Nguyễn Trọng Luân và Đi tìm thời gian đã mất…

Trong “10 truyện ngắn hay năm 2020” (Phụ bản số Tết Tân Sửu Báo Văn Nghệ) nhà văn Nguyễn Trọng Luân đứng chân một truyện hay – Cây đại học. Truyện này được đưa vào tập truyện ngắn mới nhất của anh – Bản thánh ca vọng mãi (nộp lưu chiểu Quý IV/ 2020). Đây là tác phẩm văn xuôi thứ bảy của tác giả (Những người bạn lính, Bóng đổ nhà mồ, Hồi ức lính, Truyện lính 40 năm kể lại, Ký ức về một mái trường từ lửa đạn, Rừng đói, Bản thánh ca vọng mãi).

Nếu ai đọc sát Nguyễn Trọng Luân, còn thấy anh là người làm thơ, đã ra mắt năm tập thơ (Trăng tháng chạp, Thơ viết cho mùa thu, Mây trên trời Quảng Trị, Gọi Tây Nguyên, Khoảng lặng). Riêng tôi, tìm thấy khí vị, công lực viết văn của Nguyễn Trọng Luân trong văn xuôi, đặc biệt truyện ngắn. Có thể nói, “đi tìm thời gian đã mất” như là cái cấu tứ, như một sợi chỉ đỏ, xuyên suốt tập truyện, thấm đậm vào chủ  đề, cốt truyện, tình huống, chi tiết, câu chữ và cả nhịp điệu văn xuôi.

Nguyễn Trọng Luân giống thế hệ của mình, viết gì rồi cũng không ra khỏi chiến tranh, luôn cảm thấy chiến tranh dường như chưa kết thúc. Mười chín truyện trong tập tuy dài ngắn khác nhau, nhưng chung nhau một điểm độc sáng – bản thân nhà văn và người đọc như cùng đồng sáng tạo, cùng sống chung với những ký ức lương thiện của một thời đạn lửa của một thế hệ hy sinh tận cùng nhưng hào sảng cũng tận cùng trong mỗi ngày để sống, để yêu thương và căm hờn. Nguyễn Trọng, Luân viết về thế hệ của mình với tình cảm trân trọng, tuy cố giấu nỗi đau đớn nhưng tự nó phát lộ qua mỗi câu chuyện của người trong cuộc kể ra. Điển hình cho cấu tứ “đi tìm thời gian đã mất” in dấu trong truyện đứng đầu tập Con tàu đi về miền gió bấc. Nhân vật người lính (Lân) trở về sau chiến tranh và cuộc gặp gỡ ngẫu nhiên nhưng như là định mệnh với Lương (cô giáo dạy Toán chính ngôi trường anh trở về học). Mối quan hệ giữa Lân – Lương – Chiến được bao phủ bằng một màn sương bí ẩn của tâm linh. Phải nói đúng ra là cô yêu cả hai người, một đã hy sinh (Chiến), một hiện hữu (Lân). Lân và Chiến là bạn cùng trường đại học, họ cùng xếp bút nghiên theo việc binh đao. Nhưng Lương lại đi lấy chồng (thầy giáo Hồng, đồng nghiệp cùng trường) và vào miền Nam sinh sống, lập nghiệp. Cuộc gặp vô tình với Lương đã dẫn Lân sống lại quá khứ bên cạnh người đồng đội đáng yêu có biệt danh “Chiến bật lửa” đã hy sinh trên cửa biển Tuy Hòa thời chống Mỹ (“Nơi biển thì xanh ngời ngợi còn nó thì nằm lại ở cánh đồng lúa con gái”). Kết thúc truyện, đúng vào thời điểm bốn mươi năm sau ngày thống nhất đất nước, ngày Lân lên tàu từ miền Nam về quê (khi bất chợt gặp cô giáo Lương cùng chuyến tàu về Thái Nguyên), thì bà Lương lại từ miền Nam trở về Việt Bắc (chồng bà đã mất cách đấy vài năm vì bạo bệnh): “Bà đang trở lại vùng gió bấc mà bà đã từng tê tái, từng yêu cái rét thấu xương nhưng lại hay cứ làm má con gái ửng đỏ. Bà rút điện thoại gọi cho bà bạn từng là giáo viên sức bền vật liệu đã nhỉ hưu. Bà dặn bà bạn nhớ mang cái gói khăn dù mà trước khi vào Nam bà cẩn thận gửi bạn giữ hộ. Bà biết ngày mai Lân cũng sẽ về hội trường. Bà sẽ trao lại cái khăn dù mà bốn mươi năm trước anh đã quàng lên cổ bà vào một đêm gió bấc”. Người ta nói, người cao tuổi thích sống với những kỷ niệm đã trở thành ký ức, là đúng trong mọi trường hợp. Nhân vật người cao tuổi (phần nhiều là người lính) của Nguyễn Trọng Luân cũng thường như thế. Tôi nghĩ, không vô cớ Nguyễn Trọng Luân để truyện này đứng đầu tập truyện mới của mình. Một sự mở đầu nào cũng có cái dụng ý nghệ thuật của nó – như là động hướng nghệ thuật của sự viết. Cấu tứ “đi tìm thời gian đã mất” như ám vào trong từng câu chữ trong các truyện hay khác như Bản thánh ca vọng mãi, Cây đại học, Chuyện đò dọc, Biệt phủ Sồi Gai, Chuyện lính, 40 năm sau mới kể, Ba người bạn lính, Hôm nay trời không có mây,…

Nói “đi tìm thời gian đã mất” như là cấu tứ chính của nhiều truyện ngắn trong tập Bản thánh ca vọng mãi là có căn cứ, là có thêm bằng chứng nghệ thuật, tụ lại đặc quánh trong truyện Chuyện lính, 40 ăm sau mới kể. Câu chuyện được kể ở thì hiện tại (chuyện về lính, chuyện về cán bộ, chuyện về tiểu đội anh nuôi), nhưng thời gian nghệ thuật thì trùng trùng những mảng ký ức “hồi ấy”, “một thời”. Phải chăng đó là một thời để sống, để yêu, để chiến đấu hy sinh của một thế hệ không tiếc tuổi xuân hiến dâng cho đất nước: “Tôi cứ hình dung ra ở một nơi xa lắm, một bà già ngồi bần thần giở hộp huân chương cũ trong chiều mưa buồn trên nhà sàn xa ngái, mắt long lanh trẻ lại, nhớ một thời đã từng là bộ đội chống Mỹ ở Bắc Thái xa lắc lơ.  Trong mớ huân chương cũ ấy có tấm ảnh tôi ngày xưa nhỏ xíu, ố vàng”.

Biết đâu có ai đó đọc Nguyễn Trọng Luân không thích vì tác giả trước sau chỉ có kể chuyện “hồi ấy”, “một thời” gian khổ nhưng hào hùng. Thậm chí có người quá trớn mà coi đó là “bóng đè” (!?). Nhưng giả sử, dẫu có vài ba ý kiến như thế thì cũng là chuyện bình thường. Tôi nghĩ trái lại, đó là những ký ức lương thiện, ôn cố để tri tân cần thiết trong bối cảnh hiện nay. Chính tác giả cũng tự nhận mình: “Giống như những người lính trở về từ chiến trường chống Mỹ. Tôi cũng nằm trong số những cựu chiến binh hay xúc động vặt. Mỗi chuyến đi công tác, đi du lịch, hay vì lý do gì đấy mà qua miền Trung, miền Nam tới đâu là lũ trẻ chỉ ào đi kiếm chỗ nhậu, chỗ vui, đàn bà thì tìm mua đặc sản, còn mình cứ lang thang mơ mẩn tìm về trận địa cũ, tên người, tên làng cũ” (Ba người bạn lính). Cái gọi là những “xúc động vặt” như lời trần tình của nhân vật, tôi nghĩ, cũng chỉ là cách viết/cách nói khiêm tốn của chính tác giả (được coi như đức tính của người trải nghiệm, lịch lãm và nghiêm ngắn). Xúc động vặt, nếu có nơi người viết mà gây náo động/xúc động nơi người đọc thì cũng đáng nể trọng, noi theo, phát huy với người viết văn và đọc văn. Tại sao không (!?).

Nhưng khi đọc chậm và kỹ Nguyễn Trọng Luân, tôi chợt nghĩ, vì sao truyện ngắn của “ông” này vẫn có nhiều người thích? Cũng không khó giải thích (dẫu cho cái hay của văn chương nhiều khi chỉ có thể “cảm” mà khó phần “luận”). Có thể nói, truyện ngắn Nguyễn Trọng Luân đứng được là vì có sự hài hòa, quấn bện giữa “chuyện” và “văn”.  Văn Nguyễn Trọng Luân là lối văn giàu trực giác, khí vị này, không phải do rèn luyện mà có, nó là bẩm sinh, tự nhiên. “Ông” nhà văn này, cứ theo câu chữ mà suy, rất thính nhạy về mùi vị cuộc sống, đặc biệt là mùi vị người, mùi vị phụ nữ: “Trong bóng đêm lờ mờ Lân nhận thấy cô gái dịu dàng đến lạ, mùi thơm cũng rất lạ. Thứ mùi thơm anh chưa thấy bao giờ (…). Con tàu lắc lư. Chả thể nói con tàu trườn vào đêm hay là đêm trườn vào con tàu. Tất cả lơ mơ như nhung đen. Mùi khen khét của than đốt lò, mùi quang gánh, mùi tóc, mùi mồ hôi nương vào khoảng hẹp mập mờ. Nhưng Lân vẫn nhận rõ có cái mùi riêng của cô tóc bím”. Khi xuống tàu trong đêm giá lạnh, Lân tặng cô gái mới quen chiếc khăn dù mang từ chiến trường ra, cô gái (tên Lương): “Kéo cái khăn dù cảm thấy có mùi khét thuốc lá và cũng như Lân cô thấy có một mùi rất khác lạ với mình” (Con tàu đi về miền gió bấc). Tôi đã đi những chuyến tàu đêm trong chiến tranh và thời hậu chiến chật nêm gười, bò ì ạch trên đường ray, mỗi giờ chừng mươi lăm cây số,… nên khi đọc Nguyễn Trọng Luân thấy tác giả tinh vi và tinh tế trong cách kể nhiều tả, trong cách tả nhiều gợi. Nhưng tại sao lại là “mùi” nhiều trong văn Nguyễn Trọng Luân? Tác giả như muốn cuốn người đọc vào cái mùi vị đời sống đặc trưng nên đã hạ bút viết hẳn một truyện có tựa Mùi trâu ám. Chuyện kể từ ngôi thứ nhất (xưng tôi) nên người đọc có cái độ tin tưởng: “Suốt bảy tám năm trời chăn trâu cùng nhau, lũ chúng tôi đều biết con nào “yêu” con nào. Thuộc cả mùi mồ hôi, thuộc cả bàn chân từng con in trên bờ ruộng. Thuộc cả cách gặm cỏ của chúng, tiếng gọi nghé ọ của từng con”. Thưở nhỏ năm sáu tuổi, tôi cũng đã từng đi chăn trâu (“Ai bảo chăn trâu là khổ”!?), nên khi đã bảy mươi tuổi, đọc truyện của Nguyễn Trọng Luân lại như sống lại tuổi thơ trên lưng trâu. Khi đọc truyện Vợ người anh hùng, người đọc không thể không chia sẻ với cảnh ngộ tâm trạng của người góa phụ (có chồng là anh hùng liệt sỹ): “Có đêm chị không gặm thành giường như người ta hay ví von. Chị cứ như thấy mùi mồ hôi anh sót lại trong mươi ngày phép của anh. Chị ghé miệng liếm môi lên thành giường nơi cánh tay chồng vắt lên ngày xưa. Chị liếm thấy mằn mặn. Chả biết là nước mắt chị mặn hay là mồ hôi anh để lại”.

Truyện ngắn của Nguyễn Trọng Luân có tính chất tràn bờ xét về khung khổ thể loại, ít chịu khuôn khổ của rào giậu về dung lượng, của những định chế moment (chốc lát, khoảnh khắc). Tôi hình dung, mỗi truyện như là những “mảnh vỡ” của tiểu thuyết. Hay nói cách khác, mỗi truyện chất chứa mầm mống của tiểu thuyết (chúng được nới rộng kích tấc về không gian – thời gian nghệ thuật). Trong bảy tập văn xuôi của Nguyễn Trọng Luân đã in, chỉ có một tiểu thuyết Rừng đói, lại cũng thuộc dạng tiểu thuyết ngắn. Đọc cuốn tiểu thuyết này tôi thấy như nó được ghép lại một cách khéo léo bằng những cảnh, mỗi cảnh tương tích với một truyện ngắn.

Một tập truyện ngắn gồm mười chín truyện, liệu tất cả có ngang ngửa nhau về ưu điểm, như tôi đã bình luận ở trên? Thực tiễn sáng tác cho thấy, dẫu là một nhà truyện ngắn tài danh đi chăng nữa thì vẫn có nơi, có lúc trồi sụt về nghệ thuật. Đôi chỗ, Nguyễn Trọng Luân đã vì quá nệ thực (theo tinh thần viết là “nhúng bút vào sự thật”) nên khiến cho truyện trở nên loãng vì bị chất ghi chép của thể ký xâm thực (Vợ người anh hùng là một ví dụ), hoặc làm cho truyện hao hao những tiểu sử – lý lịch nhân vật (Ba người bạn lính là một ví dụ khác).

Tuy nhiên, nếu tôi chỉ ra một vài điểm còn chưa làm người đọc thỏa mãn khi thưởng thức truyện ngắn của Nguyễn Trọng Luân, là từ góc nhìn lý tưởng. Cổ nhân nói “Có hoa mừng hoa, có nụ mừng nụ”. Đọc chậm truyện ngắn  Nguyễn Trọng Luân và suy ngẫm kỹ càng, tỉnh trí ra tôi lại mừng vì thấy trong đó có cả hoa, có cả nụ. Chúng thực sự đem lại những nhã thú văn chương.

Hà Nội, 20/3/2021

Bùi Việt Thắng

Theo https://vanhocsaigon.com/

 

Vladimir Nabokov và sự lựa chọn ngôn ngữ trong sáng tác văn chương

Vladimir Vladimirovitr Nabokov là một tên tuổi lớn của nền khoa học và văn học thế giới. Là người Nga mang quốc tịch Mĩ, ông sáng tác bằng cả hai thứ tiếng: Nga và Anh. Nabokov vừa là nhà văn, nhà thơ, dịch giả, vừa là nhà côn trùng học nổi tiếng. Tuy nhiên, Nabokov được biết đến nhiều nhất trong lĩnh vực văn chương. Với tư cách nhà văn, nhà thơ, Nabokov đã để lại nhiều tác phẩm được xếp vào hàng kinh điển của thế giới, trong đó phải kể đến các tiểu thuyết Lolita, Lửa nhạt, tập thơ Hai con đường, hồi kí Hãy nói đi, kí ức… Các tác phẩm của ông không chỉ có giá trị nghệ thuật mà còn có sức phổ biến và tầm ảnh hưởng to lớn đối với nền văn học nghệ thuật và đông đảo công chúng bạn đọc ở Nga, Mĩ và nhiều quốc gia trên thế giới. Ở Việt Nam, cho đến năm 2020, bạn đọc đã có thể tìm đọc hầu hết tiểu thuyết của Nabokov (Mashenka, Tiếng cười trong bóng tối, Phòng thủ Luzhin, Pnin, Những thứ trong suốt, Lolita) và cả các tập truyện ngắn của ông (Mĩ nhân Nga, Mây, hồ, tháp, Thanh âm).

Trước khi rời khỏi nước Nga (1919), Nabokov đã viết văn và làm thơ. Các tập thơ của ông như Thơ, Hai con đường (in chung) đã có được chỗ đứng tích cực. Thế nhưng, từ khi chuyển sang Đức sinh sống, đối tượng độc giả của ông đã hạn chế: chỉ còn là những người Nga nhập cư, thay vì độc giả Nga đông đảo như trước kia. Điều này dường như đã được nhà văn ý thức rất rõ. Trong một bài trả lời phỏng vấn, ông nói: “Viết khi sống ở nước ngoài – đó là sự sáng tạo trong chân không. Hầu như không có người xuất bản, hầu như không có người đọc. Sự im lặng vây lấy nhà văn lưu vong ấy.”(1)

Dù vậy, ở nước Đức (chủ yếu từ năm 1926 – 1937), nhà văn vẫn chỉ sáng tác bằng tiếng Nga, cho đối tượng độc giả người Nga ít ỏi. Các sáng tác của ông đều được đánh giá cao về giá trị tư tưởng và nghệ thuật. Thời gian này, ông viết 8 tiểu thuyết tiếng Nga, trong đó tác phẩm đầu tay Mashenka được đánh giá cao hơn cả. Nội dung tác phẩm là những tâm sự của một người đàn ông Nga lưu vong ở Berlin, sống ở xa nước Nga nhưng lúc nào cũng nhớ về tổ quốc và người bạn gái thiếu thời của mình. Những tác phẩm bằng tiếng Nga đã giúp nhà văn bày tỏ tình cảm đối với đất nước Nga thân yêu. Dù biết viết bằng ngôn ngữ mẹ đẻ ít bạn đọc nhưng nhà văn vẫn trung thành với tiếng Nga, vẫn nuôi dưỡng tình yêu quê hương đất nước thông qua tình yêu ngôn ngữ ấy. Với Nabokov, “phương tiện của nhà văn – ngôn ngữ mẹ đẻ của anh ta, không đơn thuần là phương tiện biểu hiện, mà còn là hình thức của tư duy, sắc thái của cảm giác”(2). Đây dường như là điểm bất biến của những nhà văn Nga hải ngoại. Nhìn lại các nhà văn Nga lưu vong, chúng ta đều thấy rõ điều này: Bunin sống ở Pháp nhưng chỉ viết truyện ngắn và làm thơ bằng tiếng Nga, Solzhenitsyn tạo ra một pháo đài Nga khép kín để không bị văn hóa Mĩ thâm nhập dù sống ngay trung tâm nước Mĩ, Brodsky tự “giam cầm mình” trong cái “cũi” là tiếng Nga (chữ dùng của Hoàng Ngọc Tuấn). Nabokov thời gian đầu cũng vậy. Tiếng Nga, thứ tiếng ông coi là đẹp đẽ nhất, đã được ông nâng niu, trân trọng. Sau này, trải qua nhiều biến cố, suy nghĩ của nhà văn đã thay đổi. Tuy sáng tác bằng một ngôn ngữ khác nhưng tình yêu nước Nga trong ông không bao giờ mất đi. Điều này thể hiện ở chất Nga, ở những hình tượng nhân vật, thiên nhiên… đặc biệt mà ông xây dựng.

Hình ảnh nước Nga trong các tác phẩm của Nabokov và cách bày tỏ tình cảm với nước Nga của ông không giống ở các nhà văn khác như Bunin, Kuprin, Solzhenitsyn… Trong các tác phẩm của ông không có các thành phố, làng mạc được gọi tên Nga, không có những nhân vật đặc trưng kiểu mugic Nga hay phụ nữ Nga nông thôn hoặc quý tộc, cũng không thấy miêu tả những sự kiện mang tính chất trọng đại hoặc những biến cố lịch sử chấn động cả đất nước (chẳng hạn như Cách mạng tháng Mười, nội chiến, chiến tranh vệ quốc…). Nước Nga nơi tác phẩm của ông hiện ra trong bóng dáng của một thời thơ ấu hồn nhiên đã mất, đó là thời mà “mỗi lời khẩn cầu, mỗi một câu hỏi được ném lên trời thì lập tức sẽ nhận được câu trả lời đầy ngạc nhiên và quý báu”. Thế nên, trong tác phẩm của Nabokov chúng ta rất hay bắt gặp nỗi đau, sự trăn trở tìm lại “thiên đường thơ ấu bị đánh mất”. Motif “thiên đường thơ ấu bị đánh mất” là một motif rất quen thuộc trong các tác phẩm của Dostoyevsky, motif này người đọc sẽ tìm thấy khi đọc Lolita và một số tác phẩm khác của Nabokov. Chính Nabokov đã khẳng định motif này khi nói: “Huyền thoại Nga của thời thơ ấu của tôi – Nabokov nói về quê hương của mình, đã trở thành huyền thoại trong tác phẩm của tôi.”(3) Bản thân Nabokov luôn tự nhắc nhớ mình là người Nga, ông tự giới thiệu: “Tôi là nhà văn Mĩ, sinh ở nước Nga, học văn học Pháp ở Anh trước khi chuyển về Đức ở 15 năm… Đầu tôi nói chuyện bằng tiếng Anh, tim tôi – bằng tiếng Nga, tai tôi – bằng tiếng Pháp.” Điều đó càng góp phần khẳng định, dù sáng tác hay không sáng tác bằng tiếng Nga, Nabokov vẫn luôn biết cách bày tỏ phẩm chất Nga của mình. Hay nói cách khác, chất Nga đã trở thành căn cốt tự nhiên của ông.

Sau này, dù khát khao được trở lại nước Nga (ước mong này Nabokov đã rất nhiều lần thổ lộ với bạn bè và những phóng viên đến thăm), khi Chiến tranh thế giới thứ II nổ ra, buộc phải sang Mĩ, buộc phải sáng tác bằng tiếng Anh thay cho tiếng Nga mẹ đẻ, nhà văn đã rất đau khổ. Khi nữ thi sĩ Bella Akhmadulina đến thăm Nabokov (lúc này ông đang ở Thụy Sĩ), nhà văn đã tâm sự: “Tôi tiếc là đã không ở lại nước Nga.” Lúc ấy vợ ông có phân trần là do hoàn cảnh, nhưng ông đã nói: “Ai biết được, có lẽ nếu ở lại tôi đã trở thành một tác giả hoàn toàn khác, có thể còn hay hơn nhiều” (theo B.Akhmadulina). Ông tâm sự: “Năm 1940 tôi quyết định chuyển sang viết bằng tiếng Anh, và điều tai hại là ở chỗ, trước đó trong vòng hơn 15 năm trời tôi viết bằng tiếng Nga, từng để lại dấu ấn riêng lên các công cụ và trợ thủ của mình. Khi chuyển sang một ngôn ngữ khác, vô hình trung tôi phải từ bỏ thứ tiếng của Avvakum, Pushkin, Tolstoy – hay là của Ivanova, Nina và các ấn phẩm bằng tiếng Nga, không phải là một thứ ngôn ngữ chung chung, mà là thứ ngôn ngữ đã ăn vào máu thịt”; “Tấn bi kịch của riêng tôi, một tấn bi kịch không thể, đúng ra là không nên, để bất cứ ai phải lưu tâm, đó là tôi đã từ bỏ ngôn ngữ tự nhiên của tôi, thành ngữ tự nhiên của tôi, tiếng Nga đẹp đẽ, phong phú và thuần thục vô hạn của tôi, để đổi lấy thứ ngôn ngữ hạng hai là tiếng Anh” (Lời mở đầu cuốn Hãy nói đi, kí ức). Những day dứt ấy cho thấy tình yêu với ngôn ngữ Nga, nước Nga của nhà văn luôn thường trực, dù bề ngoài có thể bị che khuất.

Nói về sự lựa chọn chuyển sang sáng tác bằng tiếng Anh của Nabokov, nhà nghiên cứu Hoàng Phong Tuấn đã khẳng định, đó là con đường đi đúng đắn, nó giúp ông tỏa sáng và giúp ông đưa được văn chương của mình đến với thế giới và đặc biệt đến với người dân Nga quê hương ông nhanh hơn, sớm hơn. Giả sử, Nabokov cứ mãi như nhân vật Sebastian Knight (trong tác phẩm The Real Life of Sebastian Knight – Cuộc đời thực của Sebastian Knight) của chính ông – một nhà văn Anh lưu vong trên đất Nga, vì yêu tiếng mẹ đẻ nên chỉ sáng tác bằng tiếng Anh, đến cuối đời những tác phẩm ấy không ai đọc được, không ai biết và chìm vào quên lãng – thì sẽ không ai biết đến tên tuổi ông, sẽ không ai biết tác phẩm của ông, văn tài của ông. Vậy là, nhờ chuyển sang viết tiếng Anh, con đường đến với độc giả Nga của ông thực sự được mở ra. Hãy quay trở lại với thời kì sáng tác bằng tiếng Nga của tác giả. Tuy những tác phẩm văn học viết bằng tiếng Nga của ông đều được đánh giá cao, nhưng đấy là sau này, khi ông đã nổi danh với Lolita và các tác phẩm văn học tiếng Anh khác, các nhà nghiên cứu mới tìm về lại kho tàng sáng tác của ông. Tại thời điểm những tác phẩm văn học viết bằng tiếng Nga ra đời, ông có rất ít độc giả, số lượng sách xuất bản ở Berlin và Paris cũng rất ít, số tiền ông kiếm được từ những cuốn sách đó cũng rất khiêm tốn. Bởi thế, ông phải làm gia sư, phải dạy tennis, phải làm diễn viên hậu cảnh cho những cuốn phim hạng bét. Phân tích của Hoàng Phong Tuấn không phải là không có cơ sở, khi nhà nghiên cứu này dẫn chứng thêm trường hợp của nhà thơ Nga Do Thái đoạt giải Nobel văn học năm 1987 là Joseph Brodsy.

Sự nghiệp sáng tác của Nabokov chia làm hai giai đoạn chính: giai đoạn tiểu thuyết Nga và giai đoạn tiểu thuyết Anh. Khi còn ở châu Âu (cụ thể là ở Đức) – nơi cộng đồng người Nga khá nhiều, nhà văn chỉ sáng tác bằng tiếng Nga. Nhưng khi đã sang Mĩ, nơi hầu như không có người đọc tiếng Nga, nhà văn buộc phải sáng tác bằng thứ ngôn ngữ mà ông coi là “ngôn ngữ hạng hai” (chữ dùng của Nabokov) – tiếng Anh. Tuy nhiên, vì tình yêu với nước mẹ Nga, ngôn ngữ Nga, nền văn học cổ điển Nga, những tác phẩm quan trọng nhất của đời mình như Lolita, Hãy nói đi, kí ức ông đều tự dịch sang tiếng Nga (năm 1954, nhà văn đã dịch cuốn Speak, memory (Hãy nói đi, kí ức) sang tiếng Nga (ðĩ ð); bản dịch cuốn Lolita sang tiếng Nga được Nhà xuất bản Phaedra ấn hành ở New York năm 1967, Nhà xuất bản Tin tức ấn hành ở Liên Xô năm 1989 (sau thời kì Cải tổ 1986 – 1991). Có thể nói, việc Nabokov chuyển ngữ sang tiếng mẹ đẻ những tác phẩm quan trọng nhất của mình cho thấy ý thức cao độ trong việc bảo vệ bản quyền của nhà văn. Hơn nữa, việc một nhà văn tự dịch tác phẩm của mình sang ngôn ngữ khác sẽ đảm bảo sự chính xác cũng như chất văn chương nghệ thuật của tác phẩm đó. Một lí do khác rất quan trọng, đã được các nhà nghiên cứu chỉ ra, đó là: Nabokov khi tự dịch tác phẩm của ông từ tiếng Anh sang tiếng Nga đã làm công việc sáng tạo lần thứ hai. Tức là, ông không chỉ chuyển ngữ đơn thuần mà còn chủ động viết lại những chi tiết của tác phẩm sao cho phù hợp với đặc điểm tiếp nhận, khả năng đón đọc, truyền thống văn hóa của dân tộc mình. Vì thế, các nhà nghiên cứu coi bản dịch đó của nhà văn là một tác phẩm nguyên bản thực sự. Xuất bản Lolita tiếng Nga bằng bản dịch của mình, Nabokov theo đuổi một mục tiêu rất đơn giản: cuốn sách tiếng Anh tốt nhất của ông (hoặc là, như nhà văn tự nhận xét, một trong những cuốn sách tiếng Anh tốt nhất của ông) cũng phải được dịch chính xác sang ngôn ngữ mẹ đẻ của ông – tiếng Nga. “Tác giả bị tra tấn và độc giả bị lừa dối – đó là những hậu quả tất yếu của bản dịch khi cố đạt được tính nghệ thuật. Mục tiêu duy nhất và sự biện minh cho bản dịch – là có thể truyền đạt chính xác nhất thông tin, đạt được đến điều này có khi chỉ có thể có được trong phần chú thích, chú giải được thêm vào ở cuối sách” (Irina Lvovna Galinskaia), Nabokov nhận định như vậy. Trong cuộc trả lời phỏng vấn Tạp chí Playboy năm 1964, ông nói: “Có lần tôi từng nghĩ trong đầu, vào giây phút tôi nhìn thấy những gáy sách sặc sỡ của các bản dịch Lolita sang những ngôn ngữ mà tôi không biết: tiếng Nhật, tiếng Phần Lan và tiếng Arap, rằng trong cuốn sách đó có thể có 15 hoặc 20 lỗi không thể tránh khỏi, nếu tập hợp chúng lại với nhau, có thể sẽ dày hơn những chi tiết được yêu thích trong đó. (…) Và rồi tôi hình dung tôi sẽ là một ai đó khác. Tôi cũng hình dung một ai đó trong tương lai cũng sẽ mang đến một Lolita tiếng Nga. Tôi thiết lập kính viễn vọng bên trong mình để nhìn vào một điểm trong tương lai xa và thấy rằng, mỗi đoạn với không thiếu những cái bẫy, có thể sẽ khiến tác phẩm lâm vào cảnh què quặt của một bản dịch sai. Trong tay một người thợ dịch tồi, Lolita tiếng Nga sẽ hoàn toàn biến dạng, trở thành một bản kể mang tính chất hồi tưởng thô tục và sai lệch. Và vì vậy tôi đã quyết định chính tôi sẽ dịch tác phẩm này. Bây giờ tôi đã dịch được khoảng 60 trang rồi.” Có thể nói, với cách làm này, Nabokov lại một lần nữa cho thấy tình yêu với nước Nga, ngôn ngữ Nga và khao khát được sáng tạo bằng ngôn ngữ trái tim của mình.

Nabokov rời nước Nga từ khi mới 20 tuổi và từ đó cho đến khi trút hơi thở cuối cùng nhà văn chưa một lần trở lại quê hương. Sau quãng thời gian đầu sáng tác bằng tiếng Nga mẹ đẻ, nhà văn đã chuyển sang sáng tác bằng tiếng Anh. Nhiều người từ đó đã không còn coi ông là một nhà văn Nga nữa, bởi Nabokov khác hoàn toàn những nhà văn Nga lưu vong khác: kiên trì trong thành quách tiếng Nga và những đề tài về nước Nga xưa cũ, nước Nga ở thời điểm họ rời tổ quốc. Nabokov tìm đến một thế giới mới, bắt nhịp cuộc sống hiện tại của thế giới ấy và viết về nó. Không được sống thực sự với ngôn ngữ và cuộc sống Nga đương thời, ông sáng tạo văn chương cho thế kỉ mà ông đang sống, trong đó có nước Nga thân yêu. Sáng tác văn chương của ông lúc này là cho nước Nga, một nước Nga hiện đại trong thế kỉ mới. Dù vậy, đọc văn Nabokov, trong những tác phẩm được coi là “Tây nhất”, người ta vẫn không thể phủ nhận chất Nga trong đó: nữ tính vĩnh hằng, người “điên” kể chuyện, thiên đường trẻ thơ bị đánh cắp… Tất cả là điểm quan trọng khiến cho những tác phẩm của Nabokov vẫn là những tác phẩm rất Nga, đưa ông trở về với đất nước và độc giả của mình.

Chú thích:

1, 2, 3. Dẫn theo Zinaida Shakhovskaia: Zhak Kruaze, Nabokov hay là vết thương lưu vong, in trong La Revue des’Deux Mondes, Paris, ngày 15/8/1959 (Zinaida Shakhovskaia dịch từ nguyên bản tiếng Pháp), Đỗ Thị Hường dịch từ tiếng Nga.

23/6/2021

Đỗ Thị Hường

Nguồn: Văn Nghệ Quân Đội

Theo https://vanhocsaigon.com/

 

Tiểu luận của Hồ Anh Thái: Trong vòng tay mới

“Đã thành đạt về kinh doanh về triều chính về quân ngũ về thiện nguyện thì lại muốn lập danh chút ít bằng thơ phú nghệ thuật. Muốn được thấy tên mình trên những cuốn sách trang báo, trên những vở kịch bộ phim, trên những chương trình ca nhạc. Để tự huênh hoang ảo tưởng rằng với kinh doanh và nghệ thuật, mình bắn súng hai tay như một. Cánh văn chương nghệ thuật thì đang bỏ bầu sữa bao cấp để nhăm nhăm đi tìm nguồn dinh dưỡng mới.” – nhà văn Hồ Anh Thái nhận định.

Nghệ thuật phi bao cấp – kỳ vọng và thực tế

Sân khấu mở ra một không gian cổ, lấy chuyện xưa để nói nay. Có cảnh gần trăm diễn viên đóng vai quần chúng tràn lên sân khấu để tạo hùng khí, nhưng rốt cuộc chỉ uy hiếp người xem, nhằm nhắc nhở người xem rằng đây là vở kịch hoành tráng. Kịch bản đơn giản sơ lược, thông điệp phô, cấu trúc lan man lỏng lẻo, nhân vật bóng mờ. Đầu tư tiền tỷ. Một đoàn kịch không dùng tiền của nhà nước, gọi là “sân khấu xã hội hóa”, lý do gì phải tốn kém thế để dựng một vở kịch nhạt? Được trả lời: đấy là kịch do một quan chức viết và ông ấy huy động được tiền đầu tư.

1. Người ta có thể mong muốn và hy vọng gì ở sân khấu xã hội hóa? Thứ nhất, không lấy tiền của nhà nước, họ có thể tương đối tự do để dùng nghệ thuật của mình mà nuôi nhau, vừa được tiếng là biết làm ăn năng động, vừa không tơ hào tiền bạc bao cấp. Thứ hai, không dùng kinh phí của công, họ sẽ tương đối độc lập, không phải làm nhiệm vụ tuyên truyền quan điểm. Thứ ba, vì không phải làm nhiệm vụ tuyên truyền, họ có thể làm ra những sản phẩm gần với nghệ thuật đích thực.

2. Vậy thử nhìn lại xem sân khấu xã hội hóa, mà ta có thể gọi là sân khấu “phi bao cấp” đã đáp ứng được kỳ vọng ở mức độ nào.

– Họ đã thực hiện được việc không đòi hỏi ngân sách của chính phủ. Xã hội có những tổ chức phi chính phủ để giải quyết nhiều vấn đề khác nhau, thì nghệ thuật cũng có những tác phẩm sân khấu phi chính phủ, điện ảnh phi chính phủ, vân vân. Chẳng hạn vở kịch vừa đề cập ở trên, không dùng kinh phí nhà nước cấp, mà do tác giả tự huy động được tiền của các doanh nhân thân cận. Lời ăn lỗ chịu, người góp tiền cũng tự biết là thời nay không ai kinh doanh gì được ở sân khấu hay điện ảnh nước nhà. Gọi là đầu tư cho sang chứ phải xác định ngay từ đầu rằng tiền đầu tư là tiền cho hẳn, một đi không trở lại. Không có người xem hưởng ứng, nhưng tất cả đều hô lên là có lãi. Chỉ đến khi mấy ông bà bầu bị vỡ nợ thì mới ngớ ra mấy chục vở “có lãi” ngày trước đều là âm.

– Sân khấu “phi bao cấp” cũng có một số đoàn có thể cân đối thu chi mà nuôi được nghệ sĩ, chủ yếu là những đoàn kịch ở phía Nam. Họ chấp nhận làm một số vở kịch bình dân. Sân khấu nhỏ, kịch ngắn, hài hước thô sơ, trang trí phục trang không cầu kỳ, thiết bị gọn nhẹ không tốn kém. Mỗi đoàn kịch được tổ chức theo mô hình gánh hát, dễ quản lý, dễ cơ động. Thực ra sân khấu nhỏ kiểu này, nếu nghệ sĩ có tài, cũng làm được những thử nghiệm độc đáo. Diễn kịch một mình, cả vở diễn từ đầu đến cuối chỉ có một nhân vật, chẳng hạn một người độc thoại trên ghế đá công viên trong khi chờ người yêu mà người yêu không bao giờ đến. Chẳng hạn chỉ có hai nhân vật, suốt vở kịch chỉ có hai người ấy kể cho nhau nghe nghìn lẻ một chuyện trong đường phố của mình. Nhưng một thực trạng là dù kịch có tìm tòi thể nghiệm bao nhiêu thì vẫn chẳng có mấy người xem. Chẳng phải chỉ vì người xem thờ ơ lạnh nhạt mà còn vì sân khấu còn thiếu người thực sự có tài.

– Sân khấu “phi bao cấp” cũng cần nhận thức được lợi thế không phải làm nhiệm vụ tuyên truyền của mình. Tuyên truyền đã có những vở do nhà nước cấp kinh phí, tuyên truyền chủ trương chính sách, tuyên truyền quan điểm chính thống. Vậy những đoàn kịch phi bao cấp tự bỏ vốn dựng kịch, những sản phẩm đạt tiêu chuẩn nghiệm thu về nội dung và nghệ thuật, chẳng ai buộc họ cũng phải chính trị chính em. Nói không chính trị chính em là sự đề cập thể chế thôi, chứ một cô gái phải đứng trước lựa chọn bên tình bên nghĩa thì đấy cũng là một thứ chính trị, chính trị của nhân tình thế thái. Làm tốt được cái chính trị nhân văn này, sân khấu phi bao cấp sẽ có thể đạt tới một tầm tư tưởng đáng khích lệ. Tuy nhiên cái vở kịch lấy xưa nói nay mới nhắc ở trên lại tự gánh lên vai nó nhiệm vụ tuyên truyền thô vụng. Họ đã giẫm lên chân sân khấu bao cấp, đồng thời đánh mất lợi thế của mình là sự độc lập tương đối. Nhân vật ông hoàng bà chúa và đám thứ dân đua nhau làm loa phát ngôn cho tác giả, phát ngôn của tác giả lại chỉ toàn tán tụng xu phụ vuốt ve, hoặc chiến đấu với những quan điểm không chịu đồng phục với mình.

– Nghe ra kỳ vọng của xã hội đối với sân khấu phi bao cấp khó được thỏa mãn. Một khi không tận dụng lợi thế để được độc lập tương đối, thì giấc mơ làm nghệ thuật đích thực cũng không đạt tới. Vẫn chỉ là thứ nghệ thuật tràn ngập không khí của kẻ làm thuê. Không làm thuê cho thể chế thì làm thuê cho ông lý tài. “Sưu thuế” với nghệ sĩ càng nặng nề khi mà ông quan chức viết kịch lại nhận tiền của ông doanh nhân. Khi ấy nghệ sĩ làm nghệ thuật mà gánh trên vai cả quan điểm lẫn áp lực của hai ông, họ phải đóng thuế tư tưởng cho cả hai ông. Than ôi, thời oanh liệt… Đấy là ta đang nói thứ sân khấu đã được cởi trói mà lại tự mình đem thân về nộp mình cho thứ nghệ thuật nhàm tẻ vụ lợi.

Tìm bầu sữa mới cho nghệ thuật

Nói chuyện sân khấu xã hội hóa, thì không chỉ là chuyện sân khấu. Những tác phẩm điện ảnh tư nhân cũng vậy. Những tác phẩm biểu diễn ca múa nhạc cũng thế. Các triển lãm mỹ thuật hoặc các sự kiện văn hóa nghệ thuật tưởng như phi bao cấp cũng rứa. Đưa mình ra khỏi cái vòng bao cấp, họ hân hoan tuyên bố đã ra khỏi vòng tay tuyên truyền, nhưng lại rơi vào tay tài phiệt, rồi quanh đi quẩn lại cuối cùng rơi trở lại vòng tay tuyên truyền. Tất cả chỉ vì họ có thể huy động được kinh phí từ những nguồn ấy. Với họ, vấn đề không phải là làm nghệ thuật như thế nào, làm nghệ thuật gì, mà là ai cấp tiền cho nghệ thuật đó. Người ta được tiếng là giỏi giang không phải nhờ nghệ thuật mà nhờ sự láu lỉnh biết bày ra dự án và huy động vốn, tức là biết kiếm được tiền đầu tư. Sống lâu trong bao cấp, khi được ra tự do thì vẫn “rằng quen mất nết đi rồi”, làm gì cũng phải có người cho tiền, và làm gì cũng phải hùng hục đi kiếm bằng được nguồn tiền của người khác. Mục đích của những dự án kia không phải là nghệ thuật đích thực, mà nhiều khi lý do rất đơn giản. Đơn giản như thế nào thì ta vừa có được câu trả lời như ở trên.

Câu trả lời ấy còn thấy không chỉ ở sân khấu mà trong cả các ngành văn chương nghệ thuật. Văn nghệ sĩ có thể sâu sắc đâu đâu trong tác phẩm nhưng đứng trước giới doanh nhân chính khách thì rất nhiều khi chỉ là cừu non ngây thơ. Từ chối bầu sữa bao cấp mà thực ra là tiền thuế của dân là đúng. Nhưng trong khi đi tìm nguồn dinh dưỡng thay thế, họ lại vội vàng vồ lấy bầu sữa doanh nhân, chấp nhận nhiều khi vô điều kiện. Rồi lại đồn đại với nhau rằng tự kiếm nguồn tài trợ nuôi văn chương nghệ thuật là chuyện đơn giản.

Không đơn giản. Khi còn làm quản lý ở hội Nhà văn Hà Nội và hội Nhà văn Việt Nam, tôi đã tâm niệm hội hè nên tiến tới không nhận ngân sách do nhà nước cấp. Hội hè chỉ nên hoạt động có mức độ bằng tiền hội phí tự nguyện do chính hội viên đóng góp, văn phòng chỉ nên đặt trụ sở ở tư dinh của một hội viên nào đó. Đấy là kinh nghiệm tổ chức hội hè ở những nước không có cơ chế bao cấp. Chính vì vậy, dù đang cầm trịch một hội “quốc doanh” bao cấp, tôi vẫn thường từ chối lời mời của những doanh nhân nào đó. Họ đề nghị tài trợ cho vài ba chục nhà văn “đi thực tế” ở tỉnh này tỉnh khác. Đi thực tế dăm bảy ngày thực ra là đi tham quan, đi chơi. Được thế thì quý quá. Nhưng người Việt từ xa xưa đã có câu chẳng ai cho không ai cái gì bao giờ. Ông mất của kia bà chìa của nọ. Ông mất chân giò bà thò chai rượu. Đến thăm và nghỉ tại khu nghỉ dưỡng của người ta. Đến thăm khu chữa bệnh thần y của người ta. Đến thăm doanh nghiệp của người ta. Làm gì có chuyện mấy chục con người đến ăn ở cả tuần lễ ở nơi cơm bưng nước rót ngắm cảnh tưng bừng rồi cứ thế bắt tay cười nói ra về. Đến khi trả nợ miệng thì nhà văn chỉ có mỗi trang giấy mà thôi. Viết. Mà việc làm ăn của người ta hôm nay thấy là hưng thịnh minh bạch, nhà văn “trái tim lầm chỗ để trên đầu” làm sao biết được những điều khuất lấp. Chứng thực, dăm bảy năm sau tất cả những đế chế kinh doanh một thời sụp đổ, những thần y bị phanh phui lừa đảo, những khu du lịch tâm linh bị ô danh, những resort hoang tàn, những doanh nhân trốn biệt chủ nợ…

Nghe thế thì bảo đấy là chủ nghĩa bi quan xám màu thiếu lòng tin. Chẳng nhẽ không có những tấm gương làm ăn tử tế. Tôi dám chắc những người làm ăn chân chính vẫn đang nỗ lực phấn đấu đêm ngày. Những mẫu người ấy tỉnh táo vững vàng, họ không chạy theo ảo tưởng, không bỏ tiền vào những chốn hư danh xa xỉ. Còn những người bỏ tiền “đầu tư” cho các hoạt động hội hè vô bổ đều không nhiều thì ít, họ có mục tiêu riêng. Cánh trung gian kết nối thì thuyết phục chúng tôi: Đại gia không đòi hỏi gì cả, chỉ là muốn kết thân vô tư với văn nghệ sĩ.

Thì đây, cái gọi là vô tư: sau khi tổ chức mấy chuyến cho anh em văn nghệ sĩ đi thăm danh lam thắng cảnh của đất nước, một ngày không đẹp trời cho lắm, ông doanh nhân sẽ chìa ra mấy tập thơ ông đã tự bỏ tiền in, kèm cái đơn xin vào hội nhà văn. Lúc ấy ban chấp hành hội biết nói gì? Trót cặp kè nhau đi chơi bao nhiêu chuyến rồi, có từ chối được không?

Chẳng ai cho không ai cái gì bao giờ.

Ở mức độ thấp hơn. Sau khi đã bồng bế thân cận cánh văn nhân, một ngày nọ, ông doanh nhân chìa ra mấy bài thơ, mong muốn được tờ báo chuyên văn chương đăng lên. Thơ ấy chỉ là thơ phường xã quận huyện, đăng lên tờ báo chuyên sâu thì rất chối. Nhưng như người đọc thường thấy, bây giờ trên những tờ báo uy tín một thời vẫn đăng những kiểu thơ ấy. Người đọc tự mà hiểu những điều ở đằng sau trang báo.

Cũng tự hiểu, cả những quyển sách kiểu ấy được in ra ở các nhà xuất bản.

Đấy là vì người gửi in và người cho in đều ở trong một mối quan hệ không sòng phẳng. Họ tài trợ cho nhau, kết thân với nhau, khá sâu sắc rồi thì có nhiều cách để giúp nhau, những cách giúp vừa phải, đàng hoàng. Giúp không hẳn phải là bằng cách cho in văn thơ dở, không hẳn là cho dựng những vở kịch dở bộ phim dở, không hẳn phải là viết những bài tâng bốc tác phẩm của người tài trợ hoặc viết bài quảng cáo trá hình về doanh nghiệp.

Nhưng thực tế là người Việt hầu như ai cũng có tâm hồn thơ phú. Đã thành đạt về kinh doanh về triều chính về quân ngũ về thiện nguyện thì lại muốn lập danh chút ít bằng thơ phú nghệ thuật. Muốn được thấy tên mình trên những cuốn sách trang báo, trên những vở kịch bộ phim, trên những chương trình ca nhạc. Để tự huênh hoang ảo tưởng rằng với kinh doanh và nghệ thuật, mình bắn súng hai tay như một. Cánh văn chương nghệ thuật thì đang bỏ bầu sữa bao cấp để nhăm nhăm đi tìm nguồn dinh dưỡng mới. Như đã nói ở trên, họ muốn từ bỏ sự tuyên truyền thô sơ thì lại rơi vào vòng tay tài phiệt, lại khởi đầu cho một sự tuyên truyền khác mà thôi.

27/6/2021

Hồ Anh Thái

Theo https://vanhocsaigon.com/

 

Tại sao Chares Baudelaire vẫn quan trọng đối với văn hóa thế giới?

“Charles Baudeleire là một trong những nhà thơ vĩ đại nhất của thế kỷ 19 và trong mọi trường hợp, vẫn là nhà thơ độc đáo nhất” – nhà thơ Nga Nikolai Gumilyov viết – “Bản thân ông không phải là hạng cuối cùng trong bảng xếp hạng thơ”. Trong suốt cuộc đời ngắn ngủi của mình, giống như tất cả các nhà thơ chân chính – ông đã bị dày vò bởi nghèo đói, tai tiếng và một căn bệnh nan y nghiêm trọng, đáng xấu hổ, sau đó là vô phương cứu chữa. Tập thơ chính của ông đã bị cấm một phần ở quê hương trong gần một thế kỷ, nhưng ảnh hưởng của ông đối với thơ ca – cả ở Pháp và thế giới – vẫn còn rất lớn.

Mới đây giới văn học kỷ niệm 200 năm ngày sinh của Charles Baudelaire, người suy đồi đầu tiên trở thành “nhà thơ bị nguyền rủa” ngay cả trước khi Paul Verlaine phát minh ra định nghĩa vốn đã phổ biến này.

Con riêng của tướng quân

Văn bia dài, được khắc trên ngôi mộ ở nghĩa trang Montparnasse, nơi Baudelaire an nghỉ cùng mẹ và cha dượng, cho biết: “Con riêng của Tướng Jacques Opique và con trai của Caroline Arshanbo – Defai. Ông qua đời tại Paris vào ngày 31 tháng 8 năm 1867 ở tuổi 46”. Người đương thời vẫn chưa thể thừa nhận rằng “kẻ nổi loạn tội nghiệp”, người mắc chứng bệnh “không đứng đắn”, người đã kết thúc chuỗi ngày của mình trong một nhà thương điên dành cho người mất trí, trên tất cả và cao hơn tất cả, là một nhà thơ. Một nhà thơ đã mãi mãi thay đổi các quy tắc của thơ ca – không chỉ ở quê hương Pháp, mà trên toàn thế giới.

Baudelaire sinh ngày 9 tháng 4 năm 1821 trong một gia đình của một người lớn tuổi (năm sinh con trai, cha ông Joseph – Francois Baudelaire đã 62 tuổi), một cựu chiến binh của cuộc cách mạng, xuất thân từ nông dân, những người đã lên tới chức vụ thượng nghị viện dưới thời Napoléon và bà Caroline 27 tuổi. Anh trai của Baudelaire bất chấp vị thế quan chức của mình vẫn mang bản chất nghệ sỹ và được coi là một họa sĩ nghiệp dư tài năng. Ông anh đưa cậu bé Charles đi tham gia các cuộc triển lãm, các cuộc hội thảo, cố gắng giới thiệu cho đứa trẻ cái đẹp ngay từ khi chú bé còn nhỏ.

Người mẹ, vẫn còn là một phụ nữ trẻ, đã sớm kết hôn với Đại tá Jacques Opique, sau này là tướng lĩnh và phái viên của Pháp tại một số tòa án châu Âu. Cậu bé gần như công khai ghét cha dượng, ghen tuông với mẹ. Bị mắc chứng “u sầu đen” Charles được gửi đến học tại một trường nội trú, và ở tuổi 14, cậu thiếu niên chuyển đến Đại học Hoàng gia Lyon. Cậu ta học khá kém, mặc dù một trong những bạn học của cậu sau đó đã miêu tả cậu là “người tinh thông và tinh tế nhất trong tất cả các đồng tu”.

Năm 1836, Baudelaire vào Lyceum của Louis Đại đế ở Paris, nhưng nhanh chóng bị trục xuất. Khu phố Latinh và cuộc sống phóng túng đã thu hút chàng thiếu niên mới trưởng thành sớm hơn nhiều nơi buồn tẻ khác. Có thể vào thời gian này Baudelaire mắc bệnh giang mai, điều này cuối cùng đã đẩy nhà thơ xuống mồ. Cha dượng của chàng thiếu niên muốn Baudelaire học về pháp lý hoặc ngoại giao, nhưng Charles kiên quyết cống hiến hết mình cho văn học,trước sự kinh hoàng của cha mẹ anh. Trong nỗ lực bảo vệ con trai khỏi ảnh hưởng xấu, họ đã gửi Charles theo một cuộc hành trình về phương Đông, đến Ấn Độ – một trò giải trí thời thượng trong những năm đó.

Tuy nhiên, nhà thơ đã không đến được Ấn Độ, quay trở lại từ Reunion, nhưng chàng trai đã gom được nhiều ấn tượng từ chuyến đi và hiệu quả có thể được nghe thấy trong các bài thơ sau này của nhà thơ.

Năm 1841, khi đã trưởng thành Charles Baudelaire tiếp quản quyền thừa kế do chính cha đẻ để lại. Ở Paris, anh nhanh chóng trở thành chính mình trong giới phóng túng. Baudelaire được coi gần như là người hào hoa đô thị. Số tiền kha khá cho phép anh ta sống phóng túng, tuy không lâu. Năm 1844, cha mẹ không hài lòng với cả lối sống của Charles và người tình – nữ diễn viên ballet gốc Haiti da đen Jeanne Duval. Họ đã tìm cách thiết lập quyền giám hộ đối với nhà thơ. Kể từ lúc ấy, tất cả các quỹ đều do người mẹ chịu trách nhiệm, chỉ đưa cho Charles những khoản tiền nhỏ “để tiêu vặt”.

Điên rồ, keo kiệt, tham lam và trác táng

Và linh hồn chúng ta bị áp bức, và thể xác bị ăn mất;

Hối hận, giống như tra tấn, làm chúng ta thích thú,

Giống như côn trùng, chúng vừa chích vừa đau.

Lảng tránh là cố chấp ở ta, ăn năn là giả bộ;

Để trả ơn bản thân gấp trăm lần trong sự vội vàng,

Một lần nữa con đường tội lỗi, cười, linh hồn trượt dài,

Với những giọt nước mắt của sự hèn nhát, rửa sạch con đường xấu hổ của bạn.

(Những bông hoa của điều ác – Lời mở đầu )

Bản thân Baudelaire cố gắng kiếm tiền từ những dự án tài chính táo bạo nhất (và luôn kết thúc bằng thất bại). Ông viết không thường xuyên, năm 1848 ông tham gia cách mạng, nhưng nhanh chóng mất hứng thú với chính trị. Hầu hết thời gian bây giờ ông dành để cố gắng trốn tránh vô số chủ nợ. Bất chấp một số lời chỉ trích, các tập thơ như Salon của 1845 và Salon 1864 đã mang lại cho Baudelaire tiếng tăm. Nhưng văn học không giúp ông làm giàu được. Những bài thơ mà ông viết trong những năm 1840 và 1850 sau đó được đưa vào tuyển tập càng làm ông nổi tiếng hơn, nhưng không giúp ông vượt qua những khó khăn thường trực về tiền bạc.

Gieo nhân ác

“Cuốn sách này, vô dụng và hoàn toàn vô tội, được viết chỉ để tôi giải trí và thực hiện tình yêu đam mê của tôi đối với những trở ngại” – tác giả cảnh báo trong lời tựa cho tuyển tập thơ của mình mà ông gọi là “Les Fleurs du mal” – được dịch theo truyền thống sang các ngôn ngữ khác là “Hoa ác”. Tuy nhiên, cái tên này rất phổ biến: theo ghi nhận của nhà nghiên cứu người Mỹ Barbara Johnson, từ “mal” trong tiếng Pháp có thể có nghĩa là đau đớn, buồn nôn và u sầu. Và với tỷ lệ giữa chữ hoa và chữ thường, không phải mọi thứ đều rõ ràng: nhà thơ đã viết về cái gì – về cái Ác hay chỉ là một cái ác nhỏ? Giới thiệu về Hoa hồng huyền bí hay những boutonnieres tầm thường? Các ấn phẩm khác nhau và các nhà phê bình khác nhau giải thích khác nhau – những người muốn tìm ra chìa khóa của sự thật sẽ phải xúc hàng tấn văn học mà đãi vàng.

Ấn bản đầu tiên của Những bông hoa được xuất bản vào tháng 6 năm 1857 – và vào ngày 7 tháng 7, phiên tòa bắt đầu kết án tội danh báng bổ và vi phạm các chuẩn mực đạo đức của tác giả và của nhà xuất bản. Vào ngày 20 tháng 8, cả hai đều bị kết án phạt, và sáu trong số những bài thơ “tục tĩu” nhất – phải bị xóa khỏi cuốn sách (lệnh cấm chỉ được dỡ bỏ vào năm 1949). Baudelaire phải nhờ đến Hoàng hậu Eugenie, người được biết đến với sự bảo trợ của nghệ thuật, để số tiền trừng phạt được giảm từ 300 franc, vượt quá sức của ông, xuống còn 50.

Hỡi nàng thơ tội nghiệp! Trong bình minh, sương mù mờ

Đồng tử của bạn đầy ắp những hình ảnh lúc nửa đêm;

Sự im lặng của sự kinh hoàng, sự điên cuồng của hơi thở

Họ đã đánh dấu của mình trên lông mày tử thần.

Hoa sen màu hồng, hoa sương rồng xanh lục

Đổ vào ngực bạn cả niềm đam mê và nỗi sợ hãi từ những chiếc bình?

Hoặc với bàn tay hùng mạnh đến Minturn bí ẩn

Buộc tinh thần của bạn chìm trong một cơn ác mộng chết tiệt?

Hoặc với bàn tay hùng mạnh đến Minturn bí ẩn

Cưỡng bức tinh thần của bạn vào một cơn ác mộng chết tiệt?

Baudelaire trở nên nổi tiếng chỉ sau một đêm – mặc dù chỉ có một ít người may mắn có thời gian mua được bộ sưu tập bây giờ mới có thể đọc những bài thơ bị cấm của ông – ông vẫn nghèo như trước. Bệnh tình của ông tiến triển, ông bắt đầu uống rượu nhiều, dùng thuốc phiện (về sau này, Baudelaire đã viết cả một cuốn sách, Thiên đường nhân tạo), lại tham gia vào nhiều công việc khó hiểu hứa hẹn làm giàu nhanh chóng. Năm 1866, ông bị đột quỵ nặng, hậu quả của là liệt và mất khả năng nói. Trí nhớ của ông đang chết dần.

Baudelaire đã trải qua hai năm cuối cùng trong bệnh viện tâm thần, nơi ông qua đời vào ngày 31 tháng 8 năm 1867.

Một mình trên cánh đồng

Từ thời xa xưa, các nhà thơ và nghệ sĩ đã có xu hướng tạo ra các “trường phái” – nếu không phải là chính họ, thì các nhà phê bình không bao giờ mệt mỏi khi làm việc đó cho họ. Tuy nhiên, trong trường hợp của Baudelaire, không thể nói đến “trường phái” hay “phong trào” – cái dáng tiều tụy, kiệt quệ của ông vẫn tiếp tục vươn lên một mình như một đỉnh cao khó có thể đạt được trong bối cảnh văn học thế kỷ trước.

Không còn nghi ngờ gì nữa, ông đã ảnh hưởng đến Verlaine và Mallarmé, các nhà biểu tượng Nga và Mỹ, thậm chí cả thi pháp của nhạc rock and roll và thẩm mỹ của điện ảnh siêu thực. Theo một nghĩa nào đó, Baudelaire bị hòa tan trong nền văn hóa hiện đại, trong tất cả các hiện thân của nó, từ “người cao cổ” cho đến phổ biến nguyên thủy. Và điểm mấu chốt ở đây không nằm ở sự “giễu cợt” và “tục tĩu” trong các bài thơ của ông – người đương thời và đồng hương của ông, Lautréamont đã tự cho phép mình nói nhiều hơn, những ai nói sau.

Khi nhắm mắt lại, tôi, vào một buổi tối mùa hè oi bức,

Tôi hít thở hương thơm của bộ ngực trần của em

Tôi nhìn thấy bờ biển trước mặt tôi,

Tràn ngập với độ sáng của một ngọn đèn đơn điệu;

Một hòn đảo lười biếng nơi thiên nhiên đã ban tặng cho tất cả mọi người

Cây lạ quả bùi;

Những người đàn ông có thân hình mảnh mai và mạnh

Và phụ nữ, có đôi mắt đầy bất cẩn.

Vấn đề, có lẽ, là khác nhau. Baudelaire là người đầu tiên hiểu rằng một người sáng tạo có thể tách mình ra khỏi sự sáng tạo – nhưng đồng thời tạo ra một biểu hiện nghệ thuật từ cuộc sống của chính mình. Thực tế là cuộc sống của Baudelaire quá bi thảm chỉ làm tăng thêm sự hấp dẫn của những người quan tâm đến ông. Như Nikolai Gumilev đã viết trong bài báo nổi tiếng của mình “nghệ thuật tạo thơ đã được thêm vào nghệ thuật tạo ra gương mặt thơ của mình, được tạo thành từ tổng thể những chiếc mặt nạ mà nhà thơ đeo. Số lượng và sự đa dạng của chúng cho thấy tầm quan trọng của nhà thơ, tính lọc lựa của những bài thơ ấy tức sự hoàn hảo của nhà thơ. Baudelaire hiển hiện trước chúng ta vừa xuất chúng vừa hoàn hảo. Ông ta tin tưởng nhiệt thành đến nỗi không thể kiềm chế sự phạm thượng – một quý tộc chân chính của tinh thần, ông ta coi mình ngang bằng với tất cả những người bị cuộc sống xúc phạm, đối với ông ta – người biết những ánh hào quang chói lọi của vẻ đẹp, không ô nhục là ghê tởm, tất cả sự xấu hổ của phong cảnh phố xá thường ngày được chiếu sáng bởi ký ức của những đất nước tuyệt vời khác”.

Nhà thơ – và nghệ sĩ theo nghĩa rộng nhất – được giao một vai trò tự lực. Có lẽ đây là ý nghĩa thực sự của một cái tên – nhà thơ Pháp Baudelaire đã đưa ra một câu trả lời hoàn toàn trái ngược với luận điểm của nhà thơ Nga Pushkin về sự không tương đồng giữa thiên tài và điều ác. Từ nay, văn hóa châu Âu đã không còn sợ cái Ác – ngược lại, điều đó đã trở nên khả thi và phải được tìm kiếm để khám phá vẻ đẹp bí ẩn giấu kín trong đó.

Tuy nhiên, như người ta thường nói, đây là sự khởi đầu của một câu chuyện hoàn toàn khác – lịch sử của thế kỷ XX. Tất nhiên, cái thế kỷ được bắt đầu bằng sự khủng khiếp và đẫm máu của Chiến tranh thế giới thứ nhất, mà trong sự mô tả kinh nghiệm của Baudelaire trở thành đối với các nhà thơ hào hoa không kém gì sự trải nghiệm của chính họ. Nhưng nó bắt đầu quá vội với việc khánh thành vào năm 1902 tấm bia đồ sộ (nếu quá hào nhoáng) của nhà thơ ở nghĩa trang Montparnasse. Kể từ đây, “con riêng của tướng quân” đã trở thành sự bất tử.

30/6/2021

Tô Hoàng dịch

Nguồn: Nhân Chứng và Sự Kiện

Theo https://vanhocsaigon.com/

 

Hoàng Nhuận Cầm: “Phượng vẫn hồng như máu những năm xưa…”

Hoàng Nhuận Cầm đã đi một chặng đường thi ca tròn nửa thế kỷ, thơ anh từng đồng hành cùng cuộc kháng chiến vệ quốc của dân tộc, rồi lại trở về với thế giới riêng tư của thân phận, của kiếp người. Đi hết cái chung để đến cái riêng và rồi lại hòa vào cái chung…

Nhà thơ Hoàng Nhuận Cầm sinh ngày 7 tháng 2 năm 1952, vừa vĩnh biệt chúng ta vào hồi 16h30 phút ngày 20 tháng 4 năm 2021 (tức ngày 9 tháng 3 âm lịch), sau một cơn đau tắc nghẽn phổi mãn tính, để lại nỗi bàng hoàng tiếc thương cho bao thế hệ độc giả.

Công chúng biết đến Hoàng Nhuận Cầm không chỉ với tư cách một nhà thơ. Ông còn là một diễn viên với các vai diễn ấn tượng, trong đó phải kể đến vai bác sĩ Hoa Súng trong chương trình Gặp nhau cuối tuần, mang lại bao tiếng cười sảng khoái, thích thú cho đông đảo khán giả.

Hoàng Nhuận Cầm còn là tác giả kịch bản, nhà biên kịch, biên tập phim, phê bình điện ảnh. Nhiều bộ phim do ông viết kịch bản đã giành được những giải thưởng cao trong nước như “Đêm hội Long Trì”, “Hà Nội mùa đông 1946”, “Mùi cỏ cháy”… Thế nhưng, sau hết, nhắc đến Hoàng Nhuận Cầm là người ta nghĩ đến thơ nhiều nhất, bởi cả cuộc đời ông đã tận hiến cho thơ, yêu thơ say đắm hết mình.

1. Hoàng Nhuận Cầm xuất hiện trên thi đàn khi mới 19 – 20 tuổi và ngay lập tức giành Giải nhất Cuộc thi thơ của Báo Văn Nghệ 1972-1973 với chùm 4 bài thơ: “Nghe chim kể chuyện trên đồi chốt”, “Thư mùa thu”, “Anh bộ đội và tiếng nhạc la”, “Nhật ký”. Thơ của người lính trẻ Hoàng Nhuận Cầm mang vẻ trong trẻo lãng mạn, hồn nhiên của một thanh niên vừa rời ghế nhà trường để bước vào cuộc chiến tranh vệ quốc.

Tôi bắt gặp rất nhiều tiếng hát trong thơ anh: “Chung quanh đây nhiều chồi non dịu mát/ Sẽ là nơi tôi thức đợi mặt trời/ Sẽ là nơi tôi hát và đánh giặc (…) Con suối hát những điều tôi chửa hát/ Mưa rơi đều, tiếng rất nhỏ và rung” (Những câu thơ viết đợi mặt trời); “Mùa thu này ta hát khắp Trường Sơn/ Tiếng hát, làm ta nhớ tiếng trống tuổi măng non” (Thư mùa thu). Và ngay cả tiếng ve kêu cũng trở thành một tiếng hát xanh non của những chàng trai mang tuổi thanh xuân phơi phới, xếp bút nghiên lên đường ra trận: “Vào mặt trận lúc mùa ve đang kêu/ Dẫu hòn bi lăn hết vòng tuổi nhỏ/ Trong những ba lô kia ai dám bảo là không có/ Một hai ba giọng hát chú ve kim” (Vào mặt trận lúc mùa ve đang kêu).

Sau 1975, Hoàng Nhuận Cầm tiếp tục có những bài thơ trận mạc ấn tượng, gây xúc động lòng người bởi cảm xúc cháy bỏng, nồng nàn, da diết, thấm đượm chất bi hùng và kiêu hãnh tự hào: “Đêm trong suốt áp ngực vào phương ấy/ Gặp lại mùi cỏ cháy suốt thời trai/ Ngôi sao rơi trên dãy kẽm gai dài/ Cái vùng đất không tiếng gà cất gáy/ Bao hăng nồng cỏ cháy rát hoàng hôn… Chỗ Hiến nằm giờ trời nắng heo may/ Chỗ Thi ngủ bình minh rơi tím đất/ Mặt trận xưa, đồng trưa đưa cỏ mật/ Ôi chiến hào tha thiết tuổi hai mươi” (Phương ấy).

Chiến tranh biên giới nổ ra, Hoàng Nhuận Cầm viết những câu thơ kiêu dũng lạ thường, khơi dậy tình yêu tổ quốc mãnh liệt, thiết tha: “Tôi không thể nào mang về cho em/ Trên những đồi biên cương chảy máu/ Mắt đồng đội sau những ngày chiến đấu/ Khẩu súng ghì nóng bỏng đất Hòa Vang/ Thương yêu quá Việt Nam/ Lựu đạn bay lẫn trong bầy chim sẻ…/ Sẽ còn in như dao khắc lòng tôi/ Dáng đồng đội ngã trong giờ chiến đấu/ Ngực áp sát cột biên cương đỏ máu/ Mà môi cười tha thiết – Việt Nam ơi…” (Tôi không thể nào mang về cho em)

2. Sau những bài thơ trận mạc hào hùng, Hoàng Nhuận Cầm của thời bình chinh phục người đọc với những bài thơ tình mê đắm ngọt ngào. Anh đã trở thành một biểu tượng của thơ tình sinh viên. Bao thế hệ nâng niu chép những bài thơ của anh vào sổ tay như báu vật.

Những bài thơ, những câu thơ của anh dường như không có tuổi, bất cứ lúc nào đọc lại vẫn cuốn chúng ta vào một thế giới mê ảo nồng nàn: “Anh đã yêu em, em đã xa rồi/ Cây bàng hẹn hò chìa tay vẫy mãi/ Anh nhớ quá mà chỉ lo ngoảnh lại/ Không thấy trên sân trường chiếc lá buổi đầu tiên”. (Chiếc lá đầu tiên), “Chần chừ mãi cuối cùng em cũng nói/ Rằng bồ câu không chết trẻ bao giờ/ Anh sợ hãi bây giờ anh mới nhớ/ Em hay là cơn bão tự ngàn xa” (Hò hẹn mãi cuối cùng em cũng đến), “Tình yêu đến trong đời không báo động/ Trái tim anh chưa lỗi hẹn bao giờ/ Viên xúc xắc mùa thu ru trong cỏ/ Mắt anh nhìn sáu mặt bão mưa giăng” (Viên xúc xắc mùa thu).

Sau này, thơ tình Hoàng Nhuận Cầm có thêm những xót xa day dứt của đổ vỡ chia lìa: “Tưởng chẳng còn gì để mất Vân ơi/ Lọ mực đổ lên trái tim tan nát/ Tình yêu không giống như trong bài hát/ Mọi sự trở về đều cay đắng như nhau” (Mây cuối trời), “Cơn mưa đêm vật vã/ Cơn bão vừa đi qua/ Tuổi hai mươi con gái/ Em ném ra biển xa/ Anh quên mất lời ca/ Nốt nhạc trầm như đá” (Trong căn nhà thật buồn).

3. Bên cạnh thơ trận mạc và thơ tình, không thể không nhắc đến những bài thơ, câu thơ khắc khoải về thân phận của Hoàng Nhuận Cầm. Từ tập “Xúc xắc mùa thu” đến tập “Hò hẹn mãi cuối cùng em cũng đến”, người đọc nhiều lần thấy nhà thơ nói về cái chết, nghĩ về cái chết: “Mai tôi từ giã mọi người/ Tiễn nhau một ngọn lửa thời xa xưa” (Viết ngày mùng 7 tháng 2), “Một mai chết hết ăn năn/ Tôi nằm xuống đất không cần thở than” (Một mai).

Nhiều lần thi sĩ bày tỏ cảm nhận về sự hư vô, ngắn ngủi của kiếp người, cũng là của cả tình yêu. Khi ấy, ta thấy hình ảnh cát bụi xuất hiện trở đi trở lại: “Ta như hạt cát thổi bay ngang đời” (Viết ngày mùng 7 tháng 2), “Xác thân cát bụi từ khi lọt lòng” (Gió linh cảm), “Buồn vui rồi cũng về cát bụi/ Ai hát khi trời xanh bắt tôi” (Vé trở về), “Một trang giấy gió cát biền biệt bay” (Ngủ quên), “Rồi một thoáng gặp tôi/ Ôm cây đàn vỡ nát/ Rồi một lần gặp em/ Hai lưng trần dính cát/ Đi qua vùng sa mạc/ Âm u như tình yêu/ Đi qua vùng phì nhiêu/ Cây xanh như đau khổ...” (Trăng phía ấy).

Thế nhưng, Hoàng Nhuận Cầm vẫn là một tiếng thơ yêu đời thiết tha. Anh nói với người khác: “Đừng bao giờ chán nản em ơi/ Hãy gìn giữ những vui buồn đã có” (Dưới màu hoa rất đỏ). Anh nói với chính mình  trong sự mạnh mẽ và cứng cỏi của khí phách: “Ta phải sống như là không thể chết/ Trái tim yêu như chưa bị bạc tình/ Dòng thơ viết âm thầm trong bóng tối/ Mỗi đêm trường toé loé một bình minh” (Giai điệu lạc quan). Anh tình tự với nỗi buồn, xem nỗi buồn là sợi dây thân thiết để níu kéo anh với đời sống này: “Tôi có đủ nỗi buồn để sống/ Như sớm mai lại thêm một nỗi buồn/ Một nỗi buồn lẽ ra không nên có/ Nhưng nếu không buồn có lẽ lại buồn hơn” (Nỗi buồn để sống).

4. Hoàng Nhuận Cầm có nhiều câu thơ gan ruột viết cho con. Những câu thơ bật ra từ cái nghèo, từ sự hy sinh thầm lặng của người cha, miễn sao con thỏa được ước mơ: “Ta đã thực vào đời bằng nước mắt/ Để con ta mơ mộng ngủ bên đàn/ Ta đã đi như mèo trên phố vắng/ Gọi tên con như gọi các thiên thần/ Có một nốt không bao giờ con biết tới/ Là nỗi buồn cha đã nuốt thay con (…)/ Cha khao khát sau này, thích gì con hát thế/ Dẫu cha thành xác pháo để mừng con” (Nhớ ngày mai).

Kể cả trong đời thực lẫn trong thơ, chính những đứa con là động lực để Hoàng Nhuận Cầm lao động, cống hiến và sáng tạo. Anh được tiếp thêm sức mạnh từ chính các con: “Nếu sống thêm nhiều năm/ Bố sẽ làm hơn nữa/ Cho đến khi ra đi/ Không bao giờ thất hứa/ Các con là Ngọn Lửa/ Các con là Mầm Xanh/ Các con xòe tay đỡ/ Cho Bố chưa lìa cành” (Các con là ngọn lửa).

Trong số hơn 20 bài thơ di cảo của anh mà tôi đang lưu trữ được, cũng có những câu thơ cho con thật cảm động. Con cái và thơ ca là hai thứ để thi sĩ nương tựa vào suốt cả đời mình: “Các con ngủ như nụ hoa thanh khiết/ Chuyện chưa vui, cũng đừng nghĩ ngợi gì/ Bao giông tố trong đời cha nhận hết/ Nhận âm thầm cho tới phút ra đi/ Thơ đã nói hộ cha bao ý nghĩ/ Chỉ có Thơ là không thể chia lìa/ Bài hay nhất, nếu cha chưa làm kịp/ Đành gửi vào trong những ánh sao khuya…” (Những ánh sao khuya)

Hoàng Nhuận Cầm đã đi một chặng đường thi ca tròn nửa thế kỷ, thơ anh từng đồng hành cùng cuộc kháng chiến vệ quốc của dân tộc, rồi lại trở về với thế giới riêng tư của thân phận, của kiếp người. Đi hết cái chung để đến cái riêng và rồi lại hòa vào cái chung.

Tôi muốn gửi tới độc giả một bài thơ đặc biệt nằm trong di cảo của Hoàng Nhuận Cầm, đó là một khát vọng ấp ủ trong trái tim của nhà thơ – chiến sĩ, khép lại thù hận và rộng mở một vòng tay yêu thương: “Đêm đêm con gái anh vẫn thường đọc những vần thơ của tôi/ Và tôi biết anh đã gãy cánh bay ngay giữa bầu trời/ Những viên đạn của cuộc tao chiến ấy/ Viên đạn nào tôi đã bắn anh rơi/ Những vần thơ, những vần thơ của tôi/ Chắc chắn không làm anh sống lại/ Nhưng nụ cười, nụ cười anh gửi cô con gái/ Sẽ mãi còn qua ngang trái trần gian…” (Dưới một vòm trời hòa hợp).

12/7/2021

Đỗ Anh Vũ

Theo https://vanhocsaigon.com/

 

Văn học phản trinh thám

Văn học trinh thám là một trong những hiện tượng văn học nổi bật mang tính toàn cầu. Kinh qua không ít thăng trầm trong định giá của giới nghiên cứu phê bình, truyện trinh thám đã khẳng định được chỗ đứng của nó trên văn đàn đương đại. Cuối thế kỷ XX, sự phát triển vượt bậc của khoa học công nghệ tạo ra một hiệu quả bất ngờ: văn học trinh thám vượt ra ngoài định kiến của thứ “á văn chương” để đáp ứng nhu cầu thị hiếu của lớp độc giả có trình độ tri thức, học vấn cao. Những “luật lệ” của truyện trinh thám thậm chí trở thành chất liệu để nhà văn nhào nặn nên một thể văn học mới – văn học phản trinh thám.

Thuật ngữ phản trinh thám (anti–detective) lần đầu tiên được đề xuất bởi William Spanos. Năm 1972, trong bài viết Thám tử và giới hạn: vài lưu ý về hư cấu văn chương hậu hiện đại, Spanos cho rằng: “mô hình lý tưởng của hư cấu văn chương hậu hiện đại là truyện phản trinh thám (và tương tự, câu chuyện phản phân tâm học) với mục đích tối hậu là gợi lên sự cần thiết của hành trình kiếm tìm và/hoặc điều trị phân tâm học rồi vô hiệu hóa nó một cách triệt để bằng cách từ chối khả năng làm sáng tỏ tội ác (hoặc tìm ra nguyên nhân của chứng loạn thần kinh)”[1]. Hạt nhân quan niệm “phản trinh thám” của Spanos là “phản chủ nghĩa Aristotle”. Ông khẳng định, câu chuyện phản trinh thám đi ngược lại nguyên tắc xây dựng tác phẩm theo quan hệ nhân quả với cấu trúc ba phần: mở đầu, trung tâm, kết thúc. Kiểu sáng tác này đã manh nha từ những năm đầu thế kỷ XX trong Vụ án của Franz Kafka và tiếp tục phát triển đến giữa thế kỷ với Chân dung một người xa lạ của Nathalie Sarraute, Những cục tẩy của Alain Robbe–Grillet, Molloy và Watt của Samuel Beckett, Nạn nhân của trách nhiệm của Eugène Ionesco… Sau khi Spanos công bố bài viết, nhiều công trình nghiên cứu tiếp tục sử dụng thuật ngữ phản trinh thám để bàn về một xu hướng phát triển của tiểu thuyết trinh thám trong bối cảnh hậu hiện đại.

Đặc trưng truyện kể trinh thám

Bắt đầu từ Edgar Allan Poe, truyện trinh thám đã nâng lên tầm văn học để  từ đó, nhiều thế hệ nhà văn tiếp tục sáng tác theo cái khung trinh thám cổ điển tương đối ổn định. Năm 1928, Van Dine đưa ra 20 nguyên tắc được coi như “khuôn vàng thước ngọc” của truyện trinh thám mà Todorov tóm gọn lại trong 8 điểm khi bàn về thể loại văn học này, đó là: “1. Cuốn tiểu thuyết phải có nhiều nhất là một thám tử và một thủ phạm, và ít nhất là một nạn nhân (một xác chết). 2. Thủ phạm không được là một tội phạm chuyên nghiệp; không được là thám tử; phải giết người vì lý do riêng của cá nhân. 3. Ái tình không có chỗ trong tiểu thuyết trinh thám. 4. Thủ phạm phải có một tầm quan trọng nào đó: a. Trong đời: không phải là một nam hay nữ hầu phòng. b. Trong sách: là một trong các nhân vật chính. 5. Mọi sự đều phải được giải thích một cách duy lý; cái kỳ ảo không được chấp nhận ở đây. 6. Không có chỗ cho miêu tả cũng như phân tích tâm lý. 7. Với các thông tin về truyện, cần tuân thủ sự đối ứng sau: “tác giả: độc giả = tội phạm: thám tử”. 8. Cần tránh các tình thế và các giải pháp tầm thường tẻ nhạt”[2]. Những nguyên tắc mà Van Dine đưa ra nằm trong khuôn khổ của tiểu thuyết ẩn ngữ, ứng với chặng đầu tiên trong tiến trình phát triển song hành và nối tiếp của ba hình thái truyện trinh thám: tiểu thuyết ẩn ngữ, tiểu thuyết đen và tiểu thuyết phân vân hồi hộp. Tiểu thuyết ẩn ngữ vinh hiển trong khoảng giữa hai cuộc đại chiến. Kiểu tác phẩm này luôn chứa đựng hai truyện: truyện về tội ác và truyện về cuộc điều tra, trong đó truyện về tội ác kết thúc trước khi bắt đầu truyện thứ hai. Todorov đánh giá Michel Butor là người khái quát hay nhất về đặc trưng của thể loại này khi ký thác vào lời nhân vật George Burton trong Thời gian biểu rằng: “mọi cuốn tiểu thuyết trinh thám đều xây dựng trên hai vụ giết người, vụ thứ nhất do kẻ sát nhân tiến hành chỉ là cơ hội cho vụ thứ hai trong đó y là nạn nhân của sát thủ trong sạch và không thể bị trừng phạt, nạn nhân của người thám tử”[3].

Tiểu thuyết đen khởi nguồn từ Mỹ trước Đại chiến thứ hai và nở rộ ở Pháp. Người khởi xướng tiểu thuyết đen tại Pháp Marcel Duhamel miêu tả thể loại này quanh hằng số của bạo lực, tội ác, vô luân… Trong tiểu thuyết đen, sự tìm tòi khảo sát thay thế cho sự hồi cố. Niềm quan tâm thích thú của độc giả chuyển từ sự hiếu kỳ trên hành trình đi từ kết quả đến nguyên nhân ở tiểu thuyết ẩn ngữ sang sự phân vân hồi hộp trên hành trình đi từ nguyên nhân đến kết quả ở tiểu thuyết đen. Lý giải sự đổi thay này, Todorov cho rằng, “các nhân vật chính của tiểu thuyết ẩn ngữ (thám tử và bạn anh ta, người kể chuyện), theo định nghĩa, là bất khả xâm phạm: chẳng điều gì có thể xảy ra với họ. Tình thế đảo ngược trong tiểu thuyết đen: mọi sự đều có thể, và thám tử nếu không liều mạng sống thì cũng là liều sức khỏe” [4]. Ở tiểu thuyết đen, những quy tắc mà Van Dine đưa ra đã không hoàn toàn phù hợp nữa. Todorov dẫn chứng, trong tiểu thuyết đen, tội phạm hầu như không bắt buộc phải là một kẻ chuyên nghiệp và không giết người vì lý do cá nhân, ái tình mang tính thú vật thường được ưa chuộng… Đặng Anh Đào khi nghiên cứu về “Nữ tác gia và truyện trinh thám” cũng nhắc đến 8 nguyên tắc mà Todorov đã tóm lược nhưng không phải để minh họa cho những quy tắc đó mà để nhấn vào sự đổi mới của truyện trinh thám trong đời sống văn học hiện đại, đặc biệt là sự bùng rộ yếu tố miêu tả và phân tích tâm lý. Tác giả lập luận, “trong xã hội hiện đại, khi những căn bệnh tâm thần phát triển, cũng như sự tiến bộ của khoa học hình sự dẫn đến vai trò nổi bật và mới mẻ của những chuyên gia, bác sĩ, nhà tâm lý tội phạm, truyện trinh thám hiện đại càng phải khai thác những vấn đề bất ổn của nhân cách, bản năng”[5].

Tiểu thuyết phân vân hồi hộp kết hợp các đặc tính của hai hình thức trước: giữ lại của tiểu thuyết ẩn ngữ điều bí ẩn và hai truyện, đặt truyện thứ hai vào vị trí trung tâm và mở rộng nó ra ngoài phạm vi cuộc truy đuổi tội phạm đơn thuần. Todorov chỉ ra hai kiểu quan tâm đã cùng tụ lại trong tiểu thuyết phân vân hồi hộp, đó là sự hiếu kỳ và sự phân vân hồi hộp. Độc giả một mặt tò mò muốn biết các biến cố đã qua sẽ được lý giải như thế nào, mặt khác quan tâm điều gì sẽ xảy đến với các nhân vật chính. Về mặt lịch sử, tiểu thuyết phân vân hồi hộp giữ vai trò chuyển tiếp giữa tiểu thuyết ẩn ngữ và tiểu thuyết đen, đồng thời tồn tại với tiểu thuyết đen. Định danh theo nhân vật thám tử, Todorov gọi tiểu thuyết phân vân hồi hộp ở giai đoạn chuyển tiếp là “truyện về người thám tử có thể bị tổn thương”, ở giai đoạn song hành với tiểu thuyết đen là “truyện về người thám tử – khả nghi”.

Như vậy, qua chặng đường gần 200 năm định hình và phát triển, có thể rút ra đặc điểm chung nhất của truyện trinh thám là sự vận động xoay quanh một hành trình giải mã điều bí ẩn. Thể loại này yêu cầu phải có một tội ác, một manh mối, đồng thời phải có một nhà thám tử với khả năng quan sát nhạy bén và suy luận sắc sảo về mối quan hệ nhân quả giữa các manh mối ấy. Các tác giả trinh thám xây dựng tình huống như những câu đố, ở đó, mỗi điều bí ẩn được đưa ra đều tiềm tàng một điểm nút để tháo gỡ. Đến hồi kết, ở sự dồn tụ mang tính chất quyết định của những mối nghi ngờ, điều bí ẩn tưởng như thách đố quy luật thông thường của tư duy logic sẽ được phơi bày ra ánh sáng. Bắt đầu từ truyện ngắn của Edgar Allan Poe, tiến xa qua những sáng tác của Arthur Conan Doyle, Agatha Christie, Dorothy Leigh Sayers, Ellery Queen…; mô hình truyện trinh thám đã minh chứng cho sức mạnh của con người cá nhân để giải mã thế giới bí ẩn mà anh ta đối mặt. Theo đó, khi tiếp xúc với tác phẩm, độc giả hào hứng với niềm tin chắc chắn rằng không gì có thể ngăn được sự thắng thế của lẽ phải dù sự kiện có kỳ quái hay bề ngoài có vẻ bất khả giải đến đâu đi chăng nữa. Tuy nhiên, truyện trinh thám không thuần nhất chỉ có sự thắng thế của lý trí, lẽ phải trên hành trình giải mã điều bí ẩn. Trong những năm 1920, 1930 của thế kỷ XX, một số tác giả trinh thám bắt đầu phủ định lý trí, tạo ra những tác phẩm vừa dữ dội bạo lực, vừa có sự pha trộn độc đáo giữa chủ nghĩa hoài nghi với chủ nghĩa lãng mạn. Dashiell Hammett là cây bút thể hiện rõ nhất những đổi mới này đồng thời đẩy những đổi mới ấy đi một bước xa hơn: nhân vật thám tử của Hammett không chỉ chú trọng vào hành động thay vì lý trí mà còn phủ nhận vai trò của lý trí, phủ nhận khả năng của các giải pháp trong một thế giới lộn xộn và không cùng. Họ tin vào sức mạnh tuyệt đối của điều bí ẩn.

Đặc trưng truyện kể phản trinh thám

Cũng từ thế kỷ XX, không ít nhà văn có tên tuổi đã sử dụng những nguyên tắc của tiểu thuyết trinh thám như một phần không thể thiếu trong tác phẩm của họ. Những cây bút lớn như Vladimir Nabokov, Jorge Luis Borges, Alain Robbe-Grillet… đã bị lôi cuốn bởi tiểu thuyết trinh thám ở sự định hướng nhận thức rõ ràng của nó. Những tác giả văn chương đương đại thường đặt ra vấn đề quá trình hiểu biết tự thân và những nhân tố tác động đến quá trình ấy. Tiểu thuyết trinh thám với khung cốt truyện về những cuộc điều tra thoả mãn họ khát khao được khám phá cách thức con người đối mặt với những vấn đề của tồn tại và cố gắng lý giải ý nghĩa của chúng. Một số nhà văn hậu hiện đại vận dụng, phỏng nhại hình thức và những nguyên tắc của tiểu thuyết trinh thám để sáng tạo nên tiểu thuyết phản trinh thám.

Trên cơ sở những đặc trưng của thể loại trinh thám, tiểu thuyết phản trinh thám là sự phá vỡ tất cả những nguyên tắc thuộc về khung thể loại. Ở đây, chúng tôi sẽ tổng hợp những đặc trưng của truyện kể phản trinh thám trong tương quan đối sánh với truyện kể trinh thám dựa trên hai bình diện tự sự học là cốt truyện và nhân vật.

Cốt truyện là yếu tố giữ vai trò đặc biệt trong văn học trinh thám. Trong xu hướng đổi mới đa diện của văn chương hậu hiện đại, Borges cho rằng, truyện trinh thám vẫn bảo lưu được những giá trị truyền thống với cấu trúc mở đầu, thắt nút, mở nút. Nhận định này gần gũi với quan điểm của Todorov khi ông khẳng định truyện trinh thám có những chuẩn mực thẩm mĩ bất di bất dịch, làm “tốt hơn” hay “kém đi” những chuẩn mực đó đòi hỏi, truyện trinh thám sẽ không còn là nó nữa. Như vậy có nghĩa là, cốt truyện trong văn học dù đang hướng đến sự mờ hóa xung đột, kịch tính; thậm chí, như các nhà tiểu thuyết Mới tuyên bố, cốt truyện trở thành một khái niệm lỗi thời trong văn chương thì với truyện trinh thám, nó vẫn giữ vai trò trọng yếu. Song chúng tôi cho rằng, cách nhìn này đã không còn phù hợp với những tiểu thuyết phản trinh thám khi cấu trúc đramatic với sơ đồ cốt truyện trình bày, khai đoạn, phát triển, đỉnh điểm và kết thúc đã không còn được tuân thủ. Truyện vẫn tồn tại một điều bí ẩn, tuy nhiên, diễn biến câu chuyện không hướng tới giải mã điều bí ẩn đó, thậm chí, bạn đọc đến chung cục tác phẩm lại đối mặt với vô vàn điều bí ẩn mới mà nhà văn mở ngỏ trong truyện kể.

Về nhân vật, truyện trinh thám yêu cầu: phải có thám tử, kẻ phạm tội và ít nhất một nạn nhân. Vẫn những nhân vật ấy, đi vào tiểu thuyết phản trinh thám, nhiệm vụ thay đổi, vị thế thay đổi và tất nhiên, kết cục thay đổi. Thám tử trong tiểu thuyết trinh thám và tiểu thuyết phản trinh thám kiếm tìm những câu trả lời khác nhau xuất phát từ những quan niệm nhận thức khác nhau của cái thời đại đã sản sinh ra họ: một đằng tập trung loại trừ trạng thái nhất thời của thế giới trật tự, một đằng nhấn vào những cái tạm thời ngẫu hứng không với mục đích giải thích điều bí ẩn mà ngược lại, để thích ứng với nó. Cũng có thể nói, trong truyền thống truyện trinh thám, thám tử là kẻ bất khả chiến bại trên hành trình giải mã điều bí ẩn còn sang tiểu thuyết trinh thám hậu hiện đại, hành trình điều tra của anh ta chỉ còn là một mã biểu đạt. Độc giả ít quan tâm đến việc tay thám tử sẽ thành công hay thất bại mà dõi theo hành trình ấy để tìm ra những cái được biểu đạt khác nhau.

Phản trinh thám trong tiểu thuyết đương đại

Tên của đóa hồng (Umberto Eco) và Thành phố thủy tinh (Paul Auster) được xem là hai trong số những tác phẩm hư cấu trinh thám hậu hiện đại phổ biến nhất. Sau khi được công bố, Tên của đóa hồng (1980) ngay lập tức trở thành “một biến cố văn học”, được đánh giá là “một loại tiểu thuyết làm đổi thay đầu óc người đọc… dẫn dắt chúng ta bước vào một thế giới kinh viện vừa thiêng liêng vừa đen tối…” (Los Angeles Times). Thành phố thủy tinh (1985) là mắt xích đầu tiên trong New York Trilogy – bộ ba tiểu thuyết đã khiến Paul Auster lừng danh trên văn đàn Âu – Mỹ. Nếu như ở Tên của đóa hồng, Umberto Eco đặt vấn đề “Ai là kẻ có tội? Một câu trả lời xác thực là: chính chúng ta là kẻ có tội” thì ở Thành phố thủy tinh, “câu hỏi “Ai là thủ phạm?” đã biến thành “Ai đang hỏi thế?” và “Rốt cuộc thì câu hỏi ai là thủ phạm nghĩa là gì?” (The New York Times). Cả hai cuốn tiểu thuyết đã mượn các “phụ tùng trinh thám” để đặt ra nhiều vấn đề mang tầm vóc triết học của nhân loại.

Cốt truyện giả trinh thám

Bàn về truyện trinh thám, Todorov chú ý mối quan hệ giữa đề tài – những gì đã xảy ra trong đời và cốt truyện – cách tác giả trình bày đề tài nọ. Ở tiểu thuyết ẩn ngữ, hai khái niệm này cùng hiện diện, được đặt bên cạnh nhau nhờ quy chế đặc biệt của hai truyện: truyện về tội ác – truyện thực sự song khiếm diện, truyện về cuộc điều tra – truyện hiện diện nhưng chỉ là môi giới giữa bạn đọc và truyện về tội ác. Đề tài trong Tên của đóa hồng và Thành phố thủy tinh đều đề cập tới các vấn đề của thể loại tiểu thuyết trinh thám với yêu cầu đặt ra là phải tìm được một manh mối, một điểm mấu chốt của vấn đề cũng như việc đưa ra đáp án cho điều bí ẩn. Tuy nhiên, cốt truyện tiểu thuyết lại “mờ hóa” những mục tiêu trinh thám ấy bằng cách gài thêm nhiều “mục tiêu” khác, thậm chí, nhà văn biến tác phẩm thành “mã” để độc giả tự do phát huy khả năng khám phá.

Tên của đóa hồng và Thành phố thủy tinh đặt bạn đọc vào một tình huống trinh thám bí ẩn ngay từ những trang đầu tiên và triển khai tình huống trinh thám trong một khung thời gian xác định. Umberto Eco đưa William xứ Baskerville – một học giả dòng Francisco đã từ chức phán quan – đến một tu viện dòng Benedict ở phía Bắc nước Ý để điều tra về một loạt các vụ án mạng diễn ra bên trong cái không gian linh thiêng huyền bí ấy. Thời gian kể từ khi hai thầy trò William – Adso đặt chân tới tu viện cho đến lúc họ khám phá ra những bí ẩn đằng sau bức tường tu viện kéo dài trong bảy ngày, được tính theo các giờ kinh lễ. Paul Auster khởi đầu hành trình điều tra của Quinn – nhà văn viết truyện trinh thám – bằng một cú điện thoại nhầm lẫn ngẫu nhiên tìm gặp thám tử Paul Auster nhờ bảo vệ tính mạng cho Peter Stillman trước sự điên khùng của người cha cũng mang tên Peter Stillman. Cú điện thoại gọi vào một đêm tháng 5 và “công việc” của Quinn kết thúc khoảng giữa tháng 8 khi nhân vật đã trở thành vô sản và không làm chủ được bất cứ một sự thật nào. Xét về tính quy phạm của cốt truyện trinh thám, có thể nói, Umberto Eco đã tuân thủ chặt chẽ hơn, hay diễn đạt theo cách ngược lại, Paul Auster đã phản trinh thám triệt để hơn. Những cái chết liên tục xảy đến và những dữ kiện mới liên tục mở ra nhiều hướng suy luận song đến đêm cuối hai thầy trò được phép lưu lại tu viện họ đã tìm ra thủ phạm và lý giải được động cơ của tội ác, dù kết quả ấy xuất phát từ một hướng suy luận sai lầm. Trong khi đó, Quinn không bao giờ có cơ hội đi tới một kết luận cuối cùng khi những câu chuyện không ngừng chuyển hướng và “giễu nhại” khả năng suy luận của nhà thám tử để kết cục, anh ta trở thành vô hình giữa New York hỗn loạn cùng chốn.

Tuân thủ hoặc không tuân thủ quy phạm của cốt truyện trinh thám, cả Umberto Eco và Paul Auster đều cấu trúc tiểu thuyết của mình như một mê cung với muôn vàn ngã rẽ.  Ở Tên của đóa hồng, bên cạnh cốt truyện trinh thám đầy bí ẩn, hấp dẫn, câu chuyện còn là một ký ức lịch sử vĩ đại với nhiều tri thức uyên bác dù ngay từ những dòng khởi đầu, Umberto Eco đã nêu rõ, câu chuyện ông viết ra chỉ thuần túy là niềm vui được kể, niềm vui sáng tạo chứ không nhằm mục đích thay đổi thế gian, cũng không nhằm khẳng định nó có thực. Phía sau bức tường tu viện, người kể chuyện đồng sự tái hiện lại những tín điều thiêng liêng, những dục vọng đen tối, những ám ảnh vô thức lộn trái… diễn ra bên trong tâm hồn các con chiên của Chúa, từ đó mở ra nhiều quan niệm lý thú về chân lý, thần học, tiếng cười, thậm chí, về bản thể con người… Bên cạnh đó, nhà văn còn đan lồng vào câu chuyện của Aldo một dung lượng lớn những vấn đề của lịch sử, tôn giáo, từ chiều sâu của nền văn hóa Ý cổ xưa với giáo đường, đại dinh, mê cung đến những đổi thay cục diện chính trị giáo hội, những tội ác kinh hoàng của tòa án dị giáo thời Trung cổ.

Thành phố thủy tinh, như chính cái tên gọi của nó, là một trò chơi ghép hình bằng thủy tinh đầy biến ảo. Độc giả được tham chiếu tới nhiều vấn đề khác trong xã hội hậu hiện đại từ cách “trình bày đề tài” trinh thám của Paul Auster. Trịnh Lữ nhận ra sự tương đồng rất thú vị giữa những vấn đề của xã hội ta hiện nay với những chủ đề Paul Auster đưa ra trong tác phẩm. Đó là chuyện đi tìm lại thứ ngôn ngữ chân xác của con người, là cái hệ lụy bi thảm trong ngôn ngữ và văn chương của tham vọng loài người, là cái bí ẩn khôn lường trong thế giới nội tâm của những người sinh ra để viết văn… Tất cả những chủ đề đó tựu trung lại là triển khai tấn kịch bi tráng của nhà văn trên con đường đi tìm ngôn ngữ đích thực để diễn ngôn sự thật. Viết một tiểu thuyết giống như tạo ra một thế giới bằng ngôn ngữ, và cơ sở của thế giới này không cố định, vậy nên thế giới này cũng luôn luôn đổi dạng. Quinn trên đường từ nhà Peter trở về nhìn vào những hàng cây bên đường và tự hỏi: “Không biết Peter có nhìn thấy cùng những thứ mà hắn thấy hay không, hay thế giới là một nơi nào khác đối với anh ta. Và nếu cái cây lại không phải là một cái cây, thì không biết thực sự nó là cái gì”[6]. Do đó, hiện thực không bao giờ nhất nhất phải được phản ánh nguyên vẹn trong nghệ thuật ngôn từ, hiện thực chỉ là những hình ảnh được tạo nên qua thế giới ngôn từ ấy. Một vấn đề đặt ra là, nhà văn làm việc trên chữ nghĩa trong khi chữ nghĩa với vị thế mớ tín hiệu giả tạo đã đánh mất khả năng lộ diện tính chất sự vật để trở thành những cái nhãn hiệu vô nghĩa lý móc thêm vào sự vật. Và việc tiếp cận tác phẩm văn chương cũng là hành trình thích ứng với sự vô nghĩa lý của chất liệu tạo nên nó.

Nhân vật giả thám tử

Thám tử là hình tượng trung tâm để định danh một tác phẩm văn học trinh thám. Ở truyện trinh thám cổ điển, anh ta là hiện thân của trí tuệ sắc sảo. Nhờ năng lực ưu trội trong quan sát hiện trường, phân tích thông tin, phán đoán sự kiện…, thám tử trở thành con người bất khả chiến bại trước mọi thử thách. Ở hai cuốn tiểu thuyết phản trinh thám của Umberto Eco và Paul Auster, kiểu con người suy lý hoặc bị giễu nhạo hoặc thường xuyên tự giễu nhạo chính cái khả năng suy lý của mình.

Tên của đóa hồng và Thành phố thủy tinh đặt nhân vật thám tử vào những tình huống trinh thám đặc trưng: tình huống xảy ra tội ác hoặc khả năng của tội ác. William được phái đến tu viện để làm sáng tỏ bí ẩn về cái chết của Tu sĩ xấu số Adelmo, dọn đường cho cuộc gặp gỡ giữa đại biểu dòng Fracisco và sứ giả của Giáo hoàng. Bắt tay vào hành trình điều tra, thám tử biết rằng mình đang phải đối mặt với những khả năng khủng khiếp hơn nhiều so với tính chất ban đầu của sự kiện. Quinn từ cuộc điện thoại nhầm địa chỉ đã quyết định vào vai Paul Auster để bảo vệ tính mạng cho người con bất hạnh Peter Stillman. Chấp nhận một cuộc tráo danh, thám tử bất đắc dĩ dần lạc lối trong mê cung của chính bản thân mình. Chung cục, sự thật về điều bí ẩn dù tồn tại hoặc không tồn tại, mọi nỗ lực của thám tử đều hóa hư vô.

Vừa giống, vừa không giống với những thám tử lừng danh của truyện trinh thám cổ điển, các nhân vật thám tử của Umberto Eco và Paul Auster mò mẫm trên con đường phá án của mình. William một mặt khát khao kiếm tìm chân lý, mặt khác hoài nghi chân lý không phải lúc nào cũng hiện ra trước mắt. Đứng trước tội nhân đích thực của hàng loạt những cái chết lạ lùng bi thảm, William thừa nhận rằng hành trình điều tra đã bị lái theo một hướng sai lầm, rằng mình không phải người tìm ra chìa khóa để bước vào “finis Africae”. Thậm chí, thám tử không thể không đồng tình với lời thoái tội của kẻ phạm tội khi Jorge khẳng định hắn chẳng giết ai cả, mỗi người chết theo số phận tội lỗi của họ. Quinn với tư cách một tác giả viết truyện trinh thám đã ý thức rất rõ về những nguyên tắc nghề nghiệp của nhà thám tử nhưng khi vào vai một thám tử trong thực tế, hắn liên tiếp lâm vào những đổ vỡ bi đát. Thám tử Paul Auster – tấm bình phong của cái vai Quinn đang mang – thực tế không tồn tại, vợ chồng Peter Stillman biến mất, lão Peter Stillman tự tử, Quinn bị đẩy về rất xa so với chính xuất phát điểm của hắn. Hóa ra, sự thật tưởng như tồn tại đâu đó trong cuộc đời lại chỉ là ảnh ảo giữa một thế giới vận hành theo quy luật của sự ngẫu nhiên.

Cả Umberto Eco và Paul Auster đều đứng ở tầm những nhà triết học khi xây dựng tác phẩm trong sự kết nối chặt chẽ với những vấn đề thần học của nhân loại. Tuy nhiên, cả Umberto Eco và Paul Auster cũng lại đều phủ nhận cơ sở thực tế để bạn đọc có thể kiểm chứng tính chân thực của dữ kiện. Tên của đóa hồng được hình thành trên cơ sở Bản thảo của Dom Adson xứ Melk dịch sang tiếng Pháp từ ấn bản của Dom J. Mabillon (do Nhà In của Tu viện Source, ở Paris, xuất bản năm 1842) mà Umberto Eco tình cờ được đọc năm 1968 nhưng sau đó ông kiểm chứng ra rằng cuốn sách hiếm hoi với lượng tư liệu lớn tái hiện lịch sử của dòng Benedict thế kỷ XIV ấy có thể chỉ là giả mạo. Hồi ký của Adso và những sự kiện ông kể lại được bao phủ bởi vô vàn bí ẩn mờ ảo, bắt đầu bằng tung tích của tác giả, và chấm dứt bằng vị trí của tu viện mà Adso đã thận trọng nhất quyết không tiết lộ. Hành trình trinh thám của Tu sĩ William trong Tên của đóa hồng diễn tiến trên cơ sở một cuốn sách bí ẩn mà đến hồi kết, thám tử biết được rằng đó là bản sao tập hai tác phẩm “Thi ca” của Aristotle – cái bản sao duy nhất còn sót lại trong “mê cung” của tu viện mà ngay sau đó bị Jorge biến thành thành tro bụi hư không khi ném nó vào lửa. Thám tử Quinn trong Thành phố thủy tinh cũng phải đối mặt với tình huống dở khóc cười không kém, cuốn Khu vườn và tòa Tháp: Nhỡn ảnh ban đầu của Tân thế giới của Peter Stillman luận về nhiều cuốn sách khác trong đó cuốn Tân Babel luận của Henry Dark – viễn ảnh sắc sảo nhất về tân lục địa tính đến năm 1690 lại được Peter Stillman kết luận là bản duy nhất mà ông có được sau khi vụ hỏa hoạn năm 1691 đã giết chết Dark và thiêu hủy gần như toàn bộ các ấn bản của Tân Babel luận. Những lưỡi lửa bốc lên từ cuốn sách đang cháy trong cả hai bộ tiểu thuyết đều là những ẩn dụ tuyệt vời về sự cần thiết giải thiêng chân lý và đặt lại các giả thuyết.

Todorov khi bàn về truyện trinh thám đã đặt nó trong mối quan hệ với vấn đề thể loại. Ông khẳng định, một kiệt tác lớn thường sáng tạo nên, theo cách nào đấy, một thể loại mới, đồng thời cũng vi phạm các quy tắc của thể loại vẫn lưu hành trước đó; tức một tác phẩm lớn xác định thực tế của hai chuẩn mực: chuẩn mực của thể loại mà nó vi phạm và chuẩn mực của thể loại do nó sáng tạo. Todorov xếp truyện trinh thám ra ngoài quy luật chung ấy. Ông nhấn mạnh: kiệt tác của tiểu thuyết trinh thám là cuốn sách tuân theo các quy tắc thể loại. Chúng tôi cho rằng quan điểm của Todorov đã không còn phù hợp với tiểu thuyết phản trinh thám. Không gò mình trong những quy tắc định sẵn của thể loại trinh thám, mỗi nhà văn phản trinh thám lựa chọn một con đường khác nhau để kiến tạo tác phẩm. Tên của đóa hồng của Umberto Eco và Bộ ba New York của Paul Auster là biểu hiện sống động của sự không phù hợp giữa những khái niệm đã định hình với thực tiễn sáng tác. Và chính trong Tên của đóa hồng, Umberto Eco đã cho rằng: “Có lẽ sứ mệnh của những người yêu nhân loại là làm cho con người cười vào chân lý, là làm chân lý cười lên, vì chân lý duy nhất là học cách giải thoát chúng ta khỏi sự đam mê chân lý một cách điên cuồng”[7]. Thiết nghĩa, đó cũng là sứ mệnh của tiểu thuyết phản trinh thám trong thời đại lên ngôi của những tiểu tự sự.

Chú thích:

(1) Spanos William, 1972, “The Detective and the Boundary: Some Notes on the Postmodern Literary Imagination” Boundary 2 1:1, Duke University Press, tr.154.

(2) Todorov Tzvetan, 2004, Thi pháp văn xuôi (Đặng Anh Đào, Lê Hồng Sâm dịch), NXB Đại học Sư phạm, tr.17.

(3) Todorov Tzvetan, 2004, Thi pháp văn xuôi (Đặng Anh Đào, Lê Hồng Sâm dịch), NXB Đại học Sư phạm, tr.10.

(4) Todorov Tzvetan, 2004, Thi pháp văn xuôi (Đặng Anh Đào, Lê Hồng Sâm dịch), NXB Đại học Sư phạm, tr.15.

(5) Đặng Anh Đào, 2001, Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại, NXB Đại học Quốc gia, tr.123.

(6) Paul Auster, 2007, Trần trụi với văn chương (Trịnh Lữ dịch), NXB Phụ nữ, tr.67.

(7) Umberto Eco (1989), Tên của đóa hồng, Nxb Trẻ, Tp Hồ Chí Minh, tr.490.

12/7/2021

Đặng Thị Bích Hồng

Theo https://vanhocsaigon.com/