"Chiếc lược ngà" - Bài ca nhân
bản về tình cảm cha con
Thứ Tư, 18 tháng 2, 2026
"Chiếc lược ngà" - Bài ca nhân bản về tình cảm cha con
"Chiếc lược ngà" - Bài ca nhân
Truyện ngắn “Chiếc lược ngà” được nhà văn Nguyễn Quang Sáng viết năm 1966 tại chiến trường Nam Bộ trong thời kỳ cuộc kháng chiến chống Mỹ đang diễn ra quyết liệt.
Thơ Nguyên Sa và phái đẹp
Thơ Nguyên Sa và phái đẹp
Khi Nguyên Sa làm thơ, chắc chắn ông không chỉ hướng đến thể
hiện người phụ nữ hay chỉ để viết về người yêu, người vợ của mình. Cảm hứng về
phái nữ trong thơ ông có xuất phát từ tình yêu cá nhân, nhưng còn bao gồm cả
tinh thần thời đại…
1. Có nhiều lý do để yêu mến, nhớ và viết về Nguyên Sa. Thứ
nhất vì thơ Nguyên Sa hay. Tồn tại hơn nửa thế kỷ qua, thơ Nguyên Sa vẫn có sức
hấp dẫn, khơi gợi nhiều vấn đề cần giải mã, cắt nghĩa. Thứ hai, trong lịch sử
tiếp nhận văn học, Nguyên Sa thuộc số ít những nhà thơ, mà tác phẩm có sức lan
tỏa, đến với số đông nhanh và mạnh nhất. Thơ Nguyên Sa có nhiều bài được phổ nhạc
và nhiều người yêu thích. Không chỉ giai đoạn trước 1975 mà cho tới nay, vẫn có
nhiều người gắn bó và yêu thơ Nguyên Sa. Thứ ba, đề tài tình yêu trong thơ
Nguyên Sa mang đến một cảm quan mới, một tinh thần triết mỹ mới ít nhiều gây
thương nhớ cho thơ ca Việt Nam.
Trong các công trình nghiên cứu và bài viết đã có về Nguyên
Sa như Văn học miền Nam của Võ Phiến(1), Văn học miền Nam 1954 –
1975 của Nguyễn Vy Khanh(2), Mười gương mặt văn nghệ sĩ hôm nay của
Tạ Tỵ(3), … các bài viết của Thụy Khuê(4), Viên Linh(5), Trần Văn Nam(6), Liễu
Trương(7),… đều khá tương đồng khi đánh giá Nguyên Sa là một trong các nhà thơ
tiêu biểu của giai đoạn 1954 – 1975 ở miền Nam, đều nhấn mạnh đề tài tình yêu
là phần nổi trội nhất của Nguyên Sa. Trong Từ điển văn học bộ mới, mục về
Nguyên Sa, tác giả T. Khuê viết: “Nguyên Sa được ngưỡng mộ như một nhà thơ. Một
nhà thơ tài hoa và thơ mộng” (8). Tuy nhiên, cái khác biệt của Nguyên Sa
không chỉ là đề tài tình yêu mà là ở cái nhìn mới, một quan niệm mới về phái
tính nữ, người phụ nữ. Đó không chỉ là mỹ cảm của nhà thơ mà còn là sự thay đổi
trong quan niệm về người phụ nữ của thời đại.
2. Xưa nay, khi nói đến cái đẹp, phái đẹp, người ta hay đưa
ra một hệ tiêu chuẩn hoặc “qui chuẩn” thành các giá trị nhất định. Nếu không tập
họp đầy đủ các tiêu chỉ kiểu như “Một thương tóc bỏ đuôi gà/ Hai thương ăn nói
mặn mà có duyên/ Ba thương má lúm đồng tiền…(Mười thương), thì cũng phải “Cổ
tay trắng như ngà”, “Cổ cao ba ngấn lông mày nét ngang”, “những người thắt
đáy lưng ong/ đã khéo chiều chồng lại khéo nuôi con…”. Đến thời Hồ Xuân Hương,
phóng khoáng là vậy nhưng mẫu người đẹp của bà vẫn là “tròn”, “trắng”, là “yếm
đào”, “bồng đảo”, “nương long”… Nhưng với Nguyên Sa, giới nữ phá vỡ mọi qui chuẩn
cũ:
“Hôm nay Nga buồn như một con chó ốm
Như con mèo ngái ngủ trên tay anh
Đôi mắt cá ươn sắp sửa se mình
Để anh giận sao chả là nước biển…
[…]
Em đừng buồn như những chiếc lá tre khô
Em đừng buồn như những nóc nhà thờ không có tuổi…” (Nga)
Bài thơ Nga của Nguyên Sa ra đời năm 1955, sau đó
nó đã vượt qua giới hạn của một chuyện tình cá nhân, một chuyện đùa vui tếu
táo; đem đến một thông điệp mới, cách diễn đạt mới và lập tức đươc người đọc trẻ
tiếp nhận hào hứng. Vẫn là tả mắt, môi, hình dáng cô gái/ phái nữ và dùng thủ
pháp so sánh quen thuộc “như” (như con chó ốm, như con mèo ngái ngủ, như
mắt cá ươn, như vỏ hến,…), nhưng điều khác biệt ở đây là những hình ảnh so sánh
đều rất khác lạ, ngộ nghĩnh, không thuộc về một khuôn mẫu quen thuộc nào. Em là
chó con, là mèo, là cá, là chiếc lá tre, là nóc nhà thờ không tuổi, hai bàn tay
như hai dãy phố…; là thế giới tự nhiên, ngẫu nhiên và ngẫu nhiên. Thế giới châu
tuần xung quanh em và vận động vì em. Phái nữ là phái đẹp, bất chấp hình thức
khác lạ thế nào. Khác lạ, độc đáo trở thành cái đẹp. Trong nhiều bài thơ Nguyên
Sa, kiểu đùa vui, hay việc phát hiện ra nét riêng, luôn đem đến mỹ cảm mới, một
trật tự mới. Không còn hình ảnh “cô gái bên khung cửi” như trong thơ Nguyễn
Bính, “người em sầu mộng” của Lưu Trọng Lư hay là cô gái “khăn nhỏ, đuôi gà
cao […] đeo giải yếm đào..” của Nguyễn Nhược Pháp trong thơ tiền chiến
trước đó. Trong thơ Nguyên Sa, phái nữ là các nữ sinh áo vàng, áo xanh, áo tím
rực rỡ, nhí nhảnh; là cô gái tóc ngắn “áo mặc lụa Hà Đông”; là người em Paris “mắt
lánh đen” bên dòng sông Seine thơ mộng; là “người con gái mắt xanh màu da trời/
Trên áng mi dài có quanh co tuyết phủ”; là cô gái có “mớ tóc màu củi chưa
đun/ Màu gỗ chưa ai ghép làm thuyền…”. Thậm chí cả cô gái làm nghề mua hương
bán phấn, đợi khách làng chơi bên đường, trong thơ ông cũng được trân trọng,
xót thương:
“Em đứng lẫn bên góc hè phố vắng
Như loài hoa hoang dại trong rừng sâu
Màu da tơ bóng tối ngả u sầu
Đôi mắt đẹp từng cánh sao tắt lịm…”
(Đợi khách)
Phái đẹp trong thơ Nguyên Sa luôn được nhấn mạnh giới tính,
thường phô diễn nét mềm mại, đường cong gợi cảm. Đặt trong các khuynh hướng nghệ
thuật những năm 60, 70 của thế kỷ trước ở miền Nam, các mỹ nhân trong thơ
Nguyên Sa có màu sắc khá tương đồng với kiểu các cô nàng mỏng manh: “vai gầy guộc
nhỏ như cánh vạc”, tay dài, mắt xanh xao, tóc lênh đênh… trong
nhạc của Trịnh Công Sơn, trong tranh Đinh Cường, Thái Tuấn, Trịnh Cung.
Sau Nguyên Sa với hình ảnh cô gái tóc ngắn mặc áo lụa Hà Đông
đi giữa nắng Sài Gòn, Nguyễn Tất Nhiên có bài thơ Cô Bắc kỳ nho nhỏ được
Phạm Duy phổ nhạc. Sau bài thơ Tuổi mười ba của Nguyên Sa với cảnh “Áo
nàng vàng tôi về yêu hoa cúc/ Áo nàng xanh tôi mến lá sân trường…” (Ngô Thụy
Miên phổ nhạc), Phạm Thiên Thư có bài thơ bốn chữ Ngày xưa Hoàng Thị rất
được yêu thích. Mấy thập niên sau, Đỗ Trung Quân có bài thơ Chút tình đầu (Vũ
Hoàng phổ nhạc thành bài hát Phượng hồng), có những câu thơ mở đầu hay tuyệt
vời: “Những chiếc giỏ xe chở đầy hoa phượng/ Em chở mùa hè của tôi đi đâu?”… Dường
như sợi dây cảm xúc ca ngợi vẻ đẹp duyên dáng, lãng mạn của các nữ sinh trong
thi ca, âm nhạc hiện đại giai đoạn sau 1954, đã được kết nối và bắt đầu từ
Nguyên Sa.
3. Cũng như môt số nhà thơ khác, Nguyên Sa trong nhiều bài
thơ đã nhiều nỗ lực đổi mới thơ hiện đại. Những bài như Nga, Cần thiết, Tuổi
mười ba,… không có cấu trúc câu chuyện hay mô tả cảm xúc, mà chỉ đưa ra hình ảnh
cắt dán ngẫu nhiên, nhịp điệu thơ cũng có nhiều biến tấu. Trong thơ Nguyên Sa,
không gian luôn mở rộng, vượt ra ngoài giới hạn của một làng quê (kiểu “nhà
nàng ở cạnh nhà tôi”), vượt cả giới hạn của một đất nước, là không gian quốc tế
với cái nhìn xa, cách tiếp cận luôn thay đổi. Sài Gòn, Paris, trong nhà, đường
phố, dòng sông, cây cầu, thậm chí tưởng tượng dưới đáy huyệt sâu…, đều có thể
chọn làm bối cảnh, điểm tựa để phô bày cảm xúc. Thời gian trong thơ cũng không
thuộc về quá khứ, không lấy quá khứ để soi chiếu thực tại. Các cô gái/ phái đẹp
trong thơ Nguyên Sa thường gắn với bối cảnh và thời điểm thực tại. Nhiều bài
thơ, tác giả mở đầu bằng cụm từ chỉ thời gian thực tại, như “Hôm nay Nga
buồn…” (Nga), “Trời hôm nay mưa nhiều hay rất nắng…” (Tuổi 13), “Tháng
sáu trời mưa, trời mưa không ngớt…” (Tháng sáu trời mưa), “Nắng Sài Gòn anh
đi mà chợt mát…” (Áo lụa Hà Đông), “Một buổi sáng tỉnh dậy không thấy
em/ tôi chạy ra cửa sổ gọi tên em rất to (…) như sáng hôm nay…” (Gọi em),
“Người về đêm nay hay đêm mai…” (Tiễn biệt), “Mai tôi đi Paris
chắc trời mưa..” (Paris)… Cảm thức về không gian, thời gian cũng là lý do khiến
thơ Nguyên Sa có tinh thần hiện đại và sự tươi mới so với Thơ Mới lãng mạn của
giai đoạn trước.
Tuy nhiên, sâu trong cội nguồn của các nhân vật nữ trong thơ
Nguyên Sa vẫn là văn hóa phương Đông, mang tâm hồn thuần Việt và một số bài thơ
tình yêu hay viết về phái nữ vẫn còn giai điệu, tiết tấu thơ lãng mạn trước đó.
Những câu thơ quen thuộc của Nguyên Sa như: “Bởi vì em mặc áo lụa Hà Đông/ Anh
vẫn yêu màu áo ấy vô cùng…” (Áo lụa Hà Đông), “Vẫn hỏi lòng mình là hương cốm/
Chả biết tay ai làm lá sen?” (Paris có gì lạ không em), “Cứ tưởng mưa xong có nắng
vàng/ Tới sông tìm mãi chuyến đò ngang…” (A Tỳ)… vẫn rất cổ điển, dễ liên tưởng
đến những thi phẩm, giai thoại hay nét văn hóa truyền thống nào đó. Nguyên Sa
có bài thơ lấy nhan đề Em gầy như liễu trong thơ cổ, trong đó có câu:
“Em gầy như liễu trong thơ cổ
Anh bỏ trường thi lúc thịnh Đường”
Rõ ràng dù sử dụng chất liệu “liễu” đã quá cũ, quá mòn; nhưng
người đọc vẫn bị ám ảnh bởi vẻ nữ tính kín đáo kia, cảm xúc vẫn bị trói buột bởi
những sợi liễu mảnh mai vô hình kia. Vì so với hình ảnh “Rặng liễu đìu hiu đứng
chịu tang” của Xuân Diệu trong bài Đây mùa thu tới, “liễu” trong câu thơ
Nguyên Sa hiện sinh và khác biệt hơn nhiều. Trong thơ Xuân Diệu, liễu vẫn là
cây liễu thực, nhà thơ chỉ lấy con người tả vẻ đẹp của tự nhiên, của mùa thu.
Nhưng với Nguyên Sa, chỉ có “em” là thực (em gầy như…), còn “liễu” không có thực
(liễu trong thơ cổ). Lấy cái không hiện hữu để nói cái hiện hữu, nên “em” cũng
trở nên mơ hồ, vừa rất thực vừa mang tính tượng trưng. Em ốm “mắt xanh xao” là
thực, nhưng “liễu trong thơ cổ”, “nghìn mùa thu cũ” là ảo – Thực và ảo giao
thoa, đan xen vào nhau. Cái hay là khi trường liên tưởng trong ký ức văn hóa vừa
mở ra thì đã nhanh chóng khép lại ngay (“Anh bỏ trường thi lúc thịnh Đường”).
Nhà thơ cố ý giữ nguyên thực tại, tinh thần hiện sinh của bài thơ. Trước Nguyên
Sa, Quang Dũng trong bài Đôi bờ cũng đã lấy cái không có/ cái ảo để
thể hiện cảm xúc thực: “Thoáng hiện em về trong đáy cốc/ Nói cười như
chuyện một đêm mơ…”.
Người phụ nữ trong thơ Nguyên Sa không có đường nét, chi tiết
của sự tần tảo, hy sinh, ít có tâm trạng nhớ nhung, chờ đợi thụ động (kiểu như:
“Thuyền ơi có nhớ bến chăng/ Bến thì một dạ khăng khăng đợi thuyền”); mà mang
phong thái của người phụ nữ hiện đại, có tâm hồn, tư tưởng bình đẳng, bình quyền.
Trước Nguyên Sa, vào thế kỷ XIX, Cao Bá Quát trong bài Dương phụ hành đã
làm nhiều người cùng thời ngạc nhiên vì hình ảnh một người phụ nữ phương Tây rất
khác lạ. Bài thơ tả người phụ nữ lạ không phải vì trang phục hay màu da, màu
tóc, mà chính là chi tiết cầm ly sữa, thái độ nũng nịu với người được chồng yêu
chiều.
“Tây Dương thiếu phụ y như tuyết
Độc bằng lang kiên tọa thanh nguyệt (…)
Nhất uyển đề hồ thủ lãn trì
Dạ hàn vô ná hải phong xuy…”
(Dịch nghĩa: Người thiếu phụ phương Tây áo trắng như tuyết/ Tựa
vai chồng dưới bóng trăng thanh (…). Trên tay cầm hờ hững một ly sữa/ Đêm lạnh,
gió biển thổi…). Cao Bá Quát khi phát hiện những chi tiết đời thực này chắc chắn
đã có so sánh với những người mẹ, người vợ Á Đông thường chỉ xuất hiện trong
khuê phòng, trong bếp, trong bóng tối, góc khuất. Rõ ràng, khi quan niệm và
thái độ ứng xử với phụ nữ thay đổi, phái nữ không còn là phái yếu, họ có ánh
sáng trí tuệ, vẻ đẹp, sự tự tin về giới tính.
Nguyên Sa tiếp cận văn hóa phương Tây từ khi là học sinh, ông
cũng sống cách xa thời Cao Bá Quát, nhưng cảm hứng và tấm lòng nhà thơ với phụ
nữ luôn đáng trân trọng. Trong thơ Nguyên Sa, phái nữ có vẻ đẹp của phong cách
duyên dáng, của lụa là, điểm trang. Nếu thống kê các chi tiết thể hiện sự tồn tại
của phái nữ từ các bộ phận cơ thể (da, mắt, môi, tay, chân…) đến áo quần, động
tác, tính cách; sẽ thấy “áo” (màu áo, nếp áo, áo bay, áo lụa…) là chi tiết lặp
lại nhiều nhất. Ngoài bài thơ Áo lụa Hà Đông, bài Tuổi mười ba và
một số bài khác với những màu áo vàng, áo xanh, áo tím; còn có hình ảnh “em ngồi
áo trắng thon” (Em gầy như liễu trong thơ cổ), “Là áo sương mù hay áo em” (Paris
có gì lạ không em), “Có phải em mang trên áo bay/ Hai phần gió thổi một phần
mây/ Hay là em gói mây trong áo/ Rồi thở cho làn áo trắng bay…”(Tương tư), “Mùa
xuân em mặc áo vàng/ Ở trong thơ cổ chim Hoàng Hạc bay” (Thơ xuân áo vàng);
“Người về lòng tôi buồn hay lòng tôi vui/ Áo không có màu nên áo cũng chưa phai”
(Tiễn biệt)… Tóm lại, phái đẹp trong thơ Nguyên Sa vừa hiện đại, mới vừa có nét
cổ điển.
4. Nguyên Sa trước hết là nhà thơ tình yêu. Giá trị lớn nhất
trong những bài thơ Nguyên Sa viết về phụ nữ chính là tình yêu làm nên sự quyến
rũ của giới tính và quyền năng riêng cho họ. Với Nguyên Sa trong thơ, phụ nữ là
nguyên nhân của mọi sự vận động và thay đổi. Những câu thơ hay nhất trong
bài Áo lụa Hà Đông diễn tả điều đó:
“Nắng Sài Gòn anh đi mà chợt mát
Bởi vì em mặc áo lụa Hà Đông (…)
Anh vẫn nhớ em ngồi đây tóc ngắn
Mà mùa thu dài lắm ở chung quanh…”
Không phải Sài Gòn thay đổi thời tiết, Sài Gòn có bốn mùa
xuân, hạ, thu, đông như Hà Nội, mà chỉ “vì em mặc áo lụa Hà Đông”; và vì “em ngồi
đây tóc ngắn”, nên mùa thu dài ra, mùa thu mát mẻ hiện diện giữa nắng
phương Nam, chung quanh em. Cụm từ “bởi vì em” giản đơn mà thú vị, bất ngờ. Tưởng
như không ca ngợi mà nâng giá trị người yêu đến tinh vi.
Điều thứ hai, thế giới có em là thế giới có tình yêu tồn tại,
có màu sắc, có sự sống. Trong thơ Nguyên Sa, phụ nữ luôn có một năng lượng tinh
thần dồi dào. Năng lực đó chi phối tự nhiên cảm xúc, cuộc sống của người khác:
“Áo nàng vàng tôi về yêu hoa cúc
Áo nàng xanh tôi mến lá sân trường
Sợ thư tình không đủ nghĩa yêu đương
Tôi pha mực cho vừa màu áo tím…”
(Tuổi mười ba)
Thế giới, vũ trụ, màu sắc không chỉ vận động, thay đổi vì em,
mà em – phái nữ còn làm chuẩn cho mọi trật tự, quan niệm. Người phụ nữ với năng
lượng tự nhiên, bản năng vốn có phá vỡ vai trò duy nhất (tư tưởng phụ quyền) của
đàn ông:
“Da em trắng anh chẳng cần ánh sáng
Tóc em mềm, anh chẳng thiết mùa xuân
Trên cuộc đời sẽ chẳng có giai nhân
Vì anh gọi tên em là nhan sắc…”
(Tháng sáu trời mưa)
Cách dùng từ ngữ và tổ chức các mệnh đề so sánh trong thơ
Nguyên Sa rất thú vị. Và giới trẻ vốn không thích lời nghiêm túc và sự lặp lại
quen thuộc, lập thức bị thuyết phục, lôi cuốn. Xưa Nguyễn Du ca ngợi vẻ đẹp
hình thể của nhân vật Thúy Kiều bằng một câu rất tượng trưng, ước lệ “Rõ ràng
trong ngọc trắng ngà/ Rành rành đúc sẵn môt tòa thiên”, đến các nhà thơ mới và
thế hệ sau đó như Nguyên Sa, đã không ngần ngại nêu cụ thể vẻ gợi cảm làn da,
mái tóc, thân xác của những giai nhân thanh tân. Ngoài những bài thơ dùng lời lẽ
hoa mỹ, trau chuốt, thơ Nguyên Sa viết về phụ nữ cũng có sự tối giản bất ngờ,
ví dụ như bài Năm ngón tay. Trong một bài viết có tên “Một biện pháp tu từ
đặc biệt trong thơ Prévert và Nguyên Sa”(10), tác giả Đàm Trung Pháp đã so sánh
bài Paris at night của Prévert và bài Năm ngón tay của
Nguyên Sa để chỉ ra nhiều điểm tương đồng trong cấu trúc hai bài thơ và cho rằng
Nguyên Sa có chịu ảnh hưởng từ Prévert thời ông học ở Pháp. Bài thơ làm theo kiểu
liệt kê ngắn gọn:
“Năm ngón tay/ Trên bàn tay năm ngón/ Có ngón dài ngón ngắn/
Có ngón chỉ đường đi/ Có ngón tay đeo nhẫn/ Ngón tay tô môi/ Ngón tay đánh phấn…(…).
Em còn ngón nào/ Để giữ lấy tay anh?”.
Quả thực, hình ảnh ẩn dụ này vừa hiện đại, thông minh vừa biểu
cảm sâu sắc. Nguyên Sa không ngại biến cái khách quan thành chủ quan, không ngại
đưa người yêu/ phái đẹp lên ngai quyền lực. Hay nhất là sau sự liệt kê tưởng
như đơn điệu, máy móc, tác giả lập tức khái quát bằng câu cuối: Tình yêu nằm
trong bàn tay của người đẹp! Không phải là anh giữ em trong tay mà quan trọng
hơn là em có “giữ lấy tay anh” không. Tuy nhiên, phái nữ và thế giới tình yêu của
thơ Nguyên Sa vẫn chỉ giới hạn trong môi trường học đường thanh cao, trong cảm
xúc văn chương mơ mộng; không chứa đầy bất trắc và hoài nghi như Thanh Tâm Tuyền
trong Liên, đêm mặt trời tìm thấy. Khi Thanh Tâm Tuyền Viết: “Anh xé tóc
em cùng những cánh lá chết, mùa thu ghi thương tích nơi cườm tay khóa chặt, anh
xô ngã em từ chóp đỉnh hạnh phúc khuôn mặt vỡ tan như cẩm thạch như nước mắt
như muôn đời.., con quạ hôi hám mở lồng ngực bay lên,…” (Liên đêm mặt trời
tìm thấy), thì hình ảnh người phụ nữ đã bị khúc xạ, biến tướng phức tạp. Trong
thơ Nguyên Sa, phái nữ vẫn còn giữ vẻ đẹp lãng mạn, thanh tân, vẫn còn giữ
nguyên năng lượng, sức mạnh tinh thần chi phối tích cực cuộc sống; trong thơ
Thanh Tâm Tuyền, người phụ nữ chỉ còn là những mảnh vỡ yếu đuối, lạc loài, là
những mảnh ghép phi lý của cuộc đời đầy bất trắc và hoài nghi. Người phụ nữ
trong thơ Thanh Tâm Tuyền là hiện thân của chiến tranh mất mát và niềm tin bị
tàn phá.
Dù tại miền Nam, từ sau 1954, cả Nguyên Sa và Thanh Tâm Tuyền
đều là những người có hoài bão đổi mới văn học Việt Nam, chủ trương thoát ly khỏi
ảnh hưởng của văn học tiền chiến, nhưng cả hai lại đi trên hai con đường khác
nhau. Nhìn từ cách thể hiện phái nữ trong thơ có thể thấy một bên vẫn coi phụ nữ
là phái đẹp, là cội nguồn của tình yêu, hạnh phúc; một bên khám phá thân phận
người phụ nữ bằng cái nhìn hoài nghi, đa chiều, phủ nhận mọi sự tồn tại kể cả
phái đẹp. Nhưng, khi nói về thời cuộc và tuổi trẻ bi thương trong chiến tranh,
Nguyên Sa vẫn có những câu thơ trĩu nặng đau xót:
“Năm ngón tay có bốn mùa trái đất
Chúng tôi cầm rơi mất một mùa xuân
Có cất tiếng đòi to. Tiếng đòi rơi rụng
Những âm thanh làm sẹo ở trong hồn
Chúng tôi chót ngẩng đầu nhìn trước mặt,
Trán mênh mông va chạm cửa chân trời…”
(Bây giờ)
Đọc những câu thơ trên tron bài Bây giờ và một số
bài khác nữa của Nguyên Sa, ai dám khẳng định Nguyên Sa chỉ có thơ tình tuổi học
trò mơ mộng?
5. Khi Nguyên Sa làm thơ, chắc chắn ông không chỉ hướng đến
thể hiện người phụ nữ hay chỉ để viết về người yêu, người vợ của mình. Cảm hứng
về phái nữ trong thơ ông có xuất phát từ tình yêu cá nhân, nhưng còn bao gồm cả
tinh thần thời đại. Vào thập niên 50 thế kỷ trước, khi Nguyên Sa đang học ở
Pháp, không chỉ triết học hiện sinh mà tinh thần nữ quyền từ Simone de Beauvoir
chắc có ảnh hưởng đến ông. Simone de Beauvoir (1908 – 1986) là gương mặt tiêu
biểu cho làn sóng nữ quyền thứ hai của Pháp. Quyển sách Giới thứ hai của
Beauvoir ra đời năm 1949 tại Pháp gây chấn động lớn về những khám phá giới tính
nữ.
Trong thơ Nguyên Sa, môi tường giáo dục và tình yêu là nguyên
nhân chính làm nên ý thức phái tính và sự tự tin về giới. Nguyên Sa là người mở
đầu cho dòng cảm hứng lãng mạn mới trong thi ca Việt Nam giai đoạn sau 1954 ca
ngợi vẻ đẹp duyên dáng của các nữ sinh, của những tình yêu học trò. Nguyên Sa
tiếp nhận tư tưởng hiện sinh, nhưng cội nguồn tâm hồn ông vẫn có sự kết nối với
thơ ca cổ điển.
Mới đây nhà văn Lê Văn Nghĩa có nhắc đến Nguyên Sa trong bài
bài viết “Nguyên Sa – không chỉ có thơ tình”(11) đề cập đến những tác phẩm
và đề tài thời sự đáng được lưu ý của nhà thơ. Điều này đúng, cũng như nói về
phái nữ trong thơ Nguyên Sa không có nghĩa là thu hẹp phạm vi sáng tác hay tầm ảnh
hưởng, sức lan tỏa từ thơ ông. Nguyên Sa có cái nhìn ưu ái về phái nữ, có nhiều
bài thơ tình hay được nhiều người yêu thích. Đề tài tình yêu và phái nữ trong
thơ ông cũng như mùa xuân trong bốn mùa vậy. May mắn là nhà thơ trong cuộc đời
thực và trong thơ đã cầm được mùa xuân ấy, được yêu đắm say và được hạnh phúc.
Chú thích:
(1) Võ Phiến (1999); Văn học miền Nam (Quyển Tổng
quan xuất bản năm 1986, quyển Thơ xuất bản năm 1999); NXB Văn
nghệ – California, USA.
(2) Nguyễn Vy Khanh (2016); Văn học miền Nam 1954 –
1975, quyển Hạ, mục “Nguyên Sa – nhà báo, nhà thơ” tr. 1063 -> 1080; NXB
Library and Arcives, Canada.
(3) Tạ Tỵ (1970); Mười khuôn mặt văn nghệ sĩ hôm
nay, mục “Nguyên Sa và ngôn ngữ tình yêu trong thơ ca” Nam Chi xuất bản lần thứ
nhất, SG
(4) Thụy Khuê (2017): Văn học miền Nam từ 1954 đến
1975. Nguồn: https://nhatbaovanhoa.com, đăng 16/02/2017, đọc ngày
16/07/2019.
(5) Trần Văn Nam (1991); Nguyên Sa – Tác giả và tác
phẩm, tập 1; NXB Đời, Nam California, USA.
(6) Viên Linh (2015): “Nguyên Sa – thơ những năm 60”;
Nguồn:
www.nguoiviet.com/Vanhocnghethuat/ đăng 25/05/2015, đọc
17/7/2019.
+ Viên Linh (2015): “Nguyên Sa và tạp chí Hiện đại”; Nguồn:
www.nguoiviet.com/ Vanhocnghethuat/ đăng 01/04/2015, đọc 17/7/2019.
(7) Liễu Trương (2014); “Mỹ học thân xác trong thơ
Nguyên Sa”; Nguồn: Hopluu.net/ đăng 18/4/2014, đọc 18/7/2019
(8) Thụy Khuê (2004): Từ điển văn học (Bộ
mới), mục Nguyên Sa; NXB Thế giới, tr.1.101, 1.102.
(9) Nhiều tác giả (1963); Hợp tuyển thơ văn Việt
Nam, tập III, NXB Văn hóa, H.
(10) Đàm Trung Pháp (2018); “Một biện pháp tu từ đặc biệt
trong thơ Prévert và Nguyên Sa”. Nguồn: viethocjournal.com/ 2018/ 04
(11) Lê Văn Nghĩa (2019); “Nguyên Sa – không chỉ có thơ
tình”; nguồn: www.viet-studies.net/lvannghia_nguyensa.html; tác giả gửi ngày
22/09/2019.
[*] Nguyên Sa (1971); Thơ Nguyên Sa; Tổ
hợp Gió (Sài Gòn) xuất bản
(Tất cả những đoạn thơ Nguyên Sa trích trong bài viết này đều
lấy từ 62 bài thơ in trong tập Thơ Nguyên Sa nói trên).
20/1/2022
Nguyễn Thị Thu Trang
Theo https://vanhocsaigon.com/
Chối bỏ hệ giá trị và tính ý hướng lập thành sự hiện hữu của thế tính trong tiểu thuyết "Mù khơi" của Thanh Tâm Tuyền
Chối bỏ hệ giá trị và tính ý hướng lập thành
sự hiện hữu của
thế tính trong tiểu thuyết
"Mù khơi" của Thanh Tâm Tuyền
Vấn đề khởi đi từ việc xác lập Thanh Tâm Tuyền với tư cách một
tiểu thuyết gia. Và bắt đầu bằng những trăn trở và truy vấn dai dẳng/ám ảnh của
nhà văn đối với hiện hữu, chúng tôi bước vào tiểu thuyết Mù khơi để
truy tìm con người chối bỏ hệ giá trị thuộc về bản thể nhân tính. Theo đó,
chúng tôi phân tích và cho thấy sự ảnh hưởng của những ý hướng ấy trong việc cấu
thành văn bản. Đối với vấn đề này, chúng tôi sử dụng lối trực quan bản chất và
kỹ thuật biến thể để nghiên cứu nội giới văn bản. Thêm vào đó, bài viết cũng hướng
đến việc đánh giá và ghi nhận những đóng góp của Thanh Tâm Tuyền đối với văn
xuôi đô thị miền Nam Việt Nam 1954-1975. Qua đó, những luận điểm này là tiền đề
cho bài viết tiếp theo về sự dịch chuyển, ở trường hợp Thanh Tâm Tuyền, từ tinh
thần Hiện đại sang khuynh hướng Hậu hiện đại.
Để đưa ra phát ngôn, người ta đã thực hiện một sự xáo trộn về
mặt tinh thần. Và chính sự xáo trộn đó gọi là “thức”. Ý thức là sự dao động của
cuộc va chạm giữa các tha thể lẫn nhau trong một thế giới toàn thể chung cuộc bất
biến và vĩnh hằng. Sự xáo trộn của thế giới gắn liền với sự xáo trộn về mặt
tinh thần để gây ra một hiện tượng mà chúng ta quen gọi là ý thức. Tại sao gọi
là thức ? Trước hết là sự nhận biết về những lằn ranh khác biệt, tạo nên vực thẳm
giữa ta và tha nhân, giữa tôi và những cái không phải tôi, giữa cái này và cái
kia, giữa một và muôn vàn. Cho nên, ý thức là ý thức hình thành dựa trên sự
khác biệt, dựa trên cái vực thẳm khôn cùng của những khác biệt đặc thù không gì
chối cãi, không gì hàn gắn (vì nếu hàn gắn được thể tính của hiện hữu thì đã
không còn cái gọi là ý thức nữa rồi; còn như cái TOÀN THỨC, đó không phải là cảnh
giới phổ quát của toàn thể đại chúng).
Chung quy, điều chúng tôi muốn nói ở đây: ý thức nghĩa là sự
xáo trộn, là “cơn giông bão nhiệt đới” của thế giới. Ý thức tạo ra thế giới hay
thế giới tạo nên ý thức. Cơ bản, ý thức và thế giới không có sự khác biệt. Mà
chỉ có ý thức dựa trên sự khác biệt của thế giới, còn thế giới được ý thức với
chính cái ý thức đó là hoàn toàn không tách rời. Thế nên, tìm hiểu “sự kinh
nghiệm thế giới” là tìm hiểu về chính ý thức đã hình thành dựa trên cuộc va chạm
của những khác biệt đó. Trong địa hạt ngôn từ, tác phẩm văn học về mặt nào đó
chính là sự kinh nghiệm thế giới của ý thức sáng tạo. Tìm hiểu kinh nghiệm thế
giới của chủ thể tạo lập văn bản trong tác phẩm văn học là đi tìm thể tính của
hiện hữu được bày ra qua sự dao động muôn vàn của con chữ. Đó chính là lí do vì
sao chúng tôi chọn hướng đi này.
Vì sao chúng tôi chọn Thanh Tâm Tuyền và tác phẩm Mù
khơi ? Người ta vẫn quen hình dung Thanh Tâm Tuyền là một nhà thơ với những
đóng góp đáng kể mà ông mang lại cho thơ ca Việt Nam giai đoạn 1954-1975 bằng
việc dấn thân vào thơ tự do một cách toàn diện từ hình thức cho đến cội rễ tư
tưởng, “tự do” từ trong cốt tủy của chủ thể sáng tạo. Nhưng kì thực, Thanh Tâm
Tuyền vẫn còn một khuôn mặt khác đáng kể không kém. Mà ở đây, trong phạm vi hạn
hẹp mà chúng tôi khảo sát được, e rằng vẫn chưa thật sự khai thác hết di sản từ
những tác phẩm văn xuôi mà ông để lại. Quả thực, số lượng đầu sách (chỉ tính
riêng các tác phẩm văn xuôi) với tính chất tiên phong thì ông đã có đóng góp
đáng kể cho văn xuôi Việt Nam giai đoạn 1954-1975 ở đô thị miền Nam. Đây là xuất
phát điểm khiến chúng tôi muốn định vị Thanh Tâm Tuyền với tư cách một nhà văn
tạo lập “kinh nghiệm thế giới” bằng chữ nghĩa thông qua tiểu thuyết Mù
khơi.
Mù khơi ra đời năm 1970. Có thể nói đây là giai đoạn
chính mùi cho văn xuôi Thanh Tâm Tuyền. Nhà văn đến với văn xuôi trước tiên,
ngay khi còn ở trên ghế nhà trường với truyện ngắn “Viên đạn cuối cùng” đạt giải
nhất cuộc thi của báo Thần Chung. Tuy nhiên, từ khi di cư vào Nam và hoạt
động trong nhóm Sáng tạo, sức viết của ông thiên về thơ. Giai đoạn từ những
năm 1950 đến đầu những năm 1960, ông có hai tập thơ đáng kể nếu không nói là có
đóng góp lớn cho thơ ca Việt Nam hiện đại. Đến giai đoạn sau đó, khi cuộc chiến
leo thang, chiến tranh không phải là đối tượng thường xuyên xuất hiện trong
sáng tác Thanh Tâm Tuyền, nếu không nói là rất hạn chế, nhưng chiến tranh tạo
ra cái không khí phù hợp cho sự xuất hiện của những câu hỏi cơ bản mang đầy
tính bức bách, thách thức và sống còn. Chính điều đó, ý thức sáng tạo của nhà
văn đi vào địa hạt văn xuôi để khai thác cảm thức về hiện hữu. Và Thanh Tâm Tuyền
chọn văn xuôi (cụ thể là tiểu thuyết, truyện ngắn) để xây dựng cái không khí (tạm
gọi hiện sinh) cho những suy tư bản chất của nhân vật và của chính người viết.
Hẳn nhiên, người ta không thể quy trục những nhân vật của Thanh Tâm Tuyền là
chính nhà văn, nhưng đâu đó dáng hình ông vẫn hiển hiện trong các nhân vật của
chính mình.
Ở giai đoạn nửa sau thập niên 1960 trở đi, ông thiên về văn
xuôi. Nhiều tác phẩm đáng kể ra đời ở giai đoạn này. Các tác phẩm của Thanh Tâm
Tuyền (Bếp lửa, Cát lầy, Mù khơi, Tiếng động, Một chủ nhật khác, Ung thư[1] có
thể rất khác nhau về bối cảnh, đề tài nhưng cơ bản vẫn có chung cái trăn trở
thao thức của một cá nhân ý thức rõ ràng về tồn hữu và tha thiết truy tìm tồn hữu.
Trong số đó, Mù khơi là tác phẩm đạt đến độ chín muồi về nghệ thuật
và tư tưởng. Chính vì điều đó, chúng tôi chọn tiểu thuyết Mù khơi để
khảo sát kinh nghiệm thế giới và sự tạo tác thế giới nghệ thuật trong tư tưởng
Thanh Tâm Tuyền giai đoạn trước 1975.
1. Kinh nghiệm thế giới – sự truy vấn về bản chất tồn hữu của
thế giới.
Trước hết, chúng tôi muốn nói về vấn đề “kinh nghiệm thế giới”.
“Theo nghĩa ấy, hiện tượng học là một môn học mô tả, chứ không phải lập luận”[2].
Và truy tìm kinh nghiệm thế giới tức là chúng ta cần phải mô tả cuộc gặp gỡ giữa
nhận thức và những gì chưa phải hoặc chưa thuộc về nhận thức. Kinh nghiệm thế
giới đơn thuần là những hiện tượng cho thấy sự chuyển động của nhận thức trong
cuộc va chạm với cái đã tạo ra nhận thức. Trong phạm vi tác phẩm văn xuôi, việc
mô tả kinh nghiệm thế giới mà chúng ta nhận thấy qua một loạt các hiện tượng được
bày ra qua con chữ là cách mà chúng ta có thể đi đến sự quy giản về nhân vật, cốt
truyện, ngôn từ, tình tiết, hình tượng, v..v… về tất cả, để chỉ còn lại cuối
cùng cái ý hướng nền tảng làm khuấy động cả chân trời nhận thức của kẻ đã thoát
thai ra chính cái nhận thức đó.
Nhận thức hay ý thức có tính ý hướng. Ý thức được mang lại, ý
thức là sự xáo động khi một chất điểm tồn hữu linh động trong thế giới. Với ý
hướng đó, khi nó chộp lấy được thế giới thông qua các trực quan thu nhận. Thông
qua các hiện tượng, ý hướng trở nên hoàn bị và trở thành “ý thể” (sự ý thức về
thể tính hay siêu việt tính của nhận thức phổ quát).
Từ đó, “ý thể” sẽ trở thành “siêu ý thể” khi chính bản thân
nó vượt lên trên chính nó xuôi về một nhận thức thuần túy bản chất của tồn hữu
bản chất trong tất cả. Với văn bản văn học, cụ thể là một tác phẩm văn xuôi,
chúng ta truy ngược từ muôn vàn “hiện tượng” bày ra, từ đó quy lược kinh nghiệm
thế giới trở về uyên nguyên của ý hướng ở cái nhận thức ban đầu lúc ý thức đó
chỉ đơn thuần là “một sự ngạc nhiên” về thế giới. Đây chính là cái ta đang tìm,
cái mà chúng ta cần truy vấn và đào sâu. Muốn đạt được mục tiêu, chúng ta phải
bắt tay từ chỗ nắm bắt muôn vàn kinh nghiệm thế giới. Nắm bắt để làm gì, để cắt
bỏ, để xua đi đám mây mù sương khói hỗn loạn, xáo động ngõ hầu tìm thấy cõi
thinh lặng gốc rễ của nhận thức. Mà từ đó, nhận thức thoát thai.
Tại sao chúng tôi lại đến với vấn đề này khi tiếp nhận tiểu
thuyết Mù khơi của Thanh Tâm Tuyền ? Hay nói khác đi, chúng tôi thử đặt
ra giả định về việc kinh nghiệm cái kinh nghiệm thế giới mà Thanh Tâm Tuyền đã
“lập thức” qua Mù khơi. Nghĩa là nối dài kinh nghiệm thế giới đó bằng hoạt
động tiếp nhận. Lúc đó, ý thể trở thành siêu ý thể để siêu ý thể trở thành cái
gì nữa ? Đặt ra câu hỏi này là tạo sự kết nối của chính ý thức “tôi”. Việc
“tôi” nhận thức và trải nghiệm cái kinh nghiệm về nhận thức hay nói khác đi là
cuộc va chạm nhận thức giữa “tôi” và tác phẩm của Thanh Tâm Tuyền là cái kinh
nghiệm thế giới của “tôi” mà chúng ta vẫn quen gọi là phê bình hay việc tiếp nhận
một văn bản. Vậy công việc này là như thế nào? Thực chất công việc phê bình hay
đọc một văn bản văn học là như thế nào ?
Khởi đi từ việc nhận thức của người viết (kinh nghiệm thế giới
của người viết), khi người viết hoài thai một ý tưởng, chính cái ý tưởng đó nhảy
xộc ra ngoài và chiếm lĩnh thế giới. Thế giới hiện ra cho người viết. Thế giới
của văn bản được định hình trong nhận thức của người viết. Kẻ ấy làm thế giới
xuất hiện và ngược lại thế giới mang lại nhận thức cho hắn. Khi đó khả thể của
nhận thức hay ý hướng tiền giả định của người viết được đưa vào tiến trình thực
lưu tồn hoạt. Khi đó ý hướng nội tại thuần túy trở thành ý thể (hay có thể gọi
là văn bản). Chính ở khâu này, “tôi” bắt được kinh nghiệm thế giới Thanh Tâm
Tuyền, tôi giao hòa với thế giới đã xuất hiện vì/và cho Thanh Tâm Tuyền. Sau
đó, “tôi” biến cái kinh nghiệm đó, biến cái thế giới của người viết trở thành
cõi giới bội sinh cho chính “tôi”. Khi đó, ý thể đã được Thanh Tâm Tuyền ươm mầm
nảy nở trong lòng “tôi”, nghĩa là tạo ra cái kinh nghiệm của riêng “tôi”, gây
nên một xáo trộn về mặt tinh thần – nhận thức. Đó là cuộc gặp gỡ giữa “tôi” và
văn bản Thanh Tâm Tuyền. Đó là kinh nghiệm thế giới của tôi khi va chạm với
kinh nghiệm về thế giới của kẻ viết.
Về phía tôi, để làm sao tôi quay về với cái nhận thức ban đầu
của Thanh Tâm Tuyền với thế giới mà ông gặp gỡ và ngạc nhiên để từ đó hoài thai
nên tác phẩm Mù khơi. Để tìm được thể tính (tế bào gốc) của tác phẩm này,
tôi phải trải qua con đường như sau:
– Xuôi dòng: ý hướng thuần túy à ý thể (văn bản) à siêu ý thể
(liên ý thức hay từ văn bản đến tác phẩm);
– Ngược dòng: Mô tả (kết hợp biến thể và quy giản hiện tượng
– các kinh nghiệm thế giới) à quay về ý thể (văn bản dưới dạng tồn hữu cốt lõi)
à ý hướng của tác giả à tiền giả định của ý hướng à ranh giới giữa khoảng lặng
im của ý thức và giây phút ban sơ của xáo trộn tinh thần.
Khó khăn của vấn đề nằm ở khoảnh khắc xáo trộn đó. Cần phải
truy cho ra cái khoảnh khắc đó là gì. “Trong sự trực quan cái hiện tượng thuần
túy thì đối tượng không nằm bên ngoài nhận thức, không nằm bên ngoài “ý thức”,
trái lại, được mang lại theo nghĩa lý của sự tự-được-mang-lại tuyệt đối của một
cái gì được trực quan một cách thuần túy”[3]. Khi chúng ta nói ý thức, là chúng
ta đang nói đến sự tồn hoạt của ý hướng tính. Khi ý hướng tính đã thực hiện một
hành động nhảy vọt, chuyển từ tiền giả định ý thức sang hình thức tồn tại song
hòa cùng thế giới. Vấn đề là, nếu ý hướng tính thuộc về tinh thần người, còn đối
tượng của nó, nghĩa là thế giới lúc chưa xuất hiện cho chính nó, vẫn hãy còn
cách biệt bởi một hố thẳm khôn cùng của tha thể. Vậy lí do gì, khả năng gì mà ý
hướng có khả năng vượt ra ngoài, hoặc thế giới thâm nhập vào trong để thế giới
trở thành thế giới của ý hướng và ý hướng là ý hướng về thế giới. Nếu không làm
rõ chỗ cách biệt ấy, không lấp đầy hố thẳm mênh mông ấy, sẽ không thấy ý thức,
cũng như không có gì xuất hiện cho ý thức cả; nghĩa là sẽ chẳng có gì để bàn ở
đây cả.
Như lời Husserl được viện dẫn vừa rồi, đối tượng không nằm
ngoài nhận thức. Nhưng cái gì làm cho đối tượng nằm bên trong nhận thức, hoặc
thuộc về nhận thức. Khi cái dự hướng, cái tiền giả định của ý hướng vận động
trong dòng chảy tồn hoạt; nó buộc lòng lao về phía giông bão tồn lưu, nó cọ
xát, nó va chạm, nó giao thoa, nó hòa quyện, nó lồng vào, nó thẩm thấu, nó xoay
vầng cùng với những cái không phải nó. Hố ngăn cách biệt giữa những cái “là ta”
và những cái không phải “là ta”, buộc chúng ta phải biến những cái “ta” và “phi
ta” trở lại thành thống nhất. Chính cuộc vận hành đại thể, thống nhất ấy, đẩy
những cái cách biệt, là tha thể lẫn nhau, đụng mặt nhau. Khi đó, ý hướng và đối
tượng của nó không còn khác biệt nữa. Ý hướng của ý thức chỉ có thể có khi có
cái không phải nó. Những cái không phải ý hướng cũng chỉ có khi có những cái ý
hướng như trên vồ lấy. Lúc đó, chúng xuất hiện cho nhau, đồng thời, đồng lưu, đồng
hiện.
Vậy thì không còn ở trong hay ở ngoài, không còn trên hay dưới,
không còn hố ngăn, hố thẳm không còn nó hay phi nó, không còn chủ thể hay khách
thể. Đơn giản là nó, là thế đấy, là vậy đấy, là thế thôi. Lúc đó, ý hướng tính,
ý thể, hay siêu ý thể, hay đối tượng, hay nhận thức, chỉ còn là những hiện tượng.
Và cuộc gặp gỡ “long trời lở đất” giữa cái ý hướng và những cái thuộc về ý hướng,
chúng ta có thể gọi là kinh nghiệm của chúng, hay kinh nghiệm thế giới (kinh
nghiệm về thế giới, kinh nghiệm có được thế giới, kinh nghiệm từ thế giới, kinh
nghiệm thuộc về thế giới, kinh nghiệm mang tính chất thế giới, kinh nghiệm làm
xuất hiện thế giới, kinh nghiệm được mang lại từ cuộc va chạm giữa các bộ phận
rời rạc của thế giới, chính nhờ đó thế giới xuất hiện). Từ điều này, chúng ta
có thể nhận thấy ngay rằng, kinh nghiệm về thế giới là những hiện tượng muôn
vàn, vì mỗi lần tồn hoạt, chủ thể-khách thể lại “giao hoan”/gặp gỡ/hòa hợp theo
cách thế khác nhau và thế giới lại xuất hiện ra theo cách thế khác nhau. Tuy
nhiên, từ sự muôn vàn của kinh nghiệm thế giới, chúng ta sẽ truy tầm, quy lược
về cái yếu tính cốt lõi và phát hiện mẫu số chung của tồn hữu. Chính ở khía cạnh
này, con đường truy tầm kinh nghiệm thế giới có ích cho việc khai thác và khám
phá thế giới văn chương (cụ thể hơn là ở thể loại tiểu thuyết). Hơn bất cứ thể
loại nào, tiểu thuyết là kết quả của sự “giao hoan” long trời lở đất giữa chủ
thể sáng tạo và những cái phi chủ thể sáng tạo. Tiểu thuyết cơ hồ là kết quả cuộc
một vụ nổ “big bang” mà sau vụ nổ khai thiên đó, dư chấn của vụ nổ bày ra thiên
hình vạn trạng các hiện tượng, mà nhiệm vụ của người đọc là quay về nguồn gốc
vũ trụ, quay lại buổi hồng hoang sáng thế kia, tìm lấy chất điểm nguyên thủy mà
ở đó tất cả mọi thứ khởi đầu. Như thế, người đọc đã tiếp nối kinh nghiệm thế giới,
đẩy cái vũ trụ kia đến một chân trời mới, một miền tồn hữu mới. Đó là liên nhận
thức, bội sinh nhận thức, bội sinh ý thể.
Vậy cái được nói đến ở đây là một dạng thức tồn hữu như thế
nào ? (hay các đặc thù ngoại hiện của nó ?). Nó hay các liên chủ thể-khách thể,
liên nhận thức hay sự hình thành xuất lộ của thế giới có thể nắm bắt được trong
các dạng thức như thế nào ? Câu hỏi này làm chúng ta quay về với các biểu hiện
của ngôn từ trong địa hạt văn bản văn học. Và hơn bất cứ thể loại nào, tiểu
thuyết chính là một phiên bản nối dài cho sự xuất lộ của thế giới. “Sự cấu
thành của thế giới (weltkonstitution) được biểu lộ ở đây như hoàn toàn dựa trên
các dữ kiện thuộc giác quan, cảm giác vận động, những vẻ bên ngoài có thể cảm
nhận, như thể chúng được hình thành ở một cấp độ chỉ có ở động vật”[4]. Có thể
nói, sự nắm bắt và xây dựng cái ảnh tượng về thế giới dường như xuất phát từ
góc độ động vật. Nghĩa là, trong việc nắm bắt thế giới văn bản văn học, chúng
ta không chỉ đứng trên góc độ hiện sinh mà còn khởi đi từ điểm nhìn đồ vật, động
vật. Dựa trên các cứ liệu có vẻ như thuộc về một bộ môn hiện tượng học về “sự vật”
(Ding). Thành ra “xét cho cùng, là nguồn gốc của tất cả các hiện thực khác,
chúng ta tìm thấy cái hiện thực tự nhiên, và vì thế hiện tượng học về tự nhiên
vật chất, không còn nghi ngờ gì nữa, chiếm một vị trí ưu tiên”[5]. Điều này dường
như dẫn độ ta về cõi trần. Nghĩa là từ phương trời trừu tượng thượng thừa, phạm
trù tiên cảnh thì chúng ta được Husserl và được Trần Đức Thảo “đạp” ta ngã nhào
xuống hạ giới. Nơi con người phạm trù, nơi các phạm trù luận lý lung lay tính
chất phổ quát của nó. Và các ông ấy, làm chúng ta nhớ ra, chợt phát hiện ra rằng
cần phải xuất phát từ những “bụi đường” chi tiết thuộc về tính vật chất (không
phải chủ nghĩa đồ vật), thuộc về tính cảm nhận bởi các quan năng – hay nói khác
đi là tiếp xúc trực diện các khía cạnh muôn vàn của thế giới. Vậy nên, dấn thân
vào tiểu thuyết mà cụ thể là tiểu thuyết Mù Khơi được nói đến ở đây,
chúng tôi cho là cơ hội cọ xát và sống như các vận hội cuộc sống thị hiện trong
văn bản. Nghiên cứu tiểu thuyết hay văn bản văn học ở khía cạnh này không còn
đơn thuần là ở tính chất của phương pháp tiếp cận mà là việc phóng chiếc “phi
thuyền” tự ngã của người tiếp nhận vào chân trời của văn bản. Thế thì liệu ta
có bị nuốt chửng và choáng ngợp giữa vòng vây thạch trận các bộ phận cơ cấu từ
kết quả của giác năng và thế giới sự vật ?
Như vậy, câu hỏi đặt ra là chúng ta sẽ mô tả và sẽ liệt kê ra
hết; hay chúng ta ngốn ngáo, nuốt trọn mọi hiện tượng vồ được từ thế giới, từ
hiện thực của văn bản chăng ? Liệu chúng ta có cần cấu xé tác phẩm (hiện thực
thế giới) đến mức như thế không ? Husserl đã hơn một lần trả lời cho chúng ta
câu hỏi này. “Hiện tượng nhận thức đơn lẻ, cá biệt, đến rồi đi trong dòng chảy
của ý thức, không phải là đối tượng của bộ môn hiện tượng học. Hiện tượng học
nhắm đến “những cội nguồn của việc nhận thức”, đến những nguồn gốc phổ biến vốn
có thể nhìn thấy được, đến những cái phổ biến được mang lại một cách tuyệt đối,
thể hiện những tiêu chuẩn chung làm thước đo cho ý nghĩa và rồi cả cho sự đúng
đắn của tư duy hỗn độn, và nhờ đó, mọi câu đố mà tư duy đặt ra về tính khách
quan sẽ được giải quyết rốt ráo”[6].Vậy thì, chúng ta sẽ bớt lo lắng với dung
lượng vô cùng của những hiện tượng/kinh nghiệm thế giới được bày ra (trong tác
phẩm). Vì nếu chúng ta chỉ dừng lại ở việc mô tả, công việc sẽ chẳng có ý nghĩa
gì. Trường hợp thứ hai, chúng ta vơ đũa cả nắm, cào hốt, ăn sống nuốt tươi toàn
bộ những gì phô ra và sắp sửa phô ra của kinh nghiệm thế giới, chúng ta sẽ mắc
nghẹn, nghĩa là công việc mà chúng ta mang lại chỉ là một mớ hỗn độn vô nghĩa.
Thế nên, chúng ta chỉ lựa chọn những manh mối, những kinh nghiệm – hay những sợi
chỉ đỏ – dẫn đạo chúng ta tìm về thể tính của nhận thức.
Vậy thì, làm sao chúng ta biết những kinh nghiệm nào sẽ được
chọn, những hiện tượng nào phù hợp để mà chọn ? Đây là một phép thử. Vừa là thử
độ phù hợp đúng đắn của hiện tượng vừa là bước thu thập, gạn lọc đầu tiên cho
con đường quy về yếu tính. Thử như thế nào ? Hãy gắn kết những mảnh vụn hiện tượng
ấy với nhau. Như thể công việc của một nhà khảo cổ học, đào bới đống tàn tích của
toà lâu đài đã sụp đổ dưới sức nặng của thời gian và thế giới. Thử hàn gắn những
mảnh vụn (hiện tượng ấy) và hẳn nhiên, cuối cùng, chỉ lấy ra những mảnh ghép cần
thiết để phác họa một chân dung đúng đắn nhất có thể về cái yếu tính của tòa
lâu đài kia. Cái mà nhà khảo cổ tìm không phải là tòa lâu đài như một khối vật
chất mà là sự hiện hữu lưu hoạt của tòa lâu đài như một khối vật chất sống (ít
nhất là đã sống), cũng như thế, người đọc tìm ở văn bản, không phải để phục dựng
lại toàn vẹn văn bản trong nhận thức của mình mà là tìm cái nền tảng cốt lõi để
ở trên đó, văn bản vận hành tồn hữu của nó.
Đến đây chúng tôi sẽ bàn cách/phương pháp mà chúng ta thao
tác với những dữ liệu kinh nghiệm thế giới thu thập được. Chúng tôi muốn nói đến
kĩ thuật biến thể hay việc trực quan các bản chất. Đây cũng là một trong những
vấn đề cốt lõi của quy giản hiện tượng học. Chính ở phương pháp này, chúng ta bắt
gặp cuộc hội ngộ kì thú giữa tư tưởng Đông – Tây. Trong lĩnh vực nhận thức luận,
các học thuyết không chỉ muốn truy tìm lỗ hổng, các hạn chế của tư duy mà còn ở
đó, thông qua việc làm đó, muốn chỉ ra tính phổ quát và phác họa con đường dẫn
dắt ta về với tính thể thực hữu. Dường như tất cả mọi con đường, mọi diễn ngôn
đều chỉ cùng nói một điều. Tư tưởng nhân loại Đông Tây kim cổ, hồ như, chỉ là một
một quyển sách duy nhất mà thôi. Và sợi dây xuyên suốt, may ra, có thể dẫn ta về
giây phút “hồng hoang” của nhận thức – “sự đốn ngộ” hay phương pháp trực quan bản
chất và kĩ thuật biến thể theo cách dùng từ của Husserl. Về trực quan bản chất
(Wesensschau, Wesenserchauung/ l’intuition des essences / eidetic insight):
“Husserl cho rằng bên cạnh việc nhìn những sự vật và sự kiện cá biệt trong tri
giác cảm tính, ta còn có thể nhìn ra những bản chất thông qua trực quan phi-cảm
tính có cơ sở trong tri giác cảm tính và đồng dạng với nó (ý thể hóa/Idéation).
Trực quan bản chất là một dạng của trực quan phạm trù, dùng sự trừu tượng
ý thể hóa thoát li khỏi cái cá biệt để tập trung vào cái phổ quát và tất yếu”[7].
Đây thực sự là một cuộc cách mạng. Đòi hỏi này, thực tế là một sự bứt phá, kiểu
như vật thể của địa cầu vượt thoát khỏi lực trọng trường để tiến thẳng vào
không gian. Nghĩa là vượt rào cản của “giấc mơ con, đè nát cuộc đời con”. Hay
nói ra một cách thần đạo như Xuân Thu là vượt hẳn – ngã hẳn vào cõi trời, đẩy
tri nhận từ bình diện cảm tính vào bình diện ý thể tinh ròng nó, biến nó thành
siêu ý thể, vượt ra khỏi tính chất cụ thể của thực hữu. Ta dấn thân vào địa hạt
của văn bản, như kẻ mộng du đi vào miền đất đai của chúa thượng. Ta buộc lòng
tuân thủ các luật lệ của chúa thượng để nhập gia. Và ta vầy võ, ngoạy nguậy, nhầy
nhụa giữa các thực hữu cảm tính trong dạng thức cảm giác của quan năng với sự
buộc ràng của đồ vật, ta trì ngự, án ngữ ở đó. Ta dự trù năng lượng bằng cách
quên đi tính chủ thể của kẻ tiếp nhận, để ta nhập đồng, gắn với tính liên chủ
thể tàng ẩn của văn bản. Để rồi sau nữa, ta đi vào căn kiếp của ý thể ban đầu tạo
tác văn bản. Rồi ta cộng sinh với ý thể nó, đẩy nó về siêu ý thể. Nhưng bằng
cách nào, từ chỗ liên chủ thể hóa với tàng ẩn của văn bản. Từ đó, ta có thể đẩy
liên ý thể ấy về bình diện siêu ý thể ? Bằng cách nào?
Ta cần một phép biến hóa “thần thông”. Thần thông ở chỗ có thể
làm cho cái muôn vàn trở thành một và khai diễn một trở thành muôn vàn. Để rồi
làm gì nữa! Để ta triệt tiêu cái phép thần thông ấy đi. Sử dụng phép biến hóa
thần thông ấy đến mức không còn có thể thần thông thêm được nữa. Liệu ta có thể
làm được điều ấy chăng, ta có thể. Bởi ý thức ta không có những biên giới và luật
lề nhất định, khiến cho sự dao động của nó là muôn vàn muôn vạn. Hay ta có thể
gọi nó là “Kĩ thuật biến thể (variation, còn gọi là freie Variation / biến thể
tự do hay Phantasievariation/ biến thể tưởng tượng)….từ những dữ kiện cảm tính
về những thuộc tính của sự vật, ta có thể tha hồ biến đổi chúng cho đến khi đạt
được những gì bất biến và thường tồn trong sự vật, mà nếu không có chúng, sẽ
không còn là sự vật ấy nữa”[8]. Chúng ta thực hiện và theo dõi quá trình biến
thể muôn vàn này, ta thấy mơ hồ dòng luân chuyển của “Duyên khởi” chảy vào thân
mình. Đọc Mù khơi để cho ta trôi về cõi sương khói mù khơi tít tắp ấy.
Biến chuyển, dõi theo các hệ lụy, các liên hệ chằng chịt nguyên nhân-kết quả.
Và tìm về chỗ mà từ nó tất cả khởi sinh. Tất nhiên, phương pháp này chỉ hữu hiệu
và ích dụng trong giới hạn một phạm vi xác định. Còn nếu đặt nó vào bình diện
thực hữu phổ quát của vũ trụ thì không thể tìm được cái hằng số bất biến mà
Husserl nói đến. Nghĩa là, công việc mà Husserl thực hiện, luôn luôn đặt trong
dấu ngoặc và ông thực hiện công việc của một nhà khoa học mang đời sống khu biệt
trong phòng “thí nghiệm” để phân tích và lượng định nó. Vậy nên, cái môi trường
tác phẩm (tiểu thuyết Mù khơi) với các hạn định tự thân của nó, có thể cho
ta có cơ hội ứng dụng kĩ thuật biến thể vào nó để truy nguyên các hằng số tồn hữu.
2. Nhân vật Trường – thế giới trong cách thế kinh nghiệm chối
bỏ hệ giá trị hay cõi thế sụp đổ bình địa
Trước tiên, ở góc nhìn hẹp, chúng tôi sẽ thao tác với các hiện
tượng/kinh nghiệm thế giới ở góc độ nhân vật mà cụ thể là nhân vật Trường/Phúc.
Vũ trụ xoay quanh một nhân vật. Ở một nhân vật là cả một thế giới. Nhân vật và
thế giới mà nhân vật tồn hoạt không tách rời nhau. Vạn bất đắc dĩ mới phải tách
nhân vật ra khỏi thế giới của nó để chúng ta nghiên cứu nghiền ngẫm phân tách.
Nghĩa là vạn bất đắc dĩ phải bỏ nhân vật và cái hệ lụy (thế giới theo đó) vào
trong ngoặc kép, vạn bất đắc dĩ mới phải cắt đứt dòng tương tục không thôi của
ý hướng lập thành thế giới. Mặc dù, ở đây không hẳn là chúng tôi tách/cắt lìa
nhân vật ra khỏi thế giới. Chỉ đơn giản là một góc nhìn hẹp, từ nhân vật phóng
chiếu ra thế giới. Ở phần sau, chúng ta sẽ làm ngược lại, quay ngược góc nhìn. Ở
phần sau, chúng tôi sẽ thực hiện thao tác ở một góc nhìn bao quát hơn.
Phúc chối bỏ ông Nguyễn – ông nguyễn đại diện cho cái quá khứ
thất bại lẩn quẩn trong kẹt hẻm, lảm nhảm với những chiến lược, chiến thuật.
Phúc chối bỏ ông, là chối đi sự vận động của hiện hữu. Vì khi hắn cắt đứt quá
khứ, dù là quá khứ của ai thì cũng là chối bỏ cái hoạt tính của hiện thể. Thế
nên, cái sự tại thế của Phúc là sự tại thế lấp lửng, bấp bênh, bồng bềnh, hoặc
đại khái như một chút bèo trôi nước chảy. Phúc trôi đi, Phúc không sống. Phúc
đi về phía hư vô hóa. Bằng sự chối bỏ, nhân vật trở nên cô độc. Vì chối bỏ,
không chỉ chối bỏ ông Nguyễn, Phúc còn chối bỏ đám bạn bè của Khả, một đám người
dở hơi nói toàn chuyện không đâu, suốt đời chỉ nhí nhố chuyện trò về những gì
không đâu giữa một ổ đời không – đô thành Saigon. Và chính ở sự chối bỏ đó,
tính thể của sự tại thế của Phúc hay của Trường đã xuất lộ trong dáng dấp cô độc.
Và sự cô độc ở đây là sự cô độc bản chất. Hay có thể gọi là chân không của sự lập
thức. Sự lập thức cần có cô độc để sinh thành và khai triển.
Cô độc không đơn thuần là bị bỏ rơi, hoặc biệt lập với phần
còn lại – phi ngã; cô độc vì bị biệt lập với chính phần đời của mình, xa lạ với
chính cuộc đời của chính mình. Sự cô độc bản chất, đến mức ngay cả sự biệt lập
với cái phi ngã cũng không còn. Sự hiện hữu cũng không còn hiện hữu nữa. Sự hiện
hữu đến mức không còn hiện hữu nữa đến lượt nó lại là sự hiện hữu ở một dạng
khác. Hiện hữu tồn hoạt với trạng thái nín lặng tuyệt đối. Biểu hiện của điều
đó là sự phủ nhận toàn thẩy. Các nhận vật chối bỏ, phủ nhận lời của nhau.
Phúc/Trường với Hồng, Phúc/Trường với Châu, Phúc/Trường với Khả. Các nhận vật
là những tinh cầu cô độc không tìm thấy liên kết. Ngay cả Phúc/Trường với Hồng
– người đàn bà bị đồn đoán có một cuộc tình vĩ đại với ông Nguyễn, hai con người
thậm chí đã bị lùa về phía nhau đến mức chung chạ xác thịt nhưng rồi; cuối cùng
vẫn tuyệt đối cô độc. Có chăng là vài phút yếu lòng, tựa nương vào nhau tìm
chút hơi ấm sẻ chia gắn bó lúc tấm lòng đã vụn vỡ tan hoang. Kì cùng, sau những
tan nát ấy, giữa các nhân vật vẫn không hề có sự kết nối nào. Yếu tính của nhân
vật ở đây, ngoài cô độc ra, chắc chỉ còn hư vô. Đó là những bóng hình đi lang
thang, chịu đọa đày trong chính những bế tắc của việc sống mà mỗi người họ chỉ
có thể tra hỏi mà không sao trả lời. Sống là kéo lê đời để hỏi mà chẳng thể trả
lời cho một câu hỏi mãi mãi bắt đầu mà không bao giờ hoàn thành được.
Đoạn tác giả nói đến giấc mơ của nhân vật “Tôi” (tiếng tôi
như một phán quyết, một định đề và cũng là định mệnh nữa), “Lúc ấy mưa đổ bên
ngoài, vọng sâu trong giấc thiếp, chuyển trong vòm nhịp phủ kín những mơ màng lặng
lẽ. Tôi nghe như bầy lá dài khua động miên man, lả tả trên sân vắng của ngôi
nhà cũ một thời đầy hoang lạnh mà tôi thấy mình trở về đi lại nơi đó. Tôi trở về
nhìn cảnh tượng khác xưa biết bao nhiêu, hiện trong nắng quái bàng hoàng. / Dường
như tôi vừa trải qua cuộc hành trình, tôi mệt nhọc buồn bã. Tôi bước theo lối
mòn ra đồng, ở đó lỗ huyệt đang lấp. Đứng vây quanh nấm mộ, những người lạ chưa
từng gặp. Tôi đứng bên gốc tre ngắm cảnh tượng, không nghe một tiếng khóc. Ông
ta chết im lìm như tiếng tù và khuất tắt trong buổi chiều nhạc phếch, mênh
mông”[9]. Giấc mơ là một cái cớ tuyệt vời cho chuyến phiêu lưu thế giới tính để
hình thành và phơi mở ra chân trời tại thế thuần túy và chân thực của việc làm
người. Bản chất của giấc mơ là không thực. Thực ở đây là cái hiểu của một thái
độ duy nhiên. Thực ở đây có thể hiểu dưới gốc độ hóa sinh và thuần vật lý. Thực
theo cái hiểu của một khoa học tự nhiên mang tính máy móc. Nhưng giấc mơ vượt
lên trên cái thực đó. Chúng ta rút gọn giấc mơ, rút gọn phân số giấc mơ, vượt
qua những tiểu tiết mà đôi khi vài người sẽ hiểu dưới góc độ phân tâm; tuy
nhiên, chúng ta đang tìm hằng số của giấc mơ. Giấc mơ trước tiên là sự vượt
thoát – theo cách hiểu một sự siêu việt của nhận thức. Nhận thức vượt lên trên
nhận thức để chính nhận thức cởi trói cho chính nó. Thế nên, giấc mơ là một cuộc
vượt ngục. Nhân vật tôi nằm mơ, hoặc ngồi mơ hoặc đi mơ, chung quy, cũng chỉ là
đi hoang, lang thang rời bỏ. Chưa biết, Tôi sẽ phiêu bạt đến đâu nhưng khi bắt
đầu mơ là bắt đầu ly khai. Tất nhiên, ly khai không hẳn là xa lìa hiện thực. Mà
thực tế, lại di chuyển tiệm cận về phía hiện thực theo cách hiểu là sự kết dệt
của mối quan hệ tương liên giữa nhân vật và phi nhân vật trong môi trường tác
phẩm. Không có gì chân thực hơn những kẻ mơ mộng. Giấc mơ của nhân vật Tôi mang
ý nghĩa hiện thực là vì thế. Giấc mơ là bằng cớ chân xác và đáng tin cậy hơn những
dữ kiện của đời sống vì giấc mơ vén màng, cởi bỏ lớp mây mù sương lạnh của tồn
hữu. Giấc mơ là bằng chứng, dấu vết của ý hướng tính. Qua giấc mơ, chúng ta tìm
thấy căn nguyên của ý thức mà ở ngay đó, ý thức bị lột truồng một cách đau đớn.
Chung quy, nói một cách khác, giấc mơ lại là một khía cạnh của
trực quan bản chất/ trực quan phổ quát (Wesensschau hay Wesenserchauung /
l’intuition des essences/ eidetic insight). Đó là việc cảm nghiệm thế giới
trong sự ngạc nhiên nguyên thủy để cho thế giới, toàn thẩy in hằn và lồng vào
nhân tính rồi trở thành nhân tính – một phương thức lưu hoạt của hiện thể. Thế
giới hiện lên qua giấc mơ kẻ thực hiện hành động nương vịn vào nhau. Kẻ thực hiện
giấc mơ cũng thực hiện sự xuất hiện của thế giới. Ngược lại, thế giới cho thấy
phương thức hiện hữu của kẻ mơ – tại thế thể (Dasein). Những cảnh những hình
hay sự chia lìa, sự kết thúc của nấm mộ, của lỗ huyệt không hay những người đưa
đám không tiếng khóc là kết quả của tâm thức cô độc hoàn toàn.
Sống là cô độc. Cuộc đời cần cô độc như nền tảng, như một thứ
rễ cọc của cây đời. Vì sao vậy ? Vì ý thức từ lúc khởi sinh đã là sự cô độc.
Không thể có ý thức không cô độc sao ? Không thể có ý thức không cô độc. Vì
kinh nghiệm thế giới hay các hiện tượng song hòa tác hiện đôi bên giữa ý thức
và thế giới chính vì sự cô đặc vật chất “cô độc” đến cùng cực mà hình thành.
Chính vì cô độc mà có “thức”. Con người bỗng thấy mình ngồi trơ ra giữa trời đất,
chính là khi cô độc đẩy con người “thức” được rằng con người không thể nhập hòa
với thế giới, chính là khi chia cách đôi bờ nhược thủy bất khả hợp nhất. Cho
nên nói, con người buộc phải ràng rịt kết liên với thế giới nhưng lại mãi mãi
không thể kết liên với thế giới. Bản chất cô độc của kinh nghiệm thế giới đã tạo
thành đặc thù “tan rã” của ý thức. Nhưng vì tan rã nên mới vận động, nên mới có
“thức” là vậy. Các nhân vật như Phúc, Hồng, Khả cần đến cô độc nhưng cá cần nước.
Nhưng đó là những con cá chết đuối trong lòng nước.
Vì sao vậy ? Vì tất cả những gì mà nhân vật “Tôi” đã làm
trong câu chuyện là CHỐI BỎ. Anh ta chối bỏ Hằng, chối bỏ người đàn ông đã chết,
chối bỏ những kẻ hợm hĩnh bàn tán các vấn đề to tát trống rỗng trong ngôi nhà sặc
mùi giả dối trên cao nguyên và anh ta bỏ đi ra khỏi đám đông. Sự tách lìa khỏi
đồng loại và thói suy nghĩ bầy đàn, anh ta cũng chối bỏ chính sinh quyển của
mình. Hệ giá trí của cuộc sống chung quanh hiện lên trong cách thế ý hướng mà
anh ta thực hiện đã hiện lên trong trạng thái rúng động. Sự rúng động chực chờ
sụp đổ.
Kỳ thực nền tảng của hệ giá trị trong ý hướng của “tôi” đã
không còn nữa. Nên trong tâm khảm “tôi” chỉ có sự khinh bỉ và nực cười. Với ý
hướng đó, “tôi” đã kinh nghiệm thế giới. Và thế giới theo đó hiện lên như cõi
bình địa hoang tàn của buổi hoàng hôn. Hay “buổi hoàng hôn của những thần tượng”.
Cõi thế đã trở nên lố bịch và trống rỗng. Lố bịch vì trống rỗng và chính vì trống
rỗng nhưng lại tỏ ra vẻ đầy nghĩa lý nên thành ra càng lố bịch hơn.
Hẳn nhiên, với ý hướng chối bỏ hệ giá trị căn cơ, nhân vật
“tôi” cũng như các nhân vật khác chẳng thể tái thiết một hệ giá trị tồn hữu
khác. Rõ thấy niềm tin con người đã cạn kiệt, dễ thấy trái tim con người đầy rẫy
chán chường; nhưng đằng sau đó vẫn còn có khao khát. Vì có dũng khí chối bỏ và
đập nát hệ giá trị cũ kỹ trống rỗng nghĩa là lòng khao khát một hệ giá trị khác
đã đủ lớn để ly khai. Vấn đề lập thành hệ giá trị khác không phải là điểm đến của
chuyến du tưởng (một chuyến đi không biết trước điểm dừng), hệ giá trí không thể
là điểm đến, một hướng đích tìm về. Mà hệ giá trị của sinh hiện chỉ có thể lập
thành trên chính cuộc du tưởng đó. Đi không phải để đến, đi chỉ để mà đi. Sống
không phải để cầu đạt đến một lý tưởng nào đó. Sống chỉ để nghiệm trải và lăn
tràn ra giữa cuộc va chạm mỗi ngày mãi hoài thường xuyên. Nghĩa lý của thế giới
mở ra trên từng bước “tôi” bước tới. Nhưng đồng thời, mỗi bước “tôi” bước tới
đã đạp nát cõi thế thành ra bình địa. Mâu thuẫn trong kinh nghiệm thế giới của
tôi chính là ở chỗ đó và biện chứng lập thành kinh nghiệm thế giới của tôi cũng
ngay ở chỗ đó mà có được.
3. Thế giới Mù khơi hay các ý hướng lập thành sinh giới
Sau khi đã nắm bắt kinh nghiệm thế giới từ góc độ nhân vật. Chúng tôi muốn làm công việc ngược lại. Sau khi đã nghiên cứu nghiền ngẫm cõi thế xuất hiện ra như thế nào, chúng tôi muốn từ đó quay về căn cơ ý hướng lập thành cõi thế đó. Việc tác giả cố ý sắp xếp hai khung cảnh đối lập, việc xây dựng khung cảnh như thế, dựa trên tính chất đối lập của hai cảnh nền, chúng ta có thể phát hiện ra ý hướng mà từ đó tác giả xây dựng. Hay nói khác đi, chúng tôi muốn nắm bắt hai mảng lớn dễ thấy trước hết của cõi thế thị hiện ra trong tác phẩm để từ đó lần ra manh mối ý hướng tác thành. Cụ thể, cõi giới tại thế theo lối quy nạp có thể gồm thâu điển hình bởi hai khung cảnh mà tác phẩm dường như đã cố tình đặt cạnh nhau. (Từ khung cảnh đặt canh nhau, yếu tính của sinh giới theo hai cách thế đó, tràn ra khắp tác phẩm). Cụ thể:
– Gia đình anh thủy binh |
– Phúc/Trường và chị Hồng |
– Tiếng vợ cằn nhằn |
– Bầu không khí lặng lẽ, xám xịt |
– Tiếng trẻ con khóc |
– Cảm giác bẽ bàng, đau đớn, mưng mủ, ngượng ngập trong tâm hồn |
– Anh thủy binh hát vu vơ |
– Tiếng trò chuyện đứt quãng, đôi khi nghẹn ngào đôi khi lặng vào không gian mơ hồ |
– Bữa cơm chiều tối |
– Căn phòng kín bưng, chật ních, e ép, thắt chặt hai nhân vật |
– Tiếng máy hát |
– Bóng chiều dần tắt và không gian dần được lấp đầy bởi bóng tối |
– Cả nhà xuống phố dạo mát |
– Tiếng khóc và khói thuốc lá |
Hai con người vừa gần nhưng lại xa nhau, vừa phanh phui vạch trần lòng nhau vừa nâng đỡ chia sẻ và bám víu lấy nhau. Họ vừa cần nhau vừa muốn xa rời nhau. |
Một đằng vẫn sống và trải ra cõi thế của tập quán bầy đàn.
Như cuộc sống thường ngày vẫn thế, không có gì khác hơn, nhân vật tôi cảm thấy
không thể chấp nhận nổi. Hắn ly khai bằng bức tường bê tông. Nhưng phía bên này
bức tường, nơi hắn đang vùi mình vào đó, cũng không thể chấp nhận nổi. Cả hai
bên bức tường đều là những khoảng trống nhức nhối. Chỉ khác nhau là một bên
không nhìn ra hoặc nhìn ra theo một cách thế khác trước những nhức nhối. Và một
bên, hắn nhìn thấy trực diện và không thể lờ đi niềm nhức nhối của cõi thể sụp
đổ.
Mù khơi hầu như không có cốt truyện, không có mâu thuẫn[10] giữa
các nhân vật. (Mâu thuẫn hiểu theo lối tiểu thuyết tiền chiến mà ở đó mâu thuẫn
đóng vai trò thúc đẩy sự diễn tiến của câu chuyện). Ở đây, không có những mâu
thuẫn như vậy mà chỉ là các ý hướng khác nhau và chính vì sự khác nhau nên các
ý hướng va đập tạo ra các tiếng nổ âm vang. Câu chuyện được kết dệt bằng các
giao điểm ý hướng. Câu chuyện không nhằm diễn tả và trình bày trong cách thế
như một dòng chảy các sự kiện lập thành cốt truyện. Thậm chí có thể nói, câu
chuyện trôi theo các suy nghĩ và gặp gỡ. Nhân vật cũng không còn quan trọng nữa,
chỉ có những suy nghĩ và gặp gỡ làm nảy nở suy nghĩ mới là điều đáng nói và thực
sự quan trọng trong việc tạo thành tác phẩm. Còn các sự kiện hoặc dòng diễn tiến
hầu như kết nối lỏng lẻo hoặc không ăn nhập với nhau. Sự chuyển dịch từ địa điểm
này sang địa điểm khác, từ bối cảnh nọ sang bối cảnh kia, hay giữa mỗi frame[11] là
những khoảng trắng chông chênh. Tác giả chỉ đơn giản phóng cái ý hướng của mình
ra khi có cuộc va chạm với tồn hữu phi ngã. Tác giả viết như thể là một người
trong cuộc đời và viết nghĩa là đang sống. Tác giả không viết như thể một toàn
năng thấu suốt, có sự sắp xếp và bố cục hẳn hoi, chỉnh tề, thống nhất. Và nhà
văn Thanh Tâm Tuyền chính ở điểm này đã xây dựng được một thế giới xuất lộ
trong tình trạng bát nháo, đổ vỡ và bừa bộn (mỹ học Dionysos). Cuộc đời vốn dĩ
cứ thừa mứa ra, nó là thế đấy, là vậy đấy, không có lí do, rời rạc và mênh mông
bởi những vết nứt sâu hoắm giữa các chất điểm tại thế. Địa cầu có những vết nứt
nơi tiếp giao hoặc gãy vỡ của nền lục địa thì thế giới mà Thanh Tâm Tuyền xây dựng
có những vết nứt còn sâu thẳm hơn mà không gì có thể lấp đầy – vết nứt đổ vỡ và
tan rã của thế giới nhân tính. Dàn trải toàn tác phẩm là những cuộc trò chuyện
chẳng đi đến đâu, những cuộc gặp gỡ mờ nhạt, những mảng màu “ễnh ra” gây nhức
nhối người đọc. Mỗi cảnh lặng đi còn nhân vật như thể một vật rơi, chìm xuống
đáy biển. Hầu như các cuộc trò chuyện của nhân vật đều đi vào chỗ hư không.
Chúng kết thúc như người ta ném viên sỏi vào lòng nước – cũng sẽ chìm trôi.Bắt đầu bằng im lặng và kết thúc bằng lặng im, Mù khơi là
câu chuyện thuộc về cõi chết. Cái chết thực sự có một ý nghĩa đối với hiện hữu
hơn là sự sống. Ý thức về sự giải phóng. Ý thức về sự cởi trói khỏi vòng cương
tỏa của kinh nghiệm thế giới. Kinh nghiệm về “người đàn ông ấy” là một bản án
tù ngục của sinh hiện.Sau cái chết, nhà văn nói đến các “chất điểm” sinh hiện. Mà ở
đó, các chất điểm chối bỏ nhau (đã nói ở phần trên). Sự tan rã bắt đầu vì từng
phần kinh nghiệm thế giới bị đập tan. Người đàn bà giữa “tôi” và “ông ấy” đã
không còn nữa. Hay như tác giả gọi là “chứng tích”. Minh chứng về kinh nghiệm của
thế giới đã biến mất. Đồng thời đó, kinh nghiệm thế giới về mối liên hệ của chủ
thể “tôi” ở đây đã biến mất. Nhưng theo đó, hắn đâm chồi ra một kinh nghiệm thế
giới khác. Cái thế giới tan vỡ hay có thể nhắc đến với cái tên “ngôi nhà trái
tim tan vỡ”. Bằng cách thu nhặt các mảnh vụn. Mảnh vụn ở đây hiểu theo nghĩa là
các kết liên. Vì khi các kết liên không còn thì chất điểm sinh hiện cũng biến động
và cuốn trôi. Đống phế tích của cuộc sống chỉ còn lại, đó là mảnh vỡ của kết
liên. Bằng cách nhặt nhạnh và phục dựng kết liên, chúng tôi muốn trưng ra cái
kinh nghiệm thế giới sụp đổ. Đời người là cả sự sụp đổ toàn diện, phá sản triệt
để.Dễ thấy trước hết, đó là các đối thoại rời rạc. Thanh Tâm Tuyền
đã sử dụng phép “thần thông” Dionysos[12] để cấu thức văn bản. Nghĩa là không cấu
thức gì cả. Đó là phép biện chứng của hỗn loạn. Thời của “phi cấu trúc”. Sự cấu
trúc văn bản bắt đầu từ chỗ văn bản tự chối bỏ nó. Cũng có thể nói là cấu trúc
bằng cách phi cấu trúc. Phải chăng ở đây chúng tôi muốn nói đến giải cấu trúc
(Poststructuralism/Deconstruction), hay chúng tôi đang kéo Thanh Tâm Tuyền về
phía phi trung tâm của thời “Hậu hiện đại”. Kỳ thực, chúng tôi nhận thấy và buộc
lòng nhận thấy cái ý hướng đổ vỡ của tác giả, thấy từ thời “Nỗi buồn trong thơ
hôm nay” cho đến Ung thư, nhìn thấy ngay trong tiểu thuyết Mù khơi.
Thanh Tâm Tuyền, kẻ nhân tình luôn tìm cách giết chết người tình. Nhà văn thậm
chí cố tình bày ra trong cách thế hỗn loạn các sinh hiện/hiện tượng phi lý[13]
trong văn bản. Từ nhịp ăn ở, nghĩ tưởng, nói năng; từ sự tương tác hoạt động giữa
các chất điểm hiện tượng cho đến hậu cảnh chung quanh, tất cả đều rời rạc. Nếu
không nói là ngổn ngang. Câu chuyện với dì phước và dòng nghĩ tưởng về người
đàn ông vừa mới chết hầu như không ăn nhập. Nhưng kỳ thực chúng có đấy. Cuộc sống
trở thành dòng kênh nổi bập bềnh các rác thải nghĩ tưởng. Sở dĩ là rác nghĩ tưởng
vì các hiện tượng hầu như xuất hiện vô nghĩa. Chúng không nhằm đẩy đến một hiện
tượng khác. Nếu phép biện chứng của Aristote hay Bacon, thậm chí đệ tam cấu thức
luận của Ouspensky[14] (cấu thức luận n-chiều) đều nhắm đến thiết lập kết
liên trong ý thức; thì phép biện chứng Dionysos từ Nietzsche đến Thanh Tâm Tuyền
là cách biện chứng đập vỡ kết liên ý thức. Trong cái vỡ lỡ của liên hệ người
(trong Mù khơi), nhà văn đã biện giải cho sinh hiện sụp đổ căn cơ ở sự có
mặt của từng con người trên mặt đất.Trong các sụp đổ, ta có thể thấy sự sụp đổ của ái tình. Tình
yêu thậm chí không thể tạo một kết liên nào khác. Hằng đã tha thiết, níu kéo và
để rồi trôi đi khỏi “Tôi”. Tình yêu là trạng huống mà “tôi” có thể thực nghiệm
“đảo hoán”. Để tìm kiếm và thiết lập cho tình yêu một giá trị, “tôi” đã giẫm đạp
và xua đuổi tình ái. Và sau rốt, cuộc truy tìm cho tình yêu một ý nghĩa (“tôi”
cảm thấy không thể làm khác được. Vì tình yêu không được đặt trên bệ phóng của
cuộc du hành đi về phía có được một hệ giá trị độc đáo thì tình yêu không có nền
tảng hiển hiện). Thành ra, “tôi” đã du hành trên con đường “thiên lý” mịt mù
tìm kiếm cho tình yêu một nghĩa lý xứng đáng – một hệ giá trị. Chuyến du hành
đó là mồ chôn. Vì càng đặt tình yêu vào vòng xoay của hai ý hướng nghịch chiều[15],
tình yêu càng tan tác (thậm chí ngay khi ngồi trước mặt Hằng, lồng lên kích động,
nhưng không có vẻ “tôi” đang hiện hữu cùng với Hằng và trò chuyện với Hằng,
cùng một mặt bằng sinh hiện với Hằng). “Tôi” đẩy Hằng ra nhưng lại luốn níu lấy
nàng không thôi. Chuyến du hành đặt tình yêu vào bước đường “phân hạch” đã khiến
cho tình yêu trở thành một hố đen vĩnh cửu mà “tôi” không thể thoát ra được. Mà
cũng chính chuyến du hành đó trong cuộc tình với Hằng, đã khiến tôi thuộc về một
cõi giới nào khác[16]. Không thể biết cõi giới nào, nhưng trước hết không phải
cõi giới này. Nghĩa là “bất khả tri” thù thuộc cõi giới nào cả. Không có “trú xứ”,
“tôi” chỉ là một hố đen xoay tít tận cùng. Cuối cùng, tình yêu với sự sụt lún của
chuyến du hành tái thiết hệ giá trị đã trở thành nấm mồ của người sống.Như vậy, cái phân số được thiết đặt ở đây: Tử số (người đàn
ông chết + Hằng ra đi) / Mẫu số (cô độc). Vậy nên, từ phân số kinh nghiệm thế
giới này, chúng ta có thể thấy dường như ý hướng tính căn cơ lập thành Mù
khơi là cái ý hướng lao về kinh nghiệm kết thúc. Nghĩa là kinh nghiệm
chấm hết, hay ít nhất là kinh nghiệm về nỗi ám ảnh của sự kết thúc. Thanh Tâm
Tuyền, thông qua “tôi” cũng như thông qua các nhân vật với nhiều hoạt động khác
nhau, cứ lẩm nhẩm nhắc đi nhắc lại lời nguyện chú[17]: “ SẼ CHẤM HẾT”. Lưu ý rằng
“sẽ chấm hết”. Chấm hết là một quá trình tiệm cận với hệ trục tọa độ tinh thần.
Nhân vật cứ liên tục nghĩ tới nghĩ lui về cái chết của ông ấy, về việc Hằng ra
đi, thể như muốn nhấn mạnh vào sự kiện đó. SẼ CHẤM HẾT, có thể nói, là tâm lõi
hố đen, nơi cô đặc cô đơn của ý hướng.Ý hướng “sẽ chấm hết” đi kèm theo đó là ý hướng về sự bỏ rơi.
Con người có mặt nghĩa là bị bỏ rơi, nghĩa là vĩnh tuyệt lạc loài. “Lúc này thật
tình tôi chẳng muốn nhớ tưởng bất cứ điều gì. Người đàn ông đã chết. Hằng đã bỏ
đi cũng như cơn say khốn nạn đã qua rồi. Người tài xế hỏi bây giờ tính cách
nào, không lẽ cứ ngồi hoài. Châu bối rối không nghĩ ra cách giải quyết. Tôi chống
tay vịn vào lưng ghế trước, nhìn đám mưa trắng xoá bên ngoài”[19].Tất cả các vận
động của tác phẩm. Từ việc dì phước bước đi, Hằng đi, người đàn ông ấy chết, tất
cả chỉ để chứng minh một điều rằng: toàn bộ kết liên là ảo tưởng và cuộc sống
mãi mãi sụt lún vào hố thẳm. Ý hướng lạc loài hay bị bỏ rơi, Thanh Tâm Tuyền
đã ươm mầm vào từng chữ, để nó mọc ra thành từng bụi gai tối ma quái, lẩn khuất
khắp văn bản khi chiều giăng lưới. Lúc bóng tối, nghĩa là nỗi buồn từ ly bao
trùm tất cả, thì những bụi gai “từ bỏ/bỏ rơi” cứ “lổm nhổm” ẩn hiện khắp các nẻo
hướng văn bản. Ám ảnh về sự bỏ rơi đã hình thành từ thời thơ ấu. Khi mẹ mang
“tôi” đến gặp người đàn ông ấy và ông ta chối bỏ. “”Em và con đến thăm mình”.
Tôi nghe người đàn ông gắt: “Ai bảo đến đây, lại còn mang con nữa”. Rồi người
đàn ông quay lưng không thèm nhìn người đàn bà và đứa trẻ”[19].Nhưng vì đâu lại chồm ra hai ý hướng chết và lạc loài ? Cái
chết là sự dịch chuyển của sự sống vào trong tàng khuất. Nhưng điều gì khiến
cho sinh hiện dịch chuyển theo chiều hướng chết ? Vì sao sinh hiện lại bày ra
trong dáng hình hư vô ? Chẳng phải là sự hủy diệt/tàn phá các hệ giá trị hay
sao. Thanh Tâm Tuyền dùng một chất giọng chán nản, nửa khinh nửa đùa, nửa hờn nửa
oán, nửa thù nửa tủi để dung dưỡng cái ý hướng đó. Ý hướng hủy diệt. Đến mức,
thế giới không còn gì nữa. Nghĩa là kinh nghiệm thế giới là chuỗi trải nghiệm
phá hủy. Trước hết là phá hủy nền tảng lập thành sự có mặt của đời sống. Trường/Phúc
hầu như khinh bỉ và cười thầm trước những ưu tư của “người đàn ông ấy” (cha) và
Khả (một hiện thân khác của ông ấy). Và kinh nghiệm của “tôi” là sự không thể
chịu đựng nổi. Nhưng cũng chính “tôi đã khiến nó trở thành ra không thể chịu đựng
được. Chẳng phải “tôi” đã phá hủy nghĩa lý hành động của tất cả những gì không
phải “tôi” đó sao ? Không chỉ riêng “người đàn ông”, không chỉ riêng Khả, Hoạt,
Châu, … tất cả, “tôi” đã hủy diệt nghĩa lý có mặt và giá trị sinh hiện của họ.
Thanh Tâm Tuyền phóng cái ý hướng hủy diệt đến tất cả các trắc diện của thế giới
mà ý thức đụng chạm tới. Đến nỗi, thế giới trở thành thảm trạng hay vết tích của
cái kinh nghiệm hủy hoại đó. “”Cái chết như sự tự do độc nhất trong đời người
được sử dụng để vẽ cuộc đời theo một ảnh tượng nào đó. Vẽ mình và vẽ người. Tại
sao không nhỉ?” Tôi cười. Tiếng cười của tôi đáp thẳng vào mặt hiện thân của
người đàn ông ngồi cách tôi một người. Tôi muốn lôi cổ hắn dậy”[20].Kết luận:Như vậy tóm lại cái công việc mà chúng tôi đã làm ở đây là mô
tả, xâu chuỗi một loạt (hết thảy nếu có thể) những hiện tượng hay những kinh
nghiệm thế giới trong tiểu thuyết Mù khơi. Chúng tôi phải gạt đi những
phán đoán chủ quan về ý thức chúng tôi dành về phía tác phẩm này, nghĩa là
chúng tôi phải làm một bài toán rút gọn phân số (tử số là mặt chìm của hiện tượng,
mẫu số là kinh nghiệm muôn vàn thế giới, tử số là ước của mẫu số, mẫu số là bội
của tử số, để đến cuối cùng quy về một phân số tối giản). Để làm được công việc
này, chúng tôi phải dùng phương pháp biến thể (kỹ thuật biến thể). Tóm lại,
nguyên vật liệu mà chúng tôi thao tác là kinh nghiệm thế giới (hiện tượng) được
bày ra trong tiểu thuyết Mù khơi của Thanh Tâm Tuyền và phương pháp
mà chúng tôi dùng là kỹ thuật biến thể dựa trên việc xâu chuỗi dữ liệu bằng lối
trực quan bản chất.Theo đuổi công việc này, chúng tôi trước hết lần tìm và phác
họa bản chất của sinh thế trong kinh nghiệm thế giới Mù khơi. Đó là cõi thế
sụp đổ tan hoang; cõi giới bình địa trong ý thức con người. Đó là vũ trụ luận
và phép biện chứng Dionysos. Theo đó, Thanh Tâm Tuyền bày ra chân trời bình địa
ngổn ngang. Chốn hoang tàn của sinh thế bởi vì hệ giá trị căn cơ lập thành sinh
hiện đã không còn nữa. Trong cách thế triệt tiêu giá trị, con người cũng triệt
tiêu cõi thế mà hắn tham dự vào. Thành ra, giữa chốn bình địa ấy, con người hiện
hữu trong cách thế cô độc bản chất. Kinh nghiệm thế giới của một kẻ như thế đã
tạo thành thế giới hỗn loạn. Thời của đảo hoán.Vấn đề tiếp theo mà chúng tôi đã cố gắng trình bày chính là:
Ý HƯỚNG CĂN CƠ lập thành sinh hiện của văn bản. Chúng tôi truy nguyên về “tế
bào gốc” mà từ đó thế giới lập thành, cũng có thể nói từ ý hướng đó mà cách thế
kinh nghiệm thế giới này đã bắt đầu. Dàn trải trong tất cả các trang viết Mù
khơi, đúng thực là mù khơi, hay nói khác đi là đêm trường của sự hoại diệt. Nỗi
ám ảnh “sẽ kết thúc” đè nặng như một bản án chúng cuộc. Chính từ đó, con người
phóng ra cái ý hướng chối bỏ. Vì hắn không thể chống chịu niềm nhức nhối trống
không sau khi cuộc đảo hoán đã bắt đầu. Thứ nữa, chính vì hắn không thể chống
chịu được nên bằng cách thế kinh nghiệm thế giới, hắn tàn sát cõi trần mà hắn
tham dự. Hắn phóng ra cái ý hướng hủy diệt. Mù khơi chính vì vậy đã
hiển hiện. Chốn khơi xa mịt mù căng trải trên mỗi bước đường truy vấn về hữu thể.TÀI LIỆU THAM KHẢO:1. Jocelyn Benoist et Michel Espagne (direction, 2013). L’itinéraire
de Tran Duc Thao – Phénoménologie et transferts culturels. Armand
Colin/Recherches, Paris. Bùi Văn Nam Sơn (chủ trì dịch, hiệu đính và giới thiệu,
2016), Hành trình của Trần Đức Thảo – Hiện tượng học và chuyển giao văn
hóa. Nxb ĐH Sư phạm. Hà Nội.2. Louis Giannetti (2014). Understanding Movies (Thirteenth
Edition). Pearson. New York.3. Martin Heidegger (1967). Sein und Zeit. Tübingen, M.
Niemeyer. Trần Công Tiến (dịch, 1973), Hữu thể và thời gian II, Quê Hương xuất
bản lần I, Saigon.4. Edmund Husserl (1907), Die Idee der Phänomenologie, Fünf
Vorlesungen / The Idea of Phenomenology, Five Lectures, (trans. In English
by Lee Hardy, Husserliana II), Ý niệm hiện tượng học (năm bài giảng) (Bùi
Văn Nam Sơn dịch và chú giải 2016), Nxb Trẻ & Nxb ĐHQG TP.HCM.5. Friedrich Nietzsche (2008), The Birth of Tragedy (trans.
by Douglas Smith), Oxford University Press.6. Peter D. Ouspensky (1920). Tertium Organum: The Third
Canon of Thought, a Key to the Enigmas of the World. Translated from the
Russian by Nicholas Bessaraboff and Claude Bragdon. Manas Press, Rochester, New
York.7. Trần Đức Thảo (2017), Tuyển tập, Nxb. Chính trị Quốc gia
Sự thật, Hà Nội.8. Thanh Tâm Tuyền (1970), Mù khơi (tiểu thuyết), Kẻ
Sĩ xuất bản, Saigon.Chú thích:[1] Ra nhiều kỳ trên Tạp chí Văn chưa ấn hành.[2] Edmund Husserl (1907), Die Idee der Phänomenologie,
Fünf Vorlesungen/ The Idea of Phenomenology, Five Lectures, (trans. In English
by Lee Hardy, Husserliana II), Ý niệm hiện tượng học (năm bài giảng) (Bùi
Văn Nam Sơn dịch và chú giải 2016), Nxb Trẻ & Nxb ĐHQG TP.HCM, tr.65-66.[3] “Im Sinne der absoluten Selbstgegebenheit eines rein
Geschauten/ given in the sense of the absolute self-givenness of what is
simply seen”. Edmund Husserl (1907), Die Idee der Phänomenologie, Fünf
Vorlesungen / The Idea of Phenomenology, Five Lectures, (trans. In English by
Lee Hardy, Husserliana II), Ý niệm hiện tượng học (năm bài giảng) (Bùi
Văn Nam Sơn dịch và chú giải 2016), Nxb Trẻ & Nxb ĐHQG TP.HCM, tr.74.[4] Trần Đức Thảo (2017), Tuyển tập, Nxb Chính trị Quốc
gia Sự thật, Hà Nội, tr.246.[5] Husserl: Ideen [Các ý tưởng], tr.319. (Dẫn theo Trần
Đức Thảo (2017), Tuyển tập, Nxb Chính trị Quốc gia Sự thật, Hà Nội, tr.247).[6] Edmund Husserl (1907), Die Idee der Phänomenologie,
Fünf Vorlesungen/ The Idea of Phenomenology, Five Lectures, (trans. In English
by Lee Hardy, Husserliana II), Ý niệm hiện tượng học (năm bài giảng) (Bùi
Văn Nam Sơn dịch và chú giải 2016), Nxb Trẻ & Nxb ĐHQG TP.HCM, tr.99.[7] Jocelyn Benoist et Michel Espagne (direction, 2013).
L’itinéraire de Tran Duc Thao – Phénoménologie et transferts culturels. Armand
Colin/Recherches, Paris. Bùi Văn Nam Sơn (chủ trì dịch, hiệu đính và giới thiệu,
2016), Hành trình của Trần Đức Thảo – Hiện tượng học và chuyển giao văn hóa.
Nxb ĐH Sư phạm. Hà Nội, tr.440.[8] Jocelyn Benoist et Michel Espagne (direction, 2013).
L’itinéraire de Tran Duc Thao – Phénoménologie et transferts culturels. Armand
Colin/Recherches, Paris. Bùi Văn Nam Sơn (chủ trì dịch, hiệu đính và giới thiệu,
2016), Hành trình của Trần Đức Thảo – Hiện tượng học và chuyển giao văn hóa.
Nxb ĐH Sư phạm. Hà Nội, tr.440[9] Thanh Tâm Tuyền (1970), Mù khơi (tiểu thuyết), Kẻ Sĩ
xuất bản, Saigon, tr.98-99.[10] Mối hiềm khích giữa Phúc và ông Nguyễn, không xuất
phát từ sự thù hằn bị bỏ rơi thuở thơ ấu. Chỉ đơn thuần, nhân vật Phúc không chọn
cách tồn hữu như ông Nguyễn. Với Phúc, ông là một kẻ xa lạ, hắn không ghét ông,
không thù ông, không mâu thuẫn với ông. Hắn chỉ đơn giản là khác ông mà thôi.
Và chỗ khác biệt đó, căn bản, không thể biến mất.[11] Louis Giannetti (2014). Understanding Movies
(Thirteenth Edition). Pearson. New York, pp.47-60.[12] Nietzsche, Friedrich, The Birth of Tragedy (Trans.
Douglas Smith), Oxford University Press, 2008[13] Không phải cái phi lý của Albert Camus, Thanh Tâm
Tuyền không quá dụng tâm ở việc thể cái phi lý, vì rằng chính cảm thức Dionysos
đã có sẵn các ốc đảo/chất điểm phi lý. Chỉ là từ các phí lý ấy, nhà văn hướng đến
một vấn đề khác.[14] Ouspensky P.D. (1920). Tertium Organum: The Third
Canon of Thought, a Key to the Enigmas of the World. Translated from the
Russian by Nicholas Bessaraboff and Claude Bragdon. Rochester, New York: Manas
Press, 1920.[15] “Mấy ngày? Tôi không nhớ rõ. Tôi đã nằm lỳ trong
phòng, đợt Hằng đến như mọi khi. Hằng đến khóc lóc vuốt ve, an ủi tôi sau mỗi lần
gây gổ, tôi xua đuổi nàng, tôi lồng lộn, xua đuổi nàng, bắt nàng phải ôm ghì lấy
lấy tôi cắn xé, khóc than cho đến lúc tôi không còn hơi sức hành hạ người đàn
bà nữa mới thôi, tôi đợi Hằng và Hằng không đến, cuối cùng tôi phải nhắn Hằng
hãy gặp nhau lần chót. Hằng hẹn ở đây và sẽ cũng không tới. Nhưng không thể là
lần chót được. Tôi không thể mất Hằng… Không thể … “. Thanh Tâm Tuyền (1970),
Mù khơi (tiểu thuyết), Kẻ Sĩ xuất bản, Saigon, tr.14.[16] “Anh là người sống với những bóng ma nào đó, những
bóng ma em không làm sao biết được. Có phải thế không anh? Ngay cả em, em cũng
là một cái bóng. Em nghĩ như thế không biết có đúng không. Em nghĩ thật lâu lắm
rồi, chín lắm rồi… chúng mình chỉ có thể là bạn. Em cảm ơn anh những gì anh đã
dành cho em, em cũng xin lỗi anh về tất cả… Anh luôn bảo với em phải sống thật,
sống đến hết, đừng nửa chừng, có phải không anh? Anh hãy để cho em được sống thật.
Yêu anh lúc nào em cũng có cảm tưởng em sống ở cõi nào khác, không phải trong
cõi này. Em có thể hiểu anh, nhưng hiểu là một chuyện…” Thanh Tâm Tuyền (1970),
Mù khơi (tiểu thuyết), Kẻ Sĩ xuất bản, Saigon, tr.21-22.[17] “Tôi lầm bầm trong miệng: “Xong, xong hết””. Thanh
Tâm Tuyền (1970), Mù khơi (tiểu thuyết), Kẻ Sĩ xuất bản, Saigon, tr.31. Các từ
như : “chết” và những từ ngữ liên quan hay có ý nghĩa gần với sự dừng lại, kết
thúc, chết … xuất hiện với tần suất cao; Gần 90 tình tiết, trạng huống xuất hiện
từ “chết” và liên quan đến sự việc chết. Có thể là cái chết của ai đó hoặc những
ưu tư trước cái chết, về cái chết. Chẳng hạn như sự lặp lại nhiều lần cái chết
của người đàn ông ấy, như một ám ảnh; hay những ưu tư trước cái chết của Phú. Từ
“bỏ đi”, “vứt bỏ”, từ bỏ” hay những từ có ý nghĩa gần với sự bỏ rơi, ra đi xuất
hiện trong hơn 60 tình tiết.[18] Thanh Tâm Tuyền (1970), Mù
khơi (tiểu thuyết), Kẻ Sĩ xuất bản, Saigon, tr.44.[19] Thanh Tâm Tuyền (1970), Mù khơi (tiểu thuyết), Kẻ
Sĩ xuất bản, Saigon, tr.29-30.[20] Thanh Tâm Tuyền (1970), Mù khơi (tiểu thuyết), Kẻ
Sĩ xuất bản, Saigon, tr72.21/1/2022Võ Quốc ViệtTheo https://vanhocsaigon.com/
Đăng ký:
Nhận xét (Atom)
"Chiếc lược ngà" - Bài ca nhân bản về tình cảm cha con
"Chiếc lược ngà" - Bài ca nhân bản về tình cảm cha con Truyện ngắn “Chiếc lược ngà” được nhà văn Nguyễn Quang Sáng viết năm 1966...
-
Nguyễn Du Từ một ai đó đến không ai cả Bạn phải là một ai đó trước khi có thể là không ai cả Engler Jack Sau thời đại... -
Hoàng Thụy Anh và những không gian mơ tưởng “ta chấp nhận mọi trả giá - kể cả cái chết - để hiện sinh - như một bài ... -
Ánh trăng trong thơ Dương Quân (Trong Ba tập thơ Chập Chờn Cơn Mê, Điểm Hẹn Sau Cùng, Trên Đỉnh Nhớ) Vào một ...