Dòng chảy kỳ ảo trong tiến trình văn học Việt Nam

PGS-TS Bùi Thanh Truyền sinh ngày 26.3.1973 quê quán Quảng Nam, hiện là Trưởng khoa Ngữ văn Trường Đại học Sư phạm TPHCM, một trong những thành viên chủ trương sáng lập Văn Học Sài Gòn. Chúc mừng sinh nhật Bùi Thanh Truyền, xin trân trọng giới thiệu một bài nghiên cứu công phu, sâu sắc của anh về dòng chảy kỳ ảo trong văn học Việt.

Trong văn học, kỳ ảo là nguyên tắc dụng ngôn theo lối ẩn dụ: lấy cái siêu, cái ảo để nói cái thường, cái thực, là một phương cách sáng tạo, một kiểu tư duy, nghiền ngẫm hiện thực của nghệ sĩ. Yếu tố kỳ ảo hiện diện trong văn chương là một tất yếu bởi nghệ thuật là sản phẩm của tưởng tượng, hư cấu, và cái lí cho sự ra đời, tồn tại của diễn ngôn văn chương chính là nỗ lực nói lên cái mà diễn ngôn thông thường bất lực.

Phương Đông nói chung, Việt Nam nói riêng, kỳ ảo là một phần không thể thiếu trong vô thức cộng đồng, làm nên những đặc trưng trong vũ trụ quan, nhân sinh quan cũng như trong tư duy nghệ thuật. Văn học có yếu tố kỳ ảo (sau đây gọi là văn học kỳ ảo) dẫu có nhiều biến chuyển theo điều kiện lịch sử – xã hội, dường như vẫn là một mạch chảy liên tục. Ma lực của kỳ ảo đã thu hút các thế hệ chủ thể sáng tạo văn học, từ nhân dân lao động, những người thấm đẫm nguyên lí Nho gia như Nguyễn Dữ, Phạm Đình Hổ, Lê Quý Đôn, Nguyễn Thượng Hiền…, những trí thức Tây học như Nhất Linh, Khái Hưng, Thanh Tịnh, Đỗ Huy Nhiệm, Thế Lữ, Nam Cao… đến những người vốn không xa lạ với lí luận của chủ nghĩa duy vật biện chứng, lại hằng ngày tiếp xúc với nền khoa học kĩ thuật hiện đại như Đoàn Lê, Bảo Ninh, Lê Minh Khuê, Phạm Ngọc Tiến, Ngô Tự Lập, Hồ Anh Thái, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương… Hành trình của dòng chảy kỳ ảo, vì thế, cũng góp phần phản ánh sự phức tạp và không kém phần sinh động của diễn trình văn học dân tộc.

Kỳ ảo trong văn học dân gian – lăng kính cảm tri thế giới

Ngay từ sơ khởi, văn học Việt Nam đã gắn liền với kỳ ảo. Chính cơ tầng địa văn hoá, địa lịch sử của một xã hội nông nghiệp phương Đông là sự khích lệ, là môi trường thuận lợi để yếu tố kỳ ảo nảy sinh. Thế giới quan kỳ ảo của văn học dân gian có thể nhận thấy rõ nhất qua mảng truyện cổ tích thần kỳ, và phần nào qua mảng thơ, truyện về ma. Với người dân lao động Việt Nam, ma không đơn thuần là sự hiện hình của người chết mà là một nhãn quan để nhìn nhận, đánh giá cuộc sống, một cách hành xử hợp lí, hợp tình. Chính vì thế, bên cạnh sự thức nhận có phần đơn giản theo kiểu “vạn vật hữu linh”: “ma dựa bóng cây”, “thần cây đa, ma cây gạo, cú cáo cây đề”…, ma còn là sự thể hiện chân xác những phương diện tích cực trong đời sống tinh thần của họ. Đó có thể là sự cảm thông với những oan khiên không ngừng đeo đẳng số phận con người, là triết lí sống trọng nhân nghĩa, ân tình: “oan hồn, hồn hiện”, “tâm động quỷ thần tri”, “hà tiện cúng Bụt thì phải cúng ma”… Ở đây, ma phần nào gắn với niềm tin chất phác, ngây thơ và tuyệt đối của con người vào các thế lực siêu nhiên, bất khả giải, thể hiện nhu cầu nhận thức thế giới ở mức độ sơ khai. Nó cũng chính là khát vọng muốn cải thiện đời sống bằng sự cảnh tỉnh từ một thế lực vô hình. Nói cách khác, ma đã trở thành nhân tố quan trọng tham gia vào giải quyết cuộc đấu tranh thiện – ác nơi trần thế. Với tư cách một đại diện tiêu biểu của cái gọi là “hiện thực kỳ ảo”, đã có từ thuở ban sơ, trong tâm thức dân tộc, ma là một cái nhìn vừa chân thực, gần gũi vừa hết sức sâu sắc, li kỳ. Những phương diện tích cực, giàu tính nhân văn gắn liền với đề tài này sẽ được kế thừa và phát huy mạnh mẽ trong văn học viết, tạo thành một dòng chảy liên tục của văn học nước nhà.

Kỳ ảo trong văn xuôi trung đại – nỗ lực khu biệt hoá văn chương Việt

Sự thức nhận thế giới trong văn học trung đại thường thuận theo nguyên tắc phân cực: bổ đôi thế giới thành hai cực ảo – thực và giữa chúng luôn có sự tương thông, tương giao, tương cảm. Kỳ ảo, như thế, đã trở thành thế giới quan, nhân sinh quan của con người trong đời sống nói chung, văn học nói riêng. Ở truyện kỳ ảo thời kỳ này, các hình ảnh về sự thật lịch sử và sự thật nghệ thuật chưa phân biệt rõ. Nhiều lúc người viết đã “lịch sử hoá” truyền thuyết, huyền thoại, tước bỏ cái áo hư huyễn của chúng để “hoàn nguyên lịch sử”. Ý thức văn – sử bất phân ấy làm cho tác giả chép các truyện truyền thuyết như là sự thực ngụ trong việc quái đản. Việt điện u linh là sách ghi lại lai lịch chư thần ở cõi u linh, mà thần là sản phẩm của sáng tạo vô thức theo nguyên tắc linh hoá, nhưng tác giả làm văn với tinh thần “chép lại sự thực”. Trong Truyền kỳ mạn lục, yếu tố quái đản được xem là tự nhiên, không được gạt bỏ bởi nó được Nguyễn Dữ dùng để biện minh cho cái lí “âm đức dương báo”, “có có không không” của tạo vật. Lời bàn của sử thần Ngô Sĩ Liên trong Đại Việt sử kí toàn thư cho thấy họ Ngô vẫn thừa nhận motif sinh hạ thần kỳ là một sự thật lịch sử. Các tác giả tạp kí khác như Lê Quý Đôn (Kiến văn tiểu lục), Vũ Trinh (Lan trì kiến văn lục), Vũ Phương Đề (Công dư tiệp kí), Hồ Nguyên Trừng (Nam ông mộng lục), Phạm Đình Hổ (Vũ trung tuỳ bút, Tang thương ngẫu lục)… đều cho rằng sách của mình là chép “những chuyện lặt vặt mắt thấy tai nghe xưa nay”. Nhưng thật ra chuyện “mắt thấy” (thực) đôi khi lại đứng sau chuyện “tai nghe” (ảo) và sức hấp dẫn, giá trị văn học cũng không bằng. Điều này góp phần phong phú hoá nội dung thể loại tạp kí, để chúng không chỉ có giá trị sử liệu mà còn có giá trị văn học, tạo hiệu quả tích cực trong tiếp nhận ở người đọc.

Từ việc chép lại những chuyện kỳ, quái như là “nghe thấy”, “một cách khách quan”, “không hư cấu” đến ý thức sáng tạo những truyện mới đậm đà bản sắc dân tộc trong Truyền kỳ mạn lục, Thánh Tông di thảo, Truyền kỳ tân phả… với cốt truyện, ngôn ngữ có tính nghệ thuật, yếu tố kỳ ảo trong văn học trung đại Việt Nam đã có quá trình hư cấu từ không tự giác đến tự giác với mức độ ngày càng cao. Cái gọi là truyền kỳ ở đây chủ yếu là truyền cái kỳ trong tình yêu nam nữ và cái kỳ trong thế giới thần linh, ma quỷ. Phương thức quen thuộc là nhân hóa: vật thể, phi vật thể biến thành người, vì cuộc sống con người mà hành động. Rất nhiều motif quen thuộc, có gốc gác từ những giai thoại dân gian được sử dụng: người lấy ma, ma độ trì, ma báo oán, ma dọa nạt, thử lòng người… Đây là cơ sở đánh dấu quá trình chuyển hoá từ sử sang văn, quá trình chín muồi của nghệ thuật tự sự nước nhà. Cùng với sự trưởng thành của kỳ ảo, văn xuôi trung đại có bước đột phá về trình độ, ý thức vận dụng ngôn ngữ, hình ảnh…

Về mặt tư tưởng, triết học, yếu tố kỳ ảo trong văn học trung đại gắn bó chặt chẽ với các triết thuyết Phật giáo và đạo Lão Trang – hai học thuyết đối trọng với Nho giáo nhưng lại khá dung hoà với tín ngưỡng gốc dân gian để góp phần tạo ra bản sắc dân tộc Việt Nam. Nếu như văn hoá Nho giáo không khuyến khích hư cấu, tưởng tượng, chủ trương không nói chuyện “quái, lực, loạn, thần”, “kính quỷ thần nhi viễn chi” thì chính học thuyết đề cao vai trò của Tâm, “vạn pháp duy tâm tạo” (toàn bộ thế giới là hình ảnh do tâm tạo ra) đã đề cao vai trò của trí tưởng tượng bay bổng của nhà văn, giúp người viết vượt lên trên tình trạng sao chép đơn giản hiện thực để hư cấu, tưởng tượng. Cũng chính học thuyết về kiếp, về cuộc sống sau cái chết và vấn đề lai sinh hay tái sinh của Phật giáo đã mở ra cho văn học truyền kỳ phương Đông một nguồn mạch tư duy hết sức phong phú. Triết học Lão Trang, triết học biện chứng tự nhiên, lại đặc biệt nhấn mạnh sự biến hoá qua lại giữa hai mặt đối lập, những hiện tượng pháp thuật phù phép để cứu cánh cho cuộc sống. Theo đó, âm và dương, hoạ và phúc, thực và hư, nhược và cường, chân và ảo… là một loạt những cặp phạm trù có thể được nhìn dưới quan điểm biến dịch. Nhân sinh quan Phật giáo, Lão Trang lộ rõ trong truyện truyền kỳ Việt Nam. Đó là những khổ nạn phù sinh, là sự mong manh, hư ảo của kiếp người, là khát vọng về một thế giới cực lạc, hằng tồn khác hẳn cõi trần tạm bợ.

Chính nhờ hai học thuyết này, cộng với văn hoá dân gian mà đời sống văn học thời trung đại của ta vẫn giữ được thế quân bình cần thiết giữa một bên là cách nhìn hiện thực thực dụng, khô khan của nhà nho và một bên là trí tưởng tượng bay bổng qua các truyện truyền kỳ, các truyện ngụ ngôn kỳ ảo. Điều đó lí giải vì sao trong không ít sáng tác của các đệ tử Khổng, Mạnh vẫn ngang nhiên tồn tại yếu tố “quái”, “kỳ” như một sự thách thức đối với những tín điều của Nho gia. Trong thực tế, văn học chính thống chủ yếu nhấn mạnh tác dụng giáo hoá, còn những tác phẩm văn học loại này lại gia tăng về phương diện thẩm mĩ, nghệ thuật. Nó biểu hiện ý thức “trước thư lập ngôn” của tác giả. Bằng cách khai thác tối đa thế mạnh từ đặc trưng của yếu tố kỳ ảo, những sáng tác ngôn từ của họ xứng đáng được gọi là những “kỳ văn”. Với đặc trưng nhận thức và phản ánh cuộc sống bằng những yếu tố thần kỳ, linh dị, kỳ ảo dễ dàng giúp tầng lớp nho sĩ – vốn chịu không ít kỳm toả bức bối của “tam cương, ngũ thường” – tìm được con đường để giải thoát những ẩn ức dồn nén đồng thời thông qua đó bộc lộ những suy tư, chiêm nghiệm về cuộc đời. Đằng sau những câu chuyện có phần hoang đường, kỳ quái, mục tiêu của họ không phải chỉ là để mua vui, giải trí đơn thuần, mà như sự hé lộ của tác giả Lĩnh Nam chích quái: “Chỉ cốt khuyên điều thiện, răn điều ác, bỏ giả theo thật để khuyến khích phong tục mà thôi”. Suy cho cùng, động cơ sáng tác truyện kỳ ảo của Nguyễn Dữ, Phạm Đình Hổ, Vũ Trinh, Tùng Niên, Phạm Đình Dục, Đoàn Thị Điểm… cũng không ra ngoài phạm vi “tải đạo ngôn chí” của văn chương chính thống. Chỉ có điều, họ “tải đạo” bằng con đường khác – tiểu đạo, và đã thoáng nói đến những cái “chí” khác – những ước muốn bị coi là cấm kị, cả sự bất đắc chí… mà dù có cố gắng chính thống hóa nó đến mấy chăng nữa cũng vẫn nổi lên như một giấc mộng đẹp, một nỗi khắc khoải chân thành.

Dòng truyện kỳ ảo trung đại, dù vẫn còn mang bóng dáng của văn học dân gian, nhưng đây là những sáng tác đậm dấu ấn cá nhân của tác giả, gắn liền với sự bừng ngộ, sự ý thức của con người đối với thực tế giờ không còn tính chất nguyên sơ, thuần khiết buổi đầu. Sử dụng kỳ ảo với tư cách của một cái nhìn thế giới, người viết đã chọn cho mình một phạm vi, một chỗ đứng khác so với thường nhật và đăm chiêu nhìn vào “cõi” bên kia. Đó là một xứ lạ với nhà hoang, miếu cổ, mộ địa, đêm tối… đầy vẻ ma quái, những đồ vật, loài vật được nhân hoá, thần kỳ hoá – một thế giới mà chưa bao giờ và không bao giờ con người có thể thực sự đặt chân đến. Chính điều này không cho phép người ta đặt trọn niềm tin vào cái huyễn ảo, trái lại cố gắng “giải thiêng”, “giải ảo” nó theo phong cách, mĩ cảm của mình. Nghĩa là “cái phần huyền bí, nguyên thuỷ trong nó đã bị lí trí tác giả và người xem tước bỏ, để chỉ còn lại sức mạnh của một cảm hứng nghệ thuật”⁽¹⁾.

Truyện kỳ ảo như là một đam mê mãn tính của văn học trung đại. Nhiều thế hệ kế tiếp nhau đã kiên trì lấy “kỳ” làm tiêu chuẩn thẩm mĩ, làm định hướng tư duy – “vô kỳ bất truyền”. Đến cuối thế kỉ XIX, mảng truyện truyền kỳ, linh dị tuy không nở rộ như trước nhưng chúng vẫn còn duy trì, kế thừa truyền thống và có những bước phát triển đáng kể, góp phần đặt nền móng cho các thể loại truyện ngắn, tiểu thuyết hiện đại.

Kỳ ảo trong văn học đầu thế kỉ XX – đến hiện đại từ truyền thống

Cùng với sự chuyển đổi sang hệ hình hiện đại, yếu tố kỳ ảo trong văn học đầu thế kỉ XX cũng có những biến chuyển mang đậm dấu ấn thời đại. Cuộc gặp gỡ giữa hai nền văn hoá Đông – Tây đã cho ra đời một thời đại mới trong văn học với sự hiện diện của đội ngũ hùng hậu cây bút văn xuôi khẳng định được tên tuổi của mình trong lĩnh vực kỳ ảo: Trọng Miên (Trăng xanh huyền hoặc, Người đẹp Đông phương, Đàn bồ câu trắng, Người đàn bà trong trăng, Pho tượng sống), Lan Khai (Tiếng gọi của rừng thẳm, Suối đàn), Nam Cao (Ma đưa, Chú Khì –  người đánh tổ tôm vô hình), Phạm Cao Củng (Người con gái tỉnh Bắc), Cung Khanh (Cách ba nghìn năm), Trần Tiêu (Ma), Tchya (Oan nghiệt, Thần hổ, Ai hát giữa rừng khuya), Bùi Hiển (Một trận bão cuối năm, Chiều sương), Thanh Tịnh (Làng, Am cu-ly xe, Ngậm ngải tìm trầm), Đỗ Huy Nhiệm (Một chuyện lạ, Ngủ với ma, Tết trên Mường)… Đặc biệt, người có công kế tục và vinh danh truyện ngắn kỳ ảo giai đoạn này là Nguyễn Tuân với hàng loạt tác phẩm: Loạn âm, Xác ngọc lam, Lửa nến trong tranh, Trên đỉnh non Tản, Chùa Đàn, Tâm sự của nước độc, Một truyện không nên đọc vào lúc giao thừa… Đây là mảng sáng tác rất hợp với cái tạng tài hoa, phóng túng của tác giả này thời kỳ đầu bởi một lí do cơ bản để ông viết “yêu ngôn”, như chính bộc bạch của nhà văn, là “muốn mỗi ngày trong cuộc sống của tôi phải cho tôi cái say của rượu tối tân hôn”. Trong sáng tác của mình, các nhà văn không ngần ngại bộc lộ ước muốn làm một kẻ hậu bối của tiền nhân từ tên gọi tác phẩm đến quan điểm, kĩ thuật viết truyện như trường hợp Thế Lữ (Trại Bồ Tùng Linh), đặc biệt là Kim Ba (Kim Ba chí dị) và Quách Tấn (Trăng ma lầu Việt). Truyện kỳ ảo giai đoạn này dẫu đoạn tuyệt với môi trường trung đại, chịu sự hấp dẫn và tác động mạnh mẽ của văn học hiện đại phương Tây với những bộ y phục bắt mắt, vẫn không ngừng bám chặt để hút dưỡng chất từ truyền thống. Điều đó khiến cho chúng không bị xem là những “quái thai của thời đại”, đồng thời cũng không quá nhàm chán, lỗi thời với thị hiếu, nhu cầu của độc giả hiện đại. Những sáng tác “truyền kỳ đời mới” ấy, một mặt giúp nhà văn bộc lộ những phản ứng yếu ớt của mình (bằng cách tìm về quá khứ, trốn vào thiên nhiên hoang ảo, vào thế giới của hồn ma, của đầu lâu, sọ người, hoặc những mối tình mê đắm, huyễn hoặc với “gái Liêu trai”…), mặt khác, nó cũng là bức bình phong để tác phẩm dễ dàng thoát được mũi kéo kiểm duyệt của chế độ thực dân. Có thể xem sự “lại giống” trên là một hiện tượng thú vị của vấn đề tiếp biến của truyện kỳ ảo những năm đầu thế kỉ XX, tạo thành một hiện tượng trăm hoa đua nở giữa buổi giao thoa của hai thời đại, đưa văn học Việt Nam nhanh chóng hòa vào quỹ đạo hiện đại hoá.

Việc tìm đến kỳ ảo cũng là lẽ tự nhiên của một số nhà văn trụ cột trong văn đoàn Tự lực – những người ngay từ nhỏ đã từng “thích nhất chuyện Liêu trai” (Khái Hưng). Đó là một biểu hiện của ý thức tôn trọng quyền sáng tạo cá nhân rất mới mẻ lúc này. Sự gặp gỡ, hòa kết giữa quan niệm sáng tác, nội dung thể hiện đậm chất phương Đông truyền thống và kĩ thuật viết tân kỳ, hiện đại của phương Tây trong truyện ngắn kỳ ảo cũng là minh chứng cho một chủ trương lớn của nhóm: đem phương pháp khoa học Thái Tây ứng dụng vào văn chương Việt Nam nhằm giúp cho con người “lúc nào cũng mới mẻ, trẻ, yêu đời, có chí phấn đấu và tin ở sự tiến bộ”.

Từ địa hạt của cái kỳ lạ, siêu nhiên giữa môi trường thôn dã, truyện kỳ ảo đầu thế kỉ XX đã hướng nhiều hơn đến môi trường thành thị với văn minh công nghiệp, vào thế giới nội tâm phức tạp, vi tế với một nỗ lực không mệt mỏi hòng diễn tả cái siêu nhiên “bất khả tri” nhưng lại diễn ra ngay trong cuộc sống hằng ngày của con người đương thời. Nghệ thuật biểu hiện của dòng truyện hiện đại vẫn có sự âm thầm tiếp nối truyền thống, nhưng khác với trước đây, yếu tố kỳ ảo lúc này không đơn thuần chỉ là công cụ nhận thức, khám phá thế giới, hơn thế nữa, nó đã trở thành một thủ pháp nghệ thuật đắc lực để văn học tích cực nắm bắt mọi biểu hiện của đời sống, khái quát thành những vấn đề có tính xã hội và nhân sinh sâu sắc. Những chuyện thần kỳ quái đản được nhà văn mô tả ở đây chỉ xuất phát từ những mục tiêu thuần tuý nghệ thuật. Hệ quả là, mảng sáng tác này đã ngầm ẩn thái độ chống lại tinh thần duy khoa học, chủ nghĩa duy lí. Dù nói những chuyện siêu nhiên hoặc đời thường, chúng vẫn không xui khiến độc giả thoát li hay tuyệt vọng trước hiện thực, bị bủa vây triền miên trong nỗi sợ vô hình mà ngược lại, sau khi kết thúc cuộc hành trình đầy những phập phồng lo âu hay ngạc nhiên, thích thú, con người lại có thêm sự hiểu biết, niềm tin để đối diện với cuộc đời.

Kỳ ảo trong văn học giai đoạn 1945 – 1985 – sinh lực từ cõi lặng

Từ sau Cách mạng tháng Tám 1945 đến trước Đổi mới (1986), do những yêu cầu bức thiết của cuộc cách mạng giải phóng dân tộc và củng cố chính quyền, dựng xây đất nước, văn học của ta đề cao nguyên tắc tương đồng giữa văn chương và cuộc sống; tính chất như thực, giống thực là tiêu chí quan trọng để đánh giá tác phẩm. Quan điểm “vụ thực” xuất hiện cả trong sáng tác lẫn tiếp nhận vô tình khiến văn học đôi lúc trở thành bản sao sơ lược hiện thực. Kỳ ảo, vì thế, cũng vắng bóng trên văn đàn, thậm chí có lúc còn bị xem là “sản phẩm của một giai đoạn lạc hậu, non kém về nhận thức”, “làm sống lại trong đầu óc người đọc bình thường những quan điểm phản khoa học lỗi thời” nên “chưa phải là những sách đáng đặt vào tay tất cả mọi người…”⁽²⁾.

Đây là giai đoạn cỗi cằn, hiu hắt nhất của văn học kỳ ảo. Với bộ phận văn học cách mạng, thảng hoặc đôi khi, nó cũng hạ cánh ghé thăm một vài tri kỉ và cuộc “kỳ ngộ” đó được xem như là những cú “vấp ngã” của người viết (trường hợp Con nai đen của Nguyễn Đình Thi là một ví dụ), hoặc phải chịu sự ghẻ lạnh, “thủy chung nửa vời” của chính tác giả (cách “giải ảo” bằng kiến thức khoa học, bằng lí trí và sức mạnh của con người khi kết thúc Chùa Đàn của Nguyễn Tuân chẳng hạn). Lúc này, văn học không có sự phát triển mạnh mẽ của các xu hướng nghệ thuật tưởng tượng, viễn tưởng, kỳ ảo. Các tác phẩm vận dụng hư cấu nhiều nhất cũng thường vẫn nằm trong phạm vi của phương thức miêu tả giống như thực. Tài liệu và sự việc có thực là cơ sở của hầu hết các sáng tác tự sự. Ở miền Bắc, từ ngày hoà bình lập lại (1954), truyện biến hoá thần kỳ trở thành mảng văn học dành riêng cho trẻ nhỏ. Trước 1975, Giấc ngủ mười năm của Hồ Chí Minh có lẽ là truyện kỳ ảo duy nhất của văn học cách mạng dành cho người lớn. Riêng ở miền Nam trước giải phóng, một số truyện vẫn sử dụng yếu tố kỳ ảo như một tấm bình phong hữu hiệu để dễ qua được mũi kéo kiểm duyệt của chế độ Mĩ-ngụy, giúp người viết bộc lộ những tâm sự yêu nước thầm kín của mình như Bút máu (Vũ Hạnh), Cõi âm nơi quán Cây Dương (Bình Nguyên Lộc), Cái đèn lồng, Bóng ma nhà mệ Hoát, Đám cưới hai u hồn ở chùa Dâu (Vũ Bằng)…

Những tưởng các nhà văn hiện đại Việt Nam sẽ hoàn toàn cắt đứt với truyền thống, bị trói buộc bởi các thể loại văn học mới, những phương thức phản ánh cuộc sống mới do nhu cầu của thực tiễn, nhưng chính bề dày truyền thống đã giúp con tàu ngầm văn học kỳ ảo có đủ năng lượng để âm thầm tiếp nối quá khứ, chỉ chờ có điều kiện thuận lợi là tăng tốc mạnh mẽ. Đây là minh chứng cho sự uyển chuyển và sức sống tiềm tàng của bộ phận văn học độc đáo này.

Kỳ ảo trong văn xuôi sau 1986 – khơi sông về biển

Sau bốn mươi năm chìm lặng do những đòi hỏi khách quan, bức thiết của công cuộc chiến đấu bảo vệ đất nước và xây dựng xã hội mới, từ đầu những năm 80 thế kỉ trước, quan niệm về văn học đã có phần đổi khác. Những thay đổi trong đời sống xã hội, trong giao lưu văn học, trong tâm lí và nhu cầu của độc giả… đã “dọn đường” để kỳ ảo hồi sinh bằng sự vượt trội cả về số lượng tác giả lẫn tác phẩm.

Về tiểu thuyết có thể kể đến sáng tác của Nguyễn Khắc Trường, Bảo Ninh, Khôi Vũ, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Đình Chính, Hồ Anh Thái, Châu Diên, Trịnh Thanh Phong, Đoàn Minh Phượng, Nguyễn Đình Tú, Phan Hồn Nhiên… Truyện ngắn là dàn hợp xướng hoành tráng với nhiều “bè”: Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Đình Bổn, Hòa Vang, Ngô Văn Phú, Đoàn Lê, Võ Thị Hảo, Nguyễn Minh Dậu, Lê Minh Khuê, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp, Ngô Tự Lập, Lưu Sơn Minh, Phạm Hải Vân, Nguyễn Đông Thức, Thái Bá Tân, Nguyễn Thị Thu Huệ, Tạ Duy Anh, Y Ban, Phạm Duy Nghĩa, Mạc Can, Người Khăn Trắng, Nguyễn Ngọc Tư, Thụy Anh, Nhụy Nguyên, Lê Vũ Trường Giang… Trẻ trung, giàu nhiệt huyết đổi mới là những cơ duyên sớm xe kết các cây bút giai đoạn này với yếu tố kỳ ảo, xem đó như là thủ pháp nghệ thuật đắc địa để khám phá những biểu hiện đa dạng, phức tạp của cuộc sống và tâm hồn con người thời đại. Kế thừa, học hỏi các motif kỳ ảo của văn học dân tộc và thế giới như điềm triệu, báo oán, lời nguyền, biến dạng, phân thân, kí giao kèo với quỷ sứ, đặc biệt là dũng cảm tiềm nhập vào những đề tài phải né tránh trước đây, truyện kỳ ảo giai đoạn này đã phả một luồng gió mới vào đời sống văn học.

Một trong những đóng góp đáng trân trọng của mảng sáng tác có yếu tố kỳ ảo giai đoạn này là những độc sáng trong quan niệm, tư tưởng lẫn bút pháp khi tiếp cận đề tài chiến tranh. Tính năng động, phức tạp của mối tương quan giữa cuộc sống và cái chết, kí ức và sự lãng quên, người sống và người chết, hiện tại và quá khứ, không gian và thời gian… đã được thể hiện thấu tình, đạt lí nhờ sự minh triết, táo bạo, mới mẻ của người viết. Đời sống tâm linh của con người cũng được nhiều tác giả quan tâm như một cái gì hiện hữu mà vô hình, một ẩn số mà mỗi tác giả cố đuổi theo, nắm bắt và khám phá.

Nhìn chung, văn xuôi kỳ ảo gần đây phần lớn được nâng trên hai cánh: cường độ của sự tưởng tượng ẩn dụ và những ý nghĩa mang tính nhân sinh sâu sắc. Đằng sau sự lung linh hư ảo vẫn là những vấn đề “nổi cộm” của thực tại hôm nay. Nghệ thuật sử dụng yếu tố quái lạ, siêu huyễn không đơn thuần làm cho câu chuyện li kỳ hóa mà tác dụng chủ yếu của nó là phục vụ nhu cầu nhận thức về cuộc sống, về xã hội của người đọc. Với sự năng động, nhạy bén trong phản ánh hiện thực, bộ phận văn học này là minh chứng sống động cho sự đổi mới trong tư duy sáng tạo cũng như quản lí văn học. Nó cũng là một trong những nhân tố đa dạng hóa các phương pháp sáng tác, tiếp cận hiện thực và phương thức thể hiện, mang lại sự sinh động, nhiều màu vẻ cùng sức quyến rũ, ám gợi của văn học hậu chiến. Thoạt nhìn cứ ngỡ kỳ ảo là thủ pháp chật hẹp, thiếu tính khái quát vì chỉ quan tâm đến một bộ phận văn học riêng biệt, nhưng không, nó chính là “con đường nhỏ” dẫn vào “đại dương bao la của thứ ánh sáng không thể tả được” (E.Poe). Nhờ thế, nó góp phần đưa văn học trở về đúng với bản chất và quy luật phát triển tự nhiên, tất yếu, phù hợp với xu thế chung của văn học thế giới. Những tác phẩm có tiếng vang thường gợi dậy ở người đọc cái nhã thú được phiêu lưu trong sự ảo diệu của trò diễn ngôn từ đầy nghiêm túc, sáng tạo của nhà văn.

Tiến trình tự khẳng định của kỳ ảo song tồn cùng tiến trình vận động và phát triển không ngừng của văn học nước nhà. Tiến trình ấy cũng tiềm tàng một phản ứng chống lại những ràng buộc, kiêng khem để văn học được trở về bản lai diện mục của mình, về lại trạng thái cân bằng, hài hoà giữa lý tính và cảm tính, dương tính và âm tính, khai phóng sáng tạo, mài sắc năng lực tri cảm hiện thực, nhân sinh của cả người viết lẫn người đọc.

Chú thích:

^(1). Nguyễn Huệ Chi, “Tìm hiểu các dạng truyện kỳ ảo trong văn học trung đại và cận đại Đông Tây”, in trong Những vấn đề lí luận và lịch sử văn học, Viện Văn học, Hà Nội, 1999, tr.111-112.

^(2). Trần Thanh Mại, “Những câu chuyện thần linh ma quái” (nhân đọc hai cuốn Việt điện u linh và Lĩnh nam chích quái), Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 2/1961, tr.22.

26/3/2020

Bùi Thanh Truyền

Theo https://vanhocsaigon.com/

 

Nhà văn nữ – nhìn từ tâm lý sáng tạo mang đặc điểm giới trong phê bình văn học miền Nam trước 1975

Tuy số lượng nhà văn nữ không nhiều so với những đồng nghiệp nam nhưng với những gì mà họ đã thể hiện trong những tác phẩm văn chương, trong hoạt động văn học nghệ thuật, cũng như qua sự tiếp nhận của người đọc cũng đã cho thấy sự hiện hữu của văn chương nữ ở miền Nam giai đoạn 1954-1975 là điều không thể phủ nhận…

1. Dẫn nhập:

Nếu hình dung văn học miền Nam giai đoạn 1954-1975 là một vườn hoa, thì đó là một vườn hoa đầy hương sắc, đa dạng và phong phú, luôn tạo được sự hấp dẫn nơi người tiếp nhận. Một trong những hương sắc làm nên sự hấp dẫn đó, được kết tinh từ những trang văn của các cây bút nữ mà sự xuất hiện của họ trên văn đàn luôn đem đến cho người đọc những bất ngờ, thú vị, làm kinh ngạc không chỉ người đọc mà cả những đồng nghiệp là các nhà văn, nhà phê bình văn học nam giới. Vì vậy, trong đời sống văn học ở miền Nam trước 1975, trên nhiều tạp chí liên quan đến văn học đều đăng những bài phỏng vấn, bài nói chuyện về các vấn đề tâm lý sáng tạo của nhà văn nữ mà ở đó đặc điểm về giới đã thể hiện khá rõ như: bài nói chuyện của Nữ sỹ Nguyễn Thị Hoàng về hành trình sáng tác với sinh viên Văn khoa tại Giảng đường Đại học Văn khoa ngày 11-5-1971, được Nhuệ Hương ghi lại và đăng trên Nghiên cứu Văn học số 5 / 15/7/1971; Bài phỏng vấn “Thời cuộc và đời sống đối với công việc sáng tác” của các Nữ nhà văn: Trùng Dương, Nguyễn Thị Thụy Vũ, Nguyễn Thị Hoàng, Minh Quân, Túy Hồng, Nhã ca do Lê Phương Chi thực hiện (Bách Khoa số 292 / 1/3/1969); Bài phỏng vấn về quan niệm sáng tác của nhà thơ, nhà viết truyện do Nguiễn – Ngu – Í thực hiện đối với Bà Thu Vân, (Bách Khoa số 107 / 15/6/1961); Nữ nhà văn Linh Bảo, (Bách Khoa số 109/ 15/7/1961); Bà Tùng Long, (Bách Khoa số 112 / 1/9/1961) và Nữ nhà văn Nguyễn Thị Vinh, (Bách Khoa số 125 / 15/3/1962); Bài phỏng vấn nhà văn Túy Hồng trong chuyên mục “Nhà văn ở phút nói thật” do Nguyễn Trần Huy thực hiện (Văn số128/15/4/1969); Bài “Khả năng và phương hướng sáng tạo văn nghệ của người đàn bà” của Nguyễn Thị Hoàng và bài “Khi người phụ nữ làm nghệ thuật” của Nguyễn Thị Thụy Vũ (Văn số 84/15/6/1967); Bài “Đàn bà viết văn” của Trùng Dương (Bách Khoa số 416/ 18/10/1974); Bài nói chuyện về “Trách nhiệm nhà văn” của Nữ văn sĩ Minh Đức Hoài Trinh trên Tin Văn số 46 tháng 4/1966…

Đặc biệt hơn cả, trong việc bàn về phương diện tâm lý sáng tạo của nhà văn nữ nhìn từ đặc điểm giới là cuộc thảo luận bàn tròn với chủ đề “Nói chuyện về các nhà văn Nữ” do Tạp chí Văn tổ chức và đăng tải trên Bán nguyệt san Văn số 206 ra ngày 25/7/1972 giữa các nhà văn, nhà phê bình văn học gồm: Huỳnh Phan Anh, Nguyễn Nhật Duật, Mặc Đỗ, Nguyễn Xuân Hoàng, Viên Linh, Dương Nghiễm Mậu, Mai Thảo, Nguyễn Đình Toàn… Đây là cuộc thảo luận có ý nghĩa khoa học và thực tiễn không những lý giải về tâm lý sáng tạo của các nhà văn nữ nhìn từ đặc điểm giới mà còn khẳng định nhân vị của họ trong đời sống văn học miền Nam giai đoạn 1954-1975.

Bên cạnh các bài viết luận bàn trực tiếp về tâm lý sáng tạo của nhà văn nữ nhìn từ đặc điểm giới, văn học miền Nam giai đoạn 1954-1975 còn có những công trình tiểu luận – phê bình khám phá thế giới nghệ thuật trong tác phẩm của các nữ nhà văn từ đặc điểm giới, để lại dấu ấn sâu sắc trong sự tiếp nhận của người đọc. Đó là các tác phẩm: Các nhà văn Nữ Việt Nam 1900- 1970, Nhân Chủ xuất bản, Sài gòn, 1973 của Uyên Thao; Những nhà thơ hôm nay, Nhà văn Việt Nam xuất bản, Sài gòn, 1967 và Nhà văn hôm nay (1954-1969) Nhà văn Việt Nam xuất bản, Sài gòn, 1969 của Nguyễn Đình Tuyến; Lời đề tựa tập thơ Nhã Ca, Thương Yêu xuất bản, Sài gòn, 1972 cuả Nguyên Sa; Mười khuôn mặt văn nghệ hôm nay, Lá Bối xuất bản, Sài gòn, 1972 của Tạ Tỵ,… Và đây cũng là những cứ liệu góp phần minh chứng cho sự hiện hữu của các nữ nhà văn trong đời sống văn học miền nam trước 1975 nhìn từ tâm lý sáng tạo mang đặc điểm giới mà khi nghiên cứu vấn đề này không thể không quan tâm. Bởi theo Uyên Thao: “Trong khoảng thời gian không đầy một năm, số lượng tác phẩm của nữ giới được xuất bản chưa thể là một số lượng quan trọng, nhưng người ta không thể phủ nhận việc nữ giới đã dành được một ưu thế tuyệt đối. Tác phẩm của các tác giả nữ giới như Nhã Ca; Nguyễn Thị Hoàng; Nguyễn Thị Thụy Vũ đã trở thành những sách bán chạy nhất năm 1966 và trong năm này, những bút danh Nhã Ca, Túy Hồng, Nguyễn Thị Hoàng; Nguyễn Thị Thụy Vũ và Trùng Dương đã thực sự trở thành quen thuộc với độc giả”.^[1] Và những cứ liệu quí hiếm còn lại này sẽ giúp những nhà nghiên cứu trong việc tìm hiểu văn học nữ miền Nam thời kỳ 1954-1975, góp phần bổ khuyết vào việc nghiên cứu văn học Nữ Việt Nam hiện đại.

2. Biểu hiện của tâm lý sáng tạo ở nhà văn nữ miền Nam nhìn từ đặc điểm giới

2.1. Hoàn cảnh xã hội, tài năng của các nhà văn nữ miền Nam trước 1975

Trong đời sống văn học miền Nam 1954-1975, sự xuất hiện khá đa dạng của các nhà văn nữ với hàng loạt tác phẩm gây xôn xao dự luận như Vòng tay học trò của Nguyễn Thị Hoàng, Đêm nghe tiếng đại bác của Nhã Ca, Mèo đêm của Nguyễn Thị Thụy Vũ; Vết thương dậy thì của Túy Hồng… là một hiện tượng mới lạ tạo sinh khí cho bầu khí quyển văn học miền Nam trước 1975. Với tư cách là nhà văn chuyên nghiệp, sự hiện hữu của các nhà văn nữ đã làm nên sự đối trọng với các nhà văn nam, vốn gần như chiếm “độc quyền” trên văn đàn miền Nam lúc bây giờ. Thế nên, Mai Thảo, một nhà văn “gạo cội” trong văn học miền Nam giai đoạn 1954-1975, khi tham dự bàn tròn “Nói chuyện về các nhà văn nữ” trên Bán Nguyệt san Văn số 206 ra ngày 15/7/1972 cũng đã thừa nhận: “Phải nói rằng ngày nay các nhà văn nữ của chúng ta không chỉ xem công việc viết văn của họ như một tiêu khiển chốc lát như các nhà văn nữ tiền chiến. Nhà văn nữ ngày nay xem công việc viết văn như một nghề. Họ sống hẳn với nghề này, theo đuổi và thực hiện nó đến cùng”.^[2] Và để làm rõ hơn tính đối trọng này, từ việc quan sát đời sống văn học miền Nam lúc bấy giờ, Mai Thảo đã chia sẻ: “Tôi muốn đặt ra vấn đề ảnh hưởng và tác động của tác phẩm. Đến bây giờ, văn chương nữ đã gây được một tác động nào với người đọc? Câu trả lời theo tôi là có. Thế giới văn chương trước kia chỉ được tạo dựng bởi những tác phẩm đàn ông. Đời sống chỉ được chiếu sáng và biểu hiện bằng cái nhìn, bằng ý thức đàn ông. Nếu văn chương nữ không làm vỡ được cái thế giới này thì nó cũng đã là một thế giới thứ hai, đặt bên cạnh thế giới thứ nhất trước kia duy nhất, và mặc nhiên đã tạo được ở người thưởng ngoạn một tâm trạng đối chiếu so sánh, xét lại. Những điều đàn ông viết ra không còn được chấp nhận vô điều kiện nữa. Một vấn đề bây giờ được chiếu soi bằng hai thứ ánh sáng. Và người đọc đã có một thái độ, một tâm trạng mới. Họ nhìn sự vật dưới hai thứ ánh sáng. Đối chiếu so sánh. Rồi mới chấp nhận đâu là sự thật, cho họ”.^[3]

Có thể nói, sự tồn tại của nhà văn, không phải do phái tính tạo nên mà do tài năng được thể hiện qua cá tính sáng tạo của họ trong tác phẩm văn chương. Bởi, chỉ có tác phẩm văn chương mới xác tín cho sự hiện hữu của nhân vị nhà văn trước cuộc đời. Một nhà văn không sáng tạo ra tác phẩm văn chương mang dấu ấn riêng của mình có nghĩa là, nhà văn đó đã tự đưa mình ra khỏi thánh đường văn chương để đến với nghĩa trang văn học, cho dù họ có mang trên mình những danh hiệu “hào nhoáng”. Vì vậy, khi “Nói chuyện về các nhà văn nữ”, các nhà văn, nhà phê bình văn học, không chỉ khẳng định tính chuyên nghiệp cũng như vai trò của của các nữ nhà văn mà họ còn đi sâu phân tích tâm lý sáng tạo của các nhà văn nữ miền Nam giai đoạn 1954 -1975 mà theo luận giải của Mai Thảo: “Vấn đề đặt ra là tại sao, bởi đâu mà có được sự có mặt rực rỡ của các nữ nhà văn Việt Nam? Theo tôi để trả lời câu hỏi này, ta có thể nói rằng quả thật những nhà văn nữ hiện nay đã làm trái lại những gì mà hoàn cảnh lịch sử xã hội, thân phận đàn bà trước kia đã cấm đoán họ. Sự phá vỡ và làm nỗ tung những ràng buộc cũ của họ để đạt đến cái biên giới mới này, chính là văn chương”^[4].

Không chỉ từ góc nhìn tâm lý sáng tạo mang đặc điểm giới mà còn từ góc nhìn nữ quyền luận, Mai Thảo đã xác quyết quan điểm của mình trong việc nhìn nhận văn tài cũng như chia sẻ về “ý thức bùng vỡ” (từ dùng của Phạm Công Thiện – THA) của các nhà văn nữ, khi cho rằng: “Làm văn chương ở người đàn bà bây giờ đồng nghĩa với lên tiếng đòi quyền được sống, bình đẳng và tự do như đời sống đàn ông. Viết bởi vậy là một phản ứng, một thái độ. Điều này giải thích được cho cái không khí phá phách, cái sắc thái quá khích ta thấy bàng bạc cùng khắp trong các tác phẩm phái nữ bấy giờ. Có thể rồi sau này sự quá khích đó sẽ lắng xuống, và viết văn với đàn bà khi đó không chỉ còn thu hẹp với trong ý nghĩa một lên tiếng, một phản ứng”.^[5]

Khác với cái nhìn của Mai Thảo, từ góc nhìn của chủ nghĩa hiện sinh khi luận giải tâm lý sáng tạo của các nhà văn nữ, Nguyễn Nhật Duật cho rằng: “Ảnh hưởng rơi rớt mơ hồ của nền văn chương hiện sinh cũ, trước và sau năm 62 đã đóng góp vào sự thành hình tác phẩm của các nhà văn nữ này. (…) Những nội dung táo bạo không phải là tự do mà là sự buông thả. Kẻ nào dám sống với kinh nghiệm đời sống họ sẽ là nhà văn. Nhưng họ vẫn còn tìm kiếm không bao giờ gặp được một cái gì mơ hồ. Đề tài mà họ đụng chạm đến không khác gì đề tài mà các nhà văn nam sử dụng. Đó chỉ là sản phẩm tất yếu của xã hội. Bởi vì không có Nguyễn Thị Hoàng này thì sẽ có một Nguyễn Thị Hoàng khác”.^[6]

Bình tĩnh và điềm đạm hơn, Mặc Đỗ đặt một vấn đề mang tính qui luật trong sáng tạo văn học khi ông cho rằng: “Tại sao chúng ta không nghĩ rằng còn có một yếu tố khác nữa làm thành tác phẩm của các nhà văn nữ: lòng yêu văn chương của họ”.^[7] Và từ ý kiến của Mặc Đỗ, Nguyễn Nhật Duật đã đi đến một khái quát mang tính lý thuyết trong sáng tạo văn chương khi ông cho rằng: “Hoàn cảnh + Sự ham mê văn chương -> văn chương”. Nhưng Nguyễn Xuân Hoàng lại không đồng ý với Nguyễn Nhật Duật. Bởi, theo ông: “Việc sáng tạo một tác phẩm nghệ thuật nói chung và một tác phẩm văn chương nói riêng, trước hết đòi hỏi tài năng của tác giả nhiều hơn bất cứ một yếu tố nào khác. Hoàn cảnh xã hội, môi trường địa lý cấu tạo cơ thể, lòng yêu thích văn chương… chỉ nên coi như những cây “vít” vặn chặt tấm ván tài năng vào tác phẩm của họ”.^[8] Rõ ràng, sự quyết định trong hành trình sáng tạo của nhà văn dù là nam hay nữ, để có tác phẩm không thể không có tài năng. Vì thế, ý kiến của Nguyễn Xuân Hoàng về việc nhìn nhận sự thành công của các nhà văn nữ trong giai đoạn 1954-1975 là do tài năng của họ đã nhận được sự đồng thuận của Mai Thảo khi ông chia sẻ: “Đồng ý với Nguyễn Xuân Hoàng nhưng theo tôi cần phải nói thêm là yếu tố tài năng ấy rất hữu hạn nơi các nhà văn nữ tiền chiến. Tôi thành thực kinh ngạc về cách thức viết truyện của một số nhà văn nữ hiện đại. Trong vài trường hợp các nhà văn nữ ngày nay đã vượt xa các nhà văn nữ thời trước”.^[9] Song, ý kiến này của Mai Thảo không nhận được sự đồng tình của Dương Nghiễm Mậu vì theo ông: “Tiền chiến có Thụy An. Tôi có được đọc quyển Bốn Mớ Tóc. Thụy An theo tôi vẫn là một nhà văn nữ lớn. Bây giờ nói đến bút pháp, tôi nghĩ đến Túy Hồng”.^[10] Tuy nhiên, ý kiến của Dương Nghiễm Mậu vẫn không thuyết phục được Mai Thảo vì trong cái nhìn đối sánh với các nhà văn nữ ở miền Nam, theo Mai Thảo: “Bà Thụy An chỉ viết được một số ít truyện ngắn thôi, còn các nhà văn nữ ngày nay tác phẩm họ xuất hiện đều đặn, phong phú rực rỡ chưa từng thấy”.^[11] Mặc dù đã đưa ra những lý lẽ như thế nhưng ý kiến Mai thảo vẫn chưa thuyết phục được Nguyễn Nhật Duật và ông vẫn giữ quan điểm của mình khi cho rằng tài năng không chỉ là yếu tố quyết định đối với hành trình sáng tạo của nhà văn. Bởi theo Nguyễn Nhật Duật: “tài năng riêng không đủ. Bầu không khí khích lệ là yếu tố quan trọng hơn cả”.^[12] Và để làm rõ vấn đề mà các nhà văn quan tâm khi thảo luận về sự “lên ngôi” của các nhà văn nữ trong đời sống văn học miền Nam trước 1975 nhìn từ đặc điểm giới, một lần nữa Nguyễn Xuân Hoàng đã luận giải khá thuyết phục khi ông cho rằng: “Đúng, ý kiến anh Duật phải được chia làm hai phần. Phần thứ nhất Tài Năng Riêng Không Đủ. Chẳng ai chống đối điều này. Nhưng còn phần thứ hai Bầu không khí là yếu tố quan trọng hơn cả. Điều này tôi chống đối. Bầu không khí, hoàn cảnh xã hội, môi trường sinh hoạt… là một yếu tố và chỉ là một yếu tố gần như sau cùng làm vỡ tung một ung nhọt đã mưng mủ. Bao nhiêu người sống cùng thời với Nguyễn Du, thở cái không khí của Nguyễn Du, cùng giai cấp với Nguyễn Du, chi phối bởi cái môi trường địa lý của Nguyễn Du… vậy mà có phải ai cũng là Nguyễn Du đâu. Tôi nhắc lại Tài Năng Vẫn là Một Yếu Tố Quan Trọng hơn cả”.^[13] Trên cơ sở những tranh luận hết sức dân chủ với tinh thần khách quan khoa học, để tạm kết luận vấn đề bàn về hoàn cảnh sống và tài năng có tác động như thế nào đối với tâm lý sáng tạo của nhà văn nữ nhìn từ đặc điểm giới, Mặc Đỗ đã chia sẻ: “Đúc kết ý kiến của Nguyễn Xuân Hoàng và Nguyễn Nhật Duật, theo tôi thì sự thành hình tác phẩm cùng với đặc thù của thế giới tiểu thuyết các nhà văn nữ ngày nay, chính là một tổng hợp những yếu tố hoàn cảnh xã hội, môi trường địa lý, những biến cố lịch sử và nhất là tài năng của tác giả. Riêng về ý kiến của Dương Nghiễm Mậu, thì theo tôi chính là nhằm mở rộng vấn đề mà hiện chúng ta đang nói chuyện đó thôi. Trường hợp các nhà văn nữ Việt Nam cũng chẳng khác nào các nhà văn nữ thế giới”.^[14] Và theo Mai Thảo: “Ở Việt Nam nền văn chương nữ vẫn có những đặc thù của nó, và sự xuất hiện của nó là có một mặt chậm trễ so với nền văn chương nữ của thế giới đã phong phú từ bao nhiêu năm trước đây”.^[15]

Như vậy, khi bàn về vấn đề hoàn cảnh xã hội và tài năng đã tác động như thế nào đến tâm lý sáng tạo của các nhà văn nữ nhìn từ đặc điểm giới, tuy vẫn còn có những ý kiến cần được thảo luận nhưng nhìn chung các nhà văn, nhà lý luận phê bình nam giới, vốn là những người có uy tín trong đời sống văn học ở miền Nam trước 1975 đều có điểm gặp gỡ khi cho rằng: hoàn cảnh xã hội và tài năng là những yếu tố cơ bản tác động đến tâm lý sáng tạo văn chương của các nhà văn nữ miền Nam trong giai đoạn 1954-1975 nhìn từ đặc điểm giới. Và đây là điều không thể phủ nhận.

2.2. Phản kháng xã hội hay sự nỗi loạn mang tâm thức hiện sinh của cac nhà văn nữ

Khi bàn về tâm lý sáng tạo văn chương của nhà văn nữ ở miền Nam trước 1975, bên cạnh những ý kiến luận giải về tài năng, môi trường sống, các yếu tố địa văn hóa tác động đến văn chương của các nhà văn nữ trong văn học miền Nam, Nguyễn Nhật Duật đã đặt vấn đề: “sự bột phát với tính cách ồ ạc của nền văn chương này là hậu qủa của sự gò bó quá lâu. Đó là một phản ứng mãnh liệt chống lại sự gò bó trước đó^”.[16] Đây cũng là ý kiến của Nguyễn Xuân Hoàng khi ông cho rằng: “Phải chăng sự táo bạo trong các tác phẩm và đề tài của các nhà văn nữ hiện nay biểu lộ tính đặc thù của nền văn chương nữ ấy”.^[17] tức là sự phản ứng “chống lại sự gò bó trước đó” như ý kiến của Nguyễn Nhật Duật hay là do một nguyên nhân nào khác. Điều này đã tạo nên sự tranh luận sôi nổi và thú vị giữa các nam nhà văn tham gia cuộc “nói chuyện về các nhà văn nữ” trên Bán nguyệt Văn số 206 ra ngày 15/7/1972.

Theo Huỳnh Phan Anh, các nhà văn nữ ở miền Nam lúc bấy giờ “táo bạo hơn các nhà văn nam, mặc dù chưa chắc rằng họ táo bạo hơn các nhà văn nữ của thế giới. Đồng ý Túy Hồng là một tài năng đáng kể về phái nữ, nhưng tài năng đó cần được nhìn ngắm như thế nào, đó mới là điều quan trọng. Nhân vật, câu chuyện, bút pháp của họ, chẳng hạn”.^[18] Ý kiến của Huỳnh Phan Anh đã đặt ra một yêu cầu hết sức chuyên nghiệp và mang tính lý thuyết nhằm luận giải một cách khách quan và khoa học về hành trình sáng tạo nhìn từ đặc điểm giới của các nhà văn nữ miền Nam lúc bấy giờ nên được Mặc Đỗ xem như một gợi mở để thảo luận tìm ra lời giải cho vấn đề khi ông cho rằng: “Nên xét lại vấn đề trước khi khai triển ý kiến của Huỳnh Phan Anh. Có nên nói tổng quát hay đi vào chi tiết đề cập đến từng cá nhân? Mặt khác cần quan niệm chữ táo bạo thế nào cho đúng. Riêng tôi táo bạo trong văn chương nữ bây giờ là do họ đã dám đề cập đến những gì mà trước kia họ không dám đề cập. Họ đã viết đến nó, đụng chạm đến nó một cách đường hoàng không giấu giếm và không che đậy”^.[19] Ý kiến của Mặc Đỗ đã nhận dược sự đồng tình của Nguyễn Xuân Hoàng khi ông xác quyết: “Tôi chấp nhận ý kiến này của anh Mặc Đỗ, và theo tôi, chính với ý nghĩa đó, ý nghĩa chật hẹp đó đã làm giảm sút giá trị trong tác phẩm của họ. Chữ táo bạo phải được hiểu theo một nghĩa rộng hơn, táo bạo là đề cập đến những đề tài ngoài đề tài dục tình, đề tài thân thể”.^[20] Còn Viên Linh thì lý giải sự táo bạo trong tác phẩm của các nhà văn nữ lúc bấy giờ từ góc nhìn đạo đức Á Đông khi ông cho rằng: “táo bạo theo tôi chính là sự sai biệt giữa mô thức giáo dục dành cho phụ nữ Á Đông và những gì họ đã viết ra”.^[21] Và cách nhìn thiên về đạo đức mà Viên Linh đã đặt ra cũng là cách nhìn của Nguyễn Nhật Duật: “Táo bạo ở thái độ, cách nhìn và đề tài về sự tương quan ngang hàng với nam giới”.^[22] mà theo Viên Linh thì các nhà văn nữ “đã làm hơn chứ không phải ngang hàng” với các nhà văn nam. Còn theo Nguyễn Nhật Duật “Người viết văn nữ ngày nay đã giành lại cái ưu quyền về Nghĩ, Cảm và Sống như nhà văn Nam”.^[23] Và để tranh luận với quan điểm của Nguyễn Nhật Duật, Huỳnh Phan Anh đã đặt vấn đề: “Tôi muốn hỏi anh Duật rằng văn chương nữ giới bây giờ phải chăng chỉ là một phản ứng, một sự nỗi loạn trước những giới hạn, những kềm kẹp xưa kia? Ngoài là một phản ứng nó còn là một cái gì khác?”.^[24]

Để trả lời Huỳnh Phan Anh, Nguyễn Nhật Duật cho rằng: “Sự bột phát này phát xuất từ một thái độ phản kháng. – Về câu hỏi thứ hai phải được hiểu rằng sự khao khát của họ là gì? Mặc dù tôi không phải là đàn bà (nhiều người cười), theo tôi thì đó là mối lo toan hạnh phúc. Ấy là mối lo toan muôn thuở của người đàn bà, và nó cũng chỉ đi đến đó mà thôi”.^[25] Ý kiến này của Nguyễn Nhật Duật đã nhận được sự đồng tình của Mai Thảo khi ông cho rằng: “Vấn đề hạnh phúc anh Nguyễn Nhật Duật vừa nêu ra là một vấn đề cần được xét lại. Sự khao khát hạnh phúc trước kia đã có chứ không phải bây giờ mới có. Ngày nay phải nói làm văn chương ở các nhà văn nữ mang cái khí thế một cuộc xuống đường rầm rộ. Họ xác nhận sự có mặt của họ, trước đã. Xuống đường thì họ xuống rồi. Đi tới đâu, chưa biết. Văn chương nữ mới nằm trong giai đoạn khởi đầu. Nó chưa có quá khứ hay một quá trình rõ rệt”.[26] Và để thể hiện sự đồng tình của mình về ý kiến của Mai Thảo cho rằng các nhà văn nữ tham gia làm văn chương là để xác định sự hiện hữu của mình nên Nguyễn Nhật Duật cho rằng: “Sự phản kháng” trong văn chương của các nữ nhà văn không chỉ là sự “chống lại những gò bó trước kia” mà đó chính là một “sự tự xác nhận để cho người khác nghe được tiếng nói của mình, ưu tư của mình” và xem đây là một đặc điểm biểu hiện của của tâm lý sáng tạo ở nhà văn nữ trong văn học miền Nam lúc bấy giờ. Nhưng Huỳnh Phan Anh lại không đồng tình với ý kiến này nên ông đã xác quyết: “đó không phải là đặc điểm của văn chương nữ” mà “là một thái độ chung cho bất cứ người đàn bà ở đâu và bất cứ thời nào. (…) Từ đó suy ra, người đàn bà viết văn có cái thất lợi là họ không làm cách nào cho người đọc quên được họ là đàn bà”.[27] Và để minh chứng một cách sâu sắc hơn quan điểm của mình, Huỳnh Phan Anh đã luận giải: “Màu sắc táo bạo trong văn chương nữ giới ở Việt Nam đã giúp họ thành công ít ra ở phía độc giả. Sự thành công ấy có thể giải thích được: lý do là họ nói những gì trước kia họ không được phép nói. Và điều này đã tạo nên những ngạc nhiên, những bất ngờ cho người đọc. Nhưng đồng thời đó cũng là lý do thất bại của họ, bởi vì họ chưa cởi bỏ hết những mặc cảm của một người phụ nữ với tư cách của một người viết văn”.[28] Song, Nguyễn Nhật Duật thì cho rằng: “Sự thất bại đó không phải do họ mà do một áp lực nặng nề có tính cách truyền thống”.^[29] Còn Huỳnh Phan Anh thì tiếp tục luận giải sự “nỗi loạn” ở các nhà văn nữ miền Nam như một tiến trình vận động tất yếu trong hành trình sáng tạo văn chương của họ, khi cho rằng: “sự khủng hoảng này là một giai đoạn để đưa đến một giai đoạn khác. Nghĩa là sau những ồn ào họ sẽ bình tỉnh hơn và lúc bấy giờ họ sẽ không viết văn như một người đàn bà viết văn, mà họ sẽ viết văn như một nhà văn. Tôi vẫn có cái ý nghĩ là dường như một người đàn bà viết văn họ vẫn còn mang theo tất cả cái tình cảm đàn bà của họ”.^[30] Và trong những luận giải của mình, hỉnh như Huỳnh Phan Anh đã mâu thuẩn với chính ông. Bởi một mặt, ông muốn các nhà văn nữ khi viết văn cần vượt lên cái tâm lý đàn bà của mình để chỉ còn viết văn như một nhà văn thuần túy, không bị chi phối bởi đặc điểm phái tính. Nhưng mặt khác, ông lại mặc nhiên cho rằng người đàn bà viết văn họ “luôn mang theo cái tình cảm đàn bà của họ”. Chính sự mâu thuẩn này đã cho thấy việc nhìn nhận tâm lý sáng tạo văn chương của các nhà văn với tư cách là những cá tính sáng tạo mang đặc điểm giới là một tất yếu mang tính qui luật trong quá trình sáng tạo của nhà văn dù đó là nam hay nữ. Vì vậy, khi nhìn nhận ý kiến của Huỳnh Phan Anh qua những luận giải của ông, Nguyễn Đình Toàn đã chia sẽ: “Vậy thì Huỳnh Phan Anh cũng đồng quan điểm với Nguyễn Nhật Duật ở chỗ sự viết văn của các bà chính là sự tự xác nhận về sự có mặt đàn bà của họ”.^[31] Điều mà theo chủ nghĩa hiện sinh đó là “tự xác tín” về sự hiện hữu của “Nhân vị Đàn Bà”.

Vì thế, theo chúng tôi sự xác nhận của các nhà văn nữ về sự hiện hữu của mình trong đời sống văn chương nói riêng và cuộc sống nói chung với những sự táo bạo khi miêu tả về tính dục, về thân xác, đó chính là sự nỗi loạn của một tâm thức hiện sinh ở các nhà văn nữ mà sự tác động và ảnh hưởng của triết lý hiện sinh đã du nhập vào xã hội miền Nam lúc bấy giờ là một tất yếu không thể phủ nhận. Và có thể nói đây là một trong những nguyên nhân tạo nên “sự táo bạo” mang tính nỗi loạn trong văn chương của các nhà văn nữ ở miền Nam trước 1975. Bởi, nói như Mai Thảo: “Khả năng văn chương nữ bây giờ cho phép họ đề cập đến tất cả mọi vấn đề. Có điều bất cứ cuộc giải thoát nào trước hết là một giải thoát thân xác, nhất là cho đàn bà. Rồi họ sẽ đề cập đến những chủ đề khác. Nhưng bây giờ họ đang nói đến thân xác, dù không phải nói như một người vô luân. Thân xác là chủ đề lớn nhất hiện nay. Và họ đã đề cập tới nó”.^[32] Vì thế, khi có ý kiến đặt vấn đề phải chăng, việc tác phẩm văn chương của các nhà văn nữ đề cập đến vấn đề tính dục là “một bệnh lý” thì Huỳnh Phan Anh đã phản bác  quyết liệt. Bởi, theo ông: “Nên tránh sử dụng danh từ bệnh lý trong văn chương đàn bà, Theo tôi người đàn bà thất lợi trong việc viết văn. Vì họ phải trải qua, vượt qua chính thân phận của họ để được ngang hàng với đàn ông. Sự quá quắt trong văn chương đàn bà ở Việt Nam biểu lộ sự bất lợi của họ và kỳ lạ thay đó cũng là sự thành công của họ trên một phía nào đó”.^[33]

Như vậy, việc nhìn nhận tác phẩm văn chương của nhà văn nữ ở miền Nam giai đoạn 1954-1975 nhìn từ tâm lý sáng tạo mang đặc điểm giới mà biểu hiện ở đây là sự táo bạo mang tính nỗi loạn của một tâm thức hiện sinh của các nhà văn nữ là một vấn đề được các nhà văn, nhà phê bình văn học nam giới quan tâm thảo luận nhưng không phải đã có sự thống nhất. Vì vậy, để dễ có sự cảm thông hơn, Mặc Đỗ đã đặt vấn đề: “Tại sao chúng ta không nhận thức sự chú trọng về sinh lý ở các nhà văn nữ một cách đơn giản hơn. Họ sẽ nói như thế này, chẳng hạn: “Chúng tôi viết về sexe vì chúng tôi hiểu vấn đề này hơn các ông”. Chẳng cần đào sâu hơn”.^[34] Nhưng ý kiến của Mặc Đỗ cũng gặp phải sự phản bác của Nguyễn Nhật Duật khi ông cho rằng sự xuất hiện của văn chương nữ giới lúc này đã: “tạo thành một giao động thực sự trong xã hội, phản ánh một tâm trạng đặc biệt và khác thường của người đàn bà bấy giờ, qua các tác phẩm văn chương phụ nữ, chứ nó không chỉ đơn giản như anh Mặc Đỗ nói”.[35] Và đây cũng là ý kiến phủ nhận lại cách nghĩ đơn giản đó của Mặc Đỗ từ Nguyễn Thị Thụy Vũ, người được mệnh danh là một trong những “nữ quái” của văn chương nữ miền Nam trước 1975, khi bà xác quyết rằng: “Có lẽ một ngày nào đó, độc giả sẽ bảo rằng: trong vòng như năm 1964-1966, các tạp chí chỉ “lăng xê” các cô văn sĩ viết văn gần như viết dâm thư. Đừng nói vậy mà tội vì một khi cô nào đó tả những màn làm ái tình cụp lạc chỉ cốt để giải tỏa ẩn ức sinh lý, chính cô đó mới cố tình khiêu dâm. Còn nếu viết về những pha cụp lạc mê ly để diễn tả tâm trạng, hay một khía cạnh bài xích tệ đoan dĩ nhiên là cô đó vẫn là một văn sĩ vì cô biết trách nhiệm của mình một khi cầm bút”.^[36] Phải chăng, chính tinh thần phản kháng mang tâm thức hiện sinh đã làm nên một lớp nhà văn nữ giàu cá tính sáng tạo mang đặc điểm giới mà khi nghiên cứu văn học miền Nam trước 1975, không thể không đề cập đến.

2.3. Giới hạn về tư tưởng trong văn chương của các nhà văn nữ miền Nam trước 1975,  nhìn từ đặc điểm giới

Khi nghiên cứu nền văn học miền Nam giai đoạn 1954-1975, một trong những vấn đề mà các nhà lý luận – phê bình quan tâm là “hàm lượng tư tưởng” trong tác phẩm văn chương của nhà văn, trong đó có các nhà văn nữ. Tư tưởng trong quan niệm của các nhà lý luận – phê bình văn học ở miền Nam trước 1975 không phải là “quan điểm, lập trường” mà đó là vấn đề tri thức lịch sử, văn hóa, triết học, mỹ học… thể hiện qua cái nhìn của nhà văn về cuộc đời, về thân phận con người. Vì vậy, đây cũng là một trong những vấn đề mà các nhà văn, nhà phê bình nam giới quan tâm khi thảo luận về tâm lý sáng tạo văn chương của các nhà văn nữ nhìn từ đặc điểm giới được Mặc Đỗ đặt ra để mọi người thảo luận. Theo ông: “Điều đang nhìn thấy là hiện có chục nhà văn nữ đang viết, đang hoạt động văn nghệ. Đó là một con số đáng kể, một phong trào. Ngày trước chỉ có một Thụy An viết văn. Bây giờ là hàng chục Thụy An. Điểm chờ đợi của mọi người là khi viết về dục tình, không biết những nhà văn nữ có đề cập được tới các vấn đề khác không, hay chỉ có vậy. Cái thiếu lớn trong văn chương là tư tưởng”.^[37] Vấn đề Mặc Đỗ nêu ra đã tạo nên những ý kiến trái chiều ở các nhà văn, nhà phê bình văn học tham gia cuộc thảo luận này. Nguyễn Xuân Hoàng không tán thành hoàn toàn với Mặc Đỗ khi cho rằng cái “thiếu lớn trong văn chương” các nhà văn nữ là tư tưởng và ông đã biện minh rằng: “Tư tưởng trong tác phẩm đã có ở một vài người. Mới manh nha thấp thoáng thôi, nhưng đã có. Đến đây phải đặt ra vấn đề kiến thức. Tôi nói kiến thức sống không nói học vấn. Các nhà văn nữ đang có những cố gắng đáng kể về mặt tư tưởng. Để khắc phục sự thiếu sót anh Mặc Đỗ vừa nói”.[38] Còn Huỳnh Phan Anh thì đi sâu phân tích tư tưởng trong tác phẩm của các nhà văn nữ từ một góc nhìn khác mang tính lý luận văn học mà ông gọi đó là “ưu tư văn chương”. Và theo sự diễn dịch của ông: “Tác phẩm các bà bộc lộ một số uu tư sôi nổi, liên quan mật thiết đến đời sống nói chung. Những ưu tư ấy nổi bật người đọc thấy rõ. Chỉ thiếu vắng cái ưu tư tôi gọi nôm na là ưu tư văn chương nằm trong cách viết cách làm mới tác phẩm. chúng ta đã thấy các bà chỉ viết truyện dài, ít làm thơ, không viết ra những suy tưởng về những điều mình viết, là bởi thế, bởi một thiếu vắng ưu tư văn chương. Ưu tư về đời sống ở họ đã có rồi. Sau này những ưu tư về đời sống ở họ có thể vẫn còn, đồng thời ưu tư về văn chương cũng sẽ được họ biết tới”.[39] Bởi, trong suy niệm của Huỳnh Phan Anh, ưu tư văn chương là một trong những hệ giá trị của tác phẩm văn học góp phần thể hiện những khát khao “thay đổi bộ mặt đời sống”.

Có thể nói, việc nhìn nhận những giới hạn về tư tưởng trong sáng tạo tác phẩm văn chương của các nhà văn nữ mà các nhà văn nam đã thảo luận cũng là suy nghĩ, là cách nhìn của chính những nhà văn nữ mà Nguyễn Thị Hoàng trong bài viết “Khả năng và phương hướng sáng tạo văn nghệ của người đàn bà” đã tự nhận: “Trong văn giới Quốc Tế và nói riêng Việt Nam, những cây bút nữ lưu chỉ chiếm một thiểu số thấp thoáng trong khi đó bên phái nam giữ đa số với một lực lượng hùng hậu vững bền và thường trực. Điều đó có phải là vì phải nữ không đủ khả năng? Một cách khách quan và vô tư, chúng tôi có thể nhận định người đàn bà chiếm thiểu số trong văn giới một phần là do thành kiến khắt khe của xã hội Đông phương, quan niệm người đàn bà viết văn là phóng túng lãng mạn, mầm mống của hư hỏng đời sống và tâm hồn, một phần vì đời sống bọ hạn hẹp, gò bó trong khuôn khổ nên khả năng do đó không phong phú triển khai. Vả lại cho dù xã hội và hoàn cảnh có mặc nhiên công nhận và cho phép người đàn bà quyền sáng tạo văn nghệ một cách tự do, hồn nhiên người đàn bà vẫn sút kém so với đàn ông trong phạm vi nghệ thuật. Là bởi đối với đàn ông sáng tác là công trình xây dựng của lý trí, của ý thức trong lúc người đàn bà sáng tác do sự thúc đẩy của một hoàn cảnh đặc biệt, những lôi cuốn của rung động, của hứng khởi bất ngờ và vì vậy thiếu phương hướng, thiếu hẳn những khía cạnh khám phá khai thác của đàn ông”.[40] và để lý giải cho vấn đề này từ đặc điểm tâm lý sáng tạo mang đặc điểm giới, Nguyễn Thị Hoàng đã chỉ ra ba vấn đề của sự giới hạn trong khả năng sáng tạo của giới nhà văn nữ đó là: Thứ nhất “Trên thực tế, về giao thiệp người đàn bà thường bị gò bó trong một vũ trụ nhỏ bé eo hẹp” theo kiểu quan niệm của phương Đông; Thứ hai: “Không những chỉ trên đời sống thực tế mà trong tư tưởng người đàn bà cũng không thể phong phú, vì không tự do, khoáng đạt như đàn ông” Và “Từ sự hạn hẹp của đời sống thực tế và tư tưởng, tất nhiên cảm xúc, yếu tố căn bản sáng tạo của người đàn bà cũng không được ghi nhận và biểu lộ hồn nhiên trọn vẹn”.^[41] Còn Nguyễn Thị Thụy Vũ khi nhìn nhận về sự thiếu vắng tính tư tưởng trong văn chương của các nhà văn nữ mà mình là một thành viên, Nguyễn Thị Thụy Vũ tự thú một cách đáng yêu nhưng cũng không kém phần chua chát khi cho rằng: “Cái thiên chức của phụ nữ hầu như để làm thỏa mạn thị giác và thính giác phái mạnh. Có nhiều lúc tôi cảm thấy chua chát là phái đẹp không nên tạo những chất bồi bổ cho tinh thần phái mạnh vì than ôi, Thi sĩ Lamartine đã nói: “Tư tưởng người đàn bà không dài hơn một sợi tóc”. Đàn bà có thể là người học thức, chứ rất hiếm người trí thức. Chua chát hơn nữa, mỗi khi các ông xem một tác phẩm của một nữ sỉ nào đó, các ông chỉ muốn thỏa mãn tánh tò mò. Bởi vậy các bạn cầm bút phái đẹp chớ có mơ màng rằng các ông xem tác phẩm của mình là để học hỏi thêm, mở mang trí thức thêm”.^[42] Bởi vậy, Nguyễn Thị Thụy Vũ cho rằng; “Người đàn bà cầm bút thật gian nan (…) Đàn bà viết văn thường có cái chua chát” nên theo Nguyễn Thị Thụy Vũ: “văn đàn Việt Nam rất mong mõi một người nữ sĩ lăn xả vào cuộc sống, tìm tài liệu để sáng tác. Phải chấp nhận xã hội, phải tìm cảm hứng trong xã hội”.^[43] Những điều mà Nguyễn Thị Hoàng, Nguyễn Thị Thụy Vũ đã thành thật sẻ chia cũng đã phần nào mặc nhiên công nhận sự giới hạn về tư tưởng trong tác phẩm văn chương của các nhà văn nữ miền Nam trước 1975 nhìn từ tâm lý sáng tạo mang đặc điểm giới mà các nhà văn, nhà phê bình văn học đã quan tâm thảo luận. Đây cũng là một trong những biểu hiện của văn chương nữ miền Nam trước 1975 nhìn từ đặc điểm giới mà khi nghiên cứu chúng ta không thể không đề cập đến, nếu muốn có một sự tiếp nhận thấu đáo và toàn diện.

3. Thay lời kết:

Có hay không diện mạo văn chương nữ miền Nam trước 1975 mang đặc điểm giới trong tâm lý sáng tạo, thể hiện qua ý kiến thảo luận thẳng thắn, trên tinh thần khoa học, khách quan, dân chủ, chấp nhận những khác biệt trong ý thức cũng như bút pháp của mỗi nhà văn, là điều mà chúng ta có thể tìm thấy trong cuộc nói chuyện bàn tròn về nhà văn nữ đã được trình bày ở trên. Tuy số lượng nhà văn nữ không nhiều so với những đồng nghiệp nam nhưng với những gì mà họ đã thể hiện trong những tác phẩm văn chương, trong hoạt động văn học nghệ thuật, cũng như qua sự tiếp nhận của người đọc cũng đã cho thấy sự hiện hữu của văn chương nữ ở miền Nam giai đoạn 1954-1975 là điều không thể phủ nhận. Bởi, nói như Mai Thảo:“Nếu văn chương có những người mở đường, thì ở phía phụ nữ, những nhà văn nữ hiện nay của chúng ta đích thực là những người mở đường. Đó là một sự thật không thể phủ nhận. (…) Về vị trí về chỗ đứng thì là như thế. Nhà văn nữ không còn chịu đứng trên một đường lề chênh vênh nào nữa, mà đã ở hẳn trong sinh hoạt, có mặt ở hết thảy mọi địa hạt trước kia chỉ là sự có mặt duy nhất của nam giới. (…) Trước hết vì những cây viết nữ hàng đầu hiện nay của chứng ta mỗi người đều chói sáng một bản sắc riêng tây. Túy Hồng linh động giàu có, vô tận trong nghệ thuật diễn tả những tình tiết quay động lắt léo. Trùng Dương phóng khoáng trong cả sống và viết là hình ảnh người đàn bà tự do độc lập bây giờ. Nguyễn Thị Hoàng như một dòng sông tình cảm ào ạt càng ngày càng đi tới chế ngự, làm chủ được một bút pháp tinh vi, thuần thục hơn trước. Nhã Ca làm thơ hay, khi viết truyện, truyện nào cũng có một vấn đề thời thế, xã hội nóng bỏng đựng trong nó. Nguyễn Thị Thụy Vũ hồi trước nỗi tiếng là táo bạo nhất, bây giờ đã tự chế, đã trầm tỉnh, là cái thái độ tốt của một người viết muốn thực hiện tác phẩm lớn. Nguyễn Thị Vinh tuy vẫn ở lại với cõi văn chương Tự Lực Văn Đoàn nhưng đã đạt được những tiến bộ đáng kể do với Nguyễn Thị Vinh ngày trước. Thêm một Trần Thị Ngh. Làm kinh ngạc với mấy truyện ngắn đầu tay, và rõ ràng là các nhà văn nữ tôi vừa kể tên, nếu chưa làm mới được văn chương nói chung, đã tạo được cho văn chương nữ giới một kích thước, một khuôn mặt mới. vậy mà họ mới bắt đầu đó thôi. Triễn vọng của họ là ở đó. Không phải là ở những cái họ đã thực hiện được. Mà ở nơi họ chỉ mới bắt đầu. Tôi gọi chung đó là một thế lực văn chương đang chuyển động. Trong khi ở phái nam, nhiều thế lực đã kết thúc, đã đứng lại”.^[44]

Ý kiến này của Mai Thảo có thể là sự khái quát quan điểm của các nhà văn, nhà  phê bình văn học nam giới trong việc nhận diện chân dung về tâm lý sáng tạo mang đặc điểm giới của nhà văn nữ ở miền nam trước 1975. Bởi, theo nhà văn Trùng Dương, một cây bút nữ, vừa viết văn vừa làm báo trong bài viết “Đàn bà viết văn” (Bách Khoa số 416, ra ngày 18/10/1974 thì “Bước qua giai đoạn hâụ bán thế kỷ với sự xuất hiện của những Nhã Ca, Nguyễn Thị Hoàng, Túy Hồng, Thụy Vũ, Trùng Dương của những năm 60-70 và còn hứa hẹn thêm những xuất hiện khác của những Trần Thị Ngh, Lệ Hằng, Dung Sài gòn, Nguyễn Đức, Thục Viên v…v… trong thập niên 70 này”.^[45] thì sự hiện hữu của đội ngũ các nhà văn nữ trong văn học miền Nam 1954-1975 với một tâm lý sáng tạo riêng, khác biệt với các nhà văn nam nhìn từ đặc điểm giới là điều không thể phủ nhận. Và nói như Viên Linh thì “họ là những người nữ đầu tiên vén màn cho ta nhìn vào thế giới đàn bà”, trong đó có thế giới văn chương…

Tài liệu tham khảo:

1. Trần Hoài Anh (2009), Lý luận – Phê bình Văn học ở miền Nam 1954-1975, Hội Nhà văn, Hà Nội

2. Trần Hoài Anh (2017), Đi tìm ẩn ngữ văn chương, Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội

3. Nhã Ca Thơ (1972), “Lời tựa của Nguyên Sa” Thương Yêu xuất bản, Sài Gòn

4. Lê Phương Chi, “Thời cuộc và đời sống đối với công việc sáng tác” của các Nữ nhà văn: Trùng Dương, Nguyễn Thị Thụy Vũ, Nguyễn Thị Hoàng, Minh Quân, Túy Hồng, Nhã ca, Bách Khoa số 292/ 1/3/1969

5. Trùng Dương “Đàn bà viết văn” Bách Khoa số 416 ra ngày 18/10/1974;

6. Nguyễn Thị Hoàng “Khả năng và phương hướng sáng tạo văn nghệ của người đàn bà” Văn số 84/ 15/6/1967

7. Nguyễn Thị Hoàng “hành trình sáng tác” Nghiên cứu Văn học số 5/ 15/7/1971

8. Nguyễn Trần Huy, “Túy Hồng, Nhà văn ở phút nói thật” Văn số128/ 15/4/1969

9. Nguiễn Ngu Í “về quan niệm sáng tác của nhà thơ, nhà viết truyện, nhà soạn kịch (Bách Khoa số 107/ 15/6/1961); (Bách Khoa số 109/ 15/7/1961); (Bách Khoa số 112/ 1/9/1961); (Bách Khoa số 125/ 15/3/1962)

10. Nhiều tác giả: “Nói chuyện về các nhà văn Nữ” Bán nguyệt san Văn số 206 ra ngày 25/7/1972

Uyên Thao (1973), Các nhà văn Nữ Việt Nam 1900-1970, Nhân Chủ xuất bản, Sài Gòn

11. Minh Đức Hoài Trinh, “Trách nhiệm nhà văn” Tin Vănsố 46 tháng 4/1966

12. Nguyễn Đình Tuyến (1967) Những nhà thơ hôm nay, Nhà văn Việt Nam xuất bản, Sài Gòn

13. Nguyễn Đình Tuyến (1969) Nhà văn hôm nay (1954-1969), Nhà văn Việt Nam xuất bản, Sài Gòn,

14. Tạ Tỵ (1972) Mười khuôn mặt văn nghệ hôm nay, Lá Bối xuất bản, Sài Gòn

15. Nguyễn Thị Thụy Vũ “Khi người phụ nữ làm nghệ thuật”, Văn số 84 ra ngày 15/6/1967

Chú thich;

^[1] Uyên Thao, Các nhà văn Nữ Việt Nam 1900- 1970, Cơ sở xuất bản Nhân Chủ, Sài gòn, 1973, tr.20

^[2] Văn số 206 ra ngày 15/7/1972, tr.2

^[3] Văn số 206 ra ngày 15/7/1972, tr.12

^[4] Văn số 206 ra ngày 15/7/1972, tr.2

^[5] Văn số 206 ra ngày 15/7/1972, tr.2

^[6] Văn số 206 ra ngày 15/7/1972, tr.3

^[7] Văn số 206 ra ngày 15/7/1972, tr.3

^[8] Văn số 206 ra ngày 15/7/1972, tr.3

^[9] Văn số 206 ra ngày 15/7/1972, tr.4

^[10] Văn số 206 ra ngày 15/7/1972, tr.4

^[11] Văn số 206 ra ngày 15/7/1972, tr.4

^[12] Văn số 206 ra ngày 15/7/1972, tr.4

^[13] Văn số 206 ra ngày 15/7/1972, tr.5

^[14] Văn số 206 ra ngày 15/7/1972, tr.4

^[15] Văn số 206 ra ngày 15/7/1972, tr.5

^[16] Văn số 206 ra ngày 15/7/1972, tr.5

^[17] Văn số 206 ra ngày 15/7/1972, tr.6

^[18] Văn số 206 ra ngày 15/7/1972, tr.6

^[19] Văn số 206 ra ngày 15/7/1972, tr.6

^[20] Văn số 206 ra ngày 15/7/1972, tr.6

^[21] Văn số 206 ra ngày 15/7/1972, tr.6

^[22] Văn số 206 ra ngày 15/7/1972, tr.6

^[23] Văn số 206 ra ngày 15/7/1972, tr.6

^[24] Văn số 206 ra ngày 15/7/1972, tr.7

^[25] Văn số 206 ra ngày 15/7/1972, tr.7

^[26] Văn số 206 ra ngày 15/7/1972, tr.7

^[27] Văn số 206 ra ngày 15/7/1972, tr.7

^[28] Văn số 206 ra ngày 15/7/1972, tr.8

^[29] Văn số 206 ra ngày 15/7/1972, tr.8

^[30] Văn số 206 ra ngày 15/7/1972, tr.8

^[31] Văn số 206 ra ngày 15/7/1972, tr.9

^[32] Văn số 206 ra ngày 15/7/1972, tr.9

^[33] Văn số 206 ra ngày 15/7/1972, tr.9

^[34] Văn số 206 ra ngày 15/7/1972, tr.10

^[35] Văn số 206 ra ngày 15/7/1972, tr.10

^[36] Văn số 84 ra ngày 15/6/1967, tr.12

^[37] Văn số 206 ra ngày 15/7/1972, tr.11

^[38] Văn số 206 ra ngày 15/7/1972, tr.11

^[39] Văn số 206 ra ngày 15/7/1972, tr.11

^[40] Nguyễn Thị Hoàng, “Khả năng và phương hướng sáng tạo văn nghệ của người đàn bà” Văn số 84 ra ngày 15/6/1967, tr.3

^[41] Nguyễn Thị Hoàng, “Khả năng và phương hướng sáng tạo văn nghệ của người đàn bà” Văn số 84 ra ngày 15/6/1967, tr.4, 5

^[42] Nguyễn Thị Thụy Vũ “Khi người phụ nữ làm nghệ thuật” Văn số 84 ra ngày 15/6/1967, tr.11

[43] Nguyễn Thị Thụy Vũ “Khi người phụ nữ làm nghệ thuật” Văn số 84 ra ngày 15/6/1967, tr.12

^[44] Văn số 206 ra ngày 15/7/1972, tr.16

^[45] Trùng Dương, “Đàn bà viết văn” Bách Khoa số 416, ra ngày 18/10/1974, tr.51.

Xóm Đình An Nhơn - Gò Vấp, 5/9/2019

Trần Hoài Anh

Theo https://vanhocsaigon.com/

 

Mấy vấn đề về văn hóa trong cách xưng hô của người Việt

Ai nấy đều biết rằng tiếng Việt không có một đại từ nhân xưng (hay hồi chỉ) trung hòa. Không phải tiếng Việt không có những đại từ nhân xưng chính danh. Tao, mày, nó, hắn (chúng tao, chúng mày, chúng nó) và họ, có thể coi là những đại từ nhân xưng và hồi chỉ chính danh. Nhưng trừ họ (đại từ hồi chỉ ngôi thứ ba số phức) ra, tất cả các đại từ này đều được cảm thụ như không được lễ độ, và không thể dùng trong khi giao tiếp với người dưng trong khuôn khổ xã giao bình thường, và ngay cả họ cũng không phải lúc nào cũng dùng được (chẳng hạn không thể dùng thay cho cha mẹ hay người thân tộc ở bậc trên so với người nói).

Tất cả các từ thường được dùng để xưng hô trong những điều kiện giao tiếp bình thường đều là những danh từ, trước hết là những thuật ngữ chỉ quan hệ thân tộc (trừ dâu, rể, vợ, chồng, ông nhạc, bà nhạc, v.v…) rồi đến những thuật ngữ chỉ những chức vụ hay cương vị có ít nhiều màu sắc tôn vinh như thầy, giáo sư, chủ tịch, bác sĩ, bộ trưởng, sư ông, sư cụ, thủ trưởng, sếp, rồi các cấp bậc quân đội, – nếu không kể một vài trường hợp dùng danh từ chỉ người nhà như vú.

Nhà ngữ học Cao Xuân Hạo (1930-2007)

Ngày nay có thể coi một vài danh từ như tôi đã trở thành một “đại từ” gần như trung hòa, có thể dùng với bất cứ người nào không có quan hệ thân tộc với người nói. Ít nhất cái sắc thái khiêm tốn do nghĩa gốc (“tôi tớ”, “tôi đòi”, “bề tôi”) để lại thì kể cho đến nay gần như đã mất hẳn, nhất là khi tôi hầu như không bao giờ dùng một mình như một đại danh từ nữa, mà chỉ dùng trong những ngữ đoạn (đẳng kết như tôi tớ, hay chính phụ như bề tôi). Trong khi đó, chữ tớ, vốn đồng nghĩa với tôi, lại phải được dùng trong những điều kiện khác hẳn, và có những sắc thái tuyệt nhiên không thích hợp với những cuộc giao tiếp với người dưng.

Cũng cần phải nêu rõ rằng các từ thân tộc chỉ dùng để xưng hô, nghĩa là để chỉ ngôi thứ nhất hay ngôi thứ hai, chứ không bao giờ được dùng như đại từ hồi chỉ, nghĩa là để chỉ ngôi thứ ba thay cho danh ngữ, như một vài tác giả trước đây đã từng ngộ nhận. Điều này có thể thấy rõ qua cách đánh trọng âm của các từ hữu quan khi được dùng như danh từ và khi được dùng như đại từ: khi được dùng như đại từ (ngôi thứ nhất hay ngôi thứ hai), những từ này bao giờ cũng mất cái trọng âm mà nó có thể có khi được dùng như danh từ. Chúng tôi đã thực nghiệm điều này trong nhiều lớp tiểu học qua những trò chơi “đố các em đoán ra ai là người nói những câu có mẹ, con, bố như “Con nhớ ủ cơm cho nóng để mẹ về mẹ ăn” hay “Đừng nghịch máy tính, không bố về bố mắng cho đấy”: nhờ trọng âm, học sinh lớp 1 không bao giờ nhầm khi người làm thí nghiệm đố các em biết “ai là người nói câu ấy” (được diễn viên kịch nói thu vào băng ghi âm).

Như vậy, có thể tin rằng đã hình thành một hệ thống đại từ nhân xưng, hay ít nhất là đã có một quá trình ngữ pháp hóa các đại từ tương tự như quá trình ngữ pháp hóa (hư hóa) các danh từ chỉ “phía” trên, dưới, trong, ngoài thành những giới từ đánh dấu vai định vị (locative) và quá trình ngữ pháp hóa các vị từ có ý nghĩa di chuyển như lên, xuống, ra, vào, qua, sang, đi, về, lại, đến, tới thành những giới từ chỉ đích (target hay goal), cũng được khu biệt với các thực từ gốc bằng tiêu chí “mất trọng âm” – một phương tiện chung của tiếng Việt để khu biệt hư từ với thực từ.

Thế nhưng, khác với các vị từ (“động từ”) khi chuyển thành giới từ chẳng hạn, các danh từ chỉ quan hệ thân thuộc khi chuyển thành đại từ nhân xưng không có dấu hiệu gì mất nghĩa từ vựng một cách đáng kể như khi vị từ cho chuyển thành giới từ cho mà ta có thể quan sát khi so sánh hai câu Lấy tiền cho bạn [0111] Có nghĩa là “lấy tiền để biếu bạn” (cho là vị từ hành động) và Lấy tiền cho bạn [0101] có nghĩa là “lấy tiền giùm bạn” (cho là giới từ chỉ vai “người hưởng lợi” – beneficiary). Sự thay đổi về nghĩa ở đây không đưa đến một sự chuyển hóa về từ loại làm cho cấu trúc cú pháp của câu khác hẳn đi như trong hai câu trên, mà chỉ tương đương với một sự chuyển đổi từ “nghĩa đen” sang “nghĩa bóng” (nghĩa ẩn dụ) của chính những danh từ ấy: từ chỗ biểu thị một quan hệ thân tộc đích thực, danh từ ấy biểu thị một mối quan hệ mà người nói dường như coi là “gần giống” với quan hệ thân tộc. Nghĩa là người nói làm như thế người nghe (hay người được nói đến), tuỳ theo lứa tuổi tương đối so với người nói, được mình coi như có quan hệ thân tộc với mình. Rốt cục, như nhiều nhà văn hoá học đã nêu lên, người Việt trong khi giao tiếp làm như thể họ coi nhau như người có quan hệ thân tộc.

Tôi đã được nghe nhiều diễn giả ca ngợi cách xưng hô này của người Việt, cho thấy một mối thâm tình gắn bó toàn dân lại thành một gia đình. Và mặt khác, trong một cuộc hội nghị quốc tế về các giá trị văn hóa phương Đông tôi cũng đã chứng kiến sự thích thú vô hạn của những nhà văn hóa học ngoại quốc khi tôi miêu tả những tình huống khác nhau có thể diễn ra khi một người con trai chuyển từ cách xưng hô tôi/cô với một người bạn gái cùng cơ quan (một cách xưng hô gần như trung hòa giữa những người lạ cùng một lứa tuổi) sang cách xưng hô anh – em mà tôi thuyết minh như một mưu toan thay đổi (an attempt at a change) mối quan hệ giữa hai người về phía thân mật hơn (vì đó là cách xưng hô của những đôi tình nhân hay những đôi vợ chồng), và trong những điều kiện nhất định có thể có giá trị như một lời tỏ tình không úp mở, và những cách phản ứng đa dạng mà người con gái có thể có, với những ý nghĩa có rất nhiều sắc thái khác nhau của nó. Mặt khác, khi một người chồng thay cách xưng hô thường ngày (anh/em) bằng cách gọi vợ là cô và tự xưng là tôi, ta có thể thấy ở người chồng ấy một thái độ không bình thường. Nếu đó không phải là một cách nói có sắc thái đùa bỡn, thì thường thường đó là dấu hiệu của một sự rạn nứt nào đó trong quan hệ gia đình.

Tôi cũng có viết và nói một số bài về cái mà tôi coi là một tệ nạn khi một nhà báo chỉ vì lớn tuổi hơn người được phỏng vấn (một chiến sĩ hải đảo, một ngôi sao bóng đá, một hoa hậu, một nghệ sĩ lỗi lạc vừa được tặng một giải thưởng quốc tế đáng tự hào cho bất cứ dân tộc nào) mà tự thấy mình có quyền gọi người ấy bằng “em” hay bằng “cháu”. Và, lạ thay, người ấy cũng vui lòng chấp nhận cách xưng hô ấy và xưng , xưng cháu với nhà báo, không hề nhớ mình là ai^[2]. Tôi cũng đã tự hỏi xem liệu cách xưng hô “gia tộc chủ nghĩa” như thế có còn để lại một khe hở nào cho một quan hệ có tính chất dân chủ trong các cơ quan nữa không. Dù sao cũng không thể nào chấp nhận được thái độ kẻ cả của một người tự cho mình cái quyền gọi một công dân là em hay là cháu chỉ vì mình hơn người ta mười mấy tuổi. ngay trong nhà trường trung học (cấp hai) thời Pháp thuộc, tôi cũng chưa thấy một giáo viên nào dùng tu, toi (ngôi thứ hai số đơn) để gọi học sinh. Bao giờ giáo viên cũng gọi học sinh bằng vous (ngôi thứ hai số phức) như với người lớn. Thế mà ngày nay, ngay cả trong trường chuyên khoa (cấp ba) và cả trường đại học nữa, phần nhiều các giảng viên dám gọi học sinh, sinh viên bằng em. Cách xưng hô này không thể không đi đôi với một quan hệ bất bình đẳng và một thái độ bắt nạt có thể bị lạm dụng trong nhà trường, nơi lẽ ra có nhiệm vụ giáo dục ý thức công dân cho các thế hệ sau.

Rốt cuộc tôi thấy cách xưng hô này rõ ràng là có hai mặt trái nhau, trong đó có mặt tiêu cực khó lòng có thể thua kém mặt tích cực về tỷ trọng: một mặt, nó có thể làm cho những người dưng nhích lại gần nhau hơn; còn một mặt khác, nó đưa đến một không khí gia tộc hoàn toàn nhân tạo trong những môi trường không cần đến không khí gia tộc, thậm chí không thể chấp nhận thứ không khí này, vì nó quá thuận lợi cho chủ nghĩa con cháu (nepotism) và cho những thái độ kẻ cả của người này và thái độ khúm núm, nịnh bợ của người kia.

Về phương diện lịch sử, người ta dễ có xu hướng giải thích hiện tượng này bằng cái dĩ vãng phong kiến của dân tộc ta. Nhưng chế độ phong kiến đã từng tồn tại ở Trung Quốc, ở Nhật Bản và ở nhiều nước khác trong một thời gian dài hơn ở ta nhiều, mà sao trong ngôn ngữ của các nước này vẫn có được những cách xưng hô không bao hàm một mối quan hệ thân tộc nào, và do đó cũnng không bao hàm một sự bất bình đẳng nào? Hay đó là một phản ánh của một xã hội mà tế bào cơ bản là thị tộc? Tôi không đủ thẩm năng đệ phán đoán về vấn đề này. Dù sao cách xưng hô “không có đại từ trung hòa” này không phải không đẻ ra những vấn đề nan giải.

Tôi trước đây đã từng làm phiên dịch trong một thời gian khá dài, và trong khi dịch những tác phẩm văn học cỡ lớn vẫn phải dành khá nhiều thì giờ (có nhiều hơn cả thì giờ dành cho việc chuyển nghĩa) để nghĩ cách dùng đại từ sao cho khỏi rơi vào tình trạng lố bịch, và rốt cục phải thú nhận rằng trong rất nhiều trường hợp mình đã thất bại thảm hại. Quả nhiên khi viết bằng tiếng Việt không có cách gì có được một thái độ khách quan, trung lập đối với các nhân vật, nhất là trong những văn bản đòi hỏi một thái độ như thế. Chẳng hạn trong khi dịch Chiến tranh và Hòa bình, tập thể dịch giả đã phân vân rất nhiều trong khi đi tìm một thái độ hồi chỉ (“ngôi thứ ba”) thích hợp cho nhân vật Napoléon Bonaparte, vốn bị tác giả khinh miệt và chế diễu ra mặt. Tôi còn nhớ là giáo sư Đào Duy Anh cách đây 50 năm khi viết và giảng trên lớp giáo trình lịch sử Việt Nam đã thử dùng đại từ ngôi thứ ba nghỉ cho tất cả các nhân vật lịch sử, dù đó là Trần Hưng Đạo hay Toa Đô. Nhưng tôi và các bạn học hình như không ai thấy ổn, và cuối cùng hình như chính Giáo sư cũng đành từ bỏ cuộc thí nghiệm.

Trong cuộc Hội nghị quốc tế về các giá trị văn hóa phương Đông ở Hà Nội năm 1999, sau khi nghe báo cáo của tôi, một nữ giáo sư đã quở trách tôi không có được một thái độ dứt khoát đối với một hiện tượng mà bà (cũng như tôi) coi là một tệ nạn xã hội. Dạo ấy tôi nhân danh sự thận trọng của người làm ngôn ngữ học để không can thiệp vào những sự kiện tự nhiên của ngôn ngữ, vốn thuộc thẩm quyền của số đông những người bản ngữ: như trong câu cách ngôn nổi tiếng của một nhà ngữ học Mỹ, “Người bản ngữ, cũng giống như người khách hàng, bao giờ cũng đúng” (“The native speaker, like the customer, is always right”). Nay tôi nghĩ rằng nhà nước vẫn có thể quy định một nguyên tắc chung về cách xưng hô dùng trong giờ hành chính ở các cơ quan của nhà nước^[3], nhất là về cách xưng hô của các đại diện của cơ quan truyền thông đại chúng với những người được phỏng vấn. Còn trong sinh hoạt bình thường, tôi e rằng không có cách gì can thiệp vào đây được. May ra cũng chỉ có thể hy vọng vào ý thức của những người cấp trên như thủ trưởng cơ quan hay phân xưởng, giảng viên hay huấn luyện viên thể thao, cố ý xưng hô với người “dưới” đã đủ tuổi công dân, dù người đó là học trò hay thuộc hạ của mình, bằng những đại từ nêu rõ quan hệ bình quyền giữa các công dân của một nước Cộng hòa và từ đó giáo dục ý thức tự trọng của lớp trẻ.

Và có lẽ phải đợi vài ba thế kỷ nữa mới có thể thấy trong các đại từ nhân xưng xuất hiện những từ trung hòa, không có những sắc thái phân biệt thân/sơ và trên/dưới như hiện nay.

Chú thích:

^[1] Chúng tôi không hiểu tại sao những từ này không bao giờ dùng làm đại từ nhân xưng như các danh từ chỉ quan hệ thân tộc khác, cũng không bao giờ dùng làm hô ngữ hay làm “loại từ” đặt trước tên riêng (người ta nói bác ơi, bác Ba, chị ơi, chị Ba thậm chí thầy, vú, bác sĩ, tuy không phải là danh từ chỉ thân tộc cũng có thể dùng như thế (vú ơi, thầy Ba), nhưng không thể nói chồng ơi, chồng Ba được. Câu trả lời nghe rất có lý mà nhà ngữ học Nguyễn Đức Dương mách cho tôi cách đây hai mươi năm (“vợ, chồng, dâu, rể không phải là người cùng huyết tộc, chỉ do hôn nhân mà thành”) không đứng vững được, vì thím, dượng cũng hệt như thế nhưng lại có thể nói thím ơi, dượng Ba được. Cho đến nay chúng tôi chưa biết có ai giải đáp được vấn đề hóc búa này.

^[2] Một ngoại lệ hiếm hoi là Đặng Thái Sơn. Trong khi trả lời một ông giám đốc đài truyền hình gọi anh bằng “cháu” và tự xưng là “bác”, nghệ sĩ này một mực tự xưng là “tôi” và gọi ông giám đốc là “ông”, chứ không hưởng ứng cách xưng hô kẻ cả mà ông giám đốc , vì quen thân với gia đình Đặng Thái Sơn, tự thấy mình có quyền dùng, quên mất rằng trước công chúng xem đài, mình chỉ là một cán bộ đại diện của đài đóng vai trò trung gian giữa người được phỏng vấn với công chúng. (x. thêm bài “Văn hoá trong cách xưng hô” đăng trên bán nguyệt san Kiến thức ngày nay, số 225, năm 1996).

^[3] Sau cách mạng Tháng Tám, cán bộ ta đã bắt đầu quen với cách gọi nhau bằng “đồng chí”. Tôi không hiểu tại sao cách xưng hô này dần dần ra khỏi tập quán của cán bộ công chức. Có lẽ vì cách xưng hô này có phần quá trang trọng hay quá đậm màu chính trị chăng? Có người còn nói rằng khi trong cơ quan người ta sắp “thịt nhau” thì mới gọi nhau bằng “đồng chí”. Tại sao tình hình lại có thể đi đến nông nỗi ấy?.

28/3/2020

Cao Xuân Hạo

Theo https://vanhocsaigon.com/