Tiềm năng của ngôn ngữ trong sáng tạo và tiếp nhận thi ca

Tiềm năng của ngôn ngữ trong sáng tạo 

và tiếp nhận thi ca 

Ngôn ngữ trong tác phẩm nghệ thuật ngôn từ cũng giống như màu sắc trong hội họa, âm thanh trong âm nhạc, đường nét, hình khối trong kiến trúc... Nó là chất liệu trực tiếp và duy nhất, là yếu tố không thể thiếu được của tác phẩm văn chương. Nhưng khác với các loại hình nghệ thuật nói trên, tính đặc thù trong tác phẩm văn chương không phải do thiên nhiên cung cấp cho người nghệ sĩ mà nó là một thứ của cải quý báu lâu đời của nhân dân tạo ra, gắn với quá trình phát triển của lịch sử, truyền thống; đồng thời, nó cũng là cách tư duy riêng của từng nghệ sĩ để tạo thành cái mà thi pháp học gọi là “con mắt riêng”, là "nhãn tự", "nhãn cú", là thi pháp cá nhân. Nó được tinh luyện mang tính sáng tạo độc đáo nhưng nó không hề thoát ly hoặc đối lập với ngôn ngữ đời sống hàng ngày.                                                 

Trong bài viết ngắn này, chúng tôi chỉ minh chứng bằng thể loại thơ để thấy sự biến ảo kỳ lạ của ngôn ngữ trong tác phẩm văn chương. Chẳng hạn, khổ thơ của Chế Lan Viên:

Con gặp lại nhân dân như nai về suối cũ

Cỏ đón giêng hai chim én gặp mùa

Như đứa trẻ thơ đói lòng gặp sữa

Chiếc nôi ngừng bỗng gặp cánh tay đưa

                (Tiếng hát con tàu)

Ta thấy nét độc đáo riêng lại thuộc về tài năng của Chế Lan Viên. Để nói niềm vui đổi đời của dân tộc, trong đó có từng thành viên của cộng đồng, Chế Lan Viên đã tạo ra thành một chuỗi hình ảnh so sánh mang giá trị biểu cảm cao, khiến người đọc không thể không liên tưởng đến những điều kỳ diệu, thiêng liêng thông qua hình tượng nhân dân trong một hoàn cảnh và tính chất cụ thể:xưa - nay; cũ - mới; cá nhân - tập thể; hạnh phúc - khổ đau; nô lệ - tự do. Ở đây, hình tượng nhân dân thông qua mệnh đề đòn bẩy Con gặp lại nhân dân (A) được so sánh với mệnh đề: nai về suối cũ (B) qua từ so sánh như đã mở ra một không gian đầm ấm, đoàn tụ, hạnh phúc, chan hòa niềm vui. Nhưng chưa hết, tác giả đã biến phương trình câu thứ nhất (A như B) thành những chuỗi phương trình trong ba câu dưới, và vì vậy, giá trị của hình tượng nhân dân càng được khẳng định lớn lao bởi cấu trúc B mang lại; không có B thì A (con gặp lại nhân dân) cũng không thể nào thiêng liêng và xúc động như thế. Như vậy, chính tác giả đã điều hành, tổ chức ngôn ngữ theo một cơ cấu  riêng biệt mang tính chủ quan của mình, nó “khách quan hóa” những hình tượng trong tư duy nghệ thuật của người nghệ sĩ, chỉ có trong ý thức sáng tạo độc đáo của thi nhân. Từ những chủ quan ban đầu, qua quá trình tái tạo có chọn lọc, nhà thơ phải tạo điều kiện, phương thức thích hợp cho chính những hình ảnh trên không còn ở dạng tiềm năng trong tư duy nữa mà phải được “khách thể hóa”, “vật thể hóa”, và đồng thời “hình thức hóa” (chữ dùng của GS.TSKH Ngôn ngữ học Nguyễn Lai), làm cho nó hóa thân từ chủ quan thành khách quan, từ trừu tượng thành cụ thể… dưới hình thức một tác phẩm văn chương, mang giá trị nhận thức thẩm mỹ. Bốn câu thơ trên của Chế Lan Viên sở dĩ hay và độc đáo là vì chính cái hình thức ngôn ngữ được tổ chức “đặc biệt” ấy mà ra.

Thường một bài thơ, tác giả có xu hướng vươn lên nắm bắt và khắc họa cuộc sống, gợi nhắc sự suy nghĩ từ bề sâu, từ những khoảng lặng của câu chữ nhiều hơn là từ bề mặt văn bản. Có thể mượn một số bài thơ dưới đây của Chế Lan Viên để minh họa cho ý trên:

Thành phố không chim tu hú

Bỗng đâu vải chín đầy đường

Mười mấy năm trời đấy nhỉ?

Chưa về thăm lại quê hương.

               (Tu hú)

“Chim tu hú” và “mùa vải chín” là hai hình tượng đi liền nhau, có liên quan nhau trong thực tế. Hễ đến mùa vải chín thì chim tu hú xuất hiện. Ở đây, tác giả liên hệ mùa vải chín nhưng vắng tiếng chim tu hú để nói lên sự cắt chia đất nước trong những năm chiến tranh, liên tưởng đến nỗi nhớ quê Nam là sâu sắc và xúc động. Nghĩa được hiểu gián tiếp nên "lượng thông tin" tâm hồn được vực dậy, trước hết là ở tác giả, thứ đến là nội cảm trong tâm hồn người đọc. Hoặc trong bài Hoa trắng đỏ của Chế Lan Viên, cũng thế:

Anh tặng cho em cành hoa sắc trắng

Nhưng khi yêu anh yêu đỏ hoa hồng

Tuổi năm mươi lòng yêu như lửa đỏ

Nhưng bên ngoài vẫn cứ trắng như không

Màu trắng của câu đầu và câu cuối là sự e dè, sự “giả vờ” nhưng không thể lừa được ai. Nó là “con đà điểu” giấu đầu hở đuôi, bởi vì “yêu đỏ hoa hồng” và “tuổi năm mươi lòng yêu như lửa đỏ” đã là phản đề của tiền đề mà ông gọi cho nó với cái tên Hoa trắng đỏ. Hoa sắc trắng ở đây không còn nguyên nghĩa nữa. Hoa hồng ở đây cũng vậy, đặc trưng của tình yêu say đắm. Câu thứ ba thì đã rõ: “yêu đỏ hoa hồng”cùng trạng thái với “yêu như lửa đỏ”, nhưng cấp độ sau cao hơn. Câu cuối là một ngầm chứa, một cách nói ẩn dụ. “Bên ngoài vẫn cứ trắng như không” đã không giấu nổi tình yêu sâu nặng. Thơ Chế Lan Viên bao giờ cũng có liên hệ xâu chuỗi và biến ảo ấy để tạo nên vẻ đẹp thi ca. Đó là kiểu “phản ứng linh hoạt” của trí tuệ thông qua ngôn ngữ, đặt cái này bên cạnh cái kia, đặt cái đã có bên cạnh cái sẽ có; cái chưa có bên cái cần có nhằm tôn lên ý nghĩa đối lập và biểu trưng….để làm giàu kho ấn tượng và nhận thức thẩm mỹ trong người đọc. Ví như trong hai bài thơ tứ tuyệt sau đây của ông:

- Làm thơ là đem tên quả ngon ví với môi người

             Gửi tên người vào trong hơi gió

             Rồi đem gió nhập vào bão dữ

            Và nhặt bên thềm một nhánh hoa rơi

                                                (Làm thơ)

- Anh đi xem cá và gặp người áo đỏ

  Anh vẽ nên cá đỏ ở trong thơ

             Rồi anh lại vẽ người bơi trong sóng thời gian như cá

             Rồi anh chả vẽ gì, anh chỉ vẽ thời gian

                                                            (Vẽ cá)

Ta có thể thấy rất nhiều ví dụ đặc sắc trong vô vàn bài thơ để thấy sự tác động và tiềm năng to lớn của ngôn ngữ thông qua quá trình sáng tạo của người nghệ sĩ: chính là ở tính hướng nội mạnh và tính cá thể cao của ngôn ngữ trong tác phẩm nghệ thuật ngôn từ; trong cơ chế nghĩa, cơ chế thể loại...Tính hướng nội là “một hoạt động tự phát hiện phản ứng nội tâm của mình trước khách thể”(ý của GS.TSKH Nguyễn Lai). Cho nên, nội tâm ở đây không thể tách rời cá thể - hơn nữa - đến lượt nó, thế giới nội tâm không tách rời thế giới cảm xúc, cảm giác, ấn tượng của người nghệ sĩ. Có thể minh chứng tiếp điều trên bằng bài thơ có nhan đề  Thiền của nhà thơ Việt Nam đương đại Nguyễn Khắc Thạch: Bài thơ rất ngắn, nếu không xuống dòng thì chỉ có hai câu, nhưng ý nghĩa lại lan rộng ra ngoài văn bản.

Bên thềm hoang

Thiếu phụ

Thoát y nằm     

Ngọn nến cháy

Sau vầng trăng khuyết.

Không gian ở đây là thềm hoang nhưng không còn hoang vắng nữa vì đã hiện diện một bóng hình thiếu phụ. Bất ngờ là ở dòng sau: “thoát y nằm”. Đó là thế giới không lời, thế giới sinh động trần thế, nó nói lên vẻ đẹp của một tuyệt tác giai nhân mà thiên nhiên ban tặng cho con người. Nhờ có hình ảnh này mà không gian, thời gian trở nên đẹp thánh thiện, ngưng lặng trong vẻ trinh nguyên, quyến rũ đến lặng lẽ. Khổ thơ thứ hai là một triết lý thiền. Tác giả ngắt câu thơ thành hai dòng để ý tưởng hiện ra, biểu hiện hai trạng thái của sự vật (ngọn nến cháy) và trạng thái của thiên nhiên (vầng trăng khuyết).

Ngọn nến cháy không chỉ là ngọn nến mà còn là trạng thái của con người. Con người ở đây là chủ thể ý thức - cái tôi trữ tình của bài thơ hay nhân vật trữ tình của bài thơ, cũng thế - đang trầm ngâm  nghĩ về cái vô thường của “quán tướng”, cũng có thể là đang tự vấn về một lẽ vi diệu bí ẩn nào đó. Còn người thiếu phụ nơi thềm hoang, “thoát y nằm” vẫn là một đối tượng - với chủ thể thiền - để tôn thờ, ngưỡng vọng nhưng để xoá nhòa, hóa giải, bởi vì “sau vầng trăng khuyết” chính là thời gian - không gian của sự khải ngộ, của sự thanh thản như vầng trăng kia, ngọn nến kia đang hoà tan vào trời đất.

Trên đây cũng chỉ là một cách hiểu. Bài thơ kiệm lời đến tối đa mà nghĩa thì tiềm ẩn, hàm súc, mở ra nhiều kiểu tiếp nhận, nhiều khoảng lặng bên sau con chữ, chứ không phải hiểu theo nghĩa trực tiếp trên bề mặt câu chữ. Đó chính là tín hiệu ngữ nghĩa hàm ngôn mà bài thơ mang lại một cách thâm thúy.

Vậy, đến đây cần khẳng định rõ một điều: Tiềm năng và khả năng tạo sinh nghĩa của tác phẩm văn học, hiểu theo nghĩa ngôn ngữ học và ngôn ngữ thơ hiện đại, đó chính là cái không lời, cái dồn nén, cái không tỏ lộ, cái không nói hết, cái bỏ ngỏ của thơ. Tiết kiệm ngôn từ tối đa đến chừng nào đủ chấp nhận được, khi ấy, nghĩa hàm ngôn, nghĩa khái niệm sẽ hiện lên một cách thâm thúy và đa dạng. Và người tiếp nhận, tùy vốn văn hoá, vốn triết - mỹ, tùy trạng thái, thị hiếu của mình mà làm đầy nghĩa cho bài thơ một cách sáng tạo.

Từ những đặc trưng và yêu cầu nghệ thuật thi ca như trên - thông qua ngôn  ngữ, mỗi nhà thơ phải biến tiềm năng ngôn ngữ thành hiện thực thẩm mỹ với khả năng: cố gắng vượt qua chính mình - nói theo nghĩa sự tiến lên, sáng tạo mới không ngừng, nhằm làm thất vọng mọi sở thích dễ dãi của chính mình và chính người đọc để tạo ra những giá trị riêng bất ngờ và mới lạ. Điều này cũng được nhà thơ Chế Lan Viên xác quyết:“Nhà thơ lớn ư? là để nhân loại yêu mình bằng mọi cách”, để họ “phát giác sự việc ở bề chưa thấy... Ở cái bề sâu, ở cái bề sau, ở cái bề xa”. Ở một chỗ khác, Chế Lan Viên cũng có ý kiến rất tương ứng với tiềm năng ngôn ngữ thi ca: “Cái kết tinh của vần thơ là muối bể - Muối lắng ở ô nề và thơ đọng ở bề sâu” nhằm tiếp tục “Khai quật các tầng sâu - Ăn vào mùi hương trầm tích”, tức ông muốn nói “Nghệ sĩ lớn là người nào muốn gián cách họ với ta bằng tác phẩm - Đem tất cả cái Bên Trong tạo hình thức Bên Ngoài” thông qua hình thức ngôn ngữ. Chính là nhờ ngôn ngữ mà nó mở ra khả năng vô hạn trong việc tìm hiểu ở bề sau, bề sâu, bề xa của từ ngữ trong mỗi cá nhân người đọc mà Tô Đông Pha gọi là “cái vị bên kia cái vị”, bởi vì trong thơ sở dĩ có được cái vị ấy là do nghĩa của thơ không xuất hiện (theo cách này hay cách khác), nó thể hiện qua hiện tượng và tình huống mà không bao giờ áp đặt cho ta” [1, tr.119]. Do vậy, người đọc, nhiều khi cảm nhận được, nội cảm được tinh thần nhưng không thể miêu tả nó bằng hình ảnh cụ thể, chính xác.

Phải chăng, thơ có tính để ngỏ, tiết kiệm mà theo R. Jakobson - nhà ngôn ngữ học nổi tiếng người Nga gọi đó là thao tác lựa chọn, chỉ có thơ ca mới cho phép  tư duy và tổ chức tín hiệu ngôn ngữ như thế mà thôi. Trong khi đó, văn xuôi tự sự thì ngược lại, phải tuân thủ thao tác kết hợp, làm việc theo trục kết hợp.

Trong bài thơ Thiền mà tôi dẫn trên, ý nghĩa mà ta hiểu được có thể khẳng định là cái không phải trên câu chữ. Tinh thần và ý vị triết học của bài thơ phải được hiểu ở ngoài lời, ở sự liên hệ nội tại bên sâu, bên sau của văn bản, tức là hiểu ở cái “ảo và xa”. Vậy, sự  phong phú về tín hiệu của ngôn ngữ, ở đây, chính là sự phong phú về tín hiệu nghĩa giữa khoảng lặng của ngôn từ thơ; tiềm năng của chúng nằm ở khả năng biến cái khó nhận biết lập tức thành ý thức khám phá nghĩa thẩm mỹ của bài thơ, câu thơ và nhờ thế ý thức ngày càng sâu sắc: thay vì làm thỏa mãn ngay lập tức thị hiếu hời hợt nhất thời, chúng có khả năng vẫy gọi liên chủ thể tiếp nhận đồng sáng tạo theo từng tầm đón nhận của độc giả.

Đấy chính là tiềm năng tạo sinh nghĩa của ngôn ngữ. Nó tỏ ra phù hợp nhất đối với lĩnh vực thi ca - là thể loại mà nhà thơ cố gắng dùng cái hữu hạn và tiết kiệm ngôn ngữ đến tối đa để thể hiện nội dung và tư tưởng, hình tượng, nhưng lại có tiềm năng tạo nên sức bật ngữ nghĩa tối đa cho thơ.

Thơ ca bất kì dân tộc nào, đặc biệt là thi ca Trung Quốc và Phương Đông đều trọng cái súc tích, hàm ẩn, dùng ít nói nhiều, dùng cái khả giải để nói cái bất khả giải, là “ý tại ngôn ngoại”, là dư âm, dư vang của câu chữ, là khoảng trống giữa các từ. Vậy, nếu hiểu theo nghĩa ngôn ngữ học và ngôn ngữ thơ hiện đại, chính là cái không lời, cái dồn nén,  cái không tỏ lộ, cái không nói hết, cái bỏ ngỏ của thơ. Nhưng tiết kiệm ngôn từ tối đa ở đây phải có ngưỡng giới hạn đủ chấp nhận được, khi ấy, nghĩa hàm ngôn, nghĩa khái niệm sẽ hiện lên một cách thâm thúy và đa dạng. Và tùy vốn văn hoá nghệ thuật, vốn triết mỹ và tùy trạng thái, thị hiếu của người tiếp nhận, giúp họ có thể giải mã được ý nghĩa thi phẩm một cách chính xác và sáng tạo.

Chính điều này đã làm cho thơ Đường Trung Hoa và Việt Nam giàu sức biểu hiện, biểu cảm và sức bật thâm thúy ở chiều sâu, ở dư âm, dư vị; có khi được cảm nhận như những điều vô nghĩa, nhưng là vô nghĩa hợp lý. Một bài thơ, theo GS.Phan Ngọc - là một sự đánh đố, chính vì lẽ ấy:

Nhiều bài thơ nổi tiếng của các thi sĩ tài danh Hàn Mặc Tử, Hoàng Cầm, Xuân Diệu như: Đây thôn Vĩ Dạ, Nguyệt Cầm, Lá diêu bông… cũng nằm trong kiểu tư duy trên nên ta không thể nhận thức, giải mã một lần là xong. Chính vì vậy, mỗi bài  thơ là một sự đánh đố đối với độc giả mà GS. Phan Ngọc đã nói: “Câu thơ nào, do đó cũng đều đa nghĩa, cũng chứa đựng những câu hỏi chỉ có anh mới giải đáp được cho mình mà thôi” [4, tr.32].

Đến đây, cần thiết phải nhắc lại phương thức làm việc của thơ ca một lần nữa để thấy tính đặc thù của thể loại. Nếu văn xuôi tự sự làm việc theo trục kết hợp để tạo ra tính logíc tuyến tính của văn bản, thì thơ ca lại ưu tiên làm việc theo trục lựa chọn (trục chất lượng), nó ưu tiên lặp lại một từ ngữ nào đó trong “hệ hình” và “trường nghĩa” hoặc nó được tổ chức ngôn ngữ “một cách quái đản’, một cách có chọn lựa đặc biệt ... đã làm cho khả năng giải mã tác phẩm trở nên vất vả nhưng không kém kỳ thú và hấp dẫn, tạo ra dư vị, dư vang. Muốn vậy, người đọc phải liên tưởng, vận dụng năng lực thẩm mỹ và vốn văn hoá - nghệ thuật riêng của mình để suy xét, tìm hiểu cái giá trị ẩn chìm bên sau của ngôn từ mới có thể hiểu nội hàm thơ ca một cách tối ưu. Khi ấy, người thưởng thức còn có vai trò thứ hai - vai trò tài năng của người đồng sáng tạo.

Ở đây, tôi muốn đề xuất thêm: Trong thơ ca, muốn tạo ra sự nội cảm hoá trong lòng độc giả bằng ý nghĩa, tư tưởng thẩm mỹ sâu sắc, phong phú, thì ngoài việc tổ chức từ ngữ thật độc đáo, quái đản, “ý tại ngôn ngoại”... cần phải tạo ra nhiều biện pháp nghệ thuật, tăng cường tính triết lý, vận dụng thiền học, huyền thoại, cổ tích, những nội hàm của các triết thuyết, tôn giáo... Khi ấy, cái hàm ẩn, súc tích, cái khoảng lặng của câu chữ sẽ “phải cảm nhận được biểu tượng ngoài biểu tượng”, “cái tuyệt vời ở bên kia âm hưởng”, cái thi vị ở “phía bên kia từ ngữ”. Cứ thế, thơ sẽ không ngừng tạo sinh nghĩa, làm cho khả năng tiếp nhận nó được mở ra nhiều hướng, nhiều khả năng trong từng thời kỳ khác nhau của từng chủ thể tiếp nhận thẩm mỹ khác nhau.

Đến đây, có thể nói K.Mars đã rất đúng khi nói rằng “đặc điểm riêng thuộc về sức mạnh của bất cứ con người nào cũng chính là bản chất riêng của họ”. Như vậy, để tự mình “khách quan hóa”… không phải chỉ riêng của tư duy mà là bằng tất cả các giác quan của con người tồn tại rõ rệt trong thế giới khách quan. “Cái phong phú hơn cả là cái cụ thể nhất và cái chủ quan nhất” (Lênin). Vinh quang ấy thuộc về những nghệ sĩ tài năng.

Ngôn ngữ trong tác phẩm nghệ thuật ngôn từ là một thứ ngôn ngữ có độ mở cao nhất và đánh thức được nhiều trường cảm xúc nhất, làm cho quá trình đồng sáng tạo giữa tác giả và độc giả càng thêm phong phú. Tính hướng nội mạnh, tính cá thể cao, tính hình tượng giàu sắc thái mỹ cảm luôn là sự phấn đấu không chỉ riêng chủ thể sáng tạo (dĩ nhiên là phải dựa vào tư duy lô-gích) mà còn tùy thuộc vào từng phương thức làm việc, gắn với đặc trưng từng thể loại. Phong cách của nhà thơ, cũng không thể xét trong sự tách rời ngôn ngữ thể loại. Cho hay, tất cả những kiệt tác của nhân loại từ xưa đến nay đã, đang và sẽ luôn làm thổn thức lòng người, mang lại cho mọi người một đời sống văn minh, văn hóa và đời sống tinh thần phong phú, tinh tế. Điều đó bao giờ cũng thuộc về sự tài hoa, độc đáo trong việc sử dụng và sáng tạo ngôn từ - chất liệu kỳ diệu của tư duy con người - thông qua tài năng của từng người nghệ sĩ.

Hồ Thế Hà

 Theo http://vannghedanang.org.vn/