Sự kiệm lời và sức gợi trong thơ Thái Hồng

Thường thì thơ kiệm lời hay tạo sức gợi. Tựa như cánh cung, càng dồn nén mũi tên bật ra càng lao xa vậy.

Bài Hoa quỳnh của cố thi sĩ Thanh Vũ tính cả tựa chỉ có mười một chữ: “Biết chết đúng lúc/ là hoa quỳnh vô tri”. Tuy vậy, theo chủ quan, tôi ngẫm hãy còn dài. Táy máy, tôi thử xóa chữ xem sao. Tựa Hoa quỳnh, tôi xóa chữ “Hoa”. (Vì dưới đã có chữ “hoa”). Thừa. Vẫn thấy thừa. Tôi lại tiếp tục xóa “Biết chết đúng lúc”, thành “Chết đúng lúc”. Chưa dừng lại “là hoa quỳnh vô tri” thành “hoa quỳnh”. Chữ “là” không cần thiết. Và, chữ “vô tri” trộm nghĩ  “không có mặt” câu thơ vẫn giàu sức gợi. Vậy qua những nhác kéo của tôi bài Hoa quỳnh sẽ trở thành Quỳnh. Và: “Chết đúng lúc/ hoa quỳnh”. Như vậy tôi nghĩ vẫn còn nguyên vẹn giá trị của thiên chức thi ca mà Thanh Vũ đã đạt tới.

(Xin tạ lỗi hương hồn Thanh Vũ và bạn đọc yêu thi phẩm này. Dù đây chỉ là sự giả dụ).

Dong dài quá, xin quay về với thơ Thái Hồng qua tập “Sa mạc ngày” vừa mới in còn thơm mùi giấy đây.

Thơ Thái Hồng không phải bút pháp,  rắn và thô ráp như thơ Thanh Vũ, nhưng rất nhiều bài có cùng mô-típ: Kiệm lời và rất gợi. Xin đơn cử dưới đây:

“Buổi sớm sương mù/ sông mang khuôn mặt đặc quánh/ ẩn giấu/ trái mùa cơn lũ”. (Ẩn). “Những cánh tay đêm/ buông lơi vòi bạch tuộc/ là lúc rùng mình/ bướm thoát kén/ bay lên”. (Thoát). Quả là “ẩn” một hồn thơ  khác biệt và “thoát” khỏi sự sáo mòn “kẻ thù truyền kiếp” của thi ca. Thâm trầm quá. Cao tay nghề quá. Thơ chị không câu nệ tiết điệu, nhưng nhịp thơ vẫn ngân lên sang trọng như ánh bình minh loang trên biển. Ngoài những bài kiệm lời, Thái Hồng còn có những câu thơ đẹp, tài hoa: “…nửa bàn chân nâng điệu múa xòe/ suối uốn lượn vòng eo thiếu nữ…”. (Hoa của núi). Hai câu này đọc lại nhiều lần tôi vẫn thấy… ngọt ngào như thể cô gái Thái vùng Tây Bắc đang dịu dàng với vũ điệu truyền thống, trang phục truyền thống choáng ngợp, ngất ngây dìu mình vào cõi bồng lai mê đắm vậy.

“Sáng, sáng rồi/ họa mi hót tiếng trong trẻo vốn có tặng nụ hoa ban mai/ sương đầu ngày ngậm mặt trời ngời ngời tận hiến/ lại bắt đầu cuộc hành trình của nước, của lửa, của lao xao… / mang theo/ chắt chiu bài ca họa mi thanh thoát/ nâng niu giọt sương trong vắt/ nhẹ nhàng đi qua sa mạc ngày” (Đi qua sa mạc ngày).

Đem bài này so với những bài thơ ngắn khác cứ nghĩ rằng Thái Hồng làm thơ chẳng hề có dụng ý tự biên tập mình. Nhưng không. Chính “Đi qua sa mạc ngày” khi chị quyết định chọn làm tựa cho tập thơ đã trở thành “Sa mạc ngày”. Như vậy biên độ thơ đã loang ra ngay từ trang bìa chừng như vô tận rồi. Và, đó mới là thiên chức của thi ca mà chị góp phần định hình cho nó. Muôn thuở thi ca phải là gợi, gợi và gợi. Ảo, ảo và ảo như là sứ – mệnh – nội – tại phụng hiến cho đời như thế.

Đây là tập thơ (in riêng) thứ tư của Thái Hồng, nhưng chị vẫn tiếp tục quẫy đạp theo hướng đi riêng của mình. Nhà thơ Kim Ba cho rằng thơ của Thái Hồng “không giống ai” ở đồng bằng sông cửu Long. Cái sự “không giống ai” là mục đích của thi ca muôn đời luôn vươn tới. Thái Hồng cũng không khác.

Thái Hồng một doanh nhân chính hiệu (ở Vĩnh Long). Rất cá tính, bản lĩnh trong nghề nghiệp. Nhưng là nữ sĩ giàu lòng nhân hậu, dịu dàng, nữ tính đôi khi nũng nịu, thầm thì tựa gió xuân. Chị gói tứ thơ dưới lớp chữ rất tinh tế. Chị phá vỡ những định kiến xã hội với những người không may bị “tật nguyền” phải phẫu thuật chuyển giới. Trong một lần rong chơi ở xứ Pattaya (Thái Lan), chị thưởng ngoạn vũ điệu của người chuyển giới mà lòng đầy thương cảm: “Đêm Pattaya/ quay cuồng vũ điệu/ nhạt nhòa Adam Eva/ buông rơi mặt nạ/ trần trụi  thiên thần/ đánh lừa mặt trời/ mỉm cười với nghiệt ngã/ giọt đắng giấu/ sau trò chơi thân phận/ con – người – không – tật – nguyền/ vượt mọi ranh giới/ dâng tặng cuộc đời/ cái đẹp cứu chuộc/ đêm Pattaya/ nỗi đau phù dung/ hóa kiếp”. (Hóa kiếp).

Trong hơn năm mươi bài trong tập “Sa mạc ngày”, ít thấy Thái Hồng dùng dấu nối, nhưng bài Hóa kiếp chị dõng dạc, khẳng khái: “ con – người – không – tật – nguyền”. Vậy, những dấu nối này phải chăng Thái Hồng góp thêm cho sự bất đắc dĩ “làm luật sư” đứng ra bênh vực những “thân chủ của mình” về sự bất nhẫn mà xã hội giáng xuống cho họ chăng? Nữ sĩ Thái Hồng luôn có lòng quảng đại, hào phóng nên thơ chị luôn bao dung, nghĩa dũng là điều đương nhiên. Ngoài ra, Thái Hồng còn nhiều tác phẩm trĩu nặng tình người được biểu đạt bằng ngôn ngữ rất riêng: “Ré tiếng khóc đầu tiên sinh linh bé nhỏ/ ai chọn được số phận?/ các em nào biết sẽ là hạt bụi long đong trần thế/ cắt núm ruột quặn đau mẹ bỏ con giữa chợ đời/…trả lời em là nốt lặng đen buồn/ trả lời em là sự lạnh căm của những kim loại/ chiếc nôi đơn côi nhốt nỗi niềm thân phận…/ thắt thẻo giọt rơi/ gõ vào hồn/ nỗi buồn giấu mặt”. ( Những hạt bụi long đong). Đoạn cuối bài thơ này chị cho con chữ chầm chậm rơi ra như vắt hết nỗi đau của trái tim đẫm chất nghệ sĩ mà yêu thương, chia sẻ với những mảnh đời bất hạnh. Thương quá!

Thi thoảng thơ Thái Hồng có ẩn giấu chút triết lý. Nhưng chị khéo léo, không để sa đà lên giọng dạy đời. Chẳng hạn bài Khởi hành dưới đây: “Hãy cứu chuộc niềm tin/ giấc mơ sẽ tự khắc hồi sinh”/ bước qua bóng tối/ đứng lên từ vấp ngã/ hoa hướng dương vươn về phía mặt trời/ lộng lẫy sắc vàng tươi/ mây sẽ không che nụ cười/ lá xanh đợi nắng về quang hợp/ mắt thời gian trong trẻo/ lanh canh tiếng ngày reo/  hãy bắt đầu từ tiếng thở/ chẳng muộn bao giờ/ đừng ở giữa đường ray/ tàu đã khởi hành về phía ngày mai”.  Dù vậy, chị cũng vấp phải triết lý không mới về nhân sinh, mà chỉ làm mới về con chữ: “ …ai ở lại cùng tôi/ nghe trăm năm tan trong phút giây/ nghe chim hót trong vô thường/ bàn tay sấp ngửa rồi cũng buông…”. Tôi luôn dõi theo hồn thơ chị lấp lánh dưới từng con chữ như dòng suối mát trôi êm về phía lòng mình. Tuy nhiên, cũng bắt gặp đôi câu chị viết vội, chưa kịp nghĩ, chưa kịp quan sát, biên tập : “ Trốn vào đâu?Lạch cạn trơ đáy bãi bùn…”. (Nhắn). Câu này nhịp trúc trắc, câu chữ lủng củng, ý thơ biến mất. Làm gì có “bãi bùn” nào dù “lạch cạn trơ đáy”. Chữ “đáy” và  chữ “bãi” liền bên nhau trong văn cảnh trên liệu có ổn không? Tiếc!

Cứ ngỡ khó bắt gặp những câu thơ tặng chồng của những nữ sĩ, ấy vậy mà có  đó – Có một Thái Hồng dịu ngọt… rất nịnh chồng khi “rong chơi với thơ” sa đà, bỗng giật mình, kịp nhận ra mình có lỗi: “ em đi loanh quanh chỉ loanh quanh thôi/ cũng chùng không gian khói lam chiều/* anh lặng thinh không nói/ viên sỏi mồi côi buồn thiu buồn thiu…/ em biết! cớ gì anh không hiểu/ em vẫn em – những giấc mơ phiêu/ lãng đãng thơ níu em bờ bến lạ/ chốn em về/ anh vẫn anh – lấp lánh ban mai…”.

(Sức gợi trong thơ Thái Hồng còn làm cho tôi liên tưởng đến thơ Trúc Thông khi ông viết về thân phận người đàn ông hành nghề xe lôi đạp: “… bánh xe quay chậm một đời người…”. Hay như cố thi sĩ Kiên Giang, viết về người mẹ mình, là con nhà nòi về đờn ca tài tử. Khi lấy chồng, thủ phận làm dâu với việc đồng áng, đành treo chiếc đàn, mặc cho nhện bám tơ giăng: “ …cái nọc cấy dìm tiếng đờn ngợp nước…”. Hay như Kim Ba viết về chiếc áo của bà mẹ nơi quê nghèo: “…Miếng vá thức trên lưng…”. Chữ “chậm”, chữ “dìm”, chữ “thức” chẳng có gì đặc biệt trong ngôn ngữ. Nhưng ba thi sĩ tài hoa đặt nó đúng vào văn cảnh đã bật lên một – ánh – sao – thi – ca mới lạ. Phát ghen lên được chưa?)

Tập “Sa mạc ngày” của Thái Hồng theo giác độ của tôi đã tới độ chín. Còn nhiều bài đắc địa, nhưng tiếc quá, không tiện nêu ra. Tuy nhiên, cũng có vài bài tôi chưa thật sự ưng lắm, bởi thấy có nhiều câu, ý không mới và ít trọng lượng. Như : “ … rời Giang Thành hẹn lần sau/ nghe bâng khuâng bao điều chưa kịp nói/ mát sau lưng gió đồng miên man thổi/ người dưng ơi! người dưng ơi!… (Lãng mạn với Giang Thành).

Dostoyevsky, bảo : “ Cái đẹp cứu rỗi con người”. Tôi đã nhận ra thơ Thái Hồng ít nhiều lấp lánh cái đẹp từ trong bản ngã. Từ lung linh, huyền diệu của thi ca. Nó đứng đường hoàng, độc lập giữa sự nhạt nhẽo của “phong trào thơ” hiện nay. Cái đẹp trong thơ Thái Hồng chẳng biết có ‘cứu rỗi” được ai chưa. Nhưng với tôi đã nhiều lần “vịn câu thơ của chị mà đứng dậy” *.

Chú thích:

* Ca từ trong nhạc của Anh Việt Thu

** Ý từ câu thơ của Phùng Quán: “Phút ngã lòng tôi vịn câu thơ mà đứng dậy”.

19/7/2022

Phạm Bội Anh Thuyên

Theo https://vanvn.vn/

 

Đọc lại “Một chiều ngược gió” của Bùi Sim Sim

Nếu ví bài thơ “Một chiều ngược gió” như một cô gái thì không hẳn là có nhan sắc lộng lẫy, càng không đến mức “chim sa, cá lặn”. Nhưng không hiểu sao, mới chỉ tiếp xúc một lần, chưa giao tiếp nhiều, càng không thể tâm sự điều gì mà tôi có cảm giác đã rất thân quen, rất ấn tượng, khiến tôi nhớ mãi, luôn mong gặp lại.

 Em ngược đường, ngược nắng để yêu anh

Ngược phố tan tầm, ngược chiều gió thổi

Ngược lòng mình tìm về nông nổi

Lãng du đi vô định cánh chim trời

Em ngược thời gian, em ngược không gian

Ngược đời thường bon chen tìm về mê đắm

Ngược trái tim tự bao giờ chai lặng

Anh đánh thức nỗi buồn, anh gợi khát khao xanh

Mang bao điều em muốn nói cùng anh

Chợt sững lại trước cây mùa trút lá

Trái đất sẽ thế nào nếu màu xanh không còn nữa

Và sẽ thế nào nếu trong anh – không em?!

Em trở về im lặng của đêm

Chẳng còn nữa người đông và bụi đỏ

Phố bỗng buồn tênh, bờ vai hút gió

Riêng chiều nay – em biết, một mình em…

Từ khi lớn lên, có tình yêu với thơ, tôi từng có dịp đọc hàng ngàn bài thơ tình. Trên giá sách nhà tôi cũng có nhiều tập thơ, trong đó một tỉ lệ đáng kể là thơ tình. Cũng không ít bài hay. Nhưng thú thực là thường thì tôi chỉ đọc một lần, không có nhu cầu đọc lại. Không phải là sợ mất thời gian mà như là gặp một cô gái, nhiều cô cũng xinh đẹp nhưng chỉ nên gặp một lần. Gặp lại, tiếp xúc thêm, không cẩn thận sẽ phá hủy đi cái ấn tượng ít nhiều tốt đẹp ở lần gặp đầu tiên.

Bài thơ “Một chiều ngược gió” của nữ tác giả Bùi Sim Sim không nằm trong trường hợp trên. Nếu ví bài thơ này như một cô gái thì không hẳn là có nhan sắc lộng lẫy, càng không đến mức “chim sa, cá lặn”. Nhưng không hiểu sao, mới chỉ tiếp xúc một lần, chưa giao tiếp nhiều, càng không thể tâm sự điều gì mà tôi có cảm giác đã rất thân quen, rất ấn tượng, khiến tôi nhớ mãi, luôn mong gặp lại. Và gặp nhiều thì không chán, mỗi lần gặp, lại khám phá thêm ở cô nhiều điều bí mật, kỳ thú, như là vô tận. Mặc dù cô không nói nhiều. Như bài thơ chỉ có 4 khổ, cả thảy 16 câu. Thơ bây giờ như vậy cũng là ngắn.

Tác giả biểu hiện một thực trạng của nhiều kẻ đang yêu: Yêu hết mình, bất chấp, vượt lên mọi vất vả, khó khăn nhất để có được người yêu, tình yêu. Nhưng hạnh phúc cứ như một thứ gì xa xỉ, hư ảo, cứ xa lắc xa lơ ở tận đâu đâu mà ta không thể với tới. Ta cứ sống trong ảo vọng, hoang tưởng và tự huyễn hoặc rồi rốt cục chỉ là con số không. Tất cả đã tuột khỏi sự khát khao của ta.

Rõ ràng ta đang theo đuổi một tình yêu thánh thiện, vô tư, sáng trong, đích thực từ trái tim chứ đâu có nhuốm bụi của đời thường thực dụng. Nếu thực dụng thì không ai có thể lao vào, bất chấp quá nhiều khó khăn, trở ngại như con thiêu thân lao vào đèn để mà yêu lấy được. Rất nhiều từ “ngược” trong bài sao mà phiêu lưu đến tội nghiêp! Nhưng không phải cái tội nghiệp của kẻ yếu kém, thất bại mà của người có tâm thế tự tin, vâng, rất tự tin.

Có những cái “ngược” rất cụ thể, ai cũng có thể hình dung như “ngược đường”, “ngược nắng”, “ngược gió”, “ngược phố giờ tan tầm”… để “tìm anh”. Nói như vậy đã là rất hình tượng rồi – không phải ai cũng – nói được như thế. Nhưng “ngược lòng mình để tìm về nông nổi” thì thực sự hay và “Lãng du đi vô định cánh chim trời” thì rõ là một sự xuất thần. Đây chính là cái “đốm sáng Bêse” vậy. (Bêse – nhà thơ nổi tiếng người Đức – đã tìm ra một quy luật rất thú vị trong sáng tạo nghệ thuật. Ông cho rằng, những câu thơ, áng văn, nốt nhạc “thần” không dễ đến với người sáng tác bất cứ lúc nào dẫu có tài năng đến mấy, mà chỉ lóe lên ở phút xuất thần nào đó. Đó chính là “đốm sáng Bêse”).

Em hết mình, em liều mình chấp nhận “ngược” bao thứ oái oăm, gian truân giữa “đời thường bon chen” để đến với anh, để được mê đắm. Cũng thật bõ công, không chút uổng phí bởi nếu đến với anh, em sẽ được “đánh thức nỗi buồn”, được “gợi khát khao xanh”. Hóa ra nếu không có anh, em trở nên vô cảm đến mức ngay cả nỗi buồn của em cũng ngủ lỳ trong quên lãng. Ở chiều ngược lại, cô gái đầy tự tin để đặt ra câu hỏi: “Sẽ thế nào nếu trong anh không em?” (giống như trái đất không còn màu xanh). Câu hỏi đã đồng thời là câu trả lời, khẳng định. Nhưng rồi, sự thực vẫn là sự thưc. Em vẫn phải trở về với đêm, với một mình em… Tội nghiệp và thương quá!

Ở trên, tôi đã nói đến cái “đốm sáng Bêse”. Đốm sáng này trong bài còn xuất hiện một lần nữa. Đó chính là câu áp chót “Phố bỗng buồn tênh, bờ vai hút gió”. Phố bỗng buồn tênh thì nghe đâu đó cũng đã nhiều. “Tênh” gợi cảm giác trống vắng, chông chênh, tẻ lạnh nên nhiều người đã dùng.

Nhưng “bờ vai hút gió” thì tôi chưa nghe ở đâu mà mới chỉ là “bờ sông hút gió” hoặc “triền đê hút gió”. Hai tiếng “hút gió” quen thuộc thì rõ rồi, cũng dễ hình dung. Nhưng “bờ vai hút gió” là sao? Cái “bờ vai” kia có dài, rộng, có khoảng không gian trống nào đâu mà “hút gió”? Hóa ra mọi khi, lúc còn có anh, chúng ta đi bên nhau, ngồi bên nhau, em gục vào vai anh thì gió không thể lùa qua vai. Cảm giác ấm ấp, đủ đầy không thể gây cho em sự ớn lạnh như gió hút.

Nay “phố buồn tênh”, không có anh ở bên nữa thì hụt hẫng biết chừng nào. Nhưng cái lạnh lẽo, cô đơn ở đây sao mà đẹp, mà nên thơ! Chỉ hơi tiếc câu áp chót hay là thế mà câu kết lại có phần “thật thà”. Thơ cần nhiều hư ảo để cho người thưởng thức thả sức tưởng tượng, hình dung. Người càng giàu trí tưởng tượng sẽ càng thẩm thấu được nhiều vẻ đẹp của bài thơ. Thực ra, không cần nói rõ là “Riêng chiều nay – em biết, một mình em” người đọc cũng hiểu em đang ở trạng thái như thế nào rồi. Vậy nên tôi xin phép nữ thi sĩ để mạo muội thay câu cuối cùng của bài thơ rất hay này như sau:

Và đêm nay, em lại trở về em

Như vậy sẽ là:

Phố bỗng buồn tênh, bờ vai hút gió

Và đêm nay, em lại trở về em

Một chi tiết nữa: Bài thơ nói đến người con gái phải “ngược” rất nhiều để “tìm anh”: Ngược đường, ngược nắng, ngược gió, ngược phố giờ tan tầm, ngược lòng mình… Vậy tại sao tên bài chỉ là “Một chiều ngược gió”? Tôi mạn phép tác giả đặt lại “tít” bài thơ: “Chiều ngược”. Vâng. Chỉ hai chữ “Chiều ngược” như vậy là hàm chứa được mọi sự rắc rối, gian khó trong cái công cuộc đi “tìm anh” rồi. Mà lại ngắn gọn hơn. Như vậy, sẽ phải “hy sinh” một chút. Đó là: Tên của tác giả nghe thơ hơn, hay hơn. Nhưng không bao quát được cả bài bằng “Chiều ngược”. Nếu tên như của tác giả thì chỉ nên khai thác “ngược gió” thôi và khoét vào cái tứ này – cũng lắm thứ để nói.

Cũng xin thưa với độc giả, tôi có phổ bài thơ này thành bài hát mang “tít” như trên: “Chiều ngược”. Các bạn có thể nghe trên Youtube hoặc Website “Bài ca đi cùng năm tháng” do 3 ca sĩ cùng thể hiện: Thúy Đạt, Kim Khánh và Vô Thanh.

20/7/2022

Nguyễn Đình San

Theo https://vanvn.vn/

 

Tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương: Từ liên văn bản đến liên văn hóa để văn chương hướng tới chân trời tự do

Trong nền văn học Việt Nam đương đại, có không ít những nhà văn đã thành danh với việc sáng tác tiểu thuyết. Tuy nhiên để giữ được một đời văn dài, sung sức, có dấu ấn riêng trong lòng người đọc thì không nhiều tác giả làm được điều đó. Điều này xuất phát từ rất nhiều nguyên nhân: vốn sống, vốn kiến thức, khả năng nắm bắt nội dung, kỹ thuật viết, tài năng của nhà văn cũng như cá tính sáng tạo. Trong số những tác giả nổi bật của nền văn học Việt Nam đương đại, có một cái tên không thể không kể đến, đó là nhà văn Nguyễn Bình Phương. Nhận định về Nguyễn Bình Phương, Phạm Xuân Thạch đã hết lời ca ngợi: “Nếu cần lựa chọn một hiện tượng tiêu biểu nhất của tiểu thuyết Việt Nam đương đại, ưu tiên số một chắc chắn sẽ là những sáng tác của Nguyễn Bình Phương. Là sản phẩm thành công nhất của trường viết văn Nguyễn Du, kiên định trong những ý tưởng nghệ thuật, các sáng tác của anh kết tụ nhiều vấn đề có ý nghĩa tiêu biểu cho tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ hậu chiến cả trên bình diện mỹ học lẫn kỹ thuật sáng tác và mô hình tiểu thuyết” . Tuy còn có những điểm chưa đồng tình với Phạm Xuân Thạch, nhưng tôi cho rằng nếu phải kể tên năm nhà văn có cá tính sáng tạo đặc sắc nhất của thời đương đại thì chắc chắn có tên của Nguyễn Bình Phương trong số năm nhà văn ấy.

Các nhà nghiên cứu đã tìm hiểu về những sáng tác của Nguyễn Bình Phương khá kỹ trên nhiều phương diện: từ góc độ cảm nhận, phê bình tác phẩm cho đến đánh giá vai trò, vị trí của Nguyễn Bình Phương trong nền văn học Việt Nam đương đại; từ soi chiếu tác phẩm của nhà văn dưới góc nhìn phân tâm học đến việc vận dụng lý thuyết hậu hiện đại; từ phân tích tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương bằng lý thuyết của chủ nghĩa hiện sinh đến yếu tố kỳ ảo, từ việc khảo sát kỹ thuật viết tiểu thuyết của nhà văn cho đến việc đi sâu vào phương thức tự sự thể hiện trong tác phẩm… Ngoài ra còn có nhiều công trình nghiên cứu về thế giới nghệ thuật, nhân vật, điểm nhìn nghệ thuật, quan niệm nghệ thuật về con người… trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương. Những người quan tâm nhiều đến tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương là các nhà nghiên cứu như Thụy Khuê, Đoàn Cầm Thi, Phạm Xuân Thạch, Phùng Văn Khai… Ngoài ra những tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương còn được đề cập đến trong một số luận văn cao học cũng như luận án tiến sĩ ngành Văn học.

Tuy nhiên với một đời văn dài, sung sức và còn đang sáng tác như tác giả Nguyễn Bình Phương thì có lẽ những nghiên cứu tiếp theo vẫn là cần thiết để có thể xác lập, định danh một phong cách sáng tạo có thể nói là độc đáo và nổi bật trong nền văn học Việt Nam đương đại.

1. Liên văn bản như là một cách để Nguyễn Bình Phương hướng văn chương đến chân trời tự do

Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng liên văn bản là một yếu tố gắn bó mật thiết với chủ nghĩa hậu hiện đại. Thuật ngữ “intertextuality” được Julia Kristeva định danh lần đầu tiên trong tiểu luận “Ngôn từ, đối thoại, tiểu thuyết” (Word, Dialogue and Novel) xuất bản năm 1967. Trong tiểu luận, Julia Kristeva cho rằng: “Bất kỳ văn bản nào cũng được cấu trúc như một bức khảm các trích dẫn, bất kỳ văn bản nào cũng là sự hấp thụ và biến đổi các văn bản khác” . Tuy nhiên ngược theo diễn trình lịch sử, thuật ngữ “liên văn bản” đã được các nhà ngữ văn Đức như Frédéric Gundolf (1881 – 1931), Ernst – Robert Curtius (1886 – 1956), Erich Auerbach (1892 – 1957), Léo Spitzer (1887 – 1960) sử dụng từ trước đó. Thuật ngữ trong tiếng Anh để chỉ trường phái này là philology, tiếng Pháp là philologie, tạm dịch là ngữ văn. Nhà nghiên cứu Thụy Khuê (Pháp) dịch là bác ngữ và gọi đây là trường phái bác ngữ học Đức. Phùng Ngọc Kiên trong bài viết “Lịch sử văn học phương Tây qua cái nhìn của Erich Auerbach” (Tạp chí “Nghiên cứu Văn học” số 8-2005) cũng dịch thuật ngữ này là ngữ văn. Đi ngược về trước đó nữa, theo Thụy Khuê thì khái niệm “liên văn bản” đã được các nhà bác ngữ học Đức như Franz Bopp, Max Muller, August Schleicher,… dùng từ giữa thế kỉ XIX khi họ nghiên cứu ngữ pháp so sánh Ấn – Âu. Sau đó lý thuyết ngôn ngữ học cấu trúc của Ferdinand Saussure và chủ nghĩa hình thức Nga (Russian Formalism) cũng góp phần xác lập thêm tính chất của khái niệm “liên văn bản”. Sau khi tiểu luận “Ngôn từ, đối thoại, tiểu thuyết”  của Julia Kristeva ra đời, Roland Barthes trong tiểu luận “Cái chết của tác giả” (The Death of the Author) đưa ra quan điểm cho rằng bất kỳ văn bản nào cũng có thể mang tính đa chiều trong không gian, nơi mà có rất nhiều văn bản va đập, pha trộn vào nhau và khó tìm ra văn bản gốc. Lúc đó vai trò của tác giả hiểu theo nghĩa truyền thống sẽ không còn nữa, mà thay vào đó là thuật ngữ “người viết hiện đại. Người viết lúc ấy chỉ cùng sinh thành và tồn tại với văn bản của mình viết, không vượt ra ngoài bản thân sự viết .

Sau này quan điểm về liên văn bản còn được đề cập đến với những khía cạnh khác nhau ở Jacques Derrida, Michael Riffaterre, Michael Foucault, Gerald Genette, Harold Bloom…, nhưng nhìn chung lại, lý thuyết về liên văn bản kể từ khi ra đời cho đến nay đã không những được sử dụng để nghiên cứu những hiện tượng văn học hiện đại dưới góc nhìn của giải cấu trúc, hậu hiện đại, nữ quyền, hậu thực dân, tân lịch sử, mà còn có thể được vận dụng vào nghiên cứu những hiện tượng văn học quá khứ, từ Đông sang Tây.

Tìm hiểu quan niệm sáng tác của Nguyễn Bình Phương chúng ta sẽ thấy nhà văn có khá nhiều trăn trở về nghề viết. Nhà văn từng khẳng định: “Đôi khi với nhà văn, cấu trúc tác phẩm quan trọng lắm. Nhà văn cứ loay hoay với cấu trúc. Cấu trúc cũng là một dạng cách kể. Có dạng cấu trúc đi thẳng, có dạng đi vòng. Thế thì mới ra được từng người một. Tôi nghĩ tác phẩm của tôi nếu nhìn tổng thể cũng là sự loay hoay” . Rõ ràng với việc sáng tác văn chương, Nguyễn Bình Phương đã dành khá nhiều công sức đầu tư cả về nội dung lẫn nghệ thuật. Có lẽ những công sức “loay hoay” của nhà văn đã có kết quả. Khi nhắc đến tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương, có thể có người thích, có người không thích và rõ ràng tiểu thuyết của nhà văn khá kén người đọc, không dành cho số đông, nhưng độc giả đều ấn tượng trước những thủ pháp nghệ thuật của nhà văn, trong đó phải nói đến liên văn bản như là một cách để Nguyễn Bình Phương thể hiện quan niệm: “Văn chương bản thân nó là chân trời tự do thì ta cứ nương theo thế, đừng bó buộc nó”

Nguyễn Bình Phương là tạng nhà văn để cho chính sáng tác của mình nói thay cho những bài phỏng vấn, cũng là để nói thay cho những hoạt động quảng bá tác phẩm rầm rộ ngoài đời cũng như trên mạng Internet. Những tác phẩm của nhà văn có lẽ là sự minh họa tốt nhất cho quan niệm văn chương của chính anh và cũng là câu trả lời cho câu hỏi thường được đặt ra bất kỳ với một nhà văn nào: Nhà văn viết vì điều gì và viết như thế nào?

2. Liên văn bản với bóng dáng của văn học quá khứ trong những sáng tác của Nguyễn Bình Phương

Mô phỏng, trích dẫn, tương tác qua lại, pha trộn, xóa nhòa ranh giới giữa các thể loại văn chương… như là một hình thức liên văn bản, dù là có chủ định hay không, là điều thường thấy ở một số nhà văn Việt Nam. Những người áp dụng thành công lối viết này có thể kể đến là Nguyễn Huy Thiệp, Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Đình Tú… Nguyễn Bình Phương dù là đặt ưu tiên hàng đầu là nội dung tác phẩm khi sáng tác và anh thừa nhận việc sáng tác dường như là bản năng, “việc viết đối với tôi giống như đi theo một lực hút bí ẩn không biết phía trước là gì. Tôi kệ bản năng dẫn dắt. Để nó trôi dạt, lênh đênh. Khi sửa chữa mới dùng lý trí và kỹ thuật can thiệp vào”  nhưng không thể phủ nhận rằng sức thu hút của tác phẩm Nguyễn Bình Phương có một phần quan trọng đến từ kỹ thuật viết. Có điều kỹ thuật viết của tác giả đã hòa quyện, gắn chặt với nội dung, tạo cảm giác cho người đọc rằng với Nguyễn Bình Phương thì nhất định phải viết như thế, không khác đi được.

Chính vì lẽ đó khi lướt qua những motif thường thấy trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương, người đọc sẽ có những liên hệ trong tâm thức khi bắt gặp những motif quen thuộc của văn chương quá khứ, nhưng được Nguyễn Bình Phương tái tạo lại dưới những hình thức khác, trong hơi thở của văn chương đương đại. Đó là những motif về sự sinh nở thần kỳ, đứa trẻ mồ côi, sự hóa thân kỳ lạ, những giấc mơ mang tính chất điềm báo, tiên tri, sự ban thưởng và trừng phạt… Trong tác phẩm “Vào cõi”, nhân vật Vang có chửa với Diêm Vương. Trong tác phẩm “Những đứa trẻ chết già”, có cô gái chửa với đỉnh Rùng. Cũng trog tác phẩm “Những đứa trẻ chết già” có nhân vật bà giáo với ba lần đẻ ngược. Đẻ ngược thì là chuyện bình thường và bà giáo cũng không sinh ra cái bọc, cục máu… như trong truyện cổ dân gian, mà bà lại sinh ra những đứa trẻ mang khuôn mặt, cơ thể của người lớn và sau đó chết đi nhanh chóng. Nguyễn Bình Phương muốn nhắc cho độc giả rằng trong đời sống thường hằng của con người, có những con người sinh ra, lớn lên, trưởng thành và chết đi về thể xác, nhưng tâm hồn, nhận thức của họ vĩnh viễn là những đứa trẻ, có thể đó là một bi kịch của nhân sinh, nhưng cũng có thể đó là một niềm hạnh phúc.

Motif người hóa thân thành vật hay con vật là motif thường thấy trong truyện cổ dân gian. Sự hóa thân thành đá của nhân vật Thủy trong tiểu thuyết “Bả giời” vì mối tình loạn luân với Tượng, người anh trai cùng cha khác mẹ, khiến cho độc giả liên tưởng đến câu chuyện nàng Tô Thị hóa đá Vọng Phu. Chỉ khác là Thủy hóa đá trong nỗi đau tột cùng của Tượng bởi vì Tượng không thể rời bỏ Thủy, khác với nàng Tô Thị hóa đá trong nỗi niềm chờ đợi, ngóng trông. Khi một tấn bi kịch tình yêu ngang trái xảy ra, trái với tư duy quen thuộc của người đọc đương đại, cho rằng nhân vật sẽ từ bỏ, thì Nguyễn Bình Phương đã chọn motif người hóa vật như là một cách giải quyết bi kịch nhưng thật ra là sự nhấn mạnh, huyền ảo hóa bi kịch. Trong tiểu thuyết “Những đứa trẻ chết già” có nhân vật lão Hạng là người đàn ông tốt bụng nhưng có cuộc sống bất hạnh, lão yêu rừng, yêu cây cối. Sau cái chết tức tưởi của đứa con bị đánh chết giữa chợ, lão ngày càng trầm lặng và hay nhìn vào những hàng cây, để rồi khi chết đi, thân thể lão gắn chặt với thân cây xà cừ và lão hóa thân thành cây. Người đọc không khỏi nhớ đến câu thơ nổi tiếng, tương truyền là của Nguyễn Công Trứ:

Kiếp sau xin chớ làm người

Làm cây thông đứng giữa trời mà reo.

Tương phản với hình ảnh lão Hạng là lão Biền, một người thợ cắt tóc hay kể những câu chuyện tục tĩu, ăn cắp tiền. Khi lão chết, người lão mọc đầy lông lá. Có thể xem đây là sự mô phỏng lại những motif ở hiền gặp lành, ban thưởng, trừng phạt xuất hiện dày đặc trong các truyện cổ dân gian.

Giấc mơ là motif xuất hiện khá nhiều trong các tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương. Pha trộn với vẻ vô thức theo phân tâm học của Sigmund Freud trong dáng vẻ hiện đại, nhưng giấc mơ cũng mang dáng dấp của những điềm báo, tiên tri thấy rõ trong nhiều truyện cổ dân gian của Việt Nam như “Sự tích cây huyết dụ”, “Chưa đỗ ông nghè đã đe hàng tổng”, “Tại sao sông Tô Lịch và sông Thiên Phù hẹp lại?”, “Người lấy ếch”, “Rắn báo oán”… Nhân vật Khẩn trong tiểu thuyết “Ngồi” liên tục có những giấc mơ mang tính điềm báo. Giấc mơ xuất hiện ở Hồ Núi Cốc là điềm báo trước về những rắc rối xảy ra với cảnh sát giao thông sau đó.

Cái chết của bà Nhung xảy ra sau giấc mơ về người đàn bà có khuôn mặt vàng ệch như xát nghệ. Trong tiểu thuyết “Mình và họ”, giấc mơ của Hiếu cũng chính là điềm báo về tương lai.

Một số nhân vật trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương được khắc họa như là sự giễu nhại nhưng cũng là sự đồng vọng của những nhân vật trong văn học quá khứ. Trong tác phẩm “Những đứa trẻ chết già” có nhân vật Phán. Trong bối cảnh một đám ma, nhân vật Phán này khiến người đọc nghĩ ngay đến tiểu thuyết “Số đỏ” của Vũ Trọng Phụng với nét mặt buồn rầu gợi nhắc đến nhân vật ông Phán. “Nhìn mặt Phán thất thần, mọi người đều cảm động, vì hiếm có trường hợp đứa cháu lại thương ông đến độ ấy” . Cũng trong tác phẩm “Những đứa trẻ chết già”, hình ảnh Trường hấp, một gã trai không có cha mẹ, họ hàng, gia đình dẫn một người đàn bà từ mạn Trại Cau về khiến cho người đọc như thấy lại hình bóng Tràng trong truyện ngắn “Vợ nhặt” của Kim Lân. Đám cưới của Trường hấp cũng là một đám cưới kiểu như Tràng, không lễ nghi, không tiệc tùng, không người thân, bạn bè và dân làng lại có dịp bàn ra tán vào về lai lịch của người đàn bà xa lạ. Trong tiểu thuyết “Bả giời”, cơn say rượu của Tượng gợi nhớ đến hình ảnh ngật ngưỡng say sưa của Chí Phèo trong tác phẩm cùng tên của Nam Cao. Vẫn là hình ảnh cái chai quen thuộc “lẳng cái chai vào miệng cống. “Choang” – Tiếng vỡ xiết vào im lặng. Tượng lăn ra bờ cỏ và cười sằng sặc” .

Việc nối kết với văn học quá khứ theo một hình thức có thể nói là liên văn bản cũng là sự lạ hóa nghệ thuật trần thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương. Tiểu thuyết của nhà văn như là một dấu gạch nối giữa quá khứ và hiện tại, thông qua những con người sống trong thời đương đại nhưng một mảnh tâm hồn cũng như nhận thức của họ luôn chìm đắm trong quá khứ. Họ tồn tại trong một cõi riêng của họ giữa cuộc đời trần thế nhiều tục lụy và chính họ cũng vẫn không dứt ra khỏi những tục lụy đó. Tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương vì thế như là những mảnh ghép không liền mạch giữa quá khứ và hiện tại, chúng níu kéo, pha trộn vào nhau bởi những ranh giới mơ hồ, bởi vì sự mờ nhòe ngữ nghĩa và vì thế tạo nên một cách viết riêng có ở Nguyễn Bình Phương.

3. Những thể loại văn chương khác tồn tại song hành trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương

Tiểu thuyết là một thể loại văn chương đặc biệt bởi vì nó có thể dung chứa những thể loại khác, từ đó tham gia vào việc kiến tạo thêm nghĩa cho tác phẩm và cũng là một thủ pháp nghệ thuật tạo sự lạ hóa trong văn bản. Với liên văn bản, những sự dung chứa, nối kết các thể loại khác cũng là một sự khẳng định rằng vai trò của người viết ngày nay mang dáng dấp đồng sáng tạo và cũng là tái tạo.

Nguyễn Bình Phương từng khẳng định: “Nói một cách gan ruột thì tôi thích thơ hơn” bởi vì “với thơ, xét cho cùng, nhà thơ tự phân giải mình, tự mổ xẻ mình, tự phân tích mình. Còn văn xuôi, thì ngược lại, ông phân tích thiên hạ là chính. Thơ từ bên trong đi ra, trong khi văn xuôi từ ngoài đi vào” . Nguyễn Bình Phương nổi tiếng với tiểu thuyết nhưng ít ai biết rằng trước khi dấn thân vào lĩnh vực văn xuôi, Nguyễn Bình Phương đã thành danh với thơ. Chính tư chất của một nhà thơ đã khiến cho Nguyễn Bình Phương kiến tạo văn bản văn xuôi của mình với hai đặc điểm nổi bật: đưa ngôn ngữ thơ vào văn xuôi và đưa những bài thơ như là thành phần trong cấu trúc ngữ nghĩa của tiểu thuyết. Trong nhiều tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương, xuất hiện những đơn vị câu tương ứng với một đơn vị đoạn và được viết bằng ngôn ngữ giàu chất biểu cảm của thơ ca. Tiểu thuyết “Vào cõi” với những đoạn đối thoại mang màu sắc bi thương, giằng xé, bộc lộ nội tâm đầy khốc liệt có thể xem là những câu thơ văn xuôi. “Thoạt kỳ thủy” là một tiểu thuyết có thể được định danh là “tiểu thuyết vô thức” nhưng cũng là một tiểu thuyết thấm đẫm chất thơ, trong đó mỗi nhân vật tự mờ hóa đi trong thế giới nội tâm của chính mình và cũng nhòe mờ đi lẫn vào vào thế giới xung quanh. “Trôi ở giữa những đụn khói, ai cũng lẫn vào nhau. Tất cả đều mờ. Trăng không xuống được tóc, chỉ lơ lửng trên đầu. Trăng cười, vàng sắp thành đen rồi. Cứ nở mãi, nở mãi giữa những đụm khói đặc quánh”.

Nguyễn Bình Phương cũng đã đưa không ít những bài thơ của chính mình vào trong các tiểu thuyết. Trong tiểu thuyết “Bả giời” có hai bài thơ, đáng chú ý là bài thơ Tượng làm tặng Thủy. Trong tiểu thuyết “Những đứa trẻ chết già” có bốn lần Nguyễn Bình Phương dùng thơ để nối kết liên văn bản. Thậm chí có cả hiện tượng lồng ghép thơ trong truyện và truyện trong tiểu thuyết như tập truyện “Và cỏ” của nhà văn Phùng nằm trong tiểu thuyết “Thoạt kỳ thủy”. Nhân vật bà điên trong truyện “Và cỏ” là tác giả của một bài hát đẹp có thể xem như là một bài thơ:

“Chạm vào cỏ trắng

Mình se sẽ hiện về

Trăng mách rằng có con chim nâu trong bông hoa nâu

Khuya nào cũng mải mê hót

Hót vào giấc mơ của trăng”

Những bài thơ của Nguyễn Bình Phương trong tiểu thuyết vừa góp phần kiến tạo thêm tính đa nghĩa cho văn bản, nhưng đồng thời chúng cũng là những thực thể độc lập, có thể tách rời khỏi văn bản tiểu thuyết để đứng một mình.

Nguyễn Bình Phương tuy sáng tác nhiều tiểu thuyết (đến nay là 10 tiểu thuyết) song nhà văn không phải là người sáng tác trường thiên tiểu thuyết. Trong 10 tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương đã ra mắt độc giả thì tiểu thuyết “Người đi vắng” có độ dài nhất là 367 trang, và tiểu thuyết ngắn nhất là “Thoạt kỳ thủy” có độ dài 145 trang. Ngay tiểu thuyết mới ra mắt gần đây nhất là “Một ví dụ xoàng” chỉ có độ dài 206 trang. Nguyễn Bình Phương đã để cho truyện ngắn thâm nhập vào những tiểu thuyết của anh dưới những hình thức khá cụ thể. Đó là dung lượng không dài của tiểu thuyết, số lượng nhân vật không nhiều, chi tiết, tình tiết khá ít. Mặt khác tiểu thuyết của anh lại đi sâu vào miêu tả nội tâm nhân vật, tập trung miêu tả những bi kịch nhân sinh, những kiếp nạn cõi người và thông qua một nhân vật, một cuộc đời, biên độ được mở rộng ra với trường liên tưởng về nhiều cuộc đời khác. Cái không khí dồn nén, chất chứa mâu thuẫn với những kịch tính, cao trào, những nút thắt mở trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương rất gần với lối tư duy nghệ thuật của truyện ngắn.

Hơn nữa, khá nhiều tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương có hiện tượng mỗi một chương có thể xem là một truyện ngắn độc lập. Trong tiểu thuyết “Vào cõi”, Nguyễn Bình Phương chia thành 27 phần, được đánh số thứ tự lần lượt từ 1 đến 27, trong đó mỗi phần có những nhân vật, sự việc tách rời, gần với cấu trúc của một truyện ngắn. Người đọc có cảm tưởng đây là những truyện ngắn liên hoàn được đặt cạnh nhau. Tiểu thuyết “Bả giời” có 20 chương, trong đó nhiều chương cũng có thể xem là những truyện ngắn độc lập, không liên quan gì đến nhau. Kết cấu này rất đặc trưng cho tính chất phân mảnh, lồng ghép, tái tạo thường thấy trong hệ hình tiểu thuyết hậu hiện đại. Người đọc có thể hình dung những tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương là những mảnh đời xô lệch, những số phận nhân vật ngẫu nhiên gặp gỡ, ngẫu nhiên chia lìa, nhưng lại cùng hội ngộ để lắp ghép lại thành bức chân dung cuộc sống đa màu sắc. Thậm chí có khi Nguyễn Bình Phương còn nhấn mạnh kỹ thuật truyện lồng trong truyện, văn bản lồng trong văn bản bằng một phương thức rất cụ thể. Trong tiểu thuyết “Thoạt kỳ thủy”, Nguyễn Bình Phương đã lồng vào đó tác phẩm “Và cỏ” của nhân vật Phùng, được đưa vào phần Phụ chú tách biệt với chính cuốn tiểu thuyết. Nguyễn Bình Phương dẫn giải, đề từ như sau: “I. Tác phẩm của ông Phùng (Lưu ý: Ngoài những tác phẩm gửi dự thi đã được in, ông Phùng còn có 6 truyện chưa hề in nhưng rất tiếc là đã thất lạc hết. Truyện còn lại duy nhất này in nguyên theo bản nháp tìm được ở gầm phản của ông Phùng. Người cung cấp là cô Nhai)” . Nhìn thì có vẻ riêng biệt, tách rời, nhưng thật ra truyện ngắn “Và cỏ” là một phiên bản thu nhỏ của tiểu thuyết “Thoạt kỳ thủy”, vẫn với chủ đề quen thuộc về mơ và điên, về những ám ảnh tinh thần của nhà văn khi sáng tác văn chương. “Và cỏ” vì vậy là sự nối dài và cũng là sự khẳng định lại một lần nữa chủ đề của tiểu thuyết “Thoạt kỳ thủy”.

Sự xuất hiện song hành của nhiều mạch truyện trong các tiểu thuyết như “Vào cõi”, “Thoạt kỳ thủy”, “Ngồi”, “Mình và họ”, “Những đứa trẻ chết già” cũng là một sự thể nghiệm lồng ghép văn bản thành công. Kỹ thuật viết lồng ghép, chạy song song nhiều mạch truyện, có lúc đan xen, có lúc tách rời không chỉ là sự bổ sung về nội dung cho nhau, mà còn nhằm tạo ra sự tương phản, chất nghịch dị và tăng thêm tính đa nghĩa cho tác phẩm, khoác lên tác phẩm nhiều tầng nghĩa khác nhau mà người đọc phải tự mình cảm nhận, bóc tách.

Tính chất kịch bản trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương đôi khi làm cho người đọc gợi nhớ đến tiểu thuyết của nhà văn nữ người Pháp Marguerite Duras. Cũng có những ý kiến cho rằng tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương gợi nhắc đến dòng tiểu thuyết Mới một thời lừng lẫy ở Pháp nói riêng và Châu Âu nói chung. Thật ra mọi nhận định chỉ mang tính chủ quan, chỉ có sáng tác của nhà văn là sự thể hiện khách quan tư duy nghệ thuật. Nhiều trang tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương gợi cho người đọc nghĩ đến những đối thoại trong kịch, bởi lẽ nhà văn đã triệt tiêu mọi từ ngữ miêu tả khung cảnh, chi tiết, tình tiết, nhân vật… chỉ còn lại đối thoại thuần túy. Chẳng hạn như một đoạn đối thoại trong tiểu thuyết “Bả giời” mang đậm tính chất kịch:

“– Cấm đấy! Đừng tưởng bở.

– Cho người ta!

– Khối! Thế sang Linh Sơn, nhớ thật chứ?

– Thật. Nhớ suýt hóc mấy lần.

– Điêu toa, con trai là hay giở giọng lắm. Này người ta buồn… Đừng… còn cái khuy… Thế nhỡ bác Cử về?

– Chiều cơ!

– Nhẹ thôi… Tượng nói gì đi!

– Anh yêu em. – Nhắc lại lần nữa!

– Anh yêu em mãi mãi.

– Lần nữa!

– Chúng mình sẽ yêu nhau trọn đời…

– Tượng ơi!…”

Tiểu thuyết “Thoạt kỳ thủy” được mở đầu như một kịch bản phim với ba phần cụ thể: phần A – Tiểu sử, phần B – Chuyện và phần C – Phụ chú. Riêng phần A giới thiệu những thông tin cụ thể về 18 nhân vật sẽ xuất hiện ở phần B gồm: tên, chiều cao, cân nặng, ngoại hình… Thậm chí “Thoạt kỳ thủy” còn mang dáng dấp của bi kịch cổ điển Pháp với quy tắc “tam duy nhất”, dồn nén về không gian, khi mở đầu tiểu thuyết là hình ảnh con cú bị bắn rơi xuống sông lúc 11 giờ 15 phút và kết thúc vào lúc 12 giờ trưa khi con cú cất cánh lên. Trong thời gian 45 phút đấy, số phận các nhân vật lần lượt diễn ra và có những nhân vật đã đi trọn cuộc đời của mình.

Trong các tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương cũng có nhiều đoạn gợi nhắc đến kiểu viết nhật ký. Đó là những yếu tố không gian và thời gian vừa cụ thể vừa mơ hồ được nhắc đến trong các tiểu thuyết như “Thoạt kỳ thủy”, “Người đi vắng”, “Ngồi”, “Mình và họ”. Đó có thể là đêm 17 nhưng không rõ của năm nào, tháng nào. Cũng không rõ tháng khác hay tháng sau là tháng cụ thể nào… Hay ngày 31 của tháng 6 là điều không thể có nếu theo logic của đời sống. Đây là một phương thức để nhà văn chuyển đổi hay nối tiếp mạch truyện một cách linh hoạt, đồng thời lạ hóa cốt truyện nhằm đạt tới hiệu quả nghệ thuật. Cũng vì lý do đó mà Nguyễn Bình Phương còn đan xen những trang nhật ký của nhân vật vào trong cốt truyện. Chẳng hạn như trong tiểu thuyết “Mình và họ” có 45 lần xuất hiện những đoạn nhật ký của anh trai Hiếu ghi chép lại những gì đã xảy ra trong khi tham gia cuộc chiến tranh biên giới phía Bắc. Sự xuất hiện của những trang nhật ký vừa làm tăng thêm tính hiện thực của tiểu thuyết, đồng thời cũng là sự chuyển đổi cả về nội dung lẫn ngôi kể chuyện cũng như góc nhìn của nhân vật, khiến cho tiểu thuyết mang tính chất đa thanh.

Với sự pha trộn nhiều thể loại vào tác phẩm tiểu thuyết, Nguyễn Bình Phương dễ dàng diễn tả được những điều mà anh muốn thể hiện trong sáng tác của mình. Thế mạnh của mỗi thể loại giúp nhà văn tiếp cận được cái hiện thực “phì đại”, mở rộng được những biên độ phản ánh cuộc sống, từ thực tại cho đến tâm linh, vô thức,  cũng như phản ánh được tâm hồn phức tạp của con người.

4. Từ liên văn hóa đến liên ngành trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương

Thuật ngữ “liên văn hóa” trong tiểu thuyết thì không xa lạ với nhiều người, nhưng thuật ngữ “liên ngành” là cách dùng của riêng tôi khi tìm hiểu về tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương. Tôi muốn mở rộng biên độ của tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương theo một hướng dung hợp những loại hình văn hóa nghệ thuật cùng với những tri thức, kiến giải mang tính liên ngành khoa học xã hội và nhân văn. Tôi luôn cho rằng trong thế giới đương đại hôm nay, khi tiếp cận với một số tác phẩm văn học, người nghiên cứu không chỉ thuần túy áp dụng các lý thuyết nghiên cứu dành cho văn chương, mà cần mở rộng, tiếp thu và vận dụng ít nhiều những phương pháp nghiên cứu của những ngành khoa học khác.

Như vậy xuất phát từ nghiên cứu liên văn bản trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương, có thể mở rộng sang liên văn hóa và liên ngành. Huyền thoại và cổ mẫu là những hướng đi xuất phát từ văn học, nhưng nên được nhìn nhận trong mối liên hệ với văn hóa. Tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương xuất hiện nhiều yếu tố huyền thoại, trong đó đan xen với những yếu tố hoang đường, kỳ ảo. Đó là những giấc mơ tiên tri, sự hóa thân, sự mất tích, những hồn ma xuất hiện với tư cách là nhân vật trong tiểu thuyết “Những đứa trẻ chết già”. Đó là bầu không khí bảng lảng, ma mị trong tiểu thuyết “Ngồi”. Tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương cũng có sự xuất hiện của nhiều biểu tượng văn hóa, từ cổ xưa đến hiện đại. Hình ảnh “trăng” xuất hiện đậm đặc trong các tiểu thuyết “Bả giời”, “Vào cõi”, “Thoạt kỳ thủy”. Trăng ở tiểu thuyết “Thoạt kỳ thủy” xuất hiện tới 50 lần và trăng đen là 10 lần. Hình ảnh trăng trong tác phẩm “Thoạt kỳ thủy” gắn liền với trạng thái mơ và điên loạn, khiến cho người đọc nhớ đến hình ảnh trăng trong thơ Hàn Mặc Tử. Với tác phẩm gần đây nhất là “Một ví dụ xoàng” Nguyễn Bình Phương khai thác cổ mẫu “nước” với sức mạnh thanh lọc, tẩy rửa tất cả của nước. Trước đó thì cổ mẫu “lửa” được nhà văn khai thác trong các tác phẩm như “Bả giời”, “Thoạt kỳ thủy’, “Ngồi”, “Mình và họ” với hai ý nghĩa: hủy diệt và tái sinh. Sử dụng huyền thoại và biểu tượng văn hóa như là một thủ pháp không chỉ nhằm lạ hóa cốt truyện, như là một cách giải nghĩa hiện thực phức tạp của đời sống con người, mà Nguyễn Bình Phương có lẽ còn có ý thức chủ định để tạo ra một chất riêng đặc biệt, mà tôi tạm gọi là tính chất “dị văn” trong tiểu thuyết của anh.

Lịch sử, dã sử, huyền sử cũng được Nguyễn Bình Phương chú tâm khai thác trong nhiều cuốn tiểu thuyết như “Người đi vắng”, “Mình và họ”. Không viết tiểu thuyết lịch sử, nhưng lịch sử là cái đinh để Nguyễn Bình Phương treo tác phẩm của mình (mượn chữ của nhà văn Pháp Alexandre Dumas cha). Tiểu thuyết “Người đi vắng” kể về cuộc binh biến ở Thái Nguyên năm 1917 với những nhân vật như Đội Cấn và Lập Nham. Mượn cách kể của dã sử và huyền sử, Nguyễn Bình Phương không chỉ miêu tả những nhân vật dưới góc nhìn của nhân vật lịch sử, mà còn đặt họ trong những giằng xé nội tâm của con người đời thường. Tiểu thuyết “Mình và họ” khi ra mắt đã gây xôn xao dư luận một thời trong cách nhìn về cuộc chiến tranh biên giới phía Bắc với cách kể của những người trong cuộc và ngoài cuộc, cùng với sự xuất hiện của những nhân vật lịch sử có thật như Chu Văn Tấn, cho dù Nguyễn Bình Phương khi trả lời phỏng vấn về tiểu thuyết này đã khẳng định điều chính yếu mà tác phẩm nói đến là số phận và nhận thức của con người xung quanh cuộc chiến chứ không phải chính bản thân cuộc chiến. Trong một số tiểu thuyết, Nguyễn Bình Phương cũng không ngần ngại khi nhại lại lối viết theo kiểu sử ký: “Người ta kể rằng: Ngày 23 tháng 8 giờ Dần ở Ghềnh Đá thuộc châu Thái Nguyên có thần xuất hiện để lại dấu chân to bằng cái thúng. Người ta kể rằng: Vẫn ngày 23 giờ Ngọ tại khu Võ Nhai một người đàn bà sinh ra cục thịt vuông có một con mắt mở trừng trừng. Nhưng sử không chép rằng ngày 23 tại châu Thái Nguyên một người đàn ông tự tử vì vợ ngoại tình với viên tri huyện. Đồn rằng viên tri huyện này to cao, sống mũi thẳng và lông mày rậm lượn từ từ về hai bên thái dương”  . Nguyễn Bình Phương sử dụng lối viết này nhằm làm tăng thêm giọng điệu đa thanh của tiểu thuyết và tạo ra bầu không khí mang màu sắc lịch sử vừa chân thực vừa huyền ảo trong tác phẩm của mình.

Bên cạnh yếu tố lịch sử, yếu tố địa lý cũng được Nguyễn Bình Phương chú trọng đưa vào tiểu thuyết của mình. Tuy mọi sự so sánh đều khập khiễng như một câu ngạn ngữ phương Tây từng nói, nhưng đọc tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương, người đọc sẽ dễ dàng liên tưởng đến những tác phẩm của nhà văn Trung Quốc Mạc Ngôn. Vùng đất Cao Mật, quê hương của Mạc Ngôn nhờ vào việc xuất hiện trong nhiều tác phẩm của ông, đã trở nên nổi tiếng thế giới. Tương tự như vậy, quê hương Thái Nguyên với vùng đất Linh Nham, Linh Sơn của Nguyễn Bình Phương

cứ xuất hiện trở đi trở lại trong nhiều tác phẩm của anh như là một ám ảnh và cũng là một ám dụ. Miền đất Đông Bắc với những dân tộc thiểu số như người Mông, người Dao, người La Chí, người Lô Lô… được Nguyễn Bình Phương miêu tả với nhiều kiến thức về địa lý và nhân học, từ rừng núi, con sông, dòng suối đến tập tục văn hóa, cuộc sống thường ngày, tâm lý, tính cách dân tộc…

Triết học, đặc biệt là triết học hiện sinh với những khái niệm như “phi lý”, “tự do”, “dấn thân”, “vong thân”… phảng phất trong bóng dáng mỗi nhân vật của Nguyễn Bình Phương như Tuấn, Vang, Vọng, Tượng, Thủy, Phong, Sơn, Hiếu, Đại tá… Các nhân vật dằn vặt, quẩn quanh trong tấn bi kịch của chính bản thân, đôi khi nổi loạn, đôi khi phản kháng để mong vượt thoát khỏi chính mình.

Phân tâm học cũng là một yếu tố chi phối cách xây dựng nhân vật của Nguyễn Bình Phương. Có những nhân vật thể hiện rõ bản năng tính dục như Hoàn và Cương trong “Người đi vắng”, là Khẩn trong “Ngồi”, là Hiếu trong “Mình và họ”… Có những nhân vật bị ám ảnh bởi những chấn thương tâm lý, tinh thần, thể xác từ thời thơ ấu hay do di chứng chiến tranh như Chung, Thắng trong “Người đi vắng”, Tính, Hưng trong “Thoạt kỳ thủy”, người thương binh trong “Ngồi”, anh của Hiếu trong “Mình và họ”,…

Tôn giáo và tín ngưỡng trong tác phẩm Nguyễn Bình Phương đóng vai trò là sự cứu rỗi, chở che. Tác phẩm của nhà văn cho nhân vật thể hiện niềm tin vạn vật hữu linh, sùng bái tự nhiên, tin rằng thiên nhiên có linh hồn. Cũng trong tác phẩm của nhà văn, Phật giáo với thuyết nhân quả, nghiệp báo, Nho giáo với thuyết thiên mệnh là sự lý giải, là niềm an ủi, là nơi gửi gắm những hy vọng của con người sau những khổ nạn của đời sống. Phong tục tập quán của dân tộc Việt và các dân tộc thiểu số cũng được Nguyễn Bình Phương khắc họa khá tỉ mỉ qua nghi lễ thờ cúng tổ tiên, đám cưới hỏi, lễ tang ma… Có thể nói tác phẩm của Nguyễn Bình Phương là sự tổng hòa của lối viết liên văn hóa, thể hiện một tri thức liên ngành sâu rộng.

Sự thử nghiệm đưa âm nhạc vào tiểu thuyết thấy rõ trong tiểu thuyết “Ngồi” của Nguyễn Bình Phương. Không đề cập đến những bài hát được Nguyễn Bình Phương đưa vào tiểu thuyết dưới dạng lời, nếu khảo sát tiểu thuyết “Ngồi”, chúng ta có thể xem đây là một “tiểu thuyết âm thanh” với sự xuất hiện của những tràng tiếng mõ. Tiểu thuyết này có 49 phần thì tiếng mõ xuất hiện trong 28 phần. Có khi chỉ xuất hiện một tiếng mõ như ở phần 13 và 22, có khi lại xuất hiện thành một tràng dài đến 117 tiếng như ở phần 48. Âm thanh của tiếng mõ khi thì vang dội, dồn dập, khi thì khoan thai, chậm rãi, khoảng cách giữa các tiếng mõ không đều nhau. Người đọc dễ có cảm giác tiếng mõ là một bản nhạc đệm cho nội dung của tác phẩm, tạo ra một ấn tượng độc đáo và đây cũng là biểu hiện của tính chất “dị văn” trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương. Bên cạnh âm nhạc, những tri thức về hội họa cũng được Nguyễn Bình Phương nói đến mà rõ nét nhất là thông qua nhân vật họa sĩ Đặng Cử trong tiểu thuyết “Bả giời”. Nhân vật này đóng vai trò là một trong những nhân vật thể hiện phát ngôn của nhà văn về nghệ thuật và vai trò của người nghệ sĩ.

Từ thủ pháp liên văn bản đến cách viết mang màu sắc liên văn hóa, có thể gọi là lối viết “dị văn”, Nguyễn Bình Phương đã gặt hái được thành quả cụ thể là mở rộng biên độ phản ánh hiện thực về cuộc sống và con người một cách lạ hóa trong những tác phẩm của mình. Hơn thế nữa, nghệ thuật tự sự trong tác phẩm cũng được đa dạng hóa, từ ngôi kể chuyện đến giọng điệu, ngôn ngữ, kết cấu… khiến cho tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương thật sự là những tác phẩm đa thanh.

Trong một bài phỏng vấn, Nguyễn Bình Phương đã ngầm cho thấy sự khẳng định về một phong cách sáng tác riêng: “Người ta có thể làm ra rất nhiều thứ mà sau đó những thứ ấy không thuộc về họ. Nhưng văn chương lại khác. Nhà văn viết ra chữ nào thì chữ ấy là của anh ta, chỉ của anh ta. Dù sau đó người ta đọc nó kiểu gì, khuấy đảo, nhào lên trộn xuống ra sao, hay tô son trát phấn, cũng vẫn không cướp được chữ của nhà văn” . Có lẽ vậy bởi vì Nguyễn Bình Phương là người có lối viết khó có thể lẫn vào với bất kỳ một nhà văn Việt Nam nào khác. Mà một đời văn, một đời sáng tác, có lẽ sự khẳng định và xác lập được một phong cách riêng, là điều mà mọi nhà văn đều hướng tới. Góp phần vào sự xác lập phong cách “dị văn” của Nguyễn Bình Phương, phải kể đến lối viết liên văn bản cùng với những tri thức liên văn hóa và liên ngành. Nếu xét từ phương diện đó, Nguyễn Bình Phương là người thành công. Đằng sau những thành công của Nguyễn Bình Phương, là một thái độ nghiêm túc với văn chương và tinh thần muốn để cho văn chương hướng đến chân trời tự do, trước hết là tự do trong sáng tạo nghệ thuật.

TS HÀ THANH VÂN

__________________

Tài liệu tham khảo:

1. Phạm Xuân Thạch (2005). Tiểu thuyết Việt Nam đương đại – suy nghĩ từ những tác phẩm về chủ đề lịch sử. Truy cập ngày 12/07/2022 từ http://khoavanhoc. edu.vn/.

2. Julia Kristeva (1986), “Word, Dialogue and Novel”, The Kristeva Reader, Toril Moi, (Ed 1986), New York: Columbia University Press, p.37.

3. Roland Barthes (1997), Image – Music – Text. Stephen Health (tran.s), Pontana Press, p.146.

4. Thu Hiền (2017), Nguyễn Bình Phương: “Nhà văn là người loay hoay đi tìm cách kê”’. https://zingnews.vn/.

5. Văn nghệ trẻ (2005). Nguyễn Bình Phương: Văn học mênh mông như cuộc sống, https://tuoitre.vn/.

6. Hạnh Đỗ (2015), Nguyễn Bình Phương: U uất, sợ người nhưng trời nhiều mây trắng. https://tienphong.vn/.

7. Nguyễn Bình Phương (2013). Những đứa trẻ chết già, NXB Trẻ, Thành phố Hồ Chí Minh, tr.170.

8. Nguyễn Bình Phương (2004). Bả giời, NXB Quân đội nhân dân, Hà Nội, tr.90.

9. Thu Hiền (2017), Nguyễn Bình Phương: “Nhà văn là người loay hoay đi tìm cách kể”. https://zingnews.vn/.

10. Nguyễn Bình Phương (2005). Thoạt kỳ thủy, NXB Trẻ, Thành phố Hồ Chí Minh, tr.35.

11. Nguyễn Bình Phương (2005). Thoạt kỳ thủy, NXB Trẻ, Thành phố Hồ Chí Minh, tr.209.

12. Nguyễn Bình Phương (2005). Thoạt kỳ thủy, NXB Trẻ, Thành phố Hồ Chí Minh, tr.140.

13.Nguyễn Bình Phương (2004). Bả giời, NXB Quân đội nhân dân, Hà Nội, tr.156.

14.Nguyễn Bình Phương (2013). Người đi vắng, NXB Tổng hợp Thành phố Hồ Chí Minh, tr.184.

21/7/2022

Hà Thanh Vân

Theo https://vanvn.vn/

 

Thơ thiền của Trần Ngọc Tuấn

Tập thơ Hiện hữu của Trần Ngọc Tuấn có 40 bài thơ Thiền. Thơ trong tập Hiện hữu là tiếng nói của người hành Thiền, tức là sự khám phá tư tưởng Thiền và những trải nghiệm trên con đường tu tập Thiền Tịnh Độ. Người thơ đã đạt tới là trạng thái an nhiên, vô ngại, không còn bận tâm đến những vấn đề nhân sinh. Thơ chỉ có tâm thức và tư tưởng, không có tâm trạng, không có cảm xúc nhục thể hay những vui buồn của muôn nẻo đường đời. Vẻ đẹp của thơ là vẻ đẹp tư tưởng và vẻ đẹp cốt cách tài hoa của tác giả, với tư cách là một nhà thơ, không phải là một Thiền sư

Trần Ngọc Tuấn sinh ngày 1.1.1964, quê ở Quảng Ngãi. Tốt nghiệp ĐH Kinh tế TP HCM, hiện sống ở Đồng Nai. Hội viên Hội Nhà văn Việt Nam (2001). Tác phẩm đã xuất bản: Giác quan biển (1994), Giữa cỏ (1996), Chân chim hóa thạch (1998). Con mắt dã quỳ (2000), Gửi dòng song Đồng Nai (2004), Suối reo (2006), Hiện hữu (2013).

Đường đi sáu nẻo mênh mang

Chẳng màng biển lớn, chẳng màng núi cao

Đêm về sẵn có trăng sao

Sáng ra sen nở đầy ao trước nhà

(Trên đường thiên lý)

Tôi tạm chia thơ Thiền Trần Ngọc Tuấn thành hai loại. Loại thứ nhất gồm những bài thể hiện trực tiếp tư tưởng Thiền, những bài này rất ít chất thơ. Loại thứ hai là thơ, tứ thơ là sự thăng hoa tư tưởng Thiền. Những bài thơ này có thể đọc theo hai nghĩa, nghĩa của thơ và nghĩa của Thiền. Nói cách khác, Thiền đã thăng hoa thành thơ và thơ Thiền của Trần Ngọc Tuấn có cốt cách riêng. Tôi chú ý đến những bài thơ này.

Trên đường thiên lý

Đường đi sáu nẻo mênh mang

Chẳng màng biển lớn, chẳng màng núi cao

Đêm về sẵn có trăng sao

Sáng ra sen nở đầy ao trước nhà

Lớp nghĩa thứ nhất gợi ra cốt cách những hiền sĩ xưa, không màng danh lợi, dù lợi danh như biển lớn, như núi cao. Con người trở về với thiên nhiên, sống cuộc sống an nhiên tĩnh tại. Cỏ vẻ như ta đã gặp đâu đó một cốt cách như thế, Nguyễn Công Trứ chẳng hạn: “Của trời trăng gió kho vô tận/ Cầm hạc tiêu dao đất nước này”.

Và xa hơn là Nguyễn Trãi:

Côn Sơn suối chảy rì rầm,

Ta nghe như tiếng đàn cầm bên tai.

Côn Sơn có đá rêu phơi,

Ta ngồi trên đá như ngồi đệm êm.

Trong ghềnh thông mọc như nêm,

Tìm nơi bóng mát ta lên ta nằm.

Trong rừng có bóng trúc râm,

Dưới màu xanh mát ta ngâm thơ nhàn.

(Côn Sơn ca-Nguyễn Trãi)

Nhưng những từ “Sáu nẻo”, “sen nở đầy ao” trong thơ Trần Ngọc Tuấn dẫn ta về nẻo Thiền. Người đời thường nói “đường đời muôn nẻo”, Trần Ngọc Tuấn viết “sáu nẻo”. Ấy là những nẻo luân hồi. Con người sau khi chết thì lại đầu thai vào một trong sáu nẻo: Ngạ quỷ, địa ngục, cõi người, Súc sinh, A tu la, cõi trời. Từ “sen nở đầy ao” có hai Thiền thoại. Thiền Thoại thứ nhất kể rằng, tại hội Linh Sơn, khi đức Phật đưa lên một cành hoa, Đại Ca Diếp mỉm cười. Phật biết chánh pháp đã có người tâm đắc kế thừa sau này. Sau đó Đức Phật đem pháp Tứ Đế, Thập nhị nhân duyên, khai thị cho Tôn giả. Người ta cho rằng cành hoa Đức Phật cầm là hoa sen, nơi Ngài giảng thuyết ở gần ao. Thiền thọai thứ hai kể rằng, Hữu Nghiêm Đại Sư, chuyên tu tịnh nghiệp, được tam muội, sự linh ứng rất nhiều. Đại sư lại nằm mộng thấy hoa sen lớn nở trong ao, nhạc trời vi nhiễu, khi tỉnh dậy làm thơ để tự tiễn hành. Bảy hôm sau, ngài ngồi ngay thẳng mà hóa.[1]

Như vậy, Trên đường thiên lý là chứng nghiệm của hành giả (người hành Thiền) đã vượt qua tử sinh và “ngộ đạo” như Ca Diếp hoặc Hữu Nghiêm Đại Sư. Xin lưu ý rằng, nhân vật trữ tình không hiện diện trực tiếp trong bài thơ, vì thế có thể hiểu bài thơ là niềm hạnh phúc của tất cả những hành giả đã chứng ngộ, cũng có thể là trải nghiệm riêng của Trần Ngọc Tuấn khi tâm thức đã buông bỏ được những tham sân si ở đời.

Nói như vậy vẫn chưa giải thích được cái hay bài thơ này trong sự kết hợp Thiền và thơ. Chất thơ đậm ở hình ảnh thơ và nhạc điệu của Lục bát. Có lẽ ít có câu thơ lục bát nào mà hình ảnh, nhạc điệu phóng khoáng tự tại như thế. Nguyễn Du có câu thơ:“Cánh hồng bay bổng tuyệt vời”, hoặc “dọc ngang trời rộng vẫy vùng biển khơi” để miêu tả cái cốt cách Từ Hải. Liên tưởng như thế, người đọc cũng nhận ra cốt cách thi nhân của Trần Ngọc Tuấn. “mênh mang biển lớn/ núi cao/ trăng sao” mở ra sự vận động của thời gian không gian rộng, nhưng không mất hút vào hư không, mà đọng lại nơi “sen nở đầy ao trước nhà”, tất cả trở nên viên mãn. Hình như thấp thoáng nụ cười của Ca Diếp.

Quê nhà

Đâu đâu cũng thấy quê nhà

Giọng chim hót sớm, tiếng gà gáy trưa

Đò chiều lặng lẽ dưới mưa

Thong dong ông lão đón đưa người về

Bài thơ vẽ ra không gian quê thanh bình và tình quê sâu nặng của người thơ. Người thơ nhìn “Đâu đâu cũng thấy quê nhà”. Những âm thanh “Giọng chim hót sớm, tiếng gà gáy trưa” thân thương lắm. Con đò buổi chiều không chỉ là con đò mà còn là tấm lòng của người quê mong “đón đưa người về”. Cơn mưa chiều càng làm cho đò chiều lặng lẽ hơn. Người đọc nghe trong âm vang hồn mình tiếng gà gáy rộn trong thôn trong thơ Lưu Trọng Lư (“Tiếng gà đã rộn trong thôn,/ Nửa đời phiêu lãng chỉ còn đêm nay”- Giang hồ), nghe sự thảng thốt của trần Tế Xương: “Giật mình còn tưởng tiếng ai gọi đò” (Sông Lấp). Hình ảnh ông lão đưa đò còn gợi ra Bến My Lăng vắng lặng: “Bến My Lăng còn lạnh, bến My Lăng,/ Ông lái buồn đợi khách suốt bao trăng…”(Yến Lan). Liên hệ như thế để thấy Thơ Trần Ngọc Tuấn có sức gợi sâu rộng trong lòng người đọc.

Nếu hiểu bài thơ như vậy thì chất Thiền của bài thơ hiển lộ ở yếu tố nào?

“Quê nhà” và “người về” lấy ý câu chuyện con ông trưởng giả trong kinh Pháp Hoa. Truyện kể rằng: Đứa con ông Trưởng Giả bỏ cha đi lưu lạc. Lang thang, ăn mày từ nơi này sang nơi khác, mỗi ngày càng xa quê cũ. Rồi trên bước đường tha hương cầu thực, gã trở về đúng vào ngôi nhà xưa ấy, gặp ngay người cha ấy, nhưng gã nào có hay biết. Gã đã quên cội gốc của mình từ lâu. [2] Câu chuyện cũng là hình ảnh của chúng sinh, lang thang trong khắp nẻo luân hồi, làm khách phong trần, “trôi dạt theo dòng thức sanh diệt và đuổi bắt những pháp hư ảo bên ngoài. Càng theo cái sanh diệt hư huyễn thì càng xa cái chơn thật vô sanh, tức càng ngày càng xa quê hương chính mình.”. Vua Trần Thái Tông đã nói trong bài kệ Núi thứ nhất viết: “Lang thang làm khách phong trần mãi,/ Ngày cách quê hương muôn dặm trình”. (Khóa Hư Lục – Thích Thanh Từ dịch) [2 đd]

Câu truyện người con hoang trở về cũng có trong Kinh thánh Tân Ước: “Đức Giê-su nói tiếp: “Một người kia có hai con trai. Người con thứ nói với cha rằng: “Thưa cha, xin cho con phần tài sản con được hưởng”. Và người cha đã chia của cải cho hai con. Ít ngày sau, người con thứ thu góp tất cả rồi trẩy đi phương xa. Ở đó anh ta sống phóng đãng, phung phí tài sản của mình. Khi anh ta đã ăn tiêu hết sạch, thì lại xảy ra trong vùng ấy một nạn đói khủng khiếp. Và anh ta bắt đầu lâm cảnh túng thiếu, nên phải đi ở cho một người dân trong vùng; người này sai anh ta ra đồng chăn heo. Anh ta ao ước lấy đậu muồng heo ăn mà nhét cho đầy bụng, nhưng chẳng ai cho. Bấy giờ anh ta hồi tâm và tự nhủ: “Biết bao nhiêu người làm công cho cha ta được cơm dư gạo thừa, mà ta ở đây lại chết đói ! Thôi, ta đứng lên, đi về cùng cha và thưa với người: ‘Thưa cha, con thật đắc tội với Trời và với cha, chẳng còn đáng gọi là con cha nữa. Xin coi con như một người làm công cho cha vậy’. Thế rồi anh ta đứng lên đi về cùng cha. Anh ta còn ở đằng xa, thì người cha đã trông thấy. Ông chạnh lòng thương, chạy ra ôm cổ anh ta và hôn lấy hôn để. (Luc 15, 11-20)

Hai câu chuyện cùng kể về sự trở về của người con hoang nhưng tư tưởng và chủ đề khác nhau. Thiền thoại nói đến sự từ bỏ cái hư huyễn, trở về chân tâm để tự chứng ngộ. Kinh Thánh nói về hình ảnh con người tự đánh mất mình trong tội lỗi và ý thức tự hối để trở về với cội nguồn Cứu độ là tình yêu thương (người Cha). Từ tư tưởng Thiền, Trần Ngọc Tuấn chuyển hóa thành thơ với những hình ảnh vừa quen thuộc, vừa mới mẻ, đó là sự sáng tạo tài năng của nhà thơ.

Trên đỉnh kim-cang

Giờ ngồi với đỉnh Kim-Cang

Thương ngày xưa mải lang thang kiếm tìm

Ruổi rong tăm cá bóng chim

 Bỏ quên tiếng hát trong tim thì thầm

Bài thơ dẫn người đọc vào ngay cảnh giới Thiền “Giờ ngồi với đỉnh Kim-Cang”. 

Kim-Cang là kinh Kim Cang Bát nhã ba-la-mật, một bản kinh quan trọng và sớm nhất trong kinh điển Phật giáo Đại thừa. Kim Cang Bát nhã Ba-la-mật có nghĩa là trí tuệ tuyệt đối cứng rắn như kim cương. Kinh có một sức mạnh sấm sét, phá tan mọi kiến chấp. Hòa thượng Thiền sư Thích Thanh Từ nói về trí tuệ tuyệt đối khi  giảng đoạn 1 kinh Kim Cang như sau: “Có một thời, đức Thế Tôn ở tại nước Xá Vệ (Sravasti), bên rừng cây Kỳ Đà (Jeta), trong vườn Cấp Cô độc (Anathapindika), cùng với một ngàn hai trăm năm mươi vị đại tỳ kheo. Tới giờ ăn sáng, ngài mặc y, cầm bát đi vào thành Xá Vệ khất thực. Sau khi trở về và ăn xong, Ngài thu dọn y bát, rửa chân, trải tòa ngồi xuống”. Ý nghĩa của đoạn kinh này là: Chân lý tuyệt đối, trí tuệ bát nhã là trí tuệ thấy cái tột cùng sự thật ngay ở cuộc sống hiện tại, không phải là cái gì xa lạ, mà ở ngay trong mọi cử chỉ hành động của cuộc sống hiện tại. Không tìm trí tuệ bát nhã ở đâu hết, mà ngay trong thực tại, như việc Đức Phật đi khất thực và làm những việc bình thường.[2]

Bộ kinh này bao gồm một cuộc đàm luận giữa Phật và tôn giả Tu-bồ-đề. Cốt tủy của kinh Kim Cang là hàng phục tâm và an trụ tâm, “Ưng vô sở trụ nhi sinh kì tâm”, bởi vì tất cả các pháp đều không có Ngã, không có Nhân, không có Chúng Sanh, không có Thọ Giả. Cuối kinh có bài kệ rằng: Nhất thiết hữu vi pháp/ Như mộng huyễn bào ảnh/ Như lộ diệc như điện/ Ưng tác như thị quán (nghĩa là: Tất cả các pháp hữu vi/ Như là mộng huyễn, như là điện sương,/ Như bóng nước, như ảnh tượng, /Xét suy như thế cho tường chớ quyên.)

Bài thơ là tấm lòng Bồ tát thương chúng sinh, cũng là tự ý thức của hành giả về sự lầm lạc ngày xưa. Đó là những ngày “lang thang kiếm tìm/ Ruổi rong tăm cá bóng chim”, như con ông trưởng giả trong kinh Pháp Hoa, càng đi càng xa chân tâm, càng vô vọng như “bóng chim tăm cá”, mà quên mất rằng sự chứng ngộ ở ngay ở tâm của mình, “Bỏ quên tiếng hát trong tim thì thầm”. Nghe được tiếng thì thầm trong tâm chính là “kiến tánh”. Kiến Tánh là nhận ra Bản Thể Tâm bất sanh bất diệt của mình. Từ đó thấy rõ thân này cho đến vũ trụ đều là pháp sanh diệt, hư huyễn.

mây nghìn năm trước và lặng nghe

Mây nghìn năm trước/ về đâu?/ Tôi nghìn năm cũ/ bể dâu chốn nào?/ Vạn ngày một giấc chiêm bao/ Mây nghìn năm trắng/ và tôi phiêu bồng.

“Cái Tôi” hiện diện trực tiếp trong bài thơ, cái Tôi suy tư, cái Tôi lãng mạn. Ba câu đầu là câu hỏi triết lý về hiện hữu, không có câu trả lời. Từ đây Tôi nhận ra thực tại là hư huyễn. Đời người chỉ là một giấc chiêm bao. Trong kinh Vô Ngã Tướng, Đức Thế Tôn nói rõ: Tất cả sắc…, thọ…, tưởng…, hành…, thức,  đều là vô ngã, vô thường, “dầu ở quá khứ, hiện tại hay vị lai, ở bên trong hay ở ngoại cảnh, thô kịch hay vi tế, thấp hèn hay cao thượng, xa hay gần, đều phải được nhận thức với tri kiến chân chánh theo thực tướng của nó: ‘Cái này không phải của tôi, đây không phải là tôi, cái này không phải tự ngã của tôi’.”[4] Không có cái Tôi tự Ngã thì sao có thể hỏi về “Tôi nghìn năm cũ”. “Mây nghìn năm” là sắc, là vô thường, vô ngã, sao có thể hỏi “Mây nghìn năm trước về đâu?”

Câu cuối là một nhận thức chân lý. Mây ngàn năm vẫn trắng và tôi cũng như mây, tôi phiêu bồng. Khi buông bỏ câu hỏi về hiện hữu thì hiện hữu hiển thị. Hành giả đột ngột tri ngộ, bay lên. Bao nhiêu sức nặng của Ngã chấp kéo con người xuống cõi u mê đều bị chặt đứt. Điệp từ “Mây nghìn năm trước” và” Mây nghìn năm trắng” được dùng thật sáng tạo để khám phá cái tột cùng sự thật ngay ở cuộc sống hiện tại (Kinh Kim Cang)                        

Lặng nghe

Lặng nghe ngọn cỏ yên bình

Mới hay mặt đất ân tình làm sao

Lặng nghe tiếng gió trên cao

Mới hay chim chóc trăng sao vui vầy

Lặng nghe nhịp đập tim này

Mới hay Ngã chấp từ nay phai tàn

Đọc bài thơ bằng ngôn ngữ thơ, người đọc thấy được sự tinh tế của nhà thơ khi “lặng nghe tiếng ngọn cỏ, tiếng gió, tiếng chim, tiếng trăng sao” và lặng nghe lòng mình. Đó là một tình yêu thiên nhiên, yêu cuộc sống, là nhận thức sâu sắc về sự sống, về “ân tình”. Mặt đất làm cho ngọn cỏ xanh, cho cây cối đầy hoa trái, là nơi nuôi dưỡng con người. Trên cao kia là không gian tự do, là niềm hoan ca của vạn vật chim chóc trăng sao. Và từ thiên nhiên, vũ trụ, ngoại cảnh, nhà thơ trở về nghe lòng mình, tuyệt nhiên không vướng bận. Và vì không còn vướng mắc vào Cái Tôi, nên nhà thơ thấy mình hòa trong muôn vật, nhận ra giá trị của hiện hữu.

Thực ra hành giả đã hàng phục tâm theo lời Phật trong kinh Kim Cang: “Phật bảo Tu Bồ Đề: “Các bậc Bồ Tát đại nhân nên hàng phục tâm mình như sau: Có cả thảy bao nhiêu loại chúng sanh, hoặc sinh từ trứng, hoặc sinh từ thai, hoặc sinh từ sự ẩm ướt, hoặc từ sự biến hóa, hoặc có hình sắc, hoặc không có hình sắc, hoặc có tri giác, hoặc không có tri giác, hoặc không phải có tri giác cũng không phải không có tri giác, ta đều phải đưa tất cả các loài ấy vào Niết Bàn tuyệt đối để tất cả đều được giải thoát.”. Lời dạy ấy có nghĩa là, muốn hàng phục tâm, hành giả phải độ chúng sinh, “đưa tất cả chúng sinh vào Niết Bàn tuyệt đối”. Khi ta còn vướng mắc vào sắc tướng, khi ta còn “nghe”, còn “hay” bằng Ngã chấp, thì ta còn lầm lạc. Chỉ khi muôn ngàn hình tướng (niệm) cho lặng xuống, lặng vào chỗ không còn sanh diệt, khi đó là hàng phục tâm. Cho nên, hành giả “lặng nghe”(nghe trong tĩnh lặng) tiếng ngọn cỏ, tiếng gió, tiếng chim, tiếng trăng sao, và “lặng nghe nhịp đập tim này”, là tiếng của chúng sinh đã được đưa vào Niết Bàn tuyệt đối. Vì thế, hành giả thấy mình hồn nhiên cùng chim chóc, cây cỏ, trăng sao.

Ý nghĩa của hiện hữu

Hai bài thơ Mây nghìn năm trước và Lặng nghe đã thể hiện rõ thái độ về hiện hữu của Trần Ngọc Tuấn. Bài thơ Hiện hữu làm rõ thêm ý nghĩa tư tưởng của tập thơ:

Tay nâng giọt nước ân tình

Thấy trong hiện hữu có hình muôn hoa

“Giọt nước” gợi ta nhớ đến “giọt sương trên ngọn cỏ” trong bài thơ Thị đệ tử của Vạn Hạnh Thiền sư về lẽ vô thường: “Thân như điện ảnh hữu hoàn vô,/ Vạn mộc xuân vinh thu hựu khô./ Nhậm vận thịnh suy vô bố uý,/ Thịnh suy như lộ thảo đầu phô.”(Đời người như bóng chớp, có rồi không,/ Vạn thứ cây mùa xuân tốt tươi, mùa thu khô héo./ Đạt đến thông hiểu rồi thì sự thịnh suy không sợ hãi,/ Thịnh suy chẳng qua như giọt sương treo đầu ngọn cỏ.)

“Giọt nước” cũng gợi ra thiền thọai “Giọt nước cành dương” của Quán Thế âm Bồ Tát cứu độ chúng sinh. Đó là “giọt nước ân tình”. Nếu hành giả đưa tất cả chúng sinh vào Niết Bàn tuyệt đối như lời Phật dạy, thì ngay trong thực tại này (hiện hữu) đã thấy được Phật trong vạn vật (Kinh Hoa Nghiêm). “Hình muôn hoa” cũng chính là cành hoa đức Phật giơ lên và Ca Diếp đã cười. Hiện hữu của Trần Ngọc Tuấn đã vượt qua hiện sinh của chủ nghĩa Hiện Sinh. “Nương theo pháp thấy ánh rằm/ Nương theo trí thấy lặng thầm hoa bay”(Hoa bay).

Thơ Thiền Trần Ngọc Tuấn tiếp nối được dòng thơ Thiền Việt Nam đã có từ thời Lý- Trần trong lịch sử văn học dân tộc.Trần Ngọc Tuấn là nhà thơ chọn cho mình một lối đi riêng trong dòng chảy thơ Việt đương đại sau Phạm Thiên Thư.

Chú thích:

[1] Quê hương cực lạc.https://thuvienhoasen.org/.

[2] Con đường trở về: http://thuongchieu.net/.

[3] https://phatphapungdung.com/.

[4] Kinh Vô ngã tướng: http://linhquyphapan.vn/.

21/1/2018

Bùi Công Thuấn

Theo https://vanvn.vn/

 

Đọc lại “Sợi nhớ sợi thương” của Thúy Bắc

 Bài thơ “Sợi nhớ sợi thương” của cố nữ thi sĩ Thúy Bắc được viết năm 1973, nằm trong nền thơ thời chống Mỹ. Đề tài và chủ đề cũng không ra ngoài dòng chảy chung của thơ ca thời ấy.

Trường Sơn Đông

Trường Sơn Tây

Bên nắng đốt

Bên mưa quây

Em dang tay

Em xòe tay

Chẳng thể nào

Xua tan mây

Chẳng thể nào

Che anh được

Rút sợi thương

Chằm mái lợp

Rút sợi nhớ

Đan vòm xanh

Nghiêng sườn Đông

Che mưa anh

Nghiêng sườn Tây

Xòa bóng mát

Rợp trời thương

Màu xanh suốt

Em nghiêng hết

Về phương anh.

1973

Bài thơ “Sợi nhớ sợi thương” của cố nữ thi sĩ Thúy Bắc được viết năm 1973, nằm trong nền thơ thời chống Mỹ. Đề tài và chủ đề cũng không ra ngoài dòng chảy chung của thơ ca thời ấy. Ngay cái chi tiết Trường Sơn Đông, Trường Sơn Tây còn có vẻ như tác giả công khai tiếp thu của nhà thơ Phạm Tiến Duật – bởi anh Duật là người đưa chi tiết này vào thơ sớm nhất, bài thơ của anh lại nổi tiếng và phổ biến rất rộng. Điều này dễ gây bất lợi nếu người đi sau không vượt qua được cái bóng của người đi trước.

Rất may việc ấy đã không xẩy ra: cả bài thơ của Thúy Bắc chỉ mượn đúng một chi tiết nói trên để làm đoạn vào đề, với mục đích giới thiệu bối cảnh. Từ đó trở đi, bài thơ rẽ sang một lối khác, hoàn toàn khác, và do đó nó có sức sống riêng, có quyền tồn tại độc lập, không chỉ với bài thơ của anh Duật, mà còn với rất nhiều bài thơ khác của thời chống Mỹ.

Nét riêng đó là gì?

Như chúng ta biết, thơ chống Mỹ có lẽ là nền thơ tiêu biểu nhất được viết theo phương pháp sáng tác mà ta gọi là “hiện thực xã hội chủ nghĩa”. Dưới cái nhìn định hướng có tính lạc quan cách mạng, hiện thực cuộc sống nguyên dạng được ùa vào đầy ắp, bề bộn, tràn ngập chi tiết. Bài thơ vừa nói trên của Phạm Tiến Duật là một dẫn chứng tiêu biểu. Bài thơ nhiều thông tin đến nỗi người đọc dù chưa đến Trường Sơn vẫn có thể hình dung rõ toàn bộ bối cảnh của bài thơ, hành vi và nhân thân của các nhân vật trong thơ hiện ra như trong một bài báo ghi chép.

Đương nhiên, phía sau những chất liệu thực ấy, bài thơ nhằm chở tâm hồn và tư tưởng, nhưng ấn tượng rậm rạp về những gì có thể tiếp nhận bằng giác quan vẫn khiến ta có thể xếp nó vào loại thơ hướng ngoại mà không sợ khiên cưỡng. Ở đây tôi không có ý định xếp thứ hạng cao thấp cho các bút pháp, mà chỉ muốn đề cập tới sự khác nhau của chúng, sự khác nhau cần thiết, làm đa dạng và phong phú cho văn học.

Trở lại với bài thơ của Thúy Bắc, chúng ta dễ dàng thấy ngoài bốn câu giới thiệu như đã nói ở trên, cả bài thơ không xây dựng trên những chất liệu thực tế, không có một thông tin nào dành cho các giác quan. Tất cả đều diễn ra trong tưởng tượng, như ta thường nói: Đó là cảnh mộng. Các hành vi vốn cụ thể như: dang tay, xòe tay, xua, che, rút, chằm, đan, nghiêng… đã không còn nghĩa thực, không được dùng theo nghĩa thực, bởi đối tượng của chúng hoặc là hư, hoặc nằm ngoài tầm của những hành động ấy.

Ta có thể hình dung nhân vật trữ tình ở đây trong tư thế bất động, mắt nhắm hay mở to, nhìn mà không thấy gì cả, và đối lập với sự yên tĩnh bề ngoài, trong tâm hồn người phụ nữ này là một đại dương đang nổi sóng – lớp lớp những ao ước, khát khao nối nhau kéo đến…

Những mơ ước, khát khao đó đều khác thường, đều to lớn, to lớn đến mức chỉ có thể diễn ra trong tâm tưởng và cũng chỉ trong tâm tưởng chúng mới có thể được giải quyết, được thỏa mãn: Từ việc lấy tay xua tan mây, lấy tay che mặt trời, lợp mái, đan vòm để che trời, đến cao trào của sức tưởng tượng ấy là nghiêng sườn núi để che mưa, che nắng cho người yêu… một hành vi phi lý, đương nhiên, nhưng vẫn bám được vào cái gốc thực của hình tượng bởi hình ảnh sườn núi vốn gợi tới một mái nhà.

Để hậu thuẫn cho những hình ảnh to lớn ấy, tác giả tung ra những trạng từ chỉ mức độ cao nhất: “Rợp”, “suốt”, “hết”… Bức tranh cực tả cảnh giông bão của tâm hồn ấy được đẩy đến cùng bởi từ “hết” có thể kéo dài ra như vô tận (mặc dù là vần trắc và âm khép) với dấu sắc dẫn tới chót vót, để rồi đổ ập xuống như một con sóng lớn, tràn ra mênh mông với ba vần bằng, và kết thúc bằng từ “anh” không dấu, có thể mở đến không cùng… Nói thế là chúng ta đã vô tình bị cuốn theo cái hơi thơ, mạch thơ cuồn cuộn vốn là nhân tố cực quan trọng làm nên sức sống của bài thơ này.

Toàn bộ bài thơ chỉ có 66 từ, mỗi câu 3 tiếng, 2 câu hình thành một khổ, thể thức khá hiếm trong thơ ta, và đặc biệt là cách gieo vần hầu như không theo một niêm luật nào cả, vừa như có vần, lại vừa như không, ngỡ như người làm thơ bị một sức mạnh  nào đó kéo đi, và đến lượt tác giả lại kéo người đọc theo mình, không nhiều lời và không cưỡng nổi. Tính tự nhiên nhi nhiên của mạch thơ ở đây đã tiết lộ cho ta hay bài thơ thực sự là một tặng vật bất ngờ của hồn người, thứ quả chín hiếm hoi trên cây thời gian mà có khi cả một đời người sống đắm say, cần mẫn mới hái được một lần.

Về mặt thủ pháp, cả bài thơ đều dùng những hình ảnh có gốc thực để diễn đạt cái hư, lại dùng cái hư đó để nói cái thực sâu xa của hồn người, nên thực thực, hư hư đan cài, trộn lẫn rất uyển diệu, và để làm việc đó, hàng loạt ẩn dụ đã được sử dụng hợp lý, đúng chỗ: Chẳng hạn hình ảnh “sợi nhớ sợi thương”. Ngẫm nghĩ một chút, đối chiếu so sánh một chút (với thơ ca cổ điển, với Nguyễn Du chẳng hạn), ta sẽ thấy dùng hình ảnh “sợi” ở đây là hoàn toàn đắc địa, gần như không thể thay thế. Có lẽ vì thế, hình ảnh này mặc nhiên trở thành hạt nhân trung tâm, xương sống rất vững chắc của bài thơ và lâu dần trở thành đầu đề của bài (trong lần in đầu ở tập “Hoa trắng”, bài thơ có nhan đề là “Gửi…”). Hình ảnh này cũng được công chúng đón nhận ân cần – đây đó còn thấy nó được “nhân bản” trong một số bài thơ của các tác giả đến sau.

Trở lại vấn đề đặt ra ở đầu bài, so sánh với nhiều bài thơ của thời chống Mỹ (như trường hợp của “Trường Sơn Đông, Trường Sơn Tây” mà ta đã đề cập tới), “Sợi nhớ sợi thương” là một trong số hiếm hoi những bài thơ đi riêng ra một lối, cái lối chỉ thuần túy dẫn ta đi sâu vào thế giới bên trong của hồn người, mà ta quen gọi là bút pháp hướng nội. Trong xu thế chung của thời ấy, làm được điều này có vẻ là một chuyện lạ. Với bút pháp ấy, liệu bài thơ có giảm bớt khả năng phản ánh hiện thực – chức năng hàng đầu mà ta vẫn đặt ra cho nền văn học cách mạng?

Để trả lời câu hỏi này, xin được mượn đến cách lý giải của Xuân Diệu, khi ông bênh vực cho Thơ Mới: Nếu như những bài thơ mà ta quen gọi là lãng mạn ấy ít bám sát thứ thực tế nhãn tiền của cuộc sống, thì thay vào đấy, chúng lại đi sâu thể hiện những buồn vui, yêu ghét đến mức tinh vi, những cung bậc phong phú của cuộc sống tâm hồn con người, lẽ nào đấy lại không phải là phản ánh hiện thực? Và Xuân Diệu gọi đó là “hiện thực của tâm hồn”. Rất có thể, đấy lại là thứ hiện thực tinh túy nhất.

23/7/2022

Anh Ngọc

Theo https://vanvn.vn/