“Hoa Rụng Ven Sông” của nhạc sĩ Phạm Duy

“Hoa Rụng Ven Sông” của nhạc sĩ Phạm Duy

Phần 1 - Từ thơ sang lời nhạc

Nhìn thoáng qua, ta thấy nhạc sĩ đã lược bỏ đây đó vài chi tiết trùng lặp, điều chỉnh ý thơ cho mạch lạc và phù hợp với tiết tấu 3/4. Ngoài ra, Phạm Duy đã không ngần ngại lặp đi lặp lại rất nhiều lần một vài chữ, rồi ông sửa lại ý của chữ bằng cách dùng những tính từ khác, và ở một vài chỗ ông bỏ hẳn đi toàn bộ một chi tiết. Sau đây là toàn bộ lời thơ của cả hai bài:

Còn Chi Nữa

Giờ đây hoa hoang dại
Bên sông rụng tơi bời
Đã qua rồi cơn mộng,
Đừng vỗ nữa, tình ơi !
Lòng anh đã rời rụng
Trên sông ngày tàn rơi.
Tình anh đà xế bóng,
Còn chi nữa, em ơi ?
Còn đâu ánh trăng vàng
Mơ trên làn tóc rối ?
Chân nâng trên đường sỏi,
Sương lá đổ rộn ràng.
Trăng nội vẫn mơ màng
Trên những vòng tóc rối ?
Đêm ấy xuân vừa sang
Em vừa hai mươi tuổi

Còn đâu những giờ nhung lụa:
Mộng trùm trên bông
Tình ấp trong gối
Rượu tân hôn không uống cũng say nồng ?

Còn đâu mùi cỏ lạ
Ướp trong mớ tóc mây ?
Một chút tình thơ ngây
Không còn trên đôi má.

Hoa Rụng Ven Sông
(Âm giai G trưởng – Nhịp 3/4 – Rất Du Dương)

Giờ đây trên sông, hoa rụng tơi bời!
Giờ đây em ơi, cơn mộng tan rồi!
Lòng anh tan hoang, thôi vỗ tình ơi
Ngày như theo sông, bóng xế chiều rơi.. (“Hết”)

Còn đâu em ơi! Còn đâu ánh trăng vàng
Còn đâu ánh trăng vàng, mơ trên làn tóc rối?
Còn đâu em ơi! Còn đâu bước chân người
Còn đâu bước chân người, mơ trên đường chiều rơi?

Còn đâu đêm sang, lá đổ rộn ràng!
Còn đâu sương tan, trăng nội mơ màng?
Còn đâu em ngoan, tóc rối ngổn ngang
Tuổi em đôi mươi, xuân mới vừa sang…

Còn đâu em ơi! Còn đâu giờ nhung lụa?
Mộng trùm trên bông, tình nồng trong gối…
Còn đâu em ơi! Còn đâu mùi cỏ dại?
Chút tình thơ ngây, Không còn trên đôi má..

Còn đây … (Trở về đầu cho tới “Hết”)

“Giờ Đây” với “Còn Đâu”

Nhạc sĩ đã làm nổi bật và gây tương phản giữa quá khứ và hiện tại qua cách sử dụng hai cụm từ “Giờ đây” và “Còn đâu”. Chúng được lặp lại rất nhiều lần nếu so sánh với các chữ khác trong bài: “còn đâu” được lặp 13 lần còn “giờ đây” thì 3 lần (hai lần ở khổ một, sau đó hát thêm một lần nữa trước khi kết thúc). Thiết nghĩ, những chữ này phải được làm nổi bật lên vì nó chính là là ý căn bản của bài nhạc – mô tả một tâm trạng luyến tiếc về một mối tình đã qua. Vì thế, chúng đã được Phạm Duy đặt vào đầu nét nhạc (motif) “giờ đây trên sông”, và các khai triển nhạc sẽ bắt nguồn từ motif đó. Theo thiển nghĩ, để những chữ lặp đó ở vị trí quan trọng sẽ giúp cho người nghe nhạc nhớ rất lâu hơn giai điệu của bản nhạc. Nếu như sự lặp đi lặp lại có vẻ như đơn điệu trong thơ, thì khi kết hợp với nhạc bằng cách để chữ nhảy những quãng khác nhau (quãng 5, quãng 6, hoặc cả câu như “Còn đâu” ở khổ ba so với “còn đâu” ở khổ hai) không những sẽ không nhàm chán mà còn gây sự tương phản hay so sánh về các sắc thái tình cảm khác nhau. Ta thấy được các màu sắc biến đổi trong tình cảm của người nam: hoặc kêu than, hoặc nhung nhớ hay luyến tiếc, v.v. lồng qua các âm hưởng khác nhau của hai chữ “còn đâu” và “giờ đây”.

Theo như bố cục rõ ràng của ca khúc, từng đoạn lời nhạc sẽ được đặt tên theo thứ tự là A B A’ C. Vì đoạn đầu cũng là đoạn kết nên bản nhạc có cấu trúc là ABACA. Sau đây chúng ta sẽ chỉ tìm hiểu lời nhạc của từng đoạn, và để dành phần phân tích nhạc trong phần C của tiểu luận.

Đoạn A

Trong nửa đầu của đoạn này, nhạc sĩ đã chỉnh sửa, uốn nắn rất nhiều ba câu thơ năm chữ, từ:

Giờ đây hoa hoang dại
Bên sông rụng tơi bời
Đã qua rồi cơn mộng,

thành

Giờ đây trên sông, hoa rụng tơi bời!
Giờ đây em ơi, cơn mộng tan rồi!

Như đã bàn đến ở phần trên, “giờ đây” có tầm quan trọng và phải nằm trong phần đầu của đoạn, và nhạc sĩ đã để chúng ở ngay đầu câu trong cả hai câu này. Vì nét nhạc chính gồm 4 chữ (“giờ đây trên sông”, “giờ đây em ơi”, trong đó “trên sông” và “em ơi” có tác dụng mờ nhạt hơn rất nhiều), nên bốn chữ còn lại chỉ đủ để gói ghém hai ý là “hoa rụng” và “cơn mộng” mà thôi. Phạm Duy đã không ngần ngại bỏ đi yếu tố của hoa là “hoang dại” và sắp lại thành hai câu như ta đã thấy. Cách gieo vần cũng rất sát: “tơi bời” đi với “tan rồi”. Nhạc sĩ cũng cố ý đổi hai chữ “qua rồi” thành “tan rồi”, vì “tan” thì hình tượng hơn, và nhất là hợp với nước hơn là “qua rồi”. Chữ “trên sông” có lẽ hợp cảnh hơn với “bên sông”, cho ta cái cảm giác là các cánh hoa rơi tả tơi, rải rác khắp cả một đoạn sông, còn bên sông chỉ đơn thuần mô tả nơi chốn mà hoa rụng. Tất nhiên đây chỉ là cảm quan riêng của người viết, và đo đó mỗi người nhìn ra mỗi khác. Bạn cũng có thể sẽ chỉ ra rằng bên sông nghe nó thơ mộng hơn, với cảnh làng quê mộc mạc, và cây cối rủ bóng “bên sông”, do đó thích hợp hơn. Điều đáng nói ở đây là chúng ta đã bắt đầu một cuộc tranh luận cần thiết, qua đó cho ta hiểu hơn về nghệ thuật phổ nhạc từ thơ của nhạc sĩ.

Qua nửa sau của đoạn A, từ lời thơ nguyên thuỷ

Đừng vỗ nữa, tình ơi !
Lòng anh đã rời rụng
Trên sông ngày tàn rơi.
Tình anh đà xế bóng,
Còn chi nữa, em ơi ?

đã trở thành

Lòng anh tan hoang, thôi vỗ tình ơi
Ngày như theo sông, bóng xế chiều rơi..

Chúng ta thấy ở đây một diễn tiến tuần tự: nếu ta hiểu hình tượng hoa rụng trên sông là tâm trạng của người nam, thì “tan hoang” rất phù hợp với khung cảnh đó, và rõ nghĩa hơn rất nhiều so với chữ “rời rụng” trong thơ. Tuy nhiên, Phạm Duy vẫn giữ được toàn vẹn ý chính của mạch thơ là van xin tình ơi thôi đừng như sóng vỗ nữa, lòng “anh” đã trôi tan hoang như hoa theo sông và cũng tàn theo như bóng xế buổi chiều rồi. Ngoài ra, ta còn thấy nhạc sĩ không dùng chữ lặp nữa, với chủ ý tránh sự nhàm chán. Ta sẽ thấy tiếp chữ lặp “còn đâu” trở lại vào đầu đoạn B tiếp theo.

Đoạn B

Nếu ở đoạn A, ta thấy nhạc sĩ dồn nhiều ý tưởng dàn trải vào thành các câu ngăn ngắn bốn chữ, thì ở đoạn B này Phạm Duy tạo ra vài biến chuyển trong lời nhạc bằng cách trải dài ý ra cho đủ câu bằng cách lặp lại ở phần giữa của câu và cho ba câu cuối dài ra thành năm chữ thay vì bốn chữ. Trong lời thơ nguyên thuỷ chỉ với ba câu mười lăm chữ:

Còn đâu ánh trăng vàng
Mơ trên làn tóc rối ?
Chân nâng trên đường sỏi,

nhạc sĩ đã khéo léo kéo dài ý ra thành ba mươi tám chữ, trong đó nét nhạc (motif “còn đâu”) xuất hiện sáu lần:

Còn đâu em ơi! Còn đâu ánh trăng vàng
Còn đâu ánh trăng vàng, mơ trên làn tóc rối?
Còn đâu em ơi! Còn đâu bước chân người
Còn đâu bước chân người, mơ trên đường chiều rơi?

Sự lặp lại của hai hình ảnh “ánh trăng vàng” và “bước chân người” bằng cách chuyển dịch giai điệu đi xuống chắc chắn làm giàu thêm hai hình ảnh trên và làm cho ca khúc “du dương” và dễ nhớ hơn rất nhiều, nếu so sánh với việc dùng các lời ca khác để điền vào giai điệu. Vả lại, khi chuyển động giai điệu tương đối giữa các nốt của hai câu đều như nhau (sì rê mí rê sì <-> sòl la tí sol rề) thì cách hay nhất là dùng lại lời nhạc cho tiện!

Thêm vào đó, sự xuất hiện liên tiếp của các câu ngắn năm chữ này làm thay đổi tiết tấu, tạo cho bài hát có một sự đa dạng tương đối, tuy vẫn giữ cấu trúc bốn câu thơ thành một đoạn như ở đoạn A.

Đoạn A’

Trong đoạn này, câu nhạc hoàn toàn giống như đoạn A, nên các câu thơ nguyên thuỷ cũng phải được xắp xếp lại cho phù hợp với giai điệu. Điều quan trọng là motif “còn đâu” phải được nhắc lại ít nhất là đúng chỗ như chữ “giờ đây” ở đoạn A. Do ý thơ vẫn đặt trọng tâm vào quá khứ, chữ “còn đâu” là lựa chọn duy nhất. Để thay đổi không khí, người viết để bạn đọc tự tìm hiểu cách nhạc sĩ Phạm Duy đã “chuyển hệ” như thế nào:

Thơ:

Sương lá đổ rộn ràng.
Trăng nội vẫn mơ màng
Trên những vòng tóc rối ?
Đêm ấy xuân vừa sang
Em vừa hai mươi tuổi

Lời nhạc:

Còn đâu đêm sang, lá đổ rộn ràng!
Còn đâu sương tan, trăng nội mơ màng?
Còn đâu em ngoan, tóc rối ngổn ngang
Tuổi em đôi mươi, xuân mới vừa sang…

Trong đoạn này, nếu để ý thêm một tí thì bạn sẽ nhận thấy sự thêm vào của chữ “đêm” để liên lạc với ý “ngày” ở đoạn A, cũng như sự biến đổi từ “em vừa hai mươi tuổi” thành “tuổi em đôi mươi”, ngay sau đó lại thêm vào “xuân mới vừa sang” rất phù hợp để mô tả độ tuổi thanh xuân nhất của đời người con gái. Câu nhạc “Tuổi em đôi mươi, xuân mới vừa sang” này cũng tạo ra một dẫn nhập nhẹ nhàng để câu “Chút tình thơ ngây, Không còn trên đôi má” ở đoạn C có cái để mà so sánh.

Đoạn C

Trong đoạn C này, Phạm Duy tiếp tục sử dụng tài tình nghệ thuật uốn lời cho phù hợp với nét nhạc, và bỏ hẳn một chi tiết tả thực (“rượu tân hôn”) để lời ca nghiêng về tính lãng mạn hơn. Từ lời thơ:

Còn đâu những giờ nhung lụa:
Mộng trùm trên bông
Tình ấp trong gối
Rượu tân hôn không uống cũng say nồng ?

Còn đâu mùi cỏ lạ
Ướp trong mớ tóc mây ?
Một chút tình thơ ngây
Không còn trên đôi má.

Phạm Duy đã sửa thành:

Còn đâu em ơi! Còn đâu giờ nhung lụa?
Mộng trùm trên bông, tình nồng trong gối…
Còn đâu em ơi! Còn đâu mùi cỏ dại?
Chút tình thơ ngây, Không còn trên đôi má..

Có hai chi tiết nhỏ, chúng ta thấy Phạm Duy đã sửa chữ “tình ấp” thành “tình nồng”, cũng như “cỏ lạ” thành “cỏ dại”. Chữ “tình nồng” có lẽ nghe thuận tai hơn, dễ hát hơn, và nhất là hợp với vần “mộng trùm” trước nó. Nhưng chữ “cỏ lạ” mà trở thành “cỏ dại” thì hơi khác thường, vì cả hai chữ “lạ” và “dại” hát lên như nhau, việc gì phải đổi. Theo thiển ý, chữ “dại” nghe “đắt” hơn có lẽ là vì ngay sau nó có chữ “thơ ngây”, và cũng đi với “tóc rối ngổn ngang” ở đoạn trước nữa. Những thay đổi nho nhỏ này tưởng chừng như không đáng kể, nhưng có lẽ đã góp một phần nào đó tạo nên phong cách nhạc riêng biệt của Phạm Duy, làm nhạc của ông không thể lẫn với nhạc của ai khác được. Nghe những chữ “tình nồng”, “cỏ lạ”, “ngổn ngang”, người viết liên tưởng đến một ca khúc khác cũng sử dụng những chữ tương tự, đó là nhạc phẩm “Hạ Hồng”. Những “hồng hoang”, “đỏ hoe”, “toả nắng”, “đỏ máu”, v.v. đã làm tăng màu sắc bản nhạc ấy rất nhiều và tạo nên nét riêng của nhạc Phạm Duy.

Kết bài cũng là mở bài

Sẽ là một thiếu sót nếu không nói đến việc Phạm Duy đã sử dụng lại đoạn A làm đoạn kết của ca khúc. Sau một liên tục mười ba chữ “còn đâu”, nhạc sĩ cho ta trở về với hiện tại, và ông cũng không quên sửa nhẹ chữ “Giờ đây” thành “Còn đây” để nhấn mạnh “lòng anh” vẫn “còn” tan hoang lắm! Người viết nhớ lại khi học lớp luận văn Anh Ngữ 100, bài luận essay nào cũng phải có 5 phần: mở bài, 3 phần phân tích, và kết luận thì phải tìm mọi cách để nêu lại cái luận đề (thesis) nêu ra ở đầu bài. Phạm Duy bê luôn cả mở bài vào làm kết luận thì thật tuyệt và tiện lợi, ước gì hồi đi học thầy cũng cho làm như vậy!

Sau khi đã phân tích xong lời nhạc, ta thấy là lời ca rất rõ ràng mạch lạc, bố cục chặt chẽ, đoạn nào ra đoạn ấy, không đi lan man, dài dòng, thậm chí lạc đề. Có lẽ đây là một yếu tố khác rất cần thiết để làm nên sự thành công của một ca khúc.

Trong phần tiếp theo, người viết mời các bạn chia xẻ một vài khái niệm thú vị mà người viết vừa thâu thập được gần đây. Chúng sẽ làm sáng tỏ nhiều điều sau này ở phần ba khi chúng ta phân tích các kỹ thuật âm nhạc Phạm Duy đã sử dụng trong bài như cung nhạc, quãng, nốt ổn định và không ổn định, v.v.

Phần 2 - Sự ổn định và không ổn định của các nốt trong cùng một thang âm

Phần 3 - Bàn về nhạc thuật của “Hoa Rụng Ven Sông”

Trước tiên, người viết phải xác định công việc đang làm chỉ đơn thuần vừa cố gắng phân tích, vừa phỏng đoán từng bước đi của nhạc sĩ Phạm Duy mà thôi. Nếu người viết có viết gì sơ sót xin nhạc sĩ và các bậc trưởng thượng trong nền tân nhạc Việt Nam cũng cười xòa và bỏ qua cho lũ hậu bối. Những phân tích sau đây sẽ không thể nào giải thích được vì sao nét nhạc đã xảy đến với nhạc sĩ, rồi nhạc sĩ đã nắm bắt và quyết định dùng nhịp nào (2/4 hay ¾), và tại sao lại khai triển theo nét nhạc như đã thấy. Người viết có thể lấy ví dụ tương tự như trong hội họa, ta có thể nêu ra tất cả các kỹ thuật vẽ của danh họa Pablo Picasso chẳng hạn, nhưng trên thế gian này chỉ có một Picasso mà thôi. Thế nhưng ít ra nếu ta xem xét, đánh giá một bức họa qua kỹ thuật và tiêu chuẩn, thì ta càng gần sự thật hơn là chỉ khen đẹp mà không có chứng cứ kèm theo.

Sườn bài

Như đã nói qua ở phần một, bài này được viết dưới cấu trúc ABACA. Để đoạn A lặp lại ba lần như vậy là rất hợp lý vì nó như cái neo kéo ta về lại cốt lõi của bản nhạc. Đoạn B và C là hai biến thể khác hẳn nhau về màu sắc và chuyển động, chỉ giống nhau ở motif “còn đâu em ơi”, nhưng do cấu trúc ABACA nên làm ca khúc trở nên rất chặt chẽ.

Đoạn A

Theo nhạc sĩ Johannes Brahms, nét nhạc (motif) là một “cảm hứng từ trời”, là một tặng phẩm mà ông chỉ có thể nói rằng nó là của ông sau khi trải qua một thời gian làm việc cực nhọc (để khai triển nét nhạc thành một tác phẩm hoàn chỉnh). Quay về bài HRVS, ta hãy tạm phỏng đoán lời thơ của hai câu đầu:

Giờ đây trên sông, hoa rụng tơi bời!
Giờ đây em ơi, cơn mộng tan rồi!

đã hình thành trong đầu nhạc sĩ Phạm Duy một khoảng thời gian sau khi nhạc sĩ đọc xong bài “Còn chi nữa.” Motif chính là “Giờ đây trên sông”, còn hai câu vừa kể tạo nên một tiểu đoạn hoàn chỉnh, với cung nhạc lên xuống hài hòa. Sau đây là ký âm của hai câu trên, với câu 1 thẳng hàng với câu 2 để tiện theo dõi hành âm:

Hình 5 – Hai câu đầu của đoạn A

Người viết sẽ dùng đoạn nhạc nhỏ này để phân tích vài chi tiết căn bản như nét nhạc, tiết tấu, các chuyển động của giai điệu từ ổn định đi đến không ổn định và về lại ổn định. Sau đó người viết nói đến cách đặt hoà âm cho bài nhạc và cách nhạc sĩ PD đã thay thế hợp âm.

a. Nốt nhạc chính

Nốt nhạc chính của đoạn này không khác hơn là chủ âm Sol. Ta thấy câu nhạc bắt đầu bằng một nốt sol, đến cuối dòng một trở thành nốt re, là quãng năm và do đó có khuynh hướng trở về chủ âm. Ở cuối dòng 2 thì quả thực câu nhạc đã về lại nốt sol, tạo một cảm giác hoàn toàn. Việc trụ ở một nốt nhạc có lẽ quan trọng, vì nó nhắc người viết nhạc không đi quá xa, và phải luôn nhớ đến lúc trở về.

b. Nét nhạc (Motif, hook) [4]

Bốn nốt nhạc đầu và cũng là nét nhạc này cũng làm một công việc tương tự như nốt nhạc chính vừa nói đến ở phần trên. Nét nhạc rất đơn giản: một nốt trầm và 3 nốt bổng có cùng cao độ. Nét nhạc này lăp đi lặp lại trong suốt cả bài, nhưng với các quãng khác nhau: quãng 4: re sol sol sol (giờ đây trên sông), quãng 5: re la la la (giờ đây em ơi), rồi một quãng năm khác: sol ré ré ré (lòng anh tan hoang), v.v. Tuy khác nhau nhưng vì cùng một nốt trầm và ba nốt bổng ở đầu câu, ta nghe được các biến đổi thú vị khác nhau mà ta vẫn theo dõi được khi nào đoạn sẽ hết. Trong tám nốt của mỗi dòng thì 4 nốt đầu dùng để làm như cái neo trụ câu nhạc lại, còn 4 nốt sau có nhiệm vụ tạo căng thẳng hay hoá giải về các nốt ổn định. Ta cũng để ý thấy 3 nốt sol ở nhịp thứ của câu 1 cũng như 3 nốt la tương ứng ở câu hai có nhiệm vụ làm nốt tạm (passing note). Tuy nhiên ta thấy rõ mấy nốt chính lại chuyển động còn các nốt tạm này lại đứng yên, thật lạ!.

Hình 6 – Nét nhạc của HRVS

c. Tiết tấu

Vì bài này tiết tấu nhịp nhàng như một bản luân vũ (valse), nên cả bài đều chỉ đơn giản là một half note theo sau là một quarter note. Ta thấy tự thân tiết tấu này đã có một chuyển động thúc ép rồi, cứ hai chữ rồi lại tiếp theo hai chữ, cứ như thế, như thế, cứ như vậy, như vậy. Vì có lẽ tiết tấu này tới cùng một lúc theo nét nhạc, nên nhạc sĩ đã không ngần ngại tìm mọi cách chuyển câu thơ từ năm chữ sang câu 8 chữ trong đó được ngắt thành 4 lần phù hợp: Giờ đây / trên sông / hoa rụng / tơi bời / Giờ đây / em ơi / cơn mộng / tan rồi. Đây cũng là một điểm cho thấy đặc điểm prosody (vần luật theo sát âm điệu) đã được Phạm Duy hoàn toàn tuân theo trong nhạc phẩm này.

Hình 7 – Tiết tấu của HRVS

d. Ngũ cung (Pentatonic scale)

Nếu ta nhìn các nốt nhạc trong hai câu trên, ta thấy tác giả chỉ dùng trong có 5 nốt: Sol(1), La(2), Si(3), Re(5), và Mi (quãng 6) mà thôi. Các nốt này khi đánh lên sẽ tạo một cảm giác rất Việt nam, do tuy dùng Âm giai Tây phương nhưng nhạc sĩ cố ý bỏ bớt nốt quãng 4 và quãng 7 để nét nhạc chính không bị lai căng. Ta có thể giải thích tích chất Á đông này của ngũ cung, nếu ta nhận thấy là quãng 4 có khuynh hướng về quãng 3 rất mạnh, vì chỉ cách có một nửa cung (do->si). Tương tự fa# (7) chỉ cách sol (8)có nửa cung. Vì khuynh hướng hóa giải như trên là một đặc thù của nhạc Tây phương, nếu ta tránh hai nốt trên vô hình chung nhạc của ta không bị lai căng, mà vẫn sử dụng được gần hết các hợp âm căn bản!

e. Cung nhạc (melodic contour) và sự đưa câu nhạc từ không ổn định về trạng thái ổn định

Trước tiên để tìm hiểu xem giai điệu chuyển động ra sao, cách dễ nhất là lấy bút chì đậm nối liền các nốt lại. Ta thấy ngay lập tức hai câu đầu tiên chuyển động y hệt nhau, chỉ khác ở chỗ dùng các nốt khác nhau mà thôi.

Hình 8 – Vẽ hành âm của nửa đoạn A.

Ta cũng có thể tỉm hiểu hành âm của cả đoạn nhạc bằng cách chỉ vẽ một nốt mạnh nhất trong measure (nhịp 1) rồi tìm hiểu xem đoạn đã chuyển động ra sao. Đồng thời ta có thể thêm vào quãng của nốt nằm ở cuối câu xem câu có kết vào những nốt không ổn định không, và nếu không thì tìm hiểu nhạc sĩ đã hóa giải thế nào để trở về các nốt ổn định.

Hình 9 – Các nốt chính tạo nên hành âm của đoạn A.

Có 5 loại chuyển động âm thanh căn bản. Đó là chuyển động đi lên (ascending), chuyển động đi xuống (descending), chuyển động cung (arch – gồm lên và xuống), chuyển động đảo cung (inverted arch – đi xuống rồi đi lên), và sau cùng là tĩnh (stationary – dậm chân tại chỗ). Nếu sử dụng một loại chuyển động hoài thì sẽ dễ gây sự nhàm chán ở người nghe, do đó cách hay nhất là dùng đủ hết các loại chuyển động. Ta thử vẽ các chuyển động của đoạn A dựa theo năm loại kể trên:

Hình 10 – Các chuyển động của đoạn A: xuống, cung rồi đảo cung, và hai cung liên tiếp.

Để tạo được các chuyển động này, ta phải biết các quy luật như đã nhắc đến ở phần hai để gây căng thẳng, kịch tính, sau đó hóa giải các nốt không ổn định trở về ổn định. Có thể nói cái tài ba của người nhạc sĩ là ở chỗ biết tạo kịch tích cho phù hợp với nét nhạc, rồi cũng thông thạo cách hóa giải và tạo kết cục bất ngờ hay êm tai cho người nghe.

Vì hình 10 cho ta tất cả các nốt chính trong giai điệu của đoạn A, nên ta có thể dùng ngay nó rồi vẽ sự hóa giải ngay sau kết thúc của mỗi tám câu:

Hình 11 – Áp dụng các quy tắc ở phần hai vào hình 9 để xem đoạn này có theo luật hay không.

Ta thấy nốt ở quãng 6 không ổn định sẽ phải trở về nốt quãng 5 theo quy tắc 2, nốt ở quãng 5 thì trở về 1 theo quy tắc 1, còn 6 giáng trở về 5 theo quy tắc 3 (chuyển động đi xuống giữa hai nốt chromatic mi giáng và re). Riêng ở nốt cuối, thay vì đi về chủ âm Sol thì nốt nhạc lại là Re, cũng thuận tai nhưng chưa có vẻ hoàn tất (đóng). Khái niệm ổn định/không ổn định nếu nói rộng ra theo nghĩa mở câu hoặc kết thúc một câu nhạc (chứ không đơn thuần bàn về quan hệ giữa hai nốt với nhau) thì được gọi là đóng (ổn định) hoặc mở (không ổn định). Do đó, ở cuối đoạn A, nhạc sĩ Phạm Duy đã cố ý “mở” nét nhạc để dễ dàng bắt sang đoạn B (và đoạn C).

f. Đặt hợp âm

Có một điều lạ là trong các nhạc bản Việt Nam xưa (trước 1975), các nhạc sĩ không nhiều khi đề vào các hợp âm cho người chơi nhạc dễ dàng theo dõi. Việc đặt hợp âm này không khó nếu giai điệu giản dị, không dùng những kỹ thuật đổi hệ (modulation) cầu kỳ, nhưng sẽ làm người chơi nhạc khó đoán trúng hợp âm nếu bài nhạc phức tạp. Theo thiển ý, các nhạc sĩ nên luôn luôn ghi hợp âm trong bản nhạc in của mình, để người chơi nhạc biết được ý đồ và màu sắc của giai điệu, và cũng vì hòa âm là một trong ba thành tố chính của âm nhạc (giai điệu, tiết tấu, và hòa âm). Nhạc sĩ Phạm Duy, trong hơn mười tập sách xuất bản tại hải ngoại, hầu như bao giờ cũng để hợp âm cho bài nhạc, và qua đó người thưởng ngoạn đã học hỏi được nghệ thuật đặt hợp âm của ông rất nhiều. (Ngoài PD ra, các nhạc sĩ khác như Đăng Khánh, Từ Công Phụng, Lê Uyên Phương, Đức Huy v.v. trong tập nhạc của họ cũng để cả hợp âm lẫn cách đánh trên guitare, rất tiện).

Chúng ta thử lấy ngay ví dụ của hai câu đầu để xem cách ông đã đặt hợp âm ra sao. Trước tiên, người viết sẽ thử đặt hợp âm căn bản theo cách người viết hay làm. Người viết lấy nốt chính của mỗi trường canh (hình 5 + hình 9) rồi tìm các hợp âm có chứa nốt đó trong hình 3, chọn một hợp âm thích hợp nhất và viết xuống bên dưới của nốt đó. Sau đây là kết quả của người viết:

Hình 12 – Đặt hợp âm theo nguyên tắc căn bản.

Nếu bạn thử các hợp âm này trên đàn guitare hay piano, bạn sẽ thấy nó nghe được, nhưng nếu bạn dùng các hợp âm trong bài của nhạc sĩ Phạm Duy, bạn sẽ thấy nó có nhiều màu sắc hơn và đặc biệt có vẻ buồn man mác lúc gần cuối đoạn:

Hình 13 – Hợp âm dùng trong sách nhạc của nhạc sĩ Phạm Duy.

Ở hợp âm đầu, vì để tạo một biến đổi hòa âm trên cùng nốt sol nên PD đã đổi từ G sang Em. Sự chuyển đổi này rất nhẹ nhàng vì G chỉ khác Em có một nốt mi, như mũi tên chỉ trong hình trên. Tương tự, Am chỉ cách có Cm6 có một nốt Mi giảm, nên sự chuyển dịch rất tự nhiên, đồng thời tạo cho ta một cảm giác bồi hồi xao xuyến. Điều đáng nói là hợp âm Cm6 (IV thứ) này không nằm trong các hợp âm chính của thang âm G trưởng, nên khi được cho vào thì hợp âm đã làm giàu thêm màu sắc của bản nhạc. (Trong sách “Cách viết để bài nhạc được nổi tiếng” (Writing Music for Hit Songs), nhạc sĩ Jai Josefs gọi hợp âm này là subdominant minor – có “tác dụng nhớ nhà, luyến tiếc quá khứ” (nostalgic), tạo “cảm xúc” (emotional), và cả “cảm xúc lẫn lộn giữa đắng cay và ngọt ngào” (bittersweet) [5].) Ta thấy nếu nhạc sĩ PD không ghi các hợp âm này xuống thì chúng ta hoặc không biết, hoặc phải đoán mò. Còn nhạc sĩ viết xuống thì đã làm rõ nghĩa rất nhiều. Tưởng cũng nên nhắc qua là nhạc sĩ có đi học nhạc ở Pháp một thời gian (1954-55) với nhạc sư Robert Lopez cũng như ở Institut de Musicologie, Paris, chuyên về “căn bản nhạc lý, tiến trình âm nhạc thế giới, về bí quyết sáng tác, cũng như về lý thuyết hòa âm, đối âm và thực hành piano” (Hồi Ký III, Chương Năm), nên các hợp âm nhạc sĩ đặt trong các sách nhạc của ông có giá trị học hỏi cao.

g. Nửa sau đoạn A

Sang câu 3: nhạc sĩ chuyển dịch nét nhạc lên một quãng 5 và phát triển ý, tạo tương phản so với hai câu đầu. Sang câu 4 các nốt nhạc y hệt như câu 3, chỉ khác một nốt Mi giáng thay vì nốt Mi trưởng, làm câu này nghe buồn bã, hoài niệm hơn rất nhiều! So với câu 2, nốt La không có liên lạc gần với hợp âm Cm, phải đổi thành Cm6, thì ở câu 4 nốt nhạc Mi giáng đã là nốt “cốt tử” rồi, và hợp âm Cm là hợp âm phù hợp nhất. Cũng theo Jai Josefs, sở dĩ ta mượn được Cm là vì nó chính là hợp âm quãng 4 của âm giai Sol thứ, chỉ cách âm giai sol trưởng có nửa cung quãng 3 mà thôi. Hợp âm 4 thứ này dùng rất thông dụng trong các bài nhạc Việt Nam ở thang âm thứ, chẳng hạn như trong nhạc của nhạc sĩ Trịnh Công Sơn (thí dụ như từ hợp âm chủ Am đổi sang Dm, hay từ Em sang Am vậy.)

Ngoài ra, sự chuyển động của giai điệu lên cao hơn cũng có tác dụng làm câu vươn dài ra, tương phản phần nào với sự kể lể ở nửa trên.

Hình 14 – Nửa sau của đoạn A.

Ngoài ra, ta thấy nhạc sĩ đã sử dụng thêm nhiều hợp âm mới, làm cho màu sắc giai điệu phong phú hơn nửa đoạn trên.

h. Vần luật đi đôi với âm điệu (Prosody)

Vì ở phần một chúng ta chỉ bàn về thơ mà chưa nói đến nhạc, nên khái niệm vần luật (prosody) chưa thể nên lên được. Khi đọc tới đây, bạn hãy dừng lại một chút và dành thời giờ xem lại phần một để thấy hết mọi nỗ lực sửa thơ đều nhằm thỏa mãn yếu tố prosody này. Câu nhạc hát lên càng nghe êm và thuận tai bao nhiêu, thì PD đã thành công trong việc đổi từ thơ qua nhạc bấy nhiêu vậy.

i. Đoạn A’ và đoạn kết

Bạn có nhớ ở phần 1 có nói việc đoạn A lại cũng được dùng làm đoạn kết không? Để làm như vậy, kết bài phải chuyển tải đúng ý của lời nhạc (lại prosody nữa!). “Ngày như theo sông, bóng xế chiều rơi” cho ta một cảm giác luyến tiếc, không toàn vẹn. Đó cũng chính là lý do tại sao nốt Re đã được dùng, vì nó ở quãng 5, chứ không phải chủ âm! Kết bài đã không đóng hoàn toàn mà để mở cho trôi theo dòng sông …

Tương tự, trong đoạn A’, câu “tuổi em đôi mươi, xuân mới vừa sang”, những hứa hẹn tuổi thanh xuân còn thênh thang rộng mở “vừa sang” đã được gửi gắm vào một kết đoạn với nốt Ré.

Đoạn B

Đoạn B chứa đựng hết các thành tố âm nhạc đã nói đến ở phần A, để tránh nhàm chán người viết sẽ chú trọng vào phần khai triển ý nhạc. Chúng ta thấy bốn nốt đầu là sự lặp lại nét nhạc chính để người nghe có thể thấy sự tiếp nối giữa đoạn A và B. Sau đó, PD làm một sự nhắc lại ngắn hơn bằng cách chỉ dùng lại hai nốt (si re) và tạo nên một cung nhạc với tiết tấu khác trước một tí (si re mi re si). Để nhấn mạnh ý nhạc mới này, và đồng thời cũng tạo một biến thể với ý nhạc mới, nhạc sĩ cho câu nhạc đi xuống với cung tương tự (sol la si la re). Ngoài ra, nhạc sĩ cố ý làm cho câu ngân nga ở tiết tấu mới này bằng cách lặp lại lời nhạc (“còn đâu ánh trăng vàng, còn đâu ánh trăng vàng”).

Sau cùng, để hoá giải hai cung đi xuống, nhạc sĩ tạo một câu nhạc đảo cung. Ta thấy câu nhạc rất cân đối (balanced) vì trụ xung quanh nốt si: ở đầu câu, ở giữa câu, và ở cuối câu.

Hình 15 – Đoạn B.

Ở câu thứ hai, ta thấy Phạm Duy đã sử dụng lại gần hết câu nhạc thứ nhất, chỉ dùng hai nốt cuối để khéo léo đưa giai điệu về chủ âm sol. Ta có thể nói nhạc sĩ đã “hà tiện” câu nhạc bằng cách lặp lại nó, chỉ khác ở lời nhạc mà thôi. Với cách làm như vậy, ta thấy đoạn B nghe khác đoạn A nhưng dùng đủ lâu để tạo nên bản sắc riêng. Một nhận xét khác là nhạc sĩ vẫn “hà tiện” nốt nhạc bằng cách sử dụng tiếp các nốt trong thang âm ngũ cung. Bạn thấy nốt do và fa# vẫn chưa được sử dụng, do đó ta thấy 4/5 bài hoàn toàn nghe rất đông phương. Riêng nốt fa# vừa kể sẽ tạo nên một sự mới lạ trong đoạn C, và sẽ góp phần làm đoạn C tương phản rõ nét với toàn bài nhạc.

Đoạn C

Tiếp tục sang đoạn C, trong đoạn này điểm nổi bật nhất là nét nhạc hoàn toàn tương phản so với hai đoạn trước. Ta thấy ngoại trừ bốn nốt nhạc đầu của motif, còn lại thì các chuyển động khác hẳn. Sau khi lặp lại 4 nốt đầu cùng hai nốt đầu motif (“còn đâu / giờ nhung …”), nhạc sĩ cho giai điệu nhảy một quãng năm tăng, để xuống nốt Fa# (lụa). Sự nhảy nốt thình lình này làm tăng kịch tính của câu, nhất là nốt fa# lại rơi vào nhịp mạnh và kéo dài 3 nhịp. Sau đó, nhạc sĩ viết tiếp một cung nhạc vút lên một quãng 9, chỉ với 4 nốt si fa# si do#. Nốt Do# này lại là một đặc biệt khác, vì nó không nằm trong thang âm Sol trưởng. Theo quy tắc 3 ở phần 2, vì nốt Do# là nốt chromatic, nên nó sẽ có khuynh hướng rất mạnh để hóa giải về nốt trên nó (và ổn định hơn nhiều), đó là nốt Re. Thực vậy, sau khi lặp lại ý nhạc trên (si fa# si) lần nữa thì câu nhạc đã trở vể nốt re.

Trong việc đặt hợp âm, nốt Do# được đặt là F#7 là rất thích hợp, vì nó chính là hợp âm quãng 5 của Bm. Trong âm nhạc, hợp âm F#7 được gọi là “secondary dominant”, vì hợp âm tuy không thuộc về thang âm, nhưng có “họ hàng” với một hợp âm của thang âm đó (Bm). Khi đánh một “secondary dominant” lên, tai nghe nhạc liền có khuynh hướng muốn nghe hợp âm hóa giải của nó. Ngoài ra, tiết tấu cũng đã được thay đổi (1nhịp, 1 nhịp rưỡi, và nửa nhịp) nhằm nhấn mạnh hơn nữa hai nốt do# và re. Có thể nói những điều kể trên đã phần nào làm cho câu nhạc trở nên tiếc nuối và có tính chất kể lể, tạo cảm xúc cho người nghe hơn.

Hình 16 – Đoạn C.

Nửa đoạn sau, nhạc sĩ lại cho ta thấy một nét nhạc khác với nửa trên, chỉ giống ở phần đầu là dùng các nốt ở quãng xa (mí si mì si – “ … đâu mùi cỏ dại”) , rồi uyển chuyển dịu dàng qua nhiều hợp âm khác nhau Em->E->A->D trước khi đưa giai điệu trở lại nốt re, tạo sự sẵn sàng cho việc trở lại chủ âm sol trong phần A hát lại (re sol, sol sol). Vì cách nhạc sĩ đặt hợp âm, ta cũng có thể thấy ở hợp âm E hay A, ta có thể đặt E hoặc Em, hay A hoặc Am đều được vì nhạc sĩ cố ý không viết nốt quãng 3 trong câu nhạc (sol# hay sol trong trường hợp E/Em, và do# hay do trong trường hợp A/Am.)

Biến thể và tương phản

Nhìn lại trọn bài hát, ta thấy tác giả đã khéo léo tạo ra nhiều biến thể (variations) cũng như tương phản (constrast) nhưng vẫn có cái neo “còn đâu” để làm cho ý nhạc chuyển động nhịp nhàng. Ta hay thử điểm danh lại các biến thể/tương phản mà Phạm Duy đã sử dụng:

Về bố cục bài: ông dùng ABACA thay vì ABAB, do đó ta thấy bài nhiều màu sắc ở đoạn B và C, nhưng bố cục vẫn chặt chẽ (coherent) vì có đoạn A làm sợi dây kết nối.

Thay đổi lời thơ thành lời nhạc: Phạm Duy đã lấy nét nhạc làm chính, và thay đổi thơ cho phù hợp. Tuy nhiên ta thấy ca khúc vẫn trung thành với ý nghĩa nguyên thủy của thi sĩ Lưu Trọng Lư.

Về tiết tấu: ngoài nhịp căn bản xuyên suốt bài, ông thêm nốt vào cho câu từ 4 chữ trở thành câu 5 chữ. Ta thấy đoạn A chỉ toàn 4 chữ, sau đó đoạn B là 4-5-5-5, rồi đoạn C là 4-5-4-4. Sự thay đổi này lam giảm đi sự đơn điệu của tiết tấu.

Về giai điệu: ông khai triển giai điệu theo nhiều hướng khác nhau, hoặc nhảy cung 4 rồi cung 5, hoặc đem nguyên câu lên cao hơn (một quãng năm). Ngoài ra giai điệu đoạn B hoàn toàn khác đoạn C, chỉ giống nhau nét nhạc ở 4 nốt đầu câu (“còn đâu em ơi”, có tác dụng làm xuyên suốt mạch giai điệu). Sự tương phản giữa đoạn B và C rất rõ nét với việc dùng quãng nhỏ ở đoạn B, và quãng lớn hơn ở đoạn C.

Về hòa âm: nhiều hòa âm không có trong thang âm (Cm6, F#7, E, A) đã được sử dụng. Có sự tương phản giữa hoà âm ở đoạn B và đoạn C, trong đó đoạn C dùng nhiều hợp âm nghịch nhĩ hơn.

Có lẽ phong cách khai triển một nét nhạc theo nhiều cách biến đổi, nhưng vẫn giữ nguyên vẹn nó cùng tiết tấu trong cả bài nhạc, là một đặc điểm đáng chú ý trong nhạc Phạm Duy. Người viết có thể kể ra rất nhiều ca khúc nổi tiếng được Phạm Duy sáng tác theo phong cách này: Đừng Xa Nhau, Tiễn Em, Trả Lại Em Yêu, Con Đường Tình Ta Đi, Đường Em Đi, Giọt Mưa Trên Lá, Gió Thoảng Đêm Hè, Mùa Thu Paris, Nghìn Trùng Xa Cách, Nghìn Năm Vẫn Chưa Quên, Cây Đàn Bỏ Quên, Hạ Hồng, Phượng Yêu, v.v. Bài nào cũng hay theo cách riêng của nó, và trong mỗi bài thì nét nhạc đều được khai triển đến tận cùng.

Để bài nhạc đọng lại với người thưởng ngoạn

Theo Michael Miller, tác giả của quyển sách “Hướng dẫn cho người mới học về Lý thuyết Nhạc” (The Complete Idiot’s Guide to Music Theory)[5], để viết một bản nhạc hay và lắng đọng trong người thưởng ngoạn, bài nhạc phải có thật nhiều các yếu tố sau đây, tuy nhiên bạn tha hồ làm những ngoại lệ, và bạn phải lý giải được (justify) tại sao bạn thay đổi từ các quy tắc trên.

· Dựa vào một nốt chính, rồi tạo các thay đổi từ nốt đó, sau đó về lại chính nốt ấy.
· Đi đâu thì đi, lúc cuối phải về nhà.
· Giữ nguyên thang âm.
· Dùng năm nốt chính (pentatonic scale).
· Tìm ý nhạc (hook, motif).
· Kiến tạo các biến thể.
· Viết câu 4, 8, hay 16 trường canh (chẵn chứ không lẻ).
· Làm cho câu chuyển động, đừng dậm chân tại chỗ.
· Chuyển động nho nhỏ, đừng chuyển quãng lớn.
· Các nốt phải ở trong một quãng (range) nhất định (để ca sĩ hát được).
· Tránh viết quãng khó làm cho ca sĩ khó hát.
· Giữ tiết tấu căn bản, không cầu kỳ.
· Viết bài trong time signature, đừng dùng cái khác (thí dụ như
dùng nhịp 3/4 suốt bài, đừng chuyển qua 5/4 hay 4/4 rồi về lại ¾ ).
· Kiến tạo, sau đó hóa giải căng thẳng trong giai điệu.
· Kiến tạo câu hỏi và câu trả lời (call & response) trong giai điệu.
· Thiết lập câu, đoạn cho đối xứng.
· Dung hòa giữa sự lặp đi lặp lại và biến thể.
· Theo sát tiến trình hợp âm (đã soạn cho bài).
· Theo sát dàn bài chuẩn: ABAB, ABA, v.v.
· Prosody: từ theo sát nhạc.
· Viết cho một nhạc cụ nào đó.
· Hãy tạo ra sắc thái riêng biệt! (Be unique).
· Học cách viết nhạc cho dàn nhạc.

Chúng ta thấy bài “Hoa Rụng Ven Sông” chứa đựng gần hết các quy luật, chỉ có vài quy tắc là ngoại lệ và không phù hợp mà thôi. Chẳng hạn như ông viết các nốt cách nhau một quãng 3 nhiều, nhất là trong đoạn C. Tuy nhiên vì tiết tấu là nhịp Valse, nên đã có sẵn động năng (kinetic energy) để câu nhạc khi hát lên trôi chảy hơn. Ông muốn đoạn C có nhiều kịch tích hơn, do đó ông không ngần ngại dùng mọi kỹ thuật để làm việc ấy. Ông cũng không theo bố cục ABAB mà dùng ABACA, vì phù hợp với bố cục bài thơ hơn, v.v.

Trong một số bài nhạc khác, chúng ta cũng có thể lấy nhiều ví dụ về việc dùng hay không dùng các quy luật này. Câu “Em hỏi anh? em hỏi anh? bao giờ trở lại? Xin trả lời, xin trả lời: mai mốt anh về” (Kỷ Vật Cho Em) là một thí dụ về cách kiến tạo câu hỏi và câu trả lời rất hợp tai. Còn trong “Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà”, nhạc sĩ liên tục đổi time signature: 4/4, 2/4, 6/4, 3/4 … cho phù hợp với ý thơ. Đường Chiều Lá Rụng là một thí dụ về cách dùng tiết tấu rất cầu kỳ. Nói tóm lại, theo thiển ý thì các nhạc phẩm của Phạm Duy là một kho tàng quý giá trước tiên cho những ai muốn tìm hiểu cách sáng tác nhạc, sau đó là tìm hiểu cách sáng tác tuy Việt Nam mà vẫn theo đúng các nguyên tắc nhạc lý của âm nhạc Tây Phương.

Theo http://traixuviet.blogspot.com/