Murakami và một lời giải thích cho tâm thức cái ác của Nhật Bản hiện đại

Murakami và một lời giải thích cho
tâm thức cái ác của Nhật Bản hiện đại

Cái ác của nước Nhật đến từ đâu? Tại sao sự phát triển và giàu có cũng không khiến cho con người bớt cuồng loạn và cực đoan? Thứ gì đang ngầm ẩn bên dưới những đô thị hiện đại ấy, khiến một số kẻ không thôi bị ám ảnh bởi máu?
“Hôm đó là Thứ hai, ngày 20. 3.1995, một sáng xuân tươi đẹp quang đãng… Hôm trước là Chủ nhật, hôm sau là Xuân phân, một ngày quốc lễ. Kẹp giữa cái mà lẽ ra phải là một kỳ nghỉ cuối tuần dài, bạn có thể đang nghĩ, “Mình ước gì không phải đi làm hôm nay”. Không may mắn như thế đâu… Bạn lên tàu, đông như vốn dĩ. Không có gì khác thường… Cho tới khi một người cải trang thọc đầu nhọn của chiếc dù lên sàn toa, chọc thủng vài túi chất dẻo chứa thứ chất lỏng lạ…” – đó là những dòng Murakami đã viết trong cuốn sách điều tra – phi hư cấu mang tên “Ngầm”, về một trong những sự kiện ám ảnh nhất của nước Nhật hiện đại, khi các thành viên giáo phái ngày tận thế Aum Shinrikyo đã đầu độc những người dân thường bằng khí độc sarin khiến hàng ngàn người bị thương.
Một nước Nhật thịnh vượng và giàu có, một trong những đất nước an toàn nhất thế giới nếu bỏ qua những thảm họa tự nhiên mà chỉ tính đến nạn tội phạm, thế rồi giữa đất nước ấy, một vài kẻ điên rồ nào đó không biết từ đâu xuất hiện, phá tan sự an ổn chỉ bằng một vài chiếc túi độc, hay mới đây, một phát súng vào ngực vị chính trị gia lỗi lạc bậc nhất – dù ông đã từ bỏ chính trường.
Cái ác của nước Nhật đến từ đâu? Tại sao sự phát triển và giàu có cũng không khiến cho con người bớt cuồng loạn và cực đoan? Thứ gì đang ngầm ẩn bên dưới những đô thị hiện đại ấy, khiến một số kẻ không thôi bị ám ảnh bởi máu?
Năm 1981, Haruki Murakami lúc này mới bắt đầu viết văn toàn thời gian và cuốn sách đầu tiên ra đời trong thời kỳ này là “Cuộc săn cừu hoang”, câu chuyện về một người đàn ông thành thị với cuộc sống tẻ nhạt, không có gì đặc biệt, bất chợt vì một tấm bưu thiếp hình một đàn cừu mà vướng vào cuộc phiêu lưu đi tìm con cừu có hình sao trên lưng, theo yêu cầu của tay áo đen độc ác, trợ lý của Ông Chủ bí hiểm.
Con cừu hóa ra là một kiểu ý niệm được hữu hình hóa, với “một kế hoạch vĩ đại nhằm thay đổi nhân tính và thế giới loài người”. Nó nhập vào con người, lợi dụng họ, khi đã xong việc, nó sẽ rời bỏ cái xác rỗng ấy và lại kiếm tìm một kẻ khác. Nó lấy đi mọi thứ, ý thức, giá trị, tình cảm, nỗi đau, nó đẹp đẽ khiến ta phát cuồng nhưng xấu xa đến mức làm ta sởn tóc gáy. Khi ấy, Murakami không đưa ra một định nghĩa cụ thể nào mà chỉ mô tả thật mơ hồ con cừu độc nhất vô nhị này nhưng ta cảm nhận được nó liên quan đến một cái ác cao cấp, một tâm thức có tổ chức chiếm lĩnh và điều khiển con người trong sự tàn nhẫn vô biên của nó. Trong một đoạn lướt qua, nhà văn đã mô tả ngôi làng nơi con cừu đang trú ngụ đã từng là nơi nhận trợ cấp chính phủ để nuôi cừu làm áo len cho những người lính đi gây chiến tại Trung Quốc. Nói cách khác, con cừu hiền lành, con cừu ngây thơ là hình bóng của hệ thống cái ác ngầm.
Thế nhưng, phải nhiều năm sau, khi đã rời khỏi Nhật Bản và tạm sống ở Mỹ, khi đã có một khoảng cách nhất định với quê hương, Murakami mới thực sự “ngắm nghía” tâm thức về cái ác của nước Nhật. Bất cứ ai nói rằng ông là một nhà văn đã ly cách khỏi những gì làm nên một người Nhật thực thụ, coi thường ông như một nhà văn Nhật ăn mì spaghetti và gà rán KFC sẽ phải nghĩ lại khi họ đọc “Biên niên ký chim vặn dây cót”, có lẽ là cuốn tiểu thuyết vĩ đại nhất của ông. Có thể trong văn chương ông không có hoa anh đào, không có geisha, không có mono aware, nhưng Murakami vẫn đi tới cùng để hiểu tại sao cái ác không buông tha người Nhật. Cái ác mà ông khảo cứu không phải kiểu cái ác sinh ra từ cái đẹp như trong “Bức bình phong địa ngục” của Akutagawa, “Đẹp và buồn” của Kawabata hay “Kim các tự” của Yukio Mishima. Đó là một cái ác không chút nên thơ, không liên quan gì tới nghệ thuật mà là cái ác thuần túy nhất.
Trong hơn 100 trang của “Biên niên ký chim vặn dây cót”, Murakami đã tưởng tượng về cuộc chiến tại Nội Mông với những trường đoạn thảm sát khiếp đảm. Chính những dư âm từ cuộc giết chóc người Trung Quốc của binh lính Nhật là thứ mà nhân vật chính, anh chàng Toru Okada đang sống một đời tưởng rất bình thường trong một đô thị Nhật Bản, phải vượt qua trước khi kết nối lại được với chính mình. Hành trình đi tìm con mèo, rồi đi tìm người vợ mất tích của một người đàn ông trung niên thất nghiệp chấp chới vô phương trong cuộc sống, cuối cùng trở thành hành trình lần lại những ảnh tượng nguyên thủy, những di sản tâm linh từ lịch sử dự phần trong trí óc anh ta, trở thành bóng ma cái ác bám dính lấy anh ta, dù anh ta là một kẻ chẳng liên quan và đã sống sau những sự kiện hàng chục năm. Nói như Jay Rubin, dịch giả quan trọng của Murakami: “Thứ lao vào nhân vật kể chuyện từ sâu thẳm ký ức cá nhân của anh ta chính là quá khứ cận đại đen tối và bạo lực của Nhật Bản. “Nó đều ở tất cả trong tôi: Trân Châu Cảng, Nội Mông, bất cứ cái gì”, Murakami nói về mình như thế”.
Có gì đó bị trống rỗng và khuyết thiếu bên trong một vài người Nhật, khiến họ tìm đến giá trị của cái ác để được lấp đầy, khiến họ mở cửa tâm trí cho phép “con cừu” nương trú để nhận được cảm giác đầy đủ về quyền lực, về ý chí, về sức ảnh hưởng, dù chỉ là sự đầy đủ giả tạo. Những thành viên của tà giáo đã tấn công thường dân Nhật Bản vào năm 1995, trong cuộc phỏng vấn riêng với Murakami, đã thừa nhận với ông rằng: “Những người lớn khôn trong các gia đình hạnh phúc thì chắc sẽ không gia nhập giáo phái Aum đâu”. Họ đã ký thác cái tôi của mình cho một thứ lớn hơn và đó là con đường ngắn nhất dẫn ta đến một cái ác vô song ta không thể nào kiểm soát.
Một trong những chương sách hay nhất mà Haruki Murakami từng viết ra nằm trong tiểu thuyết “Kafka bên bờ biển”, kể về cuộc gặp gỡ siêu thực giữa một ông già chậm phát triển trí tuệ nhưng biết nói chuyện với mèo và một người đàn ông bí ẩn tự nhận là Johnny Walker, kẻ bắt cóc những con mèo rồi lấy đầu của chúng. Johnny Walker đưa ra một yêu cầu thật điên rồ, rằng ông già phải giết mình, bằng không, y sẽ giết từng con mèo ông quen trước mặt ông. Ông già khăng khăng mình chưa từng giết ai và cũng không có ý định ấy, nhưng Johnny Walker thuyết phục:
“Chẳng ai bận tâm ta có muốn giết người hay không. Mà chỉ là một việc ta phải làm. Còn không chính ta sẽ là người bị giết. Đoàng! Lịch sử con người bản chất chỉ có thế thôi”.
Nói rồi, hắn lôi từng con mèo trong bao tải ra, xé chúng làm đôi và ăn trái tim chúng. Chẳng còn cách nào khác để ngăn lại, ông già hiền lành và ngu ngơ buộc phải đâm chết kẻ kỳ quái kia. Một chương sách hài hước mà cũng thật khủng khiếp về sự mời gọi không thể tránh khỏi của cái ác.
Khi nghi phạm ám sát cựu Thủ tướng Shinzo Abe khai rằng y đã giết ông vì ôm mối hận với một giáo phái mà y cho rằng có liên hệ với ông, vì giáo phái ấy đã tẩy não mẹ y và khiến gia đình y tan nát, tôi chợt nghĩ đến chương truyện này của nhà văn nổi tiếng nhất Nhật Bản hiện tại. Tất nhiên, nghi phạm kia không phải ông già ngốc Nakata, vị cựu Thủ tướng Nhật Bản cũng chẳng phải người giết những chú mèo hay bất cứ sinh vật vô tội đáng thương nào, thực tế cũng không phải tiểu thuyết, không gì biện giải được cho tội ác vô nghĩa của hung thủ, nhưng như Murakami vẫn nói, chia phe “địch” và phe “ta” thì dễ quá, cái ông muốn biết là “chúng ta có từng trao phó phần nào con người mình cho một hệ thống hay trật tự to lớn hơn? Và nếu như thế, có một lúc nào hệ thống kia đòi hỏi chúng ta một vài kiểu “loạn trí” hay không? Có phải câu chuyện mà giờ đây ta sở hữu thật sự và đích thị của ta nữa hay không? Các giấc mơ của ta có thật sự là giấc mơ của chính ta không?”.
Cái ác không phải một tế bào đơn lẻ sống riêng trong mỗi cá nhân, cái ác của người này luôn có sự “thần giao cách cảm” với cái ác của kẻ khác, cái ác này khơi lên cái ác kia như những quân domino, cái ác của một giáo phái không chỉ giật dây cái ác của những kẻ thuộc về giáo phái mà còn giật dây cái ác của một kẻ căm thù giáo phái, cái ác có khả năng đồng hóa tất cả chúng ta, đun sôi chúng ta trong một nồi nước dùng, dù mềm như nấm hay cứng như cua cũng bị luộc chín trong cái ác, cho nên trừng phạt kẻ thủ ác thì dễ rồi, nhưng ta phải làm gì với đường dây cái ác lắt léo như thế?.
6/8/2022
Hiền Trang
Nguồn: An Ninh Thế Giới
Theo https://vanvn.vn/

Tiếng thở mẹ nhọc nhằn - Tiếng rung ngân của lòng hiếu thảo

Tiếng thở mẹ nhọc nhằn
Tiếng rung ngân của lòng hiếu thảo

Với người mẹ già, “tiếng thở” phản ánh sức khỏe sinh mệnh rõ rệt. “Tiếng thở” của người mẹ trong bài thơ không là nhịp bình thường, mà tựa như của người phải mang gánh nặng. Đó là dấu hiệu sức khỏe mẹ đang suy giảm, thể trạng mẹ đang ốm yếu. “Tiếng thở mẹ nhọc nhằn” vang lên trong đêm khuya tĩnh lặng, đã gọi lên từ sâu thẳm hồi ức và suy cảm của người con: “tiếng cánh cò rã rời trăm năm âm thầm mưa nắng/ tiếng kết tủa buồn vui đời sông chạm biển về nguồn”…
TIẾNG THỞ MẸ NHỌC NHẰN
Thơ Phan Hoàng
Thẫn thờ đêm tiếng thở mẹ nhọc nhằn
tiếng cánh cò rã rời trăm năm âm thầm mưa nắng
tiếng kết tủa buồn vui đời sông chạm biển về nguồn
Quẳng gánh bôn ba phiêu bạt hư danh
bay về ngôi nhà tuổi thơ độc thoại gió xuân ký ức
như con bò đi hoang trở về hít thở mùi chuồng thân thuộc
cúi đầu tạ lỗi nghĩa trọng tình thâm
đêm đêm canh giữ tiếng thở mẹ nhọc nhằn
lòng nặng trĩu ngọn núi tuyết đông suy tư nhức nhói
Ngoài vườn côn trùng mê mải reo ca
đón chào những mầm non cựa mình vươn từ lòng đất
gió rón rén nép mình hơi ấm se sắt sinh thành
nước mắt lặng lẽ cứa vào lòng đêm
rơi theo từng tiếng thở mẹ nhọc nhằn dự báo
trận bão đau thương lớn nhất thế gian âm ỉ tràn về
Ước gì ngọn gió ta như mầm non mới cựa mình lòng đất
và cơ thể mẹ là ngôi vườn thanh xuân ấm áp tiếng hoang sơ.
Lời bình của Hà Phi Phượng:
Trong bài thơ Con cò, nhà thơ Chế Lan Viên từng viết rất hay về tình mẫu tử: “Con dù lớn vẫn là con của mẹ/ Đi hết đời, lòng mẹ vẫn theo con”. Nhạc sĩ Y Vân sáng tác ca khúc nổi tiếng Lòng mẹ có câu hát rất da diết: “Lòng mẹ bao la như biển Thái Bình dạt dào…”. Với tuổi thơ, mẹ là chiếc nôi êm, là bầu sữa ngọt. Khi ta trưởng thành, mẹ như mái nhà trầm nâu đợi bước ta đường xa mỏi mệt trở về. Ở đâu có mẹ, ở đó có yêu thương. Và ta ước mẹ ta còn mãi, như ước hơi ấm yêu thương mãi mãi bảo bọc mình.
Bài thơ Tiếng thở mẹ nhọc nhằn của nhà thơ Phan Hoàng là một tiếng lòng thiết tha với người mẹ sinh thành, đồng thời góp một nét chạm khắc độc đáo về hình tượng cao quý của người mẹ Việt. Nhan đề Tiếng thở mẹ nhọc nhằn cũng là âm thanh chủ đạo trong cả bài thơ, trở thành hình tượng sâu đậm. Vì sao thi sĩ Phan Hoàng bật lên những câu thơ về “tiếng thở mẹ”? Có lẽ đó chính là âm thanh khiến nhà thơ day dứt nhất, âu lo nhất, trong những ngày chăm mẹ ốm đau.
Chúng ta biết rằng, hơi thở vô cùng quý giá, vì đó là cốt tủy của sự sống. Với người mẹ già, “tiếng thở” phản ánh sức khỏe sinh mệnh rõ rệt. “Tiếng thở” của người mẹ trong bài thơ không là nhịp bình thường, mà tựa như của người phải mang gánh nặng. Đó là dấu hiệu sức khỏe mẹ đang suy giảm, thể trạng mẹ đang ốm yếu. “Tiếng thở mẹ nhọc nhằn” vang lên trong đêm khuya tĩnh lặng, đã gọi lên từ sâu thẳm hồi ức và suy cảm của người con:
tiếng cánh cò rã rời trăm năm âm thầm mưa nắng
tiếng kết tủa buồn vui đời sông chạm biển về nguồn
Hai câu thơ giàu biểu cảm, ẩn dụ cuộc đời mẹ với cánh cò, dòng sông. Nếu như con cò trong ca dao, dân ca Việt Nam đã trở thành biểu tượng của đức tính hiền lành, siêng năng, tảo tần “âm thầm” vượt khó, thì dòng sông trong cảm thức của Phan Hoàng là biểu tượng của lòng bao dung, cống hiến, một đời nhẫn nại, “kết tủa buồn vui” như phù sa bồi đắp xanh tốt bãi bờ. Chỉ với hai câu thơ, cuộc đời và phẩm cách của người mẹ đã được khắc họa thật giản dị mà cao quý,  trong cái nhìn yêu thương, thấu cảm và hiếu đễ của người con.
Ra đi từ nhà mẹ, ai trong chúng ta chẳng đã từng bị cuốn vào dòng chảy cuộc sống bộn bề lo toan mưu sinh, ít nhiều tham vọng. Nhưng đã về bên mẹ, tất cả gai góc, phong trần hay hào quang, danh lợi không còn quan trọng nữa. Bên mẹ, ta chỉ là đứa con bé nhỏ, được đằm mình trong tình yêu thương biển rộng của mẹ hiền.
Ở khổ thơ thứ hai, có cặp câu thơ rất độc đáo: “như con bò đi hoang trở về hít thở mùi chuồng thân thuộc/ cúi đầu tạ lỗi nghĩa trọng tình thâm”. Tôi đã giật mình trước lối so sánh trong cặp câu thơ này, bởi hình ảnh thơ đã chạm đến trái tim, gây niềm xúc động, đồng cảm sâu sắc. Có phải tuổi thơ anh lớn lên, quấn quyện với cánh đồng, hàng cây, với đàn bò – tài sản lớn của người nông dân ở miền Trung chang chang nắng gió, nên anh rất thân thuộc, yêu thương và hiểu rõ tập tính của loài vật nuôi hiền lành này. Dù “đi hoang” bao lâu, thì nó vẫn nhớ “mùi chuồng” mà tìm về. Như người con đi xa tới đâu, dẫu có thể ăn ngon, ở sang đến mức nào, cũng không quên được mái nhà đơn sơ, vòng tay ôm ấp thuở ấu thời của cha mẹ. Ngôi vườn ấy, gian bếp ấy, món ăn mẹ nấu, mùi cỏ cây hoa trái, mùi nắng gió, hay thậm chí mùi mồ hôi áo mẹ đã trở thành khí quyển thân thuộc và an lành nhất, thấm thía vào da thịt, vào buồng phổi, quả tim của anh, là dưỡng khí nuôi anh lớn lên, là phong vị lặn vào hồn anh, để rồi chỉ cần trở về “chiếc nôi tuổi thơ”, tất cả lập tức bừng thức!
Trong khí quyển thân thuộc, yêu thương và an lành ấy, mẹ là linh hồn, là nguồn năng lượng sưởi ấm, là bóng mát chở che, gần gụi mà cao rộng. Tâm trí chúng ta, vẫn hằng tin cha mẹ không thể yếu đi, không thể vắng bóng trên đời. Vì vậy mà, vào một ngày cha mẹ lâm bệnh, đau ốm, gầy gò và yếu ớt, ta mới giật thột, ngỡ ngàng!  Khi “đêm đêm canh giữ tiếng thở mẹ nhọc nhằn”, người con trong bài thơ “thẫn thờ” hoang mang, lòng con giá lạnh và âu lo “nặng trĩu ngọn núi tuyết đông suy tư nhức nhói”. Từng cử chỉ của con thật khẽ khàng, thận trọng, như sợ làm đau thân thể mẹ: “gió rón rén nép mình hơi ấm se sắt sinh thành”. Từng giọt nước mắt của con “cứa vào lòng đêm” thật xót xa, thật day dứt.
Nhà thơ Chế Lan Viên từng viết: “Ba mươi năm trở lại nhà, nước mắt xuống mâm cơm” thì ở đây, giọt nước mắt trong thơ Phan Hoàng “rơi theo từng tiếng thở mẹ nhọc nhằn dự báo/ trận bão đau thương nhất thế gian âm ỉ tràn về”. Dẫu mẹ còn bên con, mà hình dung mẹ mất đi, con đã tưởng như bão tố, như sóng thần ngoài khơi đang lừng lững tràn về hòng cuốn phăng tất cả. Hình ảnh ẩn dụ mang hiệu ứng mạnh mẽ, gây xúc động sâu xa!
Kết thúc bài thơ là lời ước nguyện :
Ước gì ngọn gió ta như mầm non mới cựa mình lòng đất
và cơ thể mẹ là ngôi vườn thanh xuân ấm áp tiếng hoang sơ
Lời ước nguyện này là điều không thể đạt được trong đời thực. Nhưng hơn hết, tôi đọc được trong đó sự tỉnh thức, niềm yêu thương, trân quý, biết ơn: Sự thức tỉnh về cái cách một đi không trở lại của thời gian, của quy luật sinh- lão- bệnh- tử trong kiếp người hữu hạn. Niềm yêu thương, trân quý, biết ơn về những hi sinh tuổi trẻ, thanh xuân, ước mơ, và có khi cả cuộc sống của mẹ, để cho con được hiện hữu, được hạnh phúc giữa cuộc đời.
Đến đây tôi tin rằng, bài thơ khép lại mà vẫn mở ra nhiều cộng hưởng cảm xúc, suy nghĩ, mong ước trong lòng độc giả. Bởi đó là tiếng ngân rung tinh tế, rất đỗi chân thành của lòng hiếu thảo!
Và trên đời, còn tình yêu nào hơn tình mẫu tử? Vẻ đẹp nào hơn vẻ đẹp lòng hiếu thảo của người làm con?.
7/8/2022
Hà Phi Phượng
Nguồn: Báo Văn Nghệ 7.2022
Theo https://vanvn.vn/

Cao Bá Quát và cái án "Giảo giam hậu"

Cao Bá Quát và
cái án "Giảo giam hậu"

Trong lời giới thiệu sách “Thơ chữ Hán Cao Bá Quát” (NXB Văn học, in lần thứ hai, 1977), nhà nghiên cứu Vũ Khiêu có một đoạn viết về sự kiện Cao Bá Quát bị bắt giam: “Về Bộ Lễ ít lâu, ông được cử làm sơ khảo trường Thừa Thiên. Trong khi chấm thi, ông thấy có những quyển khá, nhưng lại có chỗ sai phạm vào tên húy của nhà vua.
Đây chính là cảnh ngộ của những người oan uổng như ông ngày trước. Triều đình này thực ra không quý trọng nhân tài mà chỉ chú trọng đến những cái vụn vặt. Ái ngại cho những người có tài mà phạm những sơ suất nhỏ, ông đã cùng người bạn là Phan Nhạ dùng muội đèn chữa những quyển ấy cho khỏi bị hỏng. Việc bị lộ, ông bị viên giám sát là Hồ Trọng Tuấn đàn hặc.
Khi án đưa lên thì vua nhà Nguyễn là Thiệu Trị, trước những lời buộc tội vô lý đối với ông, đã phải giảm cho ông từ tội trảm quyết xuống tội giảo giam hậu. Đây là bước ngoặt lớn nhất trong đời Cao Bá Quát. Cao đã từ ngục thất này đến ngục thất khác, bị tra tấn và chịu những nhục hình man rợ nhất, sống những ngày buồn bực đau khổ, uất ức, căm thù”.
Tiếp đó, ông nhận định về bộ phận tác phẩm thi ca mà Cao Bá Quát viết trong ngục: “Trong trường hợp đó, có những người mất hết tinh thần, gục đầu đợi tội hoặc chờ chết. Nhưng ở Cao, những ngày trong tù là những ngày sống mãnh liệt. Sức mạnh tinh thần đó vẫn tràn ngập trong những bài thơ làm trong lúc đó”.
Đặt trong bầu không khí văn hóa và tinh thần chung của giới nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại những năm 70, những nhận định trên là hoàn toàn hợp lý (mà thật ra cũng khó lòng nhận định khác được). Nhà Nguyễn, là chính quyền phong kiến không dung nạp những nhân cách lớn, và những nhân cách lớn thì không thể sống trong chính quyền ấy mà không có hành động phản kháng nhất định nào đó.
Sự kiện Cao Bá Quát vì chữa bài thi “giúp” thí sinh mà bị tù tội được nhìn ít nhiều mang tính tiên nghiệm như vậy. Cho đến nay, khi vị trí của vương triều Nguyễn trong sự phát triển liên tục của lịch sử đã được đánh giá cởi mở hơn, đầy đủ hơn, chính xác hơn; rồi bản thân Cao Bá Quát cũng đã được định vị theo một khung hình tác giả văn học cụ thể (với rất nhiều sự đồng thuận của giới chuyên môn), thiết nghĩ cần phải hình dung vấn đề này một cách khác đi.
Nói sao mặc lòng, việc Cao Bá Quát sửa bài thi là một cái tội: trường ốc có quy chế của trường ốc, xưa hay nay đều vậy, không ai có thể vin vào bất cứ lý do gì để bào chữa cho các hành vi vi phạm. Với tội này, thoạt tiên ông bị khép vào án trảm quyết (chém chết ngay), rồi giảm xuống thành án giảo giam hậu (giam lại, đợi thắt cổ đến chết sau), cuối cùng chỉ là bị tống ngục, rồi cho đi “dương trình hiệu lực” để chuộc tội.
Có thể trách rằng hình luật của nhà Nguyễn quá hà khắc (hẳn là so với ngày nay, nhà Nguyễn mạnh tay hơn rất nhiều trong việc xử lí những vi phạm quy chế thi cử), nhưng không thể nói rằng vua nhà Nguyễn đã không biết quý trọng người tài: việc nới tay với Cao Bá Quát là gì, nếu không phải là sự thể hiện của lòng lân tài? Nhiều giai thoại nói về việc Cao Bá Quát sửa gáy quan trên, thậm chí giễu cợt cay độc đối với vua mà rốt cuộc vẫn vô sự, lại càng giúp ta thêm phần hoài nghi trước cái huyền thoại về một tài năng lớn, một nhân cách lớn bị vùi dập bởi một chính quyền hủ bại. 
Vậy, phải lý giải sao đây về hành vi phạm quy của Cao Bá Quát trong tư cách ông sơ khảo của một kỳ thi Hương? Đơn giản, thì nói rằng đó là sự “ái ngại cho những người có tài mà phạm những sơ suất nhỏ”. Nhưng cũng không thể loại trừ việc đó như một biểu hiện cho sự “bất cơ” (không chịu khép mình vào khuôn khổ) của một người có thừa sự tự nhận thức và tự tin vào những phẩm chất cá nhân vượt trội của mình.
Cao Bá Quát là một nhà Nho tài tử, và như hầu hết các nhà Nho tài tử, ông không thiếu sự thị tài, đặc biệt là tài năng văn chương – thứ tài năng vốn được coi là quan trọng bậc nhất trong xã hội thời đó. (Trong “Tài tử đa cùng phú”, ông nói đến các đại gia của văn chương Trung Hoa như Đỗ Phủ, Lý Bạch không phải với tư cách là những mẫu mực để noi theo, mà là những “vật chuẩn” để ông đo tài năng của mình).
Không những vậy, Cao Bá Quát còn là người nuôi dưỡng cho mình những giấc mơ táo bạo. (Ông viết trong “Tài tử đa cùng phú”: “Tươi nét mặt thư sinh lồ lộ, bưng mắt trần toan đạp cửa phù đồ/ Rửa buồng gan du tử nhơn nhơn, giương tay tạo rắp xoay cơn khí số“).
Đến chỗ này, có thể nói Cao Bá Quát đã phần nào nối được với một trong những cảm hứng chủ đạo của văn chương nhà Nho tài tử trước đó: cảm hứng về người anh hùng thời loạn. Loạn thế sinh anh hùng. Thời loạn, những giềng mối cương thường đứt tung, người tài tử không còn chịu khép mình vào khuôn khổ của những yêu cầu “trung, nghĩa” truyền thống nữa.
Anh ta mơ tới một sự nghiệp cá nhân lẫy lừng, một ngôi đế sư (thầy của vua), thậm chí không loại trừ giấc mơ vươn tới ngôi cửu trùng. Thơ văn của những tác giả nhà Nho tài tử trước đó như Đào Duy Từ, Nguyễn Hữu Cầu, Nguyễn Hữu Chỉnh đậm đặc cảm hứng này.
Tuy nhiên đến Nguyễn Công Trứ, người gần như cùng thời với Cao Bá Quát, biên độ của giấc mơ thu hẹp dần: sự củng cố vững chắc của chính quyền chuyên chế nhà Nguyễn đã luôn treo sẵn thanh gươm Damocles trên cổ những kẻ bạo phổi dám có “tâm tư này khác”, người đã ca “Bài ca ngất ngưởng” như Nguyễn Công Trứ mà cuối cùng vẫn phải ngậm ngùi tổng kết: “Ông Hi Văn tài bộ đã vào lồng”!
Đặt trong thực tế lịch sử như vậy, khó có thể nói rằng việc Cao Bá Quát trở thành một trong những đầu lĩnh của một cuộc khởi nghĩa, rồi cái chết sau đó của ông, là biểu hiện của tinh thần đấu tranh phản kháng mang tính cách mạng trước chính quyền phong kiến phản động. Đúng hơn, đó chỉ là sự phản ánh một dạng bi kịch của mẫu người mà ông noi theo: người anh hùng thời loạn trong lòng chế độ chuyên chế đang mở rộng quy mô tới mức tối đa.
Nhưng nói như vậy là nói trước, nói quá phạm vi vấn đề đang bàn. Trở lại với chuyện Cao Bá Quát bị hạ ngục, có thể khẳng định ngay rằng cái môi trường tù ngục khắc nghiệt, tuy khiến ông phải đau khổ phẫn hận, nhưng đồng thời môi trường đó lại là trở thành nguồn dưỡng chất để nuôi sống, để làm bùng cháy ở ông niềm tin xác quyết vào tài năng của mình. (Tinh thần vượt lên trên hoàn cảnh, không chịu để cho hoàn cảnh đè bẹp, có lẽ đó chính là điều mà Lời giới thiệu “Thơ chữ Hán Cao Bá Quát” đã khẳng định bằng câu “Nhưng ở Cao, những ngày trong tù là những ngày sống mãnh liệt”).
Hai trạng thái đó đồng tồn tại và đan xen lẫn nhau trong thơ tù của Cao Bá Quát. Không ít lần ông đã hạ những câu thơ trầm thống: “Mộng hồi thành khuyết hồn nghi khách/ Lệ sái hành dương huyết binh không” (Mơ về nơi thành khuyết, hồn mình những tưởng là ai/ Nhìn cái gông cái cùm, khóc đến cạn dòng lệ máu – bài Tức sự), hoặc: “Thư thành hận tự không đề huyết/ Tửu túy ly bôi tức mộng hồn” (Chữ hận viết xong cứ khóc hoài đến nỗi trào máu/ Chén phân ly nhấp say là hồn vào cõi mộng – bài Kí hận 1).
Không ít lần ông đã phát phẫn: “Ỷ chẩm khan trường kiếm/ Hô đăng kiểm tệ cừu/ Cưỡng liên tâm lực tại/ Cơ ngọa bất câm sầu” (Tựa gối nhìn thanh kiếm dài/ Gọi đèn xem lại áo bông rách/ Bực bội vì tâm lực vẫn còn/ Mà bị giam cầm nằm một chỗ buồn không chịu nổi – bài Độc dạ cảm hoài).
Thế nhưng, vượt qua trạng thái đó, thơ tù của Cao Bá Quát lại thể hiện một sự tự tin thật đáng khâm phục. Trong bài “Cấm sở cảm sự, túng bút ngẫu thư” (Nơi nhà giam nhân việc cảm xúc, phóng bút viết ngay), ông viết: “Luật xuy Thử cốc hàn ưng chuyển/ Kiếm lạc Phong thành dạ hữu quang” (Điệu sáo thổi ở Thử cốc, khí lạnh phải chuyển/ Thanh gươm vùi dưới đất Phong thành ban đêm vẫn có ánh sáng).
Không thể rõ ràng hơn: trong ngục thất, Cao Bá Quát vẫn tự ví mình với những bảo vật, như điệu sáo mà Trâu Diễn thổi ở Thử cốc và thanh kiếm Long tuyền chôn dưới đất Phong thành. Bảo vật, dù thế nào đi nữa vẫn là bảo vật, chỉ cần gặp thời cơ là lập tức chúng sẽ hiển lộ những phẩm chất siêu việt của mình.
Cũng bởi tự tin mà Cao Bá Quát mới có thể vịnh cái gông dài một cách đầy hài hước: “Trước cước khởi tri cơ sự giới/ Phấn nhiêm trường quải tửu tinh tù/ Hà đương giá tác vân thê khứ/ Nhất tiếu thừa phong ổn xấn hưu” (Quàng vào chân có biết đâu rằng mình bị mắc bẫy/ Vểnh râu lên lấy làm lạ vì sao “ngôi sao rượu” cũng bị tù/ Ước gì đem gông này bắc làm cái thang mây/ Cười xòa một tiếng cưỡi gió mà lên cho rảnh – bài Trường giang thiên 3).
Cũng bởi tự tin mà ông mới có thể tái hiện cái cảnh bị tra tấn một cách cường điệu, đầy sinh động (và thú vị nữa, như thể ông không phải nạn nhân mà chỉ là người quan sát) ở bài “Đằng tiên ca” (Bài ca cái roi song): “Có cái roi song to, dài thật là dài/ Da nó tía, mình nó cứng, uốn nó lại thẳng đờ ra/ Người bị tội nằm duỗi, vẻ sợ hãi xanh xám/ Đầu quay nghiêng, mắt lấm lét, như con dê hoảng hốt/ Chân tay căng thẳng, hai mắt quáng lên… Roi quất nhoang nhoáng bay đi liệng lại như ánh chớp/ Lúc giơ lên như hai con thuồng luồng quật vào bờ ao lở/ Lúc ngừng lại như nước lạnh đổ vào nồi nước sôi/ Hai cái nọc đứng sững, có vẻ vững chắc/ Tiếng rên rỉ vang quanh dãy hành lang – Dịch nghĩa“.
Và cũng bằng sự tự tin ấy, Cao Bá Quát mới có thể “đụng vào cái vẩy ngược của con rồng” như ở một trong bốn bài thơ mà ông gượng đau viết sau khi bị Bộ Lễ tra tấn “cho đến nơi đến chốn”. Bài này, sau hai câu mở đầu có vẻ rất “biết điều”: “Hồi tư đãi sỹ chủ ân khoan/ Cảm tích vi tư lý vận gian” (Nghĩ lại ơn vua đãi ngộ kẻ sĩ thật là rộng/ Gặp vận khó khăn đâu dám tiếc cái thân nhỏ mọn này), thì hai câu kết lại đầy bóng gió: “Nghĩ hướng bình nhân thoại tâm sự/ Đê thanh trường khủng ngỗ thiên khan” (Muốn đến với mọi người để chuyện trò tâm sự/ Nhưng phải nói khẽ, sợ trái ý trời sẽ bị trời phạt).
Trong mảng thơ tù này, hơn một lần Cao Bá Quát đã khẳng định việc ông sẽ không chết vì cái án văn tự: “Dũng phu na tử hàn mặc trường” (Là người dũng cảm, đâu có chịu chết ở nơi văn tự – Đằng tiên ca), “Hàn mặc tri phi ngã tử sở” (Biết rằng bút mực không phải nơi để cho mình chết).
Niềm tin ấy đã được ông chứng thực bằng chính cái kết số phận cuộc đời mình: lúc sống, Cao Bá Quát nổi danh thiên hạ nhờ tài năng văn chương (Văn như Siêu, Quát vô tiền Hán), nhưng khi chết, ông lại chết như một kẻ “bạn nghịch” của triều đình nhà Nguyễn, một đầu lĩnh của đám “giặc cỏ”.
Hậu thế khó có thể phán xét rằng Cao Bá Quát đúng hay sai trong sự lựa chọn ấy. Chỉ chắc chắn một điều: cho đến giữa thế kỷ XIX, với tất cả những điều kiện thực tại của nền quân chủ chuyên chế ở Việt Nam, con đường vươn tới hình ảnh một anh hùng thời loạn của Cao Bá Quát đã trở thành tuyệt lộ!
Dẫu sao chăng nữa, ở chặng giữa của con đường ấy, chặng tù ngục, Cao Bá Quát đã để lại một di sản thi ca đặc sắc. Nếu có thể nói đến một dòng “ngục trung thi” trong thơ Việt Nam (với những tác giả sáng giá như Huỳnh Thúc Kháng, Ngô Đức Kế, Hồ Chí Minh, Tố Hữu, Xuân Thủy v.v…), hẳn người ta sẽ phải, trước hết, nhắc tới người tài tử đa cùng Cao Chu Thần – Cao Bá Quát?.
8/8/2022
Nam Khanh
Theo https://vanvn.vn/

Sư phạm và tâm lý học

Sư phạm và tâm lý học

Chúng tôi sẽ sử dụng định nghĩa giáo dục của Pavel Petrovich Blonskii, nhà tâm lý học và nhà cải cách giáo dục Liên Xô, ông đã viết rằng giáo dục bao gồm một nỗ lực có chủ ý, có tổ chức và kéo dài nhằm tác động đến quá trình phát triển của một cá nhân.
Sư phạm
Sư phạm là lĩnh vực nghiên cứu về giáo dục trẻ thơ. Nhưng còn giáo dục là gì? Chúng ta có thể định nghĩa giáo dục theo rất nhiều cách. Chúng tôi sẽ sử dụng định nghĩa giáo dục của Pavel Petrovich Blonskii, nhà tâm lý học và nhà cải cách giáo dục Liên Xô, ông đã viết rằng giáo dục bao gồm một nỗ lực có chủ ý, có tổ chức và kéo dài nhằm tác động đến quá trình phát triển của một cá nhân.
Trong lĩnh vực sư phạm, cũng như trong nghiên cứu về giáo dục, cần phải xác định rõ ràng và chính xác cách thức tổ chức nỗ lực này, những hình thức khác nhau của nỗ lực đó, những kỹ thuật chuyên môn mà nỗ lực đó có thể sử dụng và định hướng của nỗ lực đó. Một mục tiêu xa hơn là nhắm đến việc chúng ta có thể hiểu được quy luật điều chỉnh quá trình phát triển của cá nhân mà chúng ta định tác động tới là gì. Theo đó, sư phạm bao gồm, vì tất cả các mục đích thực tiễn, một số lĩnh vực tri thức hoàn toàn khác nhau. Một mặt, vì sư phạm mang trách nhiệm phát triển trẻ thơ, do đó sư phạm là một lĩnh vực con của lĩnh vực sinh học (tức là khoa học tự nhiên). Mặt khác, vì mọi hình thức giáo dục đều đặt ra cho mình những lý tưởng, những mục tiêu hoặc những chuẩn mực cụ thể, vì lẽ đó, cho nên sư phạm là lĩnh vực phải liên quan đến lĩnh vực triết học hoặc lĩnh vực khoa học quy phạm.
Do đó, cuộc tranh cãi không hồi kết trong lĩnh vực sư phạm có liên quan đến những phương diện triết học và sinh học của lĩnh vực này. Phương pháp luận của các khoa học thiết lập nên một sự phân biệt cơ bản giữa các lĩnh vực khoa học nghiên cứu các sự kiện và các lĩnh vực khoa học thiết lập các chuẩn mực. Không cần phải bàn cãi gì cả, sư phạm nằm ở ranh giới giữa hai kiểu hình khoa học này.
Tuy nhiên, tự bản thân các sự kiện không thể đưa chúng ta đến bất kỳ loại kết luận khoa học chính xác nào về giáo dục, cũng như các chuẩn mực không thể cung cấp cho chúng ta bất kỳ sự đảm bảo nào rằng một lý tưởng thực sự là hiện thực nếu nó không được hướng dẫn bởi những sự kiện. Blonskii đã viết rằng nền sư phạm triết học làm nảy sinh thứ tinh thần giáo dục theo chủ thuyết không tưởng. Nhưng nền sư phạm khoa học sẽ vận hành không phải bằng cách thiết lập những lý tưởng, những chuẩn mực và những quy luật bậc cao hơn, mà bằng cách nghiên cứu về quá trình phát triển thực tế của cá nhân đang được giáo dục và hình thức tương tác thực tế giữa cá nhân và môi trường giáo dục của cá nhân đó. Nền sư phạm khoa học được thành lập không dựa trên cái tư biện trừu tượng, mà dựa trên dữ liệu rút ra từ quan sát và kinh nghiệm, và sư phạm là một khoa học thực nghiệm hoàn toàn đặc trưng; sư phạm không phải là triết học ứng dụng (1).
Tuy nhiên, ngay cả khi là một khoa học thực nghiệm hoàn toàn độc đáo, sư phạm vẫn dựa trên các khoa học bổ trợ, ví dụ, đạo đức học xã hội xác định các mục tiêu và các vấn đề tổng thể của giáo dục, tâm lý học cùng với sinh lý học cùng xác định các công cụ để sử dụng trong việc giải quyết những vấn đề này.
Tâm lý học
Theo nghĩa chặt chẽ của khái niệm này, lĩnh vực tâm lý học là khoa học về linh hồn. Đây đã là định nghĩa của tâm lý học từ thuở khai nguyên tri thức.
Trong quan điểm nguyên thủy của con người, có một sự phân biệt giữa thể xác và linh hồn, chúng được hiểu là những bản thể riêng biệt. Điều đó giả định rằng con người sở hữu một bản chất nhị nguyên. Sự xuất hiện của quan điểm này bắt nguồn từ thời nguyên thủy, khi con người, sau khi quan sát các hiện tượng về giấc ngủ, cái chết, bệnh tật và những thứ tương tự đã tin tưởng rằng một đôi hoặc, một loại linh hồn, đang cư ngụ trong mình. Trong các hình thức tư tưởng phát triển hơn, niềm tin này đưa ra giả định về đặc điểm thuộc về một quan niệm về linh hồn mà trong tư tưởng của người nguyên thủy, nó gợi lại những bản thể vật chất tinh tế như khói hoặc hơi. Ngay cả từ tiếng Nga có nghĩa là “linh hồn”, dusha, trên thực tế, cũng liên quan đến từ dyshat vốn là biểu thị khả năng thở của con người(2).
Tâm lý học, trên thực tế, là một khoa học về linh hồn. Các nhà triết học đã nghiên cứu bản chất và các thuộc tính của linh hồn này và đã đặt ra vô vàn câu hỏi về nó, chẳng hạn, liệu linh hồn là khả tử hay bất tử, mối quan hệ giữa linh hồn và thể xác là gì, và bản chất thiết yếu và các đặc điểm của bản thể linh hồn là gì.
Xu hướng này đã thống trị trong lĩnh vực tâm lý học trong một thời gian khá là dài, và công bằng mà nói, xu hướng này có thể được gọi là tâm lý học siêu hình, vì nó luôn quan tâm đến những nội dung siêu cảm giác nằm ngoài kinh nghiệm của chúng ta. Cùng với sự xuất hiện của một khoa học đích thực về tâm lý học, toàn bộ lĩnh vực tri thức đã được phân chia và phân nhánh, một mặt chia thành lĩnh vực tâm lý học siêu hình, một mặt nghiên cứu các chủ đề về chân lý và nghiên cứu thế giới siêu cảm giác và thế giới thực chứng, hay còn gọi là tâm lý học khoa học, trong chừng mực có thể chắc chắn, đã cố ý giới hạn chính nó trong phạm vi kinh nghiệm. (Thứ tri thức mà nó thu thập được vẫn được coi là thứ tri thức xác thực).
Vào thế kỷ 18, tâm lý học chia thành hai lĩnh vực, tâm lý học duy lý và tâm lý học thực nghiệm. Tâm lý học duy lý tiếp tục được gọi là tâm lý học siêu hình, vì phương pháp nghiên cứu chính của tâm lý học duy lý là phương pháp tư biện. Đối lập với tâm lý học duy lý, tâm lý học thực nghiệm tự định nghĩa ngay như một khoa học về các sự kiện dựa trên kinh nghiệm, và cố gắng đặt mình vào cùng một loại mối quan hệ như là loại mối quan hệ của khoa học tự nhiên với đối tượng nghiên cứu của nó. Tuy nhiên, mặc dù tâm lý học thực nghiệm bắt đầu bằng sự phê phán rất gay gắt tâm lý học duy lý, nhưng hình thức tâm lý học này cũng tiếp tục tự chiếm lĩnh những nghiên cứu về những vấn đề siêu hình trong suốt một thời gian dài.
Tâm lý học siêu hình đã bị những nhà triết học như John Locke, David Hume và Immanuel Kant chỉ trích rất gay gắt. Những nhà triết học này đã chỉ ra rằng linh hồn không là thứ gì khác, mà chính là sản phẩm của trí tưởng tượng của chúng ta, và trên thực tế, theo kinh nghiệm của chúng ta, chỉ có những hành vi tri giác cụ thể mới xuất hiện nơi chúng ta tại mọi thời điểm trong đời sống; và chúng ta sẽ không có bất kỳ cảm giác nào về một linh hồn dưới hình thức một bản thể đặc biệt.
Do đó, thay cho lĩnh vực tâm lý học với tư cách là khoa học về linh hồn, đã nảy sinh ra một khoa học mới về sự kiện tinh thần. Khoa học này được N .N. Lange gọi là một “tâm lý học không có linh hồn.” Tuy nhiên, Lange lưu ý rằng tất nhiên, phải chăng tâm lý học không được gọi là khoa học của linh hồn nữa? Chúng ta nên quan niệm sao về một lĩnh vực khoa học khiến chúng ta nghi ngờ rằng liệu nói chung có một chủ thể để nghiên cứu hay không? Chúng ta có một cái tên truyền thống cho một nhóm hiện tượng lớn, nhưng không được xác định rõ. Tên gọi này đã đến với chúng ta từ thời đại mà các ràng buộc khoa học khắt khe ngày nay còn chưa được biết đến. Chúng ta có nên loại bỏ một cái tên khi chủ thể của khoa học đã thay đổi không? Điều này e là quá kỹ tính và phi thực tế. Vì vậy, chúng tôi sẽ mạnh dạn sử dụng thuật ngữ ‘tâm lý học mà không có bất kỳ giả định nào về linh hồn’. Cái tên này vẫn còn phù hợp chừng nào chúng ta còn quan tâm đến một chủ thể mà không là chủ thể của bất kỳ lĩnh vực khoa học nào khác (3).
Tâm lý học thực nghiệm cũng được chuyển đổi thành một “tâm lý học không có bất kỳ giả định nào về linh hồn,” hoặc “tâm lý học không có siêu hình học” hoặc “tâm lý học dựa trên kinh nghiệm.” Cần phải lưu ý trong mối liên hệ này rằng bước đi này chỉ là một bước đi nửa vời và chỉ là một thỏa hiệp mà thôi. Mặc dù một tỷ lệ siêu hình học đáng kể đã bị loại bỏ trong đó, lĩnh vực tâm lý học này vẫn không hoàn toàn đứng vững như là khoa học tự nhiên. Nó được coi như một khoa học về các sự kiện [dushevnyi] tinh thần hoặc các sự kiện ý thức. Không có định nghĩa nào trong số các định nghĩa này có thể chống lại những phê phán khoa học.
Hình thức tâm lý học này rao giảng rằng các sự kiện tinh thần, về bản chất, hoàn toàn khác với tất cả các sự kiện khác trên thế giới, rằng chúng là phi vật chất, không có quảng tính và không thể tiếp cận với kinh nghiệm khách quan, và chúng xảy ra cùng với các quá trình vật lý bên trong cơ thể chúng ta mà không liên quan đến chúng thông qua phương thức kết nối nhân quả. Do đó, mặc dù người ta cho rằng dù có sự hiện hữu của các sự kiện phi vật chất, phi không gian mà không hề có mối liên hệ nhân quả, tuy nhiên hình thức tâm lý học này vẫn hoàn toàn giữ lại quan điểm nhị nguyên mà chúng ta đã biết đến đối với bản chất con người, hay “thuyết nhị nguyên”, vốn là đặc trưng của tư duy nguyên thủy và tư tưởng tôn giáo của con người. Không phải ngẫu nhiên mà hình thức tâm lý học này có liên hệ mật thiết với triết học duy tâm, vốn rao giảng rằng linh hồn là một chất đặc biệt không giống vật chất, và ý thức sở hữu một thực tại đặc biệt và nguyên thủy độc lập với sự tồn tại. Do đó, hình thức tâm lý học này, vốn tự bế quan tỏa cảng, càng trở nên xa lạ với sự tồn tại của ý thức, phải chịu đựng một sự hiện hữu vô hồn, cô lập với thực tại, và bất lực khi phải đối mặt với những câu hỏi quan trọng nhất về hành vi của con người.
Đầu tiên, ý thức chỉ chiếm một phần không đáng kể trong tất cả kinh nghiệm [psikhicheskii] tinh thần, vì chúng ta có cả toàn bộ thế giới rộng lớn của vô thức để tha hồ xem xét. Thứ hai, ý thức hoặc chỉ biểu thị một số thuộc tính duy nhất của kinh nghiệm, hoặc cấu thành, dưới hình thức ngụy trang, cùng một thực thể giống như khái niệm linh hồn, chỉ dưới một cái tên khác. Blonskii lưu ý rằng một tâm lý học không có bất kỳ giả định nào về linh hồn, hình thức tâm lý học này đột nhiên bắt đầu nghiên cứu các hiện tượng của… linh hồn. Tất nhiên, điều này được chứng minh bởi thực tế là thuật ngữ, “hiện tượng [dushevnye] tinh thần” chỉ đơn giản là biểu thị một nhóm các hiện tượng đặc trưng khác với các sự kiện hoặc sự vật vật chất bởi thực tế là những hiện tượng đặc trưng này, tức là các sự kiện tinh thần không hiện hữu trong không gian, không chiếm bất kỳ phần nào của không gian, không được mắt, tai hoặc bất kỳ cơ quan giác quan nào khác tri giác được và chỉ được nhận thức trực tiếp khi được kinh nghiệm. Nhưng liệu những suy nghĩ có thể hiện hữu trong sự vắng mặt của phần không gian được gọi là bộ não hay không? Bạn không thể nhìn thấy, ít nhất một phần, niềm vui của tôi và nghe thấy những mong muốn của tôi hay sao? Làm thế nào bạn có thể khẳng định sau đó rằng các sự kiện tinh thần không liên quan đến không gian, không được tri giác trực tiếp bởi bất kỳ ai khác ngoài tôi và những người đó không thể nhìn thấy chúng?(4).
Ngay cả tâm lý học thực nghiệm, với tư cách là những lĩnh vực có những ủng hộ mạnh mẽ nhất, cũng đề xướng về tầm quan trọng của phương diện vận động trong việc nghiên cứu các quá trình tinh thần. Tâm lý học thực nghiệm đã chỉ ra rằng sự phát triển của các quá trình trung tâm phức tạp nhất bắt đầu bằng sự vận động và sự vận động đó không phải là “phụ lục nhỏ” của đời sống tinh thần. Thật vậy, tất cả các quá trình tinh thần được hiểu là các bộ phận cấu thành của một hành động, như là các yếu tố sơ khởi của một hành động cụ thể. Hugo Mlinsterberg viết: “Chúng tôi suy nghĩ bởi vì chúng tôi tham gia vào hành động. Dù Mlinsterberg cảnh báo rằng bức tranh biếm họa vĩ đại nhất của lý thuyết này được thể hiện ở sự hiểu nhầm một cách rõ ràng rằng sự phong phú của đời sống nội tâm là một hàm số của số lượng các vận động của một người và do vậy, vận động viên hoặc diễn viên xiếc nhào lộn sở hữu đời sống nội tâm phong phú nhất. Trong các hành vi phức tạp, phản ứng vận động không hề gồm một loại hành động cơ bắp, mà là một sự mở rộng hoặc sự khép lại mới mẻ của các đương vận động trong chính não bộ. Tuy nhiên, với tất cả mối quan tâm đến phương diện vận động, hình thức tâm lý học này tiếp tục phân biệt các sự kiện tinh thần cụ thể là tồn tại phi vật chất về bản chất, tức là nó tiếp tục giữ lại thuyết nhị nguyên và thuyết duy linh của tâm lý học thực nghiệm.
Do đó, thay cho một khoa học về các sự kiện tinh thần, ngày nay tâm lý học đã bắt đầu mang hình thức của một lĩnh vực khoa học mới, một khoa học mà các nhà tâm lý học Mỹ đã gọi là nghiên cứu về hành vi của các sinh vật. Về mặt thuật ngữ, “hành vi”, được các nhà tâm lý học này hiểu là toàn bộ tổng thể các vận động, bên trong và cả bên ngoài, mà một sinh vật thực hiện theo ý muốn của nó. Tâm lý học được dẫn dắt bởi một thực tế lâu đời rằng mọi trạng thái ý thức không có ngoại lệ đều gắn liền với những vận động cụ thể. Nói cách khác, tất cả các sự kiện tinh thần xảy ra trong cơ thể sinh vật có thể được nghiên cứu trên quan điểm vận động.
Tâm lý học coi ngay cả các hình thức ý thức phức tạp nhất cũng là các hình thức vận động nhất định đặc biệt tinh vi và không thể tri giác nổi. Do đó, tâm lý học trở thành một khoa học sinh học, vì nó nghiên cứu hành vi vốn được hiểu là một trong các hình thức thích nghi quan trọng nhất của cơ thể với môi trường. Do đó, nó giải thích hành vi là quá trình tương tác giữa sinh vật và môi trường, mà nguyên tắc giải thích của nhà tâm lý là nguyên tắc về tính hữu ích sinh học của tâm lý.
Tuy nhiên, hành vi của con người xảy ra trong khuôn khổ phức tạp của môi trường xã hội. Con người tương giao với thế giới tự nhiên không có cách nào khác hơn là thông qua môi trường xã hội, và theo đó, môi trường xã hội là nhân tố quan trọng nhất chi phối và thiết lập nên hành vi của con người. Tâm lý học nghiên cứu hành vi của con người xã hội và những quy luật biến đổi của hành vi này.
Không chỉ chủ thể, mà cả các phương pháp của lĩnh vực này cũng vì thế mà thay đổi. Trong khi ở tâm lý học thực nghiệm, phương pháp chính là phương pháp nội quan, tức là tri giác các quá trình tinh thần của chính mình, thì tâm lý học mới lại bác bỏ phương pháp này, cho dù nó được hiểu là phương pháp duy nhất có thể, hay chỉ là một phương pháp then chốt. Trên thực tế, phương pháp nội quan là một phương pháp đặc trưng cho thuyết chủ quan cực đoan, vì con người đồng thời là người quan sát và người được quan sát. Nó kéo theo một sự phân chia sự chú ý, một hành vi không bao giờ có thể đạt được trọn vẹn; hoặc chính cảm giác hoặc một số hiện tượng khác đang được quan sát sẽ biến mất dưới tác động của sự quan sát, hoặc chúng ta có nguy cơ bỏ qua điều gì là quan trọng nhất khi chúng ta bị tác động mạnh mẽ đến mức mọi thứ bị át đi bởi kinh nghiệm tức thì. Blonskii đã  viết: “Quan sát nỗi sợ hãi của chính mình có nghĩa là không sợ hãi cho lắm,” quan sát sự tức giận của chính mình sẽ trở thành một cách giúp bản thân bắt đầu bỏ qua mọi thứ gây tức giận. Nhưng nếu chúng ta bị gặm nát bởi một nỗi sợ hãi kinh khủng hoặc một cơn thịnh nộ điên rồ, chúng ta sẽ không có thời gian để quan sát chính mình.”
Do đó, nội quan không được coi là sự tự tri giác hay là một trạng thái thụ động của ý thức, trong đó các sự kiện tinh thần, có thể nói, tự chúng được ghi lại trong ý thức của chúng ta, mà là một kiểu hoạt động đặc biệt hướng tới sự tri giác về kinh nghiệm của chính chúng ta. Hoạt động này có thể ảnh hưởng đến các hành động khác, có thể làm rối loạn chúng và bản thân nó có thể bị rối loạn bởi các hành động khác. Do đó, trong khi bác bỏ tuyên bố rằng nội quan là suối nguồn duy nhất của tri thức tâm lý học, thì khoa học tâm lý học hiện đại vẫn không từ bỏ việc sử dụng phương pháp này, ví dụ, dưới hình thức báo cáo bằng miệng của một chủ thể hoặc phát biểu của một chủ thể mà, một cách tự nhiên, tự nó phải được phân tích và diễn giải, giống như tất cả các phương diện khác của hành vi của một chủ thể. Những báo cáo miệng này có thể khiến chúng ta phải tính đến trong nghiên cứu về hành vi của chúng ta về các vận động và các phản ứng bên trong bị ức chế hoặc bị che giấu mà nếu không có phương pháp này, sẽ nằm ngoài phạm vi quan sát của chúng ta.
Tuy nhiên, dữ liệu được tích lũy qua phương pháp này phải được theo dõi và kiểm tra chặt chẽ nhất có thể so với các kết quả khách quan, vì chúng ta luôn có nguy cơ thu được các kết quả sai lệch và bị bóp méo chủ quan. Do đó, quan sát khách quan và thực nghiệm vẫn là phương pháp chính của khoa học tâm lý học. So với việc quan sát đơn thuần, thực nghiệm có thuận lợi là cho phép chúng ta đưa ra bất kỳ sự kiện nào chúng ta yêu cầu bất cứ khi nào chúng ta muốn và bao nhiêu lần tùy ý – tách chúng ra, kết hợp chúng lại với nhau, đặt chúng trong những điều kiện khác nhau và thay đổi chúng phù hợp với các điều kiện của nghiên cứu cụ thể.
Cơ sở duy vật của tâm lý học mới này là một trong các đặc trưng của nó. Rằng thực sự tâm lý học duy vật rõ ràng là một tâm lý học mới coi tất cả hành vi của con người là bao gồm một loạt các vận động và các phản ứng và sở hữu tất cả các thuộc tính của tồn tại vật chất. Một đặc trưng thứ hai có thể thấy trong thuyết khách quan của tâm lý học mới này, vì nó quy định rằng điều kiện tiên quyết của các nghiên cứu tâm lý học này là các nghiên cứu đó phải dựa trên sự xác minh khách quan về tài liệu của nó. Cuối cùng, đặc trưng thứ ba là phương pháp biện chứng. Theo nguyên tắc cơ bản của phương pháp này, các quá trình tinh thần được hiểu là phát triển trong sự thống nhất không thể hòa tan với tất cả các quá trình khác trong cơ thể và phụ thuộc một cách chính xác vào các quy luật phát triển giống như mọi thứ khác trong tự nhiên. Cuối cùng, đặc trưng cuối cùng của tâm lý học này có thể thấy trong cơ sở sinh học xã hội của nó, ý nghĩa của cơ sở này đã được định nghĩa trước đó.
Tâm lý học khoa học hiện đang phải trải qua một cuộc khủng hoảng về loại hình, và lĩnh vực mới chỉ mới đạt được giai đoạn xây dựng ban đầu. Tuy nhiên, điều này không có nghĩa là nó bị ràng buộc để chỉ dựa vào kết quả của chính nó. Ngược lại, người ta thường buộc phải dựa vào toàn bộ hệ thống các kết quả chính xác và đáng tin cậy về mặt khoa học của tâm lý học cũ. Một khi quan điểm ban đầu và cơ bản của khoa học tâm lý học đối với chủ thể của nó đã thay đổi, nó nhận thấy cần phải hết lần này đến lần khác diễn giải lại các kết quả cũ, chuyển các khái niệm cũ sang một ngôn ngữ mới, đồng thời làm sáng tỏ và lĩnh hội các sự kiện và các quy luật đã được khám phá trước đó dưới góc nhìn của một triển vọng mới. Do đó, trong một thời gian lâu dài sắp tới, chắc chắn sẽ vẫn còn trong tâm lý học ấn tượng về tính hai mặt ngay từ tận gốc rễ của nó, bắt đầu bằng các khái quát hóa rộng nhất và kết thúc bằng các thuật ngữ. Tình trạng này đặc biệt khó tránh khỏi trong giai đoạn chuyển tiếp và rất quan trọng của chúng ta, khi bản thân khoa học tâm lý học đang trải qua một cuộc khủng hoảng nghiêm trọng trong chính nền tảng của nó.
Tâm lý học giáo dục
Vào nửa sau của thế kỷ 19 đã xảy ra một bước ngoặt trong tâm lý học. Tâm lý học bước vào giai đoạn thực nghiệm. Trên thực tế, chính nhờ thực nghiệm mà tất cả các ngành khoa học tự nhiên đã đạt được những thành công lớn lao. Thực nghiệm tạo nên vật lý học, hóa học và sinh lý học. Các bác sĩ, các nhà sinh lý học, các nhà hóa học và các nhà thiên văn học cũng là những người đầu tiên nhấn mạnh tiềm năng của thực nghiệm trong tâm lý học. Sử dụng thực nghiệm trong tâm lý học đi kèm với những nỗ lực nhằm nghiên cứu chính xác nhất các hiện tượng, và rồi tâm lý học bắt đầu cố gắng trở thành một khoa học chính xác. Do đó, thật tự nhiên, tâm lý học cố gắng sử dụng các quy luật lý thuyết của khoa học trong các ứng dụng thực tế của nó, giống như cách đã xảy ra trong tất cả các lĩnh vực ứng dụng.
Blonskii viết: “Tâm lý học giáo dục”, là một nhánh của tâm lý học ứng dụng nghiên cứu việc áp dụng các kết luận của tâm lý học lý thuyết vào quá trình giáo dục và giảng dạy.” Ban đầu, khi mới xuất hiện, tâm lý học giáo dục đã khơi dậy những niềm hy vọng thật là lớn lao, và dường như với tất cả mọi người rằng, dưới sự hướng dẫn của tâm lý học giáo dục, giáo dục trên thực tế sẽ trở thành một quá trình chính xác như công nghệ. Tuy nhiên, những kỳ vọng này đã được chứng minh là viển vông, và rất nhanh chóng tràn ngập một cảm giác thất vọng nói chung trong tâm lý học. Có rất nhiều lý do cho thấy tại sao điều này lại xảy ra, một số lý do là ở tính lý thuyết và ở bản chất của lĩnh vực mới, và những lý do khác thì có liên quan đến các tác động thực tiễn, đã kéo theo sự phát triển lịch sử của chính tâm lý học.
Lý do đầu tiên nằm ở thực tế là khoa học không bao giờ trực tiếp đóng vai trò là người hầu gái cho thực tiễn. William James đã khá đúng đắn khi lưu ý rằng thật là một sự ảo tưởng sâu sắc khi nghĩ rằng các chương trình giảng dạy, các chương trình học thuật hoặc phương pháp giảng dạy thực tế có thể được đưa ra khỏi lĩnh vực tâm lý học để sử dụng ở trường học mà không cần phải bổ sung thêm.
Tâm lý học là một khoa học, và giảng dạy là một nghệ thuật; và khoa học không bao giờ tạo ra nghệ thuật trực tiếp từ chính chúng… Khoa học logic chưa bao giờ làm cho con người suy luận đúng đắn, và khoa học đạo đức… chưa bao giờ làm cho con người hành xử đúng đắn… Sư phạm và tâm lý học song hành với nhau, và sư phạm không bắt nguồn từ tâm lý học theo bất cứ ý nghĩa nào. Hai lĩnh vực đều tương đẳng, và không lĩnh vực nào phụ thuộc vào lĩnh vực nào. Và vì vậy ở mọi nơi, việc giảng dạy phải phù hợp với tâm lý học, nhưng không nhất thiết phải là kiểu giảng dạy duy nhất phù hợp với tâm lý học; có nhiều phương pháp giảng dạy đa dạng cũng có thể phù hợp với các quy luật tâm lý học. Do đó, hiểu biết về tâm lý học, hoàn toàn không có gì đảm bảo rằng chúng ta sẽ trở thành những người thầy giỏi (5).
Tính tầm thường của tâm lý giáo dục, mà lĩnh vực này đã khoác lên ngay cả trong các nghiên cứu của những người đề xướng vĩ đại nhất của lĩnh vực này, lại là một lý do khác dẫn đến cảm giác thất vọng này. Auguste Lay đã trách móc Ernst Meumann vì đã hạ cấp tâm lý học giáo dục xuống mức độ của một “món đồ thủ công đơn thuần.” Trên thực tế, trong quá trình phát triển cổ điển, tâm lý học giáo dục gần gũi với một khái niệm về sức khỏe tâm thần hơn là gần với sư phạm.
Vì vậy, tâm lý học không thể trực tiếp đưa ra bất kỳ loại kết luận sư phạm nào. Nhưng vì quá trình giáo dục là một trong các đối tượng nghiên cứu của tâm lý học, nên tất nhiên, tri thức về các nền tảng chung của tâm lý học sẽ giúp chúng ta đạt được một công thức nghiêm ngặt ở lĩnh vực này. Cho đến cùng, giáo dục luôn biểu thị một sự thay đổi các hình thức di truyền của hành vi và một quá trình nuôi dưỡng các phương thức phản ứng mới. Do đó, nếu chúng ta muốn xem quá trình này từ quan điểm khoa học, thì tất yếu chúng ta phải ghi nhớ các quy luật chung về các phản ứng và các điều kiện mà theo đó các phản ứng và các điều kiện ấy được hình thành. Như vậy, mối quan hệ giữa sư phạm và tâm lý học, một cách tuyệt đối, nhắc lại mối quan hệ giữa tất cả các khoa học ứng dụng khác và các lĩnh vực lý thuyết của chúng. Tâm lý học đã bắt đầu được đem dùng vào các vấn đề thực tiễn, nghiên cứu tội phạm, điều trị bệnh tật, lao động và kinh tế. Theo Miinsterberg,… mọi thứ chỉ ra rằng chúng ta sẽ sớm có một tâm lý học ứng dụng thực sự, đáng kể. Và sau đó một tâm lý học ứng dụng như vậy sẽ không còn là một đống hỗn độn những tâm lý học lý thuyết đơn thuần như vậy mà có thể dùng cho các mục đích thực tiễn. Do đó, Tâm lý học Ứng dụng sẽ đặt trong mối quan hệ tương tự với tâm lý học thông thường, ở đó kỹ thuật là vật lý học. Nó sẽ giải quyết riêng cho câu hỏi: Làm thế nào tâm lý học có thể giúp chúng ta đạt được các mục đích nhất định?… Vì thế tâm lý giáo dục, một sản phẩm của vài năm nay, là một khoa học mới tạo thành một phần của tâm lý học ứng dụng cùng với tâm lý học pháp lý và y tế, kinh tế và thẩm mỹ và công nghiệp… Tâm lý học giáo dục hoàn toàn mới đang bắt đầu và không thể đưa ra bất kỳ hệ thống kê đơn hoặc lời khuyên trọn vẹn nào… Và nó phải dựa vào các nguồn lực của chính nó. Nếu tâm lý học giáo dục chỉ đơn giản để dành lấy tài liệu có sẵn của tâm lý học đại cương, thì điều đó sẽ là vô ích… Tuy nhiên, một sự khởi đầu đã được thực hiện, và không còn nghi ngờ gì nữa, từ những khởi đầu còn khiêm tốn, một tâm lý giáo dục đích thực sẽ sớm nảy sinh(6).
Vì lý do này nên không thể đồng ý với Blonskii với tuyên bố rằng tâm lý học giáo dục, một mặt vay mượn các chương về tâm lý học lý thuyết mà người thầy quan tâm, ví dụ, những chương về trí nhớ, về sự chú ý, về trí tưởng tượng, và những thứ tương tự, và mặt khác, thảo luận về những ràng buộc về mặt sư phạm do cuộc sống hàng ngày đặt ra trong bối cảnh tương ứng của chúng với các quy luật của đời sống tinh thần, đóng vai trò quyết định, ví dụ, làm thế nào để giảng dạy kỹ năng viết lách theo cách phù hợp nhất với tâm lý của trẻ thơ(7).
Ở đây Blonskii đã hoàn toàn sai lầm. Đầu tiên, bất kỳ sự vay mượn nào đối với các chương sách tâm lý học đại cương đã được giải quyết trọn vẹn sẽ chỉ đơn giản là sự chuyền tải vô nghĩa đối với các kết quả đã được giải quyết trọn vẹn trong tâm lý học đại cương, chúng sẽ trở thành các kết quả ngoại lai và các mảng tri thức rời rạc trong tâm lý học giáo dục, như Miinsterberg đã nói. Thứ hai, không thể có đời sống nếu không có khoa học, cũng như không thể thảo luận về các hạn chế của sư phạm; đây là một vấn đề của sư phạm lý thuyết. Cuối cùng, nếu tâm lý học giáo dục chỉ phục vụ trong vai trò tư vấn chuyên môn thì cũng không có ý nghĩa gì.
Mối quan hệ đúng đắn giữa điểm mạnh và mục tiêu khoa học chỉ có thể được thiết lập nếu những lĩnh vực con khác nhau của tâm lý học được phân bổ cho những lĩnh vực sư phạm riêng lẻ theo cách sau: [1] lịch sử các hệ thống sư phạm; [2] lịch sử của các khái niệm giáo dục; [3] sư phạm lý thuyết; [4], sư phạm thực nghiệm. (Sư phạm thực nghiệm sau đó đã được xác định quá vội vàng và quá sai lầm, với tâm lý học giáo dục, cũng như trong các thực nghiệm, mặc dù bất kỳ nhà nghiên cứu nào cũng có thể phải đối phó với các nghiên cứu thực nghiệm về chuyên môn kỹ thuật giáo dục này khác, thứ không có bản chất tâm lý học); và cuối cùng, [5], tâm lý học giáo dục, phải tồn tại như một khoa học riêng biệt; Do đó, những tác giả nói về sự “chuyển đổi từ sư phạm thành tâm lý học giáo dục” là hoàn toàn sai lầm. Trên thực tế, khái niệm này xuất hiện chỉ do sự hiểu nhầm về những gì tạo nên các vấn đề của mỗi lĩnh vực khoa học và sự phân biệt không rõ ràng giữa những vấn đề này.
Blonskii cũng tuyên bố rằng sư phạm phải dựa trên tâm lý học giáo dục, giống như là hoạt động chăn nuôi thì phải dựa trên sinh học thực nghiệm vậy.
Cái đó dĩ nhiên là một chuyện; nhưng để tuyên bố rằng sư phạm là tâm lý học hướng nghiệp thực nghiệm thì là một chuyện hoàn toàn khác. Tương tự, cần phải nói rõ một điều rằng chăn nuôi phụ thuộc vào sinh học thực nghiệm, nhưng việc đồng nhất chăn nuôi với sinh học thực nghiệm là một vấn đề hoàn toàn khác. Sự phụ thuộc như vậy là đúng đắn, nhưng sự đồng nhất thì không hề đúng đắn tí tẹo nào.
Các nhà sư phạm phải thảo luận về các mục tiêu và các vấn đề của giáo dục, trong khi tâm lý học giáo dục thì cũng chỉ có thể chỉ định cho chúng ta các phương tiện thực hiện quá trình giáo dục đó chứ không thể làm gì hơn được.
Người bán hoa thì yêu quý những bông hoa tulip của mình và căm ghét cỏ dại; nhà thực vật học thì chỉ biết mô tả và giải thích theo quan điểm của mình, và không như người bán hoa cho được, anh ta không thể căm ghét hay yêu quý bất cứ thứ gì; đối với anh ta cỏ dại là cái thực, vì thế, cỏ dại cũng quan trọng như bông hoa đẹp nhất… Cũng như nhà thực vật học quan tâm đến cỏ dại không kém sự quan tâm đến bông hoa, khoa học về nhân loại quan tâm đến sự ngu xuẩn của con người không kém sự quan tâm đến trí tuệ của con người; đối với nhà khoa học, tất cả chỉ là nội dung cần phải được phân tích và giải thích mà không có chỗ cho niềm đam mê và quan điểm đảng phái. Hành động cao quý nhất, theo quan điểm này, không hề tốt đẹp hơn thứ tội ác đáng ghê tởm nhất, tình cảm đẹp đẽ nhất, cũng theo quan điểm này, không hề đáng giá hơn sự thô bỉ đáng ghê rợn, và tư tưởng sâu sắc nhất của bậc thiên tài không hề được ưa thích hơn lời nói lảm nhảm của kẻ mất trí; tất cả đều là nội dung trung lập, chỉ có một khẳng định duy nhất, rằng những thứ đó hiện hữu như một mắt xích trong một chuỗi các sự kiện có mối quan hệ nhân quả với nhau.
Nói một cách chính xác thì tâm lý học giáo dục có thể được định hướng, đó là hướng tới bất kỳ hệ thống giáo dục nào theo một cách bình đẳng. Tâm lý học giáo dục có thể cho chúng ta biết cách giáo dục kẻ nô lệ và cả con người tự do, và sự nghiệp tư tưởng của tâm lý học giáo dục chính là cuộc cách mạng của con người. Chúng ta thấy điều này bộc lộ khá hùng hồn qua những gì đã diễn ra trong nền khoa học Châu Âu, một nền khoa học đầy chất sáng tạo trong cả những phát minh ra các công cụ kiến tạo cũng như những phát minh ra các công cụ hủy diệt. Hóa học và vật lý học đóng vai trò như nhau cả trong chiến tranh và trong nền văn hóa. Do đó, mọi hệ thống giáo dục đều phải có hệ thống tâm lý học giáo dục riêng tây.
Sự vắng mặt của một tâm lý học giáo dục có thể được giải thích bằng những nguyên nhân và những phương diện lịch sử thuần túy của quá trình phát triển của tâm lý học. Blonskii đã đúng đắn khi nói rằng những thiếu sót ngày nay của tâm lý học giáo dục có thể được giải thích bởi những tàn tích của thuyết duy linh và quan điểm theo chủ nghĩa cá nhân, và rằng chỉ có tâm lý học giáo dục mới được sử dụng trong sư phạm, và từ đây đã hình thành nên một lĩnh vực khoa học xã hội sinh học.
Tâm lý học xưa cũ, vốn coi yếu tố tâm lý tách biệt khỏi hành vi, trên thực tế, không thể tìm thấy mảnh đất đích thực cho một khoa học ứng dụng. Ngược lại, bởi vì tâm lý học xưa cũ chỉ liên quan đến những công trình từ trên trời rơi xuống, và những điều trừu tượng, nên lĩnh vực này luôn luôn lạc lõng với kinh nghiệm đích thực và do đó, nó là một lĩnh vực quá thiếu thực chất để có thể trở thành một suối nguồn mà từ đó sinh ra một lĩnh vực tâm lý học giáo dục. Mọi khoa học đều xuất phát từ nhu cầu thực tiễn và xét cho cùng, cũng hướng đến ứng dụng thực tiễn. Marx đã nói rằng các triết gia diễn giải thế giới thế là đủ lắm rồi, giờ đã đến lúc phải thay đổi nó. Một thời đại như vậy đang đến với tất thảy các lĩnh vực khoa học. Nhưng các triết gia đã diễn giải linh hồn và các hiện tượng tinh thần cho đến khi họ không còn có thể tìm ra cách để diễn lại những hiện tượng này đơn giản vì những hiện tượng này nằm ngoài lãnh vực của kinh nghiệm. Tuy nhiên, bây giờ, khi tâm lý học đã bắt đầu nghiên cứu về hành vi, điều tự nhiên chúng ta tự hỏi là làm thế nào để thay đổi hành vi. Tâm lý học giáo dục cũng là một khoa học về các quy luật biến đổi của hành vi con người cũng như các phương tiện để làm chủ các quy luật này.
Vì vậy, tâm lý học giáo dục nên được coi như một lĩnh vực độc lập, như một nhánh đặc biệt của lĩnh vực tâm lý học ứng dụng. Và chuyện hầu hết các tác giả (chẳng hạn như, Meumann, Blonskii, cùng nhiều tác giả khác) đã đồng nhất tâm lý học giáo dục với sư phạm thực nghiệm là một chuyện hoàn toàn sai lầm. Đó thực sự là một cách tiếp cận sai lầm đã được Miinsterberg chứng minh xong một cách khá là thuyết phục, theo quan điểm của ông, sư phạm thực nghiệm chính là một lĩnh vực con của tâm lý học hướng nghiệp. “Nếu điều này là như vậy,” như Gessen viết, vậy thì liệu có hợp lý không khi coi nhánh kỹ thuật tâm lý học này là sư phạm chỉ vì nó liên quan đến công việc tìm kiếm các phương tiện kỹ thuật có thể được áp dụng trong điều kiện thực tiễn của lĩnh vực sư phạm? Trên thực tế, khi được áp dụng trong lĩnh vực tư pháp, tâm lý học hướng nghiệp cũng không vì thế mà trở thành luật học. Nói theo cùng một cách chính xác thì khi áp dụng vào đời sống kinh tế, tâm lý học hướng nghiệp không vì thế mà trở thành một phần của kinh tế chính trị. Cũng như rõ ràng, không có cơ sở để khẳng định rằng khi áp dụng vào giáo dục, tâm lý học hướng nghiệp, theo thời gian, sẽ hoàn toàn trở thành sư phạm, và nó cũng không thể được coi là một lĩnh vực con của sư phạm. Sư phạm thực nghiệm, theo cách diễn giải tốt nhất, có thể gọi là tâm lý học hướng nghiệp giáo dục (9).
Sẽ thật là đúng đắn khi chúng ta phân biệt giữa(1) sư phạm thực nghiệm, liên quan đến giải pháp cho những vấn đề sư phạm và giảng dạy thuần túy bằng thực nghiệm (chẳng hạn như, ở một trường học thí điểm); và (2)tâm lý học hướng nghiệp sư phạm, tương tự như các nhánh khác của tâm lý học hướng nghiệp và liên quan đến các cuộc điều tra tâm lý học được áp dụng trong lĩnh vực giáo dục.
Nhưng tâm lý học hướng nghiệp sư phạm chỉ cấu thành một phần của lĩnh vực tâm lý học giáo dục mà thôi, vì theo Milnsterberg, “kỹ thuật tâm lý học này hầu như không giống tâm lý học ứng dụng, mà chỉ cấu thành một phân nửa của tâm lý học ứng dụng.” Phân nửa còn lại của tâm lý học ứng dụng bao gồm “tâm lý học văn hóa.” Hai phân nửa đó cùng nhau cấu thành một “tâm lý học giáo dục đích thực”, công trình này trong thực tế sẽ là một nhiệm vụ trong tương lai rất gần.
Gessen viết: “Liệu có phải vì sư phạm thực nghiệm vẫn còn quá ít ỏi để nói về độ chính xác ở các kết luận,” rằng nó là mối quan tâm của chủ yếu của giáo viên và triết gia thay vì của bác sĩ và chuyên gia tâm lý học? hay chăng”10).
8/8/2022
Lev Semyonovich Vygotsky
Viên Minh dịch
Nguồn:  L.S. Vygotsky (1926), Chapter 1, Educational Psychology
Theo https://vanvn.vn/

Ngôn ngữ nghệ thuật trong tiểu thuyết "Trong vô tận" của Vĩnh Quyền

Ngôn ngữ nghệ thuật trong
tiểu thuyết "Trong vô tận" của Vĩnh Quyền

Tiểu luận khoa học của Tiến sĩ Nguyễn Thị Tịnh Thy phân tích một trong những yếu tố làm nên thành công của tiểu thuyết Trong vô tận của nhà văn Vĩnh Quyền: cấu trúc nghệ thuật trên bốn bình diện: chủ đề, cốt truyện, kết cấu và ngôn ngữ. Được tác giả vui lòng chia sẻ, trân trọng giới thiệu đến bạn đọc phần trích về ngôn ngữ…
Lời kể, lời tả và lời bình luận trong Trong vô tận được tác giả tạo nên nét riêng biệt. Các kiểu lời đó đậm dấu ấn cảm quan lịch sử lẫn tố chất văn hóa hoàng gia trong ngòi bút Vĩnh Quyền. Ông từng chinh phục người đọc bởi vẻ quý phái trong Qua miền phủ đệ, tập tản văn về cố đô Huế, với tư cách là một người con của Huế, một hậu duệ của hoàng gia. Trong tiểu thuyết cũng vậy, văn phong của Vĩnh Quyền thư thái, ung dung. Lối kể chậm rãi, khoan thai đó phù hợp với kiểu truyện giàu chất hồi cố như Trong vô tận.
Ngôn ngữ kể chuyện mang tính tự thuật trong Trong vô tận luôn nặng cảm xúc và suy tư, thể hiện nội tâm phức tạp của nhân vật. Với người kể chuyện 1, nhân vật người con, giọng kể dường như là sự khẳng định những chiêm nghiệm của chính mình: “Với tôi, hình thức ngôn từ nào, kể cả thơ và nhạc,đều bất lực và thậm chí lệch lạc khi cất tiếng nói về mẹ, dẫu với chính mình, vì khi ấy mẹ là nhân vật, là khách thể. Tôi chỉ muốn kết nối với mẹ bằng sợi nhau vô hình trong niềm cô quạnh vô biên của vũ trụ” (tr.21). Ngôn từ thật nhẹ nhàng nhưng da diết nỗi niềm.
Dòng hồi ức miên man trong cơn hôn mê của người kể chuyện 2, nhân vật người cha, cũng thấm đẫm cảm xúc, dù là với những kỉ niệm khô khan nhất của tuổi thơ. Mỗi đứa trẻ trong gia đình Tôn Thất của ông đều phải chép gia phả như một cách tìm hiểu dần lịch sử dòng tộc.
“Bài học vỡ lòng về lịch sử dòng tộc và đất nước cứ tự nhiên chảy thấu vào kí ức mỗi đứa trẻ… bởi sao chép là một cách ghi nhớ có hiệu quả. Khi đứng tuổi, có dịp về phủ thờ, mở xem cuốn gia phả chính tay mình cày cục chép, ai cũng xúc động như đang khẽ chạm vào tuổi thơ, chạm vào một thời đẹp đẽ đã xa và khôngthể không bật cười rớm nước mắt thấy lại nét chữ non dại của mình ở những chương đầu” (tr.48).Trong lời kể đan lồng lời tả và bình luận, ngôn ngữ kể chuyện trở thành ngôn ngữ độc thoại, đối diện với chính mình trong nỗi xúc động về một kỉ niệm đã xa.
Có những trường đoạn ngôn ngữ kể chuyện của Trong vô tận xen lẫn miêu tả, có sức lay động hồn người từ không gian, thời gian cho đến hành động và suy nghĩ của nhân vật. Với người kể chuyện 2,từ khi còn là thơ ấu, cậu đã chú ý đến thanh kiếm treo đầu giường ông nội. Cậu kể lại rằng, toàn thấy ông đem kiếm ra lau bụi, mà cậu thì rất muốn được xem ông múa kiếm.
Ông cười, giọng trầm hẳn và xa xôi: “Thời của kiếm cũng như thời của ta qua lâu rồi” (tr.135). Cuối cùng, cậu cũng được xem ông múa kiếm, nhưng không như mong đợi. Cuối thu năm ấy, trời lạnh nhẹ, gió khuya bỗng thổi mạnh,cậu bé tỉnh giấc nhìn ra sân, “sửng sốt với cảnh ông điều khiển xe lăn bằng tay trái, nhanh nhẹn tiến thoái, xoay trở trong khi tay phải múa thanh kiếm vun vút giữa cơn mưa lá vàng đêm trở gió. Hết bài kiếm, người ông rũ xuống như chẳng còn sức lực, hai vai nhô lên rung khẽ. Không nghe nhưng tôi biết ông khóc. Đó là lần đầu tiên và duy nhất tôi thấy ông khóc… Rồi tôi nhận ra vị mặn nước mắt trên môi mình.
Khi tôi quyết định mở mắt ra, ông tôi và chiếc xe lăn đã biến mất, gió cũng thôi xao xác, chỉ xác lá còn vương vãi trên sân im ắng” (tr.136). Đây không chỉ là cảnh (dù cảnh rất đẹp) hay mộtmàn nghệ thuật (dù nghệ thuật cao siêu), mà còn là tình – tình của người xem và của người múa kiếm. Người xem thì cảm thông, người múa kiếm thì chua xót. Không một lời giãi bày hay an ủi, sự im lặng của con người, của đất trời như thấu được nỗi buồn của người người tráng sĩ chí lớn chưa thành thân đã bại, anh hùng để hận đến nghìn năm.
Ngôn ngữ văn chương của Trong vô tận giàu tính triết luận và luận đề. Vì thế, rất nhiều thông điệp được chuyển tải trực tiếp đến người đọc: “Một đất nước như Việt Nam, nếu được cho là cường quốc vào một thời kì nào đó, thì xuất phát điểm không hoàn toàn thuộc về thành tựu khoa học, kinh tế, quân sự mà chính là sự hưng thịnh của nguyên khí quốc gia. Nói cách khác, tùy thuộc vào việc đào tạo hiền tài và sử dụng hiền tài”; “Người Việt khác người Hoa, một trong nghìn cái khác là xã hội người Việt không tồn tại giới hiệp khách giang hồ.
Người Việt xưa chỉ động đến cây thương, thanh kiếm khi tính mạng bị đe dọa, đất nước bị xâm lăng. Đuổi giặc rồi, họ quay về với con trâu cái cày, với ca dao. Có lẽ vì vậy, hầu như người Việt không có những danh tướng sở hữu vũ khí tinh xảo quý giá hay lưu danh thiên cổ. Bảo tàng Trung Hoa, Nhật Bản giữ được nhiều bảo kiếm của các nhân vậtlịch sử, còn bảo tàng của ta chỉ có vài thanh kiếm cũ cùn mẻ, han gỉ là vậy” (tr. 222, 137). Chínhnhững câu nói mang tính suy nghiệm đó đã khiến cho người đọc cảm thấy như đang trò chuyện vớinhững nhà thông thái khi đọc Trong vô tận.
Giải thưởng Văn học Đông Nam Á/ Southeast Asian Writers gọi tên nhà văn Vĩnh Quyền (nguyên Trưởng VPĐD báo Lao Động tại miền Trung-Tây nguyên) với “Trong vô tận” (NXB Trẻ, 2019). Tác phẩm này đã nhận Giải nhì Giải Tiểu thuyết 2016-2019 của Hội Nhà văn Việt Nam. 
Qua cách miêu tả của Vĩnh Quyền, không gian Trong vô tận đẫm chất thơ, chất thiền của văn hóa Huế. Chính đặc trưng văn hóa đã đem lại cho tác phẩm một phong cách nghệ thuật độc đáo. Chỉ cần điểm xuyết trong không gian truyện một vài chi tiết, vài hình ảnh, vài ngôn từ, thì cái chất quý tộc, chất cố đô đã hiển hiện: “Hàng năm vào hai dịp tết và hè, đại gia đình tôi tổ chức cho con cháu khắp nơi về phủ thờ gặp nhau để sau này biết anh biết em, vừa vui chơi vừa tìm hiểu dần lịch sử dòng tộc, trong đó có mục chép gia phả”; “Cái cổng mái vòm ngoài đời trông chẳng khác mấy trong ảnh chụp…
Từ dạo ấy, nơi đây đã rêu phong đến độ không thể rêu phong hơn”; “Hạnh đưa tôi lên chùa cổ lưng chừng núi Kim Phụng đầu nguồn sông Hương, nơi bảy đời gia đình tôi quy y” (tr.48, 84, 81). Không gian hoài cổ, không khí tịch liêu, lễ nghi nghiêm túc và cách giới thiệu “bảy đời gia đình tôi” chính là chất Huế không lẫn vào đâu được. Đôi khi, văn chương khiến người ta rung cảm chỉ vì một vài chữ gieo thả tự nhiên như chảy ra từ trong huyết thống của người cầm bút. Một vài chữ đó trong văn của Vĩnh Quyền là bóng dáng của thời hoàng kim một đi không trở lại của xứ Huế…
Chạm đến hầu hết những “chủ đề vĩnh cửu” của văn chương nên nội dung của Trong vô tận đề cập muôn mặt của cuộc sống. Đồng thời, kết cấu dung hợp thể loại đã khiến cho ngôn ngữ của văn bản mang tính liên văn bản. Để trình bày quan điểm lịch sử, chính trị, nhân vật của Trong vô tận thường sử dụng kiểu ngôn ngữ giàu tính chính luận và tính khoa học như những trích dẫn minh chứng để tăng tính thuyết phục. Cuộc tranh luận giữa người kể chuyện 1 và người bạn làm báo về đề tài “Nước Đại Nam – cường quốc Đông Á” là sự kết hợp thành công giữa văn phong nghệ thuật và văn phongkhoa học: “Nghĩ xem, một nước ba lần cản vó ngựa quân Mông Cổ từng chinh phục Trung Hoa, Nga, hàng chục nước Tây Á và châu Âu mà không cường quốc thì là gì? Một nước hơn một ngàn năm, từ năm 111 trước công nguyên đến năm 905 không ngừng kháng chiến chống Tàu để cuối cùng giành được độc lập mà không cường quốc thì là gì?
Người Pháp chỉ cần ba tháng đến ba năm để đánh bại và đặt nền đô hộ lên hàng chục nước trên thế giới, nhưng phải mất ba mươi năm mới lập được chế độ bảo hộ trên toàn cõi Việt Nam, đất nước như vậy không cường quốc thì là gì? Trong hồi kí L’Empired’Annam xuất bản năm 1904 của đại úy Charles Gosselin và hồi kí L’Indochine Francais xuất bảnnăm 1905 của toàn quyền Paul Doumer, về sau là Tổng thống Pháp, đều tự hào nước Pháp của họ thắng được một cường quốc tại Đông Á là Annam” (tr.17). Việc chêm chen ngôn ngữ khoa học vào tiểu thuyết là mục đích nghiên cứu quá khứ để có một tầm nhìn rõ hơn về hiện nay chứ không xuất phát từ tâm thế của típ người xem quá khứ mới là thời hoàng kim. Đó chính là mục đích sử dụng ngôn ngữ mà Vĩnh Quyền đã bày tỏ.
Theo nhà nghiên cứu Lã Nguyên, “văn bản nghệ thuật không phải là cái bọc đựng nghĩa một cách thụ động, mà là tổ chức truyền đạt, lưu giữ và sáng tạo thông tin”, “nó là thiết chế có phẩm chất trí tuệ”. Thiết chế đó trong cấu trúc của Trong vô tận là sự đa dạng của chủ đề, cốt truyện và kết cấu; được Vĩnh Quyền tổ chức từ một kiểu “ngôn ngữ đặc biệt” với mã văn hóa riêng thể hiện sự tìm tòi, sáng tạo của một cây bút mang phong cách hậu hiện đại. Được chưng cất từ văn hóa và lịch sử, đồng thời mang đậm hơi thở của thời đại, ngôn ngữ nghệ thuật của nhà văn Vĩnh Quyền trong tiểuthuyết Trong vô tận vừa sống động, vừa mực thước, đa biến và ảo diệu. Ngôn ngữ nghệ thuật đã là một ấn tượng đặc biệt mà Trong vô tận khắc ghi trong sự tiếp nhận của người đọc. Đó cũng là điểm để khẳng định thành công trong cấu trúc văn bản nghệ thuật của tác phẩm.
8/8/2022
Nguyễn Thị Tịnh Thy
Nguồn: Báo Lao Động 2.2022
Theo https://vanvn.vn/

Thơ Đặng Bá Tiến - Mỹ cảm về những vọng âm huyền sử và nỗi đau sinh thái

Thơ Đặng Bá Tiến - Mỹ cảm về những
vọng âm huyền sử và nỗi đau sinh thái

Trong gia tài nghệ thuật của ông, nếu những bức ảnh đặc sắc đã đạt nhiều giải thưởng trong nước và quốc tế hoặc đang được trưng bày trong một số bảo tàng là phần phô diễn những quan sát, những trải nghiệm về thiên nhiên và con người một cách trực tiếp, sống động, thì thơ ca chính là phần lắng đọng, chưng cất, tinh chế những trải nghiệm ấy cùng với thứ mỹ cảm vừa giàu tính thời sự, vừa mang chiều sâu triết lý nhân sinh của một tâm hồn đa cảm và trí tuệ sắc sảo.
Đặng Bá Tiến là một nhà báo, một nghệ sĩ rong ruổi trên nhiều chặng đường văn hoá nghệ thuật: làm báo, làm thơ, làm nghệ sĩ nhiếp ảnh, nhưng có lẽ hành trình nào cũng đưa ông về một miền cổ tích trong tâm tưởng: miền của cái Đẹp được dệt nên bởi lá hoa, bởi chim muông, bởi đại ngàn, bởi những nụ cười, những phong tục tập quán, những truyền thuyết, sử thi, giai thoại, và hơn hết, bởi một tình yêu tha thiết, trách nhiệm xã hội và những rung cảm đặc biệt tinh tế trước cuộc đời cùng tài năng biến những rung cảm ấy thành thứ ngôn ngữ nghệ thuật giàu cảm xúc, chạm đến trái tim người đọc.
Trong gia tài nghệ thuật của ông, nếu những bức ảnh đặc sắc đã đạt nhiều giải thưởng trong nước và quốc tế hoặc đang được trưng bày trong một số bảo tàng là phần phô diễn những quan sát, những trải nghiệm về thiên nhiên và con người một cách trực tiếp, sống động, thì thơ ca chính là phần lắng đọng, chưng cất, tinh chế những trải nghiệm ấy cùng với thứ mỹ cảm vừa giàu tính thời sự, vừa mang chiều sâu triết lý nhân sinh của một tâm hồn đa cảm và trí tuệ sắc sảo. Đọc thơ ông là tham dự vào một hành trình miên viễn – lung linh sắc màu, ngất ngư nhịp điệu và đắm đuối suy tư để tìm lại những vọng âm huyền sử, những ký ức văn hoá, để tưởng nhớ bản nguyên sinh thái của một vùng đất và của sự sống nói chung.
Trong tâm lý học sáng tạo nghệ thuật có khái niệm “vùng thẩm mỹ”, và một trong những hướng tiếp cận hiện đại đối với văn học là gắn tác giả, tác phẩm với các “nơi chốn” (place) sản sinh ra nó để phân tích ý nghĩa của nó với nơi chốn ấy: “Nơi chốn không trừu tượng hoặc bất biến. Chúng được kiến tạo và cấu thành bởi một loạt các quá trình sinh thái xã hội phức tạp, đầy mâu thuẫn. Do đó, những câu hỏi về căn tính, giới tính, dân tộc, giai cấp, chủ nghĩa quốc tế, chủ nghĩa đa văn hoá, hay toàn cầu hóa, sẽ đóng một vai trò quan trọng trong phê bình nơi chốn – tương tự như với các phương pháp tiếp cận khác trong phê bình văn học. Các nhà phê bình nơi chốn (placed critics) hướng sự chú tâm của họ vào nơi chốn để kiếm tìm các phương pháp “chữa lành” cho các vấn đề xã hội và sinh thái địa phương – giống như các nhà phê bình thông thường coi tác phẩm của họ là giải pháp cho các vấn đề quốc gia” (Ball, E.). Tiếp cận từ cả góc độ tâm lý học sáng tạo lẫn từ lý thuyết phê bình sinh thái (Ecocriticism), phê bình nơi chốn (Placed criticism) thì Tây Nguyên chính là nơi chốn quen thuộc, vùng sinh thái – xã hội thân thuộc, vùng thẩm mỹ chủ yếu của thơ Đặng Bá Tiến.
Từ trường ca Rừng cổ tích qua các tập thơ Hồn cẩm hương và Linh hồn tiếng hú xuất hiện nhiều địa danh khác nhau, trải khắp các vùng miền đất nước, nhưng hiện lên với tần suất dày đặc nhất, thông qua nhiều hình ảnh nhất, chứa đựng nhiều cảm xúc và tâm tư nhất, chính là Tây Nguyên. Những ám ảnh sinh thái của nhà thơ được thể hiện rõ nét trong các bài thơ về Tây Nguyên. Ông viết về Tây Nguyên bằng một tư thế đặc biệt: không phải một người bản địa Tây Nguyên, nhưng cũng không phải một nghệ sĩ rong chơi qua Tây Nguyên trong thoáng chốc. Từ Hà Tĩnh – miền đất văn nhân, chuyển vào sinh sống gần bốn mươi năm ở Đắk Lắk, làm việc, gắn bó sự nghiệp với Tây Nguyên, cái nhìn đối với Tây Nguyên trong thơ ông vừa là cái nhìn quan sát, chiêm ngưỡng của một chứng nhân từ bên ngoài, vừa là cái nhìn tham dự, thẩm thấu ở bên trong của một người thuộc về và gắn bó. Bởi thế, những vần thơ về Tây Nguyên của Đặng Bá Tiến vừa chứa chan xúc cảm, tình yêu nồng nàn với cảnh vật, con người Tây Nguyên, vừa thể hiện một thái độ khách quan, những suy tư đầy lý trí và tinh thần trách nhiệm với miền đất ấy.
Nếu trong ấn tượng chung của người Việt Nam, và trong ký ức văn học nghệ thuật, Tây Nguyên thường hiện lên trong vẻ đẹp quyến rũ của rừng đại ngàn, của cao nguyên đất đỏ hùng vĩ, của một nền văn hoá đa dạng, giàu bản sắc truyền thống từ các tộc người, và được miêu tả trong niềm tự hào, say mê, khao khát, thì thơ Đặng Bá Tiến lại tái hiện Tây Nguyên từ một góc nhìn khác, một cảm thức khác. Đó là một Tây Nguyên của sự vận động biến đổi, Tây Nguyên của những nghịch lý, những bi kịch; một Tây Nguyên hiện lên trong nỗi đau, nỗi ám ảnh về những vẻ đẹp đang dần tàn phai, những giá trị đang dần mất mát, những bản sắc đang dần mai một, và khắc khoải một nỗi nhớ nhung, sầu thương khôn nguôi về những ảnh hình, những biểu tượng đẹp đẽ của thiên nhiên và văn hoá đang có nguy cơ biến mất. Đó chính là nỗi đau rừng và nỗi đau văn hoá hiển hiện một cách đậm đặc như những ám ảnh sinh thái trong tác phẩm của Đặng Bá Tiến qua hàng loạt tác phẩm, mà tiêu biểu nhất là qua Hồn cẩm hương (Nhà xuất bản Hội Nhà văn, 2017) và Linh hồn tiếng hú (Nhà xuất bản Hội Nhà văn, 2020). Hai tập thơ đưa người đọc vào những chuyến du ngoạn của tâm hồn tìm về với rừng xanh, với nét đẹp và bản nguyên sinh thái của một miền xanh kỳ thú; cùng trò chuyện và suy tư với rừng, với đại ngàn, với buôn làng, với linh hồn một vùng đất – vùng thẩm mĩ thân thiết của tác giả. Cuộc trò chuyện ấy xuất phát từ tâm sự cá nhân, từ những trải nghiệm về “cuộc bể dâu” mà chủ thể trữ tình quan sát thấy:
Mới đó mà thời trai trẻ đã bỏ ta/Đại ngàn đã thưa dần cổ thụ/ Nước cũng cạn rồi, lá khô đầy bến cũ/ Chỉ gió còn hú mãi tiếng buồn xưa/ Bạn bè rụng rơi theo nắng theo mưa/ Cồng chiêng cũng vơi dần buôn vắng…(Cúc quỳ).
Và sau những quan sát là những xúc cảm: là tình yêu và nỗi đau mất mát – khi ào ạt sôi nổi khi nghẹn ngào đầy suy tư, khi sâu lắng khi cuồng nhiệt – cứ trở đi trở lại trong ông và tràn sang người đọc một nỗi day dứt, ám ảnh về sự mai một, biến mất  những giá trị đẹp đẽ của đất, của người Tây Nguyên. Những xúc cảm ấy hằn trong hình ảnh, trong tâm tư của từng ngọn thác, dòng sông, con voi, già làng, lời chiêng, tiếng hú… Có thể nói, thơ Đặng Bá Tiến, với phương thức trữ tình nhập vai và lối viết phóng khoáng, giàu cảm xúc, giàu tính biểu tượng, là cách nhìn đa chiều đầy trăn trở về Tây Nguyên trên tinh thần “Tưởng nhớ trái đất”(remember the earth), tưởng nhớ đại ngàn, lấy sinh thái, trái đất làm trung tâm (earth – centered) để cất lên những tiếng kêu cứu về sinh thái và văn hoá cho vùng đất Tây Nguyên nói riêng, cho đất nước và nhân loại nói chung trên hành trình phát triển.
“Giải huyền thoại” về Tây Nguyên bằng cái nhìn đương đại
Cây, rừng, suối, thác, cao nguyên là những hình ảnh quen thuộc của thiên nhiên Tây Nguyên, tạo nên một nét đặc trưng cho vùng đất ấy: hệ sinh thái rừng. Và những cánh rừng bạt ngàn, thơ mộng, hùng vĩ ấy lại tạo nên một hệ sinh thái tinh thần đặc trưng cho buôn làng Tây Nguyên: văn hoá rừng – với lối sống, thói quen sinh hoạt, tập tục sản xuất, ứng xử, tín ngưỡng gắn liền với rừng. Nguyên Ngọc – một nhà văn, nhà phê bình gắn bó mật thiết với Tây Nguyên, cho biết: “Một làng Tây Nguyên phải có ít nhất năm loại rừng, đủ cả năm loại thì mới thành làng, mới còn làng Tây Nguyên và còn Tây Nguyên”, năm loại rừng đó là: “Rừng đã biến thành nơi cư trú của con người. Là khoảnh rừng làng đã xin, đã mượn của tự nhiên – rừng làm đất cư ngụ”; “Rừng để làng làm rẫy, là khu vực được quy định rất chặt chẽ, rõ ràng, do già làng chọn, và hội đồng già làng phân cho các hộ canh tác”; ‘Rừng sinh hoạt, là khu vực rừng không làm rẫy, con người chỉ thỉnh thoảng vào đấy khi tìm sợi mây, khúc gỗ làm vật dụng, khi theo dấu con ong và tìm cái mật, khi mải miết đuổi theo con cheo, con chồn…”;  “Rừng đã thành nghĩa trang, bao giờ cũng nằm về hướng tây của làng, hướng mặt trời lặn, đường đi về cõi bên kia”; và “Rừng thiêng, hay rừng ma. Là nơi ngự trị của các thần linh. Không ai được động tới. Đến đây, tự nhiên thống trị tuyệt đối. Đấy cũng là rừng đầu nguồn, giữ nước, sự sống của làng” (Nguyên Ngọc). Rừng vừa là môi trường sống, là cái nôi của sự sống ở Tây Nguyên, vừa là không gian linh thiêng huyền bí trong tâm thức của người Tây Nguyên, vừa là nơi người Tây Nguyên tìm cách thích nghi, khai thác, chung sống trong cả khát vọng chinh phục và thái độ thành kính.
Nhiều nhà nghiên cứu về văn hoá Tây Nguyên đã thống nhất đánh giá rừng là yếu tố đặc biệt quan trọng trong không gian tự nhiên, xã hội, trong văn hoá của người Tây Nguyên. Nguyễn Văn Kim khẳng định: “Đặc tính rừng núi chi phối hầu hết nếp sống, nếp sinh hoạt kinh tế, văn hoá, đời sống tâm linh của người Ê – đê và đồng bào Tây Nguyên. Rừng là nơi khởi nguyên đồng thời cũng là nơi trở về với tổ tiên của bao thế hệ. Rừng gắn với đời sống tâm linh, với tầng sâu về nguồn cội văn hoá” (Nguyễn Văn Kim, 73). Có thể nói núi rừng chính là đặc trưng sinh thái cả về thiên nhiên, cả về tinh thần, văn hoá của người dân Tây Nguyên, và đặc điểm đó được lưu giữ đậm nét trong các sáng tác văn học nghệ thuật. Các tác phẩm của Tây Nguyên và về Tây Nguyên thường khắc hoạ vùng đất này với nét đẹp bình dị, khoáng đạt của con người hoà quyện trong vẻ đẹp trù phú, xanh tươi, huyền bí và kỳ vĩ của thiên nhiên: Sử thi Đam Săn được đưa vào chương trình Sách Giáo khoa môn Ngữ văn Trung học phổ thông với trích đoạn đặc sắc về chàng trai Đam Săn đi bắt Nữ thần Mặt Trời – thể hiện dũng khí vô song và khát vọng phi thường của người tù trưởng Ê – đê; những ca khúc nổi tiếng về Tây Nguyên luôn lấp lánh vẻ đẹp của con người gắn với thiên nhiên tươi xanh, mát lành: Gái trai quê tôi da nâu mắt sáng vóc dáng hiền hoà/ Những đứa con của Trường Sơn trung kiên như Trường Sơn, như tiếng trống già làng (Nguyễn Cường, Ơi M’ Drăk), Khi rung lên vài sợi dây đàn đã đong đầy hồn người Raglai/ Ôi Raglai những rừng cây ngọn núi mang tiếng đàn chapi (Trần Tiến, Giấc mơ Chapi), Gái trai Ê Đê, gái trai Mơ Nông/ Hát cho cao nguyên xanh mãi mãi/ Hát cho K’ Rông A Na sóng vỗ/ Xôn xang, mênh mang (Nguyễn Cường, Xôn xang mênh mang cao nguyên Đăk Lăk)… Truyện ngắn Rừng xà nu của Nguyễn Trung Thành được mở đầu bằng hình tượng cây xà nu như một ẩn dụ cho nỗi đau, sự hi sinh và sức sống, khả năng hồi sinh diệu kỳ của dân làng Xô Man trong bom đạn chiến tranh. Có những tác phẩm hình dung về Tây Nguyên bằng một màu xanh ngút ngàn của trời, của nước, của núi, của cây: Trời Tây Nguyên xanh/ Hồ trong nước xanh/ Trường Sơn xa xanh/ Ngút ngàn cây xanh (Hoàng Vân, Tình ca Tây Nguyên). Sức sống của thiên nhiên và nét đẹp khoẻ khoắn trong lao động của con người khiến cho Tây Nguyên luôn rộn ràng niềm vui của đất trời, niềm tự hào, say mê ngây ngất của lòng người: Tháng Ba, rừng Tây Nguyên hoa thắm đỏ/ Làng buôn vang tiếng chiêng múa hát/ Bầy chim muông cất cánh rợp trời/ Sông từng đàn con cá lội bơi (Văn Thắng, Tháng Ba Tây Nguyên).
Từ văn hoá rừng, từ sự tương tác với rừng, với nương rẫy, một số học giả định vị văn hoá Tây Nguyên với những đặc sản vùng miền được kiến tạo một cách phong phú, giàu có, trở thành một di sản đáng tự hào giữa bức tranh chung của văn hoá Việt Nam trên hành trình phát triển trong bối cảnh xã hội đương đại: “Nền văn minh nương rẫy Tây Nguyên đã cống hiến cho dân tộc Việt Nam một địa chỉ văn hóa, với ba hình thái văn hóa phi vật thể lớn: Kho tàng đồ sộ các trường ca – sử thi truyền miệng mà không một đất nước nào trên thế giới có được; vùng không gian văn hóa cồng chiêng độc đáo và phong phú; vùng du lịch sinh thái và văn hóa huyền thoại đầy sức quyến rũ” (Linh Nga NiêkDam). Có thể nói sự hình dung của các học giả, giới nghệ sĩ và công chúng văn học nghệ thuật về Tây Nguyên thường gắn với nét đẹp hùng vĩ, bao la, trù phú, xanh tốt của thiên nhiên, vẻ đẹp mộc mạc, khoẻ khoắn, hồn hậu của con người và nền văn hoá giàu bản sắc, phong phú di sản của các tộc người thiểu số. Cái nhìn ấy dường như tạo thành một định đề, một huyền thoại về vùng đất Tây Nguyên, và không ngừng được nhân lên, được tiếp nối, được bồi đắp thêm trong các công trình, các tác phẩm.
Nhưng đến với thơ Đặng Bá Tiến, người đọc có thể có một góc nhìn, một cách tiếp cận khác về Tây Nguyên: Tây Nguyên trong thơ sinh thái, Tây Nguyên trong nỗi âu lo về một cuộc khủng hoảng, tổn thương của cả thiên nhiên và văn hoá bản địa trên tiến trình phát triển của xã hội. Nỗi âu lo ấy được thể hiện vừa trực tiếp trên bề mặt câu chữ dày đặc những thông điệp giàu tính thời sự, vừa ẩn dụ, sâu sắc trong hệ thống những hình ảnh, biểu tượng, những rung cảm thẩm mỹ giàu tính triết lý mà vẻ đẹp của thơ ca mang lại cho người đọc.
Trong lời mở đầu trường ca Rừng cổ tích, Đặng Bá Tiến từng bộc bạch: “Văn hoá bản địa Tây Nguyên độc đáo, đặc sắc. Thiên nhiên Tây Nguyên hùng vĩ, thơ mộng, động – thực vật phong phú. […]. Vậy mà bây giờ… Bản Đôn đã và đang từng ngày, từng giờ đánh rơi dần bản sắc văn hoá độc đáo của mình. Tấm áo đẹp mà thiên nhiên khoác cho Bản Đôn cũng đang bị xé toạc dần từng mảng lớn. Đấy là nỗi buồn. Và không chỉ buồn, thực sự là nỗi đau đối với tất cả những ai yêu mến vùng đất này! Tôi viết trường ca Rừng cổ tích như một hoài niệm, một giấc mơ của riêng mình về vùng đất Bản Đôn thân thương” (Đặng Bá Tiến: 2012, 6). Hoài niệm Tây Nguyên, tinh thần tưởng nhớ vẻ đẹp của Tây Nguyên trong quá khứ được thể hiện tha thiết, và hiện hữu một cách đậm đặc trong những hoài niệm ấy là một nỗi đau rừng và nỗi đau văn hoá khôn xiết, cồn cào.
Trong một bài viết có ý nghĩa nền tảng đối với Phê bình sinh thái, “Phê bình sinh thái: nghiên cứu văn học trong bối cảnh khủng hoảng môi trường toàn cầu” (Ecocriticism: literary studies in an age of environmental crisis), khi định nghĩa về Phê bình sinh thái, Cheryll Glotfelty từng minh định những mối quan tâm đặc biệt của các nhà sinh thái học như sau: “Phê bình sinh thái và các nhà lí thuyết đã đặt ra nhiều vấn đề: tự nhiên được hình dung như thế nào trong các bài thơ trữ tình? Vai trò của bối cảnh tự nhiên trong cốt truyện của tiểu thuyết? Các giá trị thể hiện trong kịch có nhất quán với trí tuệ sinh thái? Làm thế nào chúng ta có thể mô tả cách viết về tự nhiên như một thể loại? Ngoài chủng tộc, giới tính nên đặt điểm nào trở thành danh mục phê bình mới? Nhà văn nam viết về tự nhiên khác nhà văn nữ như thế nào? Cách đọc nào chịu ảnh hưởng của mối quan hệ của con người với thế giới tự nhiên? Ý niệm về sự hoang dã sẽ thay đổi như thế nào trong thời gian tới? Những cách nào và những tác động gì mà khủng hoảng môi trường thấm vào văn học đương thời và văn hóa đại chúng?” (Cheryll Glotfelty). Đọc thơ Đặng Bá Tiến từ góc nhìn của Phê bình sinh thái, có thể thấy: cách mà nhà thơ trình hiện thiên nhiên trong tác phẩm của mình, những ẩn dụ, những biểu tượng nghệ thuật trong thơ ông nói lên một sự trăn trở, dằn vặt sâu sắc về những rạn nứt trong mối quan hệ giữa con người với giới tự nhiên, sự đổi thay của thiên nhiên theo hướng mất mát những giá trị nguyên sơ và trù phú, và bao trùm lên tất cả là tinh thần trân quý, khát vọng tìm lại bản nguyên sinh thái của vùng đất Tây Nguyên. Đó chính là một cái nhìn đương đại đầy tính hiện thực trên tinh thần “giải huyền thoại” của thơ ông về vùng đất này.
Nỗi đau rừng hay là tinh thần “Tưởng nhớ Trái đất”
Theo Kate Rigby, một trong những điểm cốt lõi hàng đầu của Phê bình sinh thái là “tưởng nhớ trái đất thông qua sự phơi bày trước mắt con người khoản nợ của văn hoá đối với tự nhiên”. Thơ Đặng Bá Tiến, theo đó, chính là những văn bản chứa đựng tinh thần tưởng nhớ Trái đất, tưởng nhớ vẻ đẹp nguyên sơ của rừng Tây Nguyên từ những vọng âm trong quá khứ, trong huyền sử của miền đất ấy.
Một kiểu kết cấu quen thuộc trong các bài thơ của Đặng Bá Tiến là kết cấu tương phản, đối lập: tương phản giữa quá khứ với hiện tại, giữa hoài niệm, hồi ức về hôm qua với hiện thực được phơi bày hôm nay. Qua đó, nhà thơ thực hiện một hành trình trong tâm tưởng để “đi tìm thời gian đã mất”, tìm lại quá khứ huy hoàng, rực rỡ, đầy màu sắc, âm thanh, tràn ngập những hình ảnh sinh động, rộn ràng của thiên nhiên gắn với không gian núi rừng, để rồi sực tỉnh trước hiện thực: tất cả những vẻ đẹp đó chỉ là ảo ảnh, hồi ức, tất cả nay “còn đâu”:
Còn đâu những tháng ba trời đất thơm lừng/ Trăm thứ hoa rừng đua nhau khoe sắc/ Ong đập cánh cho ngợp trời phấn rắc/ Mật ngọt như mưa dưới tán biếc ròng ròng/ Còn đâu điệu múa xoè của những bầy công/ Cánh rừng bên sông chỉ còn đất trống/Lau phơ phất một màu tang trắng/ Hồn cẩm hương… cũng hết gốc nương nhờ/Nơi đàn voi quần tụ dưới trăng mơ/Giờ những đống xương khô tàn lạnh/ Mùa săn voi chỉ còn ảo ảnh/ Trong hoài niệm hằng đêm lại vỗ cánh bay về./ (Tiếng tù và Ma – Kông).
Những nét đẹp lãng mạn, thơ mộng của rừng xưa đã vụt biến mất như trong giấc mơ, chỉ còn lại sự trống vắng, hắt hiu, tàn lụi. Và hình ảnh người đàn bà mang gùi đi trên con đường thân thuộc bỗng trở nên lẻ loi, buồn tủi bởi không được thiên nhiên điểm tô, hoà quyện:
Không có tiếng chim đ’rao, không có tiếng chim s’tiêng… lảnh lót như ngày xưa./ Không có mùi hương hoa ê – pang, hoa sớc – khọt… bay trong sương như ngày xưa./ Không có làn khói mỏng dan díu trên mái tranh như ngày xưa./ Chỉ có hoài niệm về rừng xưa, buôn xưa, tiếng chim xưa chập chờn ẩn hiện./ Làm niềm tin cho người đàn bà gắng sức. (Người đàn bà mang gùi).
“Còn đâu”, “Không có” – những điệp khúc trong hai đoạn thơ trên đã diễn tả nỗi mất mát và cả sự hụt hẫng, tiếc nuối, nhớ thương về rừng xưa. Và những hoài niệm ấy dường như luôn là báu vật, là sức mạnh, niềm tin để con người của hôm nay bớt trơ trọi, đơn côi giữa cảnh tượng heo hút không còn những người bạn thiên nhiên thưở nào. Nhưng càng hoài niệm thì chủ thể trữ tình càng xót xa nhận ra sự đối lập giữa hiện tại và quá khứ: Những ngày sống cùng đại thụ, bạn cùng cây lá, muôn ngả là rừng, là những bàn tay Mẹ Thiên Nhiên bao dung che chở /Bây giờ suối khô, rừng hoang…(Nước mắt tượng nhà mồ).
Trong những đoạn thơ trên, thiên nhiên – những yếu tố “non – human” vốn dĩ là một người bạn của con người trong hệ sinh thái, những yếu tố vốn bình đẳng với con người, thậm chí là cái nôi che chở, môi trường, nguồn sống của con người, đang trở thành nạn nhân của sự phá huỷ, tiêu diệt, và nhà thơ đã đặt những câu hỏi nhức nhối để lên án đanh thép những kẻ làm nên nỗi mất mát, nỗi đau này. Đặng Bá Tiến đã từng viết nhiều bài báo về nạn phá rừng, nhưng với thơ, ông còn có thêm những “vũ khí” tinh thần lợi hại nữa để sự phản ánh về vấn nạn này trở nên sâu sắc và tràn đầy cảm xúc. Trong tập Hồn cẩm hương, bằng phương thức nhập vai, hoá thân vào nhân vật trữ tình, thơ ông không phải sự mô tả, phản ánh một chiều mà là câu chuyện, là tâm sự, là nỗi niềm của chính thiên nhiên, là nơi hệ sinh thái cất lời: đó là câu hỏi của thác Đray Nu: Mẹ Đại Ngàn mát lành cội rễ/ Ai đưa Mẹ về xanh lại núi đồi xưa?, là Lời con voi Bản Đôn: Chiều nay ta nhai nắng đến rã rời/ Chẳng còn cỏ thơm, chẳng còn mía ngọt/ Ta nuốt cả phận mình trong đắng đót/ Bản Đôn ơi ai còn hiểu lòng ta? Những câu hỏi cứ lặp đi lặp lại, trở thành mô típ quen thuộc của một loạt bài thơ: Quá khứ đẹp tươi của cỏ cây chim muông, của rừng đại ngàn xanh thắm – Hiện tại điêu tàn, chơ vơ, mất mát- Ai có thể trở lại ngày xưa, ai có thể trả lại rừng xưa? Những câu hỏi buông lơi, những câu hỏi cồn cào không lời đáp như liên tục bổ sung, hô ứng với nhau để gieo vào lòng người đọc tình yêu, tình thương bỏng cháy với Trái đất, với đại ngàn, với dòng thác, với con sông, với voi, với chim muông, hoa nắng, và từ đó nhen lên một nỗi xót xa với thiên nhiên đang chết dần, thưa vắng dần.
Vẫn là phương thức trữ tình nhập vai và những câu hỏi tu từ, nhưng đến Linh hồn tiếng hú, chủ thể trữ tình thường là con người: là “tôi”, là “ta” – những đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất; là mí – người mẹ đắng lòng nhớ lá bép rừng xưa, là cô gái má đầm nước mắt thương voi gầy Bản Đôn; là già làng, Ây Nô, Khăm Xay với nỗi cô đơn trong chén rượu nhớ rừng, trong đắm đuối xót thương linh hồn tiếng hú… Nếu ở Hồn cẩm hương, “Nỗi rừng” được bộc lộ sôi nổi, nồng nhiệt, cháy bỏng trong những hoài niệm, những nhớ thương, những khao khát, thì đến Linh hồn tiếng hú, dường như những tình cảm, những tâm trạng với thiên nhiên, với đại ngàn, với đất đã bầm lại trong nỗi đau, nỗi hận, trong những suy tư giàu triết lý. Nếu tập trước là tiếng kêu cứu của tự nhiên non – human, thì tập sau là nỗi niềm của những con người đang bị bóc tách dần khỏi tự nhiên, bị “mất trộm” tự nhiên như là một phần cuộc sống của mình, và của cả những linh hồn không nơi trú ngụ:Giờ ta về giữa rừng xưa/ hồn không chỗ trú/ nắng mưa ngút trời/ xót xa!/ ta hỏi một lời:/rừng tàn/ sông cạn/ rồi người về đâu?!- (Câu hỏi của linh hồn).
Có thể nói, trong hai tập thơ, có một nỗi ám ảnh nhức nhối về sự biến đổi, mai một, mất mát của thiên nhiên so với quá khứ, được cụ thể hoá, định danh thành “Nỗi rừng” (như tên Phần I của Hồn cẩm hương). Nỗi niềm ấy được nhìn, được diễn tả từ cả góc nhìn của thiên nhiên và góc nhìn của con người – trong sự bình đẳng, hô ứng với nhau: thiên nhiên nhớ nhung quá khứ tươi xanh, trù phú, kỳ vĩ của mình, và con người nuối tiếc, buồn thương thiên nhiên – người bạn, người chở che, nuôi dưỡng mình, bị mất mát. Điều đáng nói là trong những lời tâm sự, những nỗi niềm của cả tự nhiên và con người, có thể thấy rõ một sự chối từ tư tưởng lấy con người làm trung tâm (anthropocentrism) và đề cao tinh thần lấy sinh thái làm trung tâm, trái đất làm trung tâm (earth – centered), trong đó tiếng nói con người và tiếng nói của thiên nhiên (lời của thác, của sông, của hồ, của rừng, của voi, của hoa, của bìm bịp…) đều là tiếng nói nhân danh hệ sinh thái, nhân danh sự sống, nhân danh Tây Nguyên. Sự hoà hợp giữa con người và thiên nhiên vì một hệ sinh thái cân bằng chính là khát vọng, là niềm tin tối thượng trong các bài thơ sinh thái, và trong một số tác phẩm (Lời chiêng từ đất, Nước mắt tượng nhà mồ, Chuyện của Ma – Té, Chuyện về hồ Lăk, Chuyện không hot), khát vọng ấy được thể hiện qua niềm tin về Giàng: Giàng là đấng tối cao, là mẹ thiên nhiên, là quy luật vận hành của tạo hoá, của hệ sinh thái. Vì vậy, trong nhiều bài thơ, tác giả cũng trực tiếp hay gián tiếp phê phán, lên án những hành động phá huỷ tự nhiên, đi ngược lại sự sắp xếp của Giàng khiến hệ sinh thái bị tổn thương, cuộc sống bị mất cân bằng: “Hồ Lắk bây giờ…”/ Già nghẹn ngào, mắt nhoè sương khói/ “… nước đục vũng trâu/ Cá chích điện kiệt rồi/ Nai hoẵng quanh hồ còn trong chuyện kể thôi/ Vài bóng voi già buông vòi tư lự/ Rừng trơ gốc mưa cuộn trào đất đỏ/ Hồ đang bỏ người/ Về với Giàng xưa…” (Chuyện về hồ Lắk).
Trong sự đối lập giữa còn và mất, giữa có và không, giữa quá khứ tươi đẹp giàu có và hiện tại hoang vắng cằn cỗi của thiên nhiên ấy, nhà thơ không chỉ miêu tả, không chỉ tiếc nuối, không chỉ xót thương, ông đã đặt ra câu hỏi đanh thép về thủ phạm của hiện trạng đau đớn này, và kiếm tìm điểm tựa ở tổ tiên, ở Giàng:
Hỡi ông bà tổ tiên, hỡi Giàng trên cao xa kia, ai đã lấy cắp những cánh rừng của tổ tiên tiên ta./Ai đã hút máu cánh rừng của ta, để bây giờ giọt nước mắt của rừng khô thành đá ngổn ngang lòng suối.-(Nước mắt tượng nhà mồ).
Thông qua dày đặc những hình ảnh, những địa danh, những nhân vật sống động được hoà trộn trong những cảm xúc thẩm mỹ dạt dào, nhà thơ đã đánh thức trong người đọc những rung cảm, những suy tư, đã đặt ra những câu hỏi buộc người đọc phải dấn thân vào một cuộc thảo luận: Nguồn cơn nào đã khiến đại ngàn Tây Nguyên, hệ sinh thái Tây Nguyên bị mất mát, phá vỡ? Nguyên nhân nào đã dẫn đến nỗi đau rừng nhức nhối như vậy? – Là thói quen khai thác rừng trong cuộc sống hàng ngày của người dân bản địa? Là nạn phá rừng tràn lan sau những làn sóng di cư? Biết bao kẻ đứng sau sự tổn thương, sau cái chết của đại ngàn – với những khuôn mặt muôn hình vạn trạng nhưng đều giống nhau ở nỗi khát tiền, cơn mơ tiền mà gỗ rừng mang lại, như nhà thơ từng phác thảo chân dung trong Rừng cổ tích – bằng thứ ngôn ngữ đầy tinh thần hiện thực và tính thời sự: Sau làn sóng di cư/ Là bọn lâm tặc, là lũ mọt rừng trăm phương mò tới/ Chúng ngấu nghiến ăn rừng trong bóng tối/ Ăn rừng giữa bạch nhật thanh thiên/ Chúng nuốt cả cây gỗ dài như sợi bún/ Chúng ngủ mơ cũng thấy gỗ chập chờn/ Chúng bán, mua cả rừng gỗ giản đơn/ Bằng những dự án đỏ lòm con dấu/ Và bầm tím những mưu đồ ẩn náu/ Chúng nháy mắt nhau là rừng đổ ào ào/ Những cánh rừng đẫm máu thương đau/ Voi phơi xác cho quạ, diều mở tiệc/ Hổ, báo cũng cùng đường mạt kiếp/ Chúng biến cẩm, hương thành những đống vàng mười/ Thành đô – la xanh cho chúng đổi đời…
Có lẽ chính bởi vì Đặng Bá Tiến hiểu rất rõ thực trạng này thông qua sự quan sát và kinh nghiệm thực tiễn của nhiều năm làm báo, làm nhiếp ảnh, nên thơ ông chan chứa nỗi đau rừng, sự trăn trở trước vấn nạn mất rừng, nhưng ông chỉ dừng lại ở việc phản ánh và và bộc lộ tâm tư từ góc nhìn sinh thái, ông không trực tiếp phơi bày những nguyên nhân, càng không thể đưa ra được những giải pháp cho hiện trạng. Và câu chuyện ấy, hiện trạng ấy đâu phải chỉ của riêng Tây Nguyên. Vì vậy, ông không phán xét, chỉ cảm thán. Rốt cuộc, ông đứng về đâu trong cuộc chiến chống lại “lâm tặc” (theo nghĩa rộng nhất của từ này)? Có lẽ, ông đứng về phe Trái đất, bằng tất cả yêu thương, bằng tất cả những nỗi buồn triền miên, những đau xót khuôn nguôi – vô vọng, bế tắc, và bằng cả những giấc mơ trong tâm tưởng.
Ký ức về huyền sử và trăn trở về những thách thức của cộng đồng trong phát triển, hội nhập.
Một trong những mối quan tâm hàng đầu của văn học sinh thái và phê bình sinh thái là mối quan hệ giữa văn hoá và tự nhiên, văn minh và hoang dã – nói cách khác là nghịch lý của việc phá huỷ môi trường tự nhiên để đạt tới những giá trị văn hoá và trình độ văn minh mới của những quốc gia phát triển thiếu bền vững. Hiểu rộng ra, phê bình sinh thái phê phán sự áp đặt thô bạo của con người lên giới tự nhiên để đạt được những thành tựu văn minh hiện đại. Từ góc nhìn của phê bình sinh thái, có thể thấy trong thơ Đặng Bá Tiến chứa đựng một sự suy tư, day dứt không nguôi trước sự mai một của văn hoá rừng và những biểu hiện văn hoá đương đại, sự hội nhập, pha tạp các giá trị đa dạng đang làm phai nhạt dần bản sắc văn hoá truyền thống của các dân tộc Tây Nguyên. Khi rừng bị thu hẹp, những “hồn cẩm thương”, “linh hồn tiếng hú” không còn là sinh quyển quen thuộc, thì văn hoá rừng cũng không có điều kiện bảo tồn. Sự thưa vắng rừng đại ngàn liên quan mật thiết tới những biến đổi về phong tục, tập quán, lối sống, phong khí. Bên cạnh đó, những biến đổi về cơ cấu dân cư của khu vực cũng chi phối rất đậm nét bức tranh văn hoá nơi đây.
Trước kia, cư dân ở Tây Nguyên có đến gần 70% là người dân tộc thiểu số, với 18 tộc người. Hiện nay, Tây Nguyên có đủ cư dân của 54 tộc người trên đất nước Việt Nam, trong đó người dân tộc thiểu số chỉ còn chiếm khoảng gần 37%, người Kinh chiếm tỉ lệ lớn và có ảnh hưởng quan trọng trong quá trình xây dựng, phát triển kinh tế – xã hội của khu vực. Sự tương tác văn hoá trong quá trình phát triển, hội nhập đã khiến cho đời sống văn hoá ở khu vực có những biến đổi quan trọng, trong đó có việc phai nhạt dần bản sắc văn hoá truyền thống của người bản địa, hoặc sự du nhập, pha trộn giữa các nền văn hoá tộc người dẫn đến sự lai căng, xa lạ với thói quen, tập tục truyền thống. Khi rừng bị tàn phá và các tộc người thiểu số dần dần thoát ly khỏi cuộc sống phụ thuộc vào rừng để du nhập lối sống hiện đại trên đà công nghiệp hoá, hiện đại hoá thì những bản sắc văn hoá truyền thống cũng dần mai một. Đặng Bá Tiến đã cất lên một tiếng thở dài trong thơ về hiện trạng này. Tiếng hú là một âm thanh gắn liền với tập tục sinh hoạt và lao động của dân làng xưa khi cuộc sống gắn liền với rừng. Âm thanh gọi đàn vang dội núi rừng ấy tượng trưng cho đời sống hoang dã, cho sự cường tráng, nét phóng khoáng của người Tây Nguyên khi gọi nhau vào rừng săn bắn, lao động, khi quần tụ trong những sinh hoạt cộng đồng, nhưng nay đã vắng im khỏi buôn làng, khiến nhà thơ, già làng và cả cảnh vật cồn cào nỗi nhớ:Tất cả đều nghe/ Không phải bằng tai và bằng ruột gan khắc khoải/ Tiếng hú từ thăm thẳm thời gian/ Vọng về từ những mùa săn voi xa lắc/ Từ những tháng ba hú gọi nhau đi tìm mật/ Rừng cổ thụ bảy tầng ong bao đõ đung đưa/ Tiếng hú từ những cơn mưa xưa/ Cá say nước đầu mùa nổi đầy Sê rê pốc/ Cá vớt lên tràn khoang độc mộc/  Đêm/ Tiếng hú thơm rượu cần, thơm cá nướng/ Khắp làng buôn…(Linh hồn tiếng hú).
Từng câu thơ như tuôn dài, trôi dài theo nhịp điệu khắc khoải, buông lơi triền miên của nỗi nhớ, nỗi khát thèm không khí xưa, và rồi vỡ vụn, nghẹn ngào trong sự đối mặt với nỗi mất mát của hiện tại: Tiếng hú xưa/ giờ như cứa vào tim/ còn đâu/ tìm đâu tiếng hú? Bài thơ Linh hồn tiếng hú và tập thơ cùng tên, cao hơn nỗi nhớ rừng, sâu hơn nỗi đau rừng, đó là nỗi hoài niệm về một tập tục, một không khí, một hệ sinh quyển đậm văn hoá rừng của buôn làng Tây Nguyên, hoài niệm về một huyền sử được bao phủ bởi tinh thần hoà hợp, sự cố kết, đầm ấm của buôn làng.
Cồng chiêng vốn là đặc trưng văn hoá của Tây Nguyên, là hơi thở, linh hồn của các sinh hoạt văn hoá, lễ hội truyền thống bản địa, nhưng trong xã hội hiện nay đang thưa vắng dần, hoặc được kết hợp một cách thô bạo với những sắc màu văn hoá không phù hợp:
Tất cả đều xa lạ/ Những cà – vạt kia, những com – lê kia, những toà nhà cao tầng kia, những pop rock kia, ta không hiểu, ta không biết…
Họ kéo ta về từ trăm năm trước, bắt ta ngân lên những lời chiêng linh thiêng trong ánh đèn điện tử chói loà biến hoá như lũ ma rừng, bắt tiếng chiêng ta va vào những bức tường xi măng vô hồn khô khốc, bắt những đôi tai vểnh lên dù nó muốn cụp xuống, bắt những cái miệng phải cười, dù nó đang muốn khóc, bắt những cái bụng phải vui, dù nó đã lên váng nỗi buồn và dù chán chường đã duềnh lên như lũ lụt.
Thần linh ơi/Giàng ơi/Ta xin thần linh, ta xin Giàng tha thứ cho loài chiêng ta, ta không muốn dối lòng mình, ta không muốn làm điều khác với ông bà ta đã làm, ta không muốn sự phục hưng vô hồn, vô cảm – (Lời chiêng từ đất).
Nhập thân để cất lên lời của chiêng, Đặng Bá Tiến đã phơi bày một hiện trạng đầy nghịch lý: trong lúc văn hoá cồng chiêng đang phai nhạt dần trong cộng đồng, thì những cuộc bảo tồn, chấn hưng, phục hưng lại làm cho nét đặc sắc văn hoá ấy bị bóp méo, trở nên dị dạng, kệch cỡm, giả dối, lại càng mất đi những nét đẹp, nét linh thiêng vốn có.
Cũng với tinh thần hoá thân vào đối tượng để cất lên tâm tư của mình, Nước mắt tượng nhà mồ lại là một khía cạnh khác trong nỗi đau văn hoá về một tập tục tâm linh ở Tây Nguyên. Nỗi đau văn hoá gắn liền với nỗi đau rừng: khi rừng mất cũng là khi những nề nếp sinh hoạt, những tập tục linh thiêng bị xâm phạm và xúc phạm:
Tất cả đã đổi thay/ Đêm nay ta còn đây/ Ngày mai, ngày kia đời tượng ta biết có còn không/ Khi rừng hết, khi nghệ nhân buông rìu/ Ngồi chắp tay khấn Giàng nhìn đời bằng đôi mắt nhắm/Nhắm để nhìn, để không còn nghe, không còn biết, những chướng ta gai mắt những nhà mồ sắt thép xi măng, những hip hop, rock, jazz thét gào cuốn chìm cả ay – ray êm đềm tình tứ./Nhắm mắt, bịt tai để chìm vào quá khứ, để bàn tay được cầm rìu tạc tượng, được gõ chiêng trong mơ, trong ảo giác buôn làng 100 năm trước… (Nước mắt tượng nhà mồ).
Đó còn là nỗi niềm của những người dân bản địa trước nguy cơ mát mát những sản vật địa phương: Món ngon của ông bà, đành ăn trong tưởng tượng (Chuyện của mí), là văn hoá suy tôn già làng, người lớn tuổi bị lung lay: bao tâm huyết già làng Bản Đôn gửi gắm trong Giọng bổng trầm như kể sử thi nhưng nhận lại sự thờ ơ của lũ trẻ đang nghêu ngao nhạc rock (Chuyện không hot), là sự biến đổi thiếu định hướng của những không gian văn hoá đặc trưng vùng miền: Bản Đôn ngày nay mang bộ mặt của một thứ không rõ hình hài: Bản chẳng còn là bản, Làng chưa hẳn là làng, Phố càng chưa là phố… Tất cả những điều ấy khiến cho Tôi chơi vơi, ngỡ ngàng (Bản Đôn). Ta có thể thấy rõ tất cả những nghịch lý, những điều trớ trêu mà tác giả thể hiện trong thơ được hiển hiện trong thực tế phát triển của Tây Nguyên: nhà rông, nhà dài thưa vắng dần và những ngôi nhà tiêu biểu cho kiến trúc, thói quen sinh hoạt của người bản địa thường hiện diện ở những địa chỉ du lịch, những nhà hàng, quán cafe theo mô hình nhà rông, nhà dài để thu hút du khách tham quan, tìm hiểu hơn là hiện diện trong thực tế cuộc sống; văn hoá cồng chiêng được Unesco công nhận là kiệt tác truyền khẩu và phi vật thể của nhân loại, nhưng không nhiều gia đình còn sử dụng cồng chiêng, “kiệt tác” ấy chủ yếu được trưng bày như bảo vật im lặng trong bảo tàng; những trang phục truyền thống chủ yếu xuất hiện trong các dịp biểu diễn ở lễ hội hoặc trên sân khấu…
Những biến đổi ấy, một mặt, phản ánh sự tự phủ định hoặc đào thải của một số thành tố văn hoá trong quá trình phát triển của kinh tế – xã hội để lưu giữ những giá trị phù hợp với điều kiện mới, nhưng trên một phương diện khác, cũng cho thấy những bất cập của cơ chế bảo tồn, phát huy những giá trị văn hoá truyền thống trước yêu cầu phát triển kinh tế. Đó là sự thống nhất, tính hiện đại đang khiến cho đa dạng văn hoá, những biệt sắc văn hoá truyền thống của các tộc người thiểu số có nguy cơ bị mai một, triệt tiêu ngay trên chính vùng đất đã sản sinh ra nó. Từ những liên hệ ấy, có thể thấy Đặng Bá Tiến, bằng phương thức trữ tình nhập vai, bằng những hình thức thơ co giãn tự do đến tận độ, bằng những biểu tượng văn hoá lặp đi lặp lại (chiêng, tượng nhà mồ, Bản Đôn, già làng..), đã gióng lên hồi chuông cảnh báo về nguy cơ phai nhạt bản sắc văn hoá trong quá trình phát triển kinh tế và hội nhập. Đó chính là tinh thần chung của thơ ca sinh thái, tinh thần chung của những nhà thơ có nhận thức, cảm quan sinh thái nhạy bén và sâu sắc. Như Deuk Ju Jeon đã mô tả khái quát, “Họ (các nhà thơ sinh thái) phê phán những yếu tố tiêu cực của văn minh phương Tây, song đồng thời cũng trải qua việc cô lập khỏi một nền văn hoá bản địa. Mặc dù chính cuộc sống và giá trị của họ đi ngược lại với thế giới công nghệ cao của nền văn minh phương Tây, tuy nhiên, khả năng cảm thụ của họ, dù có ý thức hay không, vẫn có thể bị ảnh hưởng bởi nó. Các cá nhân không thể hoàn toàn tách rời khỏi một xã hội ngày càng lớn mạnh và độc quyền hơn, đặc biệt là trong thời đại hiện đại và hậu hiện đại” (Deuk Ju Jeon, 3). Soi chiếu vào thơ Đặng Bá Tiến, ta cũng thấy những vấn đề ông hình tượng hoá trong thơ không chỉ là vấn đề riêng của Tây Nguyên, mà còn là vấn đề khá phổ biến ở những khu vực của người thiểu số, ở các quốc gia đang phát triển, công nghiệp hoá, hiện đại hoá như Việt Nam.
Những vấn đề về tự nhiên và văn hoá, quá khứ và hiện tại, xã hội và nghệ thuật được hoà quyện vào nhau để mang đến cho người đọc những rung động sâu sắc và từ đó trăn trở, suy tư, đối thoại về những vấn đề của một vùng đất. Và không chỉ là một vùng đất, không chỉ là Tây Nguyên, thơ Đặng Bá Tiến khiến người ta suy ngẫm về Trái đất, về hệ sinh thái, về chính mình với tư cách là một thành phần của hệ sinh thái ấy, trên hành trình sống và góp phần vào sự phát triển chung của xã hội. Với ý nghĩa như vậy, thơ Đặng Bá Tiến không chỉ gợi cho chúng ta về “những mối quan tâm trên bình diện sinh học, tâm lý học và tâm lý giữa con người với thế giới tự nhiên” ở phạm vi địa phương, vùng miền như Karen Lauren Thornber mô tả những nhà phê bình sinh thái trước thế kỷ XXI trong bài “Những tương lai của phê bình sinh thái” (Hoàng Tố Mai, 314), mà sâu rộng hơn, còn gợi lên những vấn đề xã hội liên đới như ảnh hưởng của công nghiệp hoá và bất công môi trường, những vấn đề về cộng đồng bản địa trong tương tác với các tộc người khác trên hành trình hội nhập và phát triển…
Nói cách khác, từ một vùng thẩm mỹ yêu thích cụ thể là Tây Nguyên, là Đắk Lắk, là Bản Đôn, từ nỗi đau rừng và nỗi đau văn hoá về vùng đất ấy, thơ Đặng Bá Tiến đưa chúng ta đến những suy tư sinh thái được dịch chuyển từ phạm vi địa phương sang phạm vi quốc gia và toàn cầu trong xã hội đương đại.  “Nhà phê bình sinh thái đọc một tác phẩm văn học với những câu hỏi nhất định trong đầu để làm nổi bật các giá trị môi trường” (Makwana Pradeep Haribhai, Manish Vyas). Và bởi vì “Làm thế nào để nghiên cứu văn học có thể dẫn tới những hành động vì môi trường?” là một trong 12 câu hỏi cốt lõi mà các nhà phê bình sinh thái đặt ra khi khám phá một văn bản văn học, nên những phân tích, nhận định về thơ Đặng Bá Tiến chính là lời cảnh báo và đánh thức con người về một ứng xử đúng đắn để bảo vệ Tây Nguyên, bảo vệ trái đất bằng một tư duy sinh thái trung tâm (ecocentric) giàu ý nghĩa nhân văn, giá trị xã hội.
Là thơ sinh thái, văn học sinh thái, nhưng không chỉ để người đọc nhận thức, suy tư về những vấn đề sinh thái, lịch sử, văn hoá, thơ Đặng Bá Tiến trên hết vẫn là thơ ca, là nghệ thuật, là mỹ cảm được hiển thị qua vẻ đẹp của ngôn từ, của hình ảnh, biểu tượng, của nhịp điệu, thanh âm để độc giả được thưởng thức, chiêm ngưỡng. Như một tiếng thở dài, như nỗi đau đã lâu ngày bị nén lại, thơ ông nhẹ nhàng nhưng thấm thía, dễ hiểu nhưng không kém phần triết lý, đậm chất suy tư; tập trung về chủ đề nhưng mỗi bài lại mang một tứ thơ, một hình hài mới mẻ và hấp dẫn. Hình ảnh, hình tượng thơ ông vừa đa dạng, vừa có sự xảy lặp để tạo điểm nhấn. Những con sông, dòng thác, con voi, những già làng, hay Bản Đôn đều là những hình ảnh, nhân vật, địa danh được lặp lại trong nhiều bài thơ, là nơi tác giả gửi gắm đậm đặc nhất những suy tư về sự đổi thay, mất mát, những tâm sự chất chứa nỗi đau, nhưng ở mỗi bài lại mang một dáng vẻ, được dệt bằng một sắc thái ngôn ngữ và giọng điệu khác nhau – khi thiết tha, khi đau đớn cồn cào, khi thổn thức, khi dồn dập. Sắc thái tình cảm về cùng một đối tượng, theo đó, sẽ khác nhau ở từng bài khiến, cho rung cảm, suy nghĩ về vấn đề được trở lại tâm trí người đọc, tăng tiến nhưng không nhàm chán.
Điểm đáng chú ý trong tư duy và nghệ thuật thơ Đặng Bá Tiến là thủ pháp trữ tình nhập vai và thủ pháp đối lập. Nếu trữ tình nhập vai là cách nhà thơ nhập thân, bộc lộ tâm tư, suy nghĩ, dòng ý thức nhân vật trữ tình (già làng, tượng nhà mồ, voi bản Đôn, thác Đray-Nu…), để chủ đề tác phẩm được cất lên từ điểm nhìn và lời của người trong cuộc với tinh thần “Thiên nhân hợp nhất”, tinh thần sinh thái trung tâm – không áp đặt, không phán xét; thì thủ pháp đối lập đã thể hiện những quan sát, trải nghiệm và trăn trở của chủ thể trữ tình trong sự chông chênh bập bềnh giữa nay và xưa, giữa sự hoang vắng, mất mát, cằn cỗi với sự trù phú, xanh tươi, rộn rã, giữa nỗi buồn và sự cô độc triền miên trong hiện tại với phong khí hân hoan, phóng khoáng của dĩ vãng, kỷ niệm… Hai thủ pháp ấy được lặp lại thường xuyên trong nhiều bài thơ, trở thành đặc điểm thi pháp đáng chú ý của thơ Đặng Bá Tiến, nhưng qua mỗi bài đều được thể hiện sinh động bằng một tứ thơ với những hình ảnh, biểu tượng cụ thể, sinh động.
Vẻ đẹp thơ ông còn đến từ thể thơ tự do với sự co giãn linh hoạt, năng động – khi thì là những câu ngắn với 2, 3 chữ, khi tuôn dài thành thơ văn xuôi như một dòng ý thức triền miên, vô định. Dù sử dụng nhiều thể thơ, nhưng có lẽ thơ tự do đã được Đặng Bá Tiến vận dụng hiệu quả nhất, đặc biệt ở những bài có sự nhập vai. Chẳng hạn, ở bài Đray-Nu, câu thơ co giãn đa dạng, khi chỉ 1 chữ, khi thì 10 chữ, những dòng thơ uốn lượn trên trang giấy như dòng thác bạc đổ xuống – khi mềm mại dịu dàng, khi ồn ào náo nhiệt; Lời chiêng từ đất hay Khúc xuân chép ở bản Đôn được tạo nên bởi những đoạn thơ văn xuôi miên viễn như âm vang của tiếng chiêng cồng, như hơi thở, không khí mùa xuân đang len lỏi, lan toả vào câu từ theo cảm nhận mùa xuân nơi buôn làng của tác giả… Sự linh hoạt của thể thơ lại được điểm tô bởi sự đa dạng về màu sắc, hình hài của cảnh vật và sự đa dạng của nhịp điệu thời gian nên càng tạo nên nét phong phú, hấp dẫn, lôi cuốn cho các tác phẩm. Có thể nói, thơ Đặng Bá Tiến là sự quyện hoà giữa chiều sâu tư tưởng, tình cảm với sự hấp dẫn của một lối viết vừa đa dạng, linh hoạt, vừa có những điểm nhấn đầy bản sắc.
Đặng Bá Tiến dành nhiều bài thơ, dòng thơ để thể hiện tình yêu với hoa dã quỳ – loài hoa mang màu nắng đặc trưng của Tây Nguyên. Trong bài Cúc quỳ, ông viết:Ta bé nhỏ giữa một trời huyền/gót lữ hành đậu lại giữa rừng hoa.
Nhân vật lớn nhất, hình tượng yêu quý nhất của Đặng Bá Tiến là Tây Nguyên, là đất nước, là lịch sử – văn hoá được khúc xạ qua ánh sáng thơ ca. Trước những đổi thay, chuyển vần theo năm tháng, nhà thơ đã hoá thân, nhập vai vào cẩm, vào hương, vào voi, vào sông, vào thác, vào tượng gỗ, vào già làng… để cảm nhận và hình tượng hoá những ám ảnh sinh thái bằng câu chữ, bằng vẻ đẹp lãng mạn, phóng khoáng của thơ ca. Còn lại sau những chuyển vần của cảnh quan, của đời sống, là một hằng số, một giá trị bất biến: tình yêu, tinh thần trách nhiệm của nhà thơ với đất nước, với thời đại, và những rung động, những mỹ cảm tinh tế, nhạy bén, sâu sắc. Giữa “một trời huyền sử” mênh mang nhiều thăng trầm còn mất, thơ ông như hoa dã quỳ bỏng cháy, thắp một màu nắng vào kho tàng văn học đương đại Tây Nguyên.
Tài liệu trích dẫn:
1. Nguyên Ngọc (2018), “Người Tây Nguyên làm văn hoá như thế nào?”, https://nguoidothi.net.vn/.
2. Nguyễn Văn Kim (2020), Huyền thoại về một vùng đất – Không gian văn hoá Tây Nguyên qua sử thi Ê – đê, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội.
3. Linh Nga NiêkDam (2006), “Văn hoá Tây Nguyên trong dòng chảy văn hoá Việt Nam”, https://nhandan.vn/.
4. Ball, E. (2006), “Literary Criticism for Places”, Symplokē, 14(1/2), 232-251. Retrieved September 7, 2021, from http://www.jstor.org/.
5. Cheryll Glotfelty (2014), “Nghiên cứu văn học trong thời đại khủng hoảng môi trường”, Trần Thị Ánh Nguyệt dịch, http://tapchisonghuong.com.vn/.
6. Kate Rigby, Chapter 7: “Ecocriticism” from Julian Wolfreys (ed.), Introducing Criticism at the Twenty-First Century, Edinburgh: Edinburgh UP, 151-78.
7. Đặng Bá Tiến (2012), Rừng cổ tích, Nhà xuất bản Hội Nhà văn, Hà Nội.
8. Đặng Bá Tiến (2017), Hồn cẩm hương, Nhà xuất bản Hội Nhà văn, Hà Nội.
9. Đặng Bá Tiến (2020), Linh hồn tiếng hú, Nhà xuất bản Hội Nhà văn, Hà Nội.
10. Deuk Ju Jeon (2004), Nature and poetry: an ecoccritical approach to modern poetry (from the romantic age to the ecological age), University of Nebraska.
11. Hoàng Tố Mai (chủ biên) (2017), Phê bình sinh thái là gì?, Nhà xuất bản Hội Nhà văn, Hà Nội.
12. Makwana Pradeep Haribhai, Manish Vyas (2019), “Ecocritic: A Bridge between Nature & Literature”, Think India Journal (Vol 22 Issue 14 December 2019).
10/8/2022
Nguyễn Thị Năm Hoàng
Theo https://vanvn.vn/