Tự tín, một phẩm chất của Nho gia ngày trước

Tự tín, một phẩm chất của
Nho gia ngày trước

Nho giáo, với tư cách là một học thuyết đạo đức, thường nhấn mạnh sự đòi hỏi về đức khiêm cung ở người quân tử. “Mãn chiêu tổn, khiêm thụ ích” – cái đầy gọi cái vơi, võng xuống thì được làm cho đầy trở lại – đây chính là một “lý do triết học” dẫn đến đòi hỏi đạo đức nói trên trong Nho giáo.
Mặt khác, vốn hình dung các mô hình “quốc gia”, “thiên hạ”, cho đến toàn bộ “thiên địa” đều là những mô hình được mở rộng từ hạt nhân gia đình – nghĩa là mô hình của các quan hệ huyết thống, thân tộc, có người nhỏ, có người lớn, có bậc gia trưởng, có kẻ hậu sinh – Nho giáo đương nhiên đề cao đức khiêm cung: đó là thái độ ứng xử cần phải có của con cái với cha mẹ, của kẻ dưới với người trên, của bề tôi với vua, của con người nói chung với trời đất. “Khiêm” nghĩa là phải biết nhún mình xuống.
“Khiêm” nghĩa là không ngạo mạn, không kiêu. Thế nhưng, trong quan niệm Nho giáo và trong thực tế lịch sử rất lâu dài, nhà Nho lại là “kẻ bảo trợ tự nhiên” của dân chúng. Đối với các đấng “con trời”, nhà Nho vừa giữ đạo thần tử vừa có sứ mệnh can gián, thậm chí chỉ trích hoặc bất hợp tác, nếu họ không đi theo chính đạo. Cái vị thế đặc biệt ấy, dù muốn hay không cũng là cơ sở để nhà Nho tự đo được tầm ảnh hưởng của mình trong đời sống xã hội. Và, một cách tự nhiên, ở những khoảnh khắc thời gian nào đó trong cuộc đời, nhà Nho sẽ vượt thoát ra khỏi yêu cầu phải khiêm cung của học thuyết đạo đức Nho giáo: họ tự nhận thức, đôi khi rất mạnh mẽ và đầy thích thú, về những phẩm chất cá nhân của mình, những phẩm chất “trội”, có thể nói như vậy. Khi đó, cái kiêu đã thế chỗ cái khiêm.
Trong hai loại hình nhà Nho chính thống: nhà Nho hành đạo và nhà Nho ẩn dật, nếu căn cứ vào trước tác của họ, ít thấy những biểu hiện kiêu ở mẫu người thứ nhất. Có thể là vì những phẩm chất “trội” của họ, nếu có, đã tan vào ý thức nghĩa vụ, trở thành một điều bình thường, “không có gì đáng nói”. Nhưng, với nhà Nho ẩn dật thì hoàn toàn khác. Nhà nghiên cứu Trần Ngọc Vương đã viết về mẫu người này: “Không xuất chính, không nhận áo mũ của triều đình, không vướng bận nhiều với thân phận thần tử, lại thuộc loại người được triều đình miễn mọi thứ lao dịch, tô thuế, người ẩn dật “cày lấy ruộng mà ăn, đào lấy giếng mà uống”. Họ tự tách mình ra khỏi những sinh hoạt chính trị, coi mình vô can, thường đứng ra ngoài, thậm chí nhiều lúc tự coi là đứng lên trên mọi thay đổi trong xã hội, tự cho phép mình làm “phán quan của lịch sử”… Họ vẫn thường nói rằng “thế lộ đầy gai chông”, tự nhận (thường là khiêm tốn giả tạo mà kiêu ngạo đích thực) rằng mình “vụng về, lười biếng, bất tài”, thậm chí “ngu dốt”. Đến mức họ lấy những thuộc tính kể trên đặt cho mình thành tên hiệu, tên tự – những Chuyết ông, Lãn ông, Ngu ông…” (“Nhà Nho tài tử và văn học Việt Nam” – NXB Đại học Quốc gia Hà Nội. 1999. tr39).
Nói cách khác, với nhà Nho ẩn dật, thế giới này là họ và đám người tầm thường còn lại. Đọc các sáng tác văn chương của nhà Nho ẩn dật thì rõ. Ngoảnh mặt quay lưng với toàn bộ các thể chế chính trị, phủ nhận mọi bảng biểu giá trị trong cuộc sống của người đời, nhà Nho ẩn dật hòa mình vào thiên nhiên hoang dã, coi mình tựa như thần tiên. Sống ẩn dật ở Côn Sơn, Nguyễn Trãi có: “Láng giềng một khóm mây bạc/ Khách khứa ba ngàn núi xanh“, rồi: “Núi láng giềng, chim bầu bạn/ Mây khách khứa, nguyệt anh em“. Nguyễn Hàng thì tỏ ra thỏa mãn tột độ với điều kiện sinh hoạt ở mức tối thiểu:
“Sớm ba chén chè sen mát ruột, nài chi vò đất hẩm hiu
Bữa vài lưng cơm mốc no lòng, sá quản mâm đan xộc xệch
Vị tươi thường ngọn quất, lá vi
Miếng ngon đủ nhân tùng hạt bách
Tiệc vầy tiên tử, một niêu canh cẩu kỷ chát xì
Yến thiết cố nhân, lưng bầu rượu xương bồ cay rách
Thuốc phì phèo quản sậy điếu tre
Trầu phúm phím vỏ đa rễ quạch…”
(Tịch cư ninh thể phú)
Trạng Trình Nguyễn Bỉnh Khiêm thì lại tự nhận mình “dại”, như một cách để phân biệt mình với thế nhân và ông hỉ hả bởi cái “dại” của mình – cái dại của người minh triết, người đứng cao hơn hẳn thế nhân: “Ta dại ta tìm nơi vắng vẻ/ Người khôn người ở chốn lao xao/ Thu ăn măng trúc đông ăn giá/ Xuân tắm hồ sen hạ tắm ao“.
Nguyễn Khuyến, một trong những người ở ẩn cuối cùng của lịch sử Nho giáo Việt Nam, có thể nói, là biệt lệ cho mẫu nhà Nho ẩn dật. Biệt lệ, bởi sự cáo quan về ở ẩn của ông là một bước thoái lui đầy miễn cưỡng. Biệt lệ, bởi trong bối cảnh chế độ thực dân đang ra sức khai thác thuộc địa, làm gì còn chốn để người ở ẩn có thể sống an nhàn, thích thảng như trước? Biệt lệ, bởi cả việc dù đã tự nhận là người ở ẩn, song Nguyễn Khuyến lại vẫn tự mãn với những giá trị rất đời thường. Ông bộc lộ cái kiêu, ông khoe sự đỗ đạt của mình khi dặn dò con trai trong bài “Di chúc” nổi tiếng: “Học tiếng rằng chẳng hay chi cả/ Cưỡi đầu người kể đã ba phen“. Và, trong cái tâm thế nhùng nhằng “cờ đương dở cuộc không còn nước, bạc chửa thâu canh đã chạy làng” của người ở ẩn bất đắc dĩ, ông Tam nguyên lại khẳng định mình, lại kiêu bằng cách tự thể hiện qua những hình tượng anh giả điếc, lão đá rất nghịch phách v.v… Đặc biệt là qua hình tượng ông say ngất ngơ ngất ngưởng bất chấp điều tiếng của người đời: “Lúc hứng đánh thêm dăm chén rượu/ Khi buồn ngâm láo một câu thơ“, “Câu thơ được chửa, thưa rằng được/ Chén rượu say rồi, nói chửa say“…
Nhưng, nói đến cái kiêu của nhà Nho, phổ biến nhất và đậm đặc nhất, phải xét ở loại hình nhà Nho phi chính thống: nhà Nho tài tử – lực lượng tác giả về cơ bản đã làm nên diện mạo chói sáng của văn học Việt Nam thế kỷ XVIII – nửa đầu thế kỷ XIX. Học giả Phan Ngọc viết: “Các tài tử ra đời để thay thế các quân tử, các trượng phu, là những người độc chiếm văn đàn trước đây. Các tài tử ấy học đạo thánh hiền nhưng suy nghĩ theo lối thị dân. Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát đều tự xưng là tài tử. Con người tài tử là điển hình mới của thời đại” (“Tìm hiểu phong cách của Nguyễn Du trong Truyện Kiều” – NXB Hà Nội. 1985. tr45). Theo nhà nghiên cứu Trần Ngọc Vương, điểm phân biệt giữa nhà Nho tài tử với nhà Nho hành đạo và nhà Nho ẩn dật là ở chỗ nhà Nho tài tử coi “tài” và “tình”, chứ không phải đạo đức, là cái làm nên giá trị con người. Họ “thị tài” và “đa tình”. Mà “thị tài” là gì, nếu không phải là sự tự nhận thức và tự tín rằng tài năng của mình vượt trội nhân quần? Trong quan niệm của nhà Nho tài tử, “tài” có thể là tài trị nước, tài cầm quân, có thể là tài trong học vấn. Nhưng, nhất thiết phải có tài nhả ngọc phun châu (tài văn chương), và rộng hơn nữa là cầm, kỳ, thi, họa thì mới đáng gọi là kẻ có tài. Có tài thì phải khoe tài, phải phô ra cho thiên hạ thấy và cũng là để tự thấy mình “cao giá” hơn thiên hạ. Một người luôn buồn bã, u sầu như Nguyễn Du, đôi lúc (trong thơ chữ Hán) cũng hé cho kẻ hậu nhân cái kiêu “ngầm” của mình.
Xin lấy vài ví dụ: 1- “Tính thành hạc hĩnh hà dung đoạn/ Mệnh đẳng hồng mao bất tự tri” (Chân hạc dài là tự tính trời, cắt ngắn sao được. Tính mệnh nhẹ như lông hồng mà không tự biết), 2- “Tam thập hành canh lục xích thân/ Thông minh xuyên tạc tổn thiên chân” (Tấm thân sáu thước đã ba mươi tuổi rồi. Vì thông minh làm xuyên tạc, hại đến tính trời). Ví dụ 2, tác giả tự nhận mình “thông minh”, “một đời từ phú” và “sách đàn đầy giá”, cái đó khá dễ nhận ra. Ví dụ 1, nếu “diễn nôm” thì sẽ là: biết có tài thì khổ nhưng cái tài của tôi giống như cái chân chim hạc vậy, trời sinh đã dài, làm sao cắt được?
Với một con người hành động và tài năng đa dạng như Uy Viễn tướng công Nguyễn Công Trứ thì cái kiêu sẽ trở nên phô lộ hơn, mạnh mẽ hơn rất nhiều. Ông tự thể hiện cái tôi của mình ngay trong một thứ trò chơi rất tầm thường như trò tổ tôm: “Tài kinh luân xoay dọc xoay ngang/ Cơ điều đạc quân ăn quân đánh/ Gọi một tiếng, người đều khởi kính/ Dậy ba quân ai chẳng dám nhường/ Cất nếp lên bốn mặt khôn đương/ Hạ bài xuống tam khôi chiếm cả“. Ông tự tin vào tài năng cá nhân đến mức có thể tuyên bố: “Vũ trụ giai ngô phận sự” (mọi việc trong vũ trụ đều là việc của ta). Ông luôn nhắc đi nhắc lại những “tài trai”, “chí tang bồng”, “chí anh hùng”, “chí nam nhi”. Ông khao khát một sự nghiệp anh hùng được dựng lên bằng chính tài năng và chí khí của mình: “Cũng có lúc mây tuôn sóng vỗ/ Quyết ra tay buồm lái với cuồng phong/ Chí những toan xẻ núi lấp sông/ Làm nên đấng anh hùng đâu đấy tỏ“. Có thể nói, nếu đó là lời hứa hẹn, lời tự nhủ, thì quả là nhà Nho tài tử Nguyễn Công Trứ, bằng cuộc đời hoạt động sôi nổi, lắm thăng trầm của mình, đã thực hiện lời hứa hẹn ấy một cách thật trọn vẹn.
Sinh sau Nguyễn Công Trứ 31 năm, Cao Bá Quát lớn lên khi triều Nguyễn đã củng cố vững chắc sự thống trị của mình. Tuy thế, với tư chất cá nhân, với tài năng văn chương thiên phú, ông vẫn nuôi dưỡng cho mình những giấc mơ táo bạo, bất chấp sự đặc lại của bầu khí quyển văn hóa chuyên chế. Có lẽ, chỉ cần một bài “Tài tử đa cùng phú” là đủ thấy Cao Bá Quát tự tin ra sao về tài năng và ông đã tự họa chân dung mình bằng những đường nét màu sắc rực rỡ đến thế nào:
“Có một người:
Khổ dạng trâm anh
Nết na chương phủ
Hơi miệng sữa tuổi còn giọt máu, nét hào hoa chừng ná Tấn, Dương
Chòm tóc xanh vừa chấm ngang vai, lời khí nghiệp những so Y, Phó
Nghiên gợn sóng vẽ vời điển tịch, nét nhạn điểm lăn tăn
Bút vén mây dìu dặt văn chương, vòng thuyền khuyên lỗ chỗ
Nghiêng cánh nhạn tếch mái rừng Nhan Khổng, chí xông pha nào quản chông gai
Cựa đuôi kình toan vượt bể Trình Chu, tài bay nhảy ngại chi lao khổ
Lắc bầu rượu dốc nghiêng non nước xuống, chén tiếu đàm mời mọc trích tiên Hóng túi thơ nong hết gió trăng vào, cơn xướng họa thì thầm lão Đỗ…“.
Để đo tài năng cá nhân mình, Cao Bá Quát đã không ngần ngại mượn những danh sĩ Trung Hoa làm vật chuẩn: Lạc Tân vương, Dương Quýnh, Y Doãn, Phó Duyệt, Lý Bạch, Đỗ Phủ. Và, trong thế đối sánh xuyên thời gian ấy, nhà Nho Việt Nam tự thấy mình không hề kém cạnh.
Nhà Nho tài tử là như vậy, luôn thị tài, cậy tài, khoe tài, dẫu thừa thấm thía rằng “chữ tài liền với chữ tai một vần“. Ngay ở đại diện cuối cùng của mẫu người này, Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu, sự thị tài cũng đã kịp vượt ra ngoài biên giới người đời, chỉ có Trời mới đủ tầm để cảm thấu tài năng của ông: “Trời lại phê cho: Văn thật tuyệt/ Văn trần được thế chắc có ít/ Lời văn chuốt đẹp như sao băng/ Khí văn hùng mạnh như mây chuyển/ Êm như gió thoảng, tinh như sương/ Đầm như mưa sa, lạnh như tuyết…“.
Nhà Nho – kẻ sĩ – người trí thức của một giai đoạn lịch sử một đi không trở lại. Cái kiêu của nhà Nho, xét cho cùng, là sự tự tín đầy đủ và mạnh mẽ về những phẩm chất, những năng lực cá nhân vốn có, thực có. Còn người trí thức của thời hiện đại thì sao? Có vẻ như họ đã và đang phải chịu sức ép quá lớn của một thứ chủ nghĩa (phải) khiêm tốn nào đó. Hoặc phải chăng họ chưa có đủ sự tự tín cần thiết như nhà Nho ngày trước?.
16/2/2022
Hoài Nam
Theo https://vanvn.vn/

Con hổ, có hai con hổ

Con hổ, có hai con hổ

Đó là lời diễu của Nguyễn Nhược Pháp khi chê bài thơ Nhớ rừng in ngay trang đầu tập thơ đầu tay của Thế Lữ “Mấy vần thơ” (1935). Tập thơ ra đời khi Thế Lữ 28 tuổi gồm những bài trước đó đã in trên báo Phong Hóa của nhóm Tự Lực Văn Đoàn và được coi là tập thơ đầu tiên của phong trào Thơ Mới. Còn bài thơ Nhớ rừng đã nổi tiếng khi mới xuất hiện.
Nhà văn Thạch Lam coi đó là một kiệt tác. Nhưng Nguyễn Nhược Pháp kém Thế Lữ 7 tuổi thì rất chê. Ông viết: “Trong bài Nhớ rừng, Thế Lữ đã làm cho con hổ của vườn bách thú biết nói. Tôi đã muốn gợi ý một cách tế nhị cho tác giả rằng, trong vườn bách thú có hai con hổ; tác giả quên không cho người đọc biết, trong hai con hổ đó, thì con nào là con biết nói bằng Thơ Mới?”. Nguyễn Nhược Pháp diễu vậy vì ông cho rằng nhà thơ dùng con hổ làm biểu tượng mà bên trong chính là người thi sĩ thì cái biểu tượng đó là thứ “vớ vẩn đáng thương”. Và sau khi phân tích bài thơ, ông khẳng quyết: “Dù gì, với tôi, cũng phải nói thật rằng, trong bài thơ Nhớ rừng, thật sự có những câu thơ tuyệt đẹp, nhưng ý và tứ thì rỗng và thật sự buồn tẻ, chẳng toát ra được điều gì mới lạ. Đây rõ ràng là khiếm khuyết của tác giả, nhất là khi ông lại muốn giảng giải theo kiểu triết học”.
Tuy chê mạnh bài thơ được coi là hay nhất tập “Mấy vần thơ”, nhưng Nguyễn Nhược Pháp vẫn khen tập thơ hình thức “đẹp nhất đã được xuất bản cho tới hôm nay”. Ông nêu nhận xét chung là “thơ và văn của Thế Lữ thể hiện trong tập thơ xứng đáng được quần chúng chung quanh ông hâm mộ” vì sự tự nhiên, thoải mái, tuy thiếu sự đắm đuối, và “phải công bằng mà nói, thơ của thi sĩ Thế Lữ thông qua báo Phong Hóa đã làm cho nhiều người mến mộ và cảm phục cái tài thi ca của ông”.
Bài viết này của Nguyễn Nhược Pháp viết bằng tiếng Pháp đăng trên báo L’Annam Nouveau (tờ tuần báo do bố ông, học giả Nguyễn Văn Vĩnh, lập ra năm 1931) số 428 năm 1935 đã khiến Thế Lữ và Thạch Lam phản ứng mạnh. Thế Lữ cho là Nguyễn Nhược Pháp đã hiểu nhầm mình, ông không phải là một con hổ trong vườn thú. Thạch Lam thì vẫn khẳng định Nhớ rừng là một kiệt tác. Ông Pháp đã có bài đáp lại hai người vẫn trên tờ báo tiếng Pháp đó, số 436, với nhan đề “Ông Thế Lữ và con hổ trong vườn bách thú”.
Đáp lại Thế Lữ, Nguyễn Nhược Pháp châm chọc: “Tôi thiết tưởng phải treo trước cái chuồng của con hổ đó một cái biển đề rõ: Con hổ trong chuồng này không phải là ông Thế Lữ! Điều này, sẽ bớt đi sự dễ nhầm lẫn của các độc giả đối với Nhớ rừng”.
Đáp lại Thạch Lam, Nguyễn Nhược Pháp cho rằng cái người với bút danh Thạch Lam chắc đã phật lòng vì đọc thấy ông coi các ý tứ trong thơ Thế Lữ là rỗng tuếch, vô vị, không có gì đặc biệt. Ông phân tích tại sao mình nói vậy. Đấy là vì ông vẫn cho cách làm thơ để con vật nói thay mình là không ổn: “Nếu Nhớ rừng không có biểu tượng, nó sẽ chẳng còn ý nghĩa gì. Cho dù đã có nhiều tiến bộ trong nghiên cứu khoa học, chúng ta còn chưa biết, các con vật có linh hồn, hay khả năng tư duy hay không. Vậy tại sao bắt một con hổ phải nói? Phải chăng chỉ để nó thay mình nói những lời đao to búa lớn và chẳng ăn nhập gì với hoàn cảnh?”. Theo ông, có thể ông Thế Lữ đã suy nghĩ kỹ càng trước khi viết, nhưng kết quả công việc không may lại là trái núi đẻ ra con chuột “và con chuột của Thế Lữ chính là bài Nhớ rừng nổi tiếng, dù ai muốn nói gì đi nữa”.
Cuối cùng Nguyễn Nhược Pháp khẳng định lại ý kiến của mình ở bài trước: “Nhớ rừng không thể xứng danh để gọi là một kiệt tác. Tác phẩm đó có những giá trị nhất định, nhưng nó chỉ mang tính ước lệ mà thôi. Trong bài thơ có những câu thơ thật đẹp, vậy thôi!”. Ông cho rằng trong tập “Mấy vần thơ” còn có những bài hay hơn Nhớ rừng.
Cuối bài viết thứ hai này Nguyễn Nhược Pháp có một ghi chú nói về bài báo đáp trả mình của Thạch Lam. Ông cho biết Thạch Lam coi ông là loại người yếu đuối khi đứng trước chuồng hổ và thách ông chui vào cái chuồng hổ đó. “Có phải vì ông ta có mong muốn mãnh liệt muốn xé xác tôi để ăn tươi nuốt sống? Nhưng hỡi ôi, quỷ tha ma bắt! Giá như con hổ đó là chính ông Thế Lữ, tôi sẽ sẵn lòng chui vào. Ông sẽ chẳng ăn thịt tôi đâu, và lúc đó, tôi sẽ trở thành một người dạy thú!”. Giọng điệu vẫn rất khôi hài, giễu cợt.
Giọng điệu đó là để bày tỏ một thái độ phê bình thẳng thắn, dứt khoát và như ông nói là “không nịnh bợ” nhà thơ. Cái cách ông nói về tác giả “Gió đầu mùa” hai lần bằng kiểu nói “người viết với bút danh Thạch Lam” chứ không phải kiểu xưng hô “ông Thạch Lam” cũng là diễu. Nguyễn Nhược Pháp cũng vẫn giữ giọng điệu đó ở các bài phê bình khác. Ví như vẫn trên L’Annam Nouveau, số 435, ông phê một nhà thơ như thế này: “Để kết thúc, chúng tôi xin thưa rằng, dưới gầm trời này, không thể kiếm đâu ra một người kỳ quặc đến mức sẽ cho rằng thơ của ông Hồng Quang là hay, dĩ nhiên ngoại trừ tác giả”.
Con hổ, có hai con hổ. Con hổ “nhớ rừng” của Thế Lữ trong một bài thơ thuộc loại hay nhất của Thơ Mới từ lâu đã trở nên nổi tiếng. Duy có lẽ chỉ Nguyễn Nhược Pháp là phủ nhận nó một cách gay gắt ngay từ đầu. Ông đã chê bai thẳng thừng bài thơ Nhớ rừng trong hai bài viết như tôi đã dẫn. Lý do trước hết có thể đó là một cách đọc phê bình đi cùng với một thái độ phê bình của riêng ông trong không khí văn chương một thời. Một thời phê bình, tranh luận văn chương có hồn nhiên, có gay gắt, có châm chọc, tôn trọng nhau nhưng không phải sợ sệt kiêng nể ai, cứ nói thẳng ý mình. Dám nói thật cảm nhận của mình ngược với số đông, đó là một thái độ “thẳng thắn và cứng cỏi” của Nguyễn Nhược Pháp như nhà thơ Bàng Bá Lân sau này đã nói đến. Điều này càng thấy rõ khi ông đọc tập truyện “Kép Tư Bền” của Nguyễn Công Hoan. “Ai cũng nhất trí phong cho tập truyện này là tập truyện ngắn hay nhất. Giờ thì xin đến lượt chúng tôi nêu quan điểm của mình.” Nguyễn Nhược Pháp đã phân tích cách viết để khen nhà văn biết viết truyện, và cũng thống nhất ý kiến chung coi Nguyễn Công Hoan là “người viết truyện ngắn An Nam hay nhất đương thời.” Nhưng ông chê truyện Kép Tư Bền không phải là truyện hay nhất của tập sách vì nó dùng một đề tài đã được sử dụng quá nhiều lần thành ra không còn gì độc đáo.
Nhưng có thể còn một lý do khác trong việc Nguyễn Nhược Pháp chê bài thơ Nhớ rừng của Thế Lữ. Đó là ông muốn đánh đổ vị thế oai quyền của tác giả “Mấy vần thơ” lúc đương thời. Hãy nghe nhà thơ Bàng Bá Lân cho biết: “Hồi ấy Thơ Mới đang được đất nẩy nở. Ngôi sao Thế Lữ đang sáng chói. Trên thi đàn, nhà thơ này mặc sức giương đông kích tây. Dưới bút hiệu Lê Ta, ông phê bình thơ người này người khác. Phần nhiều bị ông giễu cợt chê bai. Thảng hoặc có tập thơ được ông khen, nhưng lại khen bằng một giọng trịch thượng. Được vậy là nhờ nhóm Tự Lực Văn Đoàn đang có ưu thế và báo Phong Hóa đang được nhiều người ủng hộ. Nguyễn Nhược Pháp đứng ra chống với Thế Lữ. Luôn mấy kỳ trên báo L’Annam Nouveau anh phân tích và vạch rõ những cái dở, cái sai lầm trong thơ Thế Lữ. Thế Lữ hung hăng đả kích lại trên báo Phong Hóa. Nhưng trước những lý lẽ chắc chắn vững vàng trình bày bằng một giọng điềm đạm của Nhược Pháp, Thế Lữ nhụt dần…”.
Chuyện quanh con hổ trong thơ này diễn ra năm 1935 khi Nguyễn Nhược Pháp 21 tuổi và ba năm sau thì ông mất. Tuy sống cuộc đời ngắn ngủi nhưng ông vẫn kịp ghi dấu mình vào văn chương nước nhà bằng thơ, kịch, truyện ngắn và phê bình. Tập thơ “Ngày xưa” của ông cũng ra năm 1935 đọc ý vị, trong có bài Chùa Hương (Thiên ký sự của một cô bé ngày xưa) đã trở nên nổi tiếng. Nguyễn Nhược Pháp sáng tác bằng tiếng Việt nhưng viết phê bình bằng tiếng Pháp đăng trên báo L’Annam Nouveau. Các bài phê bình của Nguyễn Nhược Pháp đã được dịch ra tiếng Việt và in trong sách “Hoa một mùa” (Nxb Phụ Nữ, 2018) tập hợp toàn bộ các bài viết của ông. Tài liệu tôi dẫn là lấy từ sách này.
Con hổ, có hai con hổ. Cuộc phê bình văn chương rút cuộc đã kết lại đúng chất văn chương. Vẫn nhà thơ Bàng Bá Lân cho biết: “Ít lâu sau, trên báo Phong Hóa, bỗng có một bài phê bình tập thơ “Ngày xưa” với những lời khen ngợi nồng nàn ít có, dưới ký tên Lê Ta. Thái độ của Thế Lữ thật đáng khen và càng chứng tỏ cái chân tài của Nhược Pháp vậy”.
17/2/2022
Phạm Xuân Nguyên
Theo https://vanvn.vn/

Lý luận văn học như là một khoa học

Lý luận văn học
như là một khoa học

Công trình nghiên cứu lý luận văn học “Văn bản văn học và sự bất ổn của nghĩa” của Trương Đăng Dung vừa được Hội Nhà văn Việt Nam trao Giải thưởng Văn học năm 2021. Đại diện cho các tác giả nhận giải thưởng, nhà lý luận phê bình Trương Đăng Dung đã có bài phát biểu sâu sắc tại lễ trao giải. Vanvn.vn trân trọng giới thiệu đến bạn đọc…
Vậy là đã tròn 10 năm kể từ khi tôi được nhận Giải thưởng Hội Nhà văn Hà Nội (2011) cho tập thơ đầu tay “Những kỉ niệm tưởng tượng”. Hôm nay, tôi lại vinh dự được nhận Giải thưởng của Hội Nhà văn Việt Nam cho công trình nghiên cứu lí luận văn học “Văn bản văn học và sự bất ổn của nghĩa”. Có thể nói, các giải thưởng này là sự ghi nhận và động viên của giới nghiên cứu và sáng tác cho những nỗ lực của tôi trên hành trình học tập, nghiên cứu và sáng tác văn học nhiều năm qua.
Cách đây 10 năm, trong lời cảm ơn Hội Nhà văn Hà Nội, tôi có nói “thơ là sự diễn giải các trạng thái của tồn tại người một cách tự nguyện”, hôm nay tôi xin phép được nói thêm rằng “lí luận văn học là sự khám phá cái đặc trưng bản thể của văn bản văn học một cách khoa học”. Đối với tôi, giữa hai lĩnh vực nghiên cứu lí luận văn học và sáng tác thơ không có gì mâu thuẫn, mà ngược lại, chúng bổ sung cho nhau bằng sự khác biệt để ngỏ của mỗi lĩnh vực. Lí luận, phê bình diễn giải cái thế giới nghệ thuật của nhà thơ qua văn bản văn học, còn nhà thơ thì khám phá cái thế giới bên ngoài thông qua thế giới bên trong của chính mình. Tôi cần đến thơ như một diễn ngôn có khả năng thể hiện được cái tôi bất an trước thế giới, điều mà trong diễn ngôn khoa học văn học tôi không làm được. Và tôi cần đến lí luận văn học như một diễn ngôn khác có thể khám phá những bất ổn học thuật trước cái đối tượng phức tạp mang tên tác phẩm văn học, điều mà trong thơ tôi không thể thực hiện được.
Thưa các anh, các chị, chúng ta biết rằng, cùng với sự hình thành và phát triển của khoa học văn học, từ cuối thế kỷ XIX, ở châu Âu, lí luận văn học ngày càng có vị trí quan trọng trong hệ thống các khoa học văn học, ngày càng khoanh vùng được đối tượng nghiên cứu với những vấn đề riêng, lí giải và soi sáng những vấn đề đó trên bình diện lí luận. Suốt quá trình học tập và nghiên cứu, tôi đã không tiếp cận các tri thức lí thuyết văn học theo cách phân chia chính trị về các hệ thống thế giới, nhờ đó tôi đã nhận ra rằng ở đâu lí luận văn học xác lập được bản chất tự nhiên đặc trưng của đối tượng nghiên cứu, khoanh vùng được đối tượng nghiên cứu với những vấn đề riêng, lí giải và soi sáng chúng trên bình diện lí luận, thì ở đó lí luận văn học mới có thể phát triển như một ngành khoa học thực sự.
Trên thế giới, vẫn còn có nơi do nhập nhằng giữa đối tượng nghiên cứu của lí luận văn học và đối tượng nghiên cứu của lịch sử và phê bình văn học, người ta đã đồng nhất sự phân tích tác phẩm văn học cụ thể trong nghiên cứu lịch sử văn học và phê bình văn học với sự phân tích vấn đề tác phẩm văn học trong lí luận văn học, nơi vai trò của những khái quát hoá lí luận và việc tiếp cận bản thể tác phẩm văn học đều xảy ra trên bình diện trừu tượng. Tình hình trên dẫn đến tình trạng nhiều vấn đề cơ bản của mỹ học và lí luận văn học không được nghiên cứu từ gốc một cách khoa học, nên ai cũng có thể lẩy ra một vấn đề nào đó làm bùng bổ những cuộc tranh luận kéo dài. Người ta tranh luận ríu rít ở trên ngọn của vấn đề, nhưng cái gốc của nó bị bỏ qua. Vì thế, nếu nói văn học suy tư tưởng, thì điều đó không chỉ liên quan đến sáng tác văn học, mà còn liên quan đến cả lĩnh vực nghiên cứu, lí luận, phê bình văn học.
Do nhận ra sự khác biệt giữa văn bản văn học và tác phẩm văn học, tư duy lí luận văn học không còn phụ thuộc nhiều vào mỹ học sáng tạo mà từng bước khẳng định vai trò quan trọng của mỹ học tiếp nhận. Mỹ học tiếp nhận đã giúp tôi nhận thức sâu sắc rằng cơ chế tạo nghĩa của văn bản văn học không ổn định, nó mang tính quá trình. Bên cạnh nghĩa đang tồn tại của văn bản văn học là nghĩa được thiết lập. Vậy nên, có hai vấn đề đặt ra liên quan đến phương thức tồn tại của tác phẩm văn học: Một là tính chất ngôn ngữ, cái quyết định đặc trưng bản thể của văn bản văn học; hai là khả năng tạo lập đời sống cụ thể của văn bản văn học, độc lập với chủ ý của nhà văn. Nhiều năm qua, tôi đã dành tâm sức cho hướng nghiên cứu này với mục đích khám phá phương thức tồn tại của tác phẩm văn học, để từ đó soi sáng trở lại mô hình phản ánh nghệ thuật – một vấn đề quan trọng của lí luận văn học mác xít. Cuốn sách “Văn bản văn học và sự bất ổn của nghĩa” cùng với những chuyên luận khác đã xuất bản, là kết quả của quá trình học tập và nghiên cứu theo hướng đó của tôi.
Kính thưa các nhà văn, nhà thơ, nhà lí luận phê bình, càng làm việc và học hỏi, tôi càng ý thức hơn về những giới hạn của chính mình. Tôi hiểu rằng mọi nỗ lực của mình cũng chỉ là sự vươn tới giới hạn của cái chưa biết. Tôi hi vọng, ngày càng có nhiều hơn những nhà nghiên cứu lí luận văn học trẻ tuổi sẽ làm tốt hơn chúng tôi cái công việc gian khổ, lâu mọc mũi sủi tăm này. Một lần nữa, xin cảm ơn BCH Hội nhà văn Việt Nam, HĐLL PB Hội Nhà văn Việt Nam; cảm ơn các bạn đọc gần, xa đã dành cho tôi vinh dự lớn này.
Chúc các anh, chị sức khỏe, bình an!.
Hà Nội, 19/2/2022
Trương Đăng Dung
Theo https://vanvn.vn/

Giải thưởng Văn học dịch tôn vinh: Một vẻ đẹp phi hư cấu

Giải thưởng Văn học dịch
tôn vinh: Một vẻ đẹp phi hư cấu

Vậy là tác phẩm Châu Phi nghìn trùng, cuốn hồi ký của nhà văn nữ nổi tiếng người Đan Mạch Isak Dinesen qua bản dịch hấp dẫn của dịch giả Hà Thế Giang do NXB Phụ Nữ ấn hành đã giành được Giải thưởng Văn học thường niên năm 2021 của Hội Nhà văn Việt Nam.
Thực tế là tác phẩm này cũng được nhiều phiếu nhất ở vòng bình chọn tác phẩm đề nghị xét giải của Hội đồng Dịch thuật Hội Nhà văn Việt Nam khóa X. Hai tác phẩm dịch cũng được hội đồng đề nghị xét giải là Mông Cổ bí sử của dịch giả Ngô Trần Trung Nghĩa và Tàn ngày để lại của dịch giả An Lý.
Mông Cổ bí sử là tác phẩm văn học viết đầu tiên của người Mông Cổ, vừa là tác phẩm sử học đặc biệt trong thời kỳ văn-sử bất phân, có giá trị lớn cả về văn chương và sử học, được ví như một bản anh hùng ca, thuật lại quá trình hình thành và phát triển của các bộ tộc trên thảo nguyên Mông Cổ từ giai đoạn khởi thủy cho đến thế kỷ thứ XIII. Đây có thể coi là cuốn sách khó dịch nhất trong các tác phẩm văn học dịch tham dự Giải thưởng Văn học Hội Nhà văn Việt Nam năm 2021. Khó về phương diện ngôn ngữ và lối hành văn cổ; có những trang trong cuốn sách này gần giống lối viết của Kinh Thánh, có đoạn giống với văn học dân gian, rất đặc sắc. Bản dịch tiếng Việt đạt chất lượng, đảm bảo nội dung, văn phong cổ; dịch giả kỳ công trong phiên âm tên đất, tên người và chú thích kỹ (tổng cộng 306 chú thích), rõ ràng, dễ hiểu.
Tiểu thuyết Tàn ngày để lại của tiểu thuyết gia người Anh gốc Nhật Bản Kazuo Ishiguro, tác giả đã đoạt giải Nobel Văn học năm 2017, bản dịch của dịch giả An Lý. Tiểu thuyết này kể một chuyến đi của nhân vật chính là Stevens với hai hành trình, đi về miền Tây nước Anh để gặp người bạn gái cũ là cô Kenton và “đi” sâu vào nội tâm của nhân vật – một con người trách nhiệm và sống trong ảo tưởng; một con người gần suốt cuộc đời coi trọng bổn phận, xem việc hoàn thành nhiệm vụ là điều cao quý nhất, và cuối cùng là sự luyến tiếc không nguôi…
Nhà văn nữ nổi tiếng người Đan Mạch Isak Dinesen, tác giả của Châu Phi nghìn trùng, đã từng được hai lần đề cử giải Nobel Văn học vào năm 1954 và 1957. Cuốn sách rất nổi tiếng này của bà kể về khoảng thời gian bà sinh sống ở châu Phi, từ năm 1914 đến năm 1931.
Đúng như nhận xét của Hội đồng Dịch thuật và Ban Chấp hành Hội Nhà văn Việt Nam, Châu Phi nghìn trùng là câu chuyện được kể trên bối cảnh châu Phi thời thực dân – thuộc địa, nhưng rất khác với nhiều tác phẩm viết về châu Phi trong thời kỳ này, Châu Phi nghìn trùng cho ta cái nhìn khác: không chính quốc – bản xứ, không thực dân – thuộc địa, không da trắng – da màu, không chủng tộc thượng đẳng – hạ đẳng, không khinh khi, đố kỵ, không hận thù, chém giết…; quan hệ giữa con người với con người là quan hệ bình đẳng, bao dung, nhân tính. Tất cả nhân vật và chuyện kể ở đây nhất quán một cái nhìn nhân văn, chan chứa tình người. Đó là cái lớn lao và đặc sắc của tác phẩm này.
Châu Phi nghìn trùng sau khi ấn hành trong tiếng Anh đã được dịch ra nhiều ngoại ngữ và tạo nên tiếng vang ở các nước mà nó được giới thiệu. Châu Phi nghìn trùng cũng lọt vào các danh sách bình chọn những cuốn sách phi hư cấu hay nhất mọi thời đại nên bản dịch tiếng Việt cần được trân quý. Tác phẩm thực sự cuốn hút bằng cả nội dung và văn phong kể chuyện, toát ra sức chân thật, tạo đồng cảm và lòng tin khi tác giả đan dệt những hồi ức những năm tháng sống ở châu Phi trên một đồn điền cà phê tựa như một cấu trúc hư cấu. Hình ảnh về thiên nhiên châu Phi, con người châu Phi, và văn hóa châu Phi được thấm nhuần cảm xúc người kể, vô cùng hấp dẫn, vừa bí ẩn vừa đầy mới mẻ. Thiên nhiên châu Phi dưới ngòi bút đầy tình của Isak Dinesen, với những chi tiết đặc tả hiện lên sinh động, gợi trí tò mò và khiến độc giả mong được một lần đặt chân tới đó để trải nghiệm những gì mà tác giả đã ghi lại. Những miêu tả về dãy núi Ngong với đủ các sắc thái, rồi khi mùa mưa về, khi gặp nạn châu chấu đến, khi hoa cà phê nở… quả thật vô cùng xuất sắc, khó có thể ngừng lại khi đang đọc dở. Hình ảnh những con sư tử dưới ánh trăng tà, đàn trâu trong màn sương buổi sớm dưới vòm trời màu đồng, rồi bầy voi đi ngang qua cánh rừng tự nhiên rậm rạp, hay đàn sếu hàng nghìn con… đều là những chi tiết tạo nên thành công cho tác phẩm. Bên cạnh một thiên nhiên hoang dã, khoáng đạt, thì người đọc cũng cảm nhận rất rõ được sự khắc nghiệt, và tàn nhẫn của địa hình và khí hậu nơi đây.
Là một người thuộc tầng lớp thực dân da trắng nhưng tác giả nhìn người dân bản địa bằng cái nhìn gần gũi và ẩn chứa yêu thương. Dưới ngòi bút của bà, con người nơi đây nguyên sơ, pha lẫn sự khôi hài và cũng rất đáng yêu đáng quý. Đọc Châu Phi nghìn trùng, độc giả cảm nhận được tình người, sự nhân văn trong đó. Tác giả có mối quan hệ rất thân tình với người châu Phi. Bà chữa bệnh cho dân bản xứ, mở lớp học buổi tối cho trẻ em, biết lắng nghe và thấu hiểu với thái độ cởi mở, gắn bó.
Tác phẩm kết thúc bằng sự chia tay của Blixen với châu Phi nhưng đầy nhớ nhung hoài niệm. Nghìn trùng xa xôi cách trở, châu Phi trong tác phẩm hiện lên kỳ diệu khó quên.
19/2/2022
Nguyễn Chí Hoan
Nguồn: Tạp chí Nhà Văn và Cuộc Sống
Theo https://vanvn.vn/

Linh Sơn luân hồi trong Một ví dụ xoàng

Linh Sơn luân hồi trong
Một ví dụ xoàng

Bối cảnh của tiểu thuyết là trong và ngoài thành phố Thái Nguyên. Biểu đồ thời gian diễn ra ở giai đoạn Hai của chiến tranh biên giới Tây Nam, tức khoảng năm 1978-79, và lùi lại một đoạn ngắn. Có vẻ như vừa đủ cho cái hậu, ngấm đắng cay của một chén rượu mạnh, thậm chí là hơi sốc. Còn đây là hậu chiến tranh, hậu bãi vàng, cái thời của “vàng và máu” thấm đẫm trên nhiều phận người.
Nhưng Nguyễn Bình Phương không thiết kế tiểu thuyết Một ví dụ xoàng như một đại bi kịch với những “tấn trò đời” tầng tầng lớp lớp. Ở đây, Nguyễn Bình Phương chỉ rút ra một nhân vật, như ngẫu nhiên rút một cây xăm trong cái hộp quẻ chen chúc lô nhô, mà chạm vào quẻ nào cũng miên man nghĩa. Mà cũng lắm khi là vô nghĩa.
Một nhân vật nhỏ. Một ví dụ xoàng. Một anh giáo, vốn bị vợ bỏ, vốn là tiến sĩ học bên Liên Xô, nhưng nghèo, phải liều đi buôn chè từ Đại Từ về Thái Nguyên để kiếm chút tiền cho con có cái Tết ấm. Một chuyến đi buôn với bốn cân chè vặt vãnh thế mà thành to chuyện, thành bi kịch, bởi tiến sĩ Sang đã vẩy súng bắn chết một quân nhân, một thành viên trong tổ công tác lưu động liên ngành.
Họ có cả thảy bốn người. Một công an, một bộ đội và hai thuế vụ. Cú vẩy súng hú họa, viên đạn lạc không trúng ai mà trúng ngay thùy trán anh lính trẻ măng. Tội ác và trừng phạt. Tiến sĩ Sang sau đó bị trói cột tử hình. Chuyện chỉ có thế. Nhưng qua ngòi bút của Nguyễn Bình Phương thì thành một thiên tiểu thuyết, cuốn người đọc theo những ngoắt ngoéo, chao đảo, thậm chí có đôi lúc nhấc bổng ta lên rồi ném vào một vìa vực mịt mù.
Một ví dụ xoàng, ở một khía cạnh nào đó là một ví dụ về nghệ thuật tiểu thuyết. Ở đây, không tân kỳ hay hậu hiện đại, tính giễu nhại cũng ở hàm lượng vừa phải, thậm chí đôi khi thấy tác giả còn “thừa nghiêm túc” và “can thiệp giọng” trong nhiều nhân vật. Nhưng rốt lại, chất bi hài, cái giọng vừa thảng thốt, vừa lạnh băng của tác giả vẫn là chủ đạo và tạo nên sự ám ảnh.
Thành công của Một ví dụ xoàng, trước hết là thành công của một “công thức tiểu thuyết”. Một cái chết. Một vụ án. Tình dục. Sự quái đản. Thối tha. Cái đẹp. Sự chới với. Tiếng hét. Thời tiết thất thường… Nguyễn Bình Phương không phớt lờ một thành phần hóa học nào trong phản ứng tiểu thuyết của mình. Nhưng dù giỏi vận dụng công thức thế nào thì Nguyễn Bình Phương vẫn thuyết phục người đọc ở mỹ cảm nội tâm của chính mình. Ở đây, nhà văn như một kẻ rành rẽ về công thức, nhưng không đúc khuôn mà thao tác như một nghệ nhân kim hoàn, một nhà tiểu họa.
Những đoạn tả cảnh của Nguyễn Bình Phương, trong tiểu thuyết này, dù ngắn nhưng vẫn chất, trụ hạng một đẳng cấp tài hoa. Không hiểu sao, tôi luôn cho rằng, những tiểu thuyết gia vĩ đại đều phải là những người tả cảnh siêu hạng. Tả cảnh không phải là uốn éo làm văn. Tả cảnh chính là một nghi lễ của nhà văn với thiên nhiên và vũ trụ. Tả cảnh cũng chính là làm thơ trong tiểu thuyết. Xin được chép trích ra đây một đoạn làm quà: “Bãi cỏ bên dưới thật bình yên. Nắng như dồn vào cả trong ấy, đọng lại, không chuyển động nữa. Một bát mật óng vàng ăm ắp đang tỏa ra mùi thơm nhẹ. Sang ngẩn ra, cả khóe miệng lẫn đuôi mắt đều giần giật. Chếch dưới anh ta một chút, ngay mép đường, những con bướm trắng cỡ lá sim rờn rợn lên xuống vờn đuổi nhau, lúc thăng vào khoảng không, khi lẫn giữa ngọn cỏ may tím thẫm. Con bìm bịp bay nhao ra từ bên kia khúc cua, tiếng đập cánh khần khật khiến Sang ngẩng lên. Con chim cắt chéo qua bát mật sang quả đồi kia với tốc độ vừa đúng như một hòn đá bị ném” (trang 52-53).
Nhiều người cho rằng trong tiểu thuyết mới nhất này, Nguyễn Bình Phương viết giản dị hơn, do vậy nó “nhẹ đô” hơn. Tôi vừa đồng ý vừa không. Đúng là ông viết giản dị hơn. Nhiều câu ngắn. Ngắt dòng liên tục. Hạn chế dùng các hình dung từ. Nhưng không vì thế mà “nhẹ đô”. Một ví dụ xoàng là lấy cái nhẹ cân với cái nặng. Bày ra “một ví dụ xoàng” mà thấy thăm thẳm cái bi kịch của thời đại. Thời bao cấp. Thời cả nước nghèo từ miếng ăn đến cả trí tuệ và ước mơ.
Đã có nhiều bài viết về Một ví dụ xoàng, những điều mà các nhà phê bình minh định và ngợi khen, tôi cố gắng không lặp lại nữa. Ở đây, tôi chỉ trình bày những gì ở dạng mức của một độc giả bình thường. Đó là sự đổ nát của cái đẹp thuần nguyên. Linh Sơn là núi thiêng, là chốn cũ, một nơi vừa xác thực vừa mơ hồ nào đó, là nơi mà tên “buôn lậu chè” Nguyễn Văn Sang thường nhắc đến. Dường như những cái gì đẹp nhất đều ở chốn Linh Sơn. Từng mảnh hồi ức cứ dội về, từ lúc Sang còn là “anh cu vẩy”, đến ông tiến sĩ Liên Xô, rồi là một tử tù. Linh Sơn, nơi chứng kiến và nuôi nấng tình yêu của họ: Sang và Uyên. Linh Sơn, nơi những khoảnh khắc có thể thành vĩnh cửu. Rời đi, tất cả tan rã dần như tro bụi hắt lên trời.
Ở đây, những đổ nát của luân hồi, theo một cách nào đó, không phải vận hành theo thuyết của tôn giáo nào, mà đó chính là cách của tiểu thuyết. Dù nhân vật cựu chánh án tòa án tối cao cũng nói theo lá số tử vi rằng: “Là dứt khoát phải chết, vì ở sai vị trí. Anh là lính thì anh phải ở chiến trường, chứ anh đi bắt buôn lậu là sai. Anh là tiến sĩ thì anh phải giảng dạy, nghiên cứu, anh đi buôn lậu là sai. Hai cái sai ấy gặp nhau thì gây ra thảm họa. Ngai vàng đặt trong cung dột nát đến mấy vẫn là ngai vàng. Ngai vàng đặt trong phòng bọc kính thì chỉ là cái ghế sơn mài lòe loẹt, bói cũng không ra tí quyền uy nào”.
Cho dù tác giả chọn nhân vật ông cựu chánh án tòa án tối cao như để giải quyết câu chuyện “một ví dụ xoàng”. Nhưng người đọc không vì thế mà thỏa mãn như được trao một thẻ bùa. Trái lại, người đọc có ham muốn đồng thời quay trở lại những câu chuyện kể của “Ông bán chè”, “Con gái người dẫn tù” “Phu đào huyệt”, “Một người xem vô danh”…; những người ít quan trọng hơn. Những chuyện vặt vãnh bên lề, rời rạc, hắt lên một chút ánh sáng xa xăm, không giải quyết được gì cho tính đúng sai của vụ án. Nhưng nó lại chan cảm xúc vào tim người đọc. Ở đây, Nguyễn Bình Phương không chỉ thao tác như một nhà nhiếp ảnh truyền thống, với những góc chụp rộng hẹp, gần xa, trước sau… khác nhau. Mà Nguyễn Bình Phương còn thao tác như những cú chụp bằng flycam rất điêu luyện, trưng bày những bức ảnh với những lát cắt mới lạ. Lạ nhưng không giả.
Trong nhiều tiểu thuyết của mình, Nguyễn Bình Phương vẫn cho thấy mình là ngòi bút của những cuộc vi phẫu tinh tế. Tiểu thuyết của ông vừa ngồn ngộn các sự kiện đời sống, ngờm ngợp các nhân vật lớn nhỏ, nhưng rốt lại Nguyễn Bình Phương không phải là “người kể chuyện đời”. Nguyễn Bình Phương là nhà văn của những cảm xúc xáo trộn, thậm chí là cực kỳ khó hiểu khó chịu khó chấp nhận, nhưng vẫn là của con người. Những người phàm theo cách nói của Philip Roth.
Gấp sách lại, tôi thấy tim mình như hẫng đi. Cái chết của tiến sĩ Sang, có lẽ cũng chỉ là “một ví dụ xoàng” giữa muôn vàn “ví dụ kinh điển” khác. Nhưng thay vào đó là hình ảnh những bóng người đang ngược về Linh Sơn. Mỗi người một nẻo luân hồi. Linh Sơn hay chính Thái Nguyên xưa, nơi có bông hoa chè cánh tòe trên bình gốm, nơi mông muội, loạn lạc cùng những huyễn mộng dại khờ.
Nếu như thi sĩ Mallarmé từng nói “Thế giới này tồn tại để đi tới một cuốn sách” thì Linh Sơn hay Thái Nguyên cũng luân hồi để thành Một ví dụ xoàng. Nhưng thực tế lại không xoàng một chút nào.
Sài Gòn, 19/2/2021
Trần Nhã Thụy
Nguồn: Tạp chí Nhà Văn và Cuộc Sống
Theo https://vanvn.vn/

Trương Đăng Dung: Từ đặc trưng của phản ánh nghệ thuật đến phương thức tồn tại của tác phẩm văn học

Trương Đăng Dung: Từ đặc trưng của
phản ánh nghệ thuật đến phương thức
tồn tại của tác phẩm văn học

Làm sao Trương Đăng Dung có thể hóa giải được xung khắc “thủy-hỏa” khi mà khoa học là sản phẩm của tư duy logic còn nghệ thuật là sản phẩm của tư duy hình tượng. Nhưng thực ra, căn cốt sâu xa tạo nên sự thống nhất giữa những “đối cực” trong vòm trời sáng tạo của Trương Đăng Dung là ở chỗ, phẩm tính khoa học và phẩm tính nghệ sĩ của anh gắn liền với một chủ thể sáng tạo luôn hiểu rõ các giới hạn của tồn tại…
Giới nghiên cứu, lý luận, phê bình và giảng dạy văn học Việt Nam từ lâu đã biết đến hàng loạt công trình khoa học giàu chất lượng học thuật của Trương Đăng Dung như Các vấn đề khoa học văn học (chủ biên, 1990); Từ văn bản đến tác phẩm văn học (tiểu luận, 1998); Tác phẩm văn học như là quá trình (chuyên luận, 2004); Phản ánh nghệ thuật trong mỹ học của Lukacs Gyorgy (chuyên luận, 2018)… Gần đây nhất, công trình Văn bản văn học và sự bất ổn của nghĩa (Nxb. Văn học, 2021) đã bổ sung vào danh mục tác phẩm nghiên cứu của Trương Đăng Dung một tập tiểu luận giàu sức thuyết phục về những vấn đề trọng yếu của lý thuyết văn học hiện đại. Nổi bật và xuyên suốt công trình này là hai vấn đề quan trọng, đồng thời cũng là hai đối tượng nghiên cứu mà Trương Đăng Dung kiên trì theo đuổi trong suốt hàng chục năm liền, đó là đặc trưng của phản ánh nghệ thuật và phương thức tồn tại của tác phẩm văn học. Cũng bởi thế, đây là công trình thể hiện rõ nhất về những trăn trở học thuật và những bước chuyển trong tư duy khoa học của Trương Đăng Dung.
Điều đáng nói là dù được viết và công bố trong nhiều thời điểm khác nhau nhưng các tiểu luận có mặt trong tập sách này luôn có sự kết nối và thống nhất nội tại. Tính hệ thống của công trình cho thấy chiến lược học thuật mang tính nhất quán cao độ của Trương Đăng Dung trong việc tìm kiếm, lựa chọn đối tượng nghiên cứu, từ đó ráo riết suy ngẫm và luận giải về chúng một cách sắc sảo. Với ưu thế được đào tạo bài bản từ nước ngoài, Trương Đăng Dung luôn bắt đầu triển khai bài viết của mình bằng tầm nhìn triết học và mỹ học, từ đó đi sâu luận giải về các vấn đề lý thuyết văn học. Cũng bởi thế, đọc Trương Đăng Dung không dễ nếu người đọc không trang bị sẵn cho mình một nền tảng tri thức vững vàng và hiện đại.
Muốn hiểu được vì sao Trương Đăng Dung lựa chọn đối tượng và cách thức chiếm lĩnh đối tượng nghiên cứu, trước hết cần hiểu rõ quan niệm của anh về lý luận văn học. Trong “Những đặc điểm của hệ thống lý luận văn học mácxít thế kỷ XX” được viết cách đây hơn chục năm về trước, Trương Đăng Dung cho rằng “Tính chất độc lập của lý luận văn học hiện đại chỉ có được nếu lý luận văn học hiện đại trong khi phát triển đồng hành với các khoa học văn học vẫn giữ được tính chất siêu khoa học của nó, không để bị chi phối bởi hệ thống những quy ước thực dụng nào khác, phi lý luận”. Với một quan niệm như thế, Trương Đăng Dung cảnh báo: lý luận sẽ bị mờ nhạt trước các khoa học văn học khác nếu nó không khoanh vùng được đối tượng nghiên cứu với những vấn đề riêng, không lý giải và soi sáng được những vấn đề đó trên bình diện lý luận. Trong cái nhìn của Trương Đăng Dung, lý luận văn học cần phải xác lập được bản chất tự nhiên của các đối tượng được nghiên cứu, vì chỉ khi có quan niệm đúng về bản sắc của đối tượng thì lý luận văn học mới có thể khẳng định được vị thế độc lập của nó trong hệ thống các khoa học văn học. Chỉ một khi xác định rõ điều đó, nhà nghiên cứu mới có quan niệm đúng về bản chất và tính ứng dụng của lý luận văn học, không biến lý luận thành sản phẩm siêu hình và kinh viện.
Nếu ở giai đoạn đầu, Trương Đăng Dung tập trung tìm hiểu những tương đồng và khác biệt bên trong hệ thống lý luận văn học mácxít về vấn đề phản ánh nghệ thuật thì ở giai đoạn sau, anh chuyển hướng nghiên cứu, tập trung vào những thành tựu của lý thuyết văn học phương Tây hiện đại. Đây là sự thay đổi mang tính bước ngoặt trong tư duy nghiên cứu khoa học của Trương Đăng Dung. Đó là sự thay đổi mang tính quá trình, từ bước qua đến bước tới một cách hợp lý. Bước qua là để thoát khỏi cái nhìn vấn đề phản ánh nghệ thuật từ chính/ trong mô hình phản ánh, bước tới là mở rộng, đào sâu, nhìn phản ánh nghệ thuật từ đặc trưng bản thể của văn bản văn học trong mối quan hệ với người đọc. Nếu chỉ nhìn phản ánh nghệ thuật từ mối quan hệ chủ thể – khách thể thì sẽ rất khó vượt thoát khỏi tầm nhìn của tư duy lý luận văn học tiền hiện đại mà G. Lukacs là một ví dụ tiêu biểu. Quá trình tham bác lý luận hiện đại phương Tây đã giúp Trương Đăng Dung nhận thấy một thực tế: đã đến lúc người nghiên cứu hoàn toàn có đủ cơ hội để nhìn vấn đề phương thức tồn tại của tác phẩm văn học từ thành tựu của triết học nhân sinh, triết học ngôn ngữ và mỹ học tiếp nhận. Không nghi ngờ gì nữa, việc nghiên cứu phương thức tồn tại của tác phẩm văn học từ hệ quy chiếu mới đã giúp nhà nghiên cứu thấy rõ hơn bản chất của phản ánh nghệ thuật. Mặt khác, trên cơ sở những khám phá về bản chất của ngôn ngữ, nhà nghiên cứu cũng nhận thấy rõ hơn sự khác biệt giữa văn bản văn học và tác phẩm văn học. Từ những khám phá về đặc trưng bản thể của văn bản văn học, Trương Đăng Dung đã đi đến những kết luận thuyết phục: “Nghĩa của văn bản văn học không ổn định, nó mang tính quan hệ và được tạo nên do cả quá trình”. Tiếp theo khái niệm nghĩa đang tồn tại của lý luận văn học hiện đại là khái niệm nghĩa được thiết lập của lý luận văn học hậu hiện đại.
Để trả lời câu hỏi phương thức tồn tại của tác phẩm văn học là gì, Trương Đăng Dung cho rằng nhất thiết phải xem xét hai vấn đề quan trọng: 1/ tính chất ngôn ngữ, cái quyết định đặc trưng văn học của văn bản; 2/ khả năng tạo lập một đời sống cụ thể của văn bản văn học trong quan hệ với người đọc. Trên cơ sở nghiền ngẫm các lý thuyết văn học hiện đại, Trương Đăng Dung nhận thấy đó là sự thay đổi mang tính hệ hình (paradigm): “Sau khi lý luận văn học hiện đại xác định được vai trò trung tâm tạo nghĩa của văn bản văn học, độc lập với tác giả và môi trường ra đời của nó, lý luận văn học hậu hiện đại đã khám phá ra quá trình tạo lập đời sống của văn bản văn học trong quan hệ với sự tiếp nhận của người đọc. Đây là cơ sở để lý luận văn học hậu hiện đại chuyển từ mỹ học sáng tạo sang mỹ học tiếp nhận” (tr.86). Nhờ thế mà giải cấu trúc có cơ sở để phát hiện ra ý nghĩa không có trong những khách thể ngữ nghĩa ổn định, mà nó ẩn chứa trong những quan hệ ngữ nghĩa bất ổn, trong những sự kiện hiểu và đọc văn bản. Điều đó giải thích vì sao Trương Đăng Dung đặt tên cho quyển sách của mình là Văn bản văn học và sự bất ổn của nghĩa. Tên gọi này đã thâu tóm được toàn bộ ý tưởng khoa học của Trương Đăng Dung, đồng thời cho phép người đọc nhận thấy sự chuyển động trong tư duy học thuật của anh. Những kết quả nghiên cứu khoa học của Trương Đăng Dung, vì thế, giàu tính đối thoại. Đó là sự đối thoại kép, vừa hướng tới “kẻ khác”, vừa hướng tới chính mình. Hướng tới kẻ khác là để nâng tầm nhận thức, thay đổi quan niệm. Hướng tới chính mình là để tự vượt lên giới hạn, mặc dù, Trương Đăng Dung là người sớm nhận thấy, vượt qua giới hạn này chính là khởi đầu cho việc đối diện với những giới hạn khác, bởi đó là bản chất của cuộc sống trong sự vận động không ngừng nghỉ của nó.
Điều tôi muốn nói thêm là bên cạnh những thành tựu trong lĩnh vực nghiên cứu khoa học, Trương Đăng Dung còn là tác giả của hai tập thơ gây được ấn tượng sâu sắc với người đọc (Những kỷ niệm tưởng tượng, 2011 và Em là nơi anh tị nạn, 2020). Nếu nhìn bề ngoài, không ít người sẽ băn khoăn: Làm sao Trương Đăng Dung có thể hóa giải được xung khắc “thủy-hỏa” khi mà khoa học là sản phẩm của tư duy logic còn nghệ thuật là sản phẩm của tư duy hình tượng. Nhưng thực ra, căn cốt sâu xa tạo nên sự thống nhất giữa những “đối cực” trong vòm trời sáng tạo của Trương Đăng Dung là ở chỗ, phẩm tính khoa học và phẩm tính nghệ sĩ của anh gắn liền với một chủ thể sáng tạo luôn hiểu rõ các giới hạn của tồn tại. Cũng bởi thế, từ “bất an thi sĩ” trong sáng tác đến sự “bất ổn của nghĩa” trong nghiên cứu khoa học ở Trương Đăng Dung đều có cơ hội bùng nổ. Và thực sự, nó đã bùng nổ trong những “của tin” mà anh gửi đến người đọc sau những nhọc nhằn, khổ đau vì trí tuệ và từ nỗi đam mê được vắt kiệt mình cho nghệ thuật.
20/2/2022
Nguyễn Đăng Điệp
Nguồn: Tạp chí Nhà Văn và Cuộc Sống
Theo https://vanvn.vn/

Hành trình văn chương Lê Văn Nghĩa và Mùa tiểu học cuối cùng

Hành trình văn chương Lê Văn Nghĩa
và Mùa tiểu học cuối cùng

Trong sự nghiệp văn chương phong phú của nhà văn Lê Văn Nghĩa, ngoài thể loại trào phúng và tạp bút, biên khảo, anh còn có 4 cuốn truyện viết về học đường miền Nam trước năm 1975, mà cụ thể là Sài Gòn – Chợ Lớn nơi sinh trưởng nên anh. Khởi đầu là Mùa hè năm Petrus và kết thúc với Mùa tiểu học cuối cùng. Sự hài hòa giữa tư liệu đời sống với liên tưởng hư cấu, giữa văn học với giáo dục đạo đức qua giọng điệu và cách thể hiện tự trào riêng biệt của Lê Văn Nghĩa đã mang lại những trang sách sinh động không chỉ cho bạn đọc thiếu nhi…
Người Sài Gòn viết nhiều viết sâu sắc và hóm hỉnh về Sài Gòn
Một sáng chớm xuân Nhâm Dần – 2022. Nhà văn Nguyễn Nhật Ánh cùng tôi cà phê mừng sách mới của anh ở trong con đường nhỏ quận Tân Bình. Khi đề cập tới chuyện cuốn truyện Mùa tiểu học cuối cùng của nhà văn Lê Văn Nghĩa được trao Giải thưởng Hội Nhà văn Việt Nam năm 2021 về văn học thiếu nhi, Nguyễn Nhật Ánh rất vui và nói rằng thế hệ viết văn của anh rất hiếm người Sài Gòn gốc mà viết nhiều viết kỹ về Sài Gòn, như Lê Văn Nghĩa lại càng hiếm. Nguyễn Nhật Ánh cho rằng dù viết về thời niên thiếu nhưng truyện của Lê Văn Nghĩa giàu chất văn hóa phong tục, nhiều lúc có cảm giác thú vị như đọc sách biên khảo của các tiền bối Sơn Nam hay Vương Hồng Sển.
Từ đầu thập niên 1990, khi gia nhập làng báo làng văn tôi đã hay gặp trò chuyện với đàn anh Lê Văn Nghĩa. Ngoài phụ trách chính tờ báo Tuổi Trẻ Cười anh còn cộng tác làm trang “cười” thường xuyên cho một số báo chí khác, trong đó có Kiến thức ngày nay nơi tôi làm việc. Những năm tháng cuối đời chúng tôi càng thường xuyên gặp nhau, sinh hoạt trong nhóm Văn học Sài Gòn do tôi chủ trương mà anh là khách mời ít khi vắng mặt. Bất kỳ ai cũng có người thương kẻ ghét, Lê Văn Nghĩa cũng không tránh khỏi chuyện thường tình đó, nhất là anh từng phụ trách Tuổi trẻ cười “va chạm” không ít người. Thế nhưng khi gần gũi nhau mới thấy ở anh sự chân tình và bao dung của một người từng trải đủ thăng trầm, sự sâu sắc và hóm hỉnh của một người ham học ham đọc ham viết cho tới hơi thở cuối cùng.
Thương hiệu “Anh Hai làng trào phúng” nổi tiếng của Lê Văn Nghĩa gắn liền với tờ Tuổi Trẻ Cười cùng các bút danh Hai Cù Nèo, Điệp Viên Không Không Thấy, Đại Văn Mỗ… và nhiều cuốn sách trào phúng của anh mấy mươi năm qua. Ngoài tác phẩm đầu tay là tập truyện ký Vượt sóng kể về thời gian anh ở tù Côn Đảo, tiếp sau đó chủ yếu là các tác phẩm hài hước, châm biếm ra đời do Nhà xuất bản Trẻ ấn hành, mà Lê Văn Nghĩa được mệnh danh là “Aziz Nesin của Việt Nam” như: Thằng láu cá, Vua lừa, Hoa hậu phường Cây Mít, Nếu Adam không có xương sườn, Phá án sex-tour, Nhà mùi học, Người bán nụ cười, Tào lao xịt bộp, Điệp viên không không thấy, Tùy viên giảm béo, Trùm cá độ, Chuyện chán phèo, Nỗi buồn đàn ông,… Khi cười xòa. Lúc cười sặc sụa. Khi cười mỉm chi. Lúc cười chua chát đắng cay, thậm chí phẫn nộ trước thế thái nhân tình. Truyện trào phúng của Lê Văn Nghĩa mang lại cho người đọc nhiều cung bậc cảm xúc. Và cái thế mạnh hài hước ấy về sau anh lại tiếp tục đưa vào các tác phẩm mang tính tự truyện, biên khảo của mình một cách tự nhiên ý vị.
Như cảm thấy có lỗi với mảnh đất Sài Gòn – Chợ Lớn “chôn nhau cắt rốn” và tiếc nuối di sản văn hóa phi vật thể phong phú mà mình là nhân chứng, sau khi về hưu nghỉ làm báo, nhà văn Lê Văn Nghĩa đã dành tâm sức còn lại viết về thành phố này một cách khách quan và trung thực. Đau đớn phát hiện bị bệnh nan y anh càng viết cật lực. Viết như ngày nào cũng là ngày cuối cùng. Nhờ vậy các tác phẩm của anh viết về Sài Gòn trước năm 1975, chủ yếu là hồi ức thời niên thiếu, đã nhanh chóng ra đời. Đó là 4 truyện dài: Mùa hè năm Petrus (2010), Chú chiếu bóng, nhà ảo thuật, tay đánh bài và tụi con nít xóm nhỏ Sài Gòn năm ấy (2014), Tụi lớp nhứt trường Bình Tây, cây viết máy và con chó nhỏ (2018), Mùa tiểu học cuối cùng (2020) và 5 tập tạp bút – biên khảo: Sài Gòn dòng sông tuổi thơ (2016), Sài Gòn khâu lại mảnh thời gian (2018), Sài Gòn chuyện xưa mà chưa cũ (2020), Văn học Sài Gòn 1954-1975 những chuyện bên lề (2020), Sài Gòn những mảnh ghép rời ký ức (2021). “Thời gian chậm rãi trôi đi mang theo những bóng dáng yêu thương ngụt trời của ký ức. Hãy tìm một chút mảnh ghép rời của Sài Gòn ngày xưa – để nhớ lại hồn Sài Gòn của một tuổi thơ tôi”. Đó là lời tâm tình của nhà văn Lê Văn Nghĩa trong Sài Gòn những mảnh ghép rời ký ức mà khi cuốn sách cuối cùng này đang in chuẩn bị phát hành thì anh đã vĩnh viễn ra đi ở tuổi 69.
Trong bài viết Lê Văn Nghĩa trong cõi nhớ Sài Gòn, nhà lý luận phê bình Huỳnh Như Phương nhận xét rằng: “Có thể nói những tác phẩm của anh được hình thành từ sự hồi phục của ký ức, ký ức cá nhân hòa trong ký ức cộng đồng. Không phải ngẫu nhiên mà tác giả xem đó như kết quả của việc khâu vá lại những mảnh thời gian, qua đó mà khâu vá lại chính tâm hồn mình. Những mảnh ghép hồi cố chân thành mà không ủy mị thoạt nhìn có thể rời rạc, phân tán nhưng liên kết lại sẽ cho ta một bức tranh về Sài Gòn ngày cũ, Sài Gòn của thời niên thiếu Lê Văn Nghĩa”.
Mùa tiểu học cuối cùng của “những đứa cà tưng”
Nếu ví ký ức về Sài Gòn – Chợ Lớn trước năm 1975 như một cánh đồng thì Lê Văn Nghĩa lần lượt cày xới từng thửa ruộng và bội thu bằng cách tái tạo vẻ đẹp nhân văn từ những chi tiết nhỏ nhất mà anh phát hiện, lưu giữ, kết nối với sự liên tưởng và văn phong độc đáo của mình. Một không gian văn hóa Sài Gòn rộng mở và hỗn tạp, đa diện và cá tính, bộn bề và sâu lắng như “dòng sông tuổi thơ” hồn nhiên chảy vào trang viết của Lê Văn Nghĩa, trong đó có Mùa tiểu học cuối cùng.
Chẳng những người Sài Gòn sinh trưởng thời chiến tranh mà các thế hệ sau này, và cả những người yêu quý Sài Gòn cũng có thể tìm thấy trong trang sách Lê Văn Nghĩa những sự đồng điệu thích thú. Ấy là thế giới tuổi thơ hồn nhiên, vô tư, tinh nghịch. Ấy là di sản văn hóa phong tục tập quán truyền thống của người Việt ở đất mới phương Nam. Và một phần bức tranh đời sống sáng tạo văn học nghệ thuật chênh chao ở một giai đoạn đặc biệt của Sài Gòn và miền Nam trước năm 1975 mà còn ít người được biết đến.
Trong bài viết nói trên về nhà văn Lê Văn Nghĩa, GS-TS Huỳnh Như Phương cũng đồng cảm: “Tôi thực sự yêu thích văn kể chuyện tự nhiên, hoạt náo của Lê Văn Nghĩa khi đọc bốn cuốn truyện anh viết về học đường miền Nam, bắt đầu với Mùa hè năm Petrus và gần đây là Mùa tiểu học cuối cùng. Gần 1.300 trang sách trang trải những kỷ niệm thiếu thời qua hình ảnh những thầy cô giáo đáng trọng, những học trò đáng yêu trong sân trường, lớp học và trên những ngả đường, góc phố Sài Gòn thời chiến. Tác phẩm của anh lôi cuốn không chỉ nhờ cốt truyện mà còn nhờ những chi tiết từ đời thực được tái tạo trong văn hư cấu”.
Những chi tiết đời thực sinh động trong truyện của Lê Văn Nghĩa mà nhà phê bình Huỳnh Như Phương đề cập có thể tìm thấy rất nhiều. Đó là chuyện nhà văn Sơn Nam nhiệt tình vào tận trường Petrus Ký xác thực với cô giáo điều người học trò viết về ông trong bài thuyết trình, hoặc ông Nguyễn Hùng Trương chủ hiệu sách nổi tiếng Khai Trí tha thứ và tặng sách cho cậu học trò nghèo vì ham đọc mà “chôm” sách hay. Đó là chuyện bác soát vé xe buýt bảo cậu bé đi lậu vé hãy quét sàn xe để bác trả công hai đồng đủ tiền mua vé, hay chuyện mấy đứa học trò đi viếng đám tang bà cụ bán bánh mì trước cổng trường mà cảm hóa được đứa cháu tưởng như bất trị của bà…
Với 22 chương, truyện dài Mùa tiểu học cuối cùng của Lê Văn Nghĩa do Nhà xuất bản Kim Đồng ấn hành cuối năm 2020, thể hiện câu chuyện “mấy thằng bạn cà tưng lớp nhứt Hai trường tiểu học Bình Tây” của Sài Gòn-Chợ Lớn hồi năm 1967. Một sự trùng hợp ngẫu nhiên, đó là năm tôi sinh ra nên càng tò mò ngay từ dẫn chuyện của nhà văn:
“Chẳng hiểu sao lớp tui hồi đó toàn những đứa cà tưng thích làm mấy chuyện cà tửng. Ví dụ như thằng Chương tìm phép tàng hình như trong mấy tuồng Ấn Độ và thành công thật. Thằng Thu bỗng một ngày biến thành con Thu. Thằng Ty té cây chùm ruột và trở thành thiên tài toán học… Tất nhiên là có cả tui nữa, quân sư quạt mo kiêm thầy dạy võ và là một nhà báo đại tài.
Bạn nghe đã thấy cà tưng chưa? Mời đọc tiếp để biết tụi học trò tiểu học tụi tui ngày ấy đã quậy tưng bừng thế nào nhé. Không thua gì các bạn bây giờ đâu!”
Lời mời gọi dí dỏm dễ thương báo hiệu mang đến những câu chuyện đầy ắp tiếng cười. Và thế mạnh của một cây bút trào phúng giúp nhà văn Lê Văn Nghĩa có cách tạo dựng những chi tiết bình thường trở nên trào lộng, lôi cuốn. Mỗi chương như một đoạn phim sống động, toát lên những hình ảnh thơ mộng của Sài Gòn một thời với tình cảm gia đình, thầy trò, bạn bè, hàng xóm láng giềng gắn kết trọng tình trọng nghĩa của những người lao động nghèo. Những ký ức trong veo như thuộc nằm lòng. Những ký ức phát sáng từ bóng mờ bụi phủ. Góc khuất thời gian và vỉa tầng văn hóa sống lại cùng những đứa trẻ hồn nhiên, nghịch ngợm, láu cá, hào sảng, nghĩa khí, muốn làm điều hay lẽ phải, biết cách yêu quý bạn bè và người thân theo nhận thức riêng mình. Tinh thần đạo nghĩa, yêu thương đồng bào cũng tinh tế hiện ra sau những câu chuyện tự nhiên, xúc động ấy!
Theo nhà văn Đoàn Thạch Biền, cái hay của Mùa tiểu học cuối cùng là nhà văn Lê Văn Nghĩa đã dựng nên một cốt truyện sinh động từ những chi tiết nhỏ mang tính kỷ niệm ấu thơ ở Sài Gòn trong nhiều mối quan hệ tình cảm khác nhau, xen lẫn những trò chơi dân gian và trò chơi nghịch ngợm của trẻ. Đã là truyện thì phải có kết cấu cốt truyện. Điều bất ngờ là có những chi tiết mang tính tự phát từ đời sống thực tế ở miền Nam trong truyện Lê Văn Nghĩa lại tương đồng với truyện của Bình Ca ở ngoài Bắc, như chuyện “đái thi” hài hước hay những nghĩa cử xúc động của bọn con nít với nhau. Tuy đôi lúc hư cấu quá mức về chuyện kiếm tiền của những đứa trẻ mê làm báo, nhưng truyện Mùa tiểu học cuối cùng còn phản ánh được đời sống văn học, báo chí phong phú của Sài Gòn trước đây. Đó cũng là di sản văn hóa vốn bị khuất lấp bởi thời gian và hoàn cảnh mà thế hệ sau này ít người biết.
Đời sống sinh hoạt văn hóa, báo chí mà nhà văn Đoàn Thạch Biền nói đến thể hiện qua việc viết báo, bán báo, đọc báo của những tờ Tin Sáng, Sài Gòn Mới, Thần Chung,… hay tuần báo tuổi thơ Bờm-Bê-Bốp. Từ yêu thích đọc báo, bọn trẻ “cà tưng” thông minh láu cá biết cách học theo viết báo, cho thuê báo và kiếm chút tiền mọn từ nhuận bút cho mình. Và những đứa trẻ “cà tưng” mê chữ nghĩa thích làm chuyện “cà tửng” ấy, như “thằng Chương tìm phép tàng hình như trong mấy tuồng Ấn Độ và thành công thật. Thằng Thu bỗng một ngày biến thành con Thu. Thằng Ty té cây chùm ruột và trở thành thiên tài toán học…” trong nghèo khó biết sống nghĩa tình, bảo vệ kẻ yếu, bỏ qua chuyện vặt vãnh, cùng nhau vươn lên, thể hiện qua câu chuyện đánh nhau với thằng Mừng, hoặc đôi bạn hứa nhau cùng tiến, hay kết thúc bằng hình ảnh bọn trẻ rủ nhau đi viếng đám tang bà cụ bán bánh mì thịt nướng trước cổng trường và cảm hóa được thằng cháu của bà vốn tưởng chừng mãi mãi hư hỏng.
Viết trong đớn đau bệnh tật nan y. Viết với ý thức khâu vá lại thời gian, phục dựng lại ký ức văn hóa đã và sắp mất. Những con chữ Mùa tiểu học cuối cùng của nhà văn Lê Văn Nghĩa đầy ắp tiếng cười tươi vui nhưng kết tinh bằng nước mắt, thậm chí là những giọt máu cuối cùng khô dần của cuộc đời anh. Giá trị nhân văn không chỉ toát ra từ tác phẩm. Giá trị còn nằm ở lương tâm trách nhiệm cao cả của nhà văn với quê hương tuổi thơ và sự đồng cảm, chia sẻ từ người đọc tri âm.
21/2/2022
Phan Hoàng
Nguồn: Tạp chí Nhà Văn và Cuộc Sống
Theo https://vanvn.vn/