Tính hiện thực trong ca từ của Phạm Duy
So với nhiều nhạc sĩ Việt Nam, hai nhạc sĩ Phạm Duy (PD) và Trịnh Công Sơn
(TCS) có một chỗ đứng tương đối riêng biệt. Chỗ đứng này không hẳn xuất phát từ
tài năng về âm nhạc, mà từ một chỗ khác: ca từ. Ca từ của hầu hết các nhạc sĩ đều
đòi hỏi một sự cộng hưởng với nhạc. Có thể gọi chúng là những "lời nhạc",
lời chỉ để hát. Phần lớn các ca từ - kể cả ca từ mượt mà, đậm chất thơ của Đoàn
Chuẩn/ Từ Linh - đều khó có thể đứng vững nếu thiếu sự nâng đỡ của tiết tấu bản
nhạc. Ngược lại, ca từ của PD và TCS có thể tách riêng khỏi nhạc, tự tồn tại một
mình. Ngoài giá trị về "lời nhạc" (lời để hát), chúng có thể được
nghiên cứu như những văn bản về mặt văn học. Nghĩa là, chúng ta vẫn có thể
nghiên cứu chúng một cách riêng biệt mà không cần lưu tâm đến nhạc. Do vậy mà hầu
hết những số báo đặc biệt hoặc những bài viết về PD hay TCS, ngoài một số đánh
giá thuần túy về phương diện âm nhạc, đều được viết dưới dạng phê bình hay nhận
định văn học. 
Rõ ràng là khi sáng tác, PD cũng như TCS quan tâm đến tính diễn tả của lời y như nhạc. Lời không chỉ hiện diện như cái cớ, như phương tiện. Đọc hầu hết các ca từ của PD, ta thấy rất rõ điều này, từ ca khúc quê hương cho đến tình ca, đạo ca, tâm ca, tục ca, vân vân. Tất nhiên, tiết tấu phong phú trong nhiều bản nhạc của ông đã phát triển ý nghĩa của lời lên đến mức cao nhất, điều mà tự ngôn ngữ để đọc không đủ sức làm. Nhưng cũng phải thừa nhận trong nhiều bản nhạc, chính ca từ của ông đã nâng bài hát lên, khiến cho bản nhạc có một giá trị cao hơn hẳn chính nó. "Tình ca" chẳng hạn. "Tiếng nước tôi! Bốn ngàn năm ròng rã buồn vui, khóc cười theo mệnh nước nổi trôi, nước ơi!". Từ lâu trước đó, có lẽ cũng chẳng mấy ai tìm thấy trong "tiếng mẹ ru từ lúc nằm nôi" lại có thể gắn liền với tình yêu nước nồng nàn trong mỗi một người như thế. Đầu thế kỷ thứ 20, Phạm Quỳnh nói "Truyện Kiều còn, nước ta còn", nhấn mạnh đến ý nghĩa văn chương của một đại tác phẩm, làm y như chỉ đến khi có truyện Kiều, mới có "nước ta". Vậy thì trước đó, "nước ta" ở đâu? PD cho ta một định nghĩa mới: sự tồn tại của một đất nước, bắt đầu từ một chỗ đơn giản nhất mà cũng bền vững nhất: ngôn ngữ mẹ đẻ. Có lẽ chỉ khi nói đến ngôn ngữ, ta mới có thể nói đến khái niệm "bốn ngàn năm" mà từ lâu đôi khi nói bằng quán tính, nó đã trở thành sáo ngữ (chẳng hạn "bốn ngàn năm văn hiến", "lịch sử bốn ngàn năm"...). Hơn ai hết, khi định cư ở một xứ sở xa lạ như bây giờ, ta mới thấm thía rằng, khó mà truyền đạt tấm lòng đối với đất nước cho một đứa bé nếu cháu chẳng nói được một câu tiếng Việt nào. Nói thông thạo tiếng Mỹ và bập bẹ tiếng Việt thì không thể nào mà hiểu hết nổi cái "ròng rã buồn vui" của "mệnh nước nổi trôi"! Ý nghĩa và cách dùng chữ độc đáo của ông đã tạo một hình ảnh hoàn toàn mới mẻ về quê hương và lịch sử dân tộc.
Một bản nhạc khác là "Tìm nhau". Tôi đặc biệt ưa thích bài này. Đây là một bản nhạc mà ca từ khá lạ và nội dung đẫm mùi triết lý của nó ít thấy xuất hiện trong những sáng tác về sau. Cả lời và nhạc, theo tôi, là một hài hòa tuyệt vời. Nhạc đưa lời vào sâu thẳm của ý. Lời quyện vào nhạc lòng nhân ái tràn trề và ý nghĩa nhân sinh mênh mông. Tiết tấu chậm, trầm rồi vút cao lên chới với, thiết tha và lại rơi trầm xuống tưởng như chạm đến phần sâu thẳm của bản thể cá nhân. Lời làm cho nhạc giàu thêm, sang thêm và rộng ra so với nội dung ngắn gọn, có tính cách bó buộc về mặt nhạc pháp của một ca khúc.
Tìm trong câu thơ cổ/
Tìm qua tranh tố nữ
Tìm trên môi đương ca câu thương nhớ
Tìm sâu trong muôn thuở/Tìm sau lưng bốn mùa
Tìm nhau như Thiên Cổ tìm Ngàn Thu/...Tìm nhau khi nhân loại được trùng tu .
PD xếp bản nhạc vào loại tình ca. Vâng, tình ca. Theo tôi, đó không chỉ là tình ca của đôi lứa kiếm tìm một hạnh phúc bình thường mà cũng là "tình ca" của những bậc hiền nhân, trí giả suốt đời thao thức tìm kiếm một kẻ tri âm hay một cái gì đó đại loại như là chân lý. Tìm nhau? Ai tìm? Tìm ai? Tìm bản lai diện mục, tìm gốc gác nhân sinh? Đào trong quá khứ? Lục lọi tương lai? Tìm gì? Khả năng con người thì hữu hạn mà ước mơ thì vô hạn. Kiếp người có điểm đến và điểm đi. Nhưng cuộc nhân sinh thì vô thủy vô chung, trùng trùng duyên khởi. Thành thử ra ước mơ:
Gặp nhau trong vinh dự của đời người/Gặp nhau dưới Đức Tin bao la phơi phới
Gặp nhau trong cơ khổ của thế giới/ Gặp nhau đôi tâm hồn được nghỉ ngơi.
Trước khi nói về PD, ta thử làm một sự so sánh giữa hai loại ca từ của PD và TCS. Nhận xét về nhạc TCS, PD viết: "...Toàn bộ âm nhạc của anh đẹp như một bức họa trừu tượng hơn là tả thực. Cả nhạc lẫn lời, cả xác lẫn hồn thơ, nghe bảng lảng, mơ hồ khó phân định cho đúng nghĩa" (Hồi ký Phạm Duy). Đúng như thế, ca từ của TCS trừu tượng, siêu hình, đầy tính cách tân. Các thuật ngữ triết lý được sử dụng thoải mái. Kết cấu ca từ rối rắm, không nhằm chuyển nghĩa, mà nhằm phá vỡ những quy ước ngữ nghĩa bình thường. Nói chung, người ta khó kiếm thấy dấu vết của hiện thực trong ca từ của TCS, nhất là trong những bài ca về tình yêu và thân phận (1). Hay nếu có chăng thì chúng cũng biến dạng đi đến chỗ dị dạng: dài tay em mấy, vết lăn trầm, ru em từng ngón xuân nồng...Ngược lại, ca từ của PD thấm đẫm hiện thực. Trong lúc TCS chỉ mượn cái danh, cái tên của sự vật thì PD, trong rất nhiều bài hát, mang sự vật và sự việc và nhân dáng và khung cảnh vào trong ca từ hầu như nguyên vẹn về mặt ý nghĩa.
Bàn tay của TCS chẳng hạn chẳng hề có ý nghĩa của một bàn tay thực sự:
Dài tay em mấy thuở mắt xanh xao
Trong lúc PD:
Bàn tay đưa anh ra khỏi đời rồi
Ở TCS, nắng thì:
- Lùa nắng cho buồn vào tóc em
- Gọi nắng trên vai em gầy đường xa áo bay
Còn PD:
- Nắng vàng hoe
- Hoa cười cùng tia nắng vàng son
Mưa và mùa hạ ở TCS:
Em đứng lên gọi mưa vào hạ
Từng cơn mưa, từng cơn mưa, mưa lạnh lùng dưới chân ngà
(Em chẳng hề "đứng lên" và cũng chẳng hề "gọi mưa vào hạ")
PD:
Hạt mưa, mưa rơi tí tách/Mưa tuôn dưới vách, mưa xuyên qua mành
Ngày tháng hạ mênh mông buồn/Lòng vắng vẻ như sân trường
Nhân đây, tò mò, ta thử đối chiếu hai bài hát của hai ông có nội dung gần giống nhau: "Huyền sử ca một người mang tên Quốc" (PD) và "Hát cho một người nằm xuống" (TCS). Cả hai đều nói về người phi công tử nạn, một là trung tá Phạm Phú Quốc bị bắn rơi trên bầu trời miền Bắc (1965), và một là đại tá Lưu Kim Cương, bị ném bom lầm chết ở Chợ Lớn (1968). Vài trích đoạn dưới đây, tôi xếp theo ý nghĩa tương tự để dễ đối chiếu ( không theo thứ tự của mỗi bản nhạc)
Huyền sử ca một người mang tên Quốc Hát cho một người nằm xuống.
(PD) (TCS)
Đặt tên cho anh, anh là Quốc Anh nằm xuống, sau một lần đã đến đây
Đặt tên cho anh anh là nước Đã vui chơi trong cuộc đời này
... Trời xanh bao la mở cánh cửa mời Đã bay cao trong vòm trời này
Từ anh lên cao, anh là nắng ....Bầu trời nào đó, anh đã bay qua
Là trăng hay sao anh nhìn xuống
Anh Quốc ơi! Từ nay trong gió xa khơi Rồi từ đó, trong trời rộng đã vắng anh
Từ nay trong đám mây trôi Như cánh chim bỏ rừng như trái tim bỏ tình
Có hồn anh trong cõi hồn tôi Nơi đây một lần nhìn anh đến
Nhưng xót xa đành nói cùng hư không
Chiều nao anh đi làm kiếp người hùng Anh nằm xuống cho hận thù vào lãng quên
Chiều nao thương ôi rụng cánh đại bàng Tiễn đưa nhau trong một ngày buồn
Chiều nao anh đi anh về đất Đất ôm anh đi về cội nguồn
Chiều nao anh đi anh về nước
Chiều nao huy hoàng, bụi hồng bay khắp
không gian
Đời sinh ta ra ta là cát Anh nằm xuống sau một lần vào viễn du
Đời đưa ta đi ta về đất Đưa con xưa nay trở về nhà
Và anh đã về, một chiều anh đã về quê Đất hoang vu khép lại hẹn hò
Nói chung, hai bài hát về mặt ý nghĩa không có gì khác nhau lắm, từ cách mô tả người phi công, cái chết và nỗi thương tiếc kẻ đã khuất. Nhưng hai cách diễn đạt khác nhau, từ lối sử dụng từ ngữ cho đến các ý niệm và hình ảnh. "Hát cho một người nằm xuống" không mang không khí "siêu thực" như nhiều bài khác.
Dẫu vậy, tuy viết về một cá nhân cụ thể, TCS không nhằm bày tỏ về cá nhân đó mà bày tỏ về một thân phận. Anh đẩy cái chết thành triết lý. Hay nói một cách khác, từ cái chết của một con người cụ thể, TCS triết lý về cuộc tử sinh. Trong lúc đó, ca từ của PD có tính cách trực tiếp, cụ thể. Nói chung, dù dùng nhiều ví von và biểu tượng, ca từ của PD bám vào hiện thực, hiện thực ngoại giới và hiện thực tâm lý. PD nói về một con người có thật, có tên tuổi và bày tỏ lòng ngưỡng mộ với những gì người đó hoàn thành - một bày tỏ thẳng thắn và đứng về lập trường chính trị của người đó.
Tính cách của PD là như vậy. Suốt đời, ông sống và sáng tác rạch ròi, không mấy quanh co, úp mở. PD sẵn sàng đưa vào tác phẩm những gì ông sống, ông tranh đấu, ông va chạm, ông nhìn thấy, ông thương, ông ghét. Ông ca ngợi anh Vệ quốc quân thời kháng chiến, thương xót bà mẹ nghèo cũng như sau này anh ca ngợi Phạm Phú Quốc, Võ Đại Tôn, Trần Thế Vinh, hay chế riễu quan, tướng. Ông làm "Tâm ca", "Đạo ca" đồng thời làm "Vỉa hè ca", "Tục ca". Ông reo hò "bao giờ anh lấy được đồn Tây" cũng như sau này ông lên án "quân Cộng tàn hung" hay "Diệt lũ Cộng quyền". Ông kể chuyện nông thôn, chuyện thành phố, chuyện người lớn, chuyện trẻ con, chuyện chiến tranh, chuyện hòa bình, chuyện đạo, chuyện đời, chuyện nước non, nhân loại, chuyện cá nhân. Mọi khía cạnh của cuộc sống dường như đều có chỗ đứng trong ca từ của ông. Điều đó cho thấy ông có một quan niệm khoáng đạt về nghệ thuật. Các sáng tác không chỉ đóng khung trong một khuôn khổ giới hạn nào đó mà mở rộng ra đến tất cả chiều kích của cuộc sống đa dạng.
Nói chung, trước khi bày tỏ một cảm tưởng hay một mơ ước nào đó, bao giờ ông cũng cho ta nghe một đôi điều cụ thể, hoặc là cảnh hoặc là âm thanh hoặc là màu sắc, tóm lại là những gì xuất phát từ ngoại giới. Trong "Ngày trở về", ông tuần tự dẫn ta theo người thương binh trở về làng cũ khi hòa bình được lập lại. Trước hết là cảnh một người đàn ông bị thương, chân khập khiểng bước trên con đường đê dẫn vào làng. Hết con đê rồi đến lũy tre, vườn rau, hè...rồi cuối cùng mới đến cảnh người mẹ già mù lòa lần mò bước ra đón con. Rồi mới đến tình cảm. Rõ là một câu chuyện kể với tất cả những chi tiết hết sức sống động. Tóm lại, hiện thực gần như là chất liệu chi phối ca từ của ông.
Tôi không rõ PD có có hẳn một quan điểm rõ ràng về tính hiện thực trong khi sáng tác ca từ hay không. Trong lời nói đầu của tập "Ngàn lời ca" (ấn bản 1988, gọi là Ngàn lẻ lời ca, do PDC Musical Productions & PD phát hành), sau khi nhắc lại ý kiến của Nguyễn Mộng Giác về việc in lại lời ca, ông cho biết "bây giờ tôi cũng cho in ra một cuốn sách gọi là Ngàn Lời Ca này, trong đó có ghi thêm những kỷ niệm riêng hoặc những biến cố chung vào từng bài, từng loại hay từng giai đoạn của sáng tác để giúp cho người đọc hiểu rõ hơn những bài ca mà họ đã yêu, đã hát". Rải rác một vài nơi khác, ông dùng chữ "hiện thực xã hội" để chỉ một số bài hát của ông nói về cảnh nghèo ở đô thị. Chỉ thế thôi.
Xu hướng hiện thực hình thành từ lúc nào? Có lẽ nó đã manh nha từ đầu qua bản "Tiếng bước trên đường khuya" (1946), một bài ca mà PD cho là có tính chất xã hội:
Tiếng chân ngân dài từ từ đi ngoài đêm thâu/Tiếng chân dưới lầu, ôi tàn mộng Bích Câu
Ôi tiếng chân ai mang dài năm tháng/Ôi tiếng chân ai đã tàn tuổi thơ?
...Có phải đó là bước chân miệt mài của người ăn chơi
Vừa ra khỏi chốn yên hoa, mang mùi hương úa?
Ca từ cho ta thấy Phạm Duy có ý muốn đưa vào nhạc những hình ảnh mà ông bắt gặp trong cuộc sống thường ngày. Trước đó, lúc còn ở Nam Bộ, ông sáng tác những bài ca ủng hộ kháng chiến, nhưng lời nhạc đầy tính cách ước lệ và nhiều sáo ngữ như "gươm tráng sĩ", "thư phòng", "chiến y", "ngựa hồng", "chinh phu" - âm vang của Chinh Phụ Ngâm hay Cung Oán Ngâm Khúc độ nào.
- Ta là gươm tráng sĩ đời xưa/Bên mình chàng hiên ngang một thuở (Gươm tráng sĩ)
- Từ chàng ra đi, lưng khoác chiến y/Mà hồn nương bóng quốc kỳ (Chinh phụ ca)
Trong một số bài khác (loại nhạc hùng), ca từ hùng hồn, gây nhiều ấn tượng, hát lên nghe "kêu", mạnh, kích thích, nhưng vẫn là những từ ngữ có tính cách ước lệ: chiến đấu, chiến thắng, oán thù, máu, giết, vấy máu, máu xương. Ngay cả một số bài hát rất "mới" như "Xuất quân" hay "Nợ máu xương", ngôn ngữ và hình ảnh lại rất "cổ điển" (từ của chính PD):
- Từng bụi lốc cuốn rơi/Từng đường kiếm thét ngời/Một đường kiếm thét oai hùng đưa
- Đoàn quân tiến qua làng/Từng thanh kiếm đứt ngang/...Ầm rung tiếng sa trường
Như nhắn nhủ người trai mài kiếm dưới trăng
Những bài hát rất cần hiện thực, nhưng chẳng "hiện thực" tí nào! Sau này, khi tham gia toàn quốc kháng chiến, những bản nhạc có tính cách tuyên truyền vận động quần chúng, thứ ngôn ngữ "cổ điển" tuy không còn nữa, nhưng tính ước lệ và sáo ngữ vẫn còn áp đảo:
Một đoàn người hiên ngang/Đeo trên vai nợ máu xương/Vui ra đi không buồn nhớ thương
...Một rừng cờ phấp phới!/Một màu vàng chiêu dương!
Và một nền vinh quang bằng máu! (Khởi hành, 1947)
Thành thật mà nói, nhạc tuyên truyền động viên quần chúng mà viết như thế là nhất! Nghe hát, ai mà chẳng sôi máu anh hùng! Mãi đến bài "Đường Lạng Sơn" (1947), ca từ bắt đầu nghe khang khác:
Rừng êm ái thức giấc trong sương mờ/Đồi núi bâng khuâng vươn vai
Vừa mới tan cơn mê say/Chợt nghe thấy tiếng chim hót vang trời
...Đồi nương xanh, xanh núi xanh lơ/Rừng cây xanh, xanh lá bên hoa
Màu áo chàm phất phơ trong mây mờ/Nhà sàn cao tuy mái thô sơ
Một đoạn văn tả cảnh khá đặc sắc! Thay vì chỉ dùng để phô diễn ý tưởng, ngôn ngữ ở đây được sử dụng để diễn tả những gì xảy ra chung quanh: rừng thức giấc, sương mờ, đồi núi vươn vai, chim hót, rừng xanh, con suối. Tuy tác giả không nói gì về cảm nghĩ của mình nhưng cách diễn tả sự vật cho thấy lòng tác giả rộn ràng trước cảnh bình minh. "Nhớ người ra đi" (1947) là một câu chuyện kể rất "đời thường", qua đó, ông chú ý đến những chi tiết lỉnh kỉnh trong cuộc sống vốn không hề có trong các nhạc phẩm trước đó:
Nhưng mỗi khi dưới mái nhà mênh mang/Ngừng chơi nắm tay mẹ hỏi rằng
Rằng cha chúng con đâu/Về mua bánh cho, cho con mẹ ơi.
Con đường sáng tác chừng như đã đổi hướng. Ngôn ngữ ước lệ hoàn toàn biến mất. Thay vào đó là một thứ ngôn ngữ khác, cũ nhưng lại là "mới toanh", phản ảnh một cách rõ nét cuộc sống đa dạng chung quanh. Ca từ áp dụng trong các bài dân ca mà ông gọi là "Dân Ca mới" hòa hợp với tiết tấu nhạc dịu xuống, khoan hòa hẳn đi, không còn tính cách kích động bên ngoài, đã tạo một nét hoàn toàn mới, chi phối cả một đoạn đường dài về sau này trong nhạc trình PD. Những cốc rượu ngon, mạnh có tính cách gây hưng phấn nhất thời được thay thế bằng những chén rượu dầm đạm bạc nhưng có tác dụng lâu dài, càng uống càng thấm thía.
Đậm nét nhất trong thời kỳ đầu là hiện thực nông thôn. Kể ra thì cũng chẳng có gì đáng ngạc nhiên. Ông sống, và chiến đấu giữa lòng nông thôn và đối tượng sáng tác là quần chúng nông thôn. PD nói "Chủ ý của tôi là làm sao đem được Tân Nhạc vào thôn quê. Cũng may là về phần đề tài, tôi có cả một dân tộc của tôi và cả một cuộc đấu tranh để đưa vào thể dân ca mới này, do đó mà nó dễ đi vào quần chúng" (Ngàn Lời Ca, tr. 27). Nhạc và lời do đó có tính cách phổ thông, bình dị và dễ hiểu. Qua ông, khung cảnh sinh hoạt làng quê Việt Nam dường như hiện ra mồn một trước mắt chúng ta bằng âm thanh, bằng hình ảnh và bằng tấm lòng với tất cả các khía cạnh đặc thù của nó: niềm vui, nỗi buồn, cái đói, cái nghèo, niềm hy vọng, sự đau khổ, cảnh tan nát, sự hiu hắt, không khí êm đềm. Ông không cường điệu hóa, không bi thảm hóa. Ông cố nói lên những gì xảy ra trong thực tế. Nhiều đoạn ca từ y như những bức tranh vẽ lại cảnh sinh hoạt bên ngoài không thêm không bớt.
...Lúc chiều về mọc ánh trăng tơ/Mái nhà sàn thở khói âm u
Cô nàng về để suối tương tư (Nương chiều)
- Mênh mông mênh mông sóng lúa mênh mông
Lúc trời mà rạng đông ư rạng đông
Bóng người thấp thoáng cuối đường thanh vắng
Bước đều mà quang gánh nặng vai ư nặng vai
...Tiếng người ơi ới qua làn nắng mới/Vui chân đi tới phiên chợ mai
...Lão bà tóc trắng kĩu kịt quang gánh/Môi trầu mà tươi đám cỏ xanh (Gánh lúa)
PD quan sát thực cảnh bằng cái tâm. Không gian của PD là không gian cuộc sống. Mọi vui buồn đều hiển lộ qua cử chỉ, thái độ và cung cách sinh hoạt của con người. Cảnh chiều về đầu tháng ở một bản làng trong "Nương chiều" có cái gì bình an, thơ mộng trong lúc cảnh rạng đông nhộn nhịp, rộn ràng tại một thôn làng trong "Gánh lúa" cho thấy sự sung túc, vui vẻ. Cái gì gây nên các cảm giác khác nhau đó? Hiện thực bên ngoài, như ta biết, là một khối hỗn độn những sự kiện, sự vật, màu sắc, chuyển động...Viết hay vẽ là rút ra từ cái đống hỗn mang đó những chi tiết để biến thành chất liệu. Chọn chi tiết nào, bỏ qua chi tiết nào, tô đậm thêm hay làm nhạt đi một chi tiết tùy thuộc vào tâm cảnh của người sáng tác. Bởi thế, "bắt" được các chi tiết, bỏ chúng vào một cấu trúc để tạo thành tổng thể (ở đây là ca từ một bản nhạc) vừa phản ảnh hiện thực lại vừa phản ảnh tâm hồn người sáng tác. Quá trình chấm dứt với sự chọn lựa ngôn ngữ diễn đạt. Ở trong "Nương chiều" đoạn trên, chính các cụm từ "sườn núi chơi vơi", "trăng tơ" (không phải là trăng non), "suối tương tư" cho ta cái cảm giác thơ mộng, bình an. Còn "mênh mông sóng lúa", "tiếng người ơi ới" "làn nắng mới" cho ta thấy niềm vui sống của người nông dân trong "Gánh lúa".
Cũng khung cảnh thôn làng, nhưng trong "Tình hoài hương", PD cho ta một cảm giác khác:
Quê hương tôi có con sông đào ngây ngất/ Lúc tan chợ chiều xa tắp
Bóng nâu trên đường bước dồn/Lửa bếp nồng, vòm tre non, làn khói ấm hương thôn
Chỉ trong vài giòng đơn giản, PD vẽ nên một nông thôn ấm cúng, thân mật với những sinh hoạt điển hình hàng ngày. Cảnh không có gì xa lạ: con sông đào, chợ chiều xa, áo nâu, vòm tre, làn khói, bếp lửa. Hãy để ý ngôn ngữ diễn tả của PD: ngây ngất, xa tắp, bước dồn, nồng, non, ấm. Chính những từ ngữ đó làm cho khung cảnh trở nên "spicy".
Đi sâu vào cuộc sống người nông dân, PD xây dựng nên một hình ảnh tươi mát, bình dị nhưng chứa chan hy vọng trong “Vợ chồng quê”:
Chàng là thanh niên, mạch sống khơi trên luống cày
Nói năng hiền lành như thóc với khoai/Nàng là con gái nết na trong xóm
... Chàng vừa cày sâu vừa hứng mưa trên đất màu
Nàng vừa cuốc bẫm, tắm trong sương sớm/ Tát nước xong rồi sẽ về thổi cơm…
Những chi tiết rất thôn dã được PD nhẹ nhàng đưa vào ca từ: luống cày, cày sâu, cuốc bẫm, đất màu, thóc, khoai. Niềm hy vọng được nâng cao thêm một bực nữa qua một ghi nhận độc đáo: đứa bé tắm mưa:
Nhìn thằng cu bé tắm mưa trong ngõ/Nước mưa chan hòa cho tốt lúa nhà.
Tài năng biểu hiện trong nghệ thuật tả chân của PD là thế. Ông chọn những hình ảnh phổ thông, nhưng bất ngờ và có tính đặc thù tùy theo tâm trạng, hoàn cảnh. Bài hát trên nói về niềm hy vọng, về cuộc sống nông thôn đạm bạc nhưng hạnh phúc. Cho đến giờ, nghe hát không biết bao nhiêu lần, hình ảnh của "thằng cu bé đẫm mưa trong ngõ" vẫn mang đến cho tôi một cảm giác thú vị y như lâu ngày được nhấm nháp một món ăn đặc sản quê hương hợp khẩu vị: muỗng ruốc ngon, tí nước mắm nhỉ, trái ớt cay. Bức tranh hiện thực trong ca từ của PD bao giờ cũng đơn giản như thế, từ đầu cho đến về sau này, suốt hơn nửa thế kỷ.
Đó là một nông thôn an bình, no đủ. Sau đây là một nông thôn đói nghèo, bị chiến tranh tàn phá, hy vọng tan nát:
Làng tôi không xa kinh kỳ sáng chói/Có những cánh đồng cát dài
Có lũy tre còm tả tơi/ Ruộng khô, có những ông già rách vai
Hiu hắt bên đàn trẻ gầy/Có người bừa thay trâu cày
Không "cày sâu, cuốc bẫm", chẳng "đất màu", vắng mặt "thằng cu bé tắm mưa trong ngõ". Thay vào đó là "cánh đồng cát dài", "tre còm", "ruộng khô", trẻ gầy" và thê thảm hơn nữa là "người bừa thay trâu". Hậu quả là:
Chiều rơi thoi thóp trên vài luống khoai/Hiu hắt tiếng bà mẹ cười/Vui vì nồi cơm ngô đầy
Tưởng tượng thế nào về cái cảnh nắng chiều "rơi thoi thóp" trên vài luống khoai. Khoai thì "vài luống" mà nắng chiều lại "thoi thóp". Cái gì thoi thóp: nắng? luống khoai? cuộc đời? con người? Nắng đâu có thoi thóp trên những vồng khoai um tùm lá với những cọng non mơn mởn vươn lên! Đất khô cằn sỏi đá, chỉ un lên được vài luống khoai. Thiếu phân, thiếu nước, thiếu chăm sóc, cây khoai lớn không nổi. Chúng thoi thóp. Con người thoi thóp. Ấy thế mà phải cười. Một niềm vui gói ghém, tém tủm, chắt chiu. Thảm!
Chưa hết. Cái nghèo, cái thiếu đưa đến một cuộc sống vô vọng. "Nàng là con gái nết na trong xóm" được thay thế bằng một "o nghèo":
Nửa đêm thanh vắng không một bóng trai
Có tiếng o nghèo thở dài/Vỗ về trẻ thơ bùi ngùi
Thật thấm thía! Ghi nhận được tiếng thở dài của một "o nghèo" (cô gái nghèo), và thấu hiểu được mối liên hệ giữa "nửa đêm thanh vắng không một bóng trai" với cái "bùi ngùi" toát ra trong giọng dỗ dành em bé, PD đã đẩy hiện thực ngoại giới thành hiện thực tâm giới: nỗi cô đơn thầm lặng của cô thôn nữ đang tuổi dậy thì.
Đó là cái đói nghèo của một làng quê bình thường. Còn một làng quê ở một vùng bị địch chiếm đóng thì hoang vắng đìu hiu, có cái gì bất thường và đầy đe đọa:
Chiều qua, tôi đi ngang vùng chiếm đóng
Không bóng trâu cày trên đồng/Vắng tiếng heo gà trên sân
Làm sao mà còn cảnh "lúc tan chợ chiều xa tắp, bóng nâu trên đường bước dồn" để rồi được ấp ủ bởi "vòm tre non, lửa bếp nồng" và "làn khói ấm"!
Về chiến tranh, một trong những bài hát phổ thông là "Nhớ người thương binh". Bài hát là một câu chuyện kể bắt đầu bằng một buổi chiều và nàng thôn nữ:
Chiều về chiều về trên cánh đồng xanh
Có nàng gánh lúa cho anh ra đi diệt thù
Nhớ thương, đợi chờ, mong ngóng để cuối cùng nhận một bi kịch:
Chàng về, chàng về nay đã cụt tay
Máu đào đã nhuốm trên thây bao nhiêu quân thù
Bi kịch càng lớn hơn về sau:
Và ngày tôi đã bị thương
Thân tàn nay sống hậu phương ai ơi bên người (ư ư)
Em hỏi anh! Em hỏi anh! Bao giờ trở lại?/Xin trả lời! Xin trả lời! Mai mốt anh về
...Anh trở về trên chiếc băng ca/Trên trực thăng sơn mùi tang trắng
...Anh trở về trên đôi nạng gỗ/Anh trở về bại tướng cụt chân
Em ngại ngùng dạo phố mùa Xuân/Bên người yêu tật nguyền chai đá...
...Anh trở về nhìn nhau xa lạ/Anh trở về dang dở đời em...(Kỷ vật cho em)
Khiếp! Dù có khác nhau về nhịp điệu, về khung cảnh và về tính cách, cả hai bài (nhất là bài sau) đều "đặc sệt" hiện thực với một thứ ngôn ngữ trực tiếp...khiến ta có lúc phải nổi da gà vì khiếp đảm! Tôi đã từng kinh qua cảm giác đó khi nghe bài hát này phát trên loa phóng thanh trong khu thương bệnh binh Tổng Y Viện Cọng Hòa ngày nào.
Hãy trở lại với thời kháng chiến. "Bà mẹ Gio Linh" cho ta một bi kịch khác, có thể nói là có một không hai trong lịch sử nghệ thuật việt Nam. Theo tôi, có lẽ bản nhạc này nằm trong số một vài bản nhạc thuộc loại "đỉnh cao" của lối viết hiện thực trong ca từ PD. “Bà mẹ Gio Linh” cũng là một câu chuyện kể. Vẫn là cảnh thôn dã thân thuộc với vồng khoai, luống rau, túp lều, mẹ già cơm bữa đói bữa no...Nhưng ở đây là một nông thôn trong tình hình sẵn sàng chiến đấu, sẵn sàng chấp nhận mọi biến cố, kể cả những biến cố thảm khốc nhất. Tình tiết phát triển từ thấp đến cao, đạt đến cực điểm để rồi dịu dần, đi đến kết thúc. Đây là một hiện thực kinh hoàng mà chữ nghĩa dường như không đủ để diễn tả. Căm thù. Cảm giác chai lì. Sự hồn nhiên và lạnh lùng đến kinh khiếp chen giữa những tiếng hò ơi hò ơi tha thiết và thảm thiết. Ca từ đầy kịch tính. Các hình ảnh trái ngược đan xen vào nhau.
Đang ở trong cảnh sinh hoạt bình thường:
Mẹ già tưới nước trồng rau
bỗng nhiên biến cố ập đến:
Quân thù đã bắt được con/Mang ra giữa chợ cắt đầu
Rồi cảnh kinh khiếp:
Mang khăn gói đi lấy đầu
chen với cảnh bình thường thân thuộc:
Đường về thôn xóm buồn teo/Xa xa tiếng chuông chùa gieo
Đỉnh cao của câu chuyện là một hình ảnh vô cùng rùng rợn: người mẹ nhìn chăm chăm vào đầu đứa con vừa bị chặt:
Tay nâng nâng lên rưng rức nước mắt đầy/ Mẹ nhìn đầu con, tóc trắng phất phơ bay
Ta yêu con ta, môi thắm bết máu cờ/Nụ cười hồn nhiên đôi mắt ngó trông ta
Bi kịch được diễn tả bằng một nghịch lý: thái độ bình tĩnh một cách lạ lùng của người mẹ trước cái chết thảm thương của con mình. Nghe tin con chết mà "nghẹn nghào không nói một câu", tỉnh bơ "mang khăn gói đi lấy đầu" (y như đi lấy một dụng cụ gì đó!). Nhìn thấy đầu con, người mẹ chỉ "rưng rức nước mắt" trong lúc "tóc trắng phất phơ bay". Không van vỉ, ỉ ôi, không la hét, kêu gào mà chỉ lặng nhìn. Nó cho thấy nỗi căm thù và đau khổ ghê gớm đến độ mất cả cảm giác. Và nó cũng cho thấy là khi "nuôi con đánh giặc đêm ngày, không nề áo rách sờn vai..." là bà chấp nhận mọi thứ, kể cả cái chết thảm khốc như thế. Nó cũng cho thấy cái kiêu hãnh, cao ngạo, gan lì của người mẹ trong thời kháng chiến. Chỉ với cái cao ngạo và chịu đựng đặc thù như thế mới hiểu hết được hình ảnh "nụ cười hồn nhiên đôi mắt ngó trông ta".
Một bức tranh hiện thực vô cùng sinh động và bi tráng: trên con đường làng vắng teo, một bà già tóc trắng chầm chập bước, tay ôm chiếc đầu lâu còn tươi vết máu của đứa con vừa bị chặt. Một mình. Không ai ở đó để chia sẻ nỗi bi phẫn của bà. Chỉ có tiếng chuông chùa xa xa hồn nhiên vọng lại. PD dùng sự thật trần trụi để ngụy trang một trạng thái tâm lý, một cái nhìn phê phán tích cực đối với hiện thực. Ông buộc hiện thực đảm đương một gánh nặng tâm thức: chuyên chở nỗi phẫn nộ vô bờ của mình đối với cái tàn bạo của chiến tranh và thù hận.
Tôi nhớ đến những giòng thơ của một nhà thơ nổi tiếng Hoa Kỳ, bà Ruth Stone, viết về cảnh chồng bà treo cổ tự tử qua bài “The Electric Fan and the Dead Man”:
Tied a silk cord around his meat neck/and hung his meat body, loved though it was,
in order to insure absolute quiet/on the back of a rented door in SoHo
Trong một bài thơ khác, "Reality", bà diễn tả việc người ta mổ thi thể chồng bà để khám nghiệm:
As a fish, gutted for trade/so my darling as a cadaver
was slit, his viscera removed/pulled out by a gloved hand/as waste.
Đoạn thơ trên từa tựa bản báo cáo của cảnh sát hình sự và đoạn thơ dưới không khác mấy với một bài sinh vật học! Mấy ai đọc chúng lại nghĩ rằng đó là những giòng thơ của Ruth Stone, nhà thơ đã đoạt nhiều giải thưởng thi ca Hoa Kỳ, kể cả giải "National Book Reward” (2002). Sự kiện đã không "nên thơ" chút nào mà ngôn ngữ lại càng "phản thơ": trần trụi, lạnh lùng. Các nhà phê bình Hoa Kỳ cho rằng ngôn ngữ thơ của Ruth Stone vừa cụ thể vừa siêu vượt cùng một lúc. Có thể nói như vậy về ca từ của PD trong "Bà mẹ Gio Linh"?
Trong những bản nhạc nói về quê hương, đòi hỏi những hình tượng hùng tráng và đôi khi những biểu tượng, PD cũng tìm cách đưa chúng về với hiện thực bình thường. Trong "Tình ca", sau khi mô tả đất nước bằng những chi tiết lớn có tính cách hình tượng như "nằm phơi phới bên bờ biển xanh", "vun sóng ra Thái Bình", "Dãy Trường Sơn ẩn bóng hoàng hôn", "Đất miền Tây chờ sức người vươn", ông kéo ta về với nét bình dị của đất nước Việt Nam: người nông dân, ruộng đất, con trâu. Một ca ngợi chân thành đối với người nông dân trong sự nghiệp bảo vệ và phát triển đất nước qua hàng ngàn năm:
...Tôi yêu bác nông phu, đội sương nắng bên bờ ruộng sâu
Vài ngàn năm đứng trên đất nghèo/Mình đồng da sắt không phai màu
Tấm áo nâu! Rướn mình đi từ cõi rừng cao/Dắt dìu nhau vào đến Cà Mâu, áo ơi!
Sau này, trở thành một thị dân thứ thiệt, hiện thực đô thị với đủ mọi sắc thái sinh hoạt cũng từng bước tràn vào ca từ của ông. Tuy vậy, hình bóng nông thôn không hề biến mất. Khi này khi khác, chúng vẫn đều đặn trở về trong ca từ y như thời kỳ đầu. Thậm chí trong nhiều bài hát, chúng còn có vẻ nồng nàn hơn nữa, có lẽ vì tất cả đã là kỷ niệm:
Vuông lụa trắng, quê nhà thơm hoa bưởi
Lá vườn sau, say trong giấc miên trường
Trưa quê nhà, trầm hương lời Mẹ hát
Tiếng vọng buồn như mưa xóa giòng sông (Một con chim nhỏ)
Một đoạn thơ hay!
So với nông thôn, hiện thực đô thị đa dạng hơn, phong phú hơn, phức tạp hơn và... lôm côm hơn nhiều. Chúng lan tỏa ra, khi ẩn khi hiện trong rất nhiều bài hát, từ tình ca cho đến tâm ca, bình ca, vỉa hè ca...Nói “hiện thực đô thị” vẫn có cái gì khiên cưỡng. Những bài ca của ông bao trùm hầu như đủ mọi mặt của cuộc sống của người thị dân, kể cả chiến tranh với tất cả những tác động cực kỳ to lớn của nó vào đời sống đô thị. Chưa kể là hiện thực nông thôn vẫn âm thầm len lỏi đâu đó, không thể nào dứt đi được trong tâm hồn mẫn cảm của ông. Sau này di tản ra nước ngoài, cũng như bao nhiêu nghệ sĩ khác, cùng với cái thân xác mỏng manh, ông ôm trọn cả hiện thực Việt Nam theo mình. Và đó là hành trang duy nhất mà nếu thiếu thì có thể sẽ chẳng có cái gì gọi là PD nữa! Thôi thì hãy gọi là hiện thực cuộc sống vậy.
Hình ảnh đô thị cụ thể nhất trong thời kỳ sau này là bài "Phố buồn" (1954). Cũng như khi mô tả làng quê, PD chọn lấy các hình ảnh rất gợi hình để đưa vào mà không cần phải nhiều lời nhận xét. Ông để cho chính những sự kiện tự nói lên cái nghèo nàn, thiếu thốn của một xóm nghèo đô thị và tâm cảm của ông. Phố buồn hiện lên mồn một qua những ghi nhận: bùn lầy, ngõ không tên, không đèn, mái tranh im lìm, tối đen:
Đường về đêm đêm mưa rơi ướt bước chân em
Bùn lầy không quên bôi thêm lối ngõ không tên
Qua mấy gian không đèn/Những mái tranh im lìm
Đường về nhà em tối đen/Nhìn vào khe song trông anh ốm yếu ho hen...
Hạt mưa được chọn đóng vai phụ diễn:
Hạt mưa, mưa rơi tí tách/Mưa tuôn dưới vách
Mưa xuyên qua mành/Hạt mưa, mưa qua mái rách
Mưa như muốn trách/Sao ta chạy quanh?
Tôi tự hỏi: có gì giống nhau giữa hạt mưa nơi "thằng cu bé đẫm mưa trong ngõ" khác nhau giữa cái "ốm yếu ho hen" của một "anh" nào đó với cái "o nghèo" đêm nào cũng dỗ em bùi ngùi ở một ngôi làng "có những cánh đồng cát dài" trong "Quê nghèo"?
Cũng như nhà văn, ông “dựng” ra nhiều nhân vật và nhìn cuộc sống từ vị trí của nhân vật đó để đưa vào ca từ. Hiện thực trong tâm ca khác hẳn với hiện thực cuộc sống trong bình ca, trong nữ ca khác với bé ca, trong tình ca khác với vỉa hè ca, trong thiền ca khác với tỵ nạn ca. Cũng là cái “tôi” cả, nhưng được nhân giống ra thành rất nhiều cái “tôi” khác nhau. Bà mẹ trong “Bà mẹ Gio Linh” rõ ràng là khác xa chừng với bà mẹ trong “Bà mẹ Phù Sa”. Người thương binh trong “Kỷ vật cho em” không có chút gì dính dáng đến anh chàng thương binh trong “Nhớ người thương binh” hay trong “Ngày trở về”. “Anh” trong “Cỏ hồng” tục lụy hơn nhiều so với “anh” trong “Trả lại em yêu”. Cách mô tả hiện thực của ông qua cấu trúc ca từ, cách sắp xếp hình ảnh, chi tiết (trạng thái, màu sắc, chuyển động...) phù hợp với tình huống và tâm cảnh:
- Có khi thiệt rầu muốn chết (Tuổi vu vơ)
- Ngồi xe lam lắc rung rinh đường quê (Tuổi xuân)
Trong bài "Tuổi ngọc", cấu trúc câu/ cách dùng từ rất "tuổi ngọc":
- Xin cho em một mớ tóc dài/Cho em phơi ngoài hiên nắng rọi
Rụng một vài sợi thôi/Còn lại một con suối
Dòng mượt mà buông xuống chùm vai
- Từng vòng, từng vòng xe/Là vòng đời nhỏ bé
Đạp bằng bàn chân gót đỏ hoe
Các chi tiết gợi hình. Hát bài hát lên là ta có thể "thấy" ngay hình ảnh sống động của một cô bé choai choai 14, 15 tuổi đang đạp chiếc xe mi-ni nhí nhảnh, yêu đời trên một góc phố nào đó. Khác biết bao với phố thị của anh chàng sinh viên sắp lên đường ra chiến trận:
Trả lại em yêu khung trời Đại Học/Con đường Duy Tân cây dài bóng mát
Buổi chiều khuôn viên mây trời xanh ngát
...Trả lại em yêu khung trời mùa hạ/Ngọn đèn hiu hiu nỗi buồn cư xá
Vài giọt mưa sa hôn mềm trên má/Tóc em thơm nồng dáng em hiền hòa (Trả lại em yêu)
Hiện thực phong phú ngoại giới được trung chuyển qua một tâm cảm đặïc thù trước khi hóa thân vào chữ nghĩa. Dẫu vậy, PD chỉ đẩy khẻ các hình ảnh đời thường lên một chút. Và vẫn không bao giờ đẩy quá xa, đến chỗ siêu thực, trừu tượng. Ông chỉ can thiệp vào các sự kiện có chừng mực, không muốn làm biến dạng chúng. Điều đó cho thấy nhu cầu diễn tả của ông khá lớn. Chính vì thế mà ca từ có lúc trông chẳng khác gì văn xuôi:
- Bé đưa tay ngang vừng trán ngoan hiền/Cười chào anh, trông như chim tên Quyên
Cây đàn thấp hơn mái đầu đôi chút (Bé, Cây Đàn, Ngôi nhà xanh, Đồi cỏ)
- Đưa bé đến trường bằng xe anh đạp/Khi bước ra đường bình minh đã lên
Ba má khuyên mình nên đi sớm
... Trên xe, trên xe em nói huyên thuyên/Bao nhiêu, bao nhiêu chuyện cổ tích tiên
Anh tuy nghe luôn, anh vẫn quên liền (Đưa bé đến trường)
- Họ đang lo công việc thụ thai
Cho phụ nữ hiếm hoi được thấy đẻ con ra từ trong ống thủy tinh
Chẳng thèm ngó tới người lầm than gặp lúc nguy nàn (Hát trên đường vượt biển)
"Đốt lá trên sân" tiết pha trộn giữa quê và phố (một chú học trò nghèo và cô bé láng giềng ở vùng ven đô chẳng hạn):
Nếu bé yêu anh, anh mời đến ở/Dưới mái thô sơ, nơi vườn xanh cỏ
Ngày thì chia nhau sách đọc mới cũ/Để chiều còn ra tưới vườn quét lá
Quét lá trên sân, vun thành đống nhỏ
...Khói, khói lên nhỏ nhoi/Khói lên nhẹ hơi, khói lên lả lơi
... Đốt lá trên sân, nhớ từng đóm lửa/Bến nước năm xưa, chuyến đò neo ngủ
...Đốt lá trên sân, khói mờ cay tỏa/Nước mắt rưng rưng, anh nhiều mắc cở
Ngọn lửa làm anh mắt mờ thương nhớ...
Thơ tình? Đúng. Nhưng sao nghe không mấy lãng mạn? Thì đó là một bài “Bé ca”. Những “bé” chập chững bước vào cuộc tình trường!
Lớn hơn và lão luyện hơn và cũng phố thị hơn, ta có "Cỏ hồng", một bài tình ca bất hủ khác. Ở đây, PD vận dụng hiện thực một cách nhuần nhuyễn trong việc diễn tả nội tâm con người. Cỏ hồng là một bài ca thanh mà tục. Tục mà thanh. Loại ca khúc mà PD gọi là "dục tính", một cảnh thiên nhiên. Toàn bài mô tả một cảnh ái ân rất hiến dâng, rất say đắm. Ngôn ngữ đẹp, sinh động. Vẫn là một câu chuyện kể. Kỹ thuật diễn tả đạt đến mức tuyệt hảo. Ngoài "anh" và "em", các diễn viên chính là bầu trời, con đồi, bãi cỏ. Mở đầu là cuộc hẹn hò vụng trộm của đôi tình nhân. Khung cảnh hoang vu khiến cho đôi tình nhân yên tâm:
Rước em lên đồi cỏ hoang ngập lối/Rước em lên đồi, hẹn với bình minh
Đôi chân xinh xinh như tình thôi khép nép/Hãy vứt chiếc dép bước đi ôm cỏ mềm
Còn gì nữa mà khép nép, hỡi cô em! Con đồi, bầu trời, bãi cỏ rạo rực chào đón hai người:
Đồi êm êm, cỏ im im, ngủ yên yên, mộng rất hiền!
Trời mông mênh, đồi thênh thênh
"Anh" nôn nóng, táo bạo:
...Níu em trên đồi, cỏ thơm mùi sữa/Níu em yêu ngồi trên bãi cỏ non
Giương đôi tay ôm thân tròn ơn mưa móc/Hãy xõa mái tóc, rũ trên vai anh mòn
“Em” bối rối, lo sợ. Nhưng có bầu trời, con đồi, ngọn cỏ - những đồng lõa tinh quái:
Đồi quen quen, cỏ ngoan ngoan/Tưởng mơn man làm rối tóc mềm
Rồi nghe thêm lời van xin
...Trời trong em, đồi choáng váng/Rồi run lên cùng gió bốn miền
Cuối cùng thì là:
Cỏ xanh đổi sắc theo nhân tình/...Cỏ hoang xao xuyến trên ngọn ngành
Đỏ như trong giấc mơ lung linh/Em ngoan như tình nồng...
Những chi tiết sáng tạo bất ngờ và thú vị. Cỏ từ xanh biến thành hồng: chứng tích của một cuộc tình đẫm ướt! Trong "Bà mẹ Gio Linh", hiện thực diễn biến chậm và bi tráng. "Cỏ hồng" diễn biến nhanh, láu lỉnh, vội vã. Các cụm từ nối nhau mô tả những động tác xoắn xuýt, cuống quýt, tham lam, hối hả: đồi nghiêng nghiêng, cỏ lóng lánh, đồi êm êm, cỏ im im, đồi quen quen, cỏ ngoan ngoan, đồi choáng váng. Cách lập đi lập lại các tính từ vừa tạo cảm giác chuyển động vừa mô tả trạng thái tâm lý. Hiện thực đây là một hiện thực đầy tâm, nhiễm tâm. Cỏ, con đồi, bầu trời không còn là cỏ và con đồi. Chúng không còn là ngoại giới. Chúng là tâm giới.
PD luôn luôn tạo ra một hiện thực ở đây và lúc này, sử dụng nó để phát ngôn cho nỗi niềm, cho tâm tình, cho nỗi nhớ, cho yêu đương. Ông sắp xếp và thậm chí, liệt kê các chi tiết y như ta liệt kê, sắp xếp các kỷ vật. Không thêm. Không bớt. Cứ để chúng nằm đó, hồn nhiên, tự tại. Không giải thích dài dòng. Hãy nghe PD ngũ tuần, sắp xếp những kỷ niệm thời thơ ấu của mình, y như một bức tranh minh họa cho bài học hồi còn học tiểu học:
Cho tôi lại ngày nào/Trăng lên bằng ngọn cau/Me tôi ngồi khâu áo
Bên cây đèn dầu hao/Cha rôi ngồi xem báo/Phố xá vắng hiu hiu
Trong đêm mùa khô ráo/Tôi nghe tiếng còi tàu
...Cho tôi lại chiều hè/Tôi đi giữa đường quê/Hai bên là hương lúa
Xa xa là ngọn tre/Thấp thoáng vài con nghé
Tiếng nước dưới chân đê/Tôi mê trời mây tía/Không nghe mẹ gọi về...
PD lẩn thẩn? Không. Tất cả chỉ gói trọn trong một ước mơ trẻ con nhưng đượm mùi triết lý:
Cho đi lại từ đầu/Chưa đi vội về sau
Nghĩa là mãi mãi chỉ là một "petit prince" ( của Saint-Exupéry).
Khi ra nước ngoài, ông nhớ Sài Gòn cũng chi li không kém (Tiếng thời xưa/1979)
Có ai nhớ tiếng rao hàng buổi sáng?/Tiếng xe máy rú trên đường thành đô
Có ai nhớ tiếng chuông chùa đầu ngõ/Tiếng chim hót, tiếng học trò la.
Có ai nhớ tiếng đêm về mùa nóng?/Tiếng mưa vỗ trên những mái nhà lợp tôn
Rất “phạm duy” phải không? Nỗi nhớ tuy tầm thường, đơn giản nhưng rõ là vô cùng da diết!
Có lúc, PD nhìn hiện thực bằng cảm thức của một đạo sĩ. Trong "Một cành củi khô" (Tâm ca số 6), tất cả chi tiết y như một bức tranh tĩnh vật:
Một cành củi khô/Một tờ lá úa/Một hòn cuội to/Một làn bụi mờ/Một ngọn cỏ may
Một vài miếng giấy/Một hạt mưa bay/Một giọt sương mai
Tĩnh nhưng động:
Một hàng rêu thưa/Một đàn kiến gió/Một nhện giăng tơ/Một ổ tò vò
Một giọng con ve kêu/Một điều con dế nói
Cuối cùng, trong cái thế giới tĩnh và động đó là bóng dáng con người. Con người hiện diện như một niềm vui, trong niềm vui và đầy niềm vui:
Một mảng vai non/Một vòm tóc sáng/Một vành tai ngon/Một cổ tròn tròn
Một làn mi cong/Một vùng má nóng/Một hàm răng trong/Một bàn tay thuôn
Ông đi từ sự vật: củi khô, lá úa, cỏ may...đến những sinh vật và cuối cùng đến con người. Mọi thứ chung quanh đều bé mọn, nhỏ nhoi, giản dị và đáng yêu. Vì chúng ở đây và lúc này. Chúng có thật. Chúng nằm trong tầm tay, không cần phải tìm kiếm lao đao. Không cần phải đi tìm trong câu thơ cổ, trong tranh tố nữ hay đợi chờ “nhân loại được trùng tu” như ở “Tìm nhau”. Cuộc đời quanh đây mừng là biết mấy. Một cảm nhận giản dị, chân thành: nét thoáng đạt hồn nhiên của một thiền giả.
Khi đào xới tính cách hiện thực trong ca từ của PD, tôi không có ý muốn dán cho ông nhãn hiệu "hiện thực chủ nghĩa" (2) y như người ta thường gán cho các nhà văn nhà thơ một trường phái nào đó. Và tôi không nghĩ rằng, khi sáng tác, ông đã chọn lựa hiện thực như chọn một lý thuyết sáng tác. Vả lại, tính hiện thực chỉ là một trong nhiều yếu tố kết thành cái mà ta gọi là tài năng PD.
Ông là một nhạc sĩ, người chuyên về lãnh vực âm thanh. Nỗ lực nghệ thuật của ông trước hết là nỗ lực biểu đạt tâm tình và cuộc sống bằng âm thanh. Và có lẽ vì cho rằng chỉ âm thanh thôi - dù tinh tế, sống động đến đâu - cũng không nói lên hết tâm tình của ông cho nên ông cần đến sự hỗ trợ của lời, tức là của ca từ. Chính sự lưu tâm đó đã khiến cho ca từ của ông không chỉ để hát mà còn để đọc. Ông thích phổ nhạc các bài thơ. Một nhạc sĩ thích phổ nhạc là một người chấp nhận vai trò quan trọng của ca từ. Ông phổ nhiều thơ và phổ hay đến nỗi có người cho rằng tài năng thực sự của PD là chỉ nằm trong những bài thơ phổ nhạc. Ý muốn nói, PD chẳng có tài ba gì về ca từ. Nhưng như ta thấy, do cách sắp xếp lại lời thơ và diễn đạt về mặt âm thanh, những bài ca phổ nhạc của ông làm sáng giá và sang thêm các bài thơ và mang hơi hướm PD y như là của chính ông sáng tác.
Thực sự, như ta đã phân tích ở trên, ca từ của PD rất xứng đáng được thưởng thức và nghiên cứu như những văn bản riêng biệt về cả ý nghĩa lẫn cấu trúc. Một số có dạng thơ, một số có dạng văn xuôi. Và xuyên qua mọi thể loại sáng tác, từ nhạc kháng chiến đến dân ca, dân ca cải cách đến trường ca, nhạc hiện đại, nội dung từ nhạc tình, tâm ca tới tục ca, rong ca..., tính cách hiện thực hiện ra, khi thì rõ nét, đậm đà khi thì thì ẩn tàng, thấp thoáng. Có thể nói hiện thực là nguồn mạch nuôi dưỡng ca từ của ông. Đó là một kho tàng vô giá, không bao giờ vơi, không bao giờ cạn, rất cũ mà cũng lại là rất mới. Cứ "đọc" lại (hay ca lại) những bài hát về nông thôn, ta sẽ thấy những chi tiết tầm thường trong cuộc sống đó lúc nào cũng rất mới. Nhưng cũng cần ghi nhận, tuy xu hướng hiện thực khá đậm nét trong ca từ, ông không hẳn sa đà vào hiện thực. PD không thiếu những nhạc phẩm với ca từ mượt mà, hiện đại, sâu lắng và chải chuốt - tuy không siêu thực và cách tân - nhưng rất bay bướm và đa dạng. Nhiều bản nhạc tình của ông là những chuỗi liên tưởng miên man được ráp nối bởi những hình ảnh và ý tưởng mới mẻ, bất ngờ, gây nên những ấn tượng độc đáo.
Chẳng hạn trong “Ngày đó chúng mình”:
Ngày đó có anh mơ lại mộng ngời/Và se tơ kết tóc giam em vào lòng thôi
....Ngày đó có em ra khỏi đời rồi/Và mang theo trăng sao chết cuối trời u tối
Ngày đó có anh mê mải tìm lời/Tìm trong đêm rách rưới cơn mơ nào lẻ loi?
Ông có những từ và cụm từ rất lạ, thể hiện một cách nắm bắt hiện thực phong phú và sáng tạo: lúc chiều về mọc ánh trăng tơ/ mái nhà sàn thở khói âm u/ dừa cao nghe ngóng, tràn lan trong gió cong/ quê hương tôi có con sông đào ngây ngất/ trời soi bốc khói sân nhà/ tóc mượt mà buông xuống chùm vai/ tiếng nước tôi, bốn ngàn năm ròng rã buồn vui/ tấm áo nâu! rướn mình đi từ cõi rừng cao/ đôi môi đã quyết trói đời người/ mưa theo cuộc tình tơ/ đường thơm bóng gầy, nhạc run lá bay/ mang nặng tình mềm, em trở mình trên nhân duyên/ tìm trong đêm rách rưới cơn mơ nào lẻ loi, vân vân và vân và còn nhiều nữa.
Ông đã sử dụng hiện thực trong ca từ như thế nào? Nói khác đi, hiện thực đã hiện diện trong ca từ ông ra sao?
Về chất liệu, hiện thực đa dạng nhất trong ca từ là con người. Đây không là những con người trừu tượng, con người chung chung. Không chỉ là những "anh", "em", những "chàng" cụ thể ở trong những hoàn cảnh cụ thể mà ông gặp, ông nghe, ông chứng kiến từ cuộc sống chung quanh. Hãy gọi đó là những "nhân vật". Vâng, có thể nói ca từ của PD là một bộ sưu tập vô cùng phong phú những "nhân vật" có mặt trong xã hội Việt Nam hơn nửa thế kỷ qua, đủ mọi thành phần, nhân dáng, hoàn cảnh, tính cách...Kỹ nữ, anh nông dân, chị thôn nữ, chú bé con, cô bé choai choai, cậu sinh viên đại học, học sinh, thằng du đãng, tay hippy, vợ, chồng, người góa phụ, kẻ thất tình, cán bộ, người Thượng, người kinh, người tỵ nạn, mẹ già và lính, đủ loại lính: bộ đội, lính cộng hòa, phi công, thủy quân lục chiến, bộ binh, tướng, tá, thương binh...
Hiện thực còn là những cảnh thiên nhiên, trải dài từ núi rừng đến thành thị, từ nông thôn đến bản làng với sông, suối, rừng, cỏ cây, hoa lá, trăng sao, chim chóc, đường phố, con đường, trường học, bến đò, từ những vật tầm thường như đất đá, con dế, con kiến cho đến những hình tượng cao cả như Chúa, Phật, quốc gia, dân tộc.
Hiện thực được mô tả bằng nhiều kỹ thuật khác nhau. Khi thì bóng bẩy, mượt mà:
Mái nhà sàn thở khói âm u/Cô nàng về để suối tương tư
Có khi chân tình, da diết (trong “Như là lòng tôi”)
Rồi đi xuống phố không một người quen/Nhà xi-măng cốt sắt
Mọc chênh vênh và làm khuất mắt người tình/Đường tuy đông mà quá trống
Ngày đi qua chỉ là những bóng không lời/Đời nghe xa vắng như là lòng tôi!
Có khi là ngôn ngữ đường phố:
Tôi có người yêu, cái vú to như là cái đình
Đôi vú nhà binh cứng rắn như chế độ chúng mình
Lại thêm hùng tráng như những quả bom
Người dân nhìn thấy hết hồn luôn (Mạo hóa, Tục ca)
Hiện thực thể hiện qua những câu chuyện kể, có đầu có đuôi, bi hài không thiếu, từ những chuyện lỉnh kỉnh cá nhân cho đến những tấn bi kịch nhân sinh. Mỗi một câu chuyện chứa đựng một hình thái sinh hoạt hay một biến cố đời thường hay một biến cố lớn lao của đất nước. Có những câu chuyện bi tráng như "Bà mẹ Gio Linh" và cũng có những câu chuyện cá nhân đơn giản mà cảm động như "Ngày trở về", "Hẹn hò", có những chuyện tình hấp dẫn như "Cỏ hồng"
Hiện thực còn thể hiện qua những ước mơ, những hồi ức, những kỷ niệm - tuy cá nhân - nhưng chứa đựng những khao khát nhân bản.
Hiện thực có lúc được sử dụng như một bắt cầu, một cái cớ được nối tiếp bởi một chuỗi những liên tưởng từ hẹp đến rộng, từ đơn giản đến vô cùng da dạng. Bắt đầu với một hình ảnh hay một dấu hiệu nhỏ nhoi, PD kéo giòng liên tưởng vào cuộc đời, vào những hình tượng triết lý, siêu hình. "Giọt mưa trên lá" chẳng hạn. Từ một giọt mưa vô danh rơi trên một chiếc lá vô danh, ông liên tưởng tới bi kịch chiến tranh, đến ngày hòa bình hội ngộ, đến buồn vui nhân thế, đến sự cứu chuộc và tình yêu đôi lứa:
Giọt mưa trên lá tiếng khóc oa oa/Đứa bé chào đời, cho chúng ta nụ cười
...Giọt mưa trên lá tiếng khóc chơi vơi/Thế giới lạc loài chưa thoát ra phận người
Giọt mưa trên lá cố gắng nguôi ngoai/Nói với loài người: xin cứ nuôi dài mộng dài
...Giọt mưa trên lá bối rối, bồi hồi/Ráo riết, miệt mài, em (anh) biết yêu lần cuối
Giọt mưa trên lá bỡ ngỡ, xôn xao/Cuống quít, dạt dào, anh (em) biết yêu lần đầu
Hiện thực khi thì chi li, với nhiều chi tiết sống động (chẳng hạn như giọt mưa trong "Phố buồn", làn khói trong "Đốt lá trên sân", ngọn cỏ trong "Cỏ hồng") và có khi chỉ là những nét chấm phá. Tất cả được diễn tả bằng một thứ ngôn ngữ đa dạng, khi thì nghiêm trang, bi tráng, khi thì dí dỏm, trêu cợt, khi thì giận hờn, cay đắng, khi thì dịu dàng, tha thiết và có khi thì lại thẳng thắng, đến gần như sỗ sàng. Đặc biệt, ông tận dụng ngôn ngữ đời thường, ngôn ngữ nói để diễn tả trực tiếp thực cảnh, không phải dùng chữ quanh co, vòng vo:
- Chàng về nay đã cụt tay (Nhớ người thương binh)
- Đem ra giữa chợ cắt đầu (Bà mẹ Gio Linh)
- từ con rắn đến voi đến hùm/Kể luôn tới loài dun, dù là nó dữ hay là nó hiền (Tuổi vu vơ)
- Ông bà lão nghiến răng cầm lái (Hát cho người vượt biển)
- Một ngày, một ngày tháng 8 năm sáu mươi hai
Có anh Ba cán bộ về đây tuyên truyền (Bà mẹ Phù Sa)
- Đêm qua em gặp ma, ma lem luốc con ma đen ngòm
Tóc ma dài, áo với quần tả tơi dơ dáy (Tuổi sợ ma)
- Có khi mù này đánh lui mù đó/Hả hê về nhà, mắt ốc ngước lên
Có khi thằng câm thắng cơn cãi lộn/Hả hê về nhà, ú ớ mừng rên (Ngụ ngôn mùa xuân)
Hiện thực còn được diễn tả bằng những từ hoặc cụm từ chỉ sự chuyển động, chẳng hạn: vun (sóng ra Thái Bình), đội (sương nắng), rướn (mình đi), dắt dìu (nhau), bước lê, lần mò, gánh gánh gánh (gánh thóc về), (trên đường) bước dồn, mưa rơi (tí tách, sát vách, xuyên qua mành), ta lôi (em về), ta kéo (em đi), (khói khói) lên (nhỏ nhoi, lả lơi), níu (em trên đồi), vân vân. Thế giới TCS là thế giới tĩnh. Ngay cái động của TCS cũng là động "tĩnh" (4). Trái lại thế giới PD là thế giới động. Ngay cái tĩnh của ông cũng là tĩnh "động". Các bài ca của ông khi nào cũng có cái gì nhúc nhích, cựa quậy. Chúng là thế giới của cảm tính.
Và cuối cùng, hiện thực đó được biến thành âm thanh. Tài năng PD là ở chỗ này. Khi đọc lời của ông hay ngay cả khi hát nhạc của ông, ta thấy nhạc và lời - dù loại lời nào - khi nào nghe cũng trơn tru, gợi cảm y như thể chúng có mối giao hòa tự tại nào đó từ trước. Không! Mải mê đọc, hát, ta quên rằng, ca từ chỉ mới là một nửa đoạn đường hay nhạc chỉ mới là nửa đoạn đường. Ráp nối chúng với nhau thế nào cho chúng vừa diễn đạt được hiện thực lại vừa "sang hóa" hiện thực đòi hỏi một thể nghiệm công phu và sáng tạo. Biến những "sương mù", "chiều thu", "ven sông", "làn gió", "vần mây"...thành âm thanh có lẽ tương đối dễ dàng. Làm cho "cụt tay", "cắt đầu", "ho hen", "thằng cu bé", "o nghèo", "vồng khoai", "thằng mù", "dơ dáy"...thành nhạc là điều không mấy đơn giản.
Về cuối đời, sống xa tổ quốc, hiện thực không còn sống động như khi còn trẻ, thời ông tả xung hữu đột giữa giòng đời. Mọi thứ bây giờ là kỷ niệm. Hiện thực là nỗi nhớ. Không thấy Hoa Kỳ, ở đây và bây giờ. Chỉ thấy Việt Nam ở đó và lúc đó, nhưng vẫn tràn trề sinh động y như quanh quất đâu đây. Vả lại lúc cuối đời là lúc người ta suy gẫm. Do đó, dấu vết hiện thực mờ nhạt đi trong nhiều ca khúc sau này, nhưng không hoàn toàn biến mất. Chúng vẫn còn thấp thoáng đâu đó, ẩn núp đâu đó đàng sau, bên cạnh những hình ảnh, ẩn dụ, biểu tượng hay ý niệm siêu hình.
Đem xuống âm ty, chôn em trong lòng, xong lấy em ra (Thiền ca)
- Tròn như viên đạn đồng đen/Đã khô vết máu quên miền chiến tranh
- Người trở thành cây mùa đông/Lá úa rơi vun cao cội nguồn
- Tôi nằm võng/Võng đưa, võng đưa
Tôi nằm võng/Võng đưa, võng đưa
Ha! Trần gian lạc thú/Ha! Tiên cảnh phiêu du
Cõi tử, cõi sinh/Cõi tình, cõi hận
Núi đợi, vực chờ/Niềm vui, nỗi khổ
...Tôi nằm võng/Võng đưa, võng đưa
Tôi nằm đó/Nằm im mọi chỗ. (Thiền khúc số 2)
Tôi có cảm giác ông muốn dứt mà không dứt được. Đời ông đã cắm quá sâu vào hiện thực trần gian, một thứ trần gian vừa đau đớn vừa đáng yêu. Dẫu vậy, đến một lúc nào đó:
Thôi nhé, cho anh giã từ trái đất/Anh đã nghe vang tiếng gọi càn khôn
Nhưng nếu em yêu muốn vào cõi lớn/Anh sẽ cho em dắt tay lên đường (Rong khúc)
Ông PD ơi, đừng đi vội. Hãy ở lại với trần gian bề bộn này. Hãy ở lại đây, bây giờ - dù cho ở Midway của ông hay Boston của tôi - không cách gì tìm thấy được bà mẹ nghèo ru cháu, thằng cu bé đẫm mưa trong một ngõ quê mùa hay tấm áo nâu rướn mình đi từ cõi rừng cao hay anh chàng ho hen trong một con phố buồn hay con đường Duy Tân cây dài bóng mát và muôn ngàn chi tiết Việt Nam nữa...
Quê hương tôi! Bóng đa ôm đàn em bé
Nắng trưa im lìm trong lá
Những con trâu lành trên đồi
Nằm mộng gì? Chờ nghe tôi thổi khúc sáo chơi vơi
Quê hương tôi! Tóc sương mẹ già yêu dấu
Tiếng ru nỗi niềm thơ ấu
Cánh tay êm dựa mái đầu
...Tình hoài hương!...Chiều soay hướng!...Tình ngàn phương!...
Người phiêu lãng!
Nước mắt có về miền quê lai láng
Xa quê hương! Yêu quê hương!
Da diết đến thế thì thôi.
Tất cả đều là hiện thực nhưng hỡi ôi, đã trở thành...siêu thực mất rồi!.
(1) Đây là một cách nói có tính chất tổng quát. Thực tế là TCS có nhiều nhạc phẩm mang tính hiện thực rõ nét. Tôi đã phân tích rõ điều này trong bài "Một cái nhìn về ca từ TCS, Văn Học (California) số đặc biệt về Trịnh Công Sơn, số 186&187, tháng 10&11/2001. Hãy nghe một đoạn ca từ sau đây:
Một buổi sáng mùa xuân
Một đứa bé ra đồng
Đạp trái mìn nổ chậm
Xác không còn đôi chân
Một buổi sáng mùa xuân
Ngực đứa bé tan tành
Ngàn hoa đồng cỏ nội
Cúi xuống nhìn con tim
(Một buổi sáng mùa xuân)
(2) Ở đây, tôi hiểu hiện thực theo nghĩa thông thường nhất, đó là những gì diễn ra ở ngoại giới được ghi nhận qua các giác quan và tâm thức con người rồi chuyển hóa thành ngôn ngữ trong mục đích phản ảnh một cách trung thành nhất các sự kiện và cảm xúc liên hệ.
(3) Hiện thực chủ nghĩa (realism) là một trường phái thẩm mỹ tách khỏi xu hướng "lãng mạn chủ nghĩa" (romanticism) vào những năm cuối thế kỷ thứ 19, cho rằng sáng tác nghệ thuật không phải là diễn tả đời sống nên là, sẽ là mà như là ở đây và lúc này (to show life not as it should be but as it is). Tác phẩm không đề ra chuyện lý tưởng mà nói đến những chuyện hàng ngày trong đời sống đang diễn ra chung quanh. Ngôn ngữ được sử dụng như một tấm gương không biến dạng hoặc là một khung cửa kính hoàn toàn trong suốt nhằm phản ảnh cái có thực. Để đạt được mục đích đó, người ta giả định rằng có một sự tương ứng hoàn toàn giữa cái biểu đạt (từ ngữ) và cái được biểu đạt (sự vật). Các sáng tác tập trung vào cái trực tiếp, ở đây, bây giờ, cái cụ thể và các hiệu quả có thể được xác định của nó.
(4) Chẳng hạn như:
- Thằng bé xinh xinh ra đồng giữa ngọ
Ngờ đâu hội ngộ tan giữa hư không ...
Tan trong cội nguồn
(Ra đồng giữa ngọ)
- Em đi qua chuyến đò ối a vui như ngày hội
Tôi xin làm quán đợi buồn chân em ghé chơi
Em đi qua chốn này ối a sao em đành vội
Tôi xin làm đá cuội và lăn theo gót hài
(Biết đâu nguồn cội)
Ca từ nghe như rất là chuyển động, nhưng thực ra là cái chuyển động của ý niệm, của biểu tượng chứ không phải là chuyển động trong thực tế. Anh dùng cái động để mô tả cái tĩnh.
Trần Hũu Thục
Theo http://www.vietbang.com/
Theo http://www.vietbang.com/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét