Một số đặc trưng bản thể của văn bản văn học

Một số đặc trưng bản thể
của văn bản văn học

Hành trình từ Các vấn đề của khoa học văn học (Chủ biên, Nxb KHXH, 1990) đến Từ văn bản đến tác phẩm văn học (Nxb KHXH, 1998), Tác phẩm văn học như là quá trình (Nxb KHXH, 2004), Phản ánh nghệ thuật trong mỹ học Lukacs Gyorgy (Nxb KHXH, 2018), Văn bản văn học và sự bất ổn của nghĩa (Nxb Văn học, 2021)… là những chỉ dấu quan trọng trên đường đến với tư duy lý luận văn học hiện đại của Trương Đăng Dung. Đi từ cái nhìn bao quát những đặc điểm của tư duy lý luận văn học tiền hiện đại, hiện đại, hậu hiện đại; tiếp đó chỉ ra đặc trưng và giới hạn của những mô hình lý luận văn học – mỹ học đang hiện diện; ông đã đề xuất các khả năng thay đổi nhận thức thông qua việc nghiên cứu, giới thiệu lý thuyết tiếp nhận vào Việt Nam. Bên cạnh những lý thuyết văn học nhằm kích hoạt tinh thần chủ thể – đối tượng nghiên cứu, hành trình của Trương Đăng Dung cũng chính là quá trình xác lập một bản sắc chủ thể trong lao động học thuật.

Ngay từ khi bước chân vào khoa học nghiên cứu văn học, Trương Đăng Dung đã mong muốn xây dựng hệ thống lý luận văn học như là một khoa học để giải quyết các vấn đề của văn học từ nguyên lý, bản thể. Sau thời gian học tập và nghiên cứu ở châu Âu trở về, từ 1985, Trương Đăng Dung quan tâm đến vấn đề phản ánh nghệ thuật trong lý luận văn học mác-xít. Trên tinh thần hiện tượng học, ông nhận ra, để có thể soi sáng đặc trưng của phán ánh nghệ thuật, không chỉ quan tâm đến mối quan hệ giữa chủ thể sáng tạo (nhà văn) và khách thể (hiện thực). Phán ánh nghệ thuật còn cần phải được nhận diện trên mối quan hệ giữa người đọc với văn bản – ngôn ngữ. Mỗi quan hệ này xác lập phương thức tồn tại của tác phẩm văn học. Từ sau 2000, Trương Đăng Dung tiếp cận các vấn đề lý luận văn học hiện đại và hậu hiện đại, trong đó nổi bật là lý thuyết tiếp nhận. Đây là hành trình để làm rõ hơn các vấn đề của phản ánh nghệ thuật và phương thức tồn tại của tác phẩm. Cốt lõi của vấn đề nằm ở chỗ, phải nhận ra được đặc trưng bản thể của văn bản văn học. Chính tại đó, sự bất ổn của nghĩa trở thành câu chuyện trung tâm khi văn bản được cụ thể hóa trong các tình huống và môi trường diễn giải khác nhau (như tên cuốn sách của ông Văn bản văn học và sự bất ổn của nghĩa, Nxb Văn học, – Giải thưởng Hội Nhà văn, 2021).

Câu chuyện chính của những giới hạn có thể là gì khác nếu không phải là hành trình của những bất ổn đã ươm mầm từ trong thực tại hợp lý rực rỡ nhất? Kẻ hài lòng với ánh sáng thì bằng an quên đi bóng tối dưới chân mình. Trương Đăng Dung không như thế. Với ông, ánh sáng là cơ hội để soi tỏ những giới hạn, làm hiện nguyên hình những bất ổn. Nhìn vào các vấn đề lý luận văn học – mỹ học mà Trương Đăng Dung quan tâm, có thể nhận thấy chiến lược trong tư duy nghiên cứu của ông. Thứ nhất, ông tìm hiểu hệ thống lý luận văn học ở Việt Nam để chỉ ra khả năng và giới hạn của nó. Từ đó ông nghiên cứu, giới thiệu các thành tựu của lý luận văn học phương Tây hiện đại với khát vọng vượt lên giới hạn. Đây là lúc có nhiều vấn đề đặt ra với nhà nghiên cứu. Chẳng hạn, tư duy của lý luận văn học tiền hiện đại là gì? Đó là tinh thần thực chứng gắn với mô hình phản ánh mà khoa văn học mác-xít cũng là một đại diện tiêu biểu. Có điều gì bất ổn khi chúng ta đứng trước văn bản văn học? Đó là các khả năng của người đọc và tính độc lập của ngôn ngữ. Tính văn học như là đối tượng của khoa học văn học trong tinh thần hiện đại và hậu hiện đại được nhìn nhận trên bình diện mở, gắn với mỹ học tiếp nhận. Tư duy ấy cho phép các quá trình cụ thể hóa văn bản văn học được diễn ra, giải phóng chủ thể đọc khỏi bóng ma của tác giả. Đến đây, một câu hỏi có ý nghĩa bao quát không thể không đặt ra: phương thức tồn tại của tác phẩm văn học là gì? Văn bản văn học chỉ là hiện tượng thuần túy vật chất. Vậy, tác phẩm văn học ở đâu? Nói cách khác, bằng con đường nào, một văn bản văn học trở thành tác phẩm văn học? Dựa vào những thành tựu của triết học ngôn ngữ, Trương Đăng Dung đã phân tích quá trình tạo nghĩa của văn bản thông qua người đọc. Đó là quá trình tạo nghĩa không ngừng, luôn luôn bất ổn. Sự tiếp nhận, diễn giải của người đọc cấp nghĩa cho văn bản, ban cho nó đời sống. Có bao nhiêu sự đọc, cách đọc, thì có bấy nhiêu lần văn bản được sống đời tác phẩm. Quá trình ấy làm nên thân phận, lịch sử của một tác phẩm, thậm chí là lịch sử của một nền văn học. Từ đây, nhiều vấn đề khác cũng được soi sáng như sự khác biệt giữa văn bản văn học và tác phẩm văn học, về đặc trưng của phản ánh nghệ thuật, văn bản văn học và sự bất ổn của nghĩa… Gốc rễ của câu chuyện chẳng hề đơn giản như ta vừa nói. Bởi lẽ, Trương Đăng Dung trước đó, đã nối kết những manh mối trong lịch sử triết học tinh thần – duy tâm từ E.Kant đến F.Hegel, W. Dilthey xuyên qua Lukacs Gyorgy (giai đoạn đầu) và dẫn đến các vấn đề về ý hướng tính trong tinh thần hiện tượng học của E. Husserl, về bản chất độc lập và khả năng minh giải hữu thể từ ngôn ngữ của M. Heidegger, về sự tồn tại của con người trong ngôn ngữ với H.G. Gadamer, tính chất không khép kín hay phụ thuộc vào mối quan hệ giữa các ký hiệu ngôn ngữ với hiện thực của J. Derrida,…

Quá trình nghiên cứu nghiên cứu những thành tựu của tư duy lý luận văn học hiện đại và hậu hiện đại, có những quãng người ta thấy Trương Đăng Dung dừng lại thật lâu. Khi đó, những câu hỏi lớn, gai góc và thách thức đã vây lấy ông. Giới hạn của lịch sử văn học là gì? Giới hạn của phê bình văn học? Giới hạn của cộng đồng diễn giải? Giới hạn của phản ánh nghệ thuật trong mỹ học Lukacs (Đại diện ưu tú của mỹ học mác-xít)? Giới hạn của lý thuyết văn học nước ngoài ở Việt Nam?… Trương Đăng Dung đã trả lời những câu hỏi này một cách thấu đáo trên tinh thần học thuật nghiêm túc, nối kết giữa thực tại lý luận trong nước với những thành tựu có tính móng nền của tư duy lý luận văn học Âu – Mỹ hiện đại. Ở một góc nhìn khác, như cách hình dung của tường giải học bản thể, thông qua những đóng góp ấy, Trương Đăng Dung tường giải chính mình.

Lịch sử văn học có phải là tất cả những gì đã có thuộc về văn học? Cái gì đã có? Chúng ta dễ dàng nhận ra đó là những tác phẩm. Tuy nhiên, bản thân tác phẩm không phải toàn bộ lịch sử văn học. Chính vì thế, Trương Đăng Dung đã nhấn mạnh thêm quá trình tiếp cận với những cái đã mất. Cái đã mất ở đây là môi trường của tác phẩm. Đó có thể xem là một giới hạn. Giới hạn này được tiếp sức bởi những thiết chế quy chiếu lên quá trình phục dựng lịch sử văn học. Không những thế, ngay trong những nỗ lực tiếp cận cái đã có – đã mất, giới hạn vẫn tiếp tục bủa vây khi nó đẩy kẻ thám hiểm vào vực thẳm của những biến cố lịch sử nằm sâu trong cấu trúc tác phẩm. Làm sao để mường tượng ra lịch sử văn học trong những giới hạn như vậy? Trương Đăng Dung đề xuất một lược đồ với hi vọng sẽ mang đến cho chúng ta một hình dung đầy đủ hơn. Đó là lịch sử thể loại, lịch sử của tác phẩm, lịch sử của các phương pháp tiếp cận, lịch sử đọc – diễn giải, lịch sử của những cấu trúc đang chờ diễn giải. Những bình diện này chứa trong lòng nó các thực tại đã có và đã mất liên quan đến văn học. Đi xa hơn thế, ông đề xuất một lịch sử dự phóng trong các cấu trúc chờ diễn giải (như là cái sẽ có). Đó dường như là một gửi gắm mang ý niệm về những lịch sử văn học được viết tiếp, “những suy tư còn để ngỏ của văn bản” trên đường “về nơi mà văn bản hướng tới” trong hành trình của nhân loại.

Lịch sử văn học cùng với phê bình và lý luận là ba bộ phận cấu thành nên khoa văn học. Khi quan sát hệ thống này, Trương Đăng Dung nhận ra giới hạn của phê bình văn học trong tương quan với các chủ thể và thành tố khác trong cấu trúc ngành. Không chỉ như vậy, giới hạn của xã hội – lịch sử, của văn bản văn học, của chính nhà phê bình đã không ngừng tạo dựng “những bức tường” khiến cho phê bình phải đối diện với những giới hạn, trở nên lúng túng, thỏa hiệp. Dù là phê bình khoa học hay nghệ thuật, phê bình chủ quan hay khách quan, Trương Đăng Dung luôn băn khoăn về tình trạng suy lý luận trong các diễn ngôn phê bình. Ngay cả lý luận văn học mác-xít là lĩnh vực gần gũi và tưởng như chúng ta am hiểu nhất cũng chưa được nghiên cứu một cách thỏa đáng. Sau tất cả, giới hạn lớn nhất của phê bình lại là sự đối diện với tình thế “mở” của văn bản. Làm sao để nhà phê bình có thể quy chiếu khái quát, định dạng được giá trị, nghĩa, ý nghĩa của văn bản khi anh ta cũng chỉ là một người đọc? Trong khi đặt ra câu hỏi có tính bản mệnh nhưng hàm chứa giới hạn bất khả giải, Trương Đăng Dung đành phải đề cao đạo đức (tri thức học vấn và trái tim nhiệt huyết) của nhà phê bình như là niềm tin để khắc phục giới hạn.

Đời sống của tác phẩm văn học gắn với việc cụ thể hóa có chủ ý của người đọc, đồng thời tham chiếu, tích hợp các khả năng đến từ “cộng đồng diễn giải”. Trương Đăng Dung đã xâu chuỗi quan niệm của các nhà lý thuyết tiếp nhận để hình dung quá trình từ người đọc tiềm ẩn đến hành động đọc và thế giới của sự diễn giải nhằm chỉ ra tính chủ động và thụ động của người đọc. Tính thụ động đó có thể xem là một giới hạn, thậm chí ngay trong sự chủ động đã cất giấu nhiều bất ổn mà cá thể hay tập thể cần phải luôn cảnh giác. Căn nguyên của những bất ổn ấy nằm ở ngôn ngữ, khi nó như một “con tắc kè hoa”, có khả năng phản bội con người. Không những thế, trên nền tảng của hiện tượng học, những đối thoại giữa quá khứ và hiện tại, giữa các chủ thể, giữa các tầm đón đợi và kinh nghiệm thẩm mỹ đã đặt diễn giải vào một cấu trúc đa hệ thống. Trong cấu trúc ấy, người đọc, sự diễn giải luôn luôn được kích hoạt theo tinh thần chủ thể nhưng cũng luôn bị giám sát và chất vấn. Ông không ngừng nhấn mạnh vào vai trò của người đọc trong hành trình cụ thể hóa văn bản văn học, nhưng ông cũng luôn khắc khoải bởi bóng ma của người đọc tiềm ẩn là hiện thân của tác giả hàm ẩn cùng những ràng buộc phức tạp từ văn bản, tác giả. Mở rộng hơn vấn đề, Trương Đăng Dung bắc một cây cầu từ Stanley Fish đến U. Eco để xem xét giới hạn của cộng đồng diễn giải, giới hạn của tác phẩm mở. Cộng đồng diễn giải liệu có phải là một cách nói về quyền uy của các thiết chế? Và nếu thế, phải chăng Stanley Fish đã đề cập đến câu chuyện của các nhà xã hội học? Không phủ nhận sự tồn tại của các cộng đồng diễn giải, nhưng theo chúng tôi, đóng góp quan trọng của Trương Đăng Dung chính là việc ông khu biệt được cộng đồng diễn giải mang “bản tính tự nhiên”, “tái tạo liên tục các cấu trúc tình cảm” và chịu sự chi phối của các “quy phạm” (Văn bản văn học và sự bất ổn của nghĩa, Nxb Văn học, Hà Nội, 2021, tr. 296, 297). Gắn vào trường hợp Việt Nam, Trương Đăng Dung cho rằng, cộng đồng diễn giải ở nước ta còn chịu sự chi phối của mô hình phản ánh. Đó là một giới hạn cần phải được ý thức trong sự vận động thực sự của văn học.

Với lịch sử tiếp nhận lý thuyết nước ngoài trong nghiên cứu văn học ở Việt Nam, Trương Đăng Dung đã gợi lên những giới hạn mà bất cứ ai quan tâm đến nó đều phải tự mình tiên liệu. Việc giới thiệu lý thuyết không hệ thống chính là điểm bất ổn đầu tiên. Cùng với đó là sự ngộ nhận về tính phổ quát và ngẫu nhiên của lý thuyết. Lý thuyết có phổ quát không? Làm sao để áp dụng lý thuyết Âu – Mỹ cho các điển phạm văn chương bản địa? Lý thuyết được tạo nên từ những khái quát ngẫu nhiên, nhưng lý thuyết lại không “vô tư”, không tự biết mình ngẫu nhiên. Thành ra, lý thuyết, mà chính xác hơn là những ứng dụng lý thuyết, đã bộc lộ tham vọng khái quát các thực tại văn chương khác bên ngoài nó. Chưa hết, sự du hành của lý thuyết (như cách nói của E. Said) trong các cộng đồng khác nhau làm nảy sinh những diễn giải khác nhau, tùy thuộc vào các định chế bản địa mà nó ký sinh, cư trú. Với hoàn cảnh Việt Nam, chất vấn các giới hạn của lý thuyết lại càng là một điều cần thiết bởi những tình thế văn hóa – chính trị – xã hội cũng như truyền thống ứng xử của cộng đồng học thuật. Điều này sẽ được Trương Đăng Dung làm rõ hơn trong những diễn giải về mỹ học mác-xít với những đại diện tiêu biểu nhất (G. Lukacs và Ch. Caudwell). Bất ổn được hình dung từ biên giới của nhận thức về đặc trưng của phản ánh nghệ thuật, nơi các giao tranh tư tưởng hệ tỏa bóng lên nghệ thuật. Trọng tâm xem xét để chỉ ra giới hạn của lý luận văn học mác-xit từ góc nhìn của Trương Đăng Dung chính là mối quan hệ giữa văn học và hiện thực, giữa thực tại khách quan (hiện thực bên ngoài) và thực tại trong tác phẩm nghệ thuật (hiện thực bên trong, mang tinh thần, thái độ của chủ thể). Trương Đăng Dung đã nhìn thấy “Hai mô hình lý thuyết trên một vấn đề”, nhận ra những tương đồng và khác biệt, giới hạn và cả những khả năng cho phép hình dung một cách đầy đủ hơn về phản ánh nghệ thuật. Lý luận văn học mác-xít ở Việt Nam dường như gần gũi hơn với mô hình Lukacs (một mô hình Lukacs ở Việt Nam), nhưng cũng vì thế mà nó bộc lộ những hạn chế nhất định. Giới thiệu mô hình Ch.Caudwell, Trương Đăng Dung đã thúc đẩy nhận thức và tư duy lý luận văn học vượt qua giới hạn, trả lời cho câu hỏi: đặc trưng của phản ánh nghệ thuật là gì? Cùng với đó, việc dịch và giới thiệu lý thuyết tiếp nhận, một số bình diện của triết học ngôn ngữ, bản thể luận văn bản văn học, nghệ thuật và chân lý khách quan… sẽ góp phần khắc phục những hạn chế trong tư duy lý luận văn học ở Việt Nam.

Nhận ra sự bất ổn trong học thuật mà rộng hơn là những bất ổn, giới hạn của các tình thế tồn tại, Trương Đăng Dung luôn thấy mình bất an. Trước sự bất ổn của đối tượng nghiên cứu như là văn bản văn học, Trương Đăng Dung đã tìm kiếm những tri thức triết học và mỹ học, trong đó quan trọng là triết học ngôn ngữ và mỹ học tiếp nhận để xây dựng một hệ thống lý luận văn học như là mỹ học của văn chương. Trước những bất an trong cảm nhận về tồn tại người, ông cần đến một thứ diễn ngôn khác với diễn ngôn khoa học. Đó là sáng tạo thi ca (Những kỷ niệm tưởng tượng, 2011 – Giải thưởng Hội Nhà văn Hà Nội; Em là nơi anh tị nạn, Nxb Văn học, 2020). Khoa học hay nghệ thuật, các văn bản của Trương Đăng Dung cũng luôn nằm trong cơ chế mở, cấu trúc động, chờ đối thoại – giao tiếp. Đó là con đường của hy vọng, nhận diện các bất ổn, thông tri với niềm bất an, mở ra những thế giới đóng kín của tha nhân và tự ngã (Gabriel Marcel).

15/3/2022

Nguyễn Thanh Tâm

Nguồn: Văn Nghệ số 8/2022

Theo https://vanvn.vn/

Thơ là ngôi nhà chung của nhân loại

Thơ là ngôi nhà
chung của nhân loại

Có hai nhà thơ Pháp đã ảnh hưởng nhiều nhất đến tôi, họ không chỉ là những bậc thầy về thơ, mà còn là người dẫn đạo tinh thần cho tôi trong cuộc sống. Đó là Louis Aragon và Paul Eluard. Có hai người bạn của tôi cũng rất yêu Aragon và Eluard-đó là cố nhà thơ Trần Vũ Mai và nhà thơ Ngô Thế Oanh.

Chúng tôi yêu Aragon và Eluard trước hết vì thơ của họ-thơ đó trong trẻo tới mức từ hiện thực bỗng hóa thành siêu thực. Và thơ ấy cũng mang nặng trách nhiệm làm người tới mức từ siêu thực lại trở về hiện thực. Thơ ấy kêu gọi bằng những lời tâm tình, và phản kháng từ ngôn ngữ của con tim: vì yêu mà phản kháng.

Chúng tôi khi đó còn rất trẻ, rất mê thơ siêu thực tuy không hiểu gì về siêu thực cả. Nhưng thơ của Aragon và Eluard thì chúng tôi hiểu. Thơ ấy đánh thẳng vào con tim non trẻ và đầy nhiệt huyết của chúng tôi. Thơ ấy minh triết như đứa trẻ ngây thơ, và ngây thơ như người đã từng trải bao cảnh ngộ của cuộc đời. Vâng, với Louis Aragon, siêu thực là một dạng hiện thực được vượt thoát. Vượt thoát để “hiện thực hơn”. Và vượt thoát để nhìn trở lại hiện thực một cách bình dị hơn, chứ không phải bí hiểm hơn.

Còn Eluard, dù ông đã rạch ròi với những nhà thơ siêu thực từng là bạn bè của mình: “Và mưa rơi giữa chúng ta/Mưa rơi giữa chúng ta/Như rơi từ chỗ trống không ra/”(Bản dịch của nhà thơ Chế Lan Viên) thì Eluard chính là người đã giải thích cho những người Việt Nam trẻ mới tập làm thơ như chúng tôi: thế nào là thơ siêu thực? Và chúng tôi đã học được ít nhiều về thơ siêu thực chính từ những dòng thơ nhiều khi cực giản dị ấy. Còn tại sao chúng tôi, những nhà thơ Việt, làm thơ bằng tiếng Việt, lại chọn những bậc thầy của mình là những nhà thơ “ngoài Việt”? Có lẽ, trước hết, vì Thơ là ngôi nhà chung của thế giới, bất chấp những bất đồng ngôn ngữ.

Qua những bản dịch, nhiều khi chưa được thẩm định độ chính xác và những vi tế của ngôn ngữ, chúng tôi vẫn nhận ra ngay nếu thơ ấy phù hợp với tâm hồn mình, thơ ấy kích động được từ bên trong những ẩn ức của mình, trục vớt được những hình ảnh nương náu từ cõi vô thức của mình, và cho mình tiếp nhận không do dự ngay cả những điều chưa sáng rõ. Nếu thơ Aragon trôi chảy như dòng sông mênh mang những ngọn sóng lớn tràn ngập tâm hồn ta, thì thơ Eluard như những luồng vi sóng đột nhiên len lách vào cõi vô thức không cho ta cưỡng lại.

Ngày chiến tranh, chúng tôi đã mang thơ Aragon và thơ Eluard trong trí nhớ, mang theo trong những cuốn sổ tay nhỏ vào chiến trường. Với tôi, còn một nhà thơ Nga rất “bụi” và rất hiện đại mà tôi ngưỡng mộ: Đó là Eduard Bagritsky-nhà thơ của thời kỳ nội chiến Nga sau cách mạng tháng Mười( Ông là người Ukraine). Bài thơ của Bagritsky mà tôi  chịu ảnh hưởng sâu sắc, mà tôi mang theo vào chiến trường, là bài thơ dài “Đêm cuối cùng” (Последняя ночь) được ông viết vào năm 1932: “Ôi đêm qua ánh sáng nay đâu/Đâu rồi tiếng chim sáo hót/Một khoảng rừng thưa/Và trong khoảng rừng thưa/Một chiếc giày bên cạnh rãnh xe đại bác/Xúp màu xanh ri rỉ/Miền đồng cỏ con chó hoang đến liếm/Những đống lửa cháy trên những con đường lớn/Những người lính ngồi bắt rận/Nước Pháp trong khói bay/Nước Phổ trong gió cuốn/Nước Nga là sương mù/…”.

Đây là bản dịch bài thơ Nga từ bản Pháp ngữ của nhà thơ Lê Đạt-một bản dịch tuyệt vời! Tôi còn nhớ, khi tiếp xúc nguyên bản tiếng Nga, thì câu thơ “Nước Nga là sương mù” được phát âm là “Russia i tuman”-một câu thơ thật ngắn, thật vang và thật mờ. Những chi tiết chiến tranh, không khí chiến tranh, những hình ảnh chiến tranh-thuộc thế chiến thứ Nhất-là quá thực. Dù cả bài thơ là tượng trưng, là siêu thực từ bút pháp. Nó tạo ra sự ám ảnh kinh khủng. Mà khi thơ đã tạo được hiệu ứng ám ảnh, nghĩa là thơ ấy như đã gồm đủ cả hiện thực lẫn siêu thực, cả tượng trưng và biểu hiện.

Điều đó khiến một người làm thơ trẻ như tôi vô cùng mê mẩn. Tôi có cảm giác, viết về chiến tranh phải vậy mới đúng, phải vậy mới đạt. Khi tôi viết bài thơ “Một người lính nói về thế hệ mình”, tôi đã chịu ảnh hưởng rất tích cực từ bài thơ “Đêm cuối cùng” của Eduard Bagritsky. Dù trước khi đọc Bagritsky, tôi đã đọc và hâm mộ thơ Puskin, Lermontov, Esenhine, Blok… những nhà thơ Nga kỳ diệu. Thơ ca quả thật là ngôi nhà chung của nhân loại, nơi lưu giữ tâm hồn nhân loại thông qua tâm hồn từng dân tộc. Đó cũng là ngôi nhà chung cho tất cả các nhà thơ, không phân biệt dân tộc và quốc tịch.

Người ta nói: Nhà thơ phải đi hết dân tộc mình để tới với nhân loại. Đúng như thế. Nhưng đó là cuộc lữ hành ngay trong một ngôi nhà: ngôi nhà Thơ ca. Chỉ cần gặp gỡ các nhà thơ thuộc những quốc gia khác, những dân tộc khác, chúng ta đã ngay từ đầu cảm nhận họ là bạn của mình, cứ như đã gặp nhau từ lâu lắm rồi. Dù ngôn ngữ khác biệt, và đôi khi phải dùng tới “ngôn ngữ hình thể” thay cho ngôn ngữ, thì cũng chưa phải là thảm họa. Có rất nhiều cách kết nối và thể hiện để các nhà thơ trên thế giới hiểu nhau, đồng cảm với nhau, vượt qua những rào chắn ngôn ngữ.

Mặc dù thơ được tạo dựng nên bằng chính những rào chắn ấy, bằng ngôn ngữ. Và các nhà thơ trên thế giới muốn đọc thơ nhau thì hầu hết đều phải thông qua các bản dịch của những nhà dịch thuật khiêm nhường và tài ba. Ngày trước, thông qua bản dịch thơ của những nhà thơ Việt nổi tiếng như Xuân Diệu, Chế Lan Viên, Tế Hanh, Trần Dần, Lê Đạt, Đào Xuân Quý… mà chúng tôi được đọc thơ Tây Ban Nha, thơ Mỹ La tinh, thơ châu Phi… Không có những nhà thơ kiêm nhà dịch thuật ấy, chúng tôi chưa thể tiếp cận với thơ Pablo Neruda, thơ Nazim Hitmet… Và sau này, qua bản dịch từ tiếng Tây Ban Nha của nhà văn kiêm nhà dịch thuật Nguyễn Trung Đức, chúng tôi lại được đọc thơ Octavio Paz-một thế giới thơ vừa lạ lẫm vừa gần gũi.

Với thế hệ nhà thơ đương đại, thi sĩ Hoàng Hưng đã dịch thơ F.G.Lorca, thi sĩ Nguyễn Quang Thiều dịch thơ Mỹ, thơ Hàn Quốc, và nhà thơ Trần Kỳ Phương đã dịch thành công trường ca “Trên đỉnh Macchu Picchu” của Pablo Neruda-một kiệt tác của thơ thế giới.

Thơ là ngôi nhà chung, nơi cư trú biết bao dòng thơ, trường phái thơ, phong cách thơ, và có biết bao nhiêu nhà thơ trên trái đất. Tôi không rõ còn hành tinh nào khác tồn tại sự sống mà lại nhiều nhà thơ như trái đất chúng ta? Đó chẳng phải là điều kỳ diệu sao? Những nhà thơ đọc của nhau, học lẫn nhau, và cùng nâng nền thơ của dân tộc mình lên, kết nối với những nền thơ của các dân tộc khác. Trong “Ngôi nhà chung” là Thơ ấy, chúng ta còn làm được bao nhiêu việc cùng nhau. Có một nhạc sĩ nổi tiếng ở Việt Nam-nhạc sĩ Trần Tiến-đã viết: “Mẹ ơi thế giới mênh mông/Mênh mông không bằng nhà mình”. Chúng ta cũng có thể nói về Ngôi nhà Thơ như vậy, có thể gọi Ngôi nhà Thơ ấy là “nhà mình”.

17/3/2022

Thanh Thảo

Theo https://vanvn.vn/

Đọc "Hương rừng Cà Mau" nghĩ về sinh thái học tư duy

Đọc "Hương rừng Cà Mau" nghĩ
về sinh thái học tư duy

Sự cân bằng sinh thái của nền văn minh miệt vườn đang bị phá vỡ. Mang tư duy của người đồng bằng Bắc bộ vào cải tạo đồng bằng sông Cửu Long là một sai lầm.

Tây Nam bộ – vùng đất mới

Người Việt vào Tây Nam bộ đối diện với một “địa văn hóa” hoàn toàn khác với Bắc bộ và Trung bộ. Môi trường sông nước ở đây đã quy định phương thức sản xuất, cư trú, tín ngưỡng… Hơn nữa, người Việt, lần đầu tiên, còn phải làm ăn sinh sống theo thế cài răng lược với các tộc người khác như Khmer, Chăm, Hoa… Những hành trang truyền thống, cả vật chất lẫn tinh thần, mang vào đây có cái không dùng được, có cái phải biến cải mới dùng được.

Trước hết, họ phải tồn tại, thích nghi để mà tồn tại. Muốn có đất để cư trú và trồng lúa, người Việt phải đào kênh cho nước đồng liên thông với nước sông Tiền, sông Hậu, thoát lũ vào mùa mưa, cấp nước vào mùa khô. Hoặc những kênh rạch đưa nước ra vịnh Thái Lan nhằm thau chua rửa mặn. Trong đó nổi tiếng nhất là kênh Vĩnh Tế từ An Giang đến Hà Tiên, vừa là kênh thủy lợi, vừa là đường giao thông kinh tế, quân sự.

Từ nghề trồng lúa cổ truyền, người Việt bắt đầu trồng cây trái. Những hàng cây trồng theo luống, khi thủy triều lên, đẩy nước sông, kênh, rạch vào vườn tưới cây, thì nước rút để lại một lớp phù sa màu mỡ thay phân bón. Vườn Tây Nam bộ ngoài trồng những cây bản địa, còn du nhập nhiều cây trái mới, đặc biệt là vùng Cái [kẻ] Mơn, quê Trương Vĩnh Ký. Kinh tế vườn cao hơn ruộng nhiều lần, lại đỡ vất vả hơn. Nhà cửa xây dựng khang trang. Con cái được học hành tử tế. Từ đây xuất hiện từ vườn, miệt vườn, và một văn hóa phù hợp với nó gọi là văn minh miệt vườn.

Người Việt từ chỗ thích nghi để tồn tại đã đến chỗ thích nghi để phát triển. Ở đây, sự biến đổi ngoại cảnh cũng chính là biến đổi tâm cảnh, tức bản thân mình. Cũng là người Việt, nhưng đã phát sinh những thuộc tính mới, được gọi là cá tính Nam bộ, “tính anh Hai”. Đó là tính rộng rãi, phóng khoáng, bộc trực, trọng nghĩa, đặc biệt là trung nghĩa (sản phẩm của Nho giáo Nam bộ, vừa chính thống vừa dân gian, nhà nho vừa dạy học vừa đi buôn), cuối cùng là khả năng dung hợp, tiếp biến văn hóa, đa ngữ, đa tín ngưỡng, quần áo bà ba, khăn rằn, canh chua…

Như vậy, người Việt Tây Nam bộ đã đạt đến sự cân bằng sinh thái, cả sinh thái tự nhiên lẫn sinh thái nhân văn.

Đất mới của đất mới

Tây Nam bộ hết thẩy đều thuộc về văn minh miệt vườn. Riêng Cà Mau, Rạch Giá là một ngoại lệ. Đất vùng này chủ yếu là đất phèn ngập mặn, nên không trồng cấy được. Cây rừng phần lớn là tràm ngập nước, cây đước, cây bụi, dây leo kết thành nhiều tầng che phủ ánh mặt trời. Bởi thế, đây còn gọi là U Minh (Thượng, Hạ). Một thiên nhiên còn hoang dã. Cư dân sống bằng săn bắt, hái lượm là chính: chài lưới, ăn sáp ong, bẫy chim thú và làm rẫy. Đây là miệt dưới, miệt rừng, đối lập với miệt trên là miệt vườn. Cuộc sống cực khổ, man dã, hiểm nguy như vậy mà người Việt vẫn đến đây sinh sống, trước hết vì lý do chính trị, kinh tế. Họ là những nghĩa quân bại trận, những nông dân bị mất đất khi thực dân Pháp đánh chiếm lần lượt ba tỉnh Đông, rồi Tây Nam bộ. Rồi cả những dân nghèo trốn nợ điền chủ, nợ Hoa kiều cũng đến đây sinh sống.

Như vậy, nếu miền Tây Nam bộ, với người Việt, là đất mới, thì Cà Mau – Rạch Giá là đất mới của đất mới. Vùng đất ngập nước này còn chứa đựng rất nhiều lớp trầm tích, không chỉ của cây cối, động vật, mà cả lối sống của con người. Vì thế, có thể nói, vùng đất còn sót lại này của Tây Nam bộ là một phòng thí nghiệm tự nhiên dành cho các nhà xã hội học, nhà nghiên cứu sinh thái học cả tự nhiên lẫn nhân văn.

Một nhân viên của phòng thí nghiệm tự nhiên đó là nhà văn Sơn Nam. Một công trình về phòng thí nghiệm đó là Hương rừng Cà Mau. Sơn Nam (1926 – 2008) là một nhà văn bản thổ, quê An Biên, Rạch Giá. Hương rừng Cà Mau là tập truyện ngắn nổi tiếng nhất của ông, tác phẩm “làm cho Sơn Nam trở thành Sơn Nam”. Ngoài ra, ông còn là một nhà khảo cứu nổi danh về đất đai, văn hóa, lịch sử của Nam bộ. Hương rừng Cà Mau là một tác phẩm văn học, nhưng cũng xứng đáng được dùng như một tài liệu khoa học để nghiên cứu những vấn đề sinh thái của vùng Cà Mau nói riêng và cả Tây Nam bộ nói chung.

Một trầm tích sinh thái

Sơn Nam không lạ gì vùng đất quê hương ông, nhưng Hương rừng Cà Mau lại là một thứ hương xa, hấp dẫn óc hiếu kỳ, thói chuộng lạ của người ngoài. Hẳn ai cũng muốn được “du lịch qua những trang sách nhỏ” của Sơn Nam để được tận mắt chứng kiến cảnh bắt cá sấu, trói hai chân trước lại, đầu con nọ ghếch vào đuôi con kia, rồi lùa cả đàn từ rừng về nhà như lùa vịt. Điều này gợi nhắc đến Ba Phi, người thông minh, tài trí, có sức khỏe phi thường, bắt sấu dưới sông, đánh cọp trên rừng, những phẩm chất của kẻ chinh phục, làm nức lòng người sau đi khai phá. Hoặc truyện “ngủ mùng nước”, “ngủ mùng gió” của những người đi nhổ bàng ở những cánh đồng hoang đầy muỗi…

Những câu chuyện ly kỳ như vậy, Sơn Nam không miêu tả trực tiếp, mà thông qua người kể chuyện để tạo một khoảng cách giữa người nghe và đối tượng được kể. Người kể chuyện của ông thường không phải là người địa phương mà từ nơi khác đến, hoặc nếu ở địa phương thì cũng đi học xa từ nhỏ, nay trở về trở thành thầy Hai, cậu Hai. Đó là những thanh niên ở Sài Gòn, Mỹ Tho đến, hoặc chủ tiệm tạp hóa, chủ nhà máy xay xát gạo trên thị trấn. Họ đã chứng kiến, trải nghiệm, hoặc chỉ nghe chuyện rồi đem kể lại. Đi theo người kể chuyện đứng ngoài như vậy, bạn đọc thâm nhập dần vào vùng đất lạ kỳ như nhà nhân học với phương pháp quan sát – tham dự.

Đổ vỡ sinh thái qua Hương rừng Cà Mau

Hương rừng Cà Mau không chỉ đáp ứng nhu cầu chuộng lạ, mà còn hấp dẫn bởi những vấn đề sinh thái. Vùng rừng Cà Mau với tính chất nguyên sinh của nó, con người Cà Mau với tính chất nguyên thủy của nó, đã đạt được sự cân bằng, dù là cân bằng động. Người dân ở đây khai thác tự nhiên để/đủ sống, một cuộc sống vừa phải, tùng tiệm. Họ tri túc, chứ không tận thụ, tận diệt. Đơn cử, cá sấu là kẻ thù của con người, nhưng cũng là con vật, như chim kền kền, ăn xác thối, giúp con người dọn vệ sinh môi trường, nên họ không bắt khi sấu sắp đẻ trứng hay đang trong thời kỳ trông đàn con nhỏ…

Nhưng sự cân bằng mỏng manh này bắt đầu nghiêng lệch khi xuất hiện những yếu tố mới. Trước hết, đó là những chủ hiệu tạp hóa, chủ nhà máy xay xát, những người thu mua lâm thổ sản, những quan chức thuộc địa… Trong Hương rừng Cà Mau, chiếc tàu từ đảo Hải Nam của người Hoa nhiều lần cập cảng Rạch Giá, hay lởn vởn ngoài khơi vùng đất mũi để mua hàng. Từ đó, thiên nhiên bắt đầu được/bị coi như là hàng hóa để khai thác. Cây đước bị chặt để đốt lấy than. Những đầm sấu cạn nước, cá sấu hết dần. Rừng bị đốt phá, chim thú cạn, cọp chạy về vùng Bảy Núi, rồi chạy sang Campuchia.

Vùng Rạch Giá, Hà Tiên nổi tiếng có nhiều sân chim, đặc biệt là chim bồ nông. Đến mùa chim đẻ trứng, chủ trại thuê người quây lại thành “sân”. Đến khi chim non nở, chim mẹ phải đi bắt cá từ Biển Hồ về mớm cho con. Rồi chim non mọc lông ống, xập xòe bay liệng. Bỗng một hôm, khi chim mẹ đi vắng, vào ban đêm, hàng chục “bạn giết” đốt đuốc xông vào “sân” giết chim con. Họ vặn cổ từng con. Những người “bạn nhổ” tức khắc nhổ lông ống. Sáng hôm sau bầy chim mẹ bay về chỉ thấy đống xác bồ nông con to như đống lúa ba bốn trăm giạ. Chim mẹ gào thét, bay tới bay lui trên sân ba bốn ngày rồi quay về Biển Hồ, không trở lại nữa. Lông chim bán cho tàu Hải Nam để kết quạt…

Hương rừng Cà Mau cho thấy cụ thể và sống động vùng đất này đang mất dần sự cân bằng sinh thái cũ, để có thể tiến tới một cân bằng sinh thái mới. Nhưng đó không phải là nền văn minh miệt vườn. Bởi lẽ, xét về mặt thổ nhưỡng, vùng miệt dưới khác hẳn miệt trên. Cà Mau trước đây là “ngón chân cái chưa khô bùn vạn dặm” thì nay cả bàn chân ấy đã bê bết bê tông rồi. Hơn nữa, bây giờ sự cân bằng sinh thái của nền văn minh miệt vườn cũng đang bị phá vỡ.

Mang tư duy của người đồng bằng Bắc bộ vào cải tạo đồng bằng sông Cửu Long là một sai lầm. Việc đắp đê khoanh vùng để cấy lúa đã làm thay đổi chế độ thủy văn sông Tiền, sông Hậu, khiến nước biển ăn sâu vào đất liền, mùa mưa thì lũ lớn, mùa khô thì không đủ nước để thau chua rửa mặn. Lúa không cấy được phải trồng dứa. Thậm chí dân không có nước ngọt để dùng. Tình trạng này càng tồi tệ thêm khi mực nước sông Mekong xuống thấp vì bị chặn nguồn.

Về một sinh thái học tư duy

Sinh thái học vốn là một bộ môn của sinh học, chuyên nghiên cứu mối quan hệ giữa các quần thể sinh vật và giữa chúng với môi trường tự nhiên. Sau đó nó chuyển sang nghiên cứu mối quan hệ người – người và con người với môi trường xã hội: sinh thái học nhân văn. Cuối cùng là sinh thái học tinh thần hay sinh thái học văn hóa. Nhưng, xét cho cùng, cả ba loại, hay ba giai đoạn phát triển này, của sinh thái học đều bị quy định bởi tư duy. Bởi “mọi hoạt động của con người đều được thực hiện thông qua tư duy” (F. Engels).

Từ đó, đổi mới tư duy trước hết là tư duy lại chính tư duy. Trước đây người ta hiểu lầm rằng tư duy chỉ thụ động phản ánh hiện thực khách quan, mà quên mất rằng tư duy còn là sáng tạo. Chính tư duy sáng tạo đã đẻ ra quan niệm mới, lý thuyết mới, khám phá mới, từ đó thực tại mới. Vì “tư duy là phương thức cao nhất của hoạt động tổ chức của tinh thần, mà bằng và qua ngôn ngữ, nó thiết lập quan niệm về thực tại và cách nhìn thế giới” (Edgar Morin).

Vào thời homo érectus (người đứng thẳng), tức người trở thành người, tư duy xuất hiện đột sinh và, do đó, có tính tự trị. Cái nhìn thế giới theo kiểu hòa đồng nguyên thủy đã tạo ra tư duy tổng thể nhất nguyên. Sau đó, sự xuất hiện của tư duy phân tích/tách theo nguyên lý loại trừ đã khiến con người phải lựa chọn/loại bỏ: nếu lấy ví dụ sinh thái học thì hoặc con người là trung tâm, là thước đo của vạn vật, hoặc động/thực vật là trung tâm… Rồi tiếp đến tư duy theo nguyên lý bao hàm, một bước tiệm cận hơn với thực tại: con người vừa là trung tâm, cũng vừa là bộ phận trong tổng thể sinh thái học. Nguyên lý bao hàm đã đánh dấu sự từ bỏ lối tư duy đơn giản, để chuyển sang lối tư duy phức hợp (pensée complexe). Đây là sự chuyển đổi hệ hình tư duy: từ hệ hình của cái đơn giản (paradigme de simplicité) sang hệ hình của cái phức hợp (paradigme de complicité).

Tư duy phức hợp, một mặt, không loại bỏ tính đơn giản hóa, mà tích hợp nó vào mình. Tư duy phức hợp chấp nhận nguyên lý bất toàn và bất định của tri thức, mong muốn đạt đến một tri thức đa chiều, chú trọng liên kết cái một với cái nhiều, tạo ra sự thống nhất trong đa dạng.

Cùng với sự phát triển của vật lý thiên văn và vật lý hạ nguyên tử, lý thuyết hệ thống, lý thuyết thông tin, đặc biệt là lý thuyết tự – tổ – chức đã đưa lại “cuộc cách mạng Copernic” về tri thức luận, hình thành tri thức luận phức hợp. Theo Morin, tri thức luận phức hợp vừa hàm định thế giới vừa công nhận chủ thể. Nó đặt cái này vào cái kia trong thế tương hỗ. Thế giới của tự tính sự vật chỉ có được khi có một chủ thể tư duy, mà chủ thể tư duy lại chỉ có thể xuất hiện trong một quá trình vật lý trong đó có cả hiện tượng tự tổ chức.

Như vậy, chủ thể và đối tượng biểu lộ như hai sự xuất hiện cực hạn không tách rời nhau của mối quan hệ giữa hệ tự tổ chức và/là hệ sinh thái. Từ đó, có thể rút ra kết luận: hệ sinh thái cũng là một hệ tự tổ chức, đồng thời nghĩ đến một sinh thái học tư duy.

17/3/2022

Đỗ Lai Thúy

Theo https://vanvn.vn/

Một số hiện tượng KOLs Việt Nam trên Internet: Góc khuất sau vẻ ngoài và những câu chuyện "Vạn người mê"

Một số hiện tượng KOLs Việt Nam
trên Internet: Góc khuất sau vẻ ngoài
và những câu chuyện "Vạn người mê"

“KOLs (Key Opinion Leaders) theo Từ điển Merriam – Wester có thể hiểu là  “người dẫn dắt quan điểm, tư tưởng”. Họ là là những người nổi tiếng, họ tạo ra những xu thế trong đời sống và dẫn dắt cộng đồng theo mức độ ảnh hưởng của họ”. Và theo tác giả Hà Thanh Vân: “Những chuyện lừa đảo, tai tiếng, trục lợi… của một số KOLs trên mạng xã hội dĩ nhiên đã dẫn đến sự phản ứng mãnh liệt của cộng đồng mạng. Từ những bài viết lên án, những bình luận gay gắt cho đến việc hình thành những nhóm antifan thu hút đông đảo các thành viên”…

TỪ QUYỀN LỰC THỨ NĂM ĐẾN HIỆN TƯỢNG KOLs VIỆT NAM TRÊN INTERNET

Chúng ta thường nghe nói khái niệm “The Fourth Estate” tức là quyền lực thứ tư để chỉ báo chí. Vậy tại sao người ta lại nói báo chí là quyền lực thứ tư bên cạnh các quyền hành pháp, tư pháp và lập pháp?

Báo chí với hình thức ban đầu là những bản tin ra đời từ rất sớm, ở phương Tây người ta cho rằng báo chí dưới dạng những bản tin ra đời vào thời Hy Lạp – La Mã cổ đại tức là cách đây ít nhất hơn 2000 năm. Còn ở phương Đông thì người ta cho rằng báo chí ra đời sớm nhất ở Trung Quốc, thời nhà Hán, vào khoảng thế kỷ thứ 2. Như vậy chúng ta đủ thấy vai trò quan trọng của báo chí trong đời sống con người, vai trò đó là đưa thông tin cần thiết đến với con người một cách nhanh nhất.

Ngược dòng lịch sử thì vào thế kỷ 18, Edmund Burke, một chính trị gia và là nhà văn, nhà triết học người Ireland từng phát biểu rằng: “Có ba đẳng cấp tại Quốc hội, nhưng trong phòng của những người đưa tin (tức là nhà báo), có một đẳng cấp thứ tư quan trọng hơn nhiều so với ba đẳng cấp kia”. 3 đẳng cấp kia là 3 đẳng cấp truyền thống của Quốc hội vương quốc Anh: Lords Spiritual (quý tộc tâm linh, tức là các chức sắc tôn giáo), Lords Temporal (quý tộc thế tục) và Commons (tầng lớp bình dân). Sau đó sang thế kỷ 19, một học giả Pháp là ông Alexis de Tocqueville, cho rằng có bốn quyền lực như sau: 1. Quyền lực trung ương gồm các quyền lập pháp, quyền hành pháp và quyền tư pháp; 2. Quyền lực của chính quyền địa phương; 3. Quyền lực vận động hành lang (chẳng hạn lobbies, vận động bỏ phiếu); 4. Quyền lực của báo chí, truyền thông

Sau đó nhiều chính trị gia phương Tây đều tán đồng quan điểm báo chí là quyền lực thứ tư. Không phải ngẫu nhiên mà ngay sau chiếm Nam Kỳ làm thuộc địa, người Pháp đã ngay lập tức cho phát hành tờ Gia Định Báo bằng chữ quốc ngữ vào năm 1865 trong điều kiện khó khăn, các chữ cái đúc bằng chì phải chở từ Pháp sang, vì họ thấy sự cần thiết phải lan tỏa thông tin đến với dân chúng.

Như vậy chúng ta thấy ngay từ thuở ban đầu của khoa học chính trị, báo chí đã được xác lập là quyền lực thứ tư, dù rằng 3 quyền kia có thể thay đổi tùy theo quan điểm của từng người. Tuy nhiên thuật ngữ “quyền lực thứ tư” để chỉ báo chí bên cạnh các quyền hành pháp, tư pháp và lập pháp chỉ đặc biệt phổ biến từ sau vụ Watergate diễn ra từ năm 1972 đến năm 1974, dẫn đến việc Tổng thống Mỹ Richard Nixon phải từ chức trước khi kết thúc nhiệm kỳ. Sở dĩ nói quyền lực thứ tư vì lúc đó tờ Washington Post là tờ báo đã đưa ra vụ việc chấn động này và người ta cho rằng báo chí có thể làm lật đổ cả chính phủ.

Đương nhiên để xứng đáng với danh xưng “quyền lực thứ tư”, những nhà báo chân chính đều muốn rằng bài viết của mình phải là những bài viết có chất lượng và ý nghĩa, đánh động đến mọi người về những vấn đề xã hội, kinh tế, chính trị… hay thậm chí viết giải trí thì cũng phải là nghiêm túc và nêu được những vấn đề mà mọi người cần quan tâm. Tất nhiên ranh giới giữa giải trí và lá cải là rất mong manh và nhà báo phải có bản lĩnh và năng lực chuyên môn để đừng vượt qua cái ranh giới mong manh đó. Nhưng việc có quá nhiều tờ báo mạng, trang thông tin mạng ra đời ở Việt Nam, dẫn đến tình trạng là những phóng viên có nghiệp vụ chuyên môn kém, lười, không chịu đi thực tế thu nhặt tư liệu, cho nên ngồi một chỗ và lấy bài, hình ảnh từ Facebook, Instagram, Twitter của những người nổi tiếng để đưa lại. Một khả năng nữa là chính những người nổi tiếng hay muốn nổi tiếng thuê nhà báo viết bài để PR cho bản thân mình, nhằm mục đích mang lại danh tiếng, để quảng cáo chẳng hạn và sau đó có một bộ phận người sẽ lợi dụng để trục lợi, nhất là trục lợi trên mạng xã hội. Nhiều công ty truyền thông đã có hẳn một chiến lược kinh doanh ăn theo với những tin nhắn gửi đến cho những cá nhân trên mạng xã hội, mời gọi mua bài, mua Facebook có tick xanh…

Như vậy quyền lực thứ tư của báo chí là rất đáng kể bởi vì nó ảnh hưởng đến con người rất nhiều, đặc biệt là ở tính định hướng và cung cấp thông tin cho con người. Hiện nay theo quan điểm của truyền thông đại chúng hiện đại, chúng ta có quyền lực thứ năm. Quyền lực thứ năm là gì? Đó là những phương tiện truyền thông mới qua Internet như blog cá nhân, mạng xã hội như Facebook, Instagram, Twitter và Youtube, Tik Tok… Ưu điểm của quyền lực thứ năm là gì? Thứ nhất, là không bị giới hạn về không gian (có thể đọc được ở mọi nơi, bằng nhiều ngôn ngữ khác nhau) và thời gian (đọc lúc nào cũng được, dễ dàng tìm lại các tư liệu cũ chưa đọc). Thứ hai, là tính tiện nghi và linh hoạt, chúng ta có thể sử dụng các thiết bị từ đắt tiền đến rẻ tiền để đọc và viết, ở bất kỳ trạng thái nào. Thứ ba, đó là tính cá nhân song hành với tính cộng đồng. Một cá nhân nào đó có thể lập ra một trang mạng hoặc blog, hoặc trang Facebook, tài khoản Instagram, Twitter, Tik Tok… và thu hút cộng đồng tham dự. Từ đó mới nảy sinh ra các KOLs trên mạng xã hội, cũng như các nhóm cộng đồng.

KOLs (Key Opinion Leaders) theo Từ điển Merriam – Wester có thể hiểu là  “người dẫn dắt quan điểm, tư tưởng”. Họ là là những người nổi tiếng, họ tạo ra những xu thế trong đời sống và dẫn dắt cộng đồng theo mức độ ảnh hưởng của họ. Họ có thể là những ngôi sao điện ảnh, ca nhạc, những stylist, chuyên gia làm đẹp, ẩm thực… hoặc cũng có thể là những con người có thế mạnh nào đó trong lĩnh vực chuyên môn của họ, chẳng hạn như nhà văn, nhà thơ, doanh nhân, kỹ sư, bác sĩ, nhà báo, nhiếp ảnh gia… hoặc có những hoạt động thu hút cộng đồng chẳng hạn như người làm từ thiện, người truyền đạo…

Tất nhiên quyền lực thứ năm cũng là con dao hai lưỡi, trên đó chúng ta thấy thông tin giả song hành cùng thông tin thật, người xấu chen với người tốt, và những người tỉnh táo, hiểu biết thì luôn có sự nhìn nhận, đánh giá rõ ràng của riêng mình. Bù lại, quyền lực thứ năm được tự do và độc lập về mặt tư duy và nhận thức, và nó chính là sự bù đắp tốt nhất cho những nhược điểm của quyền lực thứ tư. Thực tế trong xã hội Việt Nam bây giờ, quyền lực thứ tư và quyền lực thứ năm đang có sự cạnh tranh gay gắt trong rất nhiều vụ việc, cung cấp thông tin và rất nhiều lần, cán cân và lòng tin của công chúng nghiêng hẳn về quyền lực thứ năm. Từ đó chúng ta sẽ dễ dàng nhận ra nhiều hiện tượng KOLs Việt Nam “làm mưa làm gió” trên mạng xã hội, tác động đến một lượng lớn các công dân mạng (netizens). Ở đây người viết không đề cập đến vai trò tích cực, chuyển tải những thông tin tốt, bổ ích… đối với cộng đồng của nhiều KOLs, mà chỉ nhấn mạnh đến những góc khuất đằng sau vẻ ngoài và những câu chuyện “vạn người mê” của một số người mang danh KOLs Việt.

ĐẰNG SAU VẺ NGOÀI VÀ NHỮNG CÂU CHUYỆN “VẠN NGƯỜI MÊ” CỦA MỘT SỐ KOLs VIỆT NAM

Thông thường một cá nhân xây dựng hình tượng KOLs trên Internet thì có hai hướng đi chính: Một là bản thân họ đã là người nổi tiếng, chẳng hạn như những “ngôi sao” trong showbiz Việt khi họ tham gia mạng xã hội thì lập tức họ thành KOLs trên cơ sở có sẵn số lượng người hâm mộ đông đảo. Hai là bản thân họ tự gây dựng và thu hút số lượng người hâm mộ thông qua những bài viết, hình ảnh… của chính mình. Tất nhiên ở đây cũng không loại trừ một số trường hợp KOLs Việt tự bỏ tiền ra mua bài báo, gây dựng cho mình một danh tiếng để lấy chứng nhận có Facebook tick xanh, từ đó đi lừa đảo. Công thức chung để nổi tiếng của họ thường là: photoshop hình ảnh cho đẹp đẽ, tạo cho mình một vẻ ngoài phông bạt, từ đó bắt đầu con đường làm giàu bất chính.

Mục đích lớn nhất là quảng cáo, bán hàng kiếm tiền bất chấp sản phẩm có chất lượng kém

Nếu quan sát một số hiện tượng KOLs Việt trên mạng xã hội, chúng ta dễ dàng nhận ra mục đích chính của họ sau khi trở thành KOLs là nhận quảng cáo cho các sản phẩm, đại diện cho các thương hiệu hoặc trực tiếp bán hàng. Nhưng không phải sản phẩm nào đảm bảo chất lượng. Thời gian vừa qua việc các cơ quan quản lý xử phạt một loạt nghệ sĩ chẳng hạn như Sở Thông tin và truyền thông TPHCM đã xử phạt diễn viên Angela Phương Trinh số tiền 7,5 triệu đồng vì hành vi cung cấp thông tin sai sự thật việc chữa trị căn bệnh do nhiễm virus SARS-CoV-2 bằng giun đất hay các nghệ sĩ kịch Hồng Vân, nghệ sĩ hài Nam Thư, nghệ sĩ Hương Giang… công khai xin lỗi vì quảng cáo dược phẩm thổi phồng công dụng là những minh chứng cụ thể. Tuy nhiên, việc các KOLs không có lương tâm tự kinh doanh sản phẩm cũng nguy hại không kém. Lương Hoàng Anh là một hiện tượng nổi bật với vô vàn những khiếu nại, phàn nàn về những sản phẩm mà chị ta bán, từ nước mắm, trang sức đến mỹ phẩm Glacyo tự chế… Nhà văn Gào (tên thật là Vũ Phương Thanh) bị Sở Y tế TPHCM xử phạt 25 triệu đồng vì bán mỹ phẩm La Boré không rõ nguồn gốc, xuất xứ. Quyên Trần với siêu thị Mami nhận được nhiều lời kêu ca về chất lượng sản phẩm. Một KOL khác là Đặng Tố Nga, kiến trúc sư Việt đang sống tại Ý thì nổi tiếng trên mạng vì kinh doanh hàng đa cấp LightFlow trốn thuế với những lời quảng cáo chữa bách bệnh, kể cả những bệnh hiểm nghèo như ung thư và nhận được rất nhiều phản ánh của người mua về chất lượng kém của sản phẩm. Những hiện tượng KOLs Việt lợi dụng danh tiếng để bán hàng bất chấp chất lượng như vậy xảy ra rất nhiều, khiến cho không ít người tin vào các KOLs cuối cùng trở thành “tiền mất tật mang”.

Tuyên truyền những quan điểm sống lệch lạc, những tư tưởng băng hoại, tiêu cực, những thông tin, kiến thức sai lầm đến với cộng đồng mạng

Nhiều KOLs Việt đã dựa vào danh tiếng của mình để rồi hăng hái tuyên truyền cho những quan điểm sống, những tư tưởng tiêu cực, đặc biệt là đối với những hiện tượng chính trị, xã hội đang xảy ra. Trong khi TPHCM đang chao đảo vì dịch bệnh SARS-CoV-2, đang rất cần sự tiếp sức từ các lực lượng y tế đến từ các tỉnh thành khác trong cả nước, MC Trác Thúy Miêu đã lên tiếng miệt thị các em sinh viên Đại học Kỹ thuật y tế Hải Dương vào chi viện, gây ra một làn sóng dữ dội phản đối chính MC này và cuối cùng MC Trác Thúy Miêu cũng đã bị cơ quan quản lý xử phạt. Liên quan đến vụ việc lừa đảo đình đám trên mạng “Bác sĩ Khoa rút ống thở của cha mẹ để nhường cho bệnh nhân Covid”, hai KOLs Nguyễn Đức Hiển và Hoàng Nguyên Vũ cũng đã bị Sở Thông tin và Truyền thông TPHCM xử phạt vì đưa thông tin sai sự thật.

Ly Phan (tên thật là Phan Ý Ly) thì thông qua việc rao bán các khóa học với những mỹ từ như kêu gọi phụ nữ tỉnh thức, tự yêu bản thân mình, buông bỏ mọi điều, khỏa thân để thuận tự nhiên… để thu học phí đắt đỏ kiếm lợi cho bản thân. Nhưng thực chất những khóa học đó dựa trên những quan điểm lệch lạc, sai lầm về tâm lý, tư duy, nhân cách con người, biến tướng đi từ những quan điểm của Osho, một nhà tư tưởng Ấn Độ hiện nay còn gây nhiều tranh cãi và từng bị Hoa Kỳ trục xuất vì vi phạm luật pháp. Đặng Tố Nga thì mở hẳn một Group lấy tên là “Tại sao tình dục lại thú vị” để tuyên truyền cho quan điểm sex tay ba, tay tư tập thể và cổ vũ ngoại tình với sự chấp thuận của chồng. Thậm chí Đặng Tố Nga còn đi xa hơn khi bàn về những sự kiện chính trị, lịch sử theo thuyết âm mưu, chẳng hạn như cho rằng thực chất không có vụ khủng bố ngày 11.9.2001 mà đó là âm mưu của chính phủ Hoa Kỳ cùng với việc tuyên truyền những thông tin ngụy khoa học khác như anti vaccine, chống lại việc đeo khẩu trang để phòng ngừa virus SARS-CoV-2.

Với một số lượng lớn người theo dõi, từ vài chục đến vài trăm ngàn người, một số KOLs Việt tuyên truyền thông tin sai sự thật, những quan điểm sống với nhận thức lệch lạc sẽ có tác động rất lớn đến tâm thức của công chúng, đặc biệt là những công chúng có tâm lý, tư duy còn kém, kiến thức sống còn nông cạn thì sẽ càng dễ dàng tin và sùng bái những gì KOLs viết ra.

Lợi dụng mạng xã hội để trục lợi thông qua hình thức làm từ thiện

Thời gian gần đây hiện tượng nhiều nghệ sĩ Việt đứng ra kêu gọi huy động tiền từ công chúng để làm từ thiện như Thủy Tiên, Hoài Linh, Trấn Thành… đã khiến cho cộng đồng mạng bùng nổ với những lời chê trách và cùng với đó là sự mất niềm tin vào những người nổi tiếng. Dù rằng công an đã xác minh làm rõ và khẳng định các nghệ sĩ ấy không sai phạm, nhưng nhiều công chúng vẫn cho rằng sự chậm trễ trong việc giải ngân từ thiện và chưa kịp thời minh bạch trong thu chi đã làm cho nhiều nghệ sĩ mất uy tín. Nhưng không chỉ có một số nghệ sĩ, mà nhiều KOLs làm từ thiện đình đám trên mạng cũng vướng phải những lời tố cáo. Chẳng hạn như nhóm từ thiện Giang Kim Cúc và những người bạn, nổi tiếng với việc từ thiện “quan tài 0 đồng” cho bệnh nhân SARS-CoV-2 cũng đã bị nhiều đơn từ gửi kiện và chuyện lời qua tiếng lại tố cáo lẫn nhau của Giang Kim Cúc với nhóm từ thiện Nhất Tâm cũng gây xôn xao dư luận suốt mùa dịch bệnh cao điểm ở TPHCM. Trần Văn Lâm lập ra 8 trang Fanpage trên Facebook là: “Quỹ bảo trợ trẻ em”, “Quỹ bảo trợ trẻ em Việt Nam”, “Phật tại tâm”, “Chia sẻ yêu thương kết nối yêu thương”, “Quan thế âm bồ tát”, “Chia sẻ yêu thương”, “Kết nối yêu thương”, “Hỗ trợ trẻ em” chiếm đoạt 6,6 tỷ tiền từ thiện và đã bị công an khởi tố.

Việc lợi dụng mạng xã hội để trục lợi từ tiền từ thiện của những người dân là một hành vi đáng lên án. Tuy nhiên cho đến nay việc xử lý vấn đề này còn nhiều vướng mắc và tồn đọng. Vì vậy rất cần một bộ luật có tính chế tài để vấn đề làm từ thiện có cơ sở tuân theo, chứ với chỉ ở mức độ Nghị định như Nghị định 93/2021/NĐ-CP của chính phủ mới ban hành là chưa đủ.

PHẢN ỨNG CỦA CỘNG ĐỒNG MẠNG VÀ VIỆC XỬ PHẠT CỦA CƠ QUAN QUẢN LÝ

Những chuyện lừa đảo, tai tiếng, trục lợi… của một số KOLs trên mạng xã hội dĩ nhiên đã dẫn đến sự phản ứng mãnh liệt của cộng đồng mạng. Từ những bài viết lên án, những bình luận gay gắt cho đến việc hình thành những nhóm antifan thu hút đông đảo các thành viên. Chẳng hạn như nhóm anti ca sĩ Thủy Tiên lên đến khoảng hơn 223.000 người. Hai nhóm anti nghệ sĩ Hương Giang đều lên đến hơn 10.000 người. Hai nhóm anti nhà văn Gào có khoảng 159.000 thành viên và 48.000 thành viên. Nhóm anti Lương Hoàng Anh có khoảng hơn 22.000 thành viên. Hai nhóm anti Đặng Tố Nga mỗi nhóm đều gần 7.000 thành viên… Những nhóm anti này đưa ra những lý lẽ, bằng chứng, hình ảnh xác thực để bóc trần những góc khuất đằng sau vẻ ngoài đẹp đẽ, hào nhoáng, phô trương của một số KOLs Việt. Cho dù còn có thể có những sự bóc trần chưa đúng hay quá đà, hoặc lợi dụng để kinh doanh, nhưng rõ ràng sự tồn tại của các nhóm antifan đã góp phần cảnh tỉnh cộng đồng mạng cảnh giác với những KOLs Việt lừa đảo, trục lợi, đưa thông tin sai sự thật… Các nhóm antifan xuất hiện cũng là một sự cảnh báo, răn đe cho những ai muốn lợi dụng cộng đồng mạng để mưu lợi bất chính và đồng thời cũng góp phần tạo dựng một không gian mạng sạch, văn minh.

Bên cạnh đó các cơ quan quản lý các cấp đã có những hình thức xử phạt kịp thời đối với những tai tiếng của nhiều KOLs Việt, cũng làm thỏa lòng cộng đồng mạng. Tuy nhiên, mức xử phạt còn nhẹ, phần nhiều mang tính răn đe, giáo dục và vẫn còn bỏ sót rất nhiều trường hợp. Vì vậy trong thời gian tới, rất cần thêm những quy định cụ thể của luật pháp để có thể có cơ sở xử lý nghiêm khắc hơn với những trường hợp KOLs Việt lợi dụng mạng xã hội cho những việc làm bất chính của mình.

Không gian Internet là một không gian mở, với sự phức tạp đến từ nhiều phương diện, tính chất, trong đó các công dân mạng là những người được lợi nhất, nhưng đồng thời cũng là những người dễ bị thiệt hại nhất nếu như sa đà vào những thông tin sai lệch, trở thành nạn nhân của việc lừa đảo trên mạng… Vì vậy, trở thành một công dân mạng, điều đó đồng nghĩa với việc tận dụng nguồn tài nguyên trên mạng, không ngừng học hỏi, quan sát để nâng cao bản lĩnh, trình độ, kiến thức của bản thân. Từ đó các công dân mạng có được sự ứng xử văn minh, đồng thời có tư duy nhạy bén, sáng suốt để tránh rơi vào những cái bẫy tiêu cực trên mạng.

17/3/2022

Hà Thanh Vân

Theo https://vanvn.vn/

"Paris +14" của Cù Thu Hương và "Tôi không phải là virus"

"Paris +14" của Cù Thu Hương
và "Tôi không phải là virus"

Cù Thu Hương đã dành những lời văn tha thiết xúc động viết về sự hy sinh thầm lặng cao cả của họ. Chị gọi đội bay đưa người Việt từ nước ngoài về nước trong cơn dịch là những “cánh sen vàng”, gọi các anh bộ đội vất vả mệt nhọc lo cho những người chịu cách ly là những “ngôi sao màu xanh”…

Truyện ký “Paris +14” của tác giả Cù Thu Hương là một cuốn sách viết về đại dịch Covid-19. Tôi nói thế chắc bạn xem tên sách sẽ đoán được ra nội dung của nó: Một người từ Paris về nước trong mùa dịch và phải đi cách ly 14 ngày. Người đó là Cù Thu Hương, học và làm tiến sĩ Tâm lý học ở Liên Xô trước đây, nhưng nay sống ở Pháp. Chị về nước ăn tết Canh Tý 2020 rồi trở lại Paris với tâm trạng háo hức chờ tháng 3 lại về để họp mặt bạn bè kỷ niệm 40 năm sang Nga học. Nhưng con virus quái ác xuất hiện từ Vũ Hán (Trung Quốc) đã đảo lộn mọi sự đối với chị cũng như tất cả mọi người khắp nơi trên thế giới. Từ đây Cù Thu Hương bước vào một hành trình bất ngờ, trải qua một “khóa học” không có trong dự tính, để nhận về cho mình những bài học thế nhân tình đời sâu sắc, thấm thía.

Đầu tiên chị biết đến cảm giác bị ghẻ lạnh, nghi kị, xa lánh ngay ở “kinh đô ánh sáng” vì chị đeo khẩu trang. Từ Hà Nội sang Paris chị đã biết có dịch, đã được dặn dò kỹ lưỡng cách phòng tránh, và theo thói quen của người Việt là lo xa. Nhưng dân Tây thì không thế. Lối sống và văn hóa của họ coi khẩu trang và mặt nạ là như nhau, trong ngôn ngữ châu Âu hai thứ này đều chỉ dùng một từ “masque”, ai mang nó khi tiếp xúc với người khác là không đàng hoàng, lịch sự. Lại thêm sự chủ quan lúc đầu của của chính quyền nước họ khi đối phó với Covid-19 càng khiến họ coi thường cái khẩu trang và kỳ thị người mang nó, cho đó là người đã bị bệnh. Cù Thu Hương đã phải chịu cảnh đó khi chị trở lại Paris và đến những nơi công cộng. Nhưng buồn hơn nữa cho chị là có cả người mình ở bên đó cũng kỳ thị, sợ hãi, không dám động đến mấy quả xoài ngon chị mang sang vì nghĩ trong nước dịch đã bùng phát và chị đã có nguy cơ bị nhiễm (tr. 39). Thấy tình hình ở Pháp như vậy và diễn biến dịch ngày càng lan rộng với tốc độ lây nhiễm và tử vong ào ạt, Cù Thu Hương quyết định về “đất mẹ” cho an toàn trong chuyến bay ngày 15.3.2020 của Vietnam Airlines.

Về Hà Nội chị phải đi cách ly 14 ngày theo quy định tại Trường Quân sự của Bộ Tư lệnh Thủ Đô ở thị xã Sơn Tây. Tại đây trong hai ngày chị đã được sống thêm những cuộc đời khác, được trải nghiệm những tâm trạng cảm xúc chưa từng có khi nằm giường tầng chung phòng trong doanh trại bộ đội với nhiều người khác hoàn cảnh, tuổi tác, công việc với mình. Đó là hai vợ chồng một chị người Huế có một tình yêu đẹp, một cuộc sống hạnh phúc. Đó là đôi vợ chồng trẻ từ Hàn Quốc về nước chịu tang bố chồng đang cảm thấy buồn vì mẹ chồng nhắn sau cách ly thì về nhà ngoại chứ đừng về nhà nội. Đó là một cháu gái biết sống với ước mơ và tình yêu của mình…

Con người ta trong hoàn cảnh bình thường nhiều khi hờ hững, bàng quan với nhau, nhưng khi lâm hoạn nạn mới biết tương thân tương ái nhau. Đại dịch Covid-19 ở một phía không ngờ tới là một dịp bắt con người phải ngẫm lại cách sống của mình với thiên nhiên và đồng loại. Cù Thu Hương đã chứng thực điều này bằng hai tuần bị cách ly. Chị quan sát, ghi nhận, cảm xúc nhiều, khóc nhiều, và nghĩ ngợi nhiều. “Đâu phải chỉ ăn ngon, mặc đẹp, đâu phải cứ nhà cao, cửa rộng, tiền tiêu không hết, công ty lớn, công ty bé, đâu cứ phải ông nọ bà kia thì mới là hạnh phúc. Đó chỉ là phù du, rồi một lúc nào sẽ thấy đơn côi, trống rỗng khi bên cạnh ta không có một tâm hồn, một trái tim đồng cảm. Có phải ta mải mê kiếm tìm những bữa cơm ngon, những bộ quần áo đẹp, những căn phòng hào nhoáng, những chiếc xe bóng lộn, chúng ta mải đuổi theo sự nghiệp, công danh địa vị để rồi mà quên hết không giữ lại cho mình những khoảng lặng trong tâm hồn, không biết giữ gìn, trân quý những cảm xúc, sự đồng cảm rất đỗi đơn sơ, bình dị trong mỗi ngày.” (tr. 137).

Đấy là sự tự vấn day dứt của một người hiện đang là giám đốc một công ty thương mại và thời trang tại Paris. Có thể chị đã từng nghĩ đến những điều đó lúc này lúc khác. Nhưng phải đến tận khi đối mặt với nguy cơ con người có thể bị hủy diệt bởi một con virus vô hình nhỏ bé thì những suy tư đó mới bật ra mãnh mẽ và gay gắt đến vậy. Cho Cù Thu Hương. Cho mỗi người. Và cho tất cả mọi người. Như ở phần sau cuốn sách chị đã tổng hợp nhiều nguồn tư liệu để khảo về tình người và tính người ở nhiều nước trong cơn đại dịch thế kỷ này.

Hành trình “Paris+14” đã tiếp thêm cho Cù Thu Hương nghị lực và lòng yêu sống qua những con người cụ thể. Từ chính người con trai của chị, một nghệ sĩ hài độc thoại, đã làm một clip tên gọi “Je ne suis un virus” (Tôi không phải là virus) kêu gọi mọi người đừng kỳ thị người châu Á đeo khẩu trang, đừng kỳ thị nhau, mà hãy chung tay chống lại con virus Corona. Từ một chàng trai châu Âu xách hộ vali cho chị ở ga tàu hỏa Monpartnassse, không e ngại. Từ cộng đồng người Việt ở Pháp và các nước châu Âu khác đã chung tay góp sức với người dân nước sở tại chống dịch. Đặc biệt là từ những người đồng bào mình trên chuyến bay về nước, ở khu cách ly, tại các bệnh viện. Cù Thu Hương đã dành những lời văn tha thiết xúc động viết về sự hy sinh thầm lặng cao cả của họ. Chị gọi đội bay đưa người Việt từ nước ngoài về nước trong cơn dịch là những “cánh sen vàng”, gọi các anh bộ đội vất vả mệt nhọc lo cho những người chịu cách ly là những “ngôi sao màu xanh”. Cuối sách tác giả để những bức ảnh bức tranh ở Paris với tháp Eifel, sông Seine, nhà thờ Đức Bà trước và trong những ngày dịch, ở khu cách ly với giường nằm, khay thức ăn, những người lính, khiến người đọc như được tận mắt sống với chị cả hành trình Paris+14.

Đại dịch Covid-19 vẫn đang diễn biến phức tạp nghiêm trọng ở Mỹ và một số nước châu Âu. Ở nước ta may thay nhờ sự quyết tâm của chính quyền và sự đồng lòng của người dân con virus quái ác mang tên vương miện đã bị ngăn chặn kịp thời và đang tiếp tục bị kiểm soát chặt chẽ. Do dịch nên Cù Thu Hương chưa thể quay lại Pháp. Và từ những ghi chép thực tế của mình chị đã cho ra cuốn sách này. Một cuốn sách chân thực và xúc động, chia sẻ và nói được cho tình cảm suy nghĩ của nhiều người về và từ cơn đại dịch này.

Gần một năm chống chọi với Covid-19 đã và đang có những cuốn sách như vậy xuất hiện. Mới nhất cùng với “Paris+14” là cuốn “Cùng… bay về tâm dịch” (cũng in ở NXB Hội Nhà văn) kể chuyện nhà văn Trương Văn Dân từ Sài Gòn đã bay về Milan (Italia) khi “kinh đô thời trang” này đang là tâm dịch để chia sẻ cùng người vợ Ý. Những cuốn sách đó không phải nói về bệnh dịch mà nói về con người, loài người. Tôi không phải là virus. Tôi là Người.

Hà Nội, 28/11/2020

Phạm Xuân Nguyên

Theo https://vanvn.vn/

 

Mai Văn Phấn – thơ lập phương +

Mai Văn Phấn dù đã được Giải thưởng Hội Nhà văn Việt Nam, nhưng thơ anh ở trong nước chưa phải đã được nhiều người biết, hiểu và chấp nhận. Trong khi đó, anh rất nổi tiếng, được nhiều giải thưởng ở nước ngoài. Sự hâm mộ của người đọc ngoại quốc sẽ dội về Việt Nam, gợi tò mò, thúc đẩy người đọc nội quốc tìm hiểu và thông hiểu thơ Phấn. Một cách ra thế giới đầy nghịch lí của thơ Việt. Và, của trí thức Việt…

Tôi đi tìm tiếng nói

Cho cổ họng của tôi

(Thanh Tâm Tuyền)

Bước sơn dương gõ trên mặt đất

Thế giới từ nay không thể ngủ

(Mai Văn Phấn)

Các nhà cách tân thơ Việt thường không được kế thừa gì từ tài sản của người đi trước. Họ thường mất công đi lại rồi mới đi tiếp. Còn những người rơi vào nghịch cảnh sáng tạo, thì không cách tân không được. Thơ, nhờ thế, phát sinh ra từ toàn bộ con người họ, cả ý thức lẫn vô thức. Thơ, với họ, như một đột sinh.

Trần Dần, Lê Đạt, sau Nhân văn, bị đẩy ra rìa xã hội. Không được hành hương trẩy hội cùng quần chúng, không được nói tiếng nói chung của quần chúng, họ buộc phải cất tiếng nói riêng của mình. Không được sống cái tư cách công dân, họ buộc phải sống cái tư cách nhà thơ. Với họ, lúc này, cách tân hay là chết! Nhưng, “Cô đơn toàn phần mới sinh sáng tạo” (Đặng Đình Hưng). Dần có thơ chống lại grammaire chính thống, Đạt làm thơ ngọng nói. Họ tạo ra cuộc cách mạng thi ca lần thứ hai sau Thơ mới. Còn Thanh Tâm Tuyền, năm 1954, vào Nam với một tâm trạng bất bình cái trật tự thẩm mỹ của Thơ mới và văn xuôi Tự lực Văn đoàn. Quyết tâm “chôn tiền chiến,” ông và các nhà thơ đồng chí hướng xây dựng tạp chí Sáng tạo, làm thơ tự do.

Tuổi học của Mai Văn Phấn (sinh 1955, Ất Mùi) không hề biết đến những thơ trên. Mỹ cảm của anh, cũng như bao người cùng thời khác, bị chương trình hóa bởi thơ mộc (Ngói mới) của Xuân Diệu, thơ triết lý/sự (Cái hầm trong giản dị, Trận tuyến này cao hơn cả các màu da) của Chế Lan Viên, đặc biệt là thơ tuyên truyền chính trị (Bầm ơi, Mẹ Tơm, Mẹ Suốt) của Tố Hữu. Rõ ràng không dễ gì nhận ra được các quy phạm này. Tôi cứ mường tượng Phấn, một người theo Kitô giáo, được tiếp xúc với cái thiêng và cái toàn bộ từ nhỏ, bỗng một hôm chợt ngộ. Những thơ ấy, anh nghĩ, hẳn không phải là toàn bộ thơ. Không thể lấy một bộ phận làm cái toàn thể. Cũng như trong phê bình, tôi không lấy phê bình Hoài Thanh làm phê bình của mọi phê bình. Nên tìm một phê bình khác. Cũng vậy, khi làm thơ, Phấn phải làm một thơ khác. Anh phải đi lại con đường của những nhà thơ đúng nghĩa trước anh, phải thể nghiệm thơ toàn bộ. Không phải để “học tập kinh nghiệm” hay “rút kinh nghiệm” gì gì đó từ thơ họ. Bởi, với người sáng tạo, kinh nghiệm là cái đã chết, đã-là, mà để trải nghiệm, cái đang-là. Những nẻo đường mà Phấn cần phải đi qua đó là các xu hướng, trường phái, các thể loại thơ của/ ở Việt Nam. Với tư cách là những khái niệm lý thuyết văn học, xu hướng và thể thơ thường song hành với nhau, và nhờ nhau để tự biểu hiện.

Thơ trung đại Việt Nam (và ít nhiều cả dân gian nữa) là tiếng nói của cá nhân tập đoàn trong xã hội quân chủ, nông nghiệp, Phật giáo và Nho giáo. Thơ truyền thống có tính ước lệ và tượng trưng khá cao, được ngưng kết, được hình thức hóa, trong các thể loại và thể thơ luật chặt chẽ, như thơ Đường, ngâm khúc, truyện thơ, hát nói, song thất lục bát, lục bát. Vần điệu, tức âm nhạc bên ngoài, là một chiều kích quan trọng của thơ trung đại. Bởi, bấy giờ sách vở Hán Nôm ít, người biết chữ lại càng ít hơn, nên đa số “độc giả” đều là các “thính giả”. Luật thơ và vần điệu sẽ giúp người nghe dễ nhớ hơn, dễ truyền khẩu hơn. Thơ trung đại, vì thế, mang tính cổ điển, giáo điều, quy phạm.

Sang thời hiện đại, với sự phát triển của chữ quốc ngữ, báo chí xuất bản, Thơ mới là sản phẩm của nền văn hóa đô thị hiện đại phương Tây và/ là tiếng nói của con người cá nhân cá thể. Nhu cầu tự do tình cảm (và sau đó là tự do tư tưởng) của ý thức cá nhân đã phá vỡ thơ luật bằng cách đưa văn xuôi vào thơ, tạo ra, lần đầu tiên, sự khác nhau giữa câu ngữ pháp và câu thơ, giữa câu thơ và dòng thơ, xuất hiện thơ vắt dòng. Các nhà Lãng mạn, như Thế Lữ, Huy Thông, Lưu Trọng Lư, Nguyễn Bính, chủ yếu làm thơ truyền cảm. Khi Thơ mới chuyển sang Tượng trưng, Siêu thực, với nửa phần Xuân Diệu, Huy Cận, Vũ Hoàng Chương, cả phần Đinh Hùng, Bích Khê, Phạm Văn Hạnh, Hàn Mặc Tử… thì thơ cô đọng trở lại, thành thơ gợi cảm. Thể loại chủ đạo của Thơ mới là thơ 7 chữ (đôi khi 8) được xếp thành khổ 4 câu, vần chân ở các câu 1, 2, 4 hoặc 2, 4. Như vậy, Thơ mới về mặt thể thơ (lúc này còn mang tính thể loại) vẫn là thơ luật, dù là luật mở rộng, còn về mặt âm nhạc, vẫn là thơ vần điệu, tức nhạc bên ngoài.

Tuy nằm trong Thơ mới, nhưng Nguyễn Xuân Sanh của Xuân thu nhã tập xuất hiện để “chôn Thơ mới.” Thơ ông, với những câu thơ ghép chữ một cách ngẫu nhiên, hoặc tưởng như ngẫu nhiên, đã phá vỡ tư duy liên tục của Thơ mới, thiết lập tư duy thơ đứt đoạn. Bằng sự kiện Tiền phong này, ông đã đẩy thơ Việt về phía Hiện đại. Có điều với những từ ngữ, hình ảnh, thi liệu cô cổ, nên thơ Nguyễn Xuân Sanh còn là một mỹ nhân ngư.

Thơ hiện đại thực sự bắt đầu với thơ không vần của Nguyễn Đình Thi. Từ ngữ, hình ảnh, thi liệu của thơ Thi đều đến từ cuộc sống của những năm đầu kháng chiến. Âm nhạc thơ ông là nhịp điệu, thậm chí nhịp điệu hình ảnh, tức âm nhạc bên trong. Làm thơ tự do, thể loại chủ đạo của thơ Hiện đại, Nguyễn Đình Thi bị các nhà Thơ mới kéo dài xúm vào đánh đòn hội chợ, nên giữa đường đứt gánh (1949). Trong khi đó Thanh Tâm Tuyền ở thành thị miền Nam (1955) nâng tầm lên đỉnh cao thơ nhịp điệu, mà là nhịp điệu của ý tưởng, nhịp điệu của ý thức của cái tôi đô thị, cái tôi Hiện sinh. Với Trần Dần, Lê Đạt, họ chỉ thực sự cách tân, tìm được Giai phẩm đúng nghĩa của mình, không phải vào thời Nhân văn, mà hậu-Nhân văn. Lấy chữ, không phải nghĩa, làm tính thứ nhất, các ông đã làm một cuộc cách mạng Copernicus về thơ. Dần “làm công tác chữ,” bắt chữ đẻ ra nghĩa mới, khác nghĩa tiêu dùng, nghĩa tự điển. Đạt làm “phu chữ” (phu phen – phu tử), bắt chữ cùng lúc đẻ ra nhiều nghĩa, mở rộng không gian ngữ nghĩa cho người đọc tự do lựa chọn.

Trần Dần, Lê Đạt, Đặng Đình Hưng chỉ được mở ngăn kéo công bố thơ nằm im (chữ Dần) của mình vào đầu những năm 90. Họ lập tức chẻ đôi dư luận. Số đông người đọc không hiểu thơ họ, cho thơ ấy không có gì mới. Giá đừng in thơ thì còn giữ được ánh lung linh trong khói hương hư thực. Số ít thì hồ hởi chấp nhận. Dòng thơ vị chữ của Dần, Đạt, Hưng đã ngay lập tức tạo ra một đối trọng, chứ không phải đối lập, với dòng thơ vị nghĩa, của phần lớn thơ đương thời, nhất là bộ phận thơ chính thống, đang chễm chệ ở trung tâm. Làm sao khác được với thơ Trần Dần, Lê Đạt, Đặng Đình Hưng? Đó là một Thách thức lớn đòi hỏi một Đáp trả xứng đáng đối với các nhà thơ Hiện đại thế hệ thứ hai, như Trần Dũng Tiến, Nguyễn Quốc Chánh, Trương Đăng Dung, Nguyễn Quang Thiều, Mai Văn Phấn…

Mai Văn Phấn đi lại, đúng hơn đi qua, tất cả các chặng đường nói trên của thơ Việt Nam với một tinh thần hiện đại. Bởi vậy, các thể  thơ, mà đương thời là các thể loại thơ, tức hình thức của nội dung, thì giờ đây với Phấn chỉ thuần túy là thể thơ, hình thức của hình thức. Điều này làm mất đi tính hấp dẫn sáng tạo với tác giả và sự kháng cự của độc giả. Ví dụ, thơ tự do thời Nguyễn Đình Thi, Thanh Tâm Tuyền bị độc giả phản đối, thậm chí kết án, nhưng hiện nay làm thơ tự do thì không thấy ai phản ứng gì. Sự chấp nhận một cách đương nhiên như vậy, có thể làm mất đi nguồn kích thích sáng tạo cho người thích sáng tạo.

Nhưng, hãy bắt đầu với thơ lục bát của Mai Văn Phấn. Những người cách tân lục bát trước anh thường bắt đầu với thao tác phá vỡ nhịp đôi, nhịp cơ bản/ bản thể của nó bằng tạo ra những nhịp khác như 3/3, 2/4, 1/5 với câu lục, hoặc 4/4, 2/3/3, 3/5 với câu bát như Nguyễn Du trong Truyện Kiều. Gần đây, hẳn sống trong thời đại nghe nhìn, người ta không chỉ cải biến về phương diện âm thanh, vần điệu, mà ở cả cạnh khía thị giác nữa. Như hai câu sáu tám có thể “bẻ” ra 3 câu 6/6/2 hoặc nhiều hơn 3 câu, như thơ bậc/ leo thang, tùy vào sự dẻo tay của tác giả. Lục bát Mai Văn Phấn không theo những canh cải hình thức như vậy. Anh chú trọng hơn đến ngôn từ, hình ảnh và tư duy nghệ thuật. Thơ Phấn vừa có sự trang trọng, cổ điển của lục bát Huy Cận trong Lửa thiêng, vừa có tư duy đứt đoạn hiện đại, có liên tưởng táo bạo:

Bóng ngày vội nép vào em

Đôi môi anh thắp ngọn đèn xa xăm

Tấm thân ngọn bấc trăm năm

Còn chưa sáng hết đang dầm bên hoa

Anh van xin đấy nõn nà

Gót hương nhẹ lắm lướt qua mặt người

Tóc xanh quỳ rạp buông xuôi

Cầu cho đất ấm chờ nơi em về

Sương giăng réo gọi bốn bề

Xa em sợ lắm… bã chè… chân đêm…

(Bên hoa)

Thơ bảy chữ của Mai Văn Phấn cũng vậy, vừa gợi đến thơ tứ tuyệt cổ điển, vừa có những cải cách hiện đại ở tư duy, hình ảnh. Mùa thu đến (heo may), tình yêu và quả đều đang chín (chuyển ngọt). Nửa trên của quả vẫn còn xanh nhưng nửa dưới đã chín đỏ. Bầu trên xanh ở trên đầu ủ chín quả và tình yêu. Thiên nhiên và con người thống nhất với nhau trong tư thế quấn quít, tư thế của tình yêu:

Anh là vỏ chát, em là nhân

Quấn quýt heo may chuyển ngọt dần

Hôn nhau thành quả rơi trên cỏ

Xanh ủ trên đầu chín xuống chân

(Quả thu)

Hoặc, trong mắt nhà thơ chiếc lá là con thuyền, chiếc lá và con thuyền, tán lá là mái nhà, con thuyền lật úp cũng là mái nhà. Dòng xanh vừa là đường xanh của cây lá, vừa là dòng sông xanh song song với con đường ấy. Khi lá rụng, tưởng như sông/ lá đã cạn dòng, nhưng kìa con thuyền/ lá ấy lại lật mình chuyển động, lấy lại dòng xanh.

Tán lá là ngôi nhà bình yên

Phía sau lật úp một con thuyền

Lá rụng khi dòng xanh tưởng cạn

Con thuyền phía ấy lật mình lên

(Chiếc lá)

Nhưng tứ tuyệt Mai Văn Phấn cũng có những phá thế/ thể (Tôi chợt ngỡ ngàng cây phá thế/ Nhựa tràn qua những thớ vân vi) một cách táo bạo, nhưng lại rất tự nhiên (6/6/7/8) và, quan trọng hơn, rất phù hợp với những hình ảnh thơ:

Có một Tháp Chàm khác nữa

Là em nghiêng búp tay thon

Dắt anh từ hoa văn rêu phủ

Qua nghìn năm vang bóng những linh hồn

(Ảo ảnh Tháp Chàm)

Tuy nhiên, Phấn cũng có những bẻ dòng táo bạo thơ sáu chữ hoặc năm chữ. Nhưng không phải anh muốn lạ hóa, mà rõ ràng là do vận động nội tại của ý tưởng thơ:

Sớm

Hái bông hoa hồng

Chiều

Gai cào mộng mị

Sẹo

Lên xanh biếc thế

Gai

Trong hồn đơm hoa

(Gai)

Ở đây, sự bẻ dòng để làm nổi bật những quan hệ đối lập làm tiền đề cho chuyển hóa của bài thơ như sớm/ chiều, hoa/ gai, hái/ cào, hoa/ lá, hồng/ xanh… Từ vết gai đâm đã lên thành sẹo, sẹo (có hình chiếc lá) lên xanh biếc, gai thành bông hoa. Bài thơ này làm tôi nghĩ đến chuyện một hạt cát lọt vào thân thể con trai, tạo thành vết thương, để khỏi đau nó phải bao bọc quanh hạt cát ấy bằng những chất tinh túy nhất của nó và lâu dần thành viên ngọc. Đây cũng là nỗi đau sáng tạo của nhà thơ. Một tâm lý học sáng tạo bằng hình ảnh thi ca.

Mai Văn Phấn còn làm nhiều thể loại thơ hiện đại khác như thơ tự do (Tạ ơn bông lau, Tiếng gọi từ những cánh đồng, Nhật ký đô thị hóa, Hát giữa hai mùa, Vẫn trấn tĩnh tiễn khách ra ngõ…), thơ văn xuôi (Vòng cung thời gian, Những ý nghĩ không sắp đặt, Hắn, Niệm khúc số 18, Dấu vết…), và cả trường ca (Người cùng thời, Hình đám cỏ). Ở thể loại nào anh cũng có những đột phá, sáng tạo. Người cùng thời của anh gồm 10 chương, có tất cả các thể loại thơ trong đó. Điều này khác với trường ca nửa trữ tình nửa tự sự, hay đúng hơn trữ tình được/ bị sử thi hóa, như của Thu Bồn, Nguyễn Khoa Điềm, Thanh Thảo trong chiến tranh chống Mỹ và Trần Anh Thái sau chiến tranh. Nhưng, có lẽ, cách tân nhất và sâu sắc nhất là Hình đám cỏ. Cây cầu này gồm có 9 Nhịp, mỗi nhịp là một cõi, như cõi thực, cõi tâm linh, cõi tưởng, cõi mơ, cõi mộng, cõi dòng ý thức, cõi tiềm thức… Ở trong các cõi hư hư thực thực như vậy, thi nhân thả sức tung hoành sáng tạo, thả sức thể nghiệm. Tâm thế của người viết, cũng là tâm thế chung của con người, có cái gì đó lo âu, bất an. Nhà thơ tháo ra lắp vào cây bút giống như một người lẩn thẩn, đúng hơi một đứa trẻ đang khám phá món đồ chơi của mình. Cây bút quen thuộc trở thành lạ lạ. Bởi bút là nguồn chữ. Nhà thơ mở nắp bút như mở cánh cửa sáng tạo, như cạy nắp hầm tối của vô thức cá nhân và vô thức tập thể trong chính mình:

Chiếc bút trên bàn. Khi dọn dẹp vẫn muốn để lại. Cầm bút thư giãn, vừa lạ vừa quen. Quản bút nhẵn ngón tay cầm. Đôi khi tháo ruột bút xem (phải tháo trộm vì hành vi quái đản). Mở nắp bút như bật cánh cửa, cậy nắp hầm tối… Cảm giác chợt thức, chợt mở mắt. Muốn tháo nắp bút một nơi. Nắp bút để trên, thân bút bên phải hay ở dưới. Có khi ngược lại.

Mở…

Lắp…

Lắp… mở…

Lắp lại…

Cây bút ngay ngắn bình yên

Nối 9 nhịp cầu có kết cấu lỏng lẻo là hình tượng dê núi. Con sơn dương núi đá Ninh Bình hẳn đã ám ảnh giấc mơ của thi nhân từ thuở ấu thời. Ở Nhịp I, con dê báo hiệu sự xuất hiện của nó để quấy đảo thế giới, không cho thế giới ngủ yên (Bước sơn dương gõ lên mặt đất/ Thế giới từ nay không thể ngủ). Đến Nhịp III, nó báo hiện hừng đông. Trái tim – mặt trời, trái tim Đankô trong ngực nó mở ra một ngày mới (Ngực sơn dương mở lớn/ Sau lưng hừng đông). Cuối cùng, Nhịp IX, kết thúc bản trường ca, sau tiếng gọi đàn đầy khoái cảm là bước sơn dương trùng trùng, điệp điệp (Bầu trời vỡ tiếng gọi đàn khoái cảm đêm đen/ Bước bước sơn dương/ Mặt cỏ phun nhuệ khí trùm lấp/ Phấn khích giờ tạo thiên lập địa/ Mùa mới đợi chờ cỏ xanh cắt sát gốc/ Những móng vuốt tì chân cỏ bật căng/ Cỏ non kinh động/ Càng chồi lên mở lại những chân trời). Con Sơn dương ở đây chính là nhà thơ, Mai Văn Phấn.

ĐI (đi lại, đi qua) của thơ Mai Văn Phấn càng ngày càng trở nên chằng chịt. Từ lục bát, Thơ mới, thơ tự do, thơ văn xuôi, trường ca. Từ Cổ điển, đến Lãng mạn, Tượng trương, Siêu thực, Hiện thực (xã hội chủ nghĩa) đến Hiện đại, Hậu – Hiện đại. Thơ anh như một khu rừng rậm, nhiều tầng, cành lá rậm rịt. Về của thơ Phấn trở nên đơn giản. Anh để lại phía sau mình tất cả những dòng chảy của Việt Nam và thế giới, chỉ giữ lại phù sa của chúng. Đọc thơ Mai Văn Phấn giai đoạn trở về này, tôi có cảm giác như đọc thơ Đường với sự đơn giản về ngôn ngữ, khác xa với sự dư thừa của thơ trước-Đường. Nhưng đằng sau sự tối giản đó là cả một quan niệm mới về triết học Lão-Trang, Thiền học và mỹ học khoảng trống. Còn đằng sau thơ Mai Văn Phấn? Tôi nghĩ đó là sự trở về, sự tìm về một thơ Việt hiện đại hay thơ hiện đại Việt.

Tính cách Việt là sản phẩm của văn hóa Việt, đồng thời cũng là phù sa dâng hiến cho cánh đồng văn hóa này. Khởi nguồn của văn hóa bao giờ cũng từ những niềm tin tôn giáo. Trong không gian văn hóa Mai Văn Phấn, tôi thấy có ba trụ lớn là tam giáo của riêng anh: hồn linh giáo, Phật giáo và Kitô giáo. Thuyết hồn linh là thế giới quan đầu tiên, phổ quát của nhân loại. Nó làm cho con người hòa đồng với con người và hòa đồng với vũ trụ. Bởi, con người, con vật, cái cây, hòn đá, quả núi, dòng sông, tuy khác nhau về thực thể, nhưng đều có chung một thứ quan trọng hơn là linh hồn. Nhưng rồi các tôn giáo lớn và duy lý xuất hiện, nhiều dân tộc, quốc gia trên thế giới đã đánh mất hoặc đánh vỡ hồn linh giáo. Riêng ở Việt Nam, một nước thuần nông, thuyết hồn linh còn tồn tại, thậm chí tồn tại mãnh liệt, đủ sức chi phối cả những tôn giáo lớn đến sau nó như Phật giáo và Kitô giáo. Với thế giới quan hồn linh luận, Mai Văn Phấn đã đưa thơ mình trở lại tinh thần “hòa đồng nguyên thủy”, xóa nhòa ranh giới giữa tôi và phi tôi, giữa tôi và thế giới.

Phật giáo sang Việt Nam đã bị/ được dân gian hóa triệt để. Ngôi nhà triết học đồ sộ, lý luận cao viễn đã bị hạ tầng xuống thành mái chùa ẩn hiện dưới bóng hàng cây cổ thụ. Nam tính của Phật giáo đã trở thành nữ tính khi Phật ông Quán Thế Âm được chuyển giới thành Phật Bà Quan Âm. Rồi ngôi chùa nào cũng có khoảng không gian đằng sau thờ Mẫu. Tất cả Thần Phật Thánh Thần ấy đều trở thành những vị thần bảo hộ, ban phúc giáng họa, nên cần phải đèn nhang thờ phụng. Nếu Phật giáo là niềm tin chủ đạo của người vợ, hẳn một bà vãi tân thời, thì Kitô giáo là đạo gốc của người chồng, Mai Văn Phấn. Nếu đạo Phật hướng về bản địa, tính nữ, sự bảo lưu, thì Kitô giáo hướng ra thế giới, tính nam, sự phiêu lưu. Ý hướng cách tân mạnh mẽ của Mai Văn Phấn có thể bắt đầu từ đây. Tuy nhiên là một người Việt, Phấn đi xa để về gần, ra thế giới để về xây dựng ngôi đền thơ của mình, như cha ông của anh xây ngôi nhà thờ Kitô giáo bằng đá ở Phát Diệm theo kiểu dáng ngôi đình làng.

Như vậy, Hồn linh giáo, Phật giáo và Kitô giáo là ba trụ đỡ ba tầng không gian văn hóa trong thơ Mai Văn Phấn. Các tầng không gian này vừa xếp chồng lên nhau, vừa bao hàm nhau, vừa xoắn luyến nhau tạo thành một vũ trụ đa hệ. Thơ Mai Văn Phấn là một thế giới tồn tại ở dạng những khả năng, chỉ khi ý thức người, tức hành động đọc, chạm đến thì một, hoặc hơn một, những khả năng ấy mới hiện thực hóa thành những thế giới thực. Bởi vậy, đó là một thế giới có nhiều thế giới tồn tại song song, một thế giới hơn ba chiều, thế giới ngoài thế giới hiện tồn. Thơ Phấn lúc này kiệm lời, ít chữ, không có từ Hán Việt, chỉ những từ thuần Việt. Thi nhân để dành nhiều khoảng trắng, khoảng trống, khoảng lặng, khiến người đọc có cơ hội, có đất diễn, có ngôi Lời để kiến trúc nên thi giới của riêng mình, song song với thi giới của nhà thơ.

Sự trở về của Mai Văn Phấn cũng là sự trở về với chính bản thân thi nhân. Ở trong cõi tĩnh lặng thâm sâu và thanh thản, nhà thơ nhìn ra thế giới náo động, ồn ào để tìm ra một hiện thực bề sâu, hiện thực đằng sau hiện thực nhìn thấy. Từ đó Phấn viết ra những lời thơ chân thật và sâu sắc. Tĩnh lặng là tập thơ tiêu biểu cho sự trở về này của Mai Văn Phấn. Đây là một thơ tam ngữ Việt-Anh-Pháp kèm theo lời bình giảng của nhà thơ, học giả Ramesh Chandra Mukhopadhyaya người Ấn Độ. Thoạt tiên có vẻ nghịch lý, nhưng rồi đó là một thuận lý. Bởi, bạn chỉ có thể ra thế giới, và được thế giới để ý với tư cách là một người Việt, một chất Việt của riêng bạn. Rồi mới đến các vấn đề của nhân loại và thế giới. Trước hết bạn đọc xem xem Mai Văn Phấn coi thế giới trong thơ anh là gì, và thơ anh như thế nào:

Trang sách

Mở mặt đất chữ

Rừng núi

Sông hồ

Những con đường chữ

Nâng cuốn sách

Tôi

Là một chữ

Nét chữ nhịp thở

Bàn tay lật lên

Nét tóc cứng

Da vàng

Ánh sáng trên trang sách

Thu thế giới

Và tôi

Thành một.

(1, Tĩnh lặng)

Cuộc đời với Mai Văn Phấn là trang sách/ chữ. Mặt đất có rừng núi, sông hồ đều là con chữ và đường chữ. Nhà thơ coi mình là một chữ. Con chữ ấy có nét là nhịp thở, có bàn tay để lật lên, có căn cước nhân dạng: tóc cứng, da vàng. Đến đây bạn đọc thấy Mai Văn Phấn có điểm đồng với Trần Dần, Lê Đạt, coi chữ là tính thứ nhất, chữ đẻ ra nghĩa, hoặc xa hơn với Mallarmé khi ông này viết: Tôi không làm thơ với ý tưởng, tôi làm thơ với chữ.  Trong thế giới chữ đó, nhà thơ, như Lê Đạt tự nhận, là nhân-vật-chữ. Sự tương đồng thứ hai của Mai Văn Phấn còn hơn thế, qua ánh sáng trên trang sách, nhà thơ, tức tôi, với thế giới là MỘT.

Bây giờ bạn đọc xem, trong thế giới thực, tức thế giới 3 chiều, thơ và nhà thơ xuất hiện như thế nào:

Tiếng chim, giấc mơ, giọt nước rơi…

Thành đường kẻ dọc

Giọng nói, nỗi buồn, nụ hôn…

Là đường kẻ ngang

Đường kẻ giao nhau

Là đốm sáng

Lúc soi đường

Lúc làm lóa mắt

Tôi tĩnh lặng

Kéo đường kẻ xa nhau

(8, Tĩnh lặng)

Tiếng chim, giấc mơ, giọt nước rơi… là thiên nhiên, đường kẻ dọc, còn giọng nói, nỗi buồn, nụ hôn… là con người, đường kẻ ngang. Đồng thời, trong ngữ học cấu trúc của Saussure, đường kẻ dọc, trục dọc, còn là trục lựa chọn, trục không gian, trục thơ, còn đường kẻ ngang, trục ngang, là trục kề cận, trục thời gian, trục văn xuôi. Khi hai trục này gặp nhau thì cũng là lúc không gian và thời gian, tĩnh và động, thơ và văn xuôi hạnh ngộ. Như sự gặp nhau của hai dòng điện âm và dương, sự đoản mạch xảy ra, lóe sáng. Chớp sáng này có thể là soi đường sáng tạo, cũng có thể làm lóa mắt. Tùy vào bản lĩnh của nhà thơ.

Tôi tĩnh lặng

Kéo đường kẻ xa nhau

Nhà thông diễn tài năng, tiến sĩ Ramesh Chandra Mukhopadhyaya, bình luận câu này như sau: “Nhà thơ tỉnh lại kéo các đường kẻ dọc ngang xa nhau để mở rộng những hình chữ nhật. Thế giới này, theo đó, có thể được nhìn ngắm trong thanh thản, bình tâm” (Tĩnh lặng, tr. 57). Nhưng, tôi nghĩ, kéo đường kẻ xa nhau để khiến cho chúng không còn tạo nên một mặt phẳng nữa, mà để chúng tạo ra các chiều kích không gian khác, 3 chiều, 4 chiều, thậm chí 12 chiều, tức mở ra các thế giới mà mắt thường không thể nhìn thấy. Bởi vậy, đó là một hành vi sáng tạo, một hành động thơ để tạo nên, trước là một không gian văn hóa, sau là một không gian thơ.

Quả trứng

Ấp trong đôi cánh

Của mẹ

Tôi ngủ say trong khí núi

Bóng cây

Nước giã gạo

Tiếng chân hươu nai

Nằm trong vỏ trứng

Tôi dần thành hình kiến

Hình chim chóc, gia cầm

Như bao muông thú

Tôi lớn lên bằng ước mơ

Của ánh bình minh

Của cơn mưa

Bầy sao sa

Trái đất

Rũ lớp vỏ ánh sáng

Tôi mở mắt đứng lên

(5, Tĩnh lặng)

Một sinh thể nào đó hay có thể là chính nhà thơ phân thân, hóa thân vào đó. Ở đây có hai thế giới đối lập nhau: thế giới trong trứng và thế giới ngoài trứng. Quả trứng/ Ấp trong đôi cánh/ Của mẹ. Thế giới trong trứng như vậy là an toàn. Bào thai trong bụng mẹ cũng vậy. Là một thiên đường. Ở trong trứng hay trong bào thai, nó vừa ngủ say lại vừa tỉnh thức, một trạng thái tiền-ý thức, mà sau này khi sinh ra chỉ còn có trong hình thái giấc mơ. Nó nghe thấy Nước giã gạo/ Tiếng chân hươu nai. Và, ở trong trạng thái tiền/ tiềm sinh chưa có hình hài này, nó có thể lấy cho mình đủ loại hình hài của kiến, của chim chóc, gia cầm, của muông thú. Đồng thời, bằng giấc mơ của những hiện tượng thiên nhiên như ánh bình minh, cơn mưa, bầy sao sa, trái đất, nó định hình, lớn lên. Như vậy, nó được sinh ra nhờ sự khát sống. Không có khát sống thì không sinh thể nào có thể ra đời, dù thân phận là một mầm cây, con kiến, chim chóc, muông thú, con người, hay một bài thơ.

Tập thơ còn rất nhiều những kiệt tác, như các số 11, 12, 19, 31, 35. Xin dẫn ra đây hầu bạn đọc bài thơ cuối cùng mà không bình luận gì cả.

Bầu trời cánh cung

Tôi ở giữa

Gió hú

Từ đỉnh đầu

Xuyên qua bàn chân

Khoan hòa khí đất

Tôi thở sâu lòng biển

Giương cánh cung

Cho cây lá ép vào dáng núi

Nén chặt bình minh vào đêm

Tựa cây tùng

Bám đất

Vươn cành lên bầu trời

Tâm hướng đích

Nén khí xuống đan điền

Buông cung

Tôi và mũi tên bay song song mặt đất

(31, Tĩnh lặng)

Cả tập Tĩnh lặng, thể hiện một thế giới quan hồn linh giáo rất rõ. Chủ thể phát ngôn, cũng như cái nhìn thế giới của nó là các vật thể, như chiếc bình (Tôi là chiếc bình hở miệng… Trong tôi/ Vườn ươm hạt giống), là chiếc ly (ly nước/ Đặt trước ngọn nến/… Tôi dần trong lại), hay các sinh thể, như cỏ cây (Tôi là cỏ cây), quả (Tóc và vai tôi màu trắng/ Chiếc cuống/ Bắt đầu ngả vàng), con côn trùng bị giam trong chiếc lá (Gió ra đi/ Giam tôi ở đây/ bằng chiếc lá)… Thế giới nhờ thế mà sinh động, chân thật và lạ hóa. Một chiều kích khác của Tĩnh lặng là cái nhìn Phật giáo. Ở đây ta thấy đầy ngôn ngữ thiền, như ngồi thiền, tọa thiền, hành thiền, quán tưởng, hoa sen, ánh sáng, đức Phật… Nhưng quan trọng hơn, nhiều bài thơ trong tập giống như những công án thiền. Phải có duyên lắm thì tôi mới nghe được tiếng vỗ của chỉ một bàn tay, hoặc giải được cái công án, dĩ nhiên là theo cách của tôi, mà Mai Văn Phấn lấy làm đề từ cho tập thơ: Muôn pháp về một, một về đâu? Tôi cho rằng về Không. Không là Vô, là Vô cực. Vạn Hữu đều sinh ra từ Vô. Nếu Mai Văn Phấn không trở về Không, trở về cõi tĩnh lặng tuyệt đối thì anh sẽ không có Tĩnh lặng tương đối.

Nếu Tĩnh lặng thiên về không gian văn hóa, vừa truyền thống vừa hiện đại, vừa dân tộc vừa quốc tế, vừa bình dân vừa trí thức, thì thả, tập thơ tiếp theo của Mai Văn Phấn, thiên về không gian nghệ thuật, không gian thơ, mục tiêu cuối cùng của cách-tân-Mai-Văn-Phấn. Không gian thơ Việt Nam trước Phấn phần nhiều là không gian hình học phẳng, không gian dẹt. “Cách lập ngôn của nhà thơ, Phấn nói, không đơn thuần là giọng nói, mà chính là cách thiết lập không gian. Không gian ấy là dung lượng cảm xúc, độ mở trí tuệ mà nhà thơ bao quát, chế ngự được. Mỗi đơn vị, hay tạm gọi là tế bào trong cơ thể ấy kết dính và chịu lực tương tác lẫn nhau theo quy luật riêng. Nó chuyển động không ngừng với vận tốc lớn, đôi khi tưởng chừng như phi lý. Nhưng dung tải của nó lớn hơn những quan niệm thông thường. Như vậy, cụ thể một liên tưởng có thể rạch tia chớp từ một đích của tương lai tới đầu mút của quá khứ” (Thơ tuyển, tr. 375). Tóm lại, đây là một không gian cong, hoặc đa chiều, chuyển động nhanh, có sức nén và, do đó, sức nổ lớn.

Mai Văn Phấn đã thể nghiệm một không gian thơ như vậy trong thi phẩm thả của anh. Trước hết nói về thể loại thơ. Cũng như văn xuôi có truyện cực ngắn, thì thơ cũng xuất hiện các loại thơ ngắn. Trần Dần cuối đời làm thơ mini, thậm chí thơ một câu (Mưa rơi không cần phiên dịch). Tối giản hơn, Đoàn Văn Chúc làm thơ một chữ (monomot). Lê Đạt làm thơ Haikâu, gợi nhớ thơ hài cú, haiku của Nhật Bản. Trong xu hướng đó, sau khi múa bút tung hoành câu chữ khắp thiên hạ, Mai Văn Phấn lui về sơn cốc làm thơ ba câu. Gần đây Trần Quang Quý có thơ namkau. Thơ một chữ, thơ một câu, thơ hai câu, thơ ba câu, thơ năm câu, vấn đề không chỉ ở số lượng câu, mà quan trọng hơn, là có một quan niệm lý thuyết và thẩm mỹ đặt cơ sở cho sự tồn tại nhất thiết của số lượng chữ câu đó. Có như vậy thì thơ một chữ, thơ một câu, thơ haikâu, thơ ba câu mới có thể là một thể thơ. Thơ ba câu của Mai Văn Phấn, tôi nghĩ, có thể đủ cơ bản để trở thành một thể thơ, một sáng tạo của riêng anh.

Điều này thể hiện ngay trong nhan đề tập thơ: thả. Thả ở đây là buông, buông bỏ, buông thả như quan niệm nhà Phật, rời tục đế để đến với chân đế trên đường giác ngộ, đến với tính không, tức bản lai diện mục. Tuy nhiên, so với buông bỏ, thì buông thả, do chữ thả, nhẹ nhàng, tự nguyện, tự nhiên nhi nhiên hơn. Thả ở đây cũng chính là quy luật giảm trừ hiện tượng học. Một sự vật, hiện tượng từ khi nó ra đời đến nay đã bị bao định kiến, thành kiến, ý hệ bám phủ làm cho nó khác đi, thậm chí không còn là nó nữa. Hiện tượng học bóc bỏ, phủi sạch các lớp rong rêu, bụi bặm đó để sự vật, hiện tượng hoàn nguyên thuở ban đầu. Cái thuở người cổ sơ hoặc đứa trẻ lần đầu tiên thấy nó và lời thốt lên sau thành tên của nó. Ba câu của Mai Văn Phấn tạo một không gian vừa đủ, không chật đến nỗi không cựa quậy nổi, nhưng cũng không rộng đến mức thành ba gian nhà trống. Bởi “thơ hiện nay cần (nguyên văn ít – ĐLT) tập trung vào những điểm chập nổ (những câu thơ nhói sáng) mà gây sức ép lớn ở vùng bị ảnh hưởng để làm nên độ vang vọng và chân thực nhất của sự vật” (tlđd, tr. 375).

Hơn nữa, thơ ba câu Mai Văn Phấn cũng đủ không gian để làm một khung cửa sổ tóm bắt bóng ngựa qua. Và, nếu thơ là “khoảnh khắc ngừng lại của thời gian” (Octavio Paz), thì thơ Phấn là “bí mật của khoảnh khắc” (Lê Hồ Quang), là giây phút “ngưng thần” (Nguyễn Thanh Tâm). Của thi nhân cũng có thể là “khoảnh khắc thẩm mĩ” (Ch.Bollas), một trạng thái chú ý đơn thuần, bị lãng quên, hay có thể đang ẩn núp, nhưng là tự nhiên với con người. Thơ khoảnh khắc là thơ của thời hiện tại, ở đây và bây giờ, thậm chí một “hiện tại sống động” (Trần Đức Thảo). Thời hiện tại là quan trọng nhất với con người, bởi nó là hiện hữu duy nhất. Quá khứ là cái đã qua, còn tương lai là cái chưa đến. Người sống toàn tâm toàn ý với hiện tại thì được giải phóng khỏi gông cùm định kiến của cả quá khứ lẫn tương lai. Nói khác, sống hiện tại là sống hiện sinh, mà hiện sinh thì đi trước bản chất và làm nên bản chất. Nhờ thế, người sống với hiện tại là người tự giải phóng để tự do khám phá thực tại ở những chiều sâu của nó và những chân lý giản đơn mà sâu sắc của cuộc sống.

thả với 1017 bài thơ được Mai Văn Phấn thả dàn dọc ra theo hơn 500 trang sách. Nó tạo thành một mê cung. Độc giả muốn khỏi bị lạc, phải tìm cho được một sợi chỉ dẫn đường. Có thể mỗi người có một sợi chỉ khác nhau, sợi tơ, sợi dây thừng, hay một cây gậy. Riêng tôi tiếp cận thơ Phấn bằng phương pháp phân tích cấu trúc. Trước tiên là cấu trúc tác phẩm. Cấu trúc không hiển hiện như bố cục, kết cấu, mà ẩn hiện. Tìm ra cấu trúc là hạnh ngộ giữa người viết và người đọc. Các tập thơ của Việt Nam thường không có cấu trúc, mà chỉ có bố cục, thậm chí không có cả bố cục. Về Kinh Bắc của Hoàng Cầm có bố cục là 9 chương, được gọi là khúc, nhưng tập thơ có cấu trúc tam giác Oedipe: Đỉnh là CON/ em/ nhà thơ; một góc là CHA/ người đàn ông/ tổ tiên/ truyền thống; góc kialà MẸ/ chị/ đàn bà/ hội hè/ dân chủ. Cấu trúc là bộ khung của tác phẩm, bộ đỡ của không gian thơ, cái đưa thơ tạo thành thế giới nghệ thuật. Cấu trúc của thả, theo trực giác của tôi, có lẽ là vòng tròn và tầng bậc.

Nhìn thoảng các bài thơ của thả tưởng như bị sắp xếp một cách ngẫu nhiên, như đứa trẻ (tạo hóa?) cầm một bộ bài tung ra vương vãi, rồi người chơi (thi nhân?) cứ thế nhặt lên. Nhưng nhìn kỹ các nhan đề, hóa ra các quân bài thơ ấy đã ngầm được sắp xếp rồi. Ví như, đọc các nhan đề Đêm đầu năm, Đón giao thừa, Sáng mồng một, Xuân tràn, Mưa bụi, Chồi non, Hoa đào… dù sắp xếp lung tung bạn đọc cũng thấy đây là mùa XUÂN; Hoa nhãn, Mùa vải, Quả dưa lê, Ăn trái đào, Ngủ gà ngủ gật, Cơn giông, Hái sen… thì đích thực là HẠ; rồi Se lạnh, Chim tu hú, Trăng sáng gốc cây, Con nhện giăng tơ, Ngày hanh khô, Lá cây xào xạc… hẳn mùa THU; cuối cùng Gió lạnh, Màn sương, Heo may, Đêm lạnh, Bóng cây già, Sương muối, Mơ thành cây măng là ĐÔNG. Như vậy, cấu trúc của tập thơ là sự trôi chảy theo 4 mùa: XUÂN – HẠ – THU – ĐÔNG. Đây là cấu trúc theo vòng tuần hoàn của vũ trụ, thời tiết, mùa màng.

Ngoài cấu trúc cơ bản trên, tập thơ còn có những cấu trúc khác, như vòng đời của con người, con chim, con cá, cái cây, lá cỏ… Các sinh thể này đều tuân theo quy luật sinh – thành – trụ – diệt, như Cụ già, Chim non, Con nghé tơ, Xác con ve, Xác con bướm, Lộc, Gieo giống, Nơi hoa rụng, Hoa lộc vừng đã tàn, Cánh sen rụng… Thậm chí cả các hiện tượng thiên nhiên như sương, mây, mù, nắng, mưa, sấm chớp… cũng không nằm ngoài quy luật này như Mưa lác đác, Dông tố, Sướng trên cây, Nắng chiều, Thay mùa, Bão tan, Thu qua, Gió mùa về… Cuối cùng là cấu trúc một ngày trong thời gian của người. Cấu trúc vòng tròn này mô phỏng sinh – thành – trụ – diệt để thành sáng – trưa – chiều – tối, như Sáng mồng một, Sáng xuân, Sáng sớm, Sáng nay, Tiếng trưa, Cuối ngày, Bóng đêm, Đêm mưa, Đêm đông, Đêm lạnh, Bầu đêm, Đêm bắt đầu, Đêm nghĩa trang… Ở đây, sáng và đêm là quan trọng nhất, và, do đó, có nhiều bài thơ nhất. Sáng và đêm là hai thời gian đối lập nhau, nhưng lại có thể chuyển hóa, hóa sinh thành nhau. Và trong các khoảnh thời gian sáng, trưa, chiều, tối này là hoạt động, suy nghĩ, trải nghiệm của con người.

Như vậy, vòng tròn là cấu trúc thời gian trong tác phẩm của Mai Văn Phấn. Các vòng này chuyển động xoay tròn, đan cài, xoắn luyến vào nhau, tạo thành một cấu trúc đa hệ linh hoạt. Còn cấu trúc không gian trong thơ anh thì sao? Thơ Mai Văn Phấn ở cạnh khía thể tài, bạn đọc có thể thấy thơ anh thường được xếp vào ba không gian là Thiên nhiên – Xã hội – Con người. Các tầng bậc chuyển động theo đường thẳng đứng, thiên nhiên tác động đến xã hội, xã hội tác động đến con người. Và ngược lại. Không gian và thời gian tưởng như đối lập và đối đãi, để tạo thành một chỉnh thể, Mở cổng/ Bâng khuâng/ Hai thế giới; Níu chân ong/ Phấn rơi/ Xuống đất; Ngoi lên mặt nước/ Gió mùa/ Về từ chiều qua… Những tác động hỗ tương, chuyển hóa này của không gian và thời gian đều xảy ra trong bầu khí quyển linh thiêng, nhưng nồng ấm vì năng sản. Những va chạm mang tính nghi lễ của hai chiều kích này luôn tạo ra những điểm sáng, thậm chí nhói sáng (từ của Mai Văn Phấn, nhói vì nỗi đau sinh sản, đau sáng tạo).

Nếu cấu trúc tập thơ thả là vĩ mô, thì cấu trúc từng bài thơ là vi mô. Mỗi bài thơ gồm có ba câu/ dòng. Có thể là một câu ngữ pháp được ngắt thành ba dòng Nước ngập vườn/ Bông hoa đào trôi/Như chạy (Mưa), hoặc các dòng có mối liên hệ cú pháp thông suốt Mút từng miếng/ Nhâm nhi/ Rồi nuốt (Mẹ dạy bé ăn cơm), nhưng thường là những dòng thơ độc lập về cú pháp Búp non/ Nghe lũ trẻ/ Rủ nhau đi bắt sâu (Sáng mùa xuân), Rụng bớt/ Sang/ Gốc cây bên cạnh (Hoa đào), Nở trước/ Cho cây bên cạnh/ Đơm hoa (Cây tầm xuân)… Nhưng dù thế này hay thế kia thì sự phân cắt ra thành ba dòng/ câu như trên cũng tạo ra sự đứt đoạn của tư duy nghệ thuật, khiến cho ngôn ngữ, ý tưởng, hình ảnh rời ra và chồng tầng lên nhau, như trò chơi trồng nụ trồng hoa của trẻ em ngày xưa.

Mỗi bài thơ còn có một cái tên. Tên có thể xuất hiện trước trong cảm xúc sáng tạo, rồi nhà thơ mới tổ chức ngôn ngữ, hình tượng xung quanh thi đề đó. Hoặc có thể viết xong bài thơ rồi mới đặt cái tên phù hợp. Trong cả hai trường hợp này, nhan đề đều như một chiếc chìa khóa – ký hiệu, giúp người đọc mở vào tòa chữ, ví như Hoa gạo đỏ rực/ Không biết/ Đến đó bao nhiêu bước (Cuối tháng ba), Hạt mầm/ Tôi/ Chung giấc mơ tách vỏ (Nhờ trận mưa), Mưa/ Tôi lớn nhanh/ Trong bóng tối (Gieo mầm xong), Vội tìm chiếc cọc/ Đỡ buồng chuối chín cây/ Trĩu nặng (Nhìn người đàn bà mang thai đi qua)… Nhưng thi đề Mai Văn Phấn, ngoài chức năng trên, thường còn gắn với các câu thơ trong bài như một bộ phận cú pháp, như (Con chim lạ)/ Đậu xuống sân/ Nhìn tôi/Từ kiếp nào, (Lòng hồ)/ Biết/ Đám mây/ Che chở mình, (Mồi lửa)/ Đã gần tổ ong/ Chỉ còn ấu trùng và ong chúa/ Ong thợ mải tìm hoa… Thơ ba câu của Mai Văn Phấn làm tôi nhớ đến một ngôi tháp ba tầng, mà nhan đề bài thơ là cái mũ ni trên đỉnh tháp. Không phải những ngọn tháp nhiều tầng chót vót, sắc màu rực rỡ ở Bái Đính, Tam Chúc hoặc Ba Vàng ba đỏ gì đó, mà những ngôi tháp vững chãi, giản dị, rêu phong tôi từng thấy ở sau chùa Phật Tích, trên Vườn tháp núi Yên Tử, hay trongmột ngôi chùa làng nào đó. Cấu trúc bài thơ, vì thế, cũng là cấu trúc tầng bậc, một sự thể hiện riêng biệt, độc đáo của cấu trúc cả tập thơ.

Thơ ba câu của Mai Văn Phấn cũng có thể làm bạn đọc nghĩ tới thơ haiku của Nhật Bản do thiền sư Ba Tiêu sáng tạo. Hài cú cũng ba câu như thơ Phấn, nhưng giới hạn chỉ ở 17 âm tiết, nên có khi cả bài thơ chỉ có ba, bốn từ. Thơ Ba Tiêu là thơ thiền, thơ nói về sự chứng ngộ, ở đấy là đốn ngộ, chân lý thiền, còn thơ Mai Văn Phấn nói về sự chứng ngộ chân lý đời sống qua chiêm nghiệm thiền. Tuy nhiên, thiền ở đây không cao siêu, quý tộc, mà là thiền gắn với cuộc sống, thiền trong đời sống, thiền là cuộc sống, thiền của hòa thượng Viên Minh. Ông này coi Pháp tự nhiên, Pháp đời sống, Thế gian Pháp là một chân lý thường hằng. Đức Phật chỉ là người khai thị, tức phát hiện, chứ không phải phát minh ra Pháp. Do vậy, Niết bàn không phải ở một cảnh giới khác, mà ở ngay trong cuộc sống hiện tại, ở đây và bây giờ, của mỗi người, khi người ấy chứng ngộ được chân lý đời sống, Pháp tự nhiên. Và sinh tử luân hồi cũng diễn ra ngay trong cảnh giới này với những dục vọng tham, sân, si… được sinh ra, đạt đỉnh và chết đi. Đọc thả của Mai Văn Phấn, bạn đọc sẽ thấy thi nhân chứng ngộ trong từng sát na, khi anh quan sát, thể nghiệm mọi cảnh tượng, dù là nhỏ bé nhất, phù du nhất của đời sống.

Một dung lượng tối đa được chứa trong một hình thức tối thiểu như vậy, đòi hỏi Mai Văn Phấn phải đi tìm một không gian thơ khác, mà tôi tạm gọi là không gian thơ lập phương, chữ mượn tạm của Chế Lan Viên, một nhà thơ chuyên nghiệp, bận tâm thơ vào bậc nhất Việt Nam, chỉ thêm vào một +, plus. Để giải quyết vấn đề này, bạn đọc hãy cùng tôi trở lại với hoa giấu mặt. Tập thơ này cũng được Chandra Mukhopadhyaya chú giải rất xuất sắc. Nhưng có lẽ kho tri thức Hin-đu giáo và văn hóa Ấn Độ đầy ắp đã khiến ông thoát ly văn bản và văn cảnh hơi nhiều. Đành rằng mỹ học tiếp nhận và thông diễn học cho phép điều đó, nhưng phê bình văn học hậu hiện đại, theo quan niệm của tôi, là phê bình nội – ngoại quan (trong khi tiền hiện đại là ngoại quan, hiện đại là nội quan), nên ngoại quan ở đây (tức văn hóa, tôn giáo, triết học) phải xuất phát từ nội quan (tức văn bản), phải do các khám phá nghệ thuật nội – văn bản quy dẫn đến. Nếu không thì phê bình, dù là chú giải học, lại quay về phê bình ngoại quan tiền hiện đại. Nhưng thôi, bàn góp như vậy, cũng chỉ là khơi mào cho việc đi tìm một không gian thơ nhiều tầng Mai Văn Phấn.

Bông hoa là một hiện hữu, nhưng cái mặt tiền hiện hữu đó lại ẩn giấu những mặt khác ở hậu cảnh. Có thể là một gương mặt khác của bông hoa, gương mặt của thi nhân, những gương mặt của các thế giới chưa/ không nhìn thấy, chưa từng xuất hiện, thậm chí chưa từng tồn tại. Trong hoa giấu mặt, Mai Văn Phấn thường sử dụng những đối lập nhị phân, để rồi bằng một thao tác thứ ba xóa bỏ, hoặc thống nhất các đối lập đó. Trường hợp bài thơ Giấc mơ con nhện, là sự đối lập giữa người/ nhện, rồi bằng thao tác giấc mơ của con nhện xóa tan hai thế giới đó, sáng tạo ra thế giới thứ ba người – nhện hoặc nhện người, tạo ra một cổ mẫu tân trang của Trang Chu hóa bướm, hay bướm hóa Trang Chu:

Mơ thành người

Treo trên sợi tơ

Ngủ

(Giấc mơ con nhện)

Hoặc chiếc dùi đánh chiêng là thế giới đồ vật được quấn bằng một chiếc áo cũ, biểu tượng của thế giới người, nhưng khi tiếng chiêng được đánh lên, thì xóa tan ranh giới của hai thế giới đó: tiếng ngân mồ hôi người. Sự kết hợp, đúng hơn tương giao giữa âm thanh (thính giác), mùi (khướu giác), vị mặn (vị giác) của mồ hôi tạo thành một cảm thức mới về nhân thế, về âm nhạc.

Chiếc dùi

Cuốn áo cũ

Tiếng ngân mồ hôi người

(Đánh chiêng)

Hoặc đối lập giữa cái hiện tại và cái chưa đến, cái sắp sửa:

Ruộng sạch cỏ

Con trâu ngủ say

Mạ chưa cấy

(Nhìn qua răng bừa)

Một thế giới sống giản dị, hồn nhiên, sinh động, thế giới của hồn linh. Trong đó mọi vật đều ở trạng thái sẵn sàng, chờ đợi để chuyển động: một chiếc bừa. Nhà thơ chỉ cần miêu tả một vế, người đọc tự điền thêm vế còn thiếu.

Hoặc sự đối lập bằng liên văn bản, giữa một bài thơ có mặt và một bài thơ vắng mặt:

Thiếu nữ lội qua suối

Mặt trời nhấp nhô mấy lần

Mới lặn

(Chiều tà)

Bài thơ vắng mặt ở đây là Vũng lội làng Ngang của Nguyễn Khuyến. Chuyện kể rằng trên đường ra chợ đàn bà con gái làng Ngang phải qua một vũng lội. Cạnh đấy có một cái miếu thờ dâm thần. Nên nhớ là chị em nông thôn ngày xưa chỉ khi nào có kinh nguyệt thì mới đóng khố. Bởi vậy, mỗi lần qua vũng lột, khi họ vén váy lên quá bẹn thì có tiếng khúc khích cười từ miếu vọng ra. Có bà hoảng sợ buông tay để váy rơi xuống nước. Có cô vừa xấu hổ vừa buồn cười bưng váy chạy ré lên. Cánh đàn ông trong làng tức giận nhiều lần lấy đất đắp bằng chỗ lội, nhưng, chỉ qua một đêm, sáng hôm sau đất đá bay đâu mất, lội vẫn hoàn lội. So với bài thơ của Yên Đổ, thơ Mai Văn Phấn kín đáo hơn, thanh hóa hơn, mỹ lệ hơn. Dâm thần được thay bằng mặt trời, đàn bà nhà quê được thay bằng thiếu nữ, vũng lội được thay bằng suối, ban ngày ban mặt thì được thay bằng chiều tà. Nhưng rồi tất cả cái đẹp thoát tục đó sụp đổ bởi nụ cười tục kín đáo dành cho ông mặt trời thích nhấp nhô [nhấp nhổm] những mấy lần. Ngoài ra, chiều tà không phải là lúc sự sống lịm đi, mà là lúc nắng quái, phút bừng sống trước khi tắt. Nó làm tôi nhớ tới câu ca dao: Gái yêu chồng đang đông buổi chợ/ Trai yêu vợ nắng quái chiều hôm.

Bài thơ Hoa có hai khoảnh thời gian vừa đối lập nhau, vừa liên kết nhau là đêm nay và sáng mai, có hai thực thể khác loại nhau là trăng và hoa, hai hành vi khác nhau giữa tỏa (còn có nghĩa là bưng kín, cầm giữ, nên tỏa hương cũng có nghĩa là ngậm hương, chờ đúng thời điểm thì mới búng ra) với nở, nhưng rồi trăng đêm nay sẽ thôi thúc hoa tỏa hương, và mùi hương, đến lượt nó, lại hối thúc hoa nở sớm mai, khiến cho mọi khoảng cách được xóa bỏ, mọi thực thể hòa vào nhau, mọi nghĩa đều thoát khỏi thân phận nghĩa tiêu dùng để trở thành nghĩa thẩm mỹ. Lúc này, kẻ quan sát và vật được quan sát là một, người thưởng hoa và bông hoa là một. Ở cảnh giới tâm thức bội trùng này, bài thơ thể hiện trạng thái vật vã sáng tạo của thi nhân: đêm nay thai nghén để sớm mai hoàn thành thi phẩm.

Sớm mai hoa nở

Trăng đêm nay

Tỏa hương

(Hoa)

Bài thơ Cái nhìn gồm có 3 không gian nhỏ vừa chồng tầng lên nhau vừa lồng ghép vào nhau. Nếu từ thấp lên cao theo chiều thẳng đứng, thì không gian 1 là vũng nước, đóng vai trò tấm gương, không gian 2 là ngọn núi cao được vũng nước phản chiếu, không gian 3 là bóng ngọn núi trong vũng nước. Khoảng cách cao/ thấp của không gian 1 và không gian 2, sự phân biệt rắn/ lỏng, tính không phản chiếu/ phản chiếu của đá và nước được hủy bỏ, xóa nhòa bởi không gian 3, hình núi phản chiếu trong nước. Một hiện tượng tự nhiên của thế giới vật chất, vốn vô hình, tự thân không có nghĩa được cấp nghĩa, được hiện hữu nhờ cái nhìn thấu suốt (Soi/ Tận đỉnh) của con người. Nên, có thể nói, đây là một sáng tạo thơ, một bài thơ. Và con người đó, một nhà thơ, đã mang lại cho bạn đọc một thế giới mới.

Vũng nước nhỏ dưới chân núi

Soi

Tận đỉnh

(Cái nhìn)

Như vậy, thả với thể thơ ba câu là một sáng tạo tiêu biểu của Mai Văn Phấn trong hành trình trở về, trong cuộc tìm kiếm không gian thơ lập phương +. Một thi giới có cấu trúc vừa gồm nhiều vòng tròn chuyển động xoắn luyến vào nhau vừa gồm những tầng bậc chuyển đổi nhau lên xuống theo chiều thẳng đứng. Cấu trúc không gian thơ này là một đóng góp quan trọng của Mai Văn Phấn cho thơ Việt Nam. Và, ít nhiều đáp ứng được công cuộc đi tìm một thơ Việt hiện đại hay thơ hiện đại Việt.

Thời tái chế, tập thơ gần đây nhất của Mai Văn Phấn, như một Vĩ thanh (tiếng ngân dài) của toàn bộ thơ anh trước đó, đặc biệt là Tĩnh lặng và thả. Trường ca văn xuôi này gồm 9 chương (lại 9, con số sinh cuối cùng): Điểm nhìn, Thẫm đỏ, Sân khấu, Lối rẽ, Đồ tể, Đối thoại, Mô hình, Giấc mơ, Kết nối. Bạn đọc có thể bị sốc khi thấy nhà thơ đột ngột chuyển từ thơ ngắn tinh luyện sang thơ dài, mà lại là thơ văn xuôi. Một tự sự trữ tình hay chữ trữ tình tự sự. Nhưng, không nhà thơ nào trốn khỏi được thời đại của mình. Anh ta phải nói lên tiếng nói của thời đại ấy. Anh ta phải nêu ra được bản chất của thời đại, để cảnh giác mọi người, động viên họ cùng nhau vượt thoát nó.

Với nhan đề Thời tái chế, Mai Văn Phấn đã xác định một cách thẳng thừng và mạnh mẽ, đúng và trúng, bản chất thời đại chúng ta. Tái chế hiện nay là một xu hướng rộng khắp trong tất cả các lĩnh vực, nhưng có thể tóm gọn ở 3: Đồ vật, con người và tư tưởng. Đồ vật, đồ dùng giờ đây chủ yếu là đồ nhựa được chế đi chế lại đến mức mất hết độ trong, độ dẻo. Đồ chơi của trẻ em ngày xưa bằng đất, bằng gỗ, bằng tre, thậm chí chỉ bằng tưởng tượng. Toàn là những vật liệu thiên nhiên, để gần gũi với con người. Các em chơi để phát huy trí tưởng tượng nhằm hoàn thiện nhân cách, chứ không phải để tập sự làm người công cụ. Con người ngày nay cũng đang được/ bị tái chế, không còn là người tự nhiên nữa. Những bộ phận người bị hỏng được lắp ghép thêm vào những miếng nhựa hoặc thanh kim loại. Tim, thận hỏng hẳn thì được thay thế bằng tim nhân tạo, thận nhân tạo. Thậm chí, được thay thế bằng tim, thận của người khác. Tương lai sẽ có người – rô bốt, người biến đổi gien, thậm chí người nhân bản. Lĩnh vực tư tưởng cũng có sự lắp ghép, cắt xén, hỗn dung, tiếp biến, chế tạo. Các tôn giáo lớn, các triết học lớn, các tư tưởng lớn đã bước vào thời kì mạt pháp, như các cây cổ thụ ngày càng xa gốc, cành nhánh giao nhau oặt ẹo, lá cũng nhòe nhạt màu sắc màu.Trong ba lĩnh vực tái chế cơ bản này, Mai Văn Phấn chú trọng nhất đến tái chế tư tưởng, bởi tư tưởng có sức mạnh chi phối những ứng xử đối với thiên nhiên, xã hội và con người. Trước tình hình đó dâng lên một trào lưu tìm về bản nguyên, gốc rễ, suối nguồn, tư tưởng khởi nguyên, vật liệu cơ bản, vật liệu thô.

Trên đây là bối cảnh toàn cầu, bối cảnh thời đại, còn trong Thời tái chế, Mai Văn Phấn chỉ đi vào một trường hợp nhỏ, cụ thể nhưng lại rất tiêu biểu, bởi ở đây sự tái chế đã bị/ được cô đặc lại, vón cục lại. Đất nước ấy vốn là thuộc địa, trải qua hơn hai cuộc chiến tranh chống ngoại xâm, đan cài với nội chiến, rồi được xây dựng theo những mô hình nội chế, ngoại chế về chế độ, kinh tế, tư tưởng, văn nghệ, giáo dục. Và rất nhiều học phí đã phải trả, bằng cả mồ hôi nước mắt, thậm chí bằng máu. Và máu thấm đỏ chảy suốt dọc trường ca. Máu bảo vệ tổ quốc, máu các phe phái đấu đá chém giết lẫn nhau, máu oan khuất do những sai lầm trong đấu tranh giai cấp, đấu tố nội bộ… Tôi, nhân vật của trường ca, vừa là nạn nhân vừa là chứng nhân của những màn hề (chứ không phải hài) kịch đó! Như vở kịch phi lí Trong khi chờ Gôđô, sân khấu trống rỗng nhưng người ta vẫn nghe thấy tiếng của Những người loạn họp (Maiakovski) họp những cuộc họp y hệt nhau, mở đầu là long trọng viên chủ trì, giữa thì không ai nghe vì mải chơi cờ carô, đan len, rỉ tai trò chuyện, cuối thì nhất trí, thành công tốt đẹp. Đó là một xã hội không có đối thoại mà chỉ có đối thụi, hoặc là độc thoại, nghe theo, làm theo. Nhưng tất cả những hành động ấy của họ đều được nhân danh lý tưởng, đất nước, dân tộc, thậm chí lịch sử (Nếu lịch sử chọn ta làm điểm tựa/ Vui gì hơn làm người lính đi đầu – Tố Hữu). Rồi các mô hình hợp tác xã lớn, nhỏ theo công xã nhân dân Trung Quốc, mô hình phát triển công nghiệp nặng là then chốt theo Liên Xô, rồi các mô hình nội địa như pháo đài cấp huyện, làm chủ tập thể, rồi nhóm liên gia, tổ ba người để quản lý nhau cho chặt, rồi xây dựng điển hình kinh tế (Sóng Duyên hải, gió Đại phong), rồi xây dựng anh hùng, chiến sĩ thi đua. Về tư tưởng thì phải “đi đúng đường nhà nước” (Lê Đạt), phân biệt lề phải lề trái, một cơ quan nào đó có phát minh khoa học khiến tất cả các loại cây ăn quả đều chín đỏ vỏ làm không ai phân biệt được trong ruột nó thế nào, thậm chí không biết quả nào là quả nào, đào hay mận.

Cuối cùng, thông qua giấc mơ ba dòng sống quay lại, trở về: dòng máu thuần khiết, dòng nước trở nặng phù sa, dòng suối tâm linh. “Tiếng con chim lạ cất lên báo hiệu chuyển động lạ kỳ trong đất. Con giun cố đào thêm tầng nữa cho lòng đất xốp. Con ếch cốm tìm thấy ánh trăng cất tiếng gọi mẹ dịu dàng. Con nhạn biển rủ bạn tình vượt qua đại dương. Những trái non từng bị hái lượm giờ đây được tái hiện trong vòm cây chờ ngày thơm ngọt. Những bông hoa trái chín từng bị sâu đục, chim khoét đang rùng mình vì được tái sinh. Nhựa cây cuộn chảy xuyên qua những thân gỗ mục dâng tỏa trong không gian mùi lá mới và rễ cây quen thuộc cay nồng. Mọi người và tôi bắt đầu thở mạnh, không còn sợ hãi. Chúng tôi bỗng chốc có cùng nhóm máu, cùng nằm yên cho dòng sông đỏ tươi ấm nóng đi qua. Vẫn là tôi nhưng đêm nay đã khác. Độc lập tự do như côn trùng, muôn thú. Hạnh phúc như cá bơi trong biển, hồ và chim chóc trên không.” Phải chăng đã đi qua một thời tái chế. Nhưng muốn qua được con người phải như con đại bàng, học cách tự lột xác mình để tái sinh. “Con đại bàng tự đập mỏ mình vào mỏm đá cho đến khi đứt gãy để tái sinh móng vuốt. Dám nhìn thẳng vào mặt trời không chớp mắt, không sợ bị đốt mù. Đại bàng bay lên đỉnh núi chờ báo tới. Những trận cuồng phong hung dữ nâng nó lên đỉnh bão. Bộ móng vuốt sắc nhọn của nó quặp vào lưng bão thành biểu tượng kiêu hãnh, linh thiêng.” Trường ca Thời tái chế, như vậy, càng khẳng định sự trở về, hành trình trở về với văn hóa nguồn, với con người thiên nhiên, với ngôi Lời, thậm chí với thơ ít lời, thơ ngoài lời của Mai Văn Phấn là một mẫn cảm, một lựa chọn chính xác. Và, chính vì thế, nó khởi một ra đi.

Đến đây, cho tôi nói Lời kết, đúng hơn lời tạm khép cho một nhà thơ vẫn đang trên đường, bằng việc đưa ra cấu trúc thi nghiệp (cả sự nghiệp lẫn quả nghiệp) của anh : ĐI – VỀ – ĐI. Giống như một tam đoạn luận thiền: trước khi học thiền thấy núi là núi, sông là sông. Trong khi tập thiền thấy núi không phải là núi, sông không phải là sông. Sau khi ngộ thiền lại thấy núi là núi, sông là sông. Như bình thường tâm của thiền sư, vừa giống vừa khác với tâm bình thường của chúng sinh, núi tuy vẫn là núi, sông tuy vẫn là sông, nhưng ở bên trong hoặc ở đằng sau đã là một núi khác, một sông khác.

Đi thứ nhất của Mai Văn Phấn là đi lại gần như tất cả các xu hướng, trường phái (cổ điển, hiện thực, lãng mạn, tượng trưng, siêu thực, hiện đại) và các thể thơ (lục bát, thể Thơ mới, thơ tự do, thơ văn xuôi) của thơ Việt Nam, không phải để học tập kinh nghiệm, cái đã-là, mà để trải nghiệm, cái đang-là. Thời kỳ này ngôn ngữ thơ Phấn tương đối rậm lời, thậm chí rườm lời. Về là về lại với cốt tủy của văn hóa Việt Nam là hồn linh giáo, Phật giáo và, có thể với riêng Phấn, Kitô giáo, với tính cách, căn cốt Việt là giản dị, hiền hòa, chân phác, hài hước, triết lý. Đồng thời cũng là hành trình về lại với chính bản thân mình của Mai Văn Phấn, con người cá nhân phi cá nhân, cái tôi phi cái tôi của anh. Chỉ có trong cõi tĩnh lặng, vô ngôn ấy mới thốt ra được những lời chân thực, sâu sắc, lời của Thơ. Đi thứ hai của Mai Văn Phấn là đi ra, từ Việt Nam đi ra thế giới. Lệ thường, muốn thành công ở nước ngoài thì trước hết phải thành công ở trong nước. Theo chỗ tôi biết, các nhà thơ nổi tiếng trước đây, Vũ Hoàng Chương có tập thơ Trời một phương, Huy Cận có Nước triều Đông đều là thơ tuyển, in bằng tiếng Pháp, và rất nổi tiếng ở Pháp.

Trường hợp Mai Văn Phấn, tôi nghĩ, mở ra một lệ ngoại. Thế giới ngày nay đã trở nên “phẳng”, mạng xã hội đã xóa đi những vùng lõm thi ca. Với “tư duy tổng thể, toàn cầu, hành động cục bộ, địa phương,” các nhà thơ Việt Nam dễ dàng hơn trong việc tiếp xúc và hòa nhập vào thế giới. Mai Văn Phấn dù đã được Giải thưởng Hội Nhà văn Việt Nam, nhưng thơ anh ở trong nước chưa phải đã được nhiều người biết, hiểu và chấp nhận. Trong khi đó, anh rất nổi tiếng, được nhiều giải thưởng ở nước ngoài. Sự hâm mộ của người đọc ngoại quốc sẽ dội về Việt Nam, gợi tò mò, thúc đẩy người đọc nội quốc tìm hiểu và thông hiểu thơ Phấn. Một cách ra thế giới đầy nghịch lí của thơ Việt. Và, của trí thức Việt.

Núi Trúc, 18/3/2021

Đỗ Lai Thúy

Theo https://vanvn.vn/