mặt đất

Ông Trày làm xong ra chỗ chân trời ngó ngó

Ông Trày làm đoạn ra chỗ chân trời nhìn nhìn

Thấy bà Trày làm được mặt đất rộng thật rộng…

(Dân ca H’mông)

Nguồn cội của cổ mẫu đất còn gắn liền với thần Bà Đất trong tín ngưỡng đa thần của người Việt cổ, một vị thần có liên quan đến nông nghiệp, đến tư duy lưỡng hợp (Đất Trời). Thổ Công, ông Địa hay nhiều nơi đồng nhất Thổ Công với Thần Tài cũng được thoát thai từ thần Bà Đất.

Trong truyện ngắn Mùa hoa cải bên sông, nhà văn Nguyễn Quang Thiều đã sử dụng một cách sáng tạo cổ mẫu đất. Nó được hiện lên qua hình dạng của bờ đất, mặt đất, đối lập hoàn toàn với dòng sông – nơi chiếc thuyền của cha con ông Lư neo đậu. Dấu ấn huyền thoại xuất hiện khá dày đặc trong truyện ngắn Mùa hoa cải bên sông, nhà văn Nguyễn Quang Thiều lần lượt mở ra những hình ảnh mang tính huyền thoại bằng giọng điệu chậm rãi, từ tốn, tạo dựng một không gian cổ kính. Tính thiêng của truyện nằm ở những suy niệm của nhân vật về thế giới thần linh như thần sông: Đêm đó ông xõa tóc, đốt hương lễ thần sông, thiên đường và địa ngục: Mày tưởng trên bờ là thiên đường chắc? Nhà tù đấy em ạ, gà vịt cũng còn bị tù nữa đấy!. Mặt đất trở thành đối tượng của sự thù ghét tồn tại trong lòng của ông già ngoài sáu mươi tuổi. Nguyên nhân của mối thù dành cho người sống trên mặt đất và mặt đất là khi vợ chết, ông Lư xin được chôn cất vợ, nhưng không một nơi nào chấp nhận. Họ xua đuổi gia đình ông như xua đuổi thứ ma quỷ chuyên đi gieo rắc cái chết. Mối thù ấy ngày một sâu nặng hơn, nó khắc sâu vào trong tâm khảm ông Lư để rồi trong suy nghĩ của ông mặt đất và những kẻ sống trên mặt đất đều là kẻ xấu, là dối trá, là ma quỷ. Cổ mẫu đất trong tác phẩm xuất hiện trong nhiều dạng vẻ khác nhau, khi là mặt đất, bờ sông cụ thể, khi lại nằm trong lời thề của ông Lư, quyết tâm cự tuyệt mặt đất và con người sống trên mặt đất. Suy nghĩ của ông Lư về đất mang tính truyền kiếp, đó là lời nguyền: Tất cả những người trong gia đình ông không bao giờ đặt chân lên mặt đất. Nhìn chung, đất trong truyện ngắn Mùa hoa cải bên sông được nhà văn khai thác trong hai điểm nhìn chủ chốt, một là ông Lư (người bố), hai là Chinh (nhân vật nữ, đứa con gái “nổi loạn” của ông Lư). Với ông Lư, đất là nơi của chết chóc, ghẻ lạnh và bất công: Người trên mặt đất họ giết nhau đấy. Nỗi đau của gia đình, của người vợ sau khi xuôi tay nhắm mắt đã hình thành nên nỗi thù hằn to lớn trong ông Lư về mặt đất. Nhưng với nhân vật Chinh đất lại được cô dành cho một cảm xúc khác hẳn, đó là nỗi thèm thuồng, sự khao khát. Đúng như vô thức tập thể trong lý thuyết phân tâm học, cộng đồng vẫn luôn nghĩ đất là nơi cây cối sinh sôi, muông loài phát triển. Đất trong Mùa hoa cải bên sông là nơi cải mọc lên và nở hoa rực rỡ, hình ảnh Những bông hoa nhảy múa và trò chuyện trước cô hay trên bãi sông bến Chùa một thảm màu vàng tươi, một màu vàng xôn xao, ấm áp ùa vào mắt. Hoa cải gặp gió ấm đêm qua đã bung nở. Mỗi khi có ngọn gió chạy qua, cả bãi hoa vàng rợn lên như sóng đã gọi mời Chinh khiến Chinh không sao cưỡng lại được và bộc lộ niềm khao khát của mình. Niềm khao khát đó khi được dâng lên đỉnh điểm sẽ thúc đẩy thành hành động trong Chinh, một hành động mang tính bứt phá mạnh mẽ, chống lại lời nguyền và ý niệm của người cha về đất. Trong hoàn cảnh mà gia đình Chinh (đặc biệt là suy nghĩ của ông Lư) bị thần linh, lời nguyền khống chế, việc Chinh cãi lời cha lên bờ là việc làm kinh khủng. Hành động lên bờ để thỏa mãn khao khát và chấp nhận lời người thanh niên xa lạ: đưa mẹ lên bờ, để mẹ yên nghỉ ở bãi sông này là kết quả tất yếu của niềm khao khát. Mặt đất trở thành không gian (bên cạnh dòng sông) để nhà văn Nguyễn Quang Thiều đặt nhân vật và sự xung đột, mâu thuẫn trong tình huống truyện lẫn trong nhận thức của nhân vật vào. Mặt đất, bãi sông, bờ,… trong tác phẩm chính là một dạng của cổ mẫu đất được Nguyễn Quang Thiều vận dụng từ huyền thoại mà sáng tác.

Tiểu Quyên cũng đã từng sử dụng cổ mẫu đất trong truyện ngắn Khuôn mặt baby, nhưng cổ mẫu đất đã được nữ nhà văn xây dựng thành hình dạng của ngôi mộ. Trong sách Văn hóa học, nhà nghiên cứu Đoàn Văn Chúc có cung cấp tri thức về mộ, huyệt trong lễ tang: hướng huyệt của người Kinh tùy thuộc vào thế con đất do thầy địa lí quy định, nhưng ở người Rađê đầu người chết hướng về phía đông, người Gia – rai, Pnông, Campuchia, Lào lại hướng đầu về phía Tây. Bây giờ hướng huyệt đã không có tầm quan trọng mê tín như xưa, mà nơi nào có nghĩa địa thì theo hướng quy định của nghĩa địa, mà hướng quy định của nghĩa địa thì theo hướng cổng vào chính và hướng của đài tưởng niệm. Tuy nhiên cái huyệt trong truyện ngắn Khuôn mặt baby lại không được chỉn chu như thế, một phần do Tiểu Quyên là một nhà văn trẻ tiếp cận những điều mới mẻ, đào thải những điều rườm rà không đáng có và ít nhiều sai lệch nên trong sáng tác Tiểu Quyên cũng thể hiện quan điểm riêng của mình bằng cách này hay cách khác. Một phần nữa, để khắc đậm bi kịch gia đình của nhân vật “tôi” trong truyện, Tiểu Quyên đã xây dựng cái huyệt không đơn thuần là nơi yên nghỉ của con người mà còn là nơi của bóng tối, của tội lỗi. Cái huyệt không chỉ được dùng để chôn xác mà còn được dùng để chôn giấu những điều bí mật, tội ác: Nhát xẻng cuối cùng cuốn theo mọi sức lực của tôi cũng là lúc trời rạng đông. Tôi ngồi bệt xuống nền đất, nhìn nghiêng xuống cái hố vừa được khai quật. Một xác người và một xác xe máy nằm song song. Tim tôi như có bàn tay nào bóp nát, cơn đau quặn lên từng thớ thịt. Nhân – người chồng của nhân vật “tôi” trong truyện vì che giấu tội lỗi của vợ (người đã gây ra tai nạn giao thông làm cho Mai phải chết) vì tình yêu thương dành cho người vợ nên đã chấp nhận làm điều tàn nhẫn là chôn giấu mọi thứ (tử thi, tang chứng) xuống mồ sâu. Tiểu Quyên đã tái hiện điều đó bằng giọng văn chậm rãi, mơ hồ ma mị: Mảnh ký ức tê dại dẫn lối tôi trở về cái ngày đã được Nhân thay tôi chôn kín. Cái ngày tôi cũng như thế này đây, trong đêm ngồi nhìn Nhân gồng mình đào hố chôn cái xác ấy, chôn luôn cả chiếc xe máy. Hình ảnh mồ phần được khai quật mang ý nghĩa bí mật được khai sáng. Thông qua việc sáng tạo cổ mẫu đất thành hình dạng của mồ sâu, huyệt lạnh, Tiểu Quyên đã ngầm khẳng định hai điều: thứ nhất, con người thường có tâm lí muốn chôn giấu những gì tiêu cực mà họ đã vô tình gây ra, vì thế mồ và huyệt là hình ảnh thích hợp nhất hiện diện thay ý nghĩa đó; thứ hai, cái mộ bị đào xới đồng nghĩa với việc bí mật sẽ được khai sáng, nhà văn có niềm tin sâu sắc vào ánh sáng của luân lí, sự công bằng. Việc sáng tạo cổ mẫu đất có tác dụng to lớn trong việc hình thành nên ý nghĩa của câu chuyện.

Cổ mẫu đất đã được nhiều nhà văn, nhà thơ trong văn học hiện đại Việt Nam sử dụng và dùng kĩ thuật sáng tác để “nhào nặn” cổ mẫu ấy thành những hình hài khác nhau, khi là hình hài nguyên gốc: mặt đất, khi lại dàn ra thành bờ sông (đặt cạnh một cổ mẫu khác là nước tạo thành một cặp cổ mẫu song song tồn tại: đất – nước), làm khuyết xuống thành huyệt, làm nhô lên thành mồ, thành non xanh núi biếc,… Mỗi hình dạng là một sự lí giải khác nhau của người cầm bút, nhưng không phải lí giải theo kiểu: Đất là gì? Đất được hình thành như thế nào? Bởi huyền thoại đã lí giải cả rồi. Các cây bút phải chuyển hóa làm sao để cổ mẫu ấy trở nên mới mẻ và sáng tạo trong tác phẩm của mình. Sự sáng tạo đó đã được tìm thấy trong những truyện ngắn tiêu biểu của giai đoạn văn học đương đại Việt Nam mà chúng tôi dẫn ra ở trên. Nói như Đoàn Văn Chúc: Sau huyền thoại, các loại thể văn chương tiếp tục trên con đường ấy, nhưng không phải sự tìm nguồn gốc ban sơ nữa, mà những nguồn gốc của sự tiếp tục: tìm nguồn gốc xã hội và tự nhiên của thế giới trên trong cũng như của những hành vi người. Đặt cổ mẫu đất trong mối quan hệ với hành vi người mới là điều quan trọng hơn hết.

Cổ mẫu Nước

Nước cũng là một cổ mẫu được các nhà văn hiện đại Việt Nam sử dụng trong sáng tác văn chương. Cổ mẫu nước thường đi liền với cổ mẫu đất tạo thành cặp cổ mẫu đất nước, đôi khi lại được gọi bằng những cái tên khác như: non nước, thủy thổ,… Trong vô thức tập thể, nước thường gắn liền với sự mềm mỏng, tinh khiết, trong sáng, uyển chuyển. Cũng như cổ mẫu đất, cổ mẫu nước cũng ẩn chứa nhiều điều huyền bí. Ở mẫu gốc, vô thức tập thể phát hiện ra sự huyền bí của nước, đến khi đi vào trong văn học đương đại Việt Nam, sự huyền bí ấy cũng được tái hiện. Nước còn mang ý nghĩa nuôi sống thế giới tự nhiên, vừa sinh vừa diệt. Theo quan niệm của người Việt Nam, cổ mẫu nước (cũng như cổ mẫu đất) cũng có nguồn gốc từ sử thi Đẻ đất đẻ nước của dân tộc Mường, thần thoại Sơn Tinh Thủy Tinh, Con Rồng cháu Tiên… Từ góc độ văn hóa học, nước tồn tại những ma lực mà con người vẫn chưa biết, chưa thể khám phá hết được. Văn học là nghệ thuật ngôn từ, do đó biểu tượng trong văn học bắt buộc phải xa rời đời sống nguyên khởi, phải có mang tính chất văn hóa học. Quá trình giải mã cổ mẫu nước trong tác phẩm văn học sẽ phải đi từ ngôn từ, kết cấu, các thủ pháp,… để tìm ra cái ẩn chìm đằng sau những hình tượng có nguồn gốc từ biểu tượng.

Về nguồn gốc của cổ mẫu nước, trong thần thoại Hy Lạp có câu chuyện về nữ thần nước Clytie. Đây cũng là một cách để lí giải cội nguồn, khởi phát của nước. Theo đó, nữ thần Clytie là con gái của thần biển Oceanos. Trong thần thoại Hy Lạp, Thần Clytie đem lòng yêu thần Mặt trời Helios. Chỉ sau một thời gian ngắn yêu nhau, thần Helios đã bỏ rơi Clytie vì theo đuổi Leucothoe. Mặc dù sau đó Leucothoe bị cha chôn sống vì đã chạy trốn với Helios, nhưng Helios cũng không quay trở về với thần Clytie. Vì đau xót cho tình yêu tan vỡ, thần Clytie đã đi khắp cùng trời cuối đất để tìm kiếm Helios cho đến khi kiệt sức và chết đi. Nơi mà nữ thần Clytie qua đời, loài hoa hướng dương đã mọc lên, đó là một loài hoa luôn hướng về phía ánh sáng Mặt trời tựa như ánh nhìn chăm chú của nữ thần luôn dõi tìm người đàn ông mình yêu. Đây là câu chuyện xúc động kể về cuộc đời của nữ thần nước Clytie.

Trong quan niệm của con người, nước là nguồn sống của sự sống, đồng thời cũng là nguồn chết. Nước đem lại hai mặt tốt và xấu, lợi và hại, sinh và tử. Quyền năng mà nước có là đem lại sự màu mỡ, mang tính huyền bí. Nếu không có các dòng sông thì cây cối sẽ chết héo. Nhưng những dòng sông đầy nước lại gắn liền với hình ảnh của lụt lội, thiên tai, con người cũng thường chết chìm trên dòng sông, số phận lên đênh trên dòng nước. Dòng sông trở thành đối tượng của sự thờ cúng, vừa do lòng tôn kính, vừa do sự sợ hãi của con người mà điển hình là những nghi thức cúng tế trên sông, cúng Thủy Thần, Hà Bá, Thần Sông, Thần Biển… Đối với những quốc gia có nền văn minh lúa nước, nước lại càng được tôn sùng. Biểu tượng Rồng là vị thần thiêng liêng của nước, là Cha của tất cả, là nguồn sinh dưỡng của con người. Tục thờ Mẫu Thoải (người mẹ của các nguồn nước) cũng là cách để thể hiện lòng tôn kính đối với nước. Mặt khác, nước cũng là đối tượng của sự hủy diệt, phá hoại và điều này đã được thể hiện rất rõ qua hình ảnh của Thủy Tinh, qua biến tính nước sôi trong câu chuyện cổ tích Tấm Cám. Hình tượng những vị thần sông như Hà Bá đã được sáng tạo và tôn vinh qua bao nhiêu thế hệ.

Nguyễn Huy Thiệp là một trong những nhà văn nổi tiếng của giai đoạn văn học hiện đại Việt Nam. Ông tuy xuất hiện khá muộn trên văn đàn với vài truyện ngắn đăng trên báo Văn nghệ năm 1986, song đã để lại tiếng vang không nhỏ với lối kết cấu truyện ngắn độc đáo, sử dụng ngôn ngữ biểu tượng khiến cho tác phẩm của ông chứa đầy những ẩn ngữ, tạo được sức hấp dẫn to lớn đối với người đọc. Đặc biệt khi đọc tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp, người tiếp cận nhận ra cổ mẫu nước được Nguyễn Huy Thiệp tái hiện khá nhiều trong sáng tác của mình. Trong truyện ngắn Chảy đi sông ơi, cổ mẫu nước đã được nhà văn xây dựng thông qua không gian chứa nước là dòng sông. Cổ mẫu này ít nhiều mang ý niệm mà con người bao đời đã nghĩ: dòng sông chính là dòng chảy vô thường của cuộc sống, của đời người. Bên cạnh đó, dòng sông trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp còn mang âm hưởng của công giáo, sông nước có ý nghĩa thanh tẩy, gột rửa những nhơ nhuốt của con người trả về sự trong sạch, thanh khiết. Dòng sông trong truyện ngắn Chảy đi sông ơi được nhà văn Nguyễn Huy Thiệp miêu tả công phu bằng những từ ngữ nhuốm màu sắc của huyền thoại, khiến người đọc nhận ra tính thiêng của dòng sông trong tâm thức của người bến Cốc. Nhà văn đã đặt đoạn sông chảy ngang qua bến Cốc trong những thời điểm khác nhau. Thời gian mà Nguyễn Huy Thiệp lựa chọn vừa là thời gian của tự nhiên, vừa là thời gian huyền thoại, dòng sông ấy ban ngày nước lững lờ trôi, giữa tim sông rạch một mũi sóng dập dồn, ở đầu mũi sóng có một điểm đen tựa như mũi giáo, ban đêm lại lộ rõ sự huyền diệu, ma mị với những loài thủy tộc là con cá gì thúc vào bọng chân, cái vây của nó đụng vào nhờn nhờn mềm mại, những xoáy nước nhỏ và hình ảnh của cây gạo trông xa như một bàn tay nhỏ nhiều ngón khua lên bầu trời đùng đục làm tăng thêm vẻ huyền bí cho dòng sông bến Cốc. Dòng sông trong truyện gắn liền với ý niệm về các vị Thủy Thần trong tâm thức dân gian như Hà Bá. Trong ý niệm của những nhân vật xuất hiện trong câu chuyện Chảy đi sông ơi, dòng sông ẩn chứa nhiều điều bí mật. Bên cạnh ý nghĩa thanh tẩy qua chi tiết nhân vật “tôi” thấy lòng mình trào dâng một cảm giác dễ chịu lạ lùng, như vừa tắm xong, như vừa gột rửa được điều u ám sau khi được chị Thắm vớt lên và chăm sóc bằng tình yêu thương vô bờ bến đối lập hoàn toàn với sự cạn khô tình cảm của đám người đánh cá trên sông; dòng sông còn là không gian chứa đựng những điều mang tính chất tâm linh như Hà Bá – một vị thần cai quản sông trong tín ngưỡng Đạo giáo giống như Thổ Địa dưới lòng đất, người Việt có câu: Đất có Thổ công, sông có Hà Bá. Truyền thuyết huyễn hoặc về con trâu đen cũng được sinh thành trên dòng sông này, nó được phát tán qua lời đồn thổi của người bến Cốc và lời kể của chị Thắm: Trâu đen có thực! Nó ở dưới nước. Khi nó lên bờ là nó mang cho người ta sức mạnh… Nhưng nhìn thấy nó, được nó ban điều kỳ diệu phải là người tốt.

Trong truyện ngắn Mùa hoa cải bên sông của Nguyễn Quang Thiều, dòng sông cũng là một biến thể của cổ mẫu nước. Sông trong truyện ngắn này là dòng tâm linh, là nguồn sức mạnh, dòng nuôi dưỡng những người sống lênh đênh trên chiếc ghe cát (ông Lư, Chinh, Cát,…). Sông như một thế giới bí ẩn mà con người không thể nào khám phá nổi, là nơi lưu giữ linh hồn của người mẹ quá cố của Chinh, nơi mà Thao và Chinh đã quấn quýt với nhau như một đôi cá thần, vượt qua những rào cản, định kiến. Nhà văn đã nâng dòng sông lên ngưỡng thần thánh qua câu văn với ngôn từ cổ kính, ít nhiều man mác màu sắc của huyền thoại, mang tính thiêng: Dòng sông bí mật truyền vào cuộc đời họ sức mạnh, hạnh phúc và cả khổ đau; Dòng sông chợt dừng chảy, im phắc, lắng nghe cô, rồi bỗng trào lên những ngọn sóng reo vui, nhảy nổi nhau loan báo cho các loài thủy tộc biết điều hạnh phúc thiêng liêng. Trong nhận thức của nhân vật ông lão bị ám ảnh gần nửa đời người bởi đất và lòng dạ con người, sông mang sức mạnh cứu sinh, nơi ấy ông ta và gia đình đã bám trụ một thời gian dài với lời thề với thần sông khắc cốt ghi tâm: Tất cả những người trong gia đình ông không bao giờ đặt chân lên mặt đất. Sức mạnh cứu sinh của sông nước còn hiện lên qua hai truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp nói trên. Thông qua chi tiết chị Thắm – cô gái hiền lành, nhân từ – cứu nhân vật “tôi” từ tay của thủy thần và Mẹ Cả cứu cha con ông Hội, làm nguôi cơn giận của thần sông. Mẹ Cả là biểu tượng của tấm lòng nhân đức, độ lượng, sẵn sàng cứu rỗi con người đang ngụp chìm trong dòng nước kinh hãi, trong bóng đen của những thế lực xấu xa.

Không gian chứa cổ mẫu nước được nhắc đến trong truyện ngắn đương đại Việt Nam còn là biển cả bao la. Văn hoá nhân loại xem biển là một biểu tượng của sự sống, nước trong sự chuyển động luân phiên không ngừng nghỉ. Biển là hình tượng vừa của sự sống vừa của sự chết, tượng trưng cho thế gian và trái tim con người, là nơi trú ngụ của nỗi đam mê và khao khát. Trong truyện ngắn Con gái thủy thần của Nguyễn Huy Thiệp, bên cạnh biến thể sông còn là biển cả – một biến thể khác nữa của cổ mẫu nước: Không hiểu sao tôi lại nghĩ rằng nàng ở đấy, ở ngoài xa kia, ở biển; Tôi đứng trên vai bức tượng mắt nhìn về xa. Mặt biển dâng trước mắt tôi; mặt biển rộng xa vời; tôi nghe như có tiếng khóc từ nơi xa xăm vọng lại”. Biển tượng trưng cho những điều khoáng đạt, rộng lớn, nơi đó con người sẽ tìm thấy sự thoải mái, sẽ sống thật với chính mình, sẽ được xoa dịu sau những ngày tháng mệt nhoài vất vả. Hành trình tìm đến với biển của nhân vật Chương trong câu chuyện chính là hành trình chạy trốn khỏi những tẻ nhạt thường ngày, rời xa kiếp sống mòn mỏi, vô vọng, không đáng để Chương tha thiết: Tôi vụt ra ngõ như chạy. Tôi biết, nếu tôi dừng lại lúc này thì tôi sẽ không bao giờ đi nữa. Tôi sẽ quay lại công việc của mười năm trước, tôi sẽ cứ thế cho đến rốt đời…Tôi sẽ kéo mòn kiếp sống của tôi như thế. Rõ ràng giấc mơ về biển của Chương chính là khát vọng được cháy hết mình cho cuộc sống. Biển trở thành biểu tượng của đam mê, khát vọng, của cuộc sống đúng nghĩa. Biển có ý nghĩa quan trọng trong đời sống tinh thần của con người.

Ngoài những biến thể (sông, biển) nói trên, cổ mẫu nước còn có những biến thể khác nữa như nước mắt, sương,… và dù là biến thể nào đi nữa thì tùy vào quan điểm sáng tác, dụng ý của nhà văn cũng như cốt truyện được kể mà biến thể đó có sức gợi to lớn. Trong những cổ mẫu phổ biến, có thể nói nước là cổ mẫu được tái tạo nhiều nhất trong truyện ngắn đương đại Việt Nam.

Cổ mẫu cái bóng và hồn ma

Cái bóng cũng là một cổ mẫu được các nhà văn đương đại vận dụng, tái hiện trong sáng tác của mình. Cái bóng và hồn ma đôi khi là một tạo thành bóng ma, nhưng cũng có khi tách đôi ra: cái bóng không phải là hồn ma và hồn ma cũng không phải hiện hình qua chiếc bóng. Ngày nay, ám ảnh cái bóng và hồn ma vẫn đang là một ám ảnh bí ẩn thu hút các nhà phân tâm học nghiên cứu, bác sĩ tâm lí nghiên cứu, tìm cách lí giải. Song những lí giải đó hầu như thể thuyết phục hết tất cả mọi người. Những người theo quan niệm duy tâm không chấp nhận cách lí giải về cái bóng và hồn ma một cách khoa học, những người tiên tiến tiếp thu những lí thuyết mới (phê phán những người theo trường phái duy tâm) lại phủ nhận cái bóng và hồn ma gắn liền với thế giới tâm linh, thế giới siêu hình, họ cho rằng đó chỉ là sự tưởng tượng chứ không có hồn ma tồn tại ở ngoài đời. Nhiều người khẳng định: chết là về cát bụi, thân xác tan rã, không có cái bóng hay hồn ma nào là hiện thân của người chết trên trần gian. Đến nay, cái bóng và hồn ma vẫn còn là đối tượng nghiên cứu của các nhà phân tâm học, bác sĩ tâm lí,…

Trong bài viết Cổ mẫu và cái bóng (Những suy nghĩ từ truyện “Cái bóng” của Hans Christian Andersen và một số tác phẩm khác), tác giả Đào Ngọc Chương nhấn mạnh: Kinh nghiệm cái bóng là một trong những kinh nghiệm sớm nhất của loài người khi bản thân họ là thiên nhiên, là tự nhiên, là vũ trụ. Đó là thứ kinh nghiệm hiện hữu, kinh nghiệm về sự có mặt, hiện diện của thực tại, của tồn sinh giống như bóng cây, bóng lá trên đường, bóng núi chân đèo, bóng mây giữa đồng, bóng chim trên sóng, bóng trăng đáy nước. Đồng thời Đào Ngọc Chương cũng khẳng định: Cái bóng là một cổ mẫu (archetype). Cái – ta – khác có từ thứ kinh nghiệm về người khác và của người khác này, với tư cách là một cổ mẫu sống nơi tầng sâu vô thức tập thể, đã được đẩy lên tầng ý thức (nhưng gốc rễ vẫn còn nơi vô thức tập thể) để chuyển tải cái vô thức cá nhân khi đi vào văn chương và các ngành nghệ thuật khác, và vì thế nó có những biến hóa khôn lường. Theo Đào Ngọc Chương, cái bóng thoát thai từ vô thức tập thể, nó là một cổ mẫu, nó biến hóa khôn lường, nghĩa là theo những hình thù khác nhau, dạng thức khác nhau. Trong những dạng thức mà cái bóng biến hóa có thể là hồn ma.

Cái bóng và hồn ma có cội nguồn từ đâu? Trong bài viết Cái bình thường và cái không bình thường, Georges Devereux đã lấy ví dụ trường hợp của pháp sư để soi chiếu: trong trường hợp của một pháp sự, khi những ảo giác “văn hóa hóa” của ông ta xuất hiện dưới hình thức những kinh nghiệm nửa chủ thể và nửa nhân cách hóa, trong đó những huyền thoại và những ảo giác chủ quan, những hành vi ám thị có tính chất nghi thức hay đặc ứng trộn lẫn nhau không thể tách ra được. Georges Devereux cho rằng những ảo giác (có thể là cái bóng, linh hồn, hồn ma) xuất hiện trộn lẫn nhau do những xung đột tâm lí con người (kinh nghiệm nửa chủ thể), đồng thời những ảo ảnh đó mang quá nhiều chất tình cảm có thể bị dồn nén nhưng lại mang tính cá nhân sai lệch quá mạnh để có thể được thừa nhận như có tính chủ thể. Cách lí giải của Georges Devereux mang tính học thuật và ít nhiều có phâng khó hiểu do Georges Devereux là một nhà phân tâm học người Pháp, bên cạnh đó Georges Devereux cũng chuyên nghiên cứu các tộc người da đỏ ở châu Mỹ.

Dùng lý thuyết phân tâm học để khám phá cổ mẫu cái bóng và hồn ma trong một số truyện ngắn đương đại Việt Nam là một điều không hề dễ dàng bởi lẽ khó có thể đi sâu và nghiên cứu tường tận trạng thái tâm lí, những khao khát, những ẩn ức của nhà văn khi xây dựng hình tượng cái bóng. Tất cả đều mang tính chất suy đoán, nhưng là những suy đoán có cơ sở. Cái bóng và hồn ma khi là sự phân thân của nhân vật “người” trong tác phẩm, khi lại là sự phản thân, khi lại tồn tại độc lập chứ không nằm trong sự đối xứng với “người”. Cái bóng và hồn trong truyện ngắn Mùi cỏ của Nguyễn Kim Châu là một minh họa điển hình. Mùi cỏ là câu chuyện kể về những ám ảnh của nhân vật Hưởng, đối tượng của nỗi ám ảnh đó chính là đôi ngực của má, mùi trên cơ thể của má: Ngực má tròn căng, ấm lắm, lại có mùi mồ hôi mằn mặn lẫn trong mùi cỏ tươi, thứ cỏ lác ngoi lên từ đồng nước, lấm láp bùn phèn nên ngai ngái, hăng hăng, hơi khó chịu nhưng lâu dần lại đâm ghiền. Cái bầu ngực và mùi hương quen thương ấy đã đi theo Hưởng suốt một thời tuổi trẻ, khiến anh cứ đau đáu kiếm tìm. Và dù có nỗ lực kiếm tìm đến đâu thì Hưởng chẳng thể nào tìm được cái hình hài, mùi hương và đặc biệt là cảm giác như lúc gần má: Anh chông chênh đợi, để một ngày giật mình nhận ra đã ở cái tuổi bốn mươi chưa già nhưng chẳng còn trẻ nữa mà vẫn chưa tìm thấy cô gái nào có vùng ngực ấm, nồng nồng mùi cỏ tươi như của má khi xưa. Tình trạng của nhân vật Hưởng trong truyện ngắn Mùi cỏ có thể được lí giải thông qua hiện tượng mặc cảm Oedipe – trung tâm của mọi chứng nhiễu tâm. E. Fromm đã dẫn ra lý thuyết của Freud: đứa con thường bị ràng buộc với người cha hay mẹ thuộc giống ngược lại và căn bệnh tinh thần sẽ phát sinh từ đó nếu không vượt qua được sự bám víu ấu thời này. Đối với Freud, lời xác quyết dường như không thể tránh được là thúc dục loạn luân phải là một đam mê ăn sâu gốc rễ trong con người [6; tr.243]. Những ám ảnh tâm lí đó đã trở thành ẩn ức sâu trong tâm hồn đứa trẻ tên Hưởng để rồi lớn lên chàng thanh niên đó cứ mãi đi tìm hình bóng của người má năm xưa mà với anh đó là kiểu người gợi cảm nhất, có thể đánh thức các giác quan của anh. Khi những ẩn ức, những khao khát về hình hài và mùi hương của má đã dâng lên đỉnh điểm, giấc mơ của Hưởng đã xuất hiện. Giả thuyết giấc mơ được kết nối với cuộc sống lúc còn thức đã được Freud đúc kết thành dư lượng ban ngày. Cường độ cảm xúc của một trải nghiệm lúc thức có thể được liên kết với hoạt động mơ của não, từ đó tạo nên nội dung giấc mơ. Cụ thể trong Mùi cỏ là những trải nghiệm ấu thời của Hưởng (dụi mặt vào lòng má, được ưu tiên che chắn an toàn), sự xa cách mất mát khơi dậy cảm giác thèm thuồng. Các ý niệm đã kết nối với tiềm thức của Hưởng để anh nhìn thấy hình hài của một cô gái có mùi hương giống má (Cái mùi cỏ tươi nồng nồng, ngai ngái lẫn trong mùi mằn mặn, găn gắt của bùn phèn và mồ hôi). Nguyễn Kim Châu khẳng định: Ba mươi năm, nó lấp đầy khoảng trống hụt phần ký ức trẻ con trong anh bằng niềm khao khát mòn mỏi một bầu ngực tròn căng. Nó thấm nỗi nhớ da diết vào máu anh thành cơn thê thấp bải hoải… Cái bóng của cô gái, nói đúng hơn là hồn nữ được tác giả vẽ vời chỉ bằng vài nét vẽ huyền ảo, không rõ mặt (gương mặt bị nhòe đi), chủ yếu xoáy vào thân thể (bộ quần áo ướt bết vào thịt da bắt sáng từ ngọn đèn dầu cứ lấp lánh như những hạt lân tinh) và mùi hương (mằn mặn, găn gắt) bởi hai yếu tố này có sức đánh thức hồi ức của Hưởng. Hồn nữ đó là kết quả của dấu ấn trong tâm tưởng, của khát khao mãnh liệt, của nỗi nhớ sâu sắc tồn tại qua nhiều năm tháng cuộc đời. Tất cả (khao khát, hồi ức, sự thèm thuồng, nỗi nhớ) đã thoát thai thành hồn nữ mà Hưởng bắt gặp trong tiềm thức. Cũng có thể coi đây là hệ quả của mặc cảm Oedipe, của việc Hưởng không thể tìm được sự thấu cảm với người mẹ.

Cổ mẫu oan hồn được tái hiện trong truyện ngắn Oan hồn của nữ nhà văn Tiểu Quyên mang nhiều ẩn ức. Bằng bút pháp hiện thực pha lẫn bút pháp kì ảo, Tiểu Quyên đã vẽ ra khung cảnh đầy ma mị là ngôi nhà ma dưới chân đèo ở Miran. Biểu tượng oan hồn đã được nhà văn đặt để khéo léo vào không gian nhà ma vốn là nơi mà oan hồn, linh hồn, bóng ma… thuộc về. Chọn lối viết ám ảnh tâm lí, biểu tượng oan hồn trong truyện có ma lực thu hút ánh nhìn của nhân vật “tôi” – một nhà biên kịch hứng thú với đề tài ma quái ám ảnh. Cổ mẫu oan hồn trong câu chuyện này gắn liền với nhận thức của con người về thế giới siêu nhiên. Con người thường có xu hướng nghĩ những nơi như đèo cao, nhà hoang, rừng đêm là nơi oan hồn tồn tại. Tiểu Quyên đã “đánh” vào tâm lí đó của con người mà phác họa ra hình ảnh và sức mạnh của oan hồn chống chọi với con người bởi oan hồn vẫn còn uất ức những chuyện đã từng xảy ra. Oan hồn được miêu tả với khuôn mặt dị dạng, lở loét và hốc mắt trắng dã, khi lại là cô gái tóc dài, khuôn mặt đầy máu, mắt trợn trừng cứ đi về phía tôi. Cổ mẫu hồn trong truyện ngắn này mang ý nghĩa của sự trả thù. Các oan hồn thường tìm về thế giới sống (theo quan niệm duy tâm) để trả thù những kẻ đã gây ra nỗi đau cho họ khi còn là xác thịt. Oan hồn mà Tiểu Quyên xây dựng không phải là một hồn ma thực sự mà chỉ là sự giả dạng của một kẻ (nhân vật Chiêu Anh) đã từng chịu nhiều tổn thương: bị người yêu đồng giới phụ tình, bị hủy hoại khuôn mặt chỉ vì lòng ghen tuông đố kị của người từng hết mực yêu thương. Song, sự kì bí của oan hồn “giả” ấy chẳng khác gì một hồn ma. Một góc nhìn khác cho thấy cổ mẫu hồn trong truyện ngắn Oan hồn còn là chính bản thân người đang sống chứ không phải là hiện hữu của người đã khuất hay sự giả dạng. Con người sẽ trở thành oan hồn khi họ chịu nhiều áp lực trong cuộc sống, sống trong âu lo, tham vọng, sợ hãi, không được sống đúng nghĩa là chính mình, Tiểu Quyên viết: Tham vọng phải hoàn thành kịch bản phim khiến tôi đặt ra cho mình quá nhiều áp lực không giới hạn, tự biến mình thành oan hồn của nỗi sợ hãi, đặt cược với chính mình. Cổ mẫu hồn còn xuất hiện trong truyện ngắn Từ thiện của Tiểu Quyên. Câu chuyện bắt đầu từ lời hứa của nhân vật “tôi” với một đứa trẻ sẽ tặng cho đứa trẻ đó những quyển sách thiếu nhi, nhưng lời hứa ấy đã chìm trong quên lãng. Một thời gian dài sống trong căn hộ nhân vật “tôi” liên tục thấy những hiện tượng lạ, mộng thực đan xen, tựa như có ai đang dõi mắt theo, ám ảnh cuộc sống của nhân vật “tôi”. Khi “tôi” nhớ lại lời hứa năm nào thì nhận được tin đứa trẻ mà “tôi” từng nợ một lời hứa đã mất. Hồn trong câu chuyện là hồn của đứa trẻ, vì khát khao những quyển sách nên đã tìm về trong dáng hình hồn ma để khơi nhắc lời hứa xưa. Cổ mẫu hồn trong câu chuyện này không đáng sợ, không quái đảng như những cổ mẫu hồn được tái hiện trong truyện hoặc phim kinh dị. Hồn là “phương tiện” khơi lại lời hẹn ước năm xưa, nhắc nhở con người đừng vô tâm, bội bạc để rồi phải xót xa ân hận.

Cổ mẫu cái bóng và hồn là những cổ mẫu độc đáo, ít nhiều nhuốm màu sắc của tâm linh, huyền thoại. Để lí giải những cổ mẫu này, người nghiên cứu buộc phải hiểu biết về tâm lí học, lý thuyết phân tâm, từ đó đào sâu vào tâm lí con người để tìm hiểu nguyên nhân sinh thành ra những biểu tượng mang tính phổ quát đó.

Cổ mẫu có vai trò quan trọng trong sáng tác văn chương. Thông qua nghiên cứu về cổ mẫu trong truyện ngắn đương đại Việt Nam, chúng tôi nhận ra cổ mẫu là những hình ảnh vô thức của những bản năng, là những khuôn mẫu của những hành vi bản năng, là những hình thức nguyên thủy, những hình ảnh chung tồn tại từ thời xa xưa nhất. Cổ mẫu đã nối liền và góp phần xóa mờ ranh giới giữa văn học với nhân học, tâm lý, văn hóa bởi cái thế đứng cheo leo; như là những cây trái mọc lên nơi giáp ranh của khu vườn lý trí và khu rừng bản năng (Dẫn theo Nguyễn Thị Thanh Xuân trong Đi tìm cổ mẫu trong văn học Việt Nam, Nghiên cứu văn học, số 1, tr.105) trong tâm thức con người. Vì thế cổ mẫu có khả năng chi phối đến sự hình thành nhân cách, di truyền văn hóa và sáng tạo nghệ thuật.

Tài liệu tham khảo:

1. Đoàn Văn Chúc, Văn hóa học, 2004, NXB Lao Động, Hà Nội.

2. Đào Ngọc Chương, Phê bình huyền thoại, 2009, NXB Đại học quốc gia TP. Hồ Chí Minh.

3. Lê Văn Chưởng, Cơ sở Văn hóa Việt Nam, 1999, NXB Trẻ, TP. Hồ Chí Minh.

4. Trần Thanh Giang và Đỗ Minh Hợp (đồng chủ biên), Văn hóa và Khoa học về Văn hóa, 2017, NXB Chính trị Quốc gia Sự thật, Hà Nội.

5. Đỗ Lai Thúy (biên soạn và giới thiệu), Phân tâm học và tính cách dân tộc, 2007, NXB Tri Thức, Hà Nội.

6. Đỗ Lai Thúy (biên soạn), Phân tâm học và Văn hóa tâm linh, 2002, NXB Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

7. Huyền thoại và văn học (nhiều tác giả), 2007, NXB Đại học quốc gia TP. Hồ Chí Minh.

8. 60 năm Văn nghệ Quân đội – Tuyển truyện ngắn đoạt giải cao 30 năm đổi mới (nhiều tác giả), 2017, NXB Trẻ, TP. Hồ Chí Minh.

9. Tiểu Quyên, Cỏ đồi phương đông, 2014, NXB Văn hóa Văn nghệ, TP. Hồ Chí Minh.

10. Tiểu Quyên, Cỏ lau vạn dặm, 2015, NXB Văn hóa Văn nghệ, TP. Hồ Chí Minh.

11. Tuyển tập truyện ngắn, 2005, NXB Phụ nữ, Hà Nội. 

26/9/2021

Phạm Khánh Duy

Theo https://vanhocsaigon.com/

 

Nhà văn nói với chúng ta điều gì?

Nhà văn nói với chúng ta điều gì? Câu hỏi này bất chợt nảy ra trong đầu tôi. Tôi chắc rằng khi nhà văn viết ra một tác phẩm, anh ta nhất định muốn nói với độc giả một điều gì đó.

Milan Kundera nói với tôi rất nhiều điều. Ông là một trong số ít những nhà văn tôi học được rất nhiều. Không phải cái cách ông nói với tôi về văn chương hoặc phong cách viết mà là việc ông nói với tôi về cuộc sống. Tôi đã từng gặp những tình huống cuộc đời giống như ông mô tả và có lúc tôi đã làm theo lời khuyên của ông. Không phải lời khuyên trực tiếp, mà qua câu chuyện ông kể, tôi tự nhận ra điều ấy.

Trong một tác phẩm của Milan Kundera có một người đàn ông li dị vợ. Mỗi lần anh ta đến thăm đứa con của mình, cô vợ đều đưa ra những yêu sách đề nghị người chồng của mình phải đáp ứng để được gặp con. Hoặc là quà, tiền hoặc một điều kiện nào đó. Được vài lần thì người chồng cũ quá chán ngán, mệt mỏi. Anh ta không đến thăm con nữa để khỏi phải đối mặt với những yêu cầu khó chịu của cô vợ cũ và tin rằng khi lớn lên đứa con của anh sẽ hiểu. Nó sẽ biết rằng người cha vẫn yêu và thương nó nhưng ông ta không thể làm gì khác. Và đúng vậy, khi đứa trẻ kia trưởng thành, nó đã biết được sự thật. Nó không ghét cha hay ảnh hưởng bởi những lời nói của người mẹ về người cha của mình.

Câu chuyện trong tiểu thuyết của Milan Kundera có diễn ra trong cuộc đời thực không? Có. Tôi đã nhìn thấy nó ở một người bạn của mình, một người rất mê Milan Kundera và dường như anh đã làm giống với nhân vật trong tiểu thuyết. Nhà văn lúc này đóng vai trò như một nhà truyền giáo. Người đọc đã nghe theo anh ta hoặc hiểu một cách khác, nhà văn đã nói được điều gì đó với độc giả và độc giả bị thuyết phục. Thông điệp của Milan Kundera là không thoả hiệp hoặc lảng tránh vấn đề; những giải pháp ban đầu ta tưởng có ích nhưng càng về sau, vấn đề càng trở nên tồi tệ.

Tất nhiên, không nên bắt bẻ tôi cách hiểu về tiểu thuyết của Milan Kundera; có thể tôi được ông ấy nói cho điều ấy nhưng với người khác thì không thế. Họ có thể nghe thấy những câu nói khác từ nhà văn và có thể cảm nhận hoàn toàn khác tôi. Tiếng nói của nhà văn đối với mỗi độc giả là không trùng lặp và hàng trăm, hàng nghìn hoặc thậm chí hàng triệu độc giả sẽ nghe thấy những lời khác nhau từ một người viết. Ở mỗi thời điểm và những tình huống riêng biệt, người đọc có thể nghe thấy những thông điệp khác nhau từ một tác giả, hoặc nhiều tác giả cùng nói với anh ta một điều gì đó.

Một điều hơi lạ là những tác phẩm của Nguyễn Xuân Khánh ở giai đoạn đầu như Miền hoang tưởng, Chuyện ngõ nghèo nói với tôi được nhiều hơn so với những tác phẩm sau này của ông. Ở giai đoạn đầu, Nguyễn Xuân Khánh nói cho tôi về những nỗi lo âu, bất an của một người trẻ tuổi hay nghĩ ngợi. Nhà văn đã rất trăn trở về cuộc sống và thời cuộc. Ông đã nghĩ rất nhiều về những sự việc đang diễn ra xung quanh mình và đã nói cho người đọc sự lo âu ấy. Bây giờ, sau nhiều biến chuyển của xã hội và có độ lùi thời gian, chúng ta đã thấy những lo lắng, suy tư một thời của Nguyễn Xuân Khánh là có cơ sở và được chứng minh phần nào qua thực tế. Nhà văn thời tuổi trẻ đã dám nói ra những suy nghĩ rất chân thành và nhiệt huyết của mình, điều ấy khiến tôi thấy ông lớn hơn. Còn ở giai đoạn sau này, Nguyễn Xuân Khánh nói với người đọc một cách khác về văn hoá và lịch sử, nhưng nói thật, tôi không ấn tượng nhiều bằng giai đoạn đầu ông cầm bút, hoặc là tôi chưa đủ độ trải nghiệm, chưa đến tuổi để nghe được những tiếng nói của ông.

Tôi thích Haruki Murakami nhưng không mê ông quá. Tôi thấy ông hầu như không nói được với tôi câu nào qua những tiểu thuyết của mình nhưng với một cuốn phi hư cấu Tôi nói gì khi nói về chạy bộ (tiêu đề ông đã nhại của Raymond Carver “Mình nói chuyện gì khi mình nói chuyện tình”) thì nó nói với tôi một câu rất ý nghĩa: Cần phải tập thể dục hằng ngày. Trong cuốn sách ấy, Haruki Murakami nói về việc chạy bộ rất thú vị của ông. Nhà văn đã nói cho tôi một câu rất quan trọng vào thời điểm ấy, khi sức khỏe tôi giảm sút và thấy mình lười biếng. Từ sau khi đọc cuốn sách của Haruki Murakami, tôi bắt đầu tập thể dục, chính xác là đi bộ, hơi lệch một chút so với những gì ông đã nói nhưng cơ bản tôi đã lắng nghe ông.

Thuận nói với tôi về tình dục, thật đấy. Tôi bỏ qua những thứ người ta làm bộ làm tịch về đạo đức, dư âm lớn nhất của tôi về Thuận, chính xác hơn là về cuốn Vân Vy, là tình dục. Thuận không miêu tả hay kêu gọi tình dục nhưng tôi nghe thấy một điều gì đó rất rõ ràng về dục tính. Thuận kêu gọi sự tự do, kể cả về tình yêu đồng tính đang được nhìn nhận cởi mở hơn và dần dần được chấp thuận. Nếu người ta phải kìm nén về tính dục, họ phải vẽ ra một bộ mặt đạo đức, một cái mặt nạ tiết hạnh khả phong và rất khổ sở.

Tôi chỉ nói cảm giác thật của mình, không giấu giếm hay che đậy. Tôi kể lại tiếng nói tôi nghe được từ người viết. Có thể tác giả không định nói với tôi như vậy nhưng có hề gì, tôi có quyền nghe được như thế, với chính cá nhân mình tôi đã cảm nhận được điều đó.

Một trong những thất bại của một tác phẩm văn học là người ta đọc xong mà nó không đọng lại điều gì, không tác động hay ảnh hưởng đến anh ta. Nó vô âm hoặc người đọc không nghe được tiếng của nhà văn hoặc họ không hiểu, không cảm được, hoặc trí não, trái tim họ không mở đúng nhịp, đúng hướng người viết muốn nói. Hoặc sự thể hiện, diễn đạt trong tác phẩm không rõ ràng, tay nghề của người viết quá yếu, không tạo được hiệu quả.

Đã có người phản bác tôi thế này. Tại cái gu anh không hợp khiến anh không ưa Haruki Murakami chứ đâu phải ông ấy không nói gì với anh. Ông ấy nói nhưng anh không nghe thấy, không thể nghe hoặc không muốn nghe. Vấn đề nằm ở sự đọc của anh chứ không phải của nhà văn.

Tất nhiên bạn ấy đã nói đúng. Nhưng tôi có quyền nghe một cách tự nhiên và tôi thuật lại những điều cảm thấy tự nhiên mà không có sự khiên cưỡng hay ép buộc nào. Một người bảo Truyện Kiều của Nguyễn Du nói với chúng ta nhiều lắm, nhiều đến mức nó đã trở thành lời ăn tiếng nói hàng ngày. Đó là quá trình tự nhiên mà tác phẩm văn học đã thẩm thấu vào đời sống. Chứ nếu bây giờ mà bảo, rằng Truyện Kiều rất bổ ích, Nguyễn Du nói với chúng ta rất nhiều điều, hãy đọc nó đi… thì chưa chắc người ta đã muốn đọc nó. Hoặc quá trình tiếp nhận sẽ bị khiên cưỡng, vai trò của lí trí sẽ lấn át những cảm xúc tự nhiên. Mà sự đọc tác phẩm nghệ thuật, quan trọng nhất là những cảm xúc tự nhiên và những ý nghĩa thực sự được chạm tới.

Tô Hoài cũng nói với tôi khá nhiều qua cuốn Cát bụi chân ai của ông. Với cuốn sách đó, ông nói với tôi nhiều nhất với tư cách một nhà văn nói với những đồng nghiệp hậu sinh. Là người viết, chúng ta cần tử tế với nhau và kìm nén những thái độ, hành động xốc nổi mà sau này nhìn lại hối hận thì đã muộn. Đó chính là những lời vang vọng nhất mà Tô Hoài nói với tôi. Mỗi lần đọc lại Cát bụi chân ai, tôi lại hình dung ra Tô Hoài và tâm trạng của ông. Có thể ông có một chút bối rối, ăn năn cũng như sẵn lòng thú nhận. Rất có thể một lúc nào đó, tôi hoặc bất kì độc giả nào sẽ ở trong một trạng thái giống như ông: luyến tiếc, hối hận, day dứt hoặc ưu phiền về những gì đã qua. Nhà văn đã cảnh báo một trạng huống mà chúng ta sẽ trải qua, về mối quan hệ giữa người với người, tình bạn, đồng nghiệp, vui buồn và cay đắng, tử tế và phản bội… Được biết hoặc được cảnh báo về những điều đó, có thể chúng ta sẽ sống tử tế và điều chỉnh được những hành vi của mình từ bây giờ chăng?

Tôi tin rằng một văn bản nghệ thuật có giá trị thực sự sẽ không bao giờ vô nghĩa, nó đã và đang nói với chúng ta một điều gì đó, bằng một cách nào đấy. Vấn đề là người đọc có thể nghe hoặc cảm thấy người viết đang nói với họ hay không mà thôi.

27/9/2021

Uông Triều

Nguồn: Văn Nghệ Quân Đội

Theo https://vanhocsaigon.com/

 

Bằng chứng về thói tự thị của một người hay chữ lỏng

Nhân đọc đoạn văn bà Thụy Khê phê bình tôi trong sách Phê bình văn học thế kỷ XX, NXB Hội Nhà văn, 2017.

Cuốn sách Phê bình văn học thế kỉ XX của Thụy Khuê, NXB Hội Nhà văn 2017, là một cuốn sách được đón chào rôm rả. Tôi được tặng một cuốn, đọc qua các bài viết về trường phái hình thức Nga và về Bakhtin, tôi biết bà chưa nắm vấn đề. Tôi cũng không hứng thú bàn về cuốn sách này. Nhưng ở chương 4, bàn về “Phê bình phân tâm học của Freud”, bà có nhã ý phê bình và dạy tôi một bài học. Toàn văn đoạn bà phê bình tôi như sau:

“Nhưng đáng buồn nhất là hiện tượng hiểu sai phân tâm học Freud, hiểu sai phê bình phân tâm học của Freud, mặc dù có sự cảnh báo của Nguyễn Văn Trung, vẫn kéo dài đến ngày nay và có vẻ còn tô đậm hơn, đưa tới những tuyên bố sai lầm về tình hình phê bình phân tâm học của Tây phương, như lời sau đây của Trần Đình Sử:

“Phê bình phân tâm học là một trường phái phê bình rất thịnh hành ở phương Tây ở nửa đầu thế kỉ XX. Sức ảnh hưởng của nó đối với phê bình văn học phương Tây đương thời có thể nói không phương pháp phê bình văn học nào sánh được. Cội nguồn của nó không ngoài phân tâm học của bác sĩ người Áo S. Freud và của nhà tâm lí học phân tích người Thụy Sĩ là K. Jung (…) Hai lí thuyết này thực sự đã trở thành làn sóng mạnh mẽ, cuốn theo cả phong trào phê bình văn học phương Tây, làm xuất hiện nhiều tên tuổi nổi tiếng như Ch. Baudouin, Ch. Mauron, P. Guiraud, G. Bachelard… Theo nhận xét của P. Guiraud thì “không một nhà phê bình văn học hay nghiên cứu phong cách học hiện đại nào có tầm cỡ mà không chịu ảnh hưởng của phân tâm học, cũng như lí thuyết mẫu cổ của Jung thì đó là chỗ dựa của toàn bộ nền phê bình chủ đề học hiện đại. Từ L. Spitzer đến G. Bachelard (…)”. Quả đúng như thế. Ngay J. P. Sartre khi nghiên cứu sự hình thành cá tính sáng tạo của Flaubert với phương pháp “vận động thường xuyên từ tác phẩm đến con người và từ con người đến tác phẩm”, ông đã chú ý đến lịch sử phát triển thần kinh của nhà văn, mà đặc biệt là cái vô thức thời thơ ấu” (Trần Đình Sử, “Đỗ Lai Thúy và bút pháp của sự ham muốn”, in trong tập sách cùng tên, NXB Tri Thức, Hà Nội, 2009, tr.7-8)

Không hiểu tại sao chỉ một đoạn văn ngắn như vậy mà lại chứa nhiều cái sai như vậy?

Thực ra, phê bình phân tâm của Freud chưa bao giờ có ảnh hưởng đến độ không phương pháp phê bình văn học nào sánh được, vì có mấy ai biết đến những bài phê bình của Freud mà chúng tôi vừa giới thiệu ở trên đâu, trừ một số rất ít người nghiên cứu văn học.

Baudouin và Mauron, tuy được coi là hai nhà phê bình phân tâm, cũng không làm việc theo lối Freud, mà họ chỉ ghép một số khái niệm của Freud, hòa với những lập thuyết khác, để hình thành lý thuyết văn học của họ và họ cũng không có ảnh hưởng gì lớn trong phê bình văn học thế kỉ XX.

Spitzer không dính líu gì đến phân tâm học (xem chương 10, Leo Spitzer).

Tuy phê bình phân tâm vật chất của Bachelard và phê bình phân tâm hiện sinh của Sartre, đều có chữ phân tâm, nhưng cũng không dính dáng gì đến Freud cả, chữ phân tâm này chỉ có nghĩa là phân tích cặn kẽ (xem chương 13 và 14, về Sartre và Bachelard).

Riêng Sartre, sự phủ nhận vô thức của Freud, đã rành rành trong cuốn Hữu thể và Vô thể, mà chúng tôi vưà trình bày ở trên.

Qua những điều này, ta có thể rút ra bài học: thà rằng ta không viết gì về Freud, còn hơn là ta viết mà không đọc ông, hoặc viết theo những những điều “nghe nói”, hoặc trích những tác giả không rành rẽ vấn đề. Làm như vậy rất hại cho cho những bạn đọc trẻ, bởi vì ta hướng họ theo những lầm lạc của ta. Sự lầm lẫn về Freud, từ những năm 40 của thế kỉ trước, tưởng đã đến lúc nên được chấm dứt.” (Phê bình văn học thế kỉ XX, 2017, tr. 133-134). Đó là toàn văn đoạn bà Thụy Khuê phê bình tôi trong sách của bà.

Bây giờ tôi xin nêu ý kiến của tôi.

Trong đoạn văn trên, tôi chỉ nói về một vấn đề: ảnh hưởng của phân tâm học (cả Freud và K. Jung) đối với phê bình văn học, chứ không bàn gì liên quan tới bản chất tư tưởng của Freud, về phê bình của Freud. Tôi không quan tâm, bởi tôi không đi theo hướng phân tâm học. Sở dĩ tôi đề cập ảnh hưởng này bởi vì tôi đang nói tới phê bình của Đỗ Lai Thúy. Phân tâm học đã trở thành một trào lưu nghiên cứu, phê bình văn học của thế kỉ XX, không ai là không thừa nhận. Vào thời điểm đầu thế kỉ XX thì đúng là không có phương pháp nào sánh được. Cho đến nay, không một sách nào nói về phê bình văn học thế kỉ XX mà không nhắc đến phê bình phân tâm học. Từ sách Nhập môn lí luận văn học (University of Minnesota Press, 1983) của Terry Eagleton đến sách Phê bình văn học thế kỉ XX (La Critique littéraire au XXe siècle, Belfond, 1987) của Jean-Yves Tadié năm 1987 và tất cả các sách khác về lịch sử phê bình văn học thế kỉ XX. Để nói cho gọn, tôi đã lấy ý kiến của Pierre Guiraud mà tôi đã trích rất dài và có ghi xuất xứ hẳn hoi. Câu đó đã cho thấy phân tâm học đương thời (kể cả Freud và Jung), từ đầu thế kỉ cho đến những năm 60, 70 không phương pháp phê bình văn học nào sánh được và trở thành trường phái từ năm 1939. Và từ đấy cũng đã lan sang nước ta. Xin trích thêm một câu nữa của bà A. Clancier, người nghiên cứu vai trò của phân tâm học trong phê bình văn học: “Freud đã mở ra những con đường mới trước phê bình văn học” và bà khẳng định: “về thực chất, hầu như không còn một nhà phê bình văn học nào mà ít hoặc nhiều không bị tác động bởi những phát hiện của Freud, mặc dù tác động này không phải bao giờ cũng trực tiếp, và không phải bao giờ cũng được họ thừa nhận.” (A. Clancier, Psychanalyse et critique littéraire, Privat, 1973, p. 30, TĐS nhấn mạnh). Thử hỏi có phương pháp phê bình văn học nào mà thu hút được hầu hết sự quan tâm của các nhà phê bình văn học đến như vậy? Đến Roland Barthes trong bài Phê bình là gì (“Qu’est-ce que la critique?”, trong Essais critiques, Seuil, 1964, pp. 252-257) cũng đã nói: “Có dòng phê bình phân tâm theo tư tưởng Freud mà đại biểu ưu tú nhất ở Pháp hiện nay ai cũng thấy là Charles Mauron (những công trình về Racine và Mallarmé). Nhưng ở đây, giống như phê bình mac-xit, có hiệu quả hơn cả lại hoá ra là nhánh phân tâm học “ngoại biên” của G. Bachelard”.

Ảnh hưởng ở đây có trực tiếp, gián tiếp, công khai hoặc không công khai, ít hoặc nhiều. Hiểu đúng là chịu ảnh hưởng, mà hiểu sai cũng là ảnh hưởng. Tiếp nhận nguyên xi là ảnh hưởng, mà biến hóa thêm thắt cũng là ảnh hưởng.

Để chứng minh là tôi sai, bà Thụy Khuê nói rằng trên thế giới rất ít người đọc các bài phê bình của Freud bà đã giới thiệu. Đó thực là một ngộ nhận lớn. Có ai thực sự nghiên cứu phân tâm học mà không đọc? Xin bà cho biết chứng cứ?

Để chứng minh tôi sai, bà cho rằng ông Pierre Guiraud mà tôi trích dẫn là “người không rành rẽ.” Nhưng xin bà đừng dìm người khác ý kiến với mình, cả Guiraud lẫn Lancier đều được giới thiệu và nêu tên trong cuốn Phê bình văn học thế kỉ XX của Jean-Yves Tadié (1987) như là những tác giả phê bình thế kỉ XX. Ông P. Guiraud là người nghiên cứu phong cách học theo lối thống kê học, là người nêu ra cách tìm từ chìa khóa để xác định phong cách nhà văn, còn Lancier là người đầu tiên hệ thống hóa và nghiên cứu về trường phái phân tâm học. Không phải ai cũng được nhắc tên trong cuốn sách của Tadié đâu. Giữa bà Thụy Khuê và hai nhà học giả Pháp, dĩ nhiên tôi tin họ hơn bà. Bà Thụy Khuê phủ nhận ý kiến của Guiraud và của tôi, thì tất nhiên bà phải phủ nhận hết những ai mà tôi đã nêu tên là có chịu ảnh hưởng của phân tâm học Freud.

Kì cục nhất là Ch. Baudouin và Ch. Mauron là hai nhà phân tâm học rất nổi tiếng, mà trên kia R. Barthes đã khen công trình của Ch. Mauron về Racine và Mallarmé, thì bà Thụy Khuê lại phủ nhận họ là người chịu ảnh hưởng của Freud. Bà lập luận: “Baudouin và Mauron, tuy được coi là hai nhà phê bình phân tâm, cũng không làm việc theo lối Freud, mà họ chỉ ghép một số khái niệm của Freud, hòa với những lập thuyết khác, để hình thành lý thuyết văn học của họ và họ cũng không có ảnh hưởng gì lớn trong phê bình văn học thế kỉ XX.” Ý của câu này là gì? Là họ không chiụ ảnh hưởng của Freud chăng? Cách giải thích của bà Thụy Khuê chứng tỏ bà không hiểu thế nào là ảnh hưởng. Có phải chỉ chuyên học một món Freud mới là chịu ảnh hưởng đâu, có một chút Freud rồi pha thêm cái khác vẫn là chịu ảnh hưởng. Vậy tôi nói có sai đâu?

Điều nhận định của bà Thụy Khuê hoàn toàn trái với Tadié. Hãy giở sách của ông này, ở chương về phân tâm học, thì sau Freud là đến các mục viết về hai ông này, mỗi ông một mục riêng, đủ thấy vị trí của họ trong phân tâm học.

Vậy các ông Léo Spitzer và Gaston Bachelard có chịu ảnh hưởng của phân tâm học không? Rất tiếc khi trích dẫn lại đoạn văn của tôi, bà Thụy Khuê không biết vì lý do gì mà đã cắt bỏ đi một đoạn quan trọng của P. Guiraud giải thích vấn đề này như sau: “Từ L. Spitzer đến G. Bachelard phong cách học phát sinh ít nhiều đều công khai thừa nhận mối liên hệ của mình đối với phân tâm học, đồng thời phê bình phân tâm học của Ch. Mauron hoàn toàn dựa trên các mô hình phân tâm học được biểu hiện một cách lộ liễu.” Câu này cho thấy Spitzer và Bachelard đã thừa nhận có liên hệ ít nhiều với phân tâm học. Chắc chắn Guiraud có căn cứ khi viết điều này, và ông ấy sẽ chịu trách nhiệm. Trên kia Roland Barthes cũng đã nói Bachelard là “phân tâm học ngoại vi”. Trong sách Phân tâm học về lửa (La Psychanalyse du feu, Gallimard, 1949), Bachelard đã dùng chữ “phân tâm học” và chữ “mặc cảm”, ông còn viết “mặc cảm Promethéus là mặc cảm Oedipe về mặt tinh thần” đều là chữ của Freud cả. Theo quan điểm của tôi, trong khoa học, dùng một chữ của người ta cũng là chịu ảnh hưởng của người ta. Trong khoa học các nhận định thường thay đổi theo thời gian là lẽ thường, đâu phải lúc nào cũng chỉ có một chân lí duy nhất, theo kiểu, hễ bà Thụy Khuê đúng, thì ai khác với bà đều sai? Nếu bà Thụy Khuê có ý kiến khác thì xin mời tranh luận ông với P. Guiraud trên diễn đàn Pháp. Tôi là người nghiên cứu ở Việt Nam, tôi lại không chuyên về phân tâm học thì tôi sử dụng tư liệu gián tiếp cũng là chuyện bình thường.

Vây J.-P. Sartre có chịu ảnh hưởng của phân tâm học không? Trong bài về Đỗ Lai Thúy tôi đã viết: “J. P. Sartre khi nghiên cứu sự hình thành cá tính sáng tạo của G. Flaubert với phương pháp “vận động thường xuyên từ tác phẩm đến con người và từ con người đến tác phẩm”, ông đã chú ý đến lịch sử phát triển thần kinh của nhà văn, mà đặc biệt là cái vô thức thời thơ ấu.” Đây là tôi lấy ý kiến của nhà nghiên cứu Nga Z. I. Khovanskaya trong sách Phân tích tác phẩm văn học trong ngữ văn Pháp hiện đại (Nxb Đại học, M. 1980, tr. 48). Ở đây đề cập đến tác phẩm L’Idiot de la famille của Sartre viết vào những năm cuối đời, lúc này ông đã yếu, đề cập đến ngày thơ ấu của nhà văn G. Flaubert. Bà Thụy Khuê phủ nhận điều này bằng cách chứng minh rằng trong triết học Sartre đã phủ nhận vô thức. Tôi cho rằng trong triết học có thể là thế, mà trong nghiên cứu văn học không hẳn như thế. Con người ta rất phức tạp. Tôi chưa thấy bà Thụy Khuê phân tích tác phẩm này để bác bỏ, cho nên có thể coi lời phê bình của bà là vô hiệu.

Việc bà Thụy Khuê phủ nhận hết những người chịu ảnh hưởng của Freud mà tôi nêu sẽ dẫn đến điều gì? Khi bà cố tình phủ nhận hết những ai chịu ảnh hưởng của Freud thì tất nhiên là sẽ không có trường phái phân tâm học nào hết mà chỉ có trơ trọi một ông Freud. Những người Việt Nam từ đầu thế kỉ XX đã hiểu sai Freud, đến chúng tôi sau này cũng hiểu sai hết, mà hiểu sai nặng hơn! Chỉ một mình bà Thụy Khê hiểu đúng. (Nhưng ai đảm bảo bà Khuê hiểu đúng? Qua lối tư duy khoa học ở chương 4 này, thì tôi hoài nghi khả năng hiểu của bà.) Và do đó trên thế giới, theo cách hiểu của bà, không hề có trào lưu phê bình phân tâm học, mà chỉ có “Phê bình phân tâm học của Freud” mà thôi. Đó chính là cái tên của chương 4 trong cuốn sách đồ sộ của bà Thụy Khuê viết về phê bình văn học thế kỉ XX! Tên chương này thể hiện nhận thức sai lầm phi khoa học của bà về phê bình phân tâm học. Bởi vì Freud trước hết là nhà phân tâm học, bác sĩ tâm thần học, ông chưa bao giờ là nhà phê bình văn học thực sự. Ông nghiên cứu văn học chủ yếu để minh họa cho lí thuyết phân tâm của ông. Còn các nhà phê bình văn học phân tâm học thì khác, họ vận dụng một số nguyên lí của ông để giải quyết các vấn đề của bản thân văn học. Đáng lẽ phải viết về họ thì bà lại bỏ hết họ đi.

Bà còn viết: “Phê bình phân tâm học của Freud, thực ra, chỉ là môt khuynh hướng rất nhỏ trong phê bình văn học, nay đã lỗi thời, nhưng vì tên tuổi của Freud và vì hai chữ phân tâm, nó đã được một số tác giả khuếch trương lên.” Nhận định này hoàn toàn sai. Ngoài Pháp ra, bà không biết đến các tác giả phân tâm học của các nước khác trên thế giới. Nhận định của bà trái ngược hết so với các nhà lí luận lớn trên thế giới. Bà không hiểu khi tiếp nhận Freud, hiểu đúng cũng là chịu ảnh hưởng, mà hiểu sai cũng là chịu ảnh hưởng. Bà có biết không đọc trực tiếp Freud cũng vẫn chịu ảnh hưởng của Freud không? Bà có biết lí thuyết nó “du hành” và biến đổi không?

Hiểu sai cũng không ảnh hưởng gì, miễn là có sáng tạo, trong khi bà chỉ chăm chăm tìm cách hiểu đúng! Chỉ có hiểu đúng Freud thì mới chịu ảnh hưởng của ông ta! Đó là cách hiểu kì cục. Cho nên, chỉ nêu phê bình phân tâm học của Freud là vô nghĩa. Trên thế giới không có ai đặt một cái nhan đề chương như thế. Nên nhớ rằng sở dĩ Freud được nhắc đến là vì ông gây ảnh hưởng cho hàng loạt nhà phê bình khác. K. Jung phản đối Freud cũng là người chịu ảnh hưởng của Freud. Jacques Lacan cũng chịu ảnh hưởng của Freud. Các nhà phê bình nữ quyền luận như Julia Kristeva, Hélène Cixous cũng đều chịu ảnh hưởng của Freud. Cả Harold Bloom, cả Jacques Derrida đều chịu ảnh hưởng của Freud. Phê bình phân tâm học không chỉ có ở Pháp, mà còn có cả ở Anh, ở Mĩ, ở Nhật và nhiều nước khác trên thế giới. Hẳn bà Thụy Khuê không biết năm 1924 ở Nhật Bản có sách Biểu tượng của đau khổ của Kuriyagawa Hakuson (1880-1923), viết theo tư tưởng của Freud, văn học là giấc mơ ban ngày? Hẳn bà không biết tác phẩm Hamlet và Oedipus của Ernest Jones ở Anh năm 1954? Và có lẽ bà cũng không biết quyển Postmodern Psychoanalysis của Norman N. Holland ở Mĩ năm 1990? Thế cho nên bà mới nói nó là “một khuynh hướng rất nhỏ”. Tư tưởng phân tâm học luôn được hiểu theo các bình diện mới, cho nên nó không lỗi thời. Người ta không chỉ nghiên cứu về động cơ sáng tác, cá tính tác giả, mà còn nghiên cứu tác phẩm, nghiên cứu người đọc. Ấy thế mà khi viết về phê bình văn học thế kỉ XX mà chỉ nói đến phê bình phân tâm học của một mình S. Freud, phủ nhận cả trào lưu phê bình phân tâm học trên thế giới thì thử hỏi có khoa học hay không?

Vậy đó, bà Thụy Khuê phê bình tôi rất nặng nề, tôi không lấy làm điều, bởi tôi gặp lối phê bình này nhiều lắm rồi. Nhưng chính bà mới là người hiểu sai vấn đề khoa học. Qua việc bà phê bình tôi, chẳng những không nói được tôi sai, ngược lại đã bộc lộ trình độ hiểu biết rất hạn chế của bà. Chẳng những thế, bà còn có tham vọng lên tiếng dạy chúng tôi về thái độ khoa học. Tôi coi đây là một bằng chứng về thói tự thị vô lối của một kẻ không tự biết mình.

Bà Thụy Khuê viết cuốn sách này vì thấy “phê bình trong nước còn phôi thai”, muốn đóng góp (dạy) cho lớp trẻ (và cả lớp già như tôi) ở trong nước. Cuối cuốn sách này, còn có lời giới thiệu không thể nhiệt tình hơn của nhà văn Tạ Duy Anh: “Đây có lẽ là cuốn sách mà những người yêu văn học nước nhà chờ đợi từ lâu. Thụy Khuê, tên bà đã là một đảm bảo bằng vàng về sự nghiêm túc…, có khả năng phi thường trong việc truyền đạt, diễn giải kiến thức… Tôi tin rằng đây là cuốn sách công phu nhất, đầy đủ nhất, có hệ thống nhất…”. Nhà văn của chúng ta tin rất mực chân thành và đáng yêu và đáng kính trọng nữa. Ông tin những điều tốt đẹp. Nhưng sự đời giữa niềm tin và sự thật nhiều khi khác nhau trời vực.

Tôi thuộc nhà phê bình “phôi thai ở trong nước”, xin góp một ý nhỏ để bạn đọc thấy “cái đảm bảo bằng vàng của cái tên Thụy Khuê” nó thực ra là thế nào. Chỉ trong một chương sách thôi, ta đã thấy bà thiếu công phu, thiếu nghiêm túc (khi trích dẫn tôi bà đã phạm ba lỗi, bỏ sót ý cơ bản, tự tiện thay đổi dấu phẩy, dấu chấm[*]), thiếu kiến thức, thiếu hệ thống, thiếu hiểu biết. Bà không hiểu trường phái phê bình phân tâm học, không hiểu thế nào là ảnh hưởng lí thuyết, không biết thế nào là hiểu đúng, hiểu sai trong nghiên cứu văn học. Toàn cuốn sách của bà tràn ngập các thuật ngữ triết học và văn học mà người ta chỉ sử dụng trước năm 1975 ở miền Nam. Người đọc chớ lầm là thuật ngữ mới.  Mong bạn đọc già trẻ tỉnh táo.

Chú thich:

[*] Chẳng hạn về việc tùy tiện thay đổi dấu phẩy, dấu chấm. Nguyên văn tôi viết: “Theo nhận xét của P. Guiraud thì “Không một nhà phê bình văn học hay nghiên cứu phong cách học hiện đại nào có tầm cỡ mà không chịu ảnh hưởng của phân tâm học, còn như lí thuyết mẫu cổ của Jung thì đó là chỗ dựa của toàn bộ nền phê bình chủ đề học hiện đại. Từ L. Spitzer đến G. Bachelard phong cách học phát sinh ít nhiều đều công khai thừa nhận mối liên hệ của mình đối với phân tâm học, đồng thời phê bình phân tâm học của Ch. Mauron hoàn toàn dựa trên các mô hình phân tâm học được biểu hiện một cách lộ liễu.” Thụy Khuê cắt bỏ “phong cách học phát sinh ít nhiều đều công khai thừa nhận mối liên hệ của mình đối với phân tâm học, đồng thời phê bình phân tâm học của Ch. Mauron hoàn toàn dựa trên các mô hình phân tâm học được biểu hiện một cách lộ liễu” và thay dấu chấm cuối câu thứ nhất bằng dấu phẩy, biến “Từ L. Spitzer đến G. Bachelard” của câu thứ hai trở thành phần phụ cho câu thứ nhất, khiến nội dung tôi viết bị thay đổi hẳn.

Hà Nội, 24/9/2021

Trần Đình Sử

Nguồn: Vanvn.vn

Theo https://vanhocsaigon.com/

 

“Tập sách mỏng tưởng chừng như rất nhẹ” và Chử Văn Long

Ngay trang đầu tập thơ “Thơ và mộng”, nhà thơ Chử Văn Long đã dùng hai câu thơ “Tập sách mỏng tưởng chừng như rất nhẹ/ Trái tim anh trĩu nặng đồng cân” của Nadim Hikmek làm lời đề từ. Tôi đọc thấy nội dung khá phù hợp nên cũng xin mượn lời của nhà thơ lớn người Thổ Nhĩ Kỳ này làm tên của bài viết.

Thoạt đầu nhìn bìa tập thơ, tôi có cảm giác người vẽ là một họa sĩ nghiệp dư, bên trong chỉ có 42 trang với 25 bài thơ, nhưng lại được tuyển chọn trong 53 năm cầm bút (1967 – 2020) của tác giả; vì thế, tôi không thể không đọc. Hơn nửa thế kỷ sáng tác thi ca, từng xuất bản tới 10 tập thơ, từng được những giải thưởng có tiếng tăm như giải nhì cuộc thi thơ báo Văn nghệ, giải nhì thơ thiếu nhi của tổ chức UNICEF, ba lần giải thưởng chính thức thơ Hà Nội, nhưng ông chỉ chọn được 25 bài trong tuyển tập, kể cũng là sự khiêm nhường, tự khắt khe với mình. Nhưng tôi đọc cả tập thì lại thấy ông có lý: 25 bài thơ in trong tập nó phản ánh rất đầy đủ phong cách, bút lực, bút pháp thơ ông.

Chử Văn Long sinh năm 1942 tại xã Vạn Phúc, huyện Thanh Trì, Hà Nội. Thuở nhỏ ông học phổ thông ở quê rồi đi học trung học cơ điện. Tốt nghiệp, ông xung phong đi xây dựng vùng kinh tế mới Quảng Ninh. Gần chục năm sau ông xin về Xí nghiệp Gạch Văn Điển, đây là cơ sở sản xuất gạch theo phương thức công nghiệp đầu tiên ở miền Bắc khi ấy, phụ trách tất cả những khâu liên quan đến máy móc.

Xuất hiện cùng các nhà thơ chống Mỹ, lứa đầu, nhưng Chử Văn Long không viết những bài thơ mang tính sử thi như họ; ông chọn một góc riêng phù hợp với mình. Với lăng kính của một người công nhân trung thực, ông soi rọi vào nhiều góc cạnh của cuộc sống, phát hiện ra những khả năng và cả những góc khuất trong tâm hồn con người mà viết thành thi phẩm.

Đặc điểm dễ nhìn thấy đầu tiên trong thơ Chử Văn Long ấy là mạnh về tứ. Trong văn xuôi có cốt truyện. Cốt truyện vững thì mới có sức chuyển tải nội dung mạch lạc, khúc chiết. Cái tứ trong thơ cũng có công dụng như vậy. Nhân đây tôi xin mạo muội thưa rằng: hiện nay người làm thơ ở xứ ta rất nhiều. Ngoài các thành viên thơ của các hội từ trung ương xuống các địa phương, còn có hàng ngàn, thậm chí hàng vạn câu lạc bộ thơ. Nhưng phần nhiều thơ của họ không lập được tứ. Chính vì thế thơ của người này cứ lẫn với thơ của người kia, rất nhạt và xáo.

Với 25 bài trong tập “Thơ và mộng” hầu như bài nào cũng có tứ. Có những cái tứ vững, mang tính phát hiện làm cơ sở cho những câu thơ hay, mới mẻ xuất hiện. Chẳng hạn bài “Xuân về trên mộ hai người lính”, tứ thơ nói về nơi mai táng thi hài một người lính bên này và một người lính bên kia chiến tuyến. Khi còn sống, hẳn có lúc họ hằn thù nhau, chĩa súng vào nhau, nhưng khi nằm dưới ba tấc đất rồi, chiến tranh đã qua lâu rồi chẳng nhẽ hai vong hồn máu đỏ da vàng kia vẫn xử sự với nhau như thế?

Một tứ thơ hay làm nền sáng tạo nên một bài thơ hay: “Mùa xuân về trên mộ hai người lính/ Một phía bên kia, một phía bên này/ Những ngọn cỏ gà bò lan chầm chậm/ Như những bàn tay tìm gặp bàn tay/ Dường như tất cả đã xóa đi mọi điều thù hận/ Ai nỡ phân chia ranh giới ở nơi này/ Hoa đồng nở bừng lên quanh hai nấm mộ/ Cánh bướm ngây thơ cũng tới vẽ vòng/ Cả tiếng sáo tận bờ tre êm ả/ Ru vọng về giấc ngủ ngàn năm”.

Vào một ngày, nhà thơ phát hiện, ngôi làng của ông, cái ngôi làng đã làm nên bao điều đáng nhớ, đã nuôi dưỡng tâm hồn thơ của ông bỗng như xa lạ, thế là trong ông hình thành một cái tứ để viết bài thơ “Giữa quê lòng bỗng nhớ quê”: “Giữa quê lòng bỗng nhớ quê/ Nhớ mưa thánh thót, chiều nghe thu vàng/ Nhớ bông súng nở ao làng/ Nở như sao sáng trên làn nước xanh/ Nhớ màu khói tỏa mong manh/ Vấn vương mái rạ mà thành ca dao/ Ai đang xin lửa qua rào/ Có nghe tiếng sáo diều chao lưng trời…”. Quả là Chử Văn Long đã nói hộ rất nhiều người Việt Nam sinh ra từ làng quê nhưng giờ đây do quy hoạch tùy tiện, đô thị hóa tự phát mà thành ra mỗi khi về quê có cảm giác bơ vơ, thậm chí như kẻ lưu vong trên chính ngôi làng của mình.

Những bài thơ thế sự, tác giả thường càng chú trọng đến tứ, đến ý tưởng và giá trị triết lý của nó:… “Nên trăng đẹp, trăng huyền xưa đã chết/ Bởi không người say đắm với mê si” (Trăng đã chết)… “Và ngoài kia thế giới/ Đang lửa bỏng dầu sôi/ Kẻ bới ăn trong rác/ Người mua được cả trời/ Như thế mà nhân loại/ Đều là những con người?”. (Trong phòng họp)… Ở nơi ấy anh nhìn đời rất rõ/ Đời khao khát thương yêu, mong chống lại lọc lừa/ Nhưng bắt đầu từ đâu, cuộn chỉ đời rối rắm/ Trong lòng tay tạo hóa cứ bông đùa…”. (Mơ giấc mùa xuân)… Nhân loại lớn sớm nay xin chào nhé/ Người là số đông của bảy tỷ con người/ Với sức mạnh dời non lấp bể/ Đã thay đổi được gì kiếp sống nhỏ nhoi/ Hay vẫn rạp mình trước miếng cơm manh áo/ Vẫn vòng tay vâng, dạ tôi đòi… (Nhân loại lớn)…

Trong những bài thơ ấy, không ít những câu mang tính phản biện, thậm chí phản biện dữ dội. Nhưng nếu nhà thơ chỉ phản biện cơ chế xã hội, phản biện sự vênh lệch của thế giới mà anh không biết tự phản biện cái lĩnh vực mình đang làm thì còn có chỗ cho chúng ta hoài nghi. Rất may, Chử Văn Long đã không ít lần, không ít đêm trằn trọc nhận ra cái giới sáng tác thi ca của ông cũng đầy những hao khuyết, méo mó, tào lao: …“Chỉ buồn cười có nhà thơ quá tỉnh/ Đi viết ngợi ca Bùi Giáng thơ điên/ Tiếc ông không còn hôm nay để đọc/ Để mỉm cười cảm tạ những huyên thuyên/ Bao cuộc chơi thơ nháo nhào bặm trợn/ Thơ mang giấc mơ hình chiếc thớt với dao phay/ Thơ thèm chồng, cả thơ giao hợp/ Mai mốt còn thèm thơ gì mới nữa đây? Thứ lý luận hỏa mù được phen đắc sách/ Đang tung ra mù mịt khắp thi đàn”… (Thơ và mộng thơ)… “Thơ đã thành trò chơi mua bán/ Không chia sẻ cùng ai, không đau xót vì ai/ Thà xé phăng đi cho chó gặp rác vùi/ Thơ như nắm xương khô/ Thơ nhờ nhờ xác ướp/ Nói như vậy các nhà thơ sẽ nhìn anh căm ghét/ Còn hơn lời khen cách tân, đổi mới không hồn”… (Nghĩ về đất nước buồn vui).

Chử Văn Long có một người vợ tào khang. Họ đã yêu nhau, gắn bó với nhau, sinh con đẻ cái, chung lưng đấu cật để xây dựng một tổ ấm. Trải qua chiến tranh đau thương mất mát hay khi đất nước đã hòa bình nhưng hãy còn đói ăn thiếu mặc, họ vẫn gắn bó với nhau. Cho đến lúc đáng nhẽ người vợ ấy được xả hơi một chút để nhìn ngắm thành quả từ những đứa con thì chị lại ra đi về với cát bụi, để lại cho người chồng biết bao thương tiếc, nhớ nhung: “Ngõ Hoa ngày trước còn em/ Vầng trăng như mộng từng đêm đợi người/ Chiếu hoa em trải ra ngồi/ Dưới giàn thiên lý trăng soi mơ màng”… (Ngõ Hoa).

Một mình lọ mọ “gà trống nuôi con” mãi rồi cũng có một tình yêu mới xuất hiện. Chị là một nhà thơ kém ông tới 20 tuổi, từ quê hương miền Trung nắng gió đến với ông như tìm một người tri âm tri ngộ hơn là trong vai một người vợ. Ông cũng yêu chị, một tình yêu mãn nguyện nhưng cũng không ít những  khắc khoải, âu lo: “Khi em tới muộn màng/ Thời gian thành đắm đuối/ Sớm nay như mùa thu/ lá vàng rơi bối rối…”. (Khi em tới muộn màng)… “Cuối đời sợi chỉ tình yêu/ Thành vàng ròng buộc tay đeo tháng ngày/ Mỗi khi nhìn lại cổ tay/ Bàng hoàng anh nghĩ rồi ngày nào kia/ Anh không còn nữa em về/ Chỉ còn vắng lặng vàng hoe nắng vườn/ Phong lan sân ướp đầy hương/ Hoa không người ngắm để buồn cho cây…”. (Đây sợi vàng ròng)…

Con người là thế. Và có như thế Chử Văn Long mới là một nhà thơ mà tôi yêu quý.

29/9/2021
Lê Hoài Nam

Theo https://vanhocsaigon.com/

 

Arthur Rimbaud và ‘Thần cảm’ trong thế giới trẻ thơ

“Trẻ thơ là sự ngây thơ và quên lãng,

một sự tái khởi miên viễn

 một trò chơi,

một bánh xe quay vòng quanh mình,

một vận chuyển đầu tiên,

một tiếng “Vâng” linh thánh”

(Zarathustra)

Mỗi con người khi còn là trẻ thơ thường ấp ủ giấc mơ làm người lớn. Còn khi đã trở thành người lớn, lại là những giấc mơ, hoài niệm về thời thơ trẻ. Đó là một vòng quay đầy nhiệm màu, trong đó có sự khám phá, nhận thức, và suy ngẫm về đời sống.

1. Jean Nicolas Arthur Rimbaud (20.10.1854 – 10.11.1891) là một nhà thơ có cuộc đời ngắn ngủi và sự nghiệp sáng tác còn ngắn ngủi hơn rất nhiều lần, nhưng lại đã tạo nên được những phát triển quan trọng của thơ tượng trưng và là một bước đột khởi trong nền thơ Pháp thế kỷ XIX, có ảnh hưởng lớn lao đến văn học những giai đoạn sau.

Trong thơ Rimbaud, bản thân chàng đã hiển hiện với nhiều góc độ khác nhau, cùng với những chi tiết có được từ tiểu sử của chàng, chúng ta có thể hình dung chàng từng là một đứa trẻ thông minh, có những năng lực đặc biệt như một thần đồng. Đó là một đứa trẻ sống ở tỉnh lẻ, lúc nào cũng muốn phản ứng lại những điều nặng nề, trì trệ xung quanh mình. Đó là người mê phiêu lưu và lang bạt từ trong bản chất. Đó là nhà thơ viết trong những cơn đê mê, say đắm đầy ảo giác vì sử dụng chất kích thích, để tạo nên thế giới thơ ca của riêng mình, lạ lùng và bí ẩn.

Vũ trụ thơ ca của Rimbaud lấp lánh ánh sáng của niềm thần khải, mơ mộng, luôn luôn nguyên sơ, luôn luôn đồng nhất. Đi đến cùng vũ trụ mơ hồ của người thi nhân thấu thị, đó là cái nhìn của trẻ thơ. Và chúng ta cũng nhớ rằng, thi nhân Rimbaud đã làm thơ từ khi là một đứa trẻ, và đến khi tuyên bố đoạn tuyệt với thi ca, chàng cũng chỉ vừa đến tuổi đôi mươi. Tuổi đôi mươi người ta là một người lớn, và cũng vẫn còn là một trẻ thơ. Thi nhân thì, muôn đời, giữ cho mình vẻ nguyên trinh của một đứa trẻ.

Phải chăng thơ ca là lời tâm hồn của đứa trẻ dần lớn lên, đối diện với cuộc đời và muốn khám phá. Những đứa trẻ cất lời ca từ chân nguyên của chính mình. Rồi cho đến khi từ giã tuổi thơ để bước vào đời, nó ngừng hát. Đó là lúc thi sĩ Rimbaud ngừng cất lên những giai điệu lạ lùng để bước vào một giai đoạn mới của cuộc đời – quãng đời phía sau của Rimbaud mà người ta đã cho rằng nó khác lạ và chẳng giống gì với quãng đời của chính thi nhân trước kia. Nhưng trong suy nghĩ của chúng tôi, Rimbaud người lớn có cuộc đời bôn ba làm những nghề nghiệp kỳ lạ là một sự thể nghiệm của suy tưởng trong tâm hồn của một Rimbaud trẻ con. Và cũng đã có nhận định rằng, chính cuộc đời Rimbaud là một bài thơ.

2. Les Illuminations (1886) là một tựa đề có nhiều ý nghĩa. Từ nguyên gốc tiếng Pháp khi được dịch sang tiếng Việt, tên tập thơ đã được chọn cho nhiều cách gọi khác nhau như: Thần cảm, Thần khải, Bừng sáng, Hoa đăng, Thiên khải,… Thực chất cách chuyển ngữ nào cũng có ý nghĩa và có lý do. Có thể hiểu Les Illuminations là sự chiếu sáng, sự bừng sáng. Cũng có thể hiểu Les Illuminations là sự giác ngộ, đốn ngộ, để nhận thức được chiều sâu xa của tư tưởng và vũ trụ – như điều mà các nhà tượng trưng hướng đến. Theo ý riêng, chúng tôi chọn tên tiếng Việt cho tập thơ Les Illuminations là Thần cảm, cách gọi tạo cho chúng tôi nhiều hứng thú nhất. Dù có chọn cho tập thơ cái tên tiếng Việt nào, chúng tôi luôn hình dung tựa đề của tập thơ độc đáo này ở hai phương diện nghĩa quan trọng. Một là ánh sáng, sự bừng sáng. Hai là sự nhận thức, điều được mặc khải, từ đấng tối linh của vũ trụ. Hai đặc trưng này không hề xa lạ với thơ tượng trưng.

Trong bài viết này, chúng tôi trình bày về yếu tố trẻ thơ, điều chúng tôi cho rằng nổi bật và đầy ấn tượng trong tập thơ Thần cảm. Trẻ thơ – không chỉ là những đứa trẻ ngây thơ trong sáng. Trẻ thơ – là tuổi trẻ của chính Rimbaud trong thời kỳ sáng tác của nhà thơ. Trẻ thơ – là sự hồi tưởng, là hình dung về tuổi thơ của Rimbaud khi để lại dấu ấn của bản thân mình trong thơ. Trẻ thơ – chính là uyên nguyên, sơ khởi của tạo vật, thế giới và sự sống, chính là vũ trụ thi ca mà Rimbaud đã tạo dựng nên, với lối cảm nhận đặc thù của mình.

3. Thực tại được tạo lập trong thơ của Rimbaud, như điển hình của thơ tượng trưng, là thực tại đầy hình tượng với ý nghĩa tượng trưng sâu xa, nhiều triết lý. Thực tại ấy cũng phong phú, phức tạp, đầy âm thanh, màu sắc, ánh sáng, nhưng cũng đồng thời cần được hiểu trong sự nhất quán, hài hòa, chứ không phải là sự mâu thuẫn, phân rẽ. Điều này có nguồn gốc từ triết học Thần cảm, siêu hình của Đức, và cũng có mối liên hệ sâu xa với tư tưởng nhất nguyên, nhất thể của tư tưởng phương Đông cổ đại. Bởi vậy, nên khi đọc những vần thơ trong Thần cảm, người đọc có thể nhận thấy rất nhiều những hình tượng, dồn nén, chất chồng, rất nhiều khi đột ngột và khó hiểu, nhưng ngầm dưới những từ ngữ, hình tượng dày đặt đó là sự kết nối, nguyên hợp.

Thực tại của tập thơ Thần cảm, vừa là thực tại của đời sống hiện thực, vừa là một thực tại đầy chất huyền ảo, bí ẩn. Ở đó có thành phố, có đường sá, có nhà cửa, có những chuyến xe, có chiếc cầu, có những con tàu. Ở đó cũng có những vị thần, những con vật hoang đường, những mụ phù thủy, những phép màu. Ở đó có người lang thang, nghèo khổ, lăn lóc. Ở đó cũng có người lữ hành đi trong chuyến lãng du của tâm tư muốn tri nhận sự bí ẩn của sự sống.

Chúng tôi gọi cái thế giới thực tại mà Rimbaud tạo nên trong Thần cảm là Thế giới trẻ thơ, là muốn nhấn mạnh tính nguyên sơ của nó. Trẻ thơ – hoàn toàn không phải là sự non kém, ấu trĩ, ngây ngô, mà là sự chạm đến những huyền thoại sâu xa chất chứa nhiều ý nghĩa như dưới những lớp trầm tích, là sự mở rộng đến mênh mang của trí tưởng tượng và tư tưởng, là niềm tin thiêng liêng vào sự sống và vũ trụ.

4. Thế giới của trẻ thơ là thế giới mang màu sắc cổ tích, huyền thoại và ngụ ngôn. Mở đầu tập thơ Thần cảm là bài thơ Sau trận đại hồng thủy. Đại hồng thủy là một huyền thoại rất quen thuộc phát xuất từ vùng Lưỡng Hà, và còn xuất hiện trong huyền thoại ở nhiều vùng đất khác trên thế giới. Đại hồng thủy được hiểu đơn giản như là sự nổi giận của Đấng thượng đế vì những tội lỗi xấu xa của con người nên đã muốn tiêu diệt hết toàn bộ thế giới. Nhưng lúc nào cũng có con người tốt đẹp và đức hạnh nhất được chọn lựa để được cứu sống trong cơn đại hồng thủy, để tiếp tục bảo tồn và vun vén sự sống trên thế giới này. Vì vậy, đại hồng thủy được hình dung như một sự tàn phá ghê gớm, một tai ương khủng khiếp của nhân loại, nhưng lại cũng là hình tượng của sự mới mẻ, sự khởi đầu, sự sinh ra.

Trong bài thơ Sau trận đại hồng thủy của Rimbaud, đại hồng thủy trước hết và quan trọng nhất là một ý tưởng trong suy nghĩ của nhà thơ. “Ý tưởng về trận đại hồng thủy đã được đặt lại”. Rimbaud trông đợi một cơn đại hồng thủy xảy đến với thế giới, như trông đợi một sự mới mẻ sẽ nảy sinh và xoay vần cuộc sống. Nhà thơ, căn bản, người thi nhân thấu thị ấy, hiểu về sự tồn tại của một niềm linh thiêng, huyền bí tạo ra sự vận hành của sự sống. Một đấng linh thiêng nào đấy nắm giữ điều bí mật. “Bà đặt chiếc dương cầm trên rặng núi Alpes”, chiếc đàn ấy sẽ tấu lên những khúc nhạc của trời vang vọng khắp rặng núi Alps hùng vĩ, vang vọng khắp mọi ngõ ngách của thế giới, tiếng đàn trời ấy cùng hòa điệu với tất cả tạo vật và sự vận động khác.

Sau cơn đại hồng thủy, là một mặt đất hoang sơ và mới mẻ. “Trong ngôi nhà to bằng kiếng còn đầm đìa, những đứa trẻ chịu tang đang ngắm những hình ảnh diệu kỳ”. Những đứa trẻ còn sống sau cơn hồng thủy, những sinh linh tốt đẹp nhất còn sống. Một cách nào đấy sẽ là những đứa trẻ phải chịu tang, cho tất cả những gì đã bị hủy diệt. Nhưng cũng chính đứa trẻ ấy, đang chứng kiến những điều diệu kỳ của sự sống sắp sửa sinh sôi.

Thần thoại Hy Lạp có kể về nạn hồng thủy, Deucalion và Pyrrha là hai người duy nhất còn sống sót. Họ nhận được lời phán truyền của thần Zeus, hãy lấy vải che mặt, ra khỏi đền thờ và ném lại sau lưng xương của mẹ các ngươi. Xương của cha mẹ ư? Những đứa con vừa chịu tang có thể làm được chăng điều đó. Và lúc đó họ bừng hiểu rằng, Mẹ chính là Đất, và xương của mẹ chính là đá. Họ quay lưng bước đi, ném về sau lưng họ xương của Mẹ của muôn loài. Từ mỗi hòn đá được ném đi ấy, đã trỗi dậy những con người, sinh sôi đông đảo trở lại trên mặt đất này. Trong bài thơ Sau trận đại hồng thủy, Rimbaud đã viết: “Ôi! Những loài đá quý đang lẩn trốn, – hoa thì mở mắt nhìn” và sau khi những cơn đại hồng thủy tan biến “ôi những loài đá quý vẫn vùi chôn, hoa thì bừng nở!”. Những loài đá quý, phải chăng là phần xương thịt tinh hoa nhất sẽ tạo ra những con người đẹp đẽ và đức hạnh nhất? Có thể hình dung một cách đơn giản hơn, rằng sau đại hồng thủy, cuộc sống sẽ vẫn nảy nở và tiếp diễn, có thể không phải là những mầm sống ưu tú nhất sẽ ra đời như mong muốn của đấng gây nên hồng thủy thì hoa vẫn nở bừng với sự sống vần xoay.

Trong cơn say sưa hứng khởi, thi nhân viết những dòng thơ cuồn cuộn: “Ao hồ, hãy nảy sinh, – Bọt, hãy lăn trên cầu và trên những cánh rừng, – dạ đen và đàn ống, – sấm và chớp, – hãy dâng cao và rền vang, – những làn nước và những nỗi buồn, hãy dâng cao và dấy lên những trận đại hồng thủy”. Trong tâm hồn nhà thơ cũng dâng lên một niềm cảm hứng, mãnh liệt và cuồn cuộn như thế. Nếu như chưa từng có một cơn đại hồng thủy khủng khiếp nào xảy đến cho nhân loại thì cũng đã có một cơn đại hồng thủy xảy đến trong tâm hồn thi nhân để tạo nên những vần thơ lạ kỳ, say mê trong khoảng thời gian sáng tác ngắn ngủi của cuộc đời chàng.

“Và bà hoàng hậu, mụ phù thủy đang nhóm lên mớ than hồng trong cái chậu đất, sẽ không đời nào có ý định kể lại cho chúng ta nghe những gì bà ta biết, và chúng ta sẽ không biết được bao giờ”. Phải chăng thi nhân muốn nói rằng bí mật của sự sống vẫn là điều không thể biết. Và dù có hồng thủy hay không, hay chỉ là trận đại hồng thủy tư tưởng của nhà thơ, thì sự sống vẫn là một điều huyền bí vĩnh hằng.

Đọc thơ của Rimbaud, người đọc có quyền liên tưởng đến những câu chuyện cổ tích, một câu chuyện nào đó mà họ từng nghe kể. Nhà thơ Rimbaud ở một góc độ nào đấy, cũng đã hình dung cuộc đời như những câu chuyện kể, và thi nhân, trên con đường phiêu lãng của mình cũng đã là người kể chuyện thần kỳ.

Bài thơ Truyện hoang đường viết về một đấng quân vương “Ngài dự kiến những cuộc cách mạng tuyệt vời của tình yêu, và ngờ vực những bà vợ của mình có thể làm điều gì tốt hơn sự chiều chuộng tô điểm bằng bầu trời và sự xa hoa kia. Ngài muốn thấy sự thật, giờ của khát vọng và sự thỏa mãn chủ yếu. Ngài vẫn muốn, cho dầu đó có phải là một sự lệch lạc của lòng thương hại hay không…

Tất cả những người phụ nữ biết ngài đều đã bị giết hại. Xiết bao tàn phá trong khu vườn nhan sắc!

Ngài giết tất cả những ai theo ngài, sau chuyến đi săn hoặc sau những cuộc chè chén tưng bừng – Mọi người vẫn theo ngài”.

Bài thơ này có thể làm người đọc liên tưởng đến câu chuyện về vua Sharyah trong truyện Nghìn lẻ một đêm. Nhà vua giết chết những người phụ nữ của mình sau một đêm ân ái. Hành vi tàn nhẫn và chết chóc ấy, thực sự không làm ảnh hưởng đến vương vị của ngài, mà một cách nào đó, nó thể hiện quyền lực, uy danh của đức vua. Và vương quốc của nhà vua vẫn như vậy, hùng cường, mạnh mẽ. Sự liên tưởng này, có thể tạo nên cái dữ dội, khốc liệt trong bài thơ. Bởi vì, người ta sẽ không ngạc nhiên với những điều mà một đức vua làm trên ngai báu của ông ta, vì thượng đế đã quyết định tất cả mọi điều như vậy. “Quân vương là Thần. Thần là Quân vương”. Những hình tượng trong thơ Rimbaud có vẻ khó hiểu nhưng nhất quán trong tư tưởng của ông.

“Những đứa bé nghẹt thở vì những lời nguyền rủa dọc các con sông”. Đây cũng là hình ảnh về đứa trẻ trong thơ Rimbaud. Người đọc có thể nhớ đến câu chuyện trong Cựu ước kinh về một Pharaoh ra lệnh ném xuống dòng sông tất cả những bé trai sơ sinh của người Do Thái. Dòng sông Nil là nguồn mạch sống còn của đất nước Ai Cập, nuôi dưỡng người dân Ai Cập, và cũng dòng sông ấy, mang lời nguyền đến cho các dân tộc thù nghịch. Bất chấp điều đó Moses vẫn sống để trở thành vị Thánh của dân Israel vong quốc.

Trải qua bao nhiêu ngàn năm, kho tàng huyền thoại ngụ ngôn vẫn dâng đầy ăm ắp trong lòng nhân loại. Khó ai có thể nói rằng mình hiểu được ý nghĩa thâm sâu của những huyền thoại ấy. Hay chỉ cần nhìn thấy một chi tiết, một hình tượng nào đó từ huyền thoại phảng phất trong đời sống, sống lại trong một cảm nhận, chúng ta có thể nhận thấy sự phong phú trong đời sống tinh thần của con người.

5. Thế giới là tưởng tượng. “Một chú thỏ rừng dừng bước trong đám hồng đậu và bông hình chuông luôn chuyển hóa, và cầu nguyện với cầu vồng qua bức màn nhện” (Sau trận đại hồng thủy). Trong tập thơ Thần cảm, có rất nhiều hình ảnh tương tự như vậy được hình dung nên như từ một bức tranh của truyện ngụ ngôn hay cổ tích. Những hình ảnh ấy rất giống như cách mà những đứa trẻ hình dung, tưởng tượng về thế giới xung quanh mình. Đôi mắt trẻ thơ kể chuyện bằng lăng kính của riêng nó, ngộ nghĩnh, trong sáng, nhiều màu sắc.

Đọc suốt trong tập thơ Thần cảm, người đọc có thể nhìn thấy những hình ảnh thần kỳ như con quỷ, thiên thần, những bà hoàng hậu, những mụ phù thủy, những bông hoa thần diệu, những nàng công chúa, những giấc mơ, những con vật hoang đường, những vùng đất xa xôi,… Đối với trẻ thơ những hiện tượng thiên nhiên cũng có linh hồn, chúng có đời sống, và có thể chia sẻ.

Trong bài thơ Bình minh, nhà thơ viết:

“Tôi đã hôn lên bình minh mùa hạ.

Không còn cái gì lay động trước những cung điện. Nước đã chết. […] Tôi vừa đi vừa đánh thức những hơi thở mãnh liệt và ấm áp, và những loài đá quý đang nhìn, và những cái cánh lặng lẽ vươn lên.

[…] Tôi cười với thác nước màu hoe rối bù xuyên qua những cây tùng; nơi ngọn cây ánh bạc tôi đã nhận ra nữ thần.

Bấy giờ tôi vén từng lớp xiêm y. Trong lối đi, vừa vẫy tay. Qua vùng đồng bằng, nơi tôi đã tố giác nàng với con gà trống. Tại thành phố lớn, nàng lẩn trốn giữa những tháp chuông và những cái vòm, và vừa chạy như một người ăn mày trên những bến tàu bằng đá hoa, vừa tôi đuổi theo nàng.

Phía trên con đường, bên một khu rừng nguyệt quế, tôi đã vây bọc nàng với những lớp xiêm y được gom góp lại, và tôi cảm nhận phần nào tấm thân mênh mông của nàng. Bình minh và đứa trẻ ngã xuống ở cuối khu rừng.

Khi thức giấc thì đã trưa”.

Trong bài thơ Bình minh, chú bé nhà thơ Rimbaud như đang rong chơi cùng bước chân của nàng Bình minh. Khi màn đêm chưa tan, cả đất trời tĩnh lặng, cậu bé Rimbaud đánh thức nàng Bình minh bằng một nụ hôn. Đứa bé nhận được niềm thần cảm, đánh thức toàn bộ sự tĩnh lặng, làm trỗi dậy những hơi thở sống động và ấm áp, những đôi cánh, những bông hoa, dòng thác đổ… Đứa bé bước đi trong nguồn Thánh linh của vũ trụ, trẻ thơ là những gì tròn vẹn, sơ nguyên nhất, riêng nó nhận được mặc khải. Cậu bé chơi đùa với Bình minh, đánh thức nó, rong chơi, rượt đuổi, tìm kiếm và bắt được nó. Cũng như những đứa trẻ con, chơi đùa đã mệt, chúng cùng nhau nằm lăn giữa rừng, thiếp ngủ trong giấc ngủ trẻ thơ, hoàn toàn là những đứa trẻ hồn nhiên say ngủ. Rồi thời gian trôi qua bình thản, đến trưa…

Bình minh là một bài thơ đặc biệt thể hiện rõ hình ảnh đứa trẻ Rimbaud trong cuộc lãng du của chàng giữa thiên nhiên và đất trời. Những chuyến đi, đối với chàng như là trò chơi, sáng trong và ngọt ngào. Cũng là sự hòa nhập vào vũ trụ rộng lớn như sự hòa hợp với nhất thể. Sự hòa nhập ấy, trái ngược với cảm nhận về thế giới vật chất của con người, với những cảm giác nặng nề, chật chội, tăm tối. Trong thế giới đó, đứa trẻ phải đóng lại cánh cửa của thế giới của nó, để chìm ngập trong sự buông thả, phóng túng, trì trệ. Và rồi trong những cơn say, trong ảo giác, đứa trẻ nguyên sơ trong tâm hồn chàng trai Rimbaud tìm lại thế giới thần tiên của nó. Hai thế giới, song trùng, trộn lẫn, bừng hiện bên cạnh nhau trong những dòng thơ thần cảm của thi nhân.

“Trong rừng có một con chim, tiếng hót của nó dừng chân bạn lại và khiến bạn đỏ mặt.

Có một chiếc đồng hồ không điểm giờ. […]

Cuối cùng, khi đã đói và khát, có một ai đó xua đuổi bạn”.

(Tuổi thơ)

Đứa trẻ lang thang Rimbaud nhận thấy những điều đẹp đẽ của thiên nhiên bằng ánh mắt ngộ nghĩnh của trẻ thơ. Tự nó cũng nhìn thấy, những đối nghịch, ruồng rẫy của đời sống. Cuộc đời, trong đôi mắt của đứa trẻ, nhất là những đứa trẻ giàu tâm tư, không chỉ có ngọt ngào, mà còn có vị đắng cay.

6. Hình dung về thế giới trong thơ Rimbaud còn là một thế giới thần bí, đầy những điều huyền nhiệm, như đức tin tôn giáo. Có thể nhận thấy trong thơ Rimbaud là những hình tượng phức tạp mang tính thần bí thiêng liêng của các tín ngưỡng saman, tôtem, của thần thoại Hy Lạp, Thiên Chúa giáo, những huyền thoại của văn hóa châu Âu và cả những vùng đất xa xôi về phương Đông hay Phi châu. Trong tập thơ Thần cảm là những thần tượng, những vị thần, những giấc mơ, những điều thần bí trong khát vọng lớn lao hòa nhập của tâm hồn thi nhân vào bản ngã lớn lao của vũ trụ.

Rimbaud cũng như các nhà thơ tượng trưng, cực kỳ ý thức về vai trò của nhà thơ. Nhà thơ không phải chỉ là người miêu tả hiện thực tồn tại xung quanh mình, phản ánh lại những điều đã bày ra. Nhà thơ phải là người sáng tạo. Nhà thơ nhìn thấy cái thực tại ẩn sâu trong cái thực tại hiện hữu, và hơn thế nữa, tham gia vào sự sáng tạo thực tại ấy. Rimbaud trên con đường lãng du tưởng tượng của mình đã hóa thân thành những cuộc đời khác nhau, để nhận thức những trải nghiệm, nhận thức bề sâu của sự sống. Một trong những hóa thân ấy, là sự nhập thể vào nhất thể linh hồn của vũ trụ.

Ngoài hình tượng đứa trẻ nổi bật xuất hiện rất nhiều lần trong tập thơ, người đọc còn có thể nhận thấy những hình tượng nữ như bà mẹ vĩ đại của sự sống, như sự phong nhiêu, đầy đặn của sự sống.

“Cô gái môi màu da cam, đầu gối giao nhau trong cơn đại hồng thủy sáng láng nảy sinh từ những đồng cỏ, cuộc khỏa thân mà cầu vồng, hệ thực vật, biển cả vẫn che đậy, xuyên thấu và điểm tô”. (Tuổi thơ). Đó là thiên nhiên trong sự hình dung của chàng thi sĩ Rimbaud. Thiên nhiên với vẻ đẹp bừng nở của nó, bày ra vẻ đẹp rực rỡ của cầu vồng, của rừng cây, biển cả… Thiên nhiên luôn luôn căng tràn nhựa sống, luôn luôn nảy nở và sinh sôi thật diệu kỳ.

Trong bài thơ Tuổi thơ, còn xuất hiện khá nhiều hình tượng mang tính nữ khác: “Các bà đang quay tít trên những sân thượng gần biển, trẻ con và to kềnh, những con người ngạo mạn đen đúa trong đám rêu màu lục xám, những món đồ xinh xắn đứng trên mặt đất màu mở của những lùm cây và những mảnh vườn con đã tan băng, – những người mẹ trẻ và những người chị lớn với cái nhìn toát ra hình ảnh những cuộc hành hương, những bà hoàng hậu, những nàng công chúa với dáng đi và trang phục không cưỡng nổi, những cô bé xa lạ và những con người ngấm ngầm khốn khổ”.

Người đọc có thể cảm nhận rằng, những đứa trẻ thường ấp ủ trong tâm hồn mình hình ảnh người mẹ, nguồn mạch nuôi dưỡng tâm hồn và yêu thương. Và còn nữa những người chị, hay một cô bé nào đó, đầy dịu dàng. Một cách hiểu xa hơn, chúng ta hình dung thi nhân đi về nguồn cội sâu xa của sự sống, niềm tin và tình yêu thương. Tự nhiên là một người mẹ vĩ đại, tràn trề sức sống, có cả âu yếm và chở che.

Ngoài những hình tượng đầy chất nữ tính, trong thơ Rimbaud cũng chứa đầy những thần tượng, phong phú như thế giới thần thoại Hy Lạp cổ xưa hay bất cừ một thế giới thần thoại nào khác.

Đó là bức Tượng cổ: “Người con trai duyên sáng của Mục thần! Quanh vầng trán kết hoa xinh và quả mọng, đôi mắt chàng, những viên ngọc quý đang động đậy […] Tim chàng đập trong cái bụng nơi ngủ yên giới tính kép”.

Đó là “Trước một đám tuyết, một Vật thể Đẹp thân hình cao lớn. Những tiếng rít chết chóc và những vòng tròn âm nhạc khàn đục làm cho thân xác được ngưỡng vọng kia lớn lên, dang rộng và run rẩy như một bóng ma; những vết thương màu hồng điều và đen vỡ ra trong da thịt tuyệt vời. Những màu sắc đặc thù của sự sống sẫm lại, nhảy múa và toát ra quanh ảnh tượng đang hình thành“. Những câu thơ trong bài thơ Being beauteous tạo dựng nên một ảnh tượng của sự sống sống động và nguyên sơ. Đó là sự sống luôn bừng trỗi.

Thần cảm – vì thi nhân là kẻ có cái nhìn thấu thị. Bất chấp mọi quy luật đã hình thành qua hàng ngàn năm tồn tại của loài người, thi nhân có quy luật của riêng nó. Mặc dù rằng con người từ khi khai sinh, cảm nhận thế giới bằng những giác quan mà sự sống tạo ra cho nó, thi nhân muốn làm khác điều đó. Con người sống trong vũ trụ. Thi nhân hơn thế nữa, sống trong sáng tạo vũ trụ.

Rimbaud thể hiện trong thơ ca vừa khao khát mãnh liệt, vừa chán chường tột độ; vừa say mê, vừa hoài nghi; vừa tò mò vừa dửng dưng. Đó là đặc trưng của tuổi trẻ. Rimbaud ghét nơi mình sinh ra, nên đã chọn con đường phiêu lãng. Cuộc hành trình lang bạt, thiếu thốn và cực khổ nhưng chính là con đường tự do, bỏ xa địa ngục chán chường, giam cầm tâm hồn phóng túng. Rồi nhà thơ lao vào ảo giác, đến cảnh giới của những phong thổ và hình tượng khó tin, đến những điều kỳ diệu và dị thường, đã cảm nhận được cái đẹp đẽ, rực rỡ, chói sáng của đời sống, lẫn cái cay đắng, sầu muộn, trống rỗng như điều không thể thiếu. Bởi đó mới chính là sự sống, như cách hiểu về một thế giới toàn vẹn.

Sự toàn vẹn của vũ trụ đã có từ lúc nảy sinh. Chính thi nhân là kẻ giữ lại được cái nhìn thơ trẻ đến muôn đời, để thấu nhận được sự sống.

Chú thích:

- Tất cả thơ trích dẫn trong bài viết đều từ: Arthur Rimbaud, Rimbaud toàn tập, Huỳnh Phan Anh dịch, NXB Văn Hóa Sài Gòn, 2006.

29/9/2021
Nguyễn Ngọc Bảo Trâm

Theo https://vanhocsaigon.com/