Phát triển văn học thành thương hiệu mạnh của quốc gia, tại sao không?

Văn học là sản phẩm văn hóa cao cấp, là sản phẩm cốt lõi thể hiện tâm hồn, tinh thần dân tộc. Trong tiến trình hội nhập toàn cầu, vấn đề trước tiên để quyết định chất lượng mối bang giao giữa các quốc gia chính là sự thấu hiểu tâm hồn của nhau. Văn học chính là tấm thẻ căn cước của tâm hồn để chúng ta vượt ra khỏi biên giới quốc gia, hội nhập và phát triển.

Lâu nay, tôi có để ý đến những sự kiện như giao lưu văn hóa tại một số quốc gia. Chúng ta thường chuẩn bị các sản vật đặc sắc của Việt Nam để giới thiệu với bạn hữu quốc tế, trong đó có hàng thủ công mỹ nghệ, trang phục truyền thống, ẩm thực, thậm chí là những chương trình văn nghệ có ca sỹ, diễn viên phục vụ biểu diễn. Tuy nhiên, lại chưa thấy có các nhà văn và những cuốn sách văn học xuất hiện trong những sự kiện này. Khách nước ngoài tới dự sự kiện, được thưởng thức nem rán, phở, nhãn, vải thiều, nghe hát ca khúc cách mạng, tình yêu quê hương Việt Nam, biết đến áo dài Việt Nam, nhưng tiếc rằng lại chưa có cơ hội biết đến tác phẩm văn học Việt Nam.

Quan sát những sự kiện truyền thông cho thương hiệu Việt Nam, ta cũng thấy hầu như chỉ quảng bá thương hiệu du lịch, ẩm thực, hàng hóa thiết yếu, dịch vụ, sản vật nông nghiệp địa phương như cà phê, tiêu, điều, chè, nhãn, vải,… chưa mấy ai nhắc đến hoặc thực sự xây dựng một kế hoạch quảng bá cho thương hiệu văn học Việt Nam.

Mà nhắc đến thương hiệu quốc gia, thì hẳn là có ý đặt tương quan với thương hiệu các nước khác, nên chúng ta không thể xem thường, làm thế nào cũng được, hay làm cũng được mà không làm cũng chẳng sao. Khi muốn làm bạn với ai, chúng ta cần thấu hiểu người đó. Khi muốn làm ăn, kinh doanh bền vững với ai đó, ta càng cần hiểu không chỉ tính cách, thói quen, nếp sống, sở thích, văn hóa, mà còn tâm hồn của người đó. Khi Hàn Quốc muốn mở rộng kinh doanh ở Việt Nam, thì những người Hàn đầu tiên đến Việt Nam không phải là doanh nhân, mà lại là những nhà Việt Nam học, những dịch giả, nhà văn, nhà báo, nhà ngôn ngữ học, họ học tiếng Việt, đi thực địa, sống ở Việt Nam, nghiên cứu Việt Nam rất kỹ, chọn dịch những tác phẩm văn học Việt Nam, và những thông điệp về Việt Nam của những “người đi tiên phong” này trở thành cẩm nang cho các doanh nhân Hàn “đổ bộ” sang Việt Nam. Người Hàn Quốc cũng chinh phục thế giới bằng âm nhạc, phim, tác phẩm văn học và dễ thấy cả thế giới bắt đầu để ý đến thời trang Hàn Quốc, mỹ phẩm Hàn Quốc, thông qua những loại thương hiệu văn hóa này. Ảnh hưởng thương hiệu quốc gia Hàn Quốc tăng tốc nhanh chóng trên thế giới.

Trong thời gian tôi sống tại Cộng hòa Czech với gia đình nhà chồng, thỉnh thoảng thấy trên truyền hình Czech có đưa hình ảnh về Việt Nam là chồng tôi lại reo lên vui mừng, gọi tôi lại cùng xem. Nhưng trong khoảng thời gian suốt hai năm 2015-2016, hiếm lắm mới có chương trình nói về Việt Nam, thì truyền hình Czech lại chỉ đưa những bộ phim tài liệu cũ về chiến tranh Việt Nam, hoặc một chương trình du lịch ẩm thực, do một phóng viên nữ người Czech đã sang Việt Nam thực hiện. Tôi cảm thấy bất bình với việc đưa tin về Việt Nam như vậy, nhưng có lẽ chẳng trách phía truyền hình Czech được, vì hầu như phía Việt Nam chúng ta chưa đưa đến những thương hiệu văn hóa, về một Việt Nam hiện đại và phát triển hôm nay cho người Czech xem. 

Lần khác, tôi đến Oxford, một thành phố của các trường đại học ở Anh, trên đường đi, tôi bị lạc và phải dừng một cặp vợ chồng già lại để hỏi thăm. Sau khi chỉ dẫn tận tình cho tôi, họ hỏi tôi người nước nào. Tôi đáp mình là người Việt Nam. Lập tức, gương mặt hai vợ chồng già người Anh thay đổi, họ tỏ vẻ thương cảm và hỏi tôi rằng, cuộc sống của người Việt hẳn khó khăn lắm, chiến tranh liên miên như thế thì chịu đựng sao nổi. Tôi giải thích với họ rằng chiến tranh đã qua từ lâu, cuộc sống của người Việt Nam đã thay đổi rất nhiều, hãy xem tôi đây, tôi đã đi tới 30 nước trên thế giới. Ông bà nên thu xếp đến Việt Nam để xem Việt Nam hôm nay như thế nào… Lúc ấy, tôi ước sao mình có thể làm ngay một phim tài liệu về Việt Nam, và gửi cho bất cứ người nước ngoài nào, như cặp vợ chồng già người Anh tôi gặp trên đường phố Oxford hôm ấy.

Chúng ta đã chậm chân từ rất lâu rồi, trong việc tạo dựng thương hiệu văn học quốc gia. Thực ra, đổ lỗi cho thiếu tiền thì chưa hẳn đúng, nhà văn, nhà lý luận phê bình Ngô Thảo khẳng định: “Văn học là một trong những nhân tố sang trọng làm nên Thương hiệu một Quốc gia. Muốn tạo thương hiệu văn học mạnh thì cần có chiến lược và tầm nhìn. Thời đại 4.0, không thể thiếu quảng bá. Trong đó Tiền là nhân tố Đầu tiên, dù không phải nhân tố Quyết định. Trong khi quảng bá văn học mang lại những giá trị bền vững hơn.

Có chung quan điểm, nhà thơ Mai Văn Phấn, người từng có thơ được dịch ra 40 ngôn ngữ, cho rằng: “Văn học luôn là cốt lõi tinh thần của bất cứ dân tộc nào. Nhìn vào nền văn hóa phi vật thể của một dân tộc nào đó, thì văn học chính là vẻ đẹp tâm hồn, tầm vóc của chính dân tộc ấy thể hiện qua ngôn ngữ, chữ viết. Quảng bá văn học là điều vô cùng cần thiết. Thực trạng hiện nay, vị thế văn học Việt Nam còn kém trên bản đồ văn học thế giới, không phải vì bản chất hay nội hàm văn học Việt Nam thấp kém, mà vì thế giới còn biết quá ít về văn học chúng ta. Trong lần ra mắt tập thơ của tôi bằng tiếng Hin-đi “Âm vọng của Aalap” tại Ấn Độ năm 2016, nhà thơ – tiến sĩ Rati Saxena đã phát biểu rằng, người đọc Ấn Độ thường biết về thơ Việt Nam viết về chiến tranh, bom đạn…, nay qua tập thơ Mai Văn Phấn, chúng ta còn biết thêm, các tác giả đương đại Việt Nam còn viết cả thơ tình (…!). Kể về thực tế đó để nhấn mạnh rằng, những gì chúng ta giới thiệu cho độc giả thế giới còn quá nhỏ bé và không mang tính hệ thống, không đại diện cho toàn bộ nền văn học Việt Nam.

Lâu nay, việc giới thiệu văn học Việt Nam ở nước ngoài phần lớn mang tính tự phát. Các nhà xuất bản hoặc dịch giả nước ngoài thường muốn tìm hiểu về một tác giả nhất định nào đó, ví dụ Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, thông qua một ngôn ngữ khác (phần lớn qua bản tiếng Anh) để sau đó tiếp tục xuất bản tác phẩm của tác giả này ở nước họ. Hoặc cũng có một số tác giả Việt Nam có mối quan hệ riêng với các dịch giả và nhà xuất bản nước ngoài, nên cũng có tác phẩm được dịch và xuất ngoại. Nhưng cách làm này manh mún, tự phát, theo sở thích cá nhân của tác giả, dịch giả hoặc nhà xuất bản, nên chỉ giới thiệu tác phẩm mang tính thời thượng, mà chưa giới thiệu văn học Việt Nam ra nước ngoài một cách hệ thống, bài bản. Trong hai khóa vừa qua của Hội Nhà văn Việt Nam, thấy có thành lập Trung tâm dịch văn học, nhưng ít hoạt động, có lẽ vì nhiều lý do… Theo tôi, cần tổ chức đội ngũ dịch văn học tâm huyết, giỏi nghề, và cần trả nhuận bút dịch, biên tập xứng đáng. Về cách làm, chúng ta có thể tham khảo Viện Dịch thuật văn học Hàn Quốc. Họ đầu tư bài bản cho từng hoạt động.

Ví dụ khi muốn đầu tư cho một dịch giả Việt Nam dịch tác phẩm văn học Hàn Quốc, họ sẽ thuê một nhà văn hoặc nhà lý luận phê bình uy tín tại Việt Nam đọc thẩm định tác phẩm dịch, nếu đạt điểm theo từng tiêu chí do họ đặt ra (độ chính xác với nguyên tác, khả năng truyền tải cảm xúc, sử dụng ngôn ngữ phù hợp…) thì họ mới đầu tư xuất bản tác phẩm đó ở Việt Nam. Khi tác phẩm được phát hành, nếu sau một thời gian không thấy dư luận về tác phẩm đó, họ sẽ mời một số nhà phê bình văn học uy tín đọc tác phẩm, viết bài bình sách và đăng trên báo chí văn học Việt Nam để thu hút sự chú ý của độc giả với tác phẩm… Để một tập thơ Hàn Quốc được dịch và xuất bản ở Việt Nam, thường Viện Dịch thuật văn học Hàn Quốc sẽ đầu tư từ 7 – 10 ngàn USD cho một tập thơ có lượng chữ trên 100 trang in; tác phẩm văn xuôi được đầu tư cao hơn. Quảng bá văn học cần phải đầu tư làm thấu đáo như vậy mới có thể mang lại hiệu quả thiết thực, có ý nghĩa.

Cách làm thương hiệu văn học không phải quá khó, đơn cử một ví dụ, chỉ qua gần một năm chủ động kết nối với một số cá nhân nhà văn Việt Nam, nhà thơ-nhà văn Nga Alexander Konstantin Kabishev đã dành thường xuyên 4-6 trang tạp chí trên tờ Humanity mà anh là Tổng Biên tập để giới thiệu thơ văn Việt Nam. Đọc thơ văn Việt Nam, anh nhận xét: “Qua thơ văn Việt Nam, tôi thấy chúng ta lại khá gần gũi nhau trong những giá trị về tinh thần và văn hóa. Tôi còn biết Việt Nam có sự ấm áp về khí hậu và tình cảm con người. Việt Nam còn là đất nước của những con người tốt bụng và thân thiện, rất nhiều người trong số người tôi biết qua tác phẩm của họ, khiến tôi cảm thấy vô cùng thoải mái coi họ là bạn thân. Người Việt chính là biển tài năng và dòng suối trong trẻo của tư tưởng nhân đạo hiện đại”.

15/4/2022

Kiều Bích Hậu

Theo https://vanhocsaigon.com/

 

Từ Murasaki đến Kawabata

Đã có rất nhiều người nổi tiếng như chính bản thân Kawabata Yasunari viết về ông. Những lời ca tụng cho người châu Á thứ hai đoạt Giải thưởng Nobel Văn chương vang lên từ khắp nơi trên thế giới.

Cũng giống như trong thực tế cuộc sống, có những đất nước được gọi là cường quốc về mặt này hay mặt khác ở từng thời kỳ, giai đoạn lịch sử, trong văn học cũng có những sự tôn xưng không hẳn là chính thức nhưng chúng ta đều thừa nhận. Các nước châu Á như Trung Quốc, Ấn Độ, Nhật Bản,… đều có những thành tựu văn học ngang tầm thế giới trong quá khứ xa xôi. Nhưng ở thế kỷ XX, thế kỷ hiện đại và nhất là trong những năm tháng đương đại, thì dường như văn học Nhật Bản được thế giới biết đến nhiều hơn cả. Bằng cớ là hai giải Nobel Văn chương và những kiệt tác điện ảnh chuyển thể từ những tác phẩm của Akutagawa Ryunosuke.

Đọc những tác phẩm của Kawabata, ta mơ hồ thấy lại hình bóng của nàng Murasaki, một thiên tài văn học của Nhật Bản ngàn năm trước.

Một bên là nước Nhật cổ xưa với một thời đại đẹp đẽ, huy hoàng, xứng đáng với tên gọi Heian (Bình An). Một bên là nước Nhật hiện đại, là kẻ thua trận trong cuộc chiến tranh thế giới thứ hai, đang tìm cách phục hồi danh dự bằng sự nỗ lực phát triển kinh tế.

Một bên là người phụ nữ quý tộc chốn cung đình. Một bên là một con người bình thường có một tuổi thơ cô độc.

Một ngàn năm là khoảng cách đo được giữa hai cuộc đời.

Vậy, giữa Murasaki và Kawabata có điểm gì chung?

Nhà nghiên cứu ngữ văn phương Đông người Nga, giáo sư viện sĩ N.T. Fedorenko trong bài tùy bút “Kawabata – Con mắt nhìn thấu cái đẹp” khẳng định rằng: “Đối với Kawabata, một trong những nguồn cổ vũ và tác động mạnh mẽ nhất đến việc hình thành nên khuynh hướng thẩm mỹ của ông là tác phẩm văn học cổ điển trứ danh của Nhật Bản “Genji monogatari” (Truyện Genji), một thiên truyện được viết với trình độ nghệ thuật điêu luyện, một thứ “tiểu thuyết luân lý” kể về cuộc đời của Genji vĩ đại – cuốn tiểu thuyết đầu tiên trong lịch sử văn học thế giới.

“Genji monogatari” của Murasaki Shikibu (978 – 1014) là đỉnh cao của văn xuôi dân tộc, là tài sản vô giá của nghệ thuật văn chương Nhật, là mẫu mực ngôn ngữ hoàn chỉnh nhất của thời kỳ cổ điển. Chính trong thiên tiểu thuyết này, ngôn ngữ Nhật với tính biểu cảm phi thường của nó đã đạt tới đỉnh cao, xứng đáng được xếp vào hàng những ngôn ngữ văn học phát triển nhất của thế giới.” (N.T. Fedorenko, Kawabata – Con mắt nhìn thấu cái đẹp, Thái Hà trích dịch từ tiếng Nga, tạp chí Văn học nước ngoài, số 4. 1999, trang 213).

Những tác phẩm của Kawabata là tiếng vọng âm thầm từ nước Nhật nghìn xưa, là sự tiếp nối những gì mà Murasaki đã phơi bày trên trang sách của mình từ một thiên niên kỷ trước.

Chẳng phải chỉ có một Kawabata mà hầu như suốt một ngàn năm sau Murasaki, trong văn xuôi và thơ ca Nhật Bản bàng bạc bóng hình và tư tưởng của nàng.

Chúng ta thử nhắc đến một vài người viết văn xuôi Nhật Bản sống sau thời đại của Murasaki. Thời Kamakura và Muromachi (từ thế kỷ XIII đến thế kỷ XVI) có những tên tuổi như Kamo no Chomei (1153 – 1216), thiền sư Dogen (1200 – 1253),… và Yoshida Kenko (1283 – 1353) tuy nổi tiếng là một trong bốn nhà thơ hàng đầu của thời đại mình nhưng ông đã để lại một tác phẩm văn xuôi tuyệt diệu là cuốn tùy bút “Trầm tư trên cỏ”. Chúng ta hãy đọc những lời ông ghi chép trong tập tùy bút của mình:

“Cho dù có tài ba bao nhiêu đi nữa, nếu không yêu nữ sắc thì người thanh niên vẫn còn thiếu sót, như thể một cốc rượu tuy quý báu mà lại không có đáy.”

“Không chỉ thưởng trăng và ngắm hoa tận mắt thì chúng mới đem lại cho chúng ta niềm vui. Vào một ngày xuân, dù không rời nhà; hay vào một đêm trăng, còn ở lại trong phòng, chỉ mới nghĩ đến trăng hay hoa thì đã cảm thấy hân hoan vui thích rồi”. (Dẫn theo Nhật Chiêu, Văn học Nhật Bản từ khởi thủy đến 1968, Khoa Ngữ văn và Báo chí trường Đại học Khoa học xã hội và nhân văn, 1997, trang 177, 178).

Dù sống ở giữa thời Kamakura và Muromachi, nhưng Yoshida Kenko vẫn mang nặng tinh thần của thời đại Heian: tôn thờ và say mê cái đẹp, trân trọng và nâng niu từng khoảnh khắc sống của con người dẫu biết rằng những khoảnh khắc ấy là mong manh và ngắn ngủi.

Ngay cả ở một tác phẩm tưởng chừng như hoàn toàn trái ngược với Genji monogatari là “Heike monogatari”, một tác phẩm của những cuộc chiến khốc liệt, của những con người sinh ra để chiến đấu hơn là để yêu thương, thì phảng phất đâu đó vẫn là một nỗi vô thường kín đáo, một niềm bi cảm sâu xa.

Ở những vở kịch Nô nổi tiếng của Zeami Motokyo (1363 – 1443), tính chất yugen (u huyền) sâu thẳm vẫn là cái dường như ta đã bắt gặp trong “Genji”. Những hồn ma đầy huyền bí trong các vở kịch Nô tương tự như những hồn ma xuất hiện trong “Genji”. Đó đều là những hồn ma không sống yên ổn nơi thế giới bên kia, đều còn vương vấn bụi trần nên tìm cách quay lại dương gian, mong tìm lại cho mình tình yêu hay lẽ sống. Khát vọng không nguôi ấy đôi khi làm cho người ta hoảng sợ và đôi khi làm tổn hại đến cả những con người đang sống (hồn ma của phu nhân Rokujo luôn ám ảnh những người tình sau này của chàng hoàng tử Genji).

Bước sang thời Edo (từ thế kỷ XVII đến năm 1868), thời đại của “văn chương phù thế” như nhận định của nhà nghiên cứu Nhật Chiêu, có tên tuổi của một nhà viết tiểu thuyết tiếng tăm là Ihara Saikaku (1641 – 1693). Thời Edo có thể được xem là thời Heian của tầng lớp thị dân, là một Heian được trần tục hóa. Bên trong lớp vỏ sắc tình, Ihara Saikaku là một ngòi bút hiện thực. Dù vậy tác phẩm “Người đàn ông đa tình” kể về cuộc đời năm mươi năm tình ái của chàng trai Yonosuke vẫn làm cho chúng ta liên tưởng đến kiệt tác của Musaraki. “Năm mươi bốn chương sách ở đây tương ứng với năm mươi bốn chương của truyện Genji, tuy tiểu thuyết của Saikaku ngắn hơn nhiều (toàn bộ cuốn sách chỉ dài hơn 200 trang mà thôi trong khi truyện Genji dài khoảng 3000 trang).

Tuy nhiên, Yonosuke là một Genji của văn chương phù thế nghĩa là một Genji “thị dân hóa” hoàn toàn.

Yonosuke tất nhiên không có “hào quang” như ông hoàng Genji. Tiêu điểm của tác phẩm chỉ xoay quanh phương diện lạc thú của tình yêu. Nó không thể hiện một cảm hứng thẩm mỹ tinh tế và lý tưởng như truyện Genji…” (Nhật Chiêu, Câu chuyện văn chương phương Đông, Nxb. Giáo dục, 1997, trang 204).

Cái mốc thời gian năm 1868 không chỉ đơn thuần là năm thiên hoàng Minh Trị lên ngôi mà nó còn đồng nghĩa với việc đất nước Nhật Bản có những bước chuyển mình sang thời kỳ hiện đại. Thế kỷ XX của văn học Nhật Bản là thế kỷ của những tên tuổi văn xuôi có tiếng vang trên thế giới, cho dù chính Kawabata đã nhận xét rằng: “Ở Nhật, sau gần một thế kỷ du nhập văn chương Tây phương, không có gì đạt nổi tới những đỉnh cao của kiểu mẫu văn chương Nhật Bản mà Murasaki thời Heian hay Basho thời Tokugawa đã biểu hiện và văn chương dường như chỉ đi xuống” (Nhiều tác giả, Tuyển tập truyện ngắn Nhật Bản hiện đại, tập 1, Nhật Chiêu (chủ biên) và những dịch giả khác, Nxb. Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh, 1996, trang 18). Nhận xét của Kawabata không sai nhưng có phần nghiêm khắc quá chăng?

Tanizaki Junichiro (1886 – 1965) là một tên tuổi gắn liền với thiên truyện “Cầu mộng”. “Cầu mộng” gợi cho chúng ta nhớ tới một chương của tác phẩm Genji. Bản thân Cầu mộng cũng là một Genji thu nhỏ. Không có gì ngạc nhiên khi chính Tanizaki là người đã chuyển Genji từ tiếng Nhật cổ sang tiếng Nhật hiện đại thành công nhất. Nhân vật xưng tôi tên là Tadasu vừa có một nét gì đó của Genji vừa có một nét gì đó của Yugiri. Đó là nỗi ám ảnh không nguôi mang tính nhục cảm từ hình ảnh của người mẹ đẻ và sau đó là của người mẹ kế. Nhưng bên cạnh yếu tố sắc tình như trong Genji, Tanizaki Junichiro hình như còn đưa vào trong thiên truyện của mình những yếu tố của chủ nghĩa Freud mà ông đã tiếp thu được từ phương Tây hồi đầu thế kỷ này, trong đó người mẹ và tình nhân là một và đồng thời là hiện thân vĩnh cửu của cái đẹp.

Một tên tuổi khác nhuốm vẻ huyền thoại tương tự như văn hào Mỹ Ernest Hemingway là Mishima Yukio (1925 – 1970). Những kiệt tác như “Khát vọng tình yêu”, “Tiếng sóng”, “Kim các tự”… là những biểu hiện cụ thể bằng ngôn từ cho tư tưởng của ông. Đó là tư tưởng về cái đẹp: Đẹp là cái gì tàn bạo, dũng mãnh để đi tới tự hủy hoại hay là bị hủy hoại. Bản thân Mishima cũng là một con người đẹp với đầy đủ ý nghĩa của từ này và ông cũng là người đi tới tận cùng tư tưởng của mình bằng hành vi tự hủy hoại thân xác. Không hề đồng tình với cái chết của Mishima, nhưng chỉ hai năm sau đó, Kawabata cũng chủ động từ giã cõi đời. Không nên tìm cách lý giải những bí ẩn đó, vì có lẽ cả Mishima và Kawabata bằng cái chết của họ muốn nhắc nhở chúng ta rằng bản thân cuộc sống con người là bí ẩn, tương tự như mỗi cái đẹp là một bí ẩn và mỗi tình yêu cũng là một bí ẩn.

Không đầy vẻ kiêu hãnh và tuyệt vọng như Mishima Yukio, Kawabata nói đến cái đẹp với vẻ bình dị hơn nhưng không kém phần sâu sắc và thơ mộng.

TIẾNG VỌNG CỦA TÂM HỒN NHẬT BẢN TRUYỀN THỐNG

Trong bài diễn từ khi nhận giải Nobel văn học, Kawabata xác quyết rằng ông sinh ra từ cái đẹp của Nhật Bản, mặt khác ông cũng không quên nhắc đến tên tuổi của Murasaki như là một nguồn suối mát nuôi dưỡng cho cả nền nghệ thuật Nhật Bản.

Chúng ta hãy hiểu cái đẹp theo một nghĩa rộng và sâu. Cái đẹp không chỉ là những biểu hiện vật chất thuần túy. Hơn thế nữa, nó mang ý nghĩa tinh thần và ở một mức độ nào đó chính là tâm linh.

Là một người yêu cái đẹp như Murasaki đã từng yêu, Kawabata có cùng một cảm thức với Murasaki: cái đẹp hiện hữu trong cuộc sống, nhưng sự hiện hữu đó mang tính chất phù du, hư ảo. Tình yêu bắt nguồn từ sự rung cảm trước cái đẹp, do đó tình yêu cũng mong manh. Sáng chói như Genji, là niềm mơ ước của bao công nương và phu nhân quý tộc, chàng là hiện thân lý tưởng, toàn mỹ của cái đẹp và được bao vẻ đẹp khác nghiêng mình. Nhưng chính chàng cũng là người chứng kiến sự lụi tàn của cái đẹp. Những người con gái chàng từng yêu mến như Fujitsubo, Yugao, Murasaki… đều lần lượt bước sang thế giới bên kia trước chàng. Cũng giống như chàng Shimamura đến xứ tuyết và trái tim như chia làm hai nửa. Một tình yêu nhục cảm hướng về nàng Komako và một tình yêu gần như là sự tôn thờ dành cho người con gái tình cờ gặp gỡ dọc đường là nàng Yoko. Tác phẩm kết thúc bằng một đám cháy dữ dội và Yoko chết trong đám cháy đó. “Chàng tiến lên một bước để đứng cho vững và trong khoảnh khắc ngả đầu về phía sau, dải Ngân hà chảy tuột vào người chàng trong một tiếng gầm thét dữ dội” (Kawabata Yasunari, Vùng băng tuyết, Giang Hà Vỵ dịch, Nxb. Mũi Cà Mau, 1988, trang 186). “Xứ tuyết” là một bản bi ca đồng thời cũng là một bản tụng ca về cái đẹp.

Cái đẹp – đó chính là điểm khởi đầu cho niềm bi cảm mono no aware (nói một cách dễ hiểu là nỗi buồn của sự vật, là cảm thức bâng khuâng, xao xuyến trước vẻ đẹp của của con người và thế giới khi “ngộ” được rằng sự hiện hữu đó là vô thường). Trong tác phẩm “Genji” chữ aware xuất hiện thường xuyên và vì vậy hầu như các nhà nghiên cứu, phê bình đều thống nhất với nhau ở ý kiến “Genji” là một tác phẩm của niềm bi cảm. Cảm thức mono no aware đã từ truyền thống văn học Nhật Bản nghìn năm trước đi vào những tác phẩm “Xứ tuyết”, “Ngàn cánh hạc”, “Cố đô”, “Người đẹp say ngủ”, “Tiếng rền của núi”,… của Kawabata.

Cái đẹp bị hủy hoại, thế nhưng Murasaki và Kawabata không bao giờ cho rằng nó bị tận diệt. Cái đẹp luôn luôn tái sinh và hiện hữu trở lại. Hiểu được tư tưởng này, chúng ta sẽ nhìn những cái mà đôi khi người ta gọi là vô luân trong tác phẩm của Murasaki và Kawabata bằng một con mắt khác. Genji yêu người mẹ kế Fujitsubo vì tìm thấy ở nàng bóng dáng của người mẹ mất sớm. Đến lượt mình, chàng thanh niên Yugiri – con trai của Genji – mỗi khi gặp người mẹ kế Murasaki thì “từ nhiều năm nay, và tuy biết là mình không thể với tới được, chàng thường đứng ngắm nàng từ xa và tiếc là không được phép biểu lộ tình cảm của mình với nàng, dù chỉ là tình cảm bình thường nhất” (Murasaki Shikibu, Truyện kể Genji, tập 2, nhiều người dịch, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, 1991, trang 99). Kaoru, đứa con hờ của Genji luôn bị ám ảnh bởi những người phụ nữ là chị em ruột. Chàng lấy công chúa Hai làm vợ nhưng khi gặp công chúa Nhất thì lòng lại xao xuyến. Tình yêu của chàng đối với cả ba chị em Oigimi, Nakanokimi và Ukifune xinh đẹp, giống hệt nhau là một thứ tình cảm đặc biệt. Người bạn thân của Kaoru, hoàng tử Niou cũng có một tình cảm tương tự. Họ đi tìm cái đẹp đã mất.

Và Kawabata, trong tác phẩm “Ngàn cánh hạc,” một tác phẩm lấy chủ đề từ một nghi lễ đã được nâng lên đến hàng “đạo”: Trà đạo của người Nhật Bản, đã nói đến cái đẹp tàn phai và tái sinh. Trong một buổi trà đạo, chàng thanh niên Kikuji gặp hai mẹ con bà Ota và Fumiko. Bà Ota vốn là người tình cũ của cha chàng. Với Kikuji, bà Ota tạo dựng lại một mối tình, một mối tình vừa đắm say, vừa tội lỗi. Bà chết đi, đến lượt Kikuji tìm thấy ở Fumiko hình ảnh của người mẹ quá cố. Một biểu trưng của cái đẹp là chiếc chén trà Shino của bà Ota. “Trên nền men trắng phủ một lớp màu đỏ nhạt. Nhìn vào đó, người ta có cảm tưởng màu đỏ nhạt dường như nổi lên trên bề sâu của nền men trắng.

Vành chén hơi ngả nâu. Tại một khoảng trên vành chén, màu nâu đậm hơn.

Có phải nơi đây nhiều người đã uống?

Vành chén có lẽ đã bị nhuộm bởi màu của trà và có lẽ bởi cả môi người.

Kikuji nhìn màu nâu nhạt, và có cảm giác là màu nâu đó đã được quết lên bằng một lớp màu đỏ.

Nơi nào là nơi sáp môi của người mẹ còn lưu lại?

Nơi vết nứt cũng có một màu đỏ sậm

Màu của sáp môi phai nhạt, màu của bông hồng đỏ tàn úa, màu của máu khô – Kikuji cảm thấy buồn nôn.

Cảm giác buồn nôn về một sự dơ dáy và sự lôi cuốn ngoài quyền hạn đến cùng một lúc.

Trên nền men điểm lấm tấm chấm màu xanh và màu rượu chát, vòng quanh lưng chén là hình vẽ lá cỏ rậm rạp. Sự sạch sẽ và sắc sảo đủ làm tan biến sự tưởng tượng bệnh hoạn của chàng”(Kawabata Yasunari, Ngàn cánh hạc, Trùng Dương dịch, Trình Bày xuất bản, Sài Gòn, 1969, trang 136, 137)

Fumiko đã đập vỡ chén trà, muốn xóa đi những gì thuộc về quá khứ vì nàng yêu Kikuji, nhưng Kikuji đã nhặt lại những mảnh vụn. Cái đẹp ngay cả khi tan vỡ vẫn còn đủ sức làm rung động lòng người.

Trong tác phẩm “Cố đô”, Kawabata nói về hai chị em sinh đôi nhưng sớm bị chia lìa: Chieko và Naeko. Chàng trai Hideo say mê và muốn lấy Chieko nhưng tự cho mình không xứng đôi với nàng, thế nên anh cầu hôn Naeko, người giống nàng như hai giọt nước. Lại là một sự kiếm tìm vẻ đẹp này ở nơi một vẻ đẹp khác.

Những tác phẩm của Kawabata thường tràn ngập một nỗi buồn mono no aware, nỗi buồn cho cái đẹp. Cũng như Murasaki, Kawabata đã đi đến tận cùng của cái đẹp ấy và ông chợt hiểu ra rằng, cái đẹp mất đi nhưng rồi sẽ trở lại cũng như sự sinh sôi và nảy nở luân hồi của cuộc sống. Trên tinh thần đó, phải chăng chúng ta nên gọi những tác phẩm của Kawabata là những “bi kịch lạc quan” hay là những bản “bi ca hy vọng”? Cái chết của Kawabata không có nghĩa là lý tưởng của ông đã chết, mà có lẽ là một sự từ chối thỏa hiệp với một – cuộc – sống – không – đẹp ngoài đời.

HƠI THỞ TỪ CUỘC SỐNG HIỆN ĐẠI…

Dường như người ta đã nói nhiều về tính chất truyền thống trong những tác phẩm của Kawabata, nhưng trước hết ông là con người hiện đại của nước Nhật trước và sau chiến tranh thế giới thứ hai, cho dù ông có xem đó là một – cuộc – sống – không – đẹp.

Không chỉ là một người rất am hiểu những truyền thống văn hóa Nhật Bản, Kawabata còn là một người rất yêu thích các nhà văn Tsekhov, Lev Tolstoy, Marcel Proust, James Joyce,… Chúng ta đừng quên rằng vào những năm hai mươi của thế kỷ, Kawabata được xem là nhà văn của trường phái Tân cảm giác và dấu vết của một thời sáng tác đã theo ông đi vào những tác phẩm sau này như “Xứ tuyết”, “Ngàn cánh hạc”,…

Kawabata là người có kỹ thuật viết văn xuôi khá đặc biệt. Theo giáo sư viện sĩ N. T. Fedorenko, thì Kawabata cho rằng người nghệ sĩ phải biết dùng vài phương tiện ít ỏi mà nói lên được nhiều nhất, phải biết dùng ngôn từ và màu sắc để truyền đạt các cảm xúc và kinh nghiệm nhìn đời của mình. Nói về truyền thống, Kawabata tiếp nhận những ảnh hưởng của tác phẩm “Genji”, thơ Haiku với nền tảng là tinh thần Thiền tông. Sự kiệm lời của thơ Haiku và tinh thần Thiền tông kết hợp với sự duy lý trong kỹ thuật viết văn phương Tây làm cho những tác phẩm của Kawabata có một phong cách đặc thù. Tạm chưa nói đến truyện ngắn, nhưng những tiểu thuyết của Kawabata thường có số trang không nhiều, nhân vật cũng chỉ có thể đếm được trên đầu ngón tay. Một ngàn năm trước, Murasaki đã xây dựng nên một bộ trường thiên tiểu thuyết với hàng trăm nhân vật, nhưng ở thời hiện đại, Kawabata lại thấy bằng lòng với một dung lượng ngôn từ nhất định. “Genji “là một câu chuyện kể, một monogatari và Murasaki đóng vai trò người kể chuyện. Kawabata không kể mà ông ẩn mình đằng sau những câu chuyện.

Khó có thể nói Kawabata đi theo con đường của Marcel Proust với kiểu viết dòng ý thức, nhưng trong những tác phẩm của ông, thời gian không đi theo một mạch thẳng mà có sự gấp khúc, những liên tưởng, ám ảnh từ quá khứ cứ luôn luôn song hành với phút giây hiện tại (Shingo nhớ về người chị vợ đã mất, Kikuji nhớ đến bà Ota…), quá khứ và hiện tại bị xóa nhòa, trộn lẫn. Kawabata chú trọng đến những khoảnh khắc, những ý nghĩ thoáng qua, những hành động tưởng chừng như vô nghĩa mà lại có ý nghĩa. Kawabata không miêu tả toàn bộ cuộc đời, không nhìn cuộc đời bằng cái nhìn theo chiều dọc. Ông nhìn cuộc đời theo chiều ngang, bằng những nhát cắt ngang. Cũng giống như người ta không đứng dưới gốc cây hướng cái nhìn lên ngọn, mà xẻ ngang thân cây để nhìn thấy những đường vân quý giá.

Bút pháp của Kawabata dung dị nhưng không có nghĩa là đơn giản. Tác phẩm của ông vừa có một điểm gì chung mà lại vẫn rất khác nhau. Truyện ngắn “Cánh tay” là một truyện ngắn chứa đựng nhiều yếu tố hiện đại. Một tác phẩm có tính chất huyền ảo gợi cho chúng ta nhớ tới chủ nghĩa hiện thực huyền ảo châu Mỹ Latinh, nhưng tiểu thuyết “Người đẹp say ngủ” vẫn rất khác với “Cô vũ nữ xứ Izu”.

Và cái đẹp ở thời hiện đại cũng rất khác với cái đẹp ngàn năm trước. Murasaki nói đến sự tan vỡ của cái đẹp theo thời gian, còn Kawabata – một con người hiện đại – nói nhiều đến các yếu tố bên ngoài tác động vào cái đẹp. Ông hiểu rằng một nước Nhật thời hậu chiến không phải là một đất nước mà cái đẹp được tôn thờ nữa (cô con dâu Kikuko xinh đẹp và thuần khiết của ông già Shingo không thể ngăn cản được sự ngoại tình của chồng mình. Cô đã từ bỏ đứa bé mang trong bụng). Cái đẹp không chỉ mất đi theo thời gian, theo lẽ thông thường sinh lão bệnh tử mà cái đẹp còn có thể mất đi vì bất cứ lý do nào. Vì sự thờ ơ, ghẻ lạnh của người đời, vì cuộc sống hiện tại có quá nhiều khó khăn trắc trở, vì sự phát triển của xã hội làm mất đi nhiều giá trị cũ…

Điều mà Kawabata mong ước có lẽ là sự phục sinh của những truyền thống cũ tốt đẹp trong sự dung hòa với thế giới hiện tại. Bản thân tác phẩm của ông cũng là một sự kết hợp hài hòa giữa phương Đông và phương Tây. Phương Đông – đó là tư tưởng và phương Tây – đó là cách thức để biểu đạt tư tưởng đó. Kawabata – người nghệ sĩ Nhật Bản thuần túy trong những trang văn trực cảm và duy mỹ, nhưng cũng là nhà văn của thế giới khi biết dùng ngòi bút của mình hướng tới những chủ đề vĩnh cửu của nhân loại.

16/4/2022

Hà Thanh Vân

Theo https://vanhocsaigon.com/

 

Kịch của Lưu Quang Vũ không nguôi ám ảnh

Lan tỏa sức mạnh tinh thần dấn thân của tài năng viết kịch Lưu Quang Vũ trong đời sống nghệ thuật nói chung, sân khấu hôm nay nói riêng là nhiệm vụ tối thượng của người làm nghệ thuật.

Người xem hôm nay vẫn hào hứng đối thoại dân chủ với kịch Lưu Quang Vũ. Những vấn đề thời sự – xã hội nóng bức được rốt ráo đặt ra trong kịch Lưu Quang Vũ từ mấy chục năm về trước, vẫn không nguôi ám ảnh người xem của hôm nay. Có phải tính hiện đại đã thành phẩm chất nghệ thuật cơ bản nhất, tạo nên sự hấp dẫn và sự truyền lửa của kịch Lưu Quang Vũ, không chỉ với công chúng Việt đương thời…

Khởi đi từ tiếng thơ lạ

Khởi nguồn đời viết, Lưu Quang Vũ đã là thi sĩ đúng nghĩa nhất của một tài năng thơ bẩm sinh. Đọc thơ ông, người đọc được thấm thía lắng nghe tiếng “Gió và tình yêu thổi trên đất nước tôi/ Như tiếng gọi ngàn đời không khuất phục” từ một tâm hồn thơ lãng mạn, bay bổng như mây trắng: “Thơ tôi là mây trắng của đời tôi”. Dưới đáy hồn thơ ấy chính là trực cảm thơ hết sức mãnh liệt, thành thật với cuộc đời và con người. Không hề nghịch lý khi cho rằng thơ chính là khởi đầu con đường dẫn thẳng Lưu Quang Vũ đến kịch nghệ, dù kịch là kiểu tổ chức văn bản đặc thù, hoàn toàn khác thơ. Nhưng với trường hợp Lưu Quang Vũ, chính những tác phẩm thi ca trữ tình của ông đã khơi nguồn và làm nền tảng mỹ học cho việc tổ chức xung đột kịch, bao giờ cũng ấm nóng tính thế sự, để từ đó kết thành vở diễn sân khấu, vươn tới những vấn đề triết học nhân sinh, đánh động sâu sắc cảm xúc và suy tư của công chúng Việt hiện đại.

Vì thế, ngay khi bước vào thế giới kịch, với trách nhiệm cao của một thi sĩ – công dân, Vũ đã lựa chọn thái độ rạch ròi quyết liệt trong cách tổ chức xung đột của văn bản kịch, vốn là bản nguyên mỹ học căn cơ của thể loại kịch, trở thành nhà viết kịch hiện đại Việt Nam, với tất cả ưu thời mẫn thế về xã hội Việt hiện đại, nhất là những vấn đề thuộc về con người, đang liên tục nảy sinh từ cuộc sống đô thị Việt, trong những năm 1980. Chính khi ấy, văn học Việt Nam đổi mới đã huy hoàng lên ngôi, mặc nhiên tạo ra trường sáng tác mới, gây hưng phấn sáng tạo mới lạ cho những nhà văn đổi mới như Lưu Quang Vũ trong văn chương kịch…

Tạo dựng lối viết kịch thế sự

Trên nền mẫn cảm của trực giác thi sĩ, Lưu Quang Vũ đã tự tạo cho mình lối viết kịch thế sự, áp sát đời sống, khi viết những kịch bản dàn trận tranh đấu giữa cái mới và cái cũ, cái văn minh tiến bộ và cái lạc hậu, cái sáng sủa và cả cái tầm thường, tối tăm… trong sự va đập với đời sống hôm nay của người Việt hiện đại. Lưu Quang Vũ đã táo bạo đẩy những nhân vật kịch hiện đại của mình vào sự lột xác, sự trăn trở nghĩ suy, sự sám hối đến quyết liệt đặng tìm cách giải quyết những vấn đề văn hóa đang ráo riết đặt ra cho sự phát triển xã hội Việt Nam hiện đại. Vì thế, các kịch bản của Lưu Quang Vũ được thiết lập trên tinh thần hiện đại khỏe khoắn, mạnh mẽ đã mặc nhiên mang nồng đượm hơi thở của đời sống hiện đại, được phát hiện tươi rói từ con mắt và tấm lòng tràn đầy yêu thương cuộc đời của Lưu Quang Vũ.

Không ngẫu nhiên, câu chuyện dẫn đến sự nhất thể “hồn nào phải ở trong xác ấy” của kịch bản “Hồn Trương Ba, da hàng thịt” mà Lưu Quang Vũ viết từ thập niên 1980, được đạo diễn Nguyễn Đình Nghi dàn dựng thành công cho Nhà hát Kịch Việt Nam, đoạt giải vở diễn hay nhất trong Liên hoan Sân khấu Kịch quốc tế ở Liên Xô năm 1990, được biểu diễn thành công trước sinh viên của hơn 20 trường đại học Mỹ năm 1998, đã thành vở diễn kinh điển của sân khấu Việt hiện đại. Lưu Quang Vũ nhanh chóng trở thành hiện tượng tác giả sân khấu xuất thần của thời kỳ đổi mới, có công lớn góp phần vực dậy cả một nền sân khấu đang khủng hoảng người xem, bởi sự thiếu vắng những kịch bản ấm nóng tính thời sự và sâu sắc tính hiện đại.

Việc ra mắt liên tiếp kịch bản mới, mang sâu sắc giá trị văn chương của nhà viết kịch đổi mới Lưu Quang Vũ, đã làm đầy sự thiếu vắng về kịch bản của sân khấu Việt hiện đại, không chỉ trong thập kỷ 1980 mà sang thế kỷ XXI và vượt khỏi biên giới sân khấu Việt.

Chỉ trong khoảng chục năm, trước khi mất, Lưu Quang Vũ đã kịp có gia tài đồ sộ khoảng 50 kịch bản đã được dàn dựng: “Sống mãi tuổi 17”, “Hồn Trương Ba, da hàng thịt”, “Người tốt nhà số 5”, “Ông vua hóa hổ”, “Tôi và chúng ta”, “Người trong cõi nhớ”, “Nguồn sáng trong đời”, “Nàng Si-ta”, “Trái tim trong trắng”, “Vụ án 2000 ngày”, “Lời thề thứ 9”, “Khoảnh khắc và vô tận”, “Bệnh sĩ”, “Hoa cúc xanh trên đầm lầy”… Sinh thời của Lưu Quang Vũ, hơn 100 nhà hát và đơn vị sân khấu toàn quốc không nơi nào lại không ham muốn và khát khao dựng kịch Lưu Quang Vũ…

“Hoa cúc xanh trên đầm lầy” – vở diễn của Nhà hát Tuổi Trẻ – tham dự Liên hoan Sân khấu Kịch toàn quốc tháng 4-2018 tại TP HCM, đã đoạt huy chương vàng, là một ví dụ sáng chói về tính hiện đại trong kịch của ông, khi Lưu Quang Vũ đặt ra thông điệp mang tính dự báo: liệu người hiện đại có thể chế tạo “người máy”, mô phỏng và thay thế người thật, hòng đem đến cho mình tình yêu, hạnh phúc, sự tử tế, nhân từ… vốn chỉ bắt đầu từ trái tim người không? Câu trả lời thẳng thắn của kịch bản là không!

“Nếu anh không đốt lửa”

Cũng đã có câu hỏi đặt ra là bao giờ có được một Lưu Quang Vũ thứ hai? “Thời thế tạo anh hùng”, nếu không có thời kỳ đổi mới văn nghệ như một cú hích mạnh mẽ về triết học – mỹ học, sẽ không thể nảy sinh một nhà viết kịch phát tiết tài năng như Lưu Quang Vũ.

Từ trường hợp kịch tác gia Lưu Quang Vũ, có thể dựng đứng một câu hỏi trước nền sân khấu hôm nay là làm thế nào để lan tỏa sức mạnh tinh thần của tài năng viết kịch Lưu Quang Vũ, trước hết trong đội ngũ nhà viết kịch thế hệ sau Lưu Quang Vũ, để giải quyết vấn đề mà chỉ sân khấu mới có thể giải quyết, theo cách đặc thù của mình, đó là thiết lập cuộc đối thoại với đời sống, cũng là cốt lõi tính hiện đại của kịch bản văn học, như cách mà Lưu Quang Vũ đã làm được trong tác phẩm của mình: “đốt lửa” bằng đối thoại kịch, như tên một vở kịch của chính ông: “Nếu anh không đốt lửa”?

Phải chăng, cần có người đốt lửa thì mới cháy lên ngọn lửa, mới lan truyền sức nóng của lửa cho người tiếp nối, trước nhất là người viết kịch, để giải quyết khâu yếu nhất trong dây chuyền sáng tạo của sân khấu hôm nay, đó là kịch bản.

Phải nhìn nhận rằng các kịch bản của Lưu Quang Vũ đã thúc ép, đã đốt lửa sáng tạo cho đạo diễn có cái để dàn dựng, diễn viên có cái để diễn và người xem có cái để xem, sau cuối là cái để mọi người suy ngẫm về cuộc đời, con người và về những gì cần giải quyết của cuộc sống trong hiện tại và tương lai. Lưu Quang Vũ như đã thấm nhuần tinh thần triết học trong mệnh đề: Nếu anh bắn vào quá khứ viên đạn súng lục thì tương lai sẽ nã vào anh quả đạn đại bác. Di chuyển thấm thía từ tinh thần triết học đó sang kịch của mình, Lưu Quang Vũ đã đặt thành tên kịch bản: “Nếu anh không đốt lửa”.

Sức lan tỏa của lửa từ những kịch bản của Lưu Quang Vũ là điều đã rõ, đã được minh chứng và đã là “điều không thể mất”, như tên một vở kịch của chính ông. Có lẽ, những người mang lửa từ kịch Lưu Quang Vũ để chạy tiếp sức, khơi nguồn sáng đầu tiên cho sự phát triển nền kịch sau Lưu Quang Vũ, cho sân khấu Việt hiện đại thế kỷ XXI, phải là những nhà viết kịch. Lửa từ kịch Lưu Quang Vũ phải đến được với những đạo diễn, những diễn viên, họa sĩ thiết kế mỹ thuật, nhạc sĩ thiết kế giai điệu cho sân khấu và cuối cùng là sự thụ hưởng của những khán giả sân khấu thế kỷ XXI, luôn háo hức chờ đón được đối thoại.

Vượt thoát sự khủng hoảng người xem là mục tiêu của sân khấu hôm nay, đó cũng là nhiệm vụ tối thượng của những người truyền lửa từ kịch của Lưu Quang Vũ!.

18/4/2022

Nguyễn Thị Minh Thái

Theo https://vanhocsaigon.com/

 

Tìm Nguyễn Huy Thiệp qua “Vong bướm”

Vì sao con đường sáng tạo của một nhà văn có tâm hồn phức tạp, tinh tế, sâu thẳm, và tài năng lớn (để là tác giả của tất cả những tác phẩm trên đây) dường như bị chững lại? Đó có phải là một sự suy thoái trong sáng tạo?

Thiên tài cũng bởi chữ Duyên mà thành!¹

Sau khi đọc Vong bướm, một người đọc bình thường có thể đặt câu hỏi rằng phải chăng nghệ thuật của Nguyễn Huy Thiệp đã qua thời kỳ của cái đẹp đau đớn nhưng đầy xúc cảm, với sức mạnh giúp con người thăng hoa và hồi sinh, thời kỳ của Con gái thủy thần, Muối của rừng, Mưa Nhã Nam, hay Cánh buồm nâu thuở ấy?

Và phải chăng cũng không còn nữa những cuộc xung đột đa chiều đầy hàm súc của nhiều tuyến nhân vật sinh động giàu sức sống, như Không có vua và Sang sông?

Thế thời phải thế

Vì sao con đường sáng tạo của một nhà văn có tâm hồn phức tạp, tinh tế, sâu thẳm, và tài năng lớn (để là tác giả của tất cả những tác phẩm trên đây) dường như bị chững lại? Đó có phải là một sự suy thoái trong sáng tạo?

Câu hỏi trên đây là cần thiết. Có lẽ bản thân nhà văn Nguyễn Huy Thiệp cũng luôn suy nghiệm về sự suy thoái, và điều này thể hiện qua nhiều tác phẩm, trong đó có Vong bướm. Hai tác phẩm Vong bướm và Truyền thuyết tìm vua trong cuốn sách mới của ông đều xoay quanh những suy nghiệm về sự tha hóa của con người, do chủ động hoặc bị hoàn cảnh tác động mà đi chệch khỏi con đường của Đạo.

Năm 2008, trong diễn văn đọc nhân sự kiện được nhận giải thưởng Nonino Risit D’Âur Prize, Nguyễn Huy Thiệp từng kể lại câu chuyện ngụ ngôn về sự thoái hóa của một vị đạo sĩ. Đại ý như sau. Ở một xứ nọ, con người thuần phác có một đạo sĩ thánh thiện, nghèo túng, thường cho dân làng những lời khuyên chí thánh, và cũng được dân làng hết sức quý trọng. Thấy ông bị bọn chuột quấy phá, một người thương tình đem cho một con mèo. Con mèo thường được dân làng cho sữa, và một ngày kia có người ở xa giàu có đem cho vị đạo sĩ một con bò sữa để nuôi con mèo. Dân làng thấy vậy mới làm cho con bò cái chuồng, nhân thể làm cho vị đạo sĩ một cái am nhỏ để ở. Để giúp ông nuôi bò, không lâu sau người ta gửi cho ông một người đàn bà. Vậy là vị đạo sĩ không còn giữ được sự yên ổn trong lòng mình nữa. Trở nên đầy đủ như một phú ông, ông lấy người đàn bà làm vợ. Ít lâu sau ông bắt đầu hay cáu gắt, văng tục, nói nhảm nhí, uống rượu, đánh người, và chạy theo những cô gái đáng tuổi con mình. Con đường tu hạnh của vị đạo sĩ đến đây chấm dứt.

Câu chuyện kể này có lẽ ẩn chứa một số ám ảnh thường trực nhất định. Ám ảnh của một con người phải đối diện với những biến đổi khó khăn (hoặc thuận lợi) của đời sống khiến cho năng lượng bị phân tán, thời gian cho riêng mình ít đi. Đặc biệt đối với các nhà văn là sự mất đi những khoảng không để tĩnh tâm, chiêm nghiệm, tự thanh lọc và tu tập.

Nhưng là một người có những suy nghiệm sâu sắc về Đạo, hẳn Nguyễn Huy Thiệp không hoàn toàn coi tiến trình trên đây là một sự tha hóa, mà là một điều gì đó do sự vận động tất nhiên của đời sống: thế thời phải thế.

Tính đơn tuyến của con người thời loạn

Đối với mọi người bình thường, để vượt qua những khó khăn của vị đạo sĩ trên đây đòi hỏi một tư duy và kỹ năng tổ chức cuộc sống. Đó là sắp xếp các nguyên liệu vật chất và tinh thần mình đang có theo một trật tự phù hợp nhằm đem lại những kết quả trong cuộc sống đúng như mình mong muốn.

Tư duy tổ chức là biểu hiện của một xã hội đang phát triển đi vào ổn định. Nếu như văn học là tấm gương phản ánh hiện thực xã hội thì bản thân nhà văn trong những xã hội đang phát triển đi vào ổn định cũng cần thẩm thấu tư duy tổ chức cuộc sống, đưa nó vào trong tác phẩm văn học. Những đại tiểu thuyết như Đông Chu Liệt Quốc hay Những người khốn khổ giúp lưu giữ được cho chúng ta các không gian đại cảnh hùng vĩ, phản ánh những biến hóa sâu sắc, phức tạp của con người và thế giới trong lịch sử. Để dựng được những đại cảnh ấy, người nghệ sĩ ắt phải có tài tổ chức, một sản phẩm của xã hội đã phát triển đạt đến một độ ổn định nhất định.

Nhưng Nguyễn Huy Thiệp có lẽ không phải là con người của sự ổn định. Ông ít nhiều vẫn là người của thời loạn. Những ám ảnh về sự mất mát và ly tán vẫn luôn thường trực trong tác phẩm của ông. Có lẽ nguyên nhân một phần do khách quan cuộc sống, một phần khác do chính những đặc thù nội tại của nhà văn.

Bản năng thời loạn khiến người ta luôn trong tư thế phòng vệ và ngờ vực, vừa mong manh, vừa bảo thủ. Trong thời loạn đó là nguồn năng lượng mãnh liệt giúp người ta sinh tồn, và giúp đem đến những tác phẩm để đời cho các nhà văn lớn. Nhưng khi xã hội đi vào ổn định hơn, khi mà người ta tất yếu phải tăng cường số lượng các tương tác, giao dịch, những bản năng thời loạn bỗng trở thành có hại.

Đối với nhà văn, tâm lý phòng vệ tự bảo toàn cái tôi sẽ gây khó khăn cho việc hấp thụ nguồn sinh khí mà thời thế mới mang đến. Tri thức sâu sắc, tâm hồn đa cảm khiến nhà văn có thể nắm bắt rất nhanh các đặc thù của đối tượng quan sát, nhưng anh ta sẽ không thể hóa thân trọn vẹn thành người khác. Nếu chúng ta để ý kỹ sẽ nhận ra điều này trong các tác phẩm lâu nay của Nguyễn Huy Thiệp. Anh chỉ có khả năng phân thân chứ không thể hóa thân. Những cuộc đối thoại giữa các nhân vật khác nhau nếu thực chất chẳng phải tự sự thì cũng đơn thuần chỉ là đối đáp giữa những nhân diện giả định của cùng một tâm hồn. Tâm hồn ấy rất sắc sảo và phức tạp, nhưng đơn tuyến.

Đến với chèo

Có hai tạng nhà văn viết kiếm hiệp: Cổ Long và Kim Dung. Tạng của Cổ Long kiêu hãnh, khắc bạc, luôn xoáy sâu vào nội tâm nhân vật trung tâm. Ngược lại, Kim Dung luôn thiên về sắp xếp, tổ chức, bày binh bố trận, dàn dựng nên vô số các chi tiết đa tuyến sinh động để chắp nối hội tụ lại thành những xung đột cao trào. Một người là tạng của kiếm khách độc lai độc vãng, còn người kia là tạng của nhà quân sự. Có thể nói đây là hai thái cực cơ bản trong thế giới các nhà văn nói chung.

Nguyễn Huy Thiệp là tạng kiếm khách độc hành, không phải tạng của nhà quân sự. Anh có thể xếp quân tướng thành các lớp, các mảng một cách mạch lạc, hợp lý, và đặc tả tính cách, tâm lý, hành vi của họ rất khéo, rất tinh. Nhưng anh không thể thổi hơi cam lộ vào nhiều nhân vật cùng một lúc, buộc họ phải cùng nhảy vào lửa và đem hết tinh hoa phát tiết để phụng sự cho mình.

Tuy nhiên, Không có vua và Sang sông là ngoại lệ. Những xúc cảm bất an về một thời kỳ hỗn độn, dù mang tính đơn tuyến (và có phần độc tài) nhưng có đủ độ quyết liệt và chân thành để cho phép nhà văn thống lĩnh được các nhân vật một cách hợp tình, hợp lý.   

Trường hợp Vong bướm và Truyền thuyết tìm vua thì sao? Đây là hai tác phẩm chèo đầu tiên của Nguyễn Huy Thiệp. Là sản phẩm của nền văn minh lúa nước, trong tâm thức của chèo luôn ẩn chứa sẵn sự nhẫn nại của người gieo hạt chờ đến ngày gặt hái. Nghĩa là bảy được ba thua, ba chìm bảy nổi. Luôn kỳ vọng vào một ngày mai tươi sáng, nhưng nếu không may mà chẳng được thì âu cũng là lẽ thường tình. Phải chăng Nguyễn Huy Thiệp đã đến với chèo từ những đồng điệu về tâm thức, trong đó nửa phần có tâm thế bấp bênh từ một thời kỳ đã qua, nửa phần lại có tâm thế quy củ ổn định của một xu hướng thời đại đang đến. Vô tình hay hữu ý, tên gọi hai tác phẩm trong cuốn sách – Vong bướm và Truyền thuyết tìm vua – cũng phần nào phản ánh hai nửa tâm thế này.

Con đường phía trước

Thời cuộc mà chúng ta đang sống đang ở một giai đoạn mà một kiếm khách lừng danh như Nguyễn Huy Thiệp vài năm trước đã tự thán rằng giang hồ sót lại mình tôi². Ông từng tự nhận mình viết cuốn Vong bướm nhằm dưỡng tâm. Người đàn ông nguyên thủy của những ngọn gió Hua Tát đã đi qua thời kỳ giang hồ kiêu bạc để đến với một chặng đường mới với những trói buộc không tránh khỏi mà ông tự thấy phải chấp nhận. Dù sao thì giữa ông và thời cuộc dường như đang có một độ lệch pha nhất định.

Sự lệch pha này đặt một nhà văn tử tế trước ba lựa chọn (không loại trừ lẫn nhau), nếu vẫn muốn tiếp tục hành trình sáng tạo. Một là nửa tỉnh nửa say theo đời thường thường. Hai là trở thành thi sĩ với đôi mắt ngồi đây mà thấy những đâu đâu³. Ba là đi sâu hơn vào con đường tu tập. Con đường nào sẽ thật sự đưa vong bướm về gần hơn với Đạo?.

PHẠM TRẦN LÊ

Tìm Nguyễn Huy Thiệp qua “Vong bướm”

Cập nhật ngày: 21/04/2022 lúc 11:57

Vì sao con đường sáng tạo của một nhà văn có tâm hồn phức tạp, tinh tế, sâu thẳm, và tài năng lớn (để là tác giả của tất cả những tác phẩm trên đây) dường như bị chững lại? Đó có phải là một sự suy thoái trong sáng tạo?

Thiên tài cũng bởi chữ Duyên mà thành!¹

Sau khi đọc Vong bướm, một người đọc bình thường có thể đặt câu hỏi rằng phải chăng nghệ thuật của Nguyễn Huy Thiệp đã qua thời kỳ của cái đẹp đau đớn nhưng đầy xúc cảm, với sức mạnh giúp con người thăng hoa và hồi sinh, thời kỳ của Con gái thủy thần, Muối của rừng, Mưa Nhã Nam, hay Cánh buồm nâu thuở ấy?

Và phải chăng cũng không còn nữa những cuộc xung đột đa chiều đầy hàm súc của nhiều tuyến nhân vật sinh động giàu sức sống, như Không có vua và Sang sông?

Thế thời phải thế

Vì sao con đường sáng tạo của một nhà văn có tâm hồn phức tạp, tinh tế, sâu thẳm, và tài năng lớn (để là tác giả của tất cả những tác phẩm trên đây) dường như bị chững lại? Đó có phải là một sự suy thoái trong sáng tạo?

Câu hỏi trên đây là cần thiết. Có lẽ bản thân nhà văn Nguyễn Huy Thiệp cũng luôn suy nghiệm về sự suy thoái, và điều này thể hiện qua nhiều tác phẩm, trong đó có Vong bướm. Hai tác phẩm Vong bướm và Truyền thuyết tìm vua trong cuốn sách mới của ông đều xoay quanh những suy nghiệm về sự tha hóa của con người, do chủ động hoặc bị hoàn cảnh tác động mà đi chệch khỏi con đường của Đạo.

Năm 2008, trong diễn văn đọc nhân sự kiện được nhận giải thưởng Nonino Risit D’Âur Prize, Nguyễn Huy Thiệp từng kể lại câu chuyện ngụ ngôn về sự thoái hóa của một vị đạo sĩ. Đại ý như sau. Ở một xứ nọ, con người thuần phác có một đạo sĩ thánh thiện, nghèo túng, thường cho dân làng những lời khuyên chí thánh, và cũng được dân làng hết sức quý trọng. Thấy ông bị bọn chuột quấy phá, một người thương tình đem cho một con mèo. Con mèo thường được dân làng cho sữa, và một ngày kia có người ở xa giàu có đem cho vị đạo sĩ một con bò sữa để nuôi con mèo. Dân làng thấy vậy mới làm cho con bò cái chuồng, nhân thể làm cho vị đạo sĩ một cái am nhỏ để ở. Để giúp ông nuôi bò, không lâu sau người ta gửi cho ông một người đàn bà. Vậy là vị đạo sĩ không còn giữ được sự yên ổn trong lòng mình nữa. Trở nên đầy đủ như một phú ông, ông lấy người đàn bà làm vợ. Ít lâu sau ông bắt đầu hay cáu gắt, văng tục, nói nhảm nhí, uống rượu, đánh người, và chạy theo những cô gái đáng tuổi con mình. Con đường tu hạnh của vị đạo sĩ đến đây chấm dứt.

Câu chuyện kể này có lẽ ẩn chứa một số ám ảnh thường trực nhất định. Ám ảnh của một con người phải đối diện với những biến đổi khó khăn (hoặc thuận lợi) của đời sống khiến cho năng lượng bị phân tán, thời gian cho riêng mình ít đi. Đặc biệt đối với các nhà văn là sự mất đi những khoảng không để tĩnh tâm, chiêm nghiệm, tự thanh lọc và tu tập.

Nhưng là một người có những suy nghiệm sâu sắc về Đạo, hẳn Nguyễn Huy Thiệp không hoàn toàn coi tiến trình trên đây là một sự tha hóa, mà là một điều gì đó do sự vận động tất nhiên của đời sống: thế thời phải thế.

Tính đơn tuyến của con người thời loạn

Đối với mọi người bình thường, để vượt qua những khó khăn của vị đạo sĩ trên đây đòi hỏi một tư duy và kỹ năng tổ chức cuộc sống. Đó là sắp xếp các nguyên liệu vật chất và tinh thần mình đang có theo một trật tự phù hợp nhằm đem lại những kết quả trong cuộc sống đúng như mình mong muốn.

Tư duy tổ chức là biểu hiện của một xã hội đang phát triển đi vào ổn định. Nếu như văn học là tấm gương phản ánh hiện thực xã hội thì bản thân nhà văn trong những xã hội đang phát triển đi vào ổn định cũng cần thẩm thấu tư duy tổ chức cuộc sống, đưa nó vào trong tác phẩm văn học. Những đại tiểu thuyết như Đông Chu Liệt Quốc hay Những người khốn khổ giúp lưu giữ được cho chúng ta các không gian đại cảnh hùng vĩ, phản ánh những biến hóa sâu sắc, phức tạp của con người và thế giới trong lịch sử. Để dựng được những đại cảnh ấy, người nghệ sĩ ắt phải có tài tổ chức, một sản phẩm của xã hội đã phát triển đạt đến một độ ổn định nhất định.

Nhưng Nguyễn Huy Thiệp có lẽ không phải là con người của sự ổn định. Ông ít nhiều vẫn là người của thời loạn. Những ám ảnh về sự mất mát và ly tán vẫn luôn thường trực trong tác phẩm của ông. Có lẽ nguyên nhân một phần do khách quan cuộc sống, một phần khác do chính những đặc thù nội tại của nhà văn.

Bản năng thời loạn khiến người ta luôn trong tư thế phòng vệ và ngờ vực, vừa mong manh, vừa bảo thủ. Trong thời loạn đó là nguồn năng lượng mãnh liệt giúp người ta sinh tồn, và giúp đem đến những tác phẩm để đời cho các nhà văn lớn. Nhưng khi xã hội đi vào ổn định hơn, khi mà người ta tất yếu phải tăng cường số lượng các tương tác, giao dịch, những bản năng thời loạn bỗng trở thành có hại.

Đối với nhà văn, tâm lý phòng vệ tự bảo toàn cái tôi sẽ gây khó khăn cho việc hấp thụ nguồn sinh khí mà thời thế mới mang đến. Tri thức sâu sắc, tâm hồn đa cảm khiến nhà văn có thể nắm bắt rất nhanh các đặc thù của đối tượng quan sát, nhưng anh ta sẽ không thể hóa thân trọn vẹn thành người khác. Nếu chúng ta để ý kỹ sẽ nhận ra điều này trong các tác phẩm lâu nay của Nguyễn Huy Thiệp. Anh chỉ có khả năng phân thân chứ không thể hóa thân. Những cuộc đối thoại giữa các nhân vật khác nhau nếu thực chất chẳng phải tự sự thì cũng đơn thuần chỉ là đối đáp giữa những nhân diện giả định của cùng một tâm hồn. Tâm hồn ấy rất sắc sảo và phức tạp, nhưng đơn tuyến.

Đến với chèo

Có hai tạng nhà văn viết kiếm hiệp: Cổ Long và Kim Dung. Tạng của Cổ Long kiêu hãnh, khắc bạc, luôn xoáy sâu vào nội tâm nhân vật trung tâm. Ngược lại, Kim Dung luôn thiên về sắp xếp, tổ chức, bày binh bố trận, dàn dựng nên vô số các chi tiết đa tuyến sinh động để chắp nối hội tụ lại thành những xung đột cao trào. Một người là tạng của kiếm khách độc lai độc vãng, còn người kia là tạng của nhà quân sự. Có thể nói đây là hai thái cực cơ bản trong thế giới các nhà văn nói chung.

Nguyễn Huy Thiệp là tạng kiếm khách độc hành, không phải tạng của nhà quân sự. Anh có thể xếp quân tướng thành các lớp, các mảng một cách mạch lạc, hợp lý, và đặc tả tính cách, tâm lý, hành vi của họ rất khéo, rất tinh. Nhưng anh không thể thổi hơi cam lộ vào nhiều nhân vật cùng một lúc, buộc họ phải cùng nhảy vào lửa và đem hết tinh hoa phát tiết để phụng sự cho mình.

Tuy nhiên, Không có vua và Sang sông là ngoại lệ. Những xúc cảm bất an về một thời kỳ hỗn độn, dù mang tính đơn tuyến (và có phần độc tài) nhưng có đủ độ quyết liệt và chân thành để cho phép nhà văn thống lĩnh được các nhân vật một cách hợp tình, hợp lý.   

Trường hợp Vong bướm và Truyền thuyết tìm vua thì sao? Đây là hai tác phẩm chèo đầu tiên của Nguyễn Huy Thiệp. Là sản phẩm của nền văn minh lúa nước, trong tâm thức của chèo luôn ẩn chứa sẵn sự nhẫn nại của người gieo hạt chờ đến ngày gặt hái. Nghĩa là bảy được ba thua, ba chìm bảy nổi. Luôn kỳ vọng vào một ngày mai tươi sáng, nhưng nếu không may mà chẳng được thì âu cũng là lẽ thường tình. Phải chăng Nguyễn Huy Thiệp đã đến với chèo từ những đồng điệu về tâm thức, trong đó nửa phần có tâm thế bấp bênh từ một thời kỳ đã qua, nửa phần lại có tâm thế quy củ ổn định của một xu hướng thời đại đang đến. Vô tình hay hữu ý, tên gọi hai tác phẩm trong cuốn sách – Vong bướm và Truyền thuyết tìm vua – cũng phần nào phản ánh hai nửa tâm thế này.

Con đường phía trước

Thời cuộc mà chúng ta đang sống đang ở một giai đoạn mà một kiếm khách lừng danh như Nguyễn Huy Thiệp vài năm trước đã tự thán rằng giang hồ sót lại mình tôi². Ông từng tự nhận mình viết cuốn Vong bướm nhằm dưỡng tâm. Người đàn ông nguyên thủy của những ngọn gió Hua Tát đã đi qua thời kỳ giang hồ kiêu bạc để đến với một chặng đường mới với những trói buộc không tránh khỏi mà ông tự thấy phải chấp nhận. Dù sao thì giữa ông và thời cuộc dường như đang có một độ lệch pha nhất định.

Sự lệch pha này đặt một nhà văn tử tế trước ba lựa chọn (không loại trừ lẫn nhau), nếu vẫn muốn tiếp tục hành trình sáng tạo. Một là nửa tỉnh nửa say theo đời thường thường. Hai là trở thành thi sĩ với đôi mắt ngồi đây mà thấy những đâu đâu³. Ba là đi sâu hơn vào con đường tu tập. Con đường nào sẽ thật sự đưa vong bướm về gần hơn với Đạo?.

Chú thích:

1. Nguyễn Huy Thiệp, Truyền thuyết tìm vua

2. Thơ Nguyễn Bính

3. Bùi Giáng nói về Tuệ Sĩ trong Đi vào cõi thơ

21/4/2022

Phạm Trần Lê

Theo https://vanhocsaigon.com/

 

Võ Hồng là niềm tự hào của quê hương Phú Yên và vùng đất Nam Trung bộ

Chúng tôi thật sự cảm kích khi đại dịch Covid-19 còn căng thẳng, Ủy ban Nhân dân tỉnh Phú Yên đã chấp thuận và tạo điều kiện để Trường Đại học Phú Yên phối hợp với Viện Nghiên cứu Phát triển Phương Đông, Trường Đại học Thái Bình Dương và Viện Khoa học Giáo dục – Văn hóa – Thể thao – Du lịch tổ chức hội thảo kỷ niệm 100 năm ngày sinh nhà văn Võ Hồng.

20 năm sau truyện ngắn đầu tay Mùa gặt (1939), in trên Tiểu Thuyết Thứ Bảy với bút hiệu Ngân Sơn, tập truyện đầu tiên Hoài cố nhân (1959) của Võ Hồng được xuất bản. Từ ấy đến nay đã có gần hai trăm bài viết bàn về sự nghiệp và tác phẩm của ông. Hơn tám thập niên đi vào đời sống, văn chương Võ Hồng đã khắc họa chân dung tinh thần của tác giả như một nhà văn có vị trí vững chắc trên văn đàn nửa cuối thế kỷ XX. Nay là dịp thuận lợi để chúng ta đào sâu suy nghĩ tìm ra những phẩm chất văn chương đặc biệt ở Võ Hồng và góp phần làm một tổng kết về sự nghiệp của ông.

Võ Hồng có nhiều kỷ niệm với Quy Nhơn, Huế, Hà Nội, Đà Lạt nhưng sâu đậm nhất vẫn là với quê mẹ Phú Yên. Vậy mà từ khi định cư ở Nha Trang ông rất ít khi về thăm lại quê nhà. Hình ảnh trong Chuyến về Tuy Hòa là hình ảnh từ chất liệu thực tại hay từ tưởng tượng? Có thể nhà văn quá bận bịu dạy học, viết văn, nuôi dạy con cái, rồi tuổi già, sức khỏe, thời gian không cho phép. Cũng có thể ông muốn lưu giữ nguyên vẹn ký ức thiếu thời về quê hương, không muốn khuấy động làm xáo trộn thế giới mà ông biến thành vĩnh cửu bằng nghệ thuật sáng tạo của mình.

Đây là lời của nhân vật người kể chuyện trong Mùa xuân nghe tiếng chim: “Không chỉ mồ côi cha mẹ, tôi còn mồ côi cả ngôi nhà thơ ấu, khu vườn xanh tươi, bến sông heo hút và những ngõ xóm quanh co. Trong chiến tranh, nhà tôi bị bom tàn rụi, nhớ quê hương, nhớ bà con làng xóm mà không dám về thăm. Nhiều hôm ngồi nhớ, nước mắt âm thầm. Trong trí nhớ, ngôi nhà, khu vườn hiện lên rõ ràng như trải ra trước mắt. Nhưng nếu về thăm thì cảnh còn sót lại trong trí nhớ sẽ vĩnh viễn mất luôn”.

Thế nhưng Võ Hồng luôn hiện diện với Tuy An, Tuy Hòa, Sông Cầu… trong những tác phẩm của ông. Chính hôm nay anh linh ông cùng chúng ta trở về Phú Yên, về với dòng sông, cây cầu, lò gốm, ngõ chợ, bến xe… Trong không khí đầm ấm này, tôi xin mạo muội nêu ra với hội thảo mấy đề nghị sau đây.

Một, xin đề nghị gia đình nhà văn Võ Hồng ủy quyền cho Trường Đại học Phú Yên lưu trữ và quản lý toàn bộ bản thảo, sách vở của ông. Trường Đại học Phú Yên vui lòng nhận nhiệm vụ sưu tầm, tập hợp, phục hồi nguyên dạng văn bản và sắp xếp tác phẩm Võ Hồng theo thể loại/ thứ tự thời gian để lần lượt tái bản: truyện ngắn, tiểu thuyết, thơ, suy niệm – tản văn – phỏng vấn.

Sở dĩ chúng tôi có đề nghị này là vì hiện nay vẫn còn những di cảo của Võ Hồng chưa được công bố. Một số tác phẩm của ông được tái bản nhưng có nhiều lỗi kỹ thuật do in ấn. Trong những cuốn sách được Võ Hồng tặng mà chúng tôi lưu giữ, có nhiều chỗ ông sửa chữa bằng bút chì, bút mực, bút xóa, thậm chí có chỗ ông bổ sung cả một đoạn văn hay một chương sách (chẳng hạn, tiểu thuyết Nhánh rong phiêu bạt). Ngoài ra, cũng thật buồn mà nói rằng Võ Hồng ít có những cuốn sách được trình bày mỹ thuật và in trên giấy tốt.

Chúng tôi chưa dám đề cập đến một Toàn tập tác phẩm Võ Hồng vì điều này đòi hỏi đáp ứng những tiêu chí nhất định và sự đầu tư nhiều thời gian và công sức. Vả chăng, những toàn tập in trang trọng, bìa dày, có giá thành cao thường khó tiêu thụ và tiếp nhận trong độc giả hiện nay. Gia đình có thể trực tiếp ký kết hay ủy quyền cho Trường Đại học Phú Yên để nơi đây hợp đồng với một nhà xuất bản hay công ty làm sách, với những thỏa thuận chặt chẽ về tác quyền, để lần lượt in lại tác phẩm Võ Hồng theo một định dạng thống nhất về hình thức, cách trình bày và mẫu bìa trang nhã, giản dị đúng như tính cách của nhà văn.

Hội thảo này ghi nhận một thư mục tác phẩm Võ Hồng khá công phu do PGS. TS. Nguyễn Thị Thu Trang thực hiện. Một thư mục khác cũng có giá trị tham khảo về những tác phẩm của nhà văn và những công trình viết về ông do nhà nghiên cứu Ngô Văn Ban tập hợp. Dựa trên hai thư mục này, Khoa Ngữ văn của Trường Đại học Phú Yên có thể tổ chức cho giảng viên và sinh viên triển khai những công trình nghiên cứu, luận văn, khóa luận về Võ Hồng, tiếp nối những thành tựu đã có.

Hai, xin đề nghị các nhà biên soạn sách giáo khoa bậc tiểu học và trung học quan tâm chọn lựa văn bản tác phẩm Võ Hồng để giảng dạy cho học sinh. Ở miền Nam trước 1975, tác phẩm Võ Hồng đã được đưa vào giảng dạy trong nhà trường. Hiện nay trong các bộ sách giáo khoa được biên soạn chính thức, có nhiều văn bản của các tác giả miền Bắc, ít tác giả miền Nam, càng ít tác giả miền Trung. Dù không tán thành chủ nghĩa địa phương và sự bình quân, chúng ta cũng nên lưu ý đến bức tranh đa dạng vùng miền trong một nền văn học thống nhất.

Trong chương trình văn học địa phương, Võ Hồng đương nhiên là tác gia quan trọng của văn học Phú Yên. Nhưng tác phẩm của ông, với cảnh sắc và con người Nam Trung bộ, với giá trị nhân văn và ngôn ngữ nhuần nhị, cần được giới thiệu cho học sinh cả nước như một trong những thành tựu của văn học thế kỷ XX. Một số bài thơ trong tập Hồn nhiên tuổi ngọc rất phù hợp với tâm lý học sinh tiểu học. Nhiều trích đoạn trong các tác phẩm Áo em cài hoa trắng, Trận đòn hòa giải, Vùng trời thơ ấu, Vẫy tay ngậm ngùi, Thương mái trường xưa và những truyện ngắn, tiểu thuyết khác của cùng tác giả có thể thành văn liệu cho sách giáo khoa trung học cơ sở, với tư cách bài trích giảng hay bài đọc thêm.

Không bao giờ phủ nhận rằng làm văn học cũng là làm giáo dục và không đối lập nghệ thuật với đạo đức, ngòi bút Võ Hồng đem lại sự “thanh lọc tâm hồn” cho độc giả thiếu nhi và ta chỉ có thể nhận ra giá trị của tác phẩm từ góc độ của tình thương yêu. Thiết nghĩ, với tài năng hóa thân vào những nhân vật trẻ em của tác giả, những tác phẩm này vẫn có thể tìm được sự đồng cảm của bạn đọc thiếu nhi ngày nay.

Ba, Võ Hồng là niềm tự hào của quê hương Phú Yên và vùng đất Nam Trung bộ, vì vậy tôi mạnh dạn đề nghị hai thành phố Tuy Hòa và Nha Trang nên có con đường mang tên Võ Hồng. Tỉnh Phú Yên, đặc biệt là huyện Tuy An, nên có trường tiểu học hay trung học mang tên Võ Hồng. Việc ứng xử này đã có tiền lệ dành cho các văn nhân nổi tiếng ở một số địa phương khác như Á Nam Trần Tuấn Khải, Đông Hồ, Bích Khê, Nguyễn Hiến Lê…

Do hoàn cảnh gia đình, ngôi nhà và phòng văn của Võ Hồng trên đường Hồng Bàng (Nha Trang) không còn được lưu giữ như một kỷ niệm. Với sự hỗ trợ về tư liệu, hiện vật của gia đình nhà văn, các văn hữu và độc giả, khi đủ điều kiện, Trường Đại học Phú Yên có thể tổ chức một triển lãm về Võ Hồng. Những tư liệu và hiện vật này nên tập hợp trong phòng lưu niệm của nhà trường về các danh nhân lịch sử – văn hóa của tỉnh Phú Yên, nơi mà công chúng, nhất là thế hệ trẻ, có thể đến tham quan, tìm hiểu về những nhà văn, nhà hoạt động văn hóa tiêu biểu của quê hương. Với cách làm này, Trường Đại học Phú Yên sẽ trở thành một địa chỉ văn hóa nằm trong bản đồ du lịch, thu hút các du khách đến với tỉnh nhà.

Chú thích:

Trích tham luận “Võ Hồng - phẩm hạnh của văn chương” gửi Hội thảo kỷ niệm 100 năm ngày sinh nhà văn Võ Hồng, tổ chức tại Phú Yên ngày 24.4.2022.

26/4/2022

Huỳnh Như Phương

Nguồn: Tạp chí Văn Nghệ TP. Hồ Chí Minh, số 20, ngày 21.4.2022

Theo https://vanhocsaigon.com/

 

Chấn thương và chữa lành trong “Đêm nguyệt bạch” của Lê Trâm

Trong những nhà văn xứ Quảng, Lê Trâm là cây bút bền bỉ đi đến tận cùng xứ sở và tỉ mẫn chắt lọc vẻ đẹp ẩn dấu trong mỗi con người. Tại những chuyến đi mông lung của phận người, tưởng chừng đã bị vị thần thanatos (thần chết) nắm giữ, nhân vật của Lê Trâm vẫn gắng gượng để hồi sinh bản năng sống (eros), vẫn tin ở cuộc đời còn thả những “sợi tơ nhện” của cái đẹp.

1. Con người chấn thương: “Và một thằng người dở hơi vô tích sự”

Freud sử dụng thuật ngữ chấn thương để miêu tả “Một trạng thái tinh thần khổ sở tồn tại dai dẳng một cách khó hiểu trong cuộc đời của những cá nhân nhất định”.Hơn cả nỗi sợ hãi, mặc cảm tội lỗi hay những ký ức không mong muốn, chấn thương là một lực tổng thể tàn phá thế giới của mỗi người, dẫn đến một tình trạng đánh mất thế giới. Hiểu từng thớ đất của cái xứ nước mặn đồng chua cùng đôi mắt thế thời, Lê Trâm đã viết Đêm nguyệt bạchtừ điểm nhìn của con người đã trải qua những dư chấn khắc nghiệt của cuộc sống, những thân phận cùng khổ nằm ngoài những diễn ngôn đại tự sự.

“Tôi trở về như Từ Thức về trần. Tất cả cứ mơ mơ hồ hồ như một giấc hồ điệp” (101), đó là chuyến hành trình trở về trường xưa với bao vui buồn, xót cay trong Một trang giải phẫu sinh lý người. Một mảng lớn trong Đêm nguyệt bạch đến từ sự tái kí ức, nhân vật sống trong giấc hồ điệp chập chờn của quá khứ chiến tranh. Ngòi bút Lê Trâm đứng ở những vết thương bị lãng quên ngoài dòng lịch sử, nhà văn không cho phép mình khoan nhượng khi thể hiện sự ám ảnh, sự kiệt quệ – những di chứng hậu chiến. Đó là những phân mảnh trong Chìm dưới bụi thời gian: “Những tiếng nổ ầm oàng đinh tai nhức óc. Những tiếng réo gào của các oan hồn vất vưởng trong đêm. Những mảnh đạn… Một hình nhân khốn khổ và lạc lõng giữa chốn phồn hoa” (217). Hay chiến tranh trong những triền miên day dứt, ở đó có căn bệnh quái ác với tiếng hú từ “những cơn động kinh” của Ẩn Lan và đám con gái, ở đó có mối tình hoa mộng rụng rơi, có những đứa bạn mãi từ giã trường lớp vì bề bộn lo toan, những con người lạc nhau trong cơn li loạn thời chiến… được viết bằng điểm nhìn của người trong cuộc với thái độ không né tránh cái bi.

Truyện Vùng trời xám khai thác một chấn thương khác, một thảm họa mang tên “đám khói màu da cam” (205) khiến những đứa trẻ sinh ra chẳng nên hình hài, những người phụ nữ bị chất độc dioxin vĩnh viễn cướp đi cơ hội làm mẹ. Tất cả hóa thành giọng điệu phẫn uất của ông Lâm: “lẽ nào một tí khói thoáng qua cứ mãi lẩn khuất, ám ảnh số phận con người?… Là chiến tranh” (205) khi một người tưởng rằng miễn nhiễm với thời cuộc để cống hiến cho khoa học cũng phải chấp nhận gia đình bé nhỏ của mình bị “gây hấn” kẻ thù vô hình tàn ác. Lê Trâm trần thuật về cuộc đời của con người từ đứng ở rìa những chấn thương nay nếm trải một cách đau đớn những đòn âm ỉ dù chiến tranh đã chỉ còn là một khái niệm.

Trong cuộc bể dâu đời người, Lê Trâm xây dựng con người tự ý thức để khai thác đời sống sau ngày giải phóng với muôn mặt đời thường, với “thói đời” vô nghĩa lý. Nhân vật trong Đêm nguyệt bạch được đặt trong sự lựa chọn giữa bản tính thật thà của con người miền Trung với sống như thế nào là hợp thời, khôn ngoan. Họ loay hoay đi tìm một tấm vé thông hành giữa xã hội ngổn ngang đen trắng. Khai thác chữ nghèo như nhiều nhà văn Việt Nam tiếp cận hiện thực, truyện ngắn Lê Trâm mang màu sắc phóng sự, tính thông tin, không ngại dấn thân vào ngay cả những vùng đất cấm của quyền uy. Đêm nguyệt bạch viết về lớp người “tài cao phận thấp chí khí uất”. Tâm trong Ẩn bất lực tự vấn: “Quái! Lẽ nào thằng học nhiều nhất là thằng nghèo túng nhất?” (30). Thằng con trai dòng họ Lê mang tấm bằng loại ưu chạy đôn chạy đáo kiếm tìm cơ hội để thoát nghèo nhưng rồi cũng chỉ trở thành một “thứ ăn hại”. Người ba vì sĩ diện, sống vì dòng họ, vì khát khao làm vinh hiển dòng họ, “chẳng muốn thiên hạ dè bỉu” (21) nên trút hết mọi sự thất vọng lên đứa con trai thất thời. Trong Chúc ban mai tốt lành, con người oằn mình mang chữ nghèo đi giữa cuộc đời: “Nghèo nên mặc cảm. Tôi cứ muốn chìm đi mãi giữa đám đông” (57). Đề tài trên cũng được khai thác qua Chăn dê khi khắc họa Diêm mòn mỏi vì thi trượt, lên núi chăn dê cho ba, cuộc đời trôi đi trong buồn tẻ.

Khai thác con người chấn thương, Lê Trâm diễn tả nỗi tuyệt vọng bất khả xuyên thấu khi nỗi đau của nhân vật thức tỉnh. Bản năng chết (thanatos) là bản năng tự hủy, nhóm bản năng liên quan đến sự hủy diệt, gây ra những hành vi tự làm hại bản thân hoặc tự sát. Freud cũng chỉ ra, những hành động tiêu cực sẽ thường xuyên tái diễn nếu con người vừa trải qua một sự kiện gây sang chấn. Rất nhiều những con người trong Đêm nguyệt bạch sống hoài, sống phí trong bản năng chết. Tâm trong Ẩn sau thời gian đôn đáo xin việc cũng “xuống dốc và hư đốn”, chỉ còn là “một thân xác tiều tụy, một tinh thần suy sụp” (26). Sau quãng thời gian dài phẫn chí, Tâm “đốt chòi và nhảy sông”. Cô gái trong Đêm dịu dàng trầm mình trong biển để kết thúc cuộc đời, mặc cho hoàng hôn trên biển đẹp mộng mị. Trong truyện ngắn cùng tên làm nên gương mặt của Đêm nguyệt bạch, Lê Trâm xoáy sâu vào con người trượt dài trên con đường tha hóa. Từ một Tuấn đầy dũng khí, dám phản ứng lại sự bất công với tay chủ nhiệm lại trở thành con người “ngậm ngải tìm trầm” tìm may rủi, sống hưởng thụ, không định hướng. Đó là lí do Tuấn không hề sợ cái chết, bởi: “mình đã chết từ lâu rồi cơ mà, từ những ngày đói rách lang thang mất hết niềm tin” (166). Viết về con người chấn thương, Lê Trâm chọn lối tự sự dòng ý thức cùng giọng văn mang tính phức điệu. Có những đoạn điểm nhìn nhà văn trùng khít với điểm nhìn nhân vật để cùng thở than, kêu gào, hoài nghi. Đó không phải là điểm nhìn trên cao mà điểm nhìn bên trong của một chủ nghĩa cảm thương nồng ấm.

2. Sự trỗi dậy của bản năng sống: “Cố sống cho ra con người”

Bản năng sống (Eros), theo học thuyết của nhà phân tâm học Freud, là những bản năng liên quan đến sinh tồn, sự thỏa mãn và sinh sôi nảy nở. Ông cho rằng những cảm xúc tích cực như tình yêu, sự hợp tác và những hành vi thuận xã hội là cách để con người duy trì sự sống của riêng mình và của xã hội, nuôi dưỡng những mầm sống mới. Để chấn thương không nuốt chửng hiện hữu, tập truyện Đêm nguyệt bạch vẫn tiềm tàng bản năng sống trong mạch truyện mang sự vận động từ bóng tối ra ánh sáng. Chấn thương không phải là “một nỗi buồn thẳm sâu cần phải được thay thế bằng một thứ lạc quan nông nổi”, là một ngòi bút dày dạn gió sương khước từ sự nông nổi, Lê Trâm đưa người đọc đi tìm những điều khiến con người lạc quan, nâng đỡ con người.

Có những kiếp người đày đọa nhau thì cũng có những con người sưởi ấm nhau. Nhà văn chọn giải pháp tình người, đặt ra vấn đề về khả năng cảm thông của chúng ta trong thế giới tưởng chừng chỉ có sát thương, đổ vỡ. Sau khi Huy bỏ đi để lại “tôi” cùng với đứa con rồi sẽ mồ côi cha trong bụng, Tùng đã đến bên người con gái bất hạnh, lỡ làng ấy để chữa lành vết thương bằng một tình thương không cần hồi đáp, để rồi nhà văn như hòa vào liên tưởng của nhân vật mà đúc kết: “lòng dạ Huy thì tôi không đo được, chứ Tùng vẫn như dòng sông Thu Bồn này chứ đâu có gì xa lạ” (55) (truyện Những người đo nước). Nhưng hơn hết, trong Đêm nguyệt bạch, Lê Trâm tạo ra một mã thẩm mĩ – một điểm tựa nâng đỡ con người là thiên tính nữ.

Hệ thống nhân vật nữ trong tập truyện kết thành ánh hồng quang. Nguyễn Minh Châu từng mượn lời nhân vật Quỳ để định nghĩa thiên tính nữ là “tình thương bẩm sinh-sợi dây thần kinh đặc biệt nhạy cảm của nữ giới chúng tôi”. Nhà phê bình Hoàng Ngọc Hiến đưa ra khái niệm “thiên tính nữ trước hết là tinh thần của cái đẹp”, những thuộc tính tốt đẹp trời phú như “tinh thần vị tha và đức tính hy sinh”, “sức sống phồn thực” và kết luận “thiên tính nữ sẽ cứu vãn thế giới”. Trong nhiều truyện ngắn ở Đêm nguyệt bạch, chính thiên tính nữ đã đánh thức ý thức phải – sống – khác ở những con người trượt dài trong bản năng chết.

Vẻ đẹp phát sáng của thân thể nữ giới đánh thức cánh đàn ông cần định vị bản thân mình trong cuộc sống đang dần đánh mất đi bản sắc. Một ngày, “giữa lũ quỷ sứ sống cuộc đời ô trọc”, “giữa chốn núi rừng hoang lạnh”, vẻ đẹp của Lam (truyện Ẩn) quyến rũ, hồn nhiên đã khiến cho đám đàn ông sống ra đàn ông hơn. Trong Những người đo nước, bên dòng sông Thu Bồn, Mai Lan xuất hiện như một nốt trầm lặng lẽ. Trong Chăn dê, cái đẹp bất ngờ của Tiếu, một thứ “quyền uy của nhan sắc” (10) khiến Diêm “choáng”, “sợ hãi” , “đứng chết trân’ (11). Nhan sắc nữ giới đã đánh thức cảm xúc nơi những con người đã dần chai sạn cảm giác.

Vẻ đẹp của nhân vật nữ trong trang văn Lê Trâm là vẻ đẹp “nữ thần” bởi sự kết hợp với tính thiêng của trời đất, kì bí bởi được bao bọc trong mỹ cảm linh hóa. Vì sao huyền ảo? Các cuộc gặp gỡ đều chớp nhoáng, như vệt sáng qua ngang đời. Thứ hai, nhà văn dùng bút pháp phiếm chỉ hóa nhân vật, chức năng hóa nhân vật trở thành một la bàn định hướng con thuyền người chơi vơi. Được ví như Adam và Eva lạc vào một thế giới hậu thiên đường, bỏ lại phía dưới vườn địa đàng, cô gái và chàng trai trong cuộc gặp định mệnh ở Đêm dịu dàng đã cứu vớt nhau từ tận cùng sự sống: “đất trời chỉ còn lại hai con người ở một nơi hoang vắng với sự cám dỗ dịu dàng. Hai con người nhẵn nhụi không quen biết, không nhà cửa, không tiền bạc. Chỉ có sự ràng buộc mơ hồ với nhau” (135). Câu chuyện với bề nổi là chàng trai cứu sống cô gái tự tử bất thành lại thể hiện một bề chìm khác, chính cô gái đã cứu vớt quãng đời không mùi vị của chàng trai “sống mòn”. Nhân vật ngỡ ngàng trước một “khuôn ngực trắng trẻo quá sức kì ảo” (128), giữa hiện thực khô cằn thì “vẻ kì ảo có sức thuyết phục gấp trăm lần” (133). Vẻ đẹp của nữ giới là một đặc ân.

Như một dụng ý từ chính nhan đề tập truyện, trăng xuất hiện trong nhiều truyện ngắn để tạo nên tính phi thực của hình tượng nữ giới. Khoảnh khắc gặp gỡ gói trọn trong một “đêm dịu dàng” giữa thiên nhiên kì vĩ, giữa “biển ngợp những trăng” đã phục sinh một con người. Truyện Ẩn, khi “trăng mờ ảo, lung linh bóng lau” (35) thì cũng là lúc bản năng tính dục đàn ông đã trỗi dậy. Cuộc hạnh ngộ của con người luôn có mặt của chất thơ của thiên nhiên và chất thiêng của cội rễ văn hóa. Truyện Mùa chim bay đi, văn hóa, tính thiêng, chất thơ đã cùng hòa quyện để cất lên dòng tự sự đầy chất trữ tình. Ngoài ra, trong cảm thức về không gian, Lê Trâm trưng dụng cổ mẫu con nước để thể hiện niềm tin yêu cha đất mẹ sông là nơi bình yên cho mỗi con người mà khi rời xa nơi ấy, người cha không khỏi đau đáu nỗi lo: “làm sao nó đủ sức chống chọi với đời?” (109). Thiên nhiên lúc này mang tính mẫu, trở thành mẹ thiên nhiên, ẩn chứa sự bao dung, ấm áp. Vì vậy mà, nhân vật nữ của Lê Trâm, đôi khi sa ngã như đôi mắt đầy biểu trưng của Hải Chi trong Mắt màu biển động qua lời ông họa sĩ: “mắt cháu nhiều bọt sóng quá” (191), “lòng chung thủy dường như quá bấp bênh” (192) thì ý niệm về thiên tính nữ cũng đã cứu rỗi cô, trở về với biển như về với bao dung vô tận: “cô mong biển bao dung giúp cô gội sạch tất cả, trả cô nguyên vẹn về với ngày tháng cũ” (187). Sau tất cả, Hải Chi muốn đưa đôi mắt ấy về lại “màu xanh của trời” (191).

Bên cạnh ngôn ngữ giao tiếp “rặt Quảng”, Đêm nguyệt bạch thể hiện nghệ thuật phục dựng không gian văn hóa của Lê Trâm khi đưa văn hóa lồng trong cốt truyện, trong các biểu tượng. Ngòi bút ưa xê dịch Lê Trâm di chuyển đến nhiều miền không gian khác nhau để khám phá nét lam lũ, đôn hậu của con người. Ngọc trong Lao xao bến đời ở cái bến Hằng – bến con gái, sau rất nhiều lời can ngăn mối tình với Tuấn vẫn nhất quyết: “Dạ, con chờ” (117). Mai Lan trong Những người đo nước vẻ đẹp đọng lại trong một chữ chờ: “tôi vẫn chờ anh ấy quay trở lại. Như lòng sông ấy thôi, đo nhiều lần rồi cũng biết” (55). Khi ba của Tâm trong Ẩn không một lần ra thăm, liên tục buông lời phỉ báng, khi định kiến khiến nhân vật càng không thiết sống thì vẫn có bóng dáng của người mẹ dịu dàng “tới bữa lại mang cơm ra, không ngớt lời khuyên nhủ” (25). Câu chuyện sau mỗi rặng tre, sau mỗi bến nước, sau cánh rừng hoang từ Đêm nguyệt bạch đã êm dịu hơn nhờ thiên tính nữ.

Đặc biệt ở truyện ngắn Đêm nguyệt bạch, nhân vật Hạnh được nâng lên thành biểu tượng. Lê Trâm mở đầu bằng màu sắc phong tục bằng nghi thức dựng nêu của đồng bào Cơ Tu để rồi chính trong nghi thức, ta sống trong sự kết nối với cộng đồng, trong giây phút ngộ cái đẹp huyền ảo. Đang say sưa chiêm ngưỡng vũ điệu “hương đất dâng trời”, Tuấn chợt sững người trước “một dáng uốn cong như hình ngọn lửa trôi qua trước mắt anh” (163), hình ảnh khiến anh sống lại phút hạnh ngộ hai mươi mấy năm về trước. Đầu tiên là ảnh tượng cô gái trong sắc trắng ảo mộng: “bóng một cô gái nhòa tan rồi hiện ra rồi lại nhòa giữa màn nước trắng xóa”, “những đường cong tuyệt đẹp ẩn hiện sau làn nước, “những tia nước xòe ra như chiếc váy ôm trọn tấm thân lõa thể óng ả” (165), “tấm thân óng ả như dải lụa nuột nà cũng đang bay lên, như dẫn đường” (165) khiến anh từ một người đã “bán linh hồn” theo đám dân địu nay thèm sống hơn bao giờ hết. Con đường phục thiện, phục sinh đang dần mở ra. Nếu Đêm dịu dàng xây dựng phông nền kì ảo cho nhân vật là thiên nhiên hoang sơ thì ở Đêm nguyệt bạch là bối cảnh văn hóa đầy tính thiêng. Hạnh là biểu tượng cho thiên tính nữ giữa núi rừng: hồn nhiên, thương người, dịu dàng cùng “đôi mắt thỉnh thoảng ánh lên những ánh lửa nhỏ” (183) khiến cho Tuấn khát khao: “giá tất cả đều dịu dàng như… Hạnh”(175).  Xây dựng nét phi thực, tác giả đan cài những câu thơ của Nguyễn Trác: “Không thể có thực đâu. Cái dáng uốn cong của đôi tay vũ nữ. Không có thực cả đôi chân kia nữa. Cả tấm thân mang hình ngọn lửa. Cũng mơ hồ phi lí đến ngây thơ” (183). Truyện ngắn Đêm nguyệt bạch là sự thêu dệt của mã thẩm mĩ về sự phục sinh: hoạt động tính giao, đêm giao thừa, lửa, thiên tính nữ, để từ đó, nhà văn tâm niệm qua câu nói của Hạnh: “Có thể sống khác hơn được không anh Tuấn?” (181). Cuộc gặp gỡ định mệnh khiến Tuấn ngộ ra: “Cô ấy có phải là một thứ trầm không?” (180) và nghĩa là, cái may rủi trên con đường tìm trầm để mưu sinh bây giờ đã hóa thành cái nhân duyên trên con đường tìm cái đẹp. Từ “một thằng người dở hơi vô tích sự”, những nhân vật của Lê Trâm luôn khao khát “cố sống cho ra con người”.

Lê Trâm, qua tập truyện nối dài cuộc sáng tác không ngừng nghỉ, đã tượng hình văn hóa trong những biểu tượng cùng lối tự sự đậm tính thơ. Nữ tính và những ảnh tượng gốc của vô thức tập thể đã tạo nên một màu sắc riêng cho Lê Trâm trên hành trình góp nhặt vẻ đẹp của xứ sở. Nói như Dostoievski: cái đẹp cứu rỗi thế giới, chúng ta có niềm tin rằng, sau tất cả, nhân vật sẽ dấn thân vào cuộc truy cầu hạnh phúc của riêng mình. Đêm nguyệt bạch là tập truyện viết bằng chấn thương. Đêm nguyệt bạch là tác phẩm viết để chữa lành.

2/5/2022

Lê Thị Ngọc Trâm

Nguồn: Tạp chí Non Nước, 4.2022

Theo https://vanhocsaigon.com/