“Không sinh ra là đàn bà”

“Đắng ngọt đàn bà” – tên sách đã gợi mở nội dung truyện. Bằng văn chương, Lê Na muốn kể với ta những câu truyện về tình thế của những người đàn bà trong cuộc sống thường ngày và sự tìm cách vượt thoát tình thế của họ. Tình thế đây là những chuyện tình yêu hạnh phúc mà phần đắng nhiều hơn ngọt. Vai chủ động trong các truyện là đàn bà.

Họ chủ động yêu thương, chủ động lỗi lầm, chủ động buông bỏ, nghĩa là chủ động định liệu cuộc đời mình với rất nhiều đau khổ, day dứt. Chủ động đến với tình yêu ngay từ đầu như Mai đến với bố con Điền khi vợ Điền đã bỏ chồng con theo một người đàn ông khác (Tiếng sáo người hát rong). Chủ động từ giã tình yêu, trả người yêu cũ về lại gia đình anh ta khi anh ta muốn quay lại mối tình đầu (Cầu vồng sau mưa). Chủ động trong hạnh phúc tự tay mình sắp đặt và dứt bỏ như Sinh muốn sinh con cho chồng nên thuê người mang thai hộ, không ngờ đó là nguyên nhân làm mình mất chồng (Sinh). Chủ động trong cuộc đời như Thư khi biết mình bị bệnh ung thư mong sau ngày mình mất chồng sẽ có người đàn bà khác chăm lo cho các con, còn mình hiến xác cho y học (Một ngày chớm thu). Chủ động trong sự nghiệp như Seo không muốn đàn bà chỉ là cái máy đẻ mà muốn theo công việc đam mê của mình là nghiên cứu rừng (Vùng rừng sáng).

Viết về tình yêu hạnh phúc phụ nữ có một mô típ quen thuộc là chuyện ngoại tình. Lê Na cũng không bỏ qua mô típ này. Nhưng chị đã có cách xử lý nghệ thuật của mình để viết nên truyện ngắn hay nhất trong tập – “Cơn bão”. Tạo tình huống truyện là tờ giấy xét nghiệm AND của đứa con mà người chồng giấu vợ đi làm, tác giả đã làm bùng dậy một cuộc ngoại tình đã tưởng có mà không có, nhưng không có mà lại có – không có trong thực tế mà có trong tâm tưởng. Truyện viết ở ngôi thứ ba gọi là “chị” của nhân vật nữ không có tên. Cao trào của truyện là cái đêm chị ngủ với chồng (Phan) bằng tất cả thể xác và tình cảm dành cho người tình (Phong) giữa cuộc làm tình qua tin nhắn điện thoại (có thể gọi là “Sex Chat”) của hai người.

Sau đêm đó, sáng ra, chị đến khách sạn gặp Phong, nhưng một sự ngẫu nhiên khách quan đã khiến hai người không được gặp nhau. Rồi cuộc tình vụng trộm dần tan. Sau đêm đó vợ chồng chị có thêm thằng cu Bi, nhưng nó không có nét nào của Phan mà lại có nhiều nét của Phong. Sau đêm đó còn nhiều đêm khác ngủ với chồng chị vẫn tưởng tượng là ngủ với người tình. Rồi chị thấy mình là người đàn bà hư hỏng, có lỗi với người chồng tận tâm, nghĩ mình nên viết đơn ly hôn vì không còn xứng đáng.

Truyện viết đến thế cũng đã là một truyện được. Song Lê Na không dừng lại đó mà đẩy tình huống truyện tiếp tới một nấc nữa vì như đã nói đàn bà trong truyện của chị ở vai chủ động. Phan âm thầm đi xét nghiệm AND của đứa con nhưng tình cờ chị biết được và việc đó đã khiến chị bị sốc đến phải vào nằm viện. Và chị đã viết lá đơn ly hôn định viết, nhưng không phải đứng từ phía người đàn bà hư hỏng ân hận thú tội ngoại tình với chồng, mà từ phía người đàn bà đức hạnh không tha thứ cho chồng đã làm một việc nghi ngờ vợ ngoại tình. Diễn biến câu chuyện và tâm lý đàn bà đã được Lê Na diễn tả tinh tế, khéo léo. Hạnh phúc của đôi vợ chồng này chưa kết lại ở lá đơn ly hôn mà còn buông trong ánh hoàng hôn thành phố cửa biển phía trước mặt chị khi truyện kết lại. Một truyện ngắn rất “đắng ngọt đàn bà” của Nguyễn Thị Lê Na.

Nói đàn bà là phải nói tới đàn ông. Và vì đàn bà đã ở vai chủ động nên trong con mắt nhà văn của Lê Na ở tập truyện này, đàn ông bị ấn vào cái vai thụ động, kể cả khi tưởng như họ là chủ động. Gã đàn ông xưng “Tôi” trong truyện “Lụa” (truyện duy nhất trong 11 truyện kể ở ngôi thứ nhất) và Huân trong truyện “Cầu vồng sau mưa” là loại người “tham vàng bỏ ngãi”. Những đàn ông khác cũng là cam chịu và nhu nhược, đớn hèn. Chỉ có hai chàng trai miền núi là tốt hồn nhiên, trong sáng (Hồ Thoong trong “Vùng rừng sáng” và Hơ Ruôn trong “Mùa cà phê hoa trắng”). Nhưng họ tốt cũng để làm nổi bật sự “nổi loạn” của các nhân vật đàn bà ở vai chủ động trong truyện. Như vậy thì hạnh phúc ở đâu? Không có hạnh phúc vợ chồng trong các gia đình ở tập truyện này của Lê Na. Hạnh phúc có chăng là ở sự người phụ nữ quyết sống cho mình, đúng sai không phán xét. Và thế mới là hiện sinh của con người.

Vị đắng ngọt đàn bà thấm đều trong cả 11 truyện của tập sách. Tác giả như người pha chế liều lượng, gia giảm đậm nhạt có khác nhau trong mỗi truyện, nhưng nhìn chung là vừa phải, đủ thấm lòng người đọc. Để lại nhiều dư vị là như ở các truyện “Bão”, “Trong khoang tàu chật”, “Vùng rừng sáng”, “Sinh”, “Mùa cà phê hoa trắng”. Người đọc dễ đoán nhận được cách xử lý nghệ thuật của tác giả ở những mô típ đề tài quen thuộc mà vẫn rung động nhờ lối viết nhẹ nhàng, sâu lắng. Nhưng cái kết truyện của Lê Na thường khá bất ngờ. Như kiểu kết truyện bằng ly hôn, ngoài ở truyện “Cơn bão”, còn được chị dùng ở cái truyện lấy làm tên tập, vẫn rất bất ngờ, “tưởng vậy mà không phải vậy”, khi người vợ quyết định ly hôn không phải vì hối hận về mình mà vì coi khinh người chồng không xứng là đàn ông. Hay như ở truyện “Vùng rừng sáng” người đọc tưởng đã mừng cho Hồ Thoong có Seo, nhưng cuối cùng Park đã xuất hiện đón Seo. Một chút hụt hẫng cho nhân vật nhưng cũng chính vì thế mà nhân vật trở nên đẹp hơn.

Tên bài viết này tôi đặt theo câu của Simone de Beauvoir (1908 – 1986), nhà triết học, nhà văn, nhà nữ quyền nổi tiếng người Pháp. Bà nói: “On ne naît pas femme, on le devient”, dịch ra là “Người ta không sinh ra là đàn bà, người ta trở thành đàn bà”. Câu này ở trong một tác phẩm vang dội của Beauvoir nhan đề “Le Deuxième Sexe” (“Giới tính thứ hai”, 1949) và đã trở thành một khẩu hiệu đấu tranh của phong trào nữ quyền thế giới. Bằng câu đó Beauvoir khẳng định sự bất bình đẳng đàn ông/đàn bà là một thành tạo văn hóa, chứ không phải tự nhiên. Đàn bà bị biến thành Kẻ Khác, kẻ bị văn hóa thống trị của đàn ông làm tha hóa. Đàn ông đã biến đàn bà vốn bình đẳng từ đầu với đàn ông, cả về thể chất và trí tuệ, thành kẻ phụ thuộc vào sự thừa nhận của đàn ông ban cho. Vì đàn ông là kẻ sản xuất ra ý thức hệ, vì hắn là kẻ thống trị, nên hắn bắt đàn bà phải quay lại sự khác biệt giới tính để thấy mình là thực thể thấp kém, thực thể sinh học. Nói một cách nôm na, câu đó của Simone de Beauvoir ý là không phải giới tính quy định thân phận người phụ nữ mà chính là cái nhìn của xã hội đàn ông, những luật định của xã hội nam quyền đã áp đặt lên đàn bà những sự đè nén, áp bức, ràng buộc cả về vật chất và tinh thần.

Lê Na khi viết truyện chắc không có ý to tát triết lý, triết học gì có liên quan đến bà triết gia Pháp nổi tiếng mà có khi chị chưa đọc, chưa biết. Nhưng đọc tập truyện này của Lê Na tôi nhớ tới câu nói của Simone de Beauvoir thì cũng thấy ra ý vị. Biết đâu thời nữ quyền hiện nay câu ấy có thể đổi thành “Người ta không sinh ra là đàn ông, người ta trở thành đàn ông”. Ít ra đọc Lê Na, cũng như các tác giả nữ khác, đôi khi có cảm giác như đàn ông đang bị “bạo hành” trong văn chương. Đó là điều mừng hay không mừng?

Nguyễn Thị Lê Na sinh 1975, hiện là Tổng biên tập tạp chí “Nhật Lệ” của Hội Văn học Nghệ thuật Quảng Bình. Tập truyện “Đắng ngọt đàn bà” là cuốn sách thứ hai của chị sau tập đầu “Bến mê”.

2/6/2020

Phạm Xuân Nguyên

Theo https://vanhocsaigon.com/

 

Lịch sử: Chân lý và hư cấu trong Đức Thánh Trần của Trần Thanh cảnh

Có thể nói, với Trần Thanh Cảnh, lịch sử chỉ là cái cớ, phông nền để ông phân tích, luận giải, khám phá ý nghĩa mới, đem lại cách nhìn khác/mới về hiện thực lịch sử và bản chất con người. Ông đã biết cách dung hòa hợp lý, tinh tế giữa chân lý và hư cấu trong diễn ngôn về lịch sử. Và ở một phương diện nào đó, ông đã tự tạo cho riêng mình một chân lý – chân lý của/nơi tưởng tượng, hư cấu. Đó là sự kết tinh của sự am tường, hiểu biết sâu sắc về quá khứ; cần mẫn, nghiêm túc trong việc xử lí tư liệu; sự dũng cảm, bản lĩnh trong sáng tạo nghệ thuật; lòng tự tôn dân tộc và đặc biệt là văn hóa ứng xử với những giá trị truyền thống…

Lịch sử và diễn giải lịch sử luôn là mối quan tâm của con người, nhất là khi có một độ lùi nhất định về thời gian;và con người có nhu cầu tái khẳng định, nhận thức, “định giá” lại quá khứ. Sự diễn giải ấy bao hàm thái độ, ứng xử và đặc biệt là sự lựa chọn điểm nhìn cá nhân hay cộng đồng trước những di sản kí ức. Những diễn giải đa dạng, thậm chí trái ngược nhau, không phải để triệt tiêu nhau, mà là bổ trợ nhau trong việc hình thành một nhận thức có thể chấp nhận được. Bởi lịch sử là một thực thể khả biến, không ngừng vận động và luôn mở với mọi cách tiếp cận, mọi lối diễn giải và mọi tâm thế thụ hưởng. Và con người hôm nay hoàn toàn có thể “bắt” lịch sử tái diễn bằng những con đường, giả thuyết, khả năng khác nhau. Với cảm thức như vậy, có thể nói Đức Thánh Trần của Trần Thanh Cảnh là một diễn giải lịch sử mang đậm dấu ấn cá nhân nhà văn. Ở đó tồn tại bình đẳng các loại hình diễn ngôn (diễn ngôn chiêm bái, ngưỡng vọng; diễn ngôn đời tư, thế sự; diễn ngôn thân xác, tính dục), và các cảm thức lịch sử (cảm thức khẳng định, ngợi ca; cảm thức phân tích, giả định; cảm thức luận giải, đối thoại). Bằng tài năng, bản lĩnh, sự cẩn trọng, kỹ lưỡng trên tinh thần khai phóng, Trần Thanh Cảnh đã làm “sống lại” lịch sử bằng việc khám phá, phục hiện, luận giải những sự kiện, biến cố, nhân vật của một thời đã qua; khỏa lấp, làm sáng những “khoảng trắng”, “khoảng trống”, “vùng mờ” bị lịch sử bỏ quên; từ đó tìm ra sợi dây kết nối các vấn đề của/từ lịch sử với đời sống hiện tại.

Qua tiểu thuyết lịch sử đầu tay của mình, tác giả đã cho thấy sức mạnh của chân lý lịch sử và quyền năng của hư cấu nghệ thuật trong quá trình kiến tạo diễn ngôn mới về lịch sử. Một mặt, tác giả khẳng định những hằng số lịch sử bất biến, vững bền đã được minh định trong tâm thức cộng đồng; mặt khác, cho thấy biên độ của sự hư cấu, tưởng tượng trong việc sáng tạo một sinh thể nghệ thuật vừa chân thực, sinh động, vừa quyến rũ, hấp dẫn.

Sức mạnh của chân lý lịch sử

Chân lý lịch sử và những biên độ, giới hạn hư cấu vẫn là vấn đề trăn trở của mỗi nhà văn khi viết về đề tài lịch sử, bởi lẽ lằn ranh giữa sự sáng tạo, luận giải và sự bịa đặt, tùy tiện vô cùng mong manh. Họ được ví như người đi trên dây, một bên là sự thật còn phía bên kia là hư cấu, chỉ cần tuyệt đối hóa về phía nào cũng dễ khiến cho tác phẩm rơi vào các nguy cơ: hoặc là minh họa giản đơn; hoặc là xuyên tạc méo mó. Người viết có quyền hư cấu, mở rộng biên độ sáng tạo, nhưng không được phép thay đổi bản chất của sự kiện và nhân vật lịch sử, nhất là khi sự kiện và nhân vật ấy đã được ghi chép, đánh giá (tương đối) thống nhất trong chính sử, cũng như được minh định, khắc sâu trong hiểu biết và kinh nghiệm cộng đồng. Và quan trọng hơn cả, thông qua việc tái hiện các sự kiện, nhân vật, nhà văn cần khám phá, luận giải những vấn đề được đặt ra trong lịch sử.

Tôn trọng, trung thành với những hằng số/sự thật lịch sử, Đức Thánh Trần của Trần Thanh Cảnh không phải là sự mô tả giản đơn, một chiều về quá khứ, mà là quá trình khám phá, phân tích, luận giải lịch sử có chiều sâu từ điểm nhìn văn hóa, triết học lịch sử và tinh thần nhân bản. Ngay từ phần Mở chuyện, nhà văn đã cho thấy tư duy, lối tiếp cận lịch sử khá rõ nét. Phần lớn các sự kiện được tác giả tái hiện ở tiểu thuyết của mình đều dựa vào những ghi chép trong Đại Việt sử ký toàn thư – một điểm tựa lịch sử khả tín. Ông thấy ở bộ chính sử này, dù được biên soạn/ghi chép bởi sử quan triều đại nào, hay được đánh giá bởi nhãn quan/tư tưởng của ai, thì sự kiện ba lần chiến thắng quân Nguyên Mông của quân dân Đại Việt và vai trò, vị thế của nhân vật Trần Quốc Tuấn được nhìn nhận, khẳng định thống nhất. Không những thế, trong sự ngưỡng vọng của dân gian từ bao đời, Hưng Đạo Đại Vương được tôn vinh là vị thánh duy nhất, và được đạo Mẫu thờ Cha, một con người bằng xương bằng thịt hiển linh oai thánh. Chính sử và dã sử, cái thực và cái hư là các căn cứ vững chắc để nhà văn trình hiện những thức nhận, suy nghiệm lịch sử của mình.

Ba lần chiến thắng quân Nguyên Mông, trong khoảng thời gian 43 năm (1257 – 1300) – một giai đoạn lịch sử đầy biến động gắn với sự tồn vong của dân tộc được Trần Thanh Cảnh khám phá, phục hiện một cách sinh động, sắc nét. Trước đó có không ít tác giả đã dày công miêu tả khá chi tiết thời kỳ này (Hà Ân với Bên bờ Thiên Mạc, Trăng nước Chương Dương, Trên sông truyền hịch, Người Thăng Long; Nguyễn Huy Tưởng với bộ ba Nhà Trần; Hoàng Quốc Hải với Thăng Long nổi giận), đến Đức Thánh Trần, nhà văn đã kiếm tìm cho mình một nẻo đi riêng. Để không lặp lại dễ gây nhàm chán, nhưng vẫn đảm bảo tính khách quan, trung thực, không bỏ sót bất kỳ một chi tiết quan trọng nào, nhà văn họ Trần đã lựa chọn tái hiện các sự kiện tiêu biểu nhất, phục hiện những chân dung ưu tú của thời đại (Trần Thủ Độ, Trần Quốc Tuấn, Trần Thánh Tông, Trần Nhân Tông…). Đây là ý hướng và cách làm khôn ngoan của tác giả. Ôngđã biến các sự kiện khô khan được ghi trong sử sách thành những câu chuyện sống động, luận giải những vấn đề được đặt ra từ lịch sử, qua đó truyền cảm hứng và tình yêu dân tộc cho độc giả.

Bằng mạch truyện được triển khai nhanh, gọn, nhiều điểm nhấn, với lối kết cấu linh hoạt, đa tầng, nhiều chiều của không – thời gian, cùng sự dịch chuyển, gấp bội điểm nhìn, tác giả không chỉ bao quát, tái hiện chân thực bối cảnh và không khí thời đại, mà còn thể hiện quan điểm, sự đánh giá sâu sắc các vấn đề đặt ra trong lịch sử đằng sau mỗi sự kiện và nhân vật: sự thăng trầm, lẽ tồn vong của dân tộc trong cơn biến động; sự đồng lòng nhất trí muôn dân như một cùng tài năng, đức độ của người lãnh đạo tạo nên sức mạnh kì diệu giúp đất nước kiêu hãnh vượt qua những thời khắc cam go; vai trò của quần chúng nhân dân trong sự nghiệp sáng tạo lịch sử; số phận những sinh linh nhỏ bé, vô danh trong sự chuyển vần của thời cuộc;vấn đề kế sách bang giao với nước lớn để giữ được hòa hiếu lâu dài… Trung tâm của sự khám phá, luận giải ấy là câu chuyện được Trần Thanh Cảnh tập trung nhiều bút lực nhất đó là võ nghiệp lẫy lừng và tình yêu bất diệt của Trần Quốc Tuấn.

Viết về cuộc đời, sự nghiệp, công trạng của Hưng Đạo Đại Vương – nhân vật lịch sử đã “sống” trong lòng dân tộc từ lâu, tưởng chừng dễ mà lại vô cùng khó. Dễ vì vị thế của nhân vật đã được định vị, minh chứng qua thời gian; khó là làm sao để người đọc nhận diện được chân dung Trần Quốc Tuấn và hơn nữa, một Trần Quốc Tuấn với những phát hiện, kiến giải mới. Từ chân dung lịch sử đến sáng tạo nghệ thuật, hình tượng kì vĩ này trong diễn ngôn của Trần Thanh Cảnh vừa gần gũi, quen thuộc vừa độc đáo, mới lạ. Có thể nói, tác giả đã hình dung, xây dựng một Trần Quốc Tuấn của riêng mình, không lẫn với nhân vật của lịch sử hay hình tượng nghệ thuật trong nhiều sáng tác trước và cùng thời nhà văn. Từ ngoại hình, thần thái, dáng vẻ đến lời nói, suy nghĩ, hành động trong bất kì thời điểm nào của cuộc đời hay ở bất cứ hoàn cảnh nào của lịch sử, trong sự miêu tả của nhà văn, Ngài luôn toát lên ánh hào quang thần thánh, những phẩm chất hơn người của một “thiên tướng nhà trời”, một “thánh nhân” mang “thiên mệnh cứu giúp hộ trì cho muôn dân vượt qua cơn binh lửa tàn khốc”. Với võ công cái thế, sức mạnh phi thường, thần thái uy nghiêm, tài đức vẹn trọn, vị tướng nhà Trần vừa có sức hút kì lạ với những người xung quanh, vừa là nỗi khiếp sợ kinh hoàng cho quân xâm lược. Trong cuộc chiến một mất một còn với quân xâm lược, Hưng Đạo Đại Vương chính là kết tinh cho vẻ đẹp, sức mạnh bất diệt của dân tộc, là linh hồn, điểm tựa tinh thần giúp quân dân Đại Việt vượt qua những khó khăn, thử thách, chiến thắng quân Nguyên Mông. Ngài sẵn sàng quên đi “thù riêng”, chủ động hòa giải sự đối kháng ngầm giữa hai chi trưởng – thứ, bỏ ngoài tai những lời gièm pha, tập trung mọi sức lực, tâm trí vì lợi ích quốc gia dân tộc, vì bình yên, hạnh phúc của bách tính muôn dân.

Ngay cả ở những khía cạnh đời thường, thầm kín nhất – mối quan hệ tình ái, Trần Quốc Tuấn cũng thể hiện phẩm chất thần thánh của mình. Mối tình của Ngài với hai người đàn bà, dù diễn ra ở không gian nào, bãi dâu xanh bên bờ sông Thiên Đức trữ tình (với Quế Lan) hay lễ hội Mo Nang nhục dục (với công chúa Thiên Thành), cũng đều được phủ lên chất màu nhiệm, huyền bí. Ở đó có sự giao hòa của vũ trụ, đất trời, cây cỏ, cùng sự thăng hoa tình yêu thần thánh, vừa chân thực, trần tục vừa thiêng liêng, ảo diệu. Tất cả được ví như mối nhân duyên trời định, là nguồn “thiên ân” bất tận, dù chỉ một lần nhưng cũng đủ làm thỏa nguyện cho một kiếp người ngắn ngủi.

Không chỉ tài năng, bản lĩnh, khí phách, Trần Quốc Tuấn còn mang vẻ đẹp tâm hồn và tinh thần nhân văn. Ông yêu thương, gần gũi các tướng lĩnh của mình như con cháu; chăm lo, sẻ chia những nỗi nhọc nhằn, lầm than của muôn dân; ngậm ngùi, đau đớn khi chứng kiến những hi sinh, mất mát của binh lính. Không những thế, ở Ngài còn toát lên phẩm chất của bậc trí giả – trăn trở, xót thương cho những sinh linh nhỏ bé dù đó là kẻ thù. Hình ảnh vị tướng nhà trời oai hùng, lẫy lừng khiến quân xâm lược phương Bắc run rẩy đặt bên cạnh hình ảnh “đứng lặng phắc như pho tượng” khi chứng khiến hàng vạn sinh linh bỏ mạng nơi chiến trường đẫm máu càng tôn lên vẻ đẹp của một bậc thánh nhân. Hay sự kiện Trần Quốc Tuấn bí mật sai tướng tâm phúc Yết Kiêu theo thuyền dìm chết Ô Mã Nhi khi hắn đã đầu hàng, giong thuyền bỏ chạy cũng được Trần Thanh Cảnh khơi mở, luận giải hợp lý. Trong sự diễn giải của nhà văn, hành động đó không phải là sự bất tín, bất nhân, mà nó có căn nguyên sâu xa. Một mặt nó xuất phát từ việc Ô Mã Nhi ngông cuồng xâm phạm đến Chiêu Lăng, tàn phá hết nhà cửa cây cối – mảnh đất linh thiêng của gia tộc, nơi lưu giữ nhiều kí ức ngọt ngào; mặt khác, quan trọng hơn, đó là cách trừ mối họa xâm lược cho quân dân Đại Việt. Lịch sử đã minh chứng hành động chấp nhận làm điều ác nhỏ vì điều thiện lớn ấy của Trần Quốc Tuấn là sáng suốt, giúp dân tộc tránh được nạn binh đao.

Nhằm tránh ca ngợi một chiều, thần thánh hóa, khiến nhân vật trở nên xa lạ, không thật, Trần Thanh Cảnh đã có những luận giải sâu sắc về cội rễ sức mạnh của Trần Quốc Tuấn; xa hơn làkiếm tìm, lí giải những giá trị cùng những yếu tố bền vững đảm bảo cho sự trường tồn của dân tộc trong mối xung đột, đe dọa của ngoại xâm.Bên cạnh những phẩm chất vốn có của một vị tướng nhà trời, nhà văn còn phân tích vị trí, tầm ảnh hưởng của những con người bình dị, thân thuộc lên võ nghiệp lẫy lừng và đời tư sinh động của Trần Quốc Tuấn. Qua hình tượng công chúa Thụy Bà (mẹ nuôi), công chúa Thiên Thành (vợ), và Quế Lan (tình nương), tác giả đã cho thấy dấu ấn của những người đàn bà trong cuộc đời người anh hùng. Nhà văn đã nâng họ lên tầm biểu tượng cho Thiên tính Nữ vĩnh hằng, vẻ đẹp bất diệt của Mẫu: sự cưu mang, nuôi dưỡng, chở che (Thụy Bà), đức hi sinh, sẻ chia, bao dung (Thiên Thành), cái trong trẻo, nồng nàn, mê đắm (Quế Lan). Bên cạnh đó là công trạng của các tỳ tướng tâm phúc (Phạm Ngũ Lão, Trương Hán Siêu, Nguyễn Địa Tô, Yết Kiêu, Dã Tượng), được ví như những trụ cánh giúp sự nghiệp oanh liệt của Trần Quốc Tuấn thành công. Ở một khía cạnh khác, những con người ấy, một khi được ánh hào quang thần thánh soi chiếu, tài năng và đức độ dẫn đường, ít nhiều cuộc đời của họ đều nhuốm màu phi thường, huyền diệu. Rõ ràng, đây là cái nhìn về thần tượng dân tộc mang đậm chất triết học lịch sử và tinh thần nhân văn của Trần Thanh Cảnh. Bởi, trong cuộc đời của mỗi con người, dù đó có là bậc thánh, nhưng trong sâu thẳm nguồn cội của họ là những gương mặt người rất đỗi bình dị nhưng vô cùng thiêng liêng.

Quyền năng của hư cấu nghệ thuật

Để phục hiện bức tranh lịch sử vĩ đại của vương triều Trần, Trần Thành Cảnh đã tốn không ít công sức để sưu tầm, nghiền ngẫm tư liệu, kết hợp với những chuyến thực địa dài ngày; đồng thời tận dụng nguồn dã sử, giai thoại, truyền thuyết dân gian. Nhà văn đã dám mạo hiểm xông vào những địa hạt vô cùng trống vắng sử liệu, trở thành “nhà thám hiểm cuộc sống”, nhìn vào “bề sâu, bề sau, bề xa”, thiết kế lại quá khứ. Những khuất lấp của lịch sử, những bí ẩn trong đời sống nội tâm, những “vùng mờ” trong cuộc đời và số phận nhân vật được nhà văn khơi mở, phân tích bằng cái nhìn khách quan, và trên tinh thần nhân bản sâu sắc.

Sự mở rộng biên độ hư cấu, sáng tạo cho phép Trần Thanh Cảnh tiếp cận, soi rọi, giải mã những nhân vật tưởng chừng như đã “đóng đinh” trong kinh nghiệm, hiểu biết của cộng đồng. Từ điểm nhìn đời tư – thế sự – nhân văn, Trần Thanh Cảnh đã soi rọi, khám phá nhiều khía cạnh mới mẻ trong cuộc đời Đức Thánh Trần – thần tượng dân tộc, huyền thoại tôn giáo. Ông thấy được ở con người vĩ đại này không chỉ mang phẩm chất thần thánh, sứ mệnh thiên định, mà còn có những giây phút rất đời, rất người. Bên cạnh diễn ngôn chiêm bái, ngưỡng vọng, tác giả đã kiến tạo diễn ngôn đời tư, thế sự, nhân văn, khiến những diễn giải của ông về Trần Quốc Tuấn trở nên hấp dẫn, cuốn hút.Ngòi bút của tác giả đã chạm vào những rung động tế vi tình yêu đầu đời, cháy bỏng đam mê của chàng trai trẻ Trần Quốc Tuấn trước công chúa Thiên Thành; sẻ chia mọi cảm giác trần tục, đắm say của người anh hùng dân tộc Đại Việt với người con gái hái dâu Quế Lan; thấu cảm trước những ngậm ngùi nhớ thương, khắc khoải cô đơn của vị tướng già khi những người yêu thương đã ra đi. Suy cho cùng, dẫu là các vĩ nhân, anh hùng dân tộc, thì trước tiêntrong hình dung của Trần Thanh Cảnh,họ cũng là con người, mà đã là con người, tất cả luôn bị tác động bởi muôn vàn mối quan hệ phức tạp, hội tụ những cảm xúc đa chiều, bị bủa vây bởi những giới hạn thường tìnhcủa kiếp nhân sinh.

Cũng nhờ quyền năng sáng tạo, lịch sử trong sự hư cấu của Trần Thanh Cảnh trở thành đối tượng trong cảm nhận cá nhân, được nhà văn thụ hưởng trên tinh thần nhân văn hiện đại.Lễ hội Mo Nang và hình tượng An Tư trong hình dung của Trần Thanh Cảnh có thể gây shock với hiểu biết và kinh nghiệm cộng đồng. Ông đã dũng cảm thách thức cộng đồng diễn giải, vẫy gọi họ tham gia vào cuộc chơi đầy hiểm nguy, nhưng cũng rất hấp dẫn của mình. Có thể những trang miêu tả thấm đẫm nhục dục trong lễ hội Mo Nang khiến độc giả phản ứng, song đó là cách ông tìm kiếm “điểm neo” cho những luận giải lịch sử của mình. Lễ hội Mo Nang phần nào phản ánh lối sống phóng túng, tự do tình ái của vương triều Trần, và cũng là đặc trưng cho văn hóa Kinh Bắc. Đó cũng là cái cớ giúp ông khám phá khía cạnh hoa tình tràn đầy đam mê, hừng hực sức sống của vị thánh Hưng Đạo Vương; cũng như bản năng nhục dục, đẫm màu phồn sinh phồn thực nơi công chúa An Tư. Nhà văn đã phóng tay, nhưng không tùy tiện; đưa người đọc vào một chuyến phiêu lưu có thể nói là táo bạo, chứa đựng nhiều bất trắc nhất từ trước đến nay. Một nẻo đường riêng được khai mở, dù chông chênh, nhưng rõ ràng không phải không có những hạt nhân hợp lý của nó.

Với ý thức đòi quyền bình đẳng giữa kinh nghiệm cá nhân bên cạnh hiểu biết cộng đồng, diễn ngôn cá nhân bên cạnh diễn ngôn tập thể, Trần Thanh Cảnh và tác phẩm của ôngđã cung cấp cho người đọc thêm nhiều gócnhìn mới về các sự kiện, nhân vật.Cuộc đời và số phận của An Tư vẫn luôn là màn sương bí ẩn chưa có lời đáp. Sử liệu ghi chép về nàng công chúa họ Trần vô cùng ít ỏi, để lại những khoảng trống lớn trong hiểu biết của cộng đồng. Trước Trần Thanh Cảnh, Hà Ân, Nguyễn Huy Tưởng hay Hoàng Quốc Hải đã dựa trên những ghi chép tản mác, vụn vặt, hư cấu, tưởng tượng nên chân dung, cuộc đời và số phận của An Tư, tạo nên bản anh hùng ca ca ngợi vẻ đẹp, đức hi sinh cao cả của nàng… Các nhà văn chủ yếu khai thác ở hình tượng này vẻ đẹp của con người anh hùng, liệt nữ, dám hi sinh tất cả: trinh tiết, phẩm giá, thân thể, thậm chí là tính mạng, góp công vào chiến thắng quân Nguyên lần thứ hai. Đến Trần Thanh Cảnh, nhờ trí tưởng tượng phong phú, ông đã bổ khuyết, “bù đắp lịch sử”, sáng tạo nên chân dung nghệ thuật sinh động, đầy sức sống. Khác với các nhà văn tiền bối, tác giả gần như đã tước bỏ khía cạnh liệt nữ trong những diễn giải của mình về cuộc đời của An Tư. Ông kéo nhân vật này trở về kích cỡ của người đàn bà bình thường, với những đòi hỏi, khát khao nhục dục cháy bỏng. Những trang viết về nàng công chúa họ Trần có thể “gây hấn” với hiểu biết và kinh nghiệm cộng đồng; nhưng với nhà văn, đó là cách ông hình dung, thụ hưởng lịch sử.

Trong nỗ lựchoàn nguyên các giá trị, trả lại cho lịch sử chiều sâu nhân bản cùng những biểu hiện đa dạng, phức tạp của tính người trọn vẹn, tác giảkhi miêu tả An Tư đã không ngần ngại sử dụng chất liệu thân thể gợi cảm, biểu tượng Nữ tính vĩnh hằng để kiến tạo nên diễn ngôn thân xác. Nàng công chúa nhà Trần trong sự hư cấu của Trần Thanh Cảnh hiện lên là một cô gái xinh đẹp nhất kinh thành Thăng Long. Nàng mang vẻ đẹp lồ lộ của sự cám dỗ, gợi tình – hiện thân của cái trần tục, nguyên sơ nơi bản thể con người; đặc biệt là một người đàn bà nổi tiếng đa tình, phóng túng, hừng hực đam mê, và rất điêu luyện trong chốn phòng the.

Trần Thanh Cảnh đã rất tinh tế khi sử dụng hai biểu tượng Lửa và Nước để miêu tả về mối tình oan nghiệt của công chúa nhà Trần An Tư và hoàng tử thứ chín nhà Nguyên Thoát Hoan. Trong cuộc chiến chống quân Nguyên Mông của quân dân Đại Việt, lửa và nước mang ý nghĩa của sự hủy diệt khốc liệt: Lửa đốt cháy kinh thành Thăng Long, nước vùi dập quân Nguyên xâm lược. Riêng với An Tư, lửa biểu tượng cho niềm đam mê ngút ngàn và nước biểu tượng cho sự ái ân nhục dục tràn trề. Trở thành con bài trong cuộc chiến cam go, An Tư mang sứ mệnh giăng bẫy tình khiến chủ soái đoàn quân chinh chiến nhà Nguyên mê mẩn sắc dục, quên việc quân để vua tôi nhà Trần có thời gian chuẩn bị lực lượng, kế sách mới. Bẫy tình do Trần Quốc Tuấn sắp đặt trong ván bài chiến tranh, nay lại trở thành cuộc chơi giường chiếu mà chính nàng là người chủ động nhập cuộc, hưởng thụ. Nàng dường như quên hết sứ mệnh, bỏ qua mọi ràng buộc lễ nghi, mọi định kiến thù địch, mọi đau khổ chết chóc, mọi khác biệt ngôn ngữ, để tấu lên khúc nhạc thân thể hòa nhịp mê đắm, tận hưởng mọi lạc thú giường chiếu bên người đàn ông khỏe mạnh, kẻ khát tình hoang dã. Và không phải vô cớ, Trần Thanh Cảnh đã sáng tạo hai trường diễn ngôn đối chọi nhau khi miêu tả về cuộc tình giữa Thoát Hoan và An Tư. Với An Tư, tác giả đã tạo dựng trường diễn ngôn mang biểu tượng của Nước: “cái lạch suối thần không bao giờ cạn nước”, “nguồn suối ái ân”, “dòng nước thần thánh”, “dòng nước thần tình ái”, “nguồn nữ tính tràn trề như một cái giếng thân”… Còn Thoát Hoan, ông dùng những động từ mạnh để thể hiện sự bạo liệt, hung tàn, hoang dại của Lửa: “lao vào xé tung”, “ăn tống ăn táng”, “hùng hục như một con ngựa đực hoang dã”… Một bên là sức mạnh của sự chiếm đoạt, áp chế; còn bên kia là niềm vui thỏa thuê của sự hưởng thụ, nếm trải. Nguồn nữ tính tràn trề, bất tận, dịu dàng (An Tư) đã xoa dịu, hóa giải cái hung tợn, hoang dã, bạo liệt (Thoát Hoan) khiến vị tướng trẻ kiêu dũng nhà Nguyên trở nên yếu đuối, ngờ nghệch, mải mê đáp ứng nhu cầu tình dục của bạn tình; đặc biệt biết rung động những cảm xúc trong trẻo, lạ lẫm trước nàng công chúa Đại Việt. Trần Thanh Cảnh ở một khía cạnh nào đóđã khai thác thành công đời sống tình dục của nhân vật ở giá trị cứu rỗi, điều hòa, thức tỉnh; đồng thời giải mã hợp lý những điểm mờ mà lịch sử bỏ sót khi chép về cuộc đời và số phận bí ẩn của An Tư.

Rõ ràng, chân lý lịch sử dù có bất biến, khách quan đến đâu cũng không thể thay thế được chân lý nghệ thuật. Ở chiều kích ngược lại, nhà văn mặc sức thả trí tưởng tượng bay bổng như thế nào cũng phải kiếm tìm cho mình một điểm bám giữ phù hợp với bản chất lịch sử và logic đời sống. Đặc biệt, nhà văn phải biết cách hướng đến khai thác vẻ đẹp của đời sống, khám phá những giá trị nhân văn ẩn chìm đằng sau mỗi sự kiện, nhân vật. Có thể nói, với Trần Thanh Cảnh, lịch sử chỉ là cái cớ, phông nền để ông phân tích, luận giải, khám phá ý nghĩa mới, đem lại cách nhìn khác/mới về hiện thực lịch sử và bản chất con người. Ông đã biết cách dung hòa hợp lý, tinh tế giữa chân lý và hư cấu trong diễn ngôn về lịch sử. Và ở một phương diện nào đó, ông đã tự tạo cho riêng mình một chân lý – chân lý của/nơi tưởng tượng, hư cấu. Đó là sự kết tinh của sự am tường, hiểu biết sâu sắc về quá khứ; cần mẫn, nghiêm túc trong việc xử lí tư liệu; sự dũng cảm,bản lĩnh trong sáng tạo nghệ thuật; lòng tự tôn dân tộc và đặc biệt là văn hóa ứng xử với những giá trị truyền thống. Và công chúng độc giả có đầy đủ niềm tin để chờ đợi, hi vọng thêm nhiều sinh thể nghệ thuật độc đáo, hấp dẫn từ nhà văn tài năng Trần Thanh Cảnh.

4/6/2020

Nguyễn Văn Hùng

Theo https://vanhocsaigon.com/

 

Nhà thơ Hoa Níp kết nối Thơ 1-2-3 từ thế giới vô hình

Nhà giáo Trần Quang Vinh có bút danh Trần Vinh là cha đẻ của nhà thơ quá cố Hoa Níp – Trần Quang Minh Giảng. Sau sự ra đi đột ngột của người con trai duy nhất cách đây 4 năm, giữa hai cha con ông có những mối liên hệ vô hình bí ẩn khó lý giải mà ông hay tâm sự hoặc mời bạn bè thân thiết trực tiếp chứng kiến. Nếu còn sống chắc chắn nhà thơ Hoa Níp là một trong những thành viên tích cực của Văn Học Sài Gòn và ủng hộ thể thơ mới 1-2-3. Có lẽ vì vậy mà nhà giáo Trần Vinh từ Vũng Tàu lặng lẽ theo dõi hành trình sáng tạo Thơ 1-2-3 và gửi về bài viết cùng bài thơ đầy xúc động. VHSG chân thành cảm ơn ông và xin trân trọng giới thiệu cùng bạn đọc.

“Từ thời tiết thiên nhiên và thời tiết chính trị, Hoa Níp đã gợi cho tôi chắp nối từng mảnh cảm xúc qua tên mỗi bài trong tập thơ “Bao giờ đến được cánh đồng” để thành một bài thơ độc đáo. Tôi nghĩ đây là cách tham gia Thơ 1-2-3 của Hoa Níp!” – nhà giáo Trần Vinh

Vì sao Thơ 1-2-3 lại được đông đảo người yêu thơ hưởng ứng? Theo tôi thì có nhiều lí do nhưng trước hết đây là sự hấp dẫn trước một lối đi chung mới mở giữa thơ truyền thống với thơ đương đại được nén trong giới hạn 1-2-3 để tạo ra sự bật mở cảm xúc không giới hạn.

Nếu như ai đó nghĩ rằng chết là hết thì đấy là một sai lầm rất lớn. Thế giới bên kia như thế nào thì chưa ai rõ. Thế giới đó vô hình mà hiện hữu theo cách đặc biệt và luôn tồn tại bên cạnh chúng ta. Thế giới đó cũng ko phải là thế giới như các tôn giáo đã mô phỏng.

Nhà thơ Hoa Níp đã ra đi nhưng cha con tôi vẫn còn một sự liên kết vô hình. Tôi luôn cảm nhận được suy nghĩ của Hoa Níp về nhiều vấn đề xã hội, đặc biệt là các diễn đàn văn chương. Từ thời tiết thiên nhiên và thời tiết chính trị, Hoa Níp đã gợi cho tôi chắp nối từng mảnh cảm xúc qua tên mỗi bài trong tập thơ “Bao giờ đến được cánh đồng” để thành một bài thơ độc đáo. Tôi nghĩ đây là cách tham gia Thơ 1-2-3 của Hoa Níp!

Đi cạn chân trời.

 

Ngày nóng nực – bức tranh vẽ cơn mưa

Lỗ thủng lúc bình minh – những con gà trống mới.

 

Mặt nạ – thế giới nhiều sự thật

Bóng mình – Bầy chim trong bể nước

Trong như mục đồng, trên cánh đồng xanh ấy…

Phải chăng đi cạn chân trời là ước mơ và trải nghiệm của Hoa Níp để thấu hiểu nhân gian? Trời nóng nực luôn báo hiệu sắp có cơn mưa. Liệu có cơn mưa nào khác khi bầu không khí chính trị đã quá bức bối nóng nực? Bình minh sẽ đến hay chỉ là lỗ thủng của bình minh? Anh tài hào kiệt sắp xuất hiện hay cũng chỉ là những con gà trống mới?

Mặt nạ và sự thật là tất yếu. Hoa Níp luôn có những phản ứng quyết liệt trước sự thật đen tối. Nhà thơ Nguyễn Quang Thiều từng chia sẻ “Hoa Níp là một cái cây trong gió và lúc nào cũng gió… là một chàng trai mang một trái tim như ko có sự che chắn của lồng ngực”. Nhà văn Trần Nhã Thụy cũng đã có lúc ái ngại cho Hoa Níp “Một con người luôn phản kháng, một người sống hồn nhiên chẳng biết đề phòng dù là từ hướng nào”.

Để rồi có lúc Hoa Níp cũng nghĩ về bóng mình, bóng người như bầy chim trong bể nước.

Hoa Níp ra đi, đi cạn chân trời với nỗi niềm “bao giờ đến được cánh đồng”. Cầu mong cho Hoa Níp nhẹ lòng siêu thoát, trong như mục đồng trên cánh đồng xanh ấy…

4/6/2020

Trần Vinh

Theo https://vanhocsaigon.com/

 

Nguyễn Thị Hoàng và Mây bay qua trời xưa

Cùng với tập truyện ngắn Trên thiên đường ký ức, nhà văn Nguyễn Thị Hoàng cũng cho ra mắt tập thơ Mây bay qua trời xưa đều do New Viets phối hợp NXB Hội Nhà văn ấn hành năm 2020. Đây xem như tuyển thơ bà sáng tác từ năm 1960 đến 2018. VHSG xin trân trọng giới thiệu lời tựa của nhà văn Nguyễn Thị Hoàng cho tập thơ này.

Nhà văn Nguyễn Thị Hoàng

Nói với…

 

Thơ là tiếng im thoát ra từ niềm đau, như giọt máu ứa từ vết thương lặng lẽ. Là tiếng vọng thiết tha của yêu thương, bâng khuâng của tưởng tiếc những vẻ đẹp, nguồn vui đã đến rồi đi mất hút suốt đời. Đôi khi cũng là tiếng gào la thống hận, hay tiếng vang lừng ca ngợi hân hoan. Là tiếp điểm của cảm ứng giữa con người và thiên nhiên, mối nối êm đềm giữa nội tâm cùng ngoại giới. Là nguồn xúc động ngắn ngủi hay dài lâu của chủ thể và tha nhân, khi tình cờ bắt gặp hay tìm kiếm được đáp số trên hành trình thao thức chờ mong.

Nên, thơ là nguồn xúc động, phản chấn bên trong từ một hiện tượng, sự kiện, tình thế bên ngoài, hoặc một bất ngờ hiện tại vang dội từ đáy thẳm hồi ức và hoài niệm. Cuộc bốc thoát và trôi lướt hồn nhiên của ý trên dòng êm vô thức ấy, dẫu lặng mà không tịnh vì huyên náo âm vang khắp thần trí và tâm can người cảm niệm.

Krishnamurti nói chỉ trong định tĩnh mới phát sinh hiện thể sáng tạo. Ngược lại, với thơ không thể nào định tĩnh được. Cũng không một hiện thể nào. Lại càng không có bất cứ sáng tạo nào. Vì, thơ không nhờ làm ra mà có.

Người ta vẫn nói làm thơ. Chỉ có thể làm bàn ghế, cá thịt, nhưng không thể làm ra thơ, trừ một số trường hợp thơ bị biến dạng dưới những chủ đề được đặt định sẵn do tình thế bắt buộc, như thời xưa là thi cử, thời nay là nhóm họp, tuyên dương… thành vịnh, thành vè… dù vẫn khoác sắc màu và vần điệu của thơ. Với thơ, có thể có và cũng có thể không một hiện thể. Vì sự cảm nhận đôi khi từ vô hình vô ảnh, những thấp thoáng âm vang thành cuộc hòa âm triền miên trong cõi tâm tình.

Nếu tiểu thuyết giới hạn trong mô hình của chủ đề thì thơ mông lung vô tận như mây trời, vì là cuộc vỡ tràn của uẩn thức nương theo vay mượn ngôn từ của ý thức bốc thoát ra cõi hữu hình xa lạ và đôi khi đối nghịch. Vì thế thơ phải hoàn toàn được tự do về ý tứ diễn tả, trừ những thể loại tất yếu chìu theo âm luật của thơ. Và cũng không thể uốn ép thơ như tóc đàn bà theo kiểu mẫu của người nhìn ngắm. Cũng đừng thắc mắc dò hỏi từ đâu và tại sao. Vì, nó như thế là như thế. Vấn đề là cảm hay không cảm. Có thể cảm mà không nhận. Có thể cảm và nhận thì cảm nhận ấy sắc phong thơ thành hòa điệu vô thanh của những tâm hồn cách trở mà vẫn có thể cùng nhau.

Liên quan, ngoài làm thơ còn chuyện nhà thơ. Những tên tuổi lớn trùm phủ văn học Pháp thế kỷ 19 như Lamartine lãng mạn và thanh thoát, Alfred de Vigny dữ dội và nồng nàn, nặng nề và trầm trọng như Beaudelaire… đích thực là những nhà thơ… Và sau đó là Gérard de Nerval, John Keats… những mái nhà thơ trên không gian và thời gian thế giới xưa kia bây giờ và mãi mãi.

Ở ta, một thế giới thơ tôn nghiêm quý giá như Nguyễn Du với Truyện Kiều, hay thiết tha thâm trầm tài hoa như Đoàn Thị Điểm với Chinh phụ ngâm không ai gọi là nhà thơ, chỉ cụ và bà. Trong những tác phẩm ấy, từng khúc đoạn, từng câu từng chữ, diễn tả là của một nhà thơ bậc nhất.

Thời nay, chỉ vài ba tập in mỏng manh, có khi chỉ một ít bài rải rác đó đây, vẫn được hay bị gọi là nhà thơ. Vì sao? Ai hiểu biết và quý yêu thơ, có thể cũng công nhận một điều. Bản chất của thơ không cần dấu huyền. Nhưng cũng đừng ném cho thơ dấu nặng. Bởi vì thơ chỉ là dấu hỏi. Là thở. Là hơi thở, thở ra, thở dài hay thở than. Chỉ để gởi trao từ cõi trong ra ngoài niềm xúc động chứa chan, nỗi trầm uất nghẹn ngào, niềm hân hoan thoát khỏi nguồn cơn không nói được bằng lời lẽ thông thường với trần gian thế tục…

Lời giải trình mong được hiểu, những trang muộn màng này, Mây bay qua trời xưa là gì và tại sao.

Tập thơ “Mây bay qua trời xưa” của Nguyễn Thị Hoàng

… Từ lớp nhất (lớp 5 bây giờ) trường Đoàn Thị Điểm, Huế, những bài thơ rỉ rả đầu tiên, không vì đâu vì sao viết vào trang vở xé, nhét xuống hộc bàn, bỏ quên đâu đó, rồi những bài được gọi là thơ khởi nguồn từ lớp đệ ngũ (lớp 7) Đồng Khánh, bạn bè và cô giáo bắt gặp chuyền nhau đọc, in lên bích báo trường, chép lén chia nhau… Người viết ra không có và cũng chẳng nhớ bài nào. Chỉ một câu trong Tình vật lý cô giáo khen ngợi ngâm nga “ai bình phương cường độ của lòng đau”, toàn những chữ của bài đã học. Mười bốn tuổi chưa có lòng thì lấy gì đau, thật là… láo toét. Cũng có thể là dự báo thời tiết cho cuộc đời bất ổn mai sau. Cùng thời là bài Chi lạ rứa. Bạn bên cạnh chép, rồi truyền đi, lớp này, lớp khác. Người viết lại không có và không nhớ, trừ một vài câu nghe mãi xung quanh “chi lạ rứa chiều ni tui muốn khóc. Ngó chi tui đồ cỏ mọn hoa hèn”. Nói cho văn vẻ thôi, không là cỏ mọn, hoa hèn gì đâu. Thơ biến mất nhưng nguyên nhân thì còn lại. Ngồi tựa gốc cây phượng sân trường giờ chơi nhìn ra lối vào bên kia bãi cỏ, người đi vào lững thững đứng lại nghiêng đầu nhìn không đăm đăm nhưng lâu hơn một thoáng, mỉm cười… Có vậy thôi mà “chi lạ rứa bên ni bờ tui khóc”.

… Cho đến khoảng 1960, nhóm Bách Khoa của Lê Ngộ Châu, tình cờ mà cơ duyên, tìm được và tóm gọn những bài thơ đầu tiên trong mấy tập thơ viết tay bị lấy mất. 1964 là chuyển đoạn qua cuộc trường kỳ kháng chiến phu thê, thơ biến mất nhường lời cho tiểu thuyết (Nguyễn Hiến Lê gọi Nguyễn Thị Hoàng là tiểu thuyết gia, mấy người khác còn gọi là văn hào, đại văn hào, thật hay đùa không cần biết nhưng vẫn được trả lời vui vẻ, đúng rồi, thêm giùm chữ g, là văng đại xuống hào).

Những năm 70, rồi 80, 90, thơ sống lại từ những nguồn cơn và tâm cảnh khác, thoi thóp và bất thường như hơi thở khi triền miên khi đứt nối chập chờn. Thật ra, từ 90, thơ theo dòng những biến chuyển khác, cuộc đời và cảm nghĩ, dần dần ra khỏi những ác mộng triền miên, thấy biết mà chưa thể lên đường phương hướng mới.

Vì, khi vui thì ngộ nghĩnh:

trong quán cà phê

có một người ngồi

nhìn qua phía tôi

trong tôi

có một quán cà phê

nhìn về phía khác

Khi buồn thì thương thân:

vầng lá xanh ngoài kia của ai

cây tôi diệp lục tố khô rồi

có người bỏ vắng đời như ngõ

từng bước đi về cõi nhạt phai

Dấu vết trên đường đi của một con người qua số mệnh, mỗi một có vẻ như chính là nhưng chẳng phải. Như mỗi hạt ngọc hay đá không là xâu chuỗi, mà phải liên kết bằng sợi dây ẩn khuất bên trong mới biết được là gì. Từ những than van rên rĩ vì những biến cố tội phúc đầu tiên, đến lời câm trách oán về lối rẽ bất ngờ từ nợ duyên tiền kiếp, giây phút hồi sinh xao xuyến vì vẻ đẹp tương giao thoáng qua thân ái xa vời, trở về ngõ đời phận sự tắt tiếng im hơi. Một thời dài chìm đắm viết để sống mà không bao giờ được sống để viết.

Rồi đêm mưa khởi đầu cơn ác mộng triền miên. Thơ trở về nỉ non, tha thiết, đắm đuối, mơ say… Toàn thể tâm thức và tình thế của một thứ người nín sống từ lâu tỉnh dậy. Chỉ là tỉnh dậy trong chiêm bao để nương tựa và phóng hóa tương đối thành tuyệt đối, để tìm lại mình, để níu lại đời. Cho đến khi đêm dài dứt nẻo, ngày trở về nguyên sơ thể tính bình minh.

Nhà văn Nguyễn Thị Hoàng với bạn bè Sài Gòn

Qua những khúc đời lưu chuyển ấy, thơ đến rồi đi, không giữ gìn không ước hẹn. Đến, từ một xúc động bất chợt mong manh vẻ thoáng hiện sáng ngời của bóng dáng, sợi nắng, giọt mưa, cơn gió, bông hoa, bờ rêu, vệt cỏ … Trên tất cả thường là một hình tượng mơ hồ ảo giác không bao giờ có thật trên đời, hoặc có thì cũng chỉ là lầm tưởng. Những lúc ấy thơ như con dã tràng trên bãi cát, chụp bắt nhanh hoặc biến mất vào những lỗ sóng xoi mòn. Nên vớ phải bất cứ thứ bút gì, mảnh giấy vụn nào, tờ lịch xé, mẩu hóa đơn… ghi nhanh có khi trong đêm chưa kịp bật sáng đèn, ngoài đường đi, trên xe tàu, bãi bờ, bất cứ lúc nào và bất cứ nơi đâu, hứng đón lấy khi nó ứa ra, như giọt máu từ vết thương, nước mắt khi hoài niệm, mồ hôi thời bửa củi trên rừng… Chỉ cần thở ra được hơi thở lửa nén vào lúc ấy. Sau đó, những mảnh rời vất bỏ, mất mát, lẫn lộn vào đâu trong mớ bản thảo cùng chôn vùi rách nát mấy mươi năm.

Cho nên, những trang sau, dù tuần tự xếp hàng theo dòng thời gian từ ấy đến bây giờ, sáu mươi đến sắp sửa hai mươi, vẫn chỉ là chứng tích tan tành của những khúc đoạn thác ghềnh trôi chảy không êm đềm của vượt thoát. Chỉ là những mảnh gương vỡ tan tành chẳng đủ soi thấy gì dưới kính hiển vi đã mờ đục của trần gian.

Chỉ là, dừng lại cuộc chạy – chạy mà không đua – suốt một cuộc đời không được giống bất cứ đời nào khác, thử nhìn lại giấc chiêm bao vừa ngắn ngủi vừa lê thê qua những trang thơ vô chủ như tờ rơi suốt dọc đường đời. Vô chủ vì thơ đúng nghĩa là tác phẩm văn học thường có chủ đề hay chủ trương, riêng Mây bay qua trời xưa thì rõ là hoàn toàn… vô chủ.

Dù sao, vẫn mang ơn những cơn đau trong ác mộng đã chuyển thành thơ và những thương tích từ thực tại đã chuyển Tình qua Đạo.

Trên cao, mây bay đi, trời vắng, nhưng rồi mây khác đến, nhờ thế mà trời còn. Dưới đời, mây đã bay đi, không mây khác đến, hoặc nếu có cũng trượt khỏi Miền Không Tịch Tịnh. Để chỉ còn lại Tĩnh Lặng. Hoàn toàn tĩnh lặng sau những ngàn năm gió bão tơi bời. Đôi mắt của Tĩnh Lặng ấy có thể nhìn xuyên suốt (không phải xuyên thấu của thời trang!) nội tâm và ngoại giới bất chấp mọi đòn roi thực tại mãi hoài tiếp tục những bất công và bất thông quất ngược vào chút hình hài mong manh khách trọ trần gian.

Không bến bờ nào khác, không cõi giới nào khác, Tĩnh Lặng ấy, sau qua đi và đi qua tất cả, chính là Nơi Đến của Trời Mây.

Sài Gòn, 5/6/2019

Nguyễn Thị Hoàng

Theo https://vanhocsaigon.com/

 

Về nội dung và cấu trúc của khái niệm “Văn học nghệ thuật”

Lời người dịch: Vấn đề đặc trưng văn học, nghệ thuật, hay nói cách khác là khái niệm văn học, một thời trong các sách lí luận văn học cả phương Đông lẫn phương Tây đều coi như là định luận. Sự phân biệt văn học và phi văn học coi như là hiển nhiên. Nhưng bắt đầu từ những năm 80 vấn đề “văn học là gì” được đặt lại. Từ Todorov đến T. Eagleton, từ R. Wellek đến J. Culler, các học giả đã phủ nhận khả năng xá định được đặc trưng văn học theo một định nghĩa giản đơn nào đó. Trên vấn đề này Ju. Lotman có một cách hiểu khác, có tính chất lịch sử, đáng để chúng ta tham khảo. Xin trân trọng giới thiệu cùng bạn đọc. (TĐS)

GS Trần Đình Sử

Đối tượng nghiên cứu của nhà nghiên cứu văn học là văn học nghệ thuật. Thực trạng đó hiển nhiên đến mức mà bản thân khái niệm văn học nghệ thuật được người ta quan niệm như là một cài gì có tính thứ nhất, được đem đến một cách trực tiếp, cho nên nhà nghiên cứu văn học rất ít quan tâm định nghĩa về nó. Nhưng hễ chúng ta đi xa ra ngoài phạm vi các định nghĩa quen thuộc và nền văn hóa mà chúng ta đã được đào tạo trong đó thì số lượng các trường hợp tranh cãi sẽ bắt đầu gia tăng đến mức áp đảo. Không chỉ khi nghiên cứu văn học trung đại (ví như văn học Nga cổ), mà cả nền văn học thuộc các thời đại gần gủi với chúng ta, việc vạch ra đặc điểm có khả năng chỉ cái giới hạn thẩm quyền của nhà nghiên cứu văn học và bắt đầu phạm vi toàn quyền của nhà sử học, văn hóa học, luật học… xem ra là một việc không dễ dàng chút nào. Chẳng hạn chúng ta không cần suy nghĩ gạt ngay cuốn Lịch sử nhà nước Nga ra khỏi phạm vi văn học nghệ thuật. Sách Thử nghiệm lý thuyết đánh du kích của D. Davydov không thể xem như một thể hiện của văn xuôi Nga, mặc dù Pushkin đã đánh giá nó trước hết từ phong cách (Tôi đã nhận ra các đường nét của phong cách không thể bắt chước được). Các sự thực về sự xê dịch ranh giới giữa văn bản nghệ thuật và phi nghệ thuật có vô vàn. Nhiều nhà nghiên cứu, bắt đầu từ M. M. Bakhtin, Ju. N. Tynianov, Ja. Mucarjovski…đã chú ý đến tính chất biến động của sự đối lập đó.

Nếu xem văn học nghệ thuật như là một tổng số các văn bản^[1], thì trước hết phải nhận thấy rằng các văn bản ấy sẽ chỉ là một bộ phận trong hệ thống chung của văn hóa. Sự tồn tại của các văn bản nghệ thuật phải hiểu đồng thời với sự hiện diện của các văn bản phi nghệ thuật và cái tập thể người sử dụng các văn bản đó và biết cách phân biệt chúng. Sự dao động tất yếu trong các trường hợp đường biên chỉ củng cố thêm cho nguyên tắc: Khi ta lưỡng lự không biết xếp loài tiên cá vào loài cá hay vào loại phụ nữ, hay xếp thơ tự do vào loại thơ hay vào loại văn xuôi, thì trước đó chúng ta đã xuất phát từ cách phân loại như là cái có sẵn. Với ý nghĩa này, quan niệm về văn học có trước (về mặt logic, chứ không phải về mặt lịch sử) văn học.

Sự phân biệt văn học nghệ thuật với cái khối các văn bản còn lại hành chức trong thành phần của nền văn hóa có thể được thực hiện theo hai quan điểm.

1. Về mặt chức năng.Theo quan điểm này, bất cứ văn bản ngôn từ nào trong phạm vi văn hóa đó đều có khả năng thực hiện chức năng thẩm mĩ, thì đều là văn học nghệ thuật. Bởi vì về nguyên tắc có thể có tình trạng (mà về mặt lịch sử thì rất hiếm), là thực hiện chức năng thẩm mĩ vào thời đại khi văn bản được sáng tạo ra, và vào thời đại khi nó được nghiên cứu, các điều kiện tất yếu khác nhau, đối với tác giả, văn bản vốn không thuộc phạm vi nghệ thuật, lại có thể thuộc vào nghệ thuật và ngược lại.

Một nguyên  lí cơ bản của trường phái hình thức là chức năng thẩm mĩ được thực hiện khi văn bản khép kín trong bản thân nó. Chức năng thẩm mĩ được thực hiện bằng tâm thế biểu hiện, và từ đó suy ra, nếu trong văn bản phi nghệ thuật đặt ra câu hỏi “cái gì”, thì chức năng thẩm mĩ được thực hiện bằng câu hỏi “như thế nào”. Vì thế bình diện biểu hiện trở thành một phạm vi nội tại nào đó, có được một giá trị văn hóa độc lập. Các nghiên cứu kí hiệu học mới nhất lại đưa đến những kết luận ngược lại. Văn bản có chức năng thẩm mĩ là văn bản có dung lượng ngữ nghĩa cao hơn, chứ không phải thấp hơn so với các văn bản phi nghệ thuật.  Nó có nhiều nghĩa hơn, chứ không phải ít hơn so với lời nói thông thường. Khi được giải mã theo các cơ chế thông thường của ngôn ngữ tự nhiên, văn bản mở ra một cáp độ ý nghĩa nhất định, nhưng vẫn không được mở ra đến cùng. Khi người nhận thông tin biết được rằng trước mặt anh ta là một thông báo nghệ thuật, anh ta lập tức sẽ tiếp cận nó theo một phương thức hoàn toàn khác. Văn bản trước mặt anh ta là văn bản được mã hóa hai lần (tối thiểu); mã hóa thứ nhất là hệ thống mã hóa của ngôn ngữ tự nhiên (ví dụ như, tiếng Nga). Bởi vì hệ thông mã này đã cho trước và cả người gửi lẫn người nhận đã nắm vững nó thành thạo, việc giải mã trên cấp độ này tiến hành một cách tự động, cơ chế của mã này trở nên trong suốt, những người sử dụng chúng không cảm thấy được nữa. Nhưng cũng văn bản đó, người nhận thông tin biết điều này, còn phải được giải mã theo một cách khác nữa. Điều kiện để văn bản được hoạt động thẩm mĩ của nó, phải bao gồm một sự hiểu biết sơ bộ về cái mã kép này và sự không biết (đúng hơn là biết không đầy đủ) về cái mã thứ hai được vận dụng ở đây. Bởi vì người nhận thông tin không biết  rằng, trong văn bản mà anh ta tiếp nhận trên cấp độ thứ hai này cái gì có ý nghĩa, cái gì không, anh ta “hoài nghi” rằng tất cả mọi yếu tố biểu hiện đều có tính nội dung. Chúng ta cần tiếp cận văn bản như là văn bản nghệ thuật, cho nên về căn bản mọi yếu tố cho đến cả chữ viết sai trong văn bản, như nhà văn E. T. A. Hoffman nhận xét nêu trong lời Tựa viết cho truyện Quan điểm thông thường về con mèo Murra – đều có thể có nghĩa. Khi đặt vào tác phẩm nghệ thuật cả một trật tự các mã bổ sung: mã thời đại, mã thể loại, mã phong cách, hoạt động trong tập thể toàn dân tộc hay một nhóm người hẹp hơn (cho đến các cá nhân), chúng ta thu được trong văn bản những tập hợp có nghĩa khác nhau nhất, và tất nhiên một trật tự phức tạp nhất các lớp nghĩa bổ sung so với văn bản phi nghệ thuật.

Như vậy trường phái hình thức rõ ràng đã có những quan sát đúng đắn  khi cho rằng trong các văn bản hành chức nghệ thuật, sự chú ý thường bị trói vào các yếu tố, mà trong trường hợp khác được tiếp nhận một cách tự động, và ý thức không nắm bắt chúng. Nhưng sự giải thích của họ thì lại sai lầm. Hoạt động nghệ thuật không phải do văn bản đẻ ra, một văn bản đã bị “gột rửa” hết nghĩa, mà ngược lại, văn bản được chất chứa tối đa vô vàn nghĩa.

Chúng ta vừa nắm bắt một trật tự sắp xếp của các biểu hiện, chúng ta liền quy cho nó một nội dung nhất đinh hoặc là giả thiết có một nội dung nào đó mà chúng ta chưa biết. Nghiên cứu những diễn giải nội dung của âm nhạc sẽ cung cấp cho ta ngững khẳng định hết sức thú vị.

2. Theo quan điểm tổ chức văn bản. Để văn bản có thể tự thể hiện mình theo cách nói trên thì bản thân nó phải được tổ chức theo một cách nào đó.: người gửi thông tin của văn bản đã mã hóa nó nhiều lần và với các mã khác nhau (mặc dù trong các trường hợp nào đó, có thể người gửi xây dựng một văn bản phi nghệ thuật, tức là văn bản mã hóa một lần, còn người nhận thì quy cho nó một chức năng nghệ thuật, tưởng tượng cho nó các mã về sau và một ý nghĩa bổ sung). Ngoài điều đó ra người nhận cần phải biết rằng, văn bản mà anh ta đọc, cần phải được xem như là văn bản nghệ thuật. Tất nhiên văn bản cần được tổ chuevd thế nào đó về mặt ý nghĩa, và chứa đựng các tín hiệu hướng chú ý về phía tổ chức đó. Điều đó cho phép miêu tả văn bản nghệ thuật không chỉ như một văn bản hoạt động chức năng theo một cách nhất định trong hệ thống văn bản chung của nền văn hóa đó, mà còn như là văn bản được xây dựng theo một số cách nào đó. Nếu trong trường hợp thứ nhất ta nói đến cấu trúc văn hóa, thì trong trường hợp sau là nói đến cấu trúc của văn bản.

Giữa chức năng của văn bản và tổ chức nội tại của nó không có sự phụ thuộc tự động đơn nghĩa: công thức về mối quan hệ giữa hai nguyên tắc cấu trúc này được hình thành đối với mỗi loại hình văn hóa theo cách riêng, phụ thuộc vào các mô hình ý thức hệ chung nhất. Dưới dạng lược đồ tất yếu chung nhất, tương quan này có thể xác định như sau: trong thời kì xuất hiện một hệ thống văn hóa nào đó hình thành một cấu trúc chức năng nhất định, vốn có của văn hóa đó, và xác lập một hệ thống quanheej các chức năng và các văn bản. Chẳng hạn trong văn học Ng những năm 1740 -1750, diễn ra một sự điều chỉnh trên các cấp độ khác nhau nhất: âm luật, phong cách và thể loại. Đồng thời hình thành một hệ thống các quan hệ giữa các tổ chức này  và trật tự giá trị chung của chúng. Sau đó thời kì tổ chức kết thúc. Một tính không xác định  nào đó trong tương quan giữa các khâu nhường chỗ cho một trật tự đơn nghĩa, đánh dấu sự suy giảm dung lượng thông tin của hệ thống và sự xơ cứng của nó. Vào thời điểm đó, theo thông lệ, diễn ra sự thay thế các lí thuyết thẩm mĩ, còn nếu như, điều này cũng thường xảy ra, sự xơ cứng nghệ thuật chỉ là biểu hiện riêng lẻ của các quá trình đình trệ rộng lớn hơn, của toàn xã hội, thì có cả sự thay thế các quan niệm ý thức hệ trong chiều sâu. Ở giai đoạn này hệ thống chức năng và hệ thống tổ chức nội tại của các văn bản có thể giải thoát khỏi các mối liên hệ hiện hành và tham gia vào các tổ hợp mới: thay đổi các đặc điểm giá trị, bộ phận “dưới” và bộ phận “trên” của nền văn hóa đổi chỗ cho nhau về mặt chức năng. Vào thời kì này các văn bản thực hành chức năng thẩm mĩ hướng đến mục tiêu sao cho ít giống với văn học nhất xét về cấu trúc nội tại. Bản thân các từ nguywx “nghệ thuật”, “văn học” có sắc thái bị hạ thấp. Nhưng sẽ là ngây thơ, nếu nghĩ rằng các đấu sĩ hình tượng trong lĩnh vực nghệ thuật lại hạ thấp chức năng thẩm mĩ như nó vốn thế. Đơn giản là, như thông lệ, các văn bản nghệ thuật trong các điều kiện mới hình như đã không còn khả năng thực hiện cái chức năng nghệ thuật như các văn bản đã làm, mà bằng kiểu tổ chức của mình chúng báo hiệu về một  định hướng phi nghệ thuật “có từ cổ xưa”. Chẳng hạn, như văn nghệ dân gian, vốn bị lí thuyết chủ nghĩa cổ điển loại trừ khỏi phạm vị nghệ thuật, lại trở thành mẫu mực thẩm mĩ lí tưởng của các nhà khai sáng, các nhà tiền lãng mạn. Tương tự như vậy là số phận thể loại bút kí, chính là do tính chất “phi nghệ thuật của nó mà  trong những năm 1840-1860 và sau nữa trong những thời điểm bước ngoạt của sự phát triển văn học đã trở thành thể loại nghệ thuật chủ đạo.

Tiếp theo là giai đoạn hình thành hệ thống mã hóa tư tưởng nghệ thuật mới mà kết quả là giữa cấu trúc của văn bản và chức năng của chúng xây dựng nên một hệ thống quan hệ mới thoạt đầu khá mềm mại. Như vậy không chỉ có các văn bản nghệ thuật tham gia váo qúa trình phát triển của nghệ thuật.  Nghệ thuật, trong khi là một bộ phận của văn hóa, để được phát triển nó cần đến cái không phải nghệ thuật, cũng giống như văn hóa, trong khi chỉ là bộ phận của tồn tại con người, nó cần đến một tương quan năng động với  phạm vi tồn tại của con người không văn hóa nằm bên ngoài nó, một bộ phận chưa quen biết, phi văn bản, phi kí hiệu.  Giữa các phạm vi bên ngoài và bên trong diễn ra một sự trao đổi thường xuyên, một hệ thống phức tạp của những cái đưa vào và đưa ra khỏi văn hóa. Ở đây bản thân sự kiện đưa văn bản vào phạm vi nghệ thuật có nghĩa là chuyển mã của nó thành ngôn ngữ của tiếp nhận nghệ thuật, tức là tư duy lại nó một cách căn bản.

Ngoài quan hệ văn bản và chức năng hệ thống đánh giá cũng đóng vai trò quan trọng trong sự phát triển văn học. Toàn bộ hệ thống văn bản tham gia vào văn hóa, về phương diện giá trị được tổ chức thành một kênh có ba bậc. “Cái bên trên” được đồng nhất với các đặc trưng giá trị tối cao, “cái bên dưới” được quan niệm là cái đối lập của nó^[2], và cái ở giữa trung lập về mặt giá trị.

Ngay bản thân việc sắp xếp các nhóm văn bản khác nhau về bản chất và chức năng theo các thang bậc giá trị trên dưới cũng có khả năng trở thành một đặc trưng loại hình quan trọng của một kiểu văn hóa cụ thể. Chẳng hạn nếu chúng ta đề cập đến một nền văn hóa mà trong đó kiểu văn bản đạo đức chiếm vị trí “trên cao”, còn văn bản nghệ thuật ở vị trí “bên dưới”, và một nền văn hóa khác có sự sắp xếp ngược lại đối với các lớp văn bản đó. Chỉ điều đó trhooi đã đủ để nhìn ra trong văn học thứ nhất có sự tương đồng loại hình với văn hóa nhà thờ trung đại, còn ở nền văn học thứ hai, có tính tương đồng loại hình với La mã thời kì suy đồi hay bất cứ hệ thống mĩ học nào khác. Rất dễ hiểu là cái vị trí mà văn học được đặt vào trong trật tự giá trị chung của các văn bản có ý nghĩa quan trọng như thế nào để hiểu văn học trong hệ thống đó.

Nhưng trong trường hợp này hình như các văn bản nghệ thuật sẽ ứng xử khác so với các văn bản còn lại. Thông thương vị trí của văn bản hay cơ quan đại diện của nó (bởi vì mỗi dạng văn bản có một hoiatj động phù hợp với nó), trong trật tự chung của văn hóa có một nghĩa nhất định: văn bản tín ngưỡng hay quân chủ có thể là thiêng liêng hay đáng khing bỉ, nhưng không thể vừa thiêng liêng vừa đáng khinh. Văn bane pháp luật và tính chất có thể hợp pháp trong mỗi kiểu văn hóa cũng được đánh giá một nghĩa, (văn bản sáng tạo ra các luật pháp được Ciceron đánh đánh giá cao nhất, đối với Cristo lại được đánh giá thấp nhất, trong trật tự thời trung đại chỉ chiếm vị trí trung bình). Duy chỉ cói văn bản nghệ thuật có thể trở thành đối tượng của những đánh giá loại trừ nhau về mặt giá trị. Mặc dù các văn bản nghệ thuật trong trật tự chung của văn hóa được đặt vào một vị trí nhất định chúng vẫn thường xuyên thể hiện khuynh hướng xếp đặt các đầu mút đối lập của bậc thang, tức là trong lập trường xuất phát chúng  đặt ra một số mối xung đột, tạo ra khả năng trung lập hóa tiềm tàng tiếp theo sau trong các văn bản đẳng trị. Các văn bản phục vụ cho các  chức năng văn hóa khác ứng xử theo những cách khác. Muốn giải thích hiện tượng này cần phải chú ý đến tổ chức nội tại của cả tập hợp văn bản mà chúng ta gọi là văn học nghệ thuật.

Tổ chức nội tại của văn học nghệ thuật – và đây là chỗ khác biệt của nó so với các lớp văn bản khác, những văn bản tương đối cùng loại trong hệ thống văn hóa chung, – là đồng hình với văn hóa như nó vốn thế, nó lặp lại các nguyên tắc cấu trúc chung. Văn học nghệ thuật không bao giờ là một tổng cộng các văn bản vô định hình-đồng chất: nó không chỉ là sự tổ chức, mà còn là một cơ chế tự tổ chức.

Trên trình độ cao hơn về tổ chức văn học, nó phân xuất ra một nhóm văn bản trừu tượng hơn so với cái khối văn bản còn lại, cái cấp độ, tức là các siêu văn bản. Đó là các mẫu mực, các quy tắc, các trước tác lia luận và các bài phê bình, những văn bản trả văn học về với chính nó, nhưng đã ở dưới dạng đã được rổ chức, được xây dụng và đánh giá. Tổ chức này được hình thành từ hai loại hành động: hành động loại trừ một chuỗi nhất định các văn bản khỏi phạm vi văn học và tổ chức theo trật tự trên dưới, và hành độngđánh giá phân loại các văn bản còn lại. Sự tự tư duy của văn học bắt đầu từ việc loại trừ một kiểu văn bản nhất định. Thế là bắt đầu phân biệt ra các loại văn bản “man rợ”, văn bản “tạm được”, văn bản “đúng đắn”, văn bản “hợp lí” trong thời đại chủ nghĩa cổ điển, phân biệt thành “văn chương” và “văn học” ở G. Bielinski từ những năm 1830 trở đi (vào những năm sau sự đối lập trên có ý nghĩa khác và sau văn chuwoiwng sẽ là văn học. Chẳng hạn, trong văn học Nga từ 1810 đến những năm đầu 1820, quyền được thừa nhận là văn học là mĩ văn (bellestristika). Một ví dụ hiển nhiên – sự pha trộn khái niệm “văn học” với một trong hai cực đối lập của nó  là thơ – văn xuôi, trong đó cái được coi là đối lập không phải là khái niệm văn chương nghệ thuật mà thực tế cái được pha trộn với thơ; trong ý thức của “những người thuộc năm 60” chúng ta nhìn thấy một hiện tượng đối lập.

Sự loại trừ một số văn bản ra khói phạm vi văn học được thực hiện không chỉ bằng đồng đại mà còn bằng lịch đại. Các văn bản được viết trước khi các quy phạm được công bố được coi là không phù hợp hay là phi-văn học. Chẳng hạn Boileau đã bỏ ra ngoài giới hạn của văn học những mảng lớn của nghệ thuật ngôn từ chấu Âu. Karamzin trong bài thơ Thơ có tính tuyên ngôn khẳng định rằng thơ ca sắp xuất hiện ở nước Nga, có nghĩa rằng, nó vẫn chưa tồn tại, mặc dù thơ đã được viết ra sau sự cáo chung của trường thơ của Lomonosov, Sumarokov, Trediakovski, và sự bùng phát của thơ của Derjavin. Một ý nghĩa tượng tự cũng có trong luận đề “chúng ta chưa có văn học”, được nêu ra bởi Andrei Turgenev vào năm 1801, Kiuchenberker vào năm 1825, và muộn hơn là Venevitinov, Naderjdin, Pushkin (xem phác thảo bài Về tính chất vô nghĩa của văn học Nga), Bielinski trong các bài Ảo tưởng về văn học. Ý nghĩa tương tự cũng có trong khẳng định về sau rằng, văn học Nga trước thời điểm (tất nhiên là trước thời điểm cái siêu văn bản này được tạo ra), không có được cái tính chất cơ bản và duy nhất cho phép được gọi là văn học, chẳng hạn là “tính nhân dân”. (Về sự tham gia của tính nhân dân vào văn học của Dobroliubov), hay “sự phản ánh đời sống nhân dân” (Nghệ thuật là gì của Tolstoi) v. v…Toàn bộ các tên tuổi và văn bản được đưa vào văn học phù hợp với các quan niệm lí thuyết nhất định về sau này càng được quy phạm hóa do các sách từ điển, sách bách khoa thư, sách tuyển tập thâm nhập vào ý thức của người đọc. Sắc thái tranh luận của toàn bộ văn học ấy bịmất đi, người ta quên đi tên tuổi của những người cụ thể đã tạo ra huyền thoại, và tất cả những gì được xem chỉ là ẩn dụ, phép khoa trương đày tính tranh cãi bắt đầu được tiếp nhận trong ý nghĩa trực tiếp.

Chúng tôi xin lấy ví dụ về cách đánh giá văn học vốn nảy sinh từ nhu cầu đấu tranh văn học đã biến thành một số kiểu mã ước lệ mà nhờ nó thế hệ sau đã dùng làm cơ sở để nêu ra các văn bản có ý nghĩa và giải mã chúng. Bielinski, người đấu tranh nhằm khẳng định văn học hiện thực, trong khi tranh luận đã khẳng định rằng, văn học Nga bắt đầu từ Pushkin (sự khẳng định này nhằm hướng tới trước hết chống lại truyền thông chủ nghĩa Karamzin đã mở đầu văn học Nga quý tộc với Karamzin; phê bình văn học Tháng Chạp và N. Polevoi còn gạch bỏ thế kỉ XVIII va chủ nghĩa cổ điển khỏi văn học.). Nhưng Bielinski, người có thái độ lạnh lùng và bất công đối với truyền thống văn học trước thời Piotr đại đế, lại là người am hiểu một cách tuyệt với văn học thế kỉ XVIII, và, mặc dầu đã nhiều lần phê bình nó rất gay gắt, tất nhiên, không cho rằng ai đó có thể hiểu lời lẽ của ông như là sự phủ nhận sự tồn tại của dòng văn học đó. Chúng ta nhớ rằng, trong thời đại của ông, Lomonosov và Derjavin vẫn còn là chuẩn mực của thị hiếu thẩm mĩ và cơ sở để đưa ra những phán đoán dung tục, còn tên tuổi của Karamzin vẫn được bao bọc trong vòng sùng bái của thế hệ. Tình hình đó buộc Bielinski phải cường điệu sự phủ định một cách đáng tranh cãi. Nhưng không phải ngẫu nhiên mà Bielinski bắt đầu lịch sử văn học Nga khi thì từ Lomonosov, khi thì từ Kantemir, phụ thuộc vào sự tiến hóa trong quan niệm của ông. Về sau ý nghĩ cho rằng văn học Nga bắt đầu từ Pushkin, tách rời các ngữ cảnh do lịch sử quy định, được huyền thoại hóa một cách đặc biệt, không chỉ biến thành các bài báo đăng tạp chí phê bình văn học, qua đo biến thành ý thức  của người đọc giữa và cuối thế kỉ XIX, mà còn trở thành cở cho bộ lịch sử văn học hàn lâm, viết vào thời gian đó. Và thế là đến thế kỉ XX người ta lại phải “phát hiện” lại văn học Nga thế kỉ XVIII.

Như vậy là các hậu duệ nhận được từ mỗi thời kì văn học không chỉ là một tổng thể các văn bản, mà con cả cái huyền thoại mà nó tự tạo ra cho mình, một số lượng đáng kể các tác phẩm ngụy kinh, đã bị bác bỏ và trở thành chuyện vui. Nhưng bức tranh thực tế của đời sống văn học thường phức tạp hơn nhiều do tình trạng văn học một thời nào đó được dánh giá theo nhiều quan điểm khác nhau, trong đó giới hạn của khái niệm “văn học” có thể khác biệt nhau rất xa. Sự dao động của ranh giới đó bảo đảm cho hệ thống nói chung một lượng thông tin cần thiết.

Đồng thời với việc đưa một số văn bản nào đó vào (hoặc đưa ra khỏi) lĩnh vực văn học còn có tác động của một cơ chế khác, đó là sắp xếp trật tự các tác phẩm và xác định giá trị của chúng. Tùy thuộc vào lập trường chung của nên văn hóa nào đó được dùng làm cơ sở dể phân bố mà người ta chọn các chuẩn mực phong cách, chủ đề, mối liên hệ với các quan niệm triết học, thực hành hay hủy bỏ các quy tắc của cái hệ thống được lựa chọn, nhưng bản thân nguyên tắc  xác lập trật tự giá trị trên dưới thì không thay đổi: các văn bản bên trong văn học đều thuộc vào lớp trên, lớp dưới hay phạm vi trung gian nào đó về mặt giá trị.

Sự phân bố cái bên trên, bên dưới bên trong văn học, sự căng thẳng giữa các lĩnh vực này làm cho văn học trở thành không chỉ là tổng số các văn bản, mà còn là một văn bản, cơ chế thống nhất, thành tác phẩm nghệ thuật chỉnh thể. Sự thường hằng và sự thống nhất của các nguyên tắc cấu trúc này đối với văn học các dân tộc và thời đại khác nhau rất đáng được chú ý. Xem ra khi miêu tả văn học một thời đại như một văn bản thống nhất, chúng ta đã đi gần nhất đến nhiệm vụ vạch ra các phổ quát của văn học như là  một hiện tượng đặc trưng.

Sự phân loại nội tại của văn học được hình thành từ sự tác động qua lại của các khuynh hướng đối lập: ý hướng nói trên muốn phân bố các tác phẩm và thể loại, giống như bất cứ yếu tố có nghĩa nào khác của văn học nghệ thuật, các yếu tố trên cao và dưới thấp là một mặt, và mặt khác, khuynh hướng trung gian của cặp đối lập trên, khuynh hướng tước bỏ sự đối lập giá trị.

Phụ thuộc vào điều kiện lịch sử, vào thời điểm khi một văn học nào đó đang trải qua, một khuynh hướng nào đó vượt lên trước. Nhưng nó không đủ sức xóa bỏ các đối lập, lúc đó chỉ còn có sự phát triển của văn học, bởi vì cơ chế của nó có phần được tạo thành từ sự căng thẳng giữa các khuynh hướng.

Một ví dụ khác về tổ chức nội tại của văn học như một cơ thể chỉnh thể, có thể là sự đối lập văn học “cao cấp” và văn học “đại chúng”. Trong phạm vi văn học thống nhất bao giờ cũng thấy được sự phân biệt văn học được tạo thành từ các tác phẩm độc đáo, chỉ hơi khó đồng nhất về mặt xếp loại, và đông đảo văn bản làng nhàng cùng loại[3]. Việc vạch ra một dấu hiệu nào đó, chỉ để quy nó vào một loại nói trên là rất khó. Bởi vì lịch sử văn học cho ta biết rằng, chúng dễ dàng và thường xuyên thay đổi các dấu hiệu ấy cho nhau. Chẳng hạn, thoạt nhìn có thể tưởng rằng, trong xã hội có giai cấp, văn học cao cấp nhất định có liên hệ với giai cấp thống trị, còn văn học “đại chúng” gắn bó với tầng lớp dân chủ. Chính các nhà xã hội học những năm 1920, cả V. B. Shklovski chiụ ảnh hưởng của họ trong chuyên luận nổi tiếng đã đuổi Matveia Komarov ra khỏi nhà văn nhân dân.

Trong khi đó trong lịch sử văn học đã có nhiều ví dụ cho thấy khi văn học thực sự đạt được đỉnh cao, thì về mặt ý thức hệ nó gắn với các tầng lớp xã hội thượng lưu, nhưng cũng có không ít trường hợp ngược lại. Và sở thích cá nhân của Nicholas I, được đào tạo bởi  sự quá độ từ đạo đức tiểu thị dân của sự thân tình kiểu cảm thương chủ nghĩa Maria Feodorovna sang chủ nghĩa lãng mạn hạ lưu và lợi ích xã hội của các lực lượng xã hội được họ quan niệm nằm ở phía văn học “đại chúng” của Bulgarin, Zagoskin và Kukolnich, chứ không phải ở phía văn học “đỉnh cao” như Pushkin hay Lermontov.

Cả văn học đỉnh cao lẫn văn học đại chúng tách riêng ra trong những điều kiện lịch sử cụ thể đều có những ý nghĩa rất khác nhau về mặt xã hội, thẩm mĩ hay triết học. Cái thường xuyên là sự đối lập của chúng về mặt chức năng^[4]. Để hiểu các khái niệm này một cách cụ thể, chúng ta sẽ xem xét vấn đề “văn học đại chúng” một cách  cụ thể.

Niềm hứng thú đối với văn học đại chúng nảy sinh trong nghiên cứu văn học cổ điển Nga như là một phản động lực đối với truyền thống lãng mạn nghiên cứu các nhà văn “vĩ đại”, những người tách rời với thời đại và quay lưng lại với nó. Viện sĩ A. N. Veselovski so sánh các nghiên cứu được tiến hành trên cơ sở của lí thuyết về “các anh hùng, các lãnh tụ, những người lẩm nhân loại” – trong tinh thần của tư tưởng Carlyle và Emerson – với một công viên theo phong cách của thế kỷ XVIII, trong đó “tất cả các con đường đều xây theo rẽ quạt hoặc theo hình bán kính đối với cung điện hoặc đối với một số tượng đài giả cổ điển nào đó, sao cho đứng ở đâu cũng không thấy được hoặc không được chiếu sáng tượng đài  hoặc giống như là nó không nằm ở vị trí trung tâm.”^[5].

“Khoa học hiện đại, ông viết tiếp, cho phép mình nhìn vào những tầng lớp đaỊ chúng mà cho đến khi đó vẫn còn ở phía sau lưng họ, bị tước mất tiếng nói, nó nhìn thấy ở họ cuộc sống, phong trào, những điều mà mắt thường không nhận thấy, giống như tất cả những gì đang diễn ra trong quy mô không gian và thời gian cực lớn; các động cơ bí mật của quá trình lịch sử cần được tìm ở đây, và cùng với sự giảm bớt các tìm tòi lịch sử về mặt vất chất, trọng tâm nghiên cứu sẽ phải chuyển vào đời sống của nhân dân”^[6].

Cách tiếp cận đó đã được thể hiện trong các tác phẩm của A. N. Pypin, V.V. Sipovsky, bản thân Veselovsky, và sau đó là V. N. Peretz, M. N. Speranskii và nhiều nhà nghiên cứu khác, đã dẫn đến mối quan tâm đối với văn học đại chúng và của tầng lớp dưới. Mang trong mình tính chất dân chủ nổi bất như một hiện tươịng ý thức hệ, phương pháp này với ý nghĩa khoa học đích thực, đã gắn liền với việc mở rộng phạm vi của các đối tượng nghiên cứu, và đưa vào lịch sử văn học những phương pháp đã nảy sinh từ mảnh đất nghiên cứu văn học dân gian trồng trên đất, và phần nào là các thủ pháp của nghiên cứu ngôn ngữ học.

Sự chỉ trích mà nhiều trường hợp vận dụng cách tiếp cận này vào lịch sử văn học là do người ta đã đánh dầu bằng giữa tính đại chúng và ý nghĩa lịch sử của hiện tượng văn học.

Tiêu chí của giá trị tư tưởng và thẩm mỹ của các văn bản đã bị vứt bỏ như là cài gì “phi khoa học”. Bản thân thuật ngữ “tác phẩm nghệ thuật” đã được thay thế bằng một khái niệm “tích cực” hơn là “đài kỉ niệm văn chương.” Việc vận dụng các phương pháp nghiên cứu văn hóa dân gian và văn học trung đại vào văn học không hề ngẫu nhiên, bởi vì, bởi vì tronng các văn bản mà họ nghiên cứu, trái với truyền thống của Buslaev (mà những người kế tục truyền thống đó sau này là các viện sĩ A. X. Orlov, I. P. Eremin, D. X. Likhachev), họ nhìn thấy không phải là tác phẩm nghệ thuật mà chỉ là “đài kỉ niệm ngôn từ”.

Việc nhà khoa học đánh mất sự thể nghiệm thẩm mỹ trực tiếp của văn bản đã được hìểu như là một tình huống thuận lợi. Nhà khoa học không cần kiến tạo lại một kinh nghiệm thẩm mỹ của văn bản người khác, và lại còn cắt đứt thể nghiệm này ngay cả khi xem xét những văn bản gần gủi. Khi đó tác phẩm sẽ biến thành một đài kỉ niệm, còn nhà nghiên cứu được nâng lên tận đỉnh cao của lối nghiên cứu tích cực của ông ta. Điều này đã cho thấy qua cuốn “Lịch sử tiểu thuyết Nga” của V. V. Sipovsky.

Một bước tiến xa hơn trong việc nghiên cứu văn học đại chúng đã được thực hiện trong những năm 1920. Những nỗ lực không thành công của các nhà xã hội học trong đồng nhất văn học đại chúng với các dòng văn học dân chủ trong văn học Nga, đồng thời làm mất uy tín các giá trị văn hóa cao cấp như là những giá trị xa lạ với nhân dân về mặt giai cấp, rất ít có khă năng đẩy vấn đề đi tới. Có hiệu quả hơn nhiều là ý định của các nhà nghiên cứu muốn  xem xét sự tương tác của các bình diện đại chúng và đỉnh cao trong lịch sử văn học.

Đó chính là vấn đề mà Zhirmunsky đặt ra trong công trình của ông  Byron và Pushkin, nơi mà sự đòi hỏi “nghiên cứu rộng rãi về văn học đại chúng của thời đại” đã gắn liền với sự tương tác của nó với các quá trình của văn học “đỉnh cao”. Một số quan sát thú vị đã được thực hiện bởi B. M. Eykhenbaum và V. B. Shklovsky. Đồng thời Ju. N. Tynyanov tạo ra một lý thuyết vững chắc, trong đó cơ chế của sự tiến hóa văn học được xác định bởi sự ảnh hưởng lẫn nhau và thay đổi chức năng lẫn nhau của các lớp văn học “bên trên” và “bên dưới”. Trong văn chương phi quy phạm nằm ngoài giới hạn của các quy phạm văn nhọc nói trên văn học hấp thu các phương tiện dự trữ  cho các giải pháp sáng tạo của các thời đại tương lai.

Mặc dù sơ đồ mà Tynianov đề xuất phần nào bị đơn giản hóa, nhưng ông có một vinh dự không thể phủ nhận là người  đầu tiên mô tả cơ chế vận động lịch đại của văn học. Đỉnh cao xem xét văn học như là một cuộc đấu tranh, căng thẳng giữa văn hóa “lớp trên” và “lớp dưới”, trung lập hóa cái sự căn thẳng kia trong các văn bản lưỡng tính và tương quan của quá trình này với sự tiến hóa chung của văn hóa, không bàn cãi gì nữa, cho đến nay vẫn là cuốn sách Sáng tác của Francois Rabelais và văn hóa dân gian thời Trung đại và Phục hưng.

Khái niệm văn học đại chúng – là một khái niệm xã hội học (về mặt ký hiệu học – là khaúi niệm “dụng học”). Nó đề cập không chỉ là cấu trúc của một văn bản nào đó, mà còn là chức năng xã hội của nó trong toàn bộ hệ thống các văn bản tạo nên nền văn hóa này. Như vậy, khái niệm này trước hết được xác định mối quan hệ của một nhóm người này đối với một nhóm các văn bản nào đó. Cùng một tác phẩm mà theo quan điểm này thì nó được bao hàm vào văn học đại chúng, còn theo quan điểm khác lại bị loại trừ ra. Chẳng hạn, thơ Tyutchev, theo quan điểm của Pushkin, là một sự kiện của văn học đại chúng; Belinsky liệt Baratynsky vào đó. Nhưng đối với chúng tôi, Tiuchev không liệt vào đó, và đối với Pushkin cũng không liệt Batatynski vào đó.

Các tác phẩm của Petrov mặc dù bị  Novikov nhận xét có phần mỉa mai trong cuốn  Kinh nghiệm về ngôn từ lịch sử của các nhà văn Nga chúng đã được các nhà văn đương thời xem đỉnh cao của văn học. Pushkin trong bài thơ của ông đọc trong bài thi dịch ở trường trung học năm 1815, khi đánh giá văn học Nga thế kỷ XVIII, trong số các nhà thơ Nga đương thời, ông chỉ gọi  có hai người là  ​​Derzhavin và Petrov, đặt họ cạnh nhau. Và Derzhavin  không hề cảm thấy bị xúc phạm hay phản đối, mặc dù ở ông đã có một cảm giác về đẳng cấp thơ ca được phát triển rất mạnh mẽ.

Đối với chúng ta – Petrov một ví dụ sinh động của văn học đại chúng của thế kỷ XVIII. Một sự xáo trộn tương tự cũng đã xảy ra với Kheraskov.

Khái niệm văn học đại chúng bắt buộc phải hiểu một số hiện tượng văn hóa đỉnh cao như một phản đề. Đem khái niệm văn học đại chúng vận dụng vào các văn bản mà không phân biệt chúng về các mặt tính phổ biến, tính giá trị, tính dễ hiểu, phương thức định hình hoặc lưu trữ, hoặc một phương thức nào khác (ví dụ, liên quan đến văn hóa dân gian) rõ ràng là không có ý nghĩa. Xem ra chúng ta có thể giả định một lược đồ phức tạp sau đây của hệ hình  các văn bản nghệ thuật. (Lược một đoạn ví dụ về lịch sử văn học Nga. ND)

Như vậy, ở giai đoạn thứ ba văn học đại chúng là một nền văn học dân gian bằng văn viết và Folklore viết. Nó thường xuyên đóng vai trò của một kho chứa, trong đó có hai nhóm văn bản trao đổi giá trị văn hóa cho nhau (mặc dù tất nhiên cũng có cả sự trao đổi trực tiếp). Trong thế kỷ XX sự phát triển của các phương tiện truyền thông đại chúng và sự tính phức tạp trong số phận của ý thức nhân dân, đã tạo ra giữa các nhóm này những quan hệ đặc biệt và đưa vào những nhân tố mới, mà  xem xét chúng không phải là chủ đề của bài viết này.

Văn học đại chúng cần có hai đặc trưng mâu thuẫn với nhau. Thứ nhất,  nó cần phải hiện ra như một văn học có số lượng phổ biến. Khi xem xét các dấu hiệu về “phổ biến hơn hay ít phổ biến”, “được đọc nhiều hơn hay ít được đọc hơn”, “được biết đến nhiều hơn hay ít được biết đến hơn” văn học đại chúng sẽ có đặc trưng nổi bật.  Do đó, trong một số lượng nhất định, nó sẽ được ý thức như là một hiện tượng văn học có đầy đủ giá trị văn hóa, và có đủ tất cả mọi phẩm chất cần thiết cho chức năng thẩm mỹ. Tuy nhiên, thứ hai, cùng trong một xã hội đó cần phải hành động và tác động tích cực các quy phạm và quan niệm, mà theo đó thì văn học này không chỉ được đánh giá là cực kì thấp, như là cài tồi, cái thô thiển, cái cũ rích, hay là theo một  tiêu chí khác nó bị loại trừ, chối bỏ, cái ngụy tạo hoặc như là cái không tồn tại nói chung.

Đôi khi sự loại trừ này sẽ nâng cao hứng thú đối với văn bản. Ví dụ, trong thời đại của Pushkin, người đọc dường như có hai bậc thang thứ tự giá trị thơ ca tồn tại song song nhau. Một giá trị quan phương – sẽ được phổ biến trong các bản in, và một giá trị khác – “bị bỏ rơi” như các sổ tay viết nháp:

Tôi giấu cuốn sổ tay

Da dê bí mật.

Cuộn giấy quý giá này,

Được giữ gìn bao thế kỷ

Không chothành viên của sức mạnh Nga

Người anh em họ,

người lính long kị binh được biết

Tôi đã viết không công

Mà bạn hình như còn ngờ vực…

Chẳngkhó để đoán ra;

Vì các tác phẩm này,

Khinh thường sựin ấn…^[7]

Mối quan hệ giữa các nhóm này có thể được hình thành bởi những con đường khác nhau nhất. Chẳng hạn, văn học đại chúng có thể sao chép văn bản “cao cấp”, tạo ra một biến thể sơ lược, dịch sang một thứ ngôn ngữ thô thiển hơn nhiều. Trên chất liệu của tranh dân gian Lithuania thể hiện tuyệt vời khát  vọng mô phỏng các loại hội họa baroque “cao cấp.” Trường ca đại chúng của chủ nghĩa lãng mạn Nga bắt đầu từ những năm 1820. quy phạm hóa các chuẩn mực của  “trường ca miền Nam” của Pushkin, biến chúng thành những khuôn mẫu.

Có thể có một quan hệ khác, mà dựa trên cơ sở đó không có  tham vọng so sánh với văn học cao cấp, mà đấu tranh với văn học ấy, nhưng chỉ trong phạm vi của các quy phạm cấu trúc chung mà văn học cao cấp nhấn mạnh. Trong trường hợp này xxuất hiện lối giễu nhại kiểu “Dịch vụ quán rượu” thế kỷ XVII. hoặc những bài thơ mô phỏng anh hùng của thế kỷ XVIII. Văn học đại chúng tự cho mình là một văn học phản chiếu gương lộn ngựôc văn học cao cấp với một hệ thống đánh giá giá trị luận ngược lại[8].

Xuất hiện những quy tắc của văn học “bị bỏ rơi”, các tác phẩm kinh điển của nó và khuôn mẫu của nó. Chẳng hạn, nếu trong văn học Nga XVIII – đầu thế kỷ XIX. Các quy phạm của thơ ca cao cấp đòi hỏi địa vị cho “người ca sĩ cao cả”,  ​​của người hát rong ca ngợi chiến công, người lên án cac s thói xấu,  mà tại các thời điểm khác nhau Derzhavin hoặc Kapnist, Gnedich hoặc Ryleyev đều muốn đóng vai, thì lập trường đó nay lại có một kẻ đồng dạng độc đáo trong phạm vi mà giờ đây chúng tôi muốn xem xét (giống như một vị thánh thời trung cổ trong kinh điển đều cccó một kẻ đồng dạng bên ngoài thứ bậc trên dưới quan phương dưới dạng một kẻ ngốc nghếch).  Đó là hình tượng vừa cao cả vừa buồn cười. Nhà thơ và một kẻ say rượu, một tác giả tụng ca cao cả  và một nhà châm biếm, một mặt, là thơ quán rượu – mặt khác, là tiểu sử của một người mà khi con sống cuộc đời của anh ta đã trở thành một truyện cười, mà hành vi của anh ta vừa khẳng định lại vừa chế nhạo các chuân mực của thơ ca cao cả.

Như vậy, ở đây chúng ta đang phải đối diện không phải với một tổng số cố định các văn bản, được sẵp xếp trên giá sách của các thư viện, mà với các cuộc xung đột, căng thẳng, các “trò chơi” của các lực lượng tổ chức khác nhau.

Người ta có thể dừng lại ở sự căng thẳng nội tại được tạo ra trong văn học hiện đại với sự cùng tồn tại đồng thời của thơ ca và văn xuôi, các loại khác nhau của chúng vừa đẩy nhau và vừa mô phỏng nhau. Tuy nhiên, điều này vẫn thường được thực hiện. Tạo một danh sách đầy đủ của tất cả các đối lập vốn có của văn học như là một cơ chế thống nhất là một vấn đề của tương lai.

Nhưng nhiệm vụ này là khả thi và, hơn nữa, cực kỳ quan trọng bức thiết: nếu không, thì không thể có so sánh loại hình của văn học và không xây dựng được lịch sử văn học toàn thế giới. Tuy nhiên, nhiệm vụ này không phải là một mục tiêu của công trình này, nguyện vọng của nó khiêm tốn hơn nhiều. Chúng tôi đã cố gắng để chứng minh rằng văn học như một toàn thể năng động, nó không thể được mô tả trong giới hạn của một trật tự duy nhất.

Văn học tồn tại như một đa bội nhất định của nhiều trật tự, từ đó mối nền văn học chỉ tổ chức một phạm vi nhất định của mình. nhưng đồng thời tìm cách mở rộng phạm vi ảnh hưởng của nó càng nhiều càng tốt. Trong “cuộc sống” của mỗi giai đoạn lịch sử văn học cuộc đấu tranh của các xu hướng này là cơ sở để làm cho văn học có khả năng biểu hiện các lợi ích của các lực lượng xã hội khác nhau,  đấu tranh của các quan niệm đạo đức, chính trị, triết học của thời đại.

Khi bước vào một thời điểm lịch sử mới, tính tích cực mô hình hoa của văn học được thê hiện, nói riêng về khi nó tích cực sáng tạo ra quá khứ của mình, lựa chọn từ trong vô vàn cái tổ chức của ngày hôm qua một mô hình và quy phạm hóa nó (chẳng hạn, thời Phục hưng đã chọn thời cổ đại đã giản lược hóa). Quá trình này được giảm nhẹ bởi một thực tế là mỗi khuynh hướng mâu thuẩn nhau về ý định gây tranh cãi tự khẳng định tính phổ quát của nó. Trong quá trình quy phạm hóa lịch sử và khoa học như thế, bản thân các các văn bản được biến đổi, bởi vì trong văn học ngày hôm qua chúng đã tồn tại như một phần của quần thể, một yếu tố của cơ chế, và giờ đây trở thành đại diện duy nhất của thời đại.

Tuy nhiên, khi một giai đoạn lịch sử mới của nền văn hóa đến, và các nhà khoa học của thế hệ tiếp theo phát hiện ra một khuôn mặt mới, hình như là của các văn bản đã được nghiên cứu từ lâu, họ kinh ngạc trước sự mù quáng của những người đi trước của mình và chẳng suy nghĩ về những điều các nhà phê bình văn học tương lai sẽ nói về chính họ. Trong khi đó, cái khả năng đáng kinh ngạc này của của các văn bản nghệ thuật cung cấp tài liệu cho tất cả các khám phá mới cần phải được chú ý, bởi vì nó thể hiện một số đặc tính bản chất của tổ chức văn học như là một cơ chế đồng đại.

Chú thích:

^[1] Khái niệm về văn bản được tiếp nhận ở đây phù hợp với các định nghĩa đưa ra ở trên (xem bài báo Lời nói trong viễn cảnh văn hóa lịch sử). Văn bản có thể được thể hiện bằng các ký hiệu bằng lời nói (văn hóa dân gian), được định hình bằng các phương tiện của chữ viết, được diễn (thể hiện trong hệ thống các kí hiệu sân khấu).

^[2] Chức năng văn hóa của văn bản, có tính lưỡng tính trong mối quan hệ với cặp đối lập Trên/ Dưới” và cơ chế của chức năng trao đổi giữa “đầu” và “đít” mà M. M. Bakhtin xem xét trong chuyên khảo “Sáng tác Francois Rabelais và Văn hóa dân gian của thời Trung cổ và Phục hưng” (M., 1965).

^[3] Chúng tôi không xem xét vấn đề “Văn học và văn học dân gian” là một vấn đề riêng biệt và phức tạp, để dừng lại ở việc xem xét các chức năng bên trong của văn học viết.

^[4] Cơ chế trung hòa, tất nhiên, tác động cả ở đây, ví dụ như trong trường hợp nghệ thuật cao cấp có ý thức định hướng vào “đại chúng” – ví dụ như niềm đam mê đối với thủ pháp thô sơ, các hình thức cổ xưa của văn học hay thơ ca của trẻ em.

^[5] Veselovski  A. N. Thi pháp học lịch sử. L. 1940. C. 43.

^[6] Veselovski A. N. Tác phẩm đã dẫn,. C. 44.

^[7] Pushkin A.S. Toàn tập. Bộ 16 tập, M.,1937. T. 1. C. 99.

^[8] Xem  Lotman. Ju. M.., B.  A. Uspenski.- Về cơ chế ký hiệu học của văn hóa// Tác phẩm về các hệ thống ký hiệu. Tartu, 1971. T. 5. (Tạp chí khoa học của Đại học tổng hợp Tartu, số 284).

6/6/2020

Iu. M.Lotman

Trần Đình Sử dịch

Nguồn: Ю.М. Лотман.- Избранные статьи. Т. 1. - Таллинн, 1992. - С. 203-216

Theo https://vanhocsaigon.com/