Mặc cảm - Tha hóa - Phân thân
và những diễn biến tâm lý có thật
Tôi nghĩ rằng lúc này đây, vấn
đề tính dự báo của văn học không còn là chuyện phải bàn cãi - đã có hàng loạt
trường hợp khác minh chứng cho nó. Nhưng nhận xét của Chế Lan Viên vẫn hết sức
thú vị ở chỗ nó gợi ý chúng ta nghĩ sang một hướng khác.
Đúng là cuộc Cách mạng của
chúng ta là một cuộc cách mạng kỳ lạ.
Tính trong văn học công khai
thì gần như không có một dấu hiệu nào dự báo là nó sẽ tới.
Ở một ngòi bút năng động, nhạy
cảm như Vũ Trọng Phụng, cách mạng chỉ được biểu hiện qua hình ảnh ông già Hải
Vân, một người mà hành tung có quá nhiều chỗ ám muội và thiếu hẳn cái đàng
hoàng của người làm việc chính nghĩa.
Tiếp theo Bước đường
cùng, Nguyễn Công Hoan định viết Bước đường ngoặt,Bước đường sáng. Nhưng đấy
là ý định. Hơn nữa, sau Cách mạng, khi một phần ý định ấy được thực hiện- chúng
tôi muốn nói tới các tiểu thuyết Tranh tối tranh sáng, Hỗn canh hỗn
cư – thì cũng không ai nghĩ là tác giả hiểu cách mạng cả.
Trước 1945, Nam Cao, Tô Hoài
là những nhà văn đã có chân trong Văn hoá cứu quốc. Phần công dân của các
ông, như thế đã rõ. Nhưng còn về sáng tác, thì người nghệ sĩ trong các ông chín
chắn hơn mà cũng là… chậm thức tỉnh hơn. Đọc các truyện loài vật Tô Hoài tập hợp
trong O chuột, người ta thấy cuộc sống có vận động, nhưng chỉ là vận động
để đến với già nua, nhạt nhẽo, trống rỗng. Còn trong nhiều thiên truyện của Nam
Cao, người ta bắt gặp tình trạng tiến thoái lưỡng nanoHôHH
(dilemme): con người hoặc là
cam chịu sống mòn, hoặc là trở thành thoái hoá, kỳ dị, khi muốn thay đổi.
Rút lại về căn bản, trước
Cách mạng 8/1945 cuộc sống được phản ánh là một cái gì lặp đi lặp lại, ngưng đọng,
đẹp ngay trong sự ngưng đọng ấy, như trong thiên truyện của Thạch Lam mà chúng
tôi nghĩ là một gợi ý tốt để hiểu thế nào là chủ nghĩa hiện thực: truyện Hai
đứa trẻ.
Ấy vậy mà Cách mạng vẫn cứ xảy
ra. Và khi đã xảy ra, thì “như một lưỡi cày khổng lồ”, xốc lại tất cả, lật tung
tất cả, bất kể người ta có dự báo trước hay không.
Vốn là những người có lòng
yêu nước, việc phần lớn các nhà văn thế hệ tiền chiến trước sau đều đứng về
phía cách mạng, là chuyện tất nhiên.
Nhưng cũng rất dễ hiểu, nếu nói
rằng, với tư cách những người hết sức nhạy cảm, lại cũng nhanh chóng nảy sinh
trong lòng họ một tình cảm mới: cảm thấy mình có lỗi, mình đã không đến với
cách mạng từ chỗ còn trong bóng tối; do đó mình có vẻ “ăn theo”, thậm chí đứng
trên lập trường mới mà suy xét, thì lúc bấy giờ, sáng tác của mình có hại cho
cách mạng nữa. Đi với dòng đời (tên một bài thơ của Xuân Diệu), mà họ
cứ canh cánh bên lòng. Động có việc gì xảy ra (mà trong cách mạng thì thiếu gì
việc xảy ra), là họ lấy mình ra xỉ vả.
Có thể nói, đấy là một thứ chủ
đề chủ đạo quán xuyến trong tâm lý hàng loạt người, từ những người lặng lẽ,
nín nhịn như Nam Cao, đến những người sôi nổi, dễ bốc dễ say, như Nguyễn Tuân,
Xuân Diệu. Cái gì đã chi phối việc Hoài Thanh đến chết cũng không dám nhận đứa con
yêu Thi nhân Việt Nam 1932-1941, nếu không phải là cái mặc cảm tội lỗi
này? Còn Chế Lan Viên, một lần bắt gặp cảm giác ấy là ông không bao giờ quên nổi
nữa; ông sẵn sàng khai thác nó đến cùng; trong thơ, trong tiểu luận, bất cứ dịp
nào nhắc tới nó là ông nhắc bằng được.
– Tôi ở đâu? Đi đâu? Tôi đã
làm gì
Đời thấp thoáng sau những
trang sách Phật
Đất nước đau dưới gót bầy ngựa
Nhật
Lạc giữa sao trời, tôi vẫn
còn mê
– Tôi như con sông Thương
Chảy lòng mình thương nhớ
Đánh đắm cả thuyền mình
Trong cuộc đời tại chỗ
Như tờ lịch mỏi mòn
Thời gian đến lấp bùn.
Những dòng thơ giống như lời
tự đay nghiến, nó cũng là nỗi hối hận về những lỗi lầm không gì tự biện hộ nổi.
Chúng ta thường nghe nói tới
cái hoang tưởng của những người có công, họ gán cho mình quá nhiều thành tích,
tưởng thiếu mình là thiên hạ chết hết, họ tha hồ phóng to công lao của mình
lên, cuộc phiêu lưu cứ thế không biết đâu là cùng. Nhưng hoá ra, nỗi hoang tưởng
về tội lỗi của chính mình cũng có đường biên dao động gần như vô tận, mà trường
hợp Chế Lan Viên ở đây là một thí dụ. Nếu ở Xuân Diệu, nhiều lúc ta còn thấy lời
tự xỉ vả chỉ được nói ra một cách ngượng nghịu, hình như cực chẳng đã nên phải
làm vậy, thậm chí có lúc tính chuyện cãi lại (như khi bàn về Thơ mới, Xuân
Diệu đã cãi lại), thì ở Chế Lan Viên lối nghĩ mới thật dứt khoát, các mệnh đề
chỉ có một nghĩa và không thể hiểu sang nghĩa khác. “Cách mạng làm tôi vui mà
làm tôi hơi áy náy: mình đã làm gì để được hưởng cái vui này? Ngỡ như mình dự một
bữa tiệc mà không phải tốn công xuống bếp”. “Chúng tôi vào cách mạng là người
cách mạng rồi, nhưng không ngớt làm phiền cho cách mạng”. “Hình như một tên ăn
trộm dễ cải tạo hơn một người thần bí!”. Từ những nhận định kiểu ấy của Chế Lan
Viên, người ta chỉ có thể nghĩ: phải nói văn nghệ có một cái tội tổ tông truyền
là xa rời cách mạng. Cả nước thì tiến lên mà người làm văn nghệ thì dừng lại.
Có người sẽ bảo rằng qua đấy
là một cách nói của Chế Lan Viên, ông quen tuyệt đối hoá vấn đề, nói đến cùng,
nói cho thật cạn kiệt!
Có điều, mấy chục năm qua,
loại ý kiến ấy tự do trình bày, không có ai nói lại lấy nửa lời.
Và những mặc cảm kiểu ấy cứ
tha hồ lây truyền từ người nọ sang người kia, từ lớp nhà văn này đến lớp nhà
văn khác, như một mạch nghĩ chủ đạo.
Hồi chống Pháp, một lớp nhà
văn hình thành .Vũ Tú Nam và Mạc Phi, Hồ Phương và Hữu Mai, Nguyễn Khải và
Nguyên Ngọc… Tiếp đó là các nhà văn lớp chống Mỹ: Đỗ Chu, Phạm Tiến Duật, Bằng
Việt, Ngọc Tú, Hữu Thỉnh, Nguyễn Duy, Thanh Thảo… Ngay từ lúc mới viết văn, họ
đã hiểu rằng họ là con đẻ của cách mạng. Không một dòng chữ nào của họ được in
ra trong xã hội cũ. Nhưng mặc cảm tội lỗi, hay suy rộng hơn, mặc cảm về sự kém
cỏi của mình, cái đó vẫn cứ như một thứ tình cảm bẩm sinh, không cần tìm mà tự
nó đến và nếu không nói ra thì cũng chưa bao giờ họ phủ nhận. Lối biểu hiện của
mặc cảm lúc này cũng khá đa dạng. Ở Nguyễn Khải, đấy là cái dứt khoát muốn đoạn
tuyệt với khái niệm nhà văn kiểu cũ, do đó, khái niệm nhà văn nói chung.
Trong một bài viết mang trên Con đường dẫn tôi đến nghề văn (1963),
Nguyễn Khải nói thẳng ra rằng không thích ai gọi mình là nhà văn, chỉ thích được
gọi là người làm công tác văn học (đại khái là một loại cán bộ, mà cán bộ vốn
được quan niệm thế nào, chúng ta đều đã biết). Ở Vũ Thị Thường, nó là ý
thức về sự non kém của mình trước những con người gọi là nhân vật tích cực của
thời đại. Trong một bài viết, in trên báo Nhân dân 10-8-1975, Vũ Thị
Thường viết: “Ở những xứ sở khác, nhà văn có thể cao hơn nhân vật của anh ta…
nhưng ở đây, trên đất nước này, những nhân vật có thật ở ngoài đời lại thường
cao hơn người viết (…). Những con người như thế, khi miêu tả về họ, chính là
người viết đã phải nâng mình lên, để cố gắng ngang tầm nhân vật”. Nhiều ý nghĩ
tương tự như ý nghĩ trên đây của Vũ Thị Thường đã là điều được người cầm bút viết
ra, trong các bài tiểu luận và cả trong sáng tác. Hồi đầu chiến tranh chống Mỹ,
khi nhà thơ Xuân Quỳnh viết trong một bài thơ rằng không muốn làm thơ nữa, mà
chỉ muốn cầm khẩu súng ra chiến trường, thì chị cũng đã nghĩ trên cái mạch
chung mọi người vẫn nghĩ.
Ở ta không có thói quen lấy
người viết văn làm nhân vật chính trong các tiểu thuyết. Nhưng trong một số
truyện ngắn, họ cũng đã được nói tới (chẳng hạn, tôi nhớ mấy truờng hợp in ra từ
hơn chục năm về trước, trong các tập truyện ngắnTrang 17 của Nhật Tuấn, Mùa
hạ cuối cùng của Lưu Quang Vũ). Bấy giờ họ thường hiện ra như những kẻ lười
biếng, ích kỷ, vô trách nhiệm với vợ con, mà về chuyên môn thì, ngoài một chút
tài hoa, chẳng có điều gì để nói. Tâm lý thích kể xấu giới mình, các đồng nghiệp
của mình, chẳng qua cũng là một biến tướng của cái mặc cảm tội lỗi được truyền
lại từ các lớp người trước!
II/ Có những chữ mà chỉ cần đọc
lên là người ta lập tức hình dung ra cung cách sinh hoạt một thời. Một trong những
chữ đó, từ khoảng 1985 về trước, vốn rất quen, làđi thực tế. Đại khái đó là những
dịp các nhà văn tổ chức thành từng đoàn đến thâm nhập cơ sở, cùng sinh hoạt và
làm việc tại một đơn vị bộ đội, một nhà máy hay một hợp tác xã nào đó; một thời
gian sau họ có ngay sáng tác về cái cơ sở mà họ cùng sinh hoạt đó.
Công bằng mà nói những chuyến
đi đó có cái phía bổ ích của chúng. Để ép những cây bút lười biếng, thiếu nghị
lực phải làm việc, và để có được những tác phẩm thuộc loại trung bình, đọc được,
bám sát ngay được vào một chủ trương cụ thể nào đó, thì phải nói đó là những biện
pháp hiệu nghiệm, rất hiệu nghiệm nữa. Thế nhưng, đáng lẽ chỉ nên coi
đó là một động tác nghề nghiệp, cùng lắm, là những hoạt động có tính cách biểu
dương lực lượng về mặt chính trị của cả giới, thì nhiều khi chúng ta lại tuyệt
đối hoá ý nghĩa công việc, coi đi thực tế là cái chìa khoá vạn năng mở ra mọi
thành tựu sáng tác. Trong một bài phỏng vấn, nhà văn Nguyễn Tuân kể rất hay về
cái vai trò Tổng Thư ký Hội văn nghệ Việt Nam mà ông đảm nhiệm, hồi chống Pháp:
– Việc chủ yếu của ông Tổng
Thư ký là hành quân theo bộ đội hết chiến dịch này đến chiến dịch khác, đi vào
vùng địch hậu với dân quân du kích, đi tuyên truyền chính sách thuế nông nghiệp,
đi tham gia phát động quần chúng giảm tô và cải cách ruộng đất.
Tại sao đi thực tế lại trở
thành “việc chủ yếu của ông Tổng Thư ký” như vậy? Ở đây, có nhu cầu của
cuộc kháng chiến lúc ấy: cần động viên bộ đội. Lại có vai trò của một nhận thức
máy móc, hiểu sáng tác như một cái gì trực tiếp nảy ra từ thực tế, vậy, theo
công thức “gà đẻ trứng vàng”, có đi thì mới có viết. Nhưng vượt lên trên những
lý do cụ thể đó, câu chuyện động viên nhau “đi” còn có ý nghĩa khác: khi tự
nguyện đi theo thực tế, đi ồ ạt, ầm ĩ, vừa đi vừa kêu lên cho cả xã hội biết, tức
các nhà văn muốn khẳng định mình vốn xa thực tế, và nay đã hiểu rằng đấy là điều
không thể tha thứ nổi. Khi công khai tuyên bố là phải tìm cái đẹp, cái tốt, ở
người công nhân, ở người chiến sĩ, có ý nghĩa là người viết văn cảm thấy mình
và những người quanh mình hàng ngày sống phù phiếm, vớ vẩn, phải nhờ quần chúng
tẩy rửa, thanh lọc để tâm hồn trong trẻo, sạch sẽ hơn. Đi thực tế, do đó, là một
cách để từ bỏ tội lỗi, như trên vừa nói.
Hình như đã linh cảm đến điều
ấy, cho nên hoạ sĩ Tô Ngọc Vân từ năm 1948 đã viết trên tạp chí Văn nghệ (loại
in bằng giấy dó, ra ở Việt Bắc).
Cái hư truyền rằng nghệ sĩ sống
xa quần chúng, một người nói đi, hai người nhắc lại, đã hầu thành một tục truyền,
đến nỗi người ta không thể nào nghĩ khác được…Người ta có hiểu chăng: trong xã
hội loài người, kẻ nào sống gần đại chúng hơn, ấy là bọn nghệ sĩ. Người nghệ sĩ
Việt Nam biết và hiểu Việt Bắc trước kháng chiến từ lâu.
Phải nói ngay rằng khi viết
đoạn văn đó, Tô Ngọc Vân không hề có ý muốn tránh việc đi thực tế. Trong kháng
chiến, ông cũng đã đi rất nhiều. Bản thân cái chết của ông trên đường đến Điện
Biên Phủ đã chứng minh cho điều đó. Cái mà Tô Ngọc Vân muốn cãi lại chỉ là cái
ý nghĩa người ta muốn gán cho việc “đi” ấy. Có điều trong không khí cuồng nhiệt
đương thời và lối nghĩ một chiều những năm về sau, ý kiến của Tô Ngọc Vân lọt
thỏm đi không một tiếng vang. Từ hoà bình lập lại (1954), qua cuộc chống Mỹ, đi
thực tế tiếp tục được giải thích như một sự nghiệp có ý nghĩa xã hội lớn lao mà
không phải là một động tác nghề nghiệp đơn thuần. Bởi thế mới có chuyện không
chỉ các văn nghệ sĩ sống quá sung sướng trước đây cần đi thực tế, mà các cây
bút vừa chân ướt chân ráo chuyển từ cơ sở lên các cơ quan sáng tác cũng lo đi
thực tế, coi một ngày mình xa thực tế là một ngày hỏng. Mặc cảm tội lỗi đã trở
thành mã di truyền, dù ở những thế hệ sau không có những người bảo vệ và
thuyết lý cho nó đầy sức thuyết phục như Chế Lan Viên từng làm với thế hệ tiền
chiến.
Dẫu sao, đi thực tế vẫn chỉ
là chặng đường đầu tiên. Quyết tâm vượt qua tội lỗi còn phải đuợc thể hiện đầy
đủ khi nguời nghệ sĩ ngồi trước bàn sáng tác định huớng cho mình từ nội dung viết
(tỉ lệ tiêu cực – tích cực, màu đen và màu hồng, mức độ lạc quan tin tưởng ở cuối
tác phẩm), cho tới cách viết. Về mặt này, những băn khoăn mà Nam Cao từng ghi lại
trong nhật ký Ở rừng, có ý nghĩa tiêu biểu. Gần như lúc nào Nam Cao cũng sợ
rằng mình xa quần chúng quá, những cái mình đã viết ra, quần chúng không hiểu.
Trong một bài viết mang tên Sáng tác kịp thời để đẩy mạnh tổng động
viên, in trên Văn Nghệ số 5-1950, cũng Nam Cao viết:
Phải thừa nhận rằng những sáng
tạo của chúng ta vẫn chưa thật gần gũi với nhân dân. Một phần vì chúng ta chưa
đủ thì giờ để hiểu rõ đối tượng. Nhưng một phần nữa cũng vì chúng ta không thực
tâm cố gắng trong khi sáng tác, chúng ta vẫn chiều theo ý riêng, tình cảm riêng
của chúng ta, chúng ta vẫn sáng tác cho ta (…). Những thứ “truyện không có truyện”
tả dài dòng, phân tích theo lối chẻ sợi tóc làm tư, làm sốt ruột công nông, bởi
họ là những người hành động chiến đấu thiết thực, chứ không phải là những người
chỉ toàn nghĩ lơ mơ, nghĩ viển vông, nghĩ không đâu, nghĩ để chẳng để làm gì cả.
Đây là việc mọi người bàn
nhau ở Việt Bắc. Còn ở Khu Năm? Trong một bài viết mang tên Sống còn, đăng
ở báo Văn nghệ số 3-12-1993, nhà văn Nguyễn Thành Long nhớ lại việc
rèn luyện ngòi bút của mình hồi kháng chiến chống Pháp, với niềm tự hào kín
đáo:
Thật là nhọc, nhưng cũng thấy
là kỳ công thật, việc chúng tôi, ví dụ, đã rèn luyện bằng cách nhặt những câu
chuyện ở địa phương, kể lại bằng miệng, nhìn nét mặt người nghe, xem phản ứng
thế nào với từng câu văn. Và, về nhà viết lại để đăng trên báo. Nhưng cốt truyện
ngắn không quá một cột.
Sẽ là không đúng sự thật nếu
bảo rằng mấy chục năm qua, văn xuôi ta cứ giẫm chân tại chỗ một kiểu như Nam
Cao và Nguyễn Thành Long đã nói. Trong những căn phòng của mình ở Hà Nội sau
1954 và ở thành phố Hồ Chí Minh sau 1975, cuộc sống của nhiều người viết văn đã
thay đổi, cách viết của họ cũng thay đổi. Nhưng cũng sẽ là sai lầm, nếu như nhắm
mắt trước một thực tế rằng cái tinh thầnmà Nam Cao, Nguyễn Thành Long nói ở
trên vẫn là tinh thần chính quán xuyến trong văn học. Trong thế đối lập giữa
“ta” (người viết) và “họ” (người đọc), “ta” phải hy sinh cho “họ”. Có thể theo
“họ” mà lên. Nhưng nhất thiết không được vượt trước “họ”. Nó cũng là cái tinh
thần ngự trị ở văn học Xô-viết mà A. Gide mô tả trong cuốn Đi Liên
Xô về: “Ngày nay nghệ thuật phải là bình dân, hoặc không phải là nghệ thuật”[1]. Ý thức chủ đạo
là như vậy. Thành thử những thể nghiệm nếu có chỉ là chuyện dấm dúi, mò mẫm của
từng người. Trong hơn bốn chục năm qua, ở ta, các vấn đề nghề nghiệp của người
viết văn vẫn thường không được mang ra thảo luận một cách nghiêm chỉnh. Mặc dù
trên lý thuyết ai cũng bảo nội dung và hình thức đều quan trọng, nhưng trong thực
tế của giới sáng tác thì vẫn có sự tách rời nội dung và hình thức một cách thật
hồn nhiên, để rồi, cái được chú ý hơn hẳn là phần nội dung thiển cận và vụ lợi
của tác phẩm. Sáng tác trở thành một cuộc săn đuổi tuyệt vọng: đuổi theo cuộc đời.
Dĩ nhiên không bao giờ nó đuổi kịp. Bao giờ nó cũng thấy mình lạc hậu. Mặc cảm
tội lỗi trong từng nghệ sĩ do đó lại thêm một bước củng cố vững chắc.
III/ Ở nước nào cũng vậy, một dấu
hiệu chứng tỏ xã hội trưởng thành là sự phân công lao động được thúc đẩy mạnh mẽ,
đi kèm với nó là sự hình thành tầng lớp trí thức chuyên làm công việc sáng tạo.
Của cải mà lớp trí thức này giao nộp cho xã hội là những giá trị tinh thần với
tất cả sự phong phú đa nghĩa của hai chữ tinh thần. Trong khi có vẻ sống xa
nhân dân thì những gì tốt đẹp mà họ làm ra lại gắn liền với nhân dân. A. P.
Tchékhov còn nói trí thức, đó là lương tâm của nhân dân nữa.
Trong số những thành phần
làm nên giới trí thức, dĩ nhiên có các văn nghệ sĩ. Dù là ở nước Việt Nam thuộc
địa trước 1945, trí thức nói chung bị đào tạo theo lối thực dụng, riêng các nhà
văn nhiều người lại xuất thân từ tầng lớp dân nghèo, bản lĩnh trí thức chưa được
bồi đắp vững chãi, nhưng ở họ vẫn thường âm thầm một niềm kiêu hãnh chính đáng:
họ là những người lao động trong sạch. Trong khi vật lộn với trường đời để kiểm
miếng cơm manh áo nuôi sống bản thân và gia đình, đồng thời họ còn làm được cái
việc đáng kể là nói lên nỗi khổ của nhân dân. Mà ý nghĩa sáng tạo trong công việc
của họ thì trước sau còn đó, không gì đánh tráo được.
Thành thử, cái mảnh đất đẻ
cho mặc cảm tội lỗi nói trên phát triển, suy cho cùng là rất bé nhỏ.
Huống chi, trong thực tế đời
sống từ sau 1945 đến nay, vai trò văn nghệ sĩ vẫn có cái phần quan trọng khiến
người tỉnh táo không thể không nghĩ tới chuyện sử dụng. Để chứng minh rằng cách
mạng là sự nghiệp chính nghĩa và tất yếu phải xảy ra, các tài liệu chính thức vẫn
viện dẫn rằng cách mạng đã lôi cuốn được những kiện tướng xuất sắc của văn học
cũ vào hàng ngũ của mình. Dưới hình thức những đặc ân đã có nhiều sự đền đáp
không phải là không đáng kể. Trước các đặc ân ấy, những Xuân Diệu, Nguyễn Tuân,
Bùi Hiển, Tô Hoài, Nguyễn Xuân Sanh… sớm nhận ra ngay và không bao giờ quên
khai thác đến cùng. Còn đối với thế hệ đến sau, từ Nguyễn Khải, Hữu Mai, Hồ
Phương… cho tới Đỗ Chu, Phạm Tiến Duật… những vinh quang mà tác phẩm mang lại
rõ ràng không phải là nhỏ. Giống như phụ nữ, không cần kêu to lên, nhưng họ đều
hiểu giá trị của mình, hiểu rằng ngòi bút của mình là một thứ tài sản vô giá.
Niềm tự hào đến với từng người hàng ngày, hàng giờ. Niềm tự hào cụ thể như là sờ
mó thấy, nó luôn luôn thì thào vào tai người ta rằng thật ra chỉ nó là có thực,
chỉ nó mới quan trọng.
Thế thì tại sao người ta vẫn
cứ tha thiết tự nhận rằng mình xa thực tế, chưa phản ánh hết cái tốt đẹp của thực
tế, vẫn bằng mọi cách kể lể về các tội lỗi của mình, và vẫn ép mình làm đủ việc,
sẵn sàng định hướng cả nghề nghiệp mình vào việc giải tội? Ở đây trong
lúc chưa thể cắt nghĩa đầy đủ, chúng tôi chỉ có thể đưa ra một số giả định về một
quá trình tâm lý đã hình thành ở trong người viết văn.
Đúng là chúng ta đã có
một cuộc cách mạng kỳ lạ, một cuộc cách mạng vượt ngoài mọi dự báo. Cuộc cách mạng
đó cộng với sự nghiệp đánh giặc cứu nước mấy chục năm tiếp theo, đòi hỏi một sự
động viên lực lượng thật lớn. Trước cuộc biểu dương lực lượng quần chúng kỳ vĩ
như vậy, ở người nghệ sĩ dễ nảy sinh cái tâm lý thấy mình quá bé bỏng, và quan
trọng hơn, thấy mình quá phiền nhiễu, do đó, như là vô tích sự. Trước những người
dân thường, công nhân, nông dân, cảm giác ban đầu về sự có lỗi của mình là một
điều hoàn toàn có thể thông cảm.
Nhưng ngày một ngày hai, mỗi
ngày một tí, mỗi người một tí, không ai bảo ai cái tâm lý có thực ấy đã bị tố
lên, lại bị kéo quá dài, và đã xảy ra một tình trạng mâu thuẫn. Lúc bấy giờ,
trong những người viết văn nảy sinh hai kiểu định hướng tâm lý khá rõ.
Loại thứ nhất, nói một đằng,
nghĩ một nẻo, mà không tự biết.
Như Freud từng lưu ý,
quá trình tâm lý ở mỗi cá nhân là một quá trình phức tạp. Người ta không phải
bao giờ cũng làm chủ được đời sống nội tâm. Trong một người thường vẫn có những
xu thế mâu thuẫn nhau cùng tồn tại, mà người ta không ý thức nổi. Trong khi tiền
hậu bất nhất rõ rệt, người ta vẫn tin là mình thành thực, và sự biến hình lặng
lẽ xảy ra, một sự biến hình ngoài ý thức.
Trong thực tế, đây là một
quá trình có thật đã đến với một số rất đông những người cầm bút: lúc nghe bảo
rằng mình có cái tội là xa nhân dân, thì họ rưng rưng cảm động và tin rằng mình
xa nhân dân thật. Họ thành tâm muốn sửa chữa. Trong khi đó thì ở cõi vô thức của
người trí thức, vẫn còn nguyên nỗi tự hào chính đáng. Cả hai yếu tố đó “tồn tại
hoà bình” bên cạnh nhau, tuỳ lúc mà mặt nọ hay mặt kia nổi lên, chi phối hành động
và suy nghĩ của người cầm bút.
Nếu sự phân thân ở loại người
nói trên là ngây thơ, vô ý thức, thì ở loại người thứ hai lại là cố tình, hoàn
toàn có ý thức.
Họ không lơ mơ bao giờ hết.
Là những người tỉnh táo làm chủ bản thân, chắc chắn họ nhận ra rằng ở mình có
mâu thuẫn. Cả cảm giác về tội lỗi lấn niềm tự hào đều được đưa lên bình
diện ý thức. Theo thói quen, họ vẫn nói rằng người viết văn là xa nhân dân, là
phải tích cực cải tạo. Mặt khác trong công việc hàng ngày của mình, họ lại thấy
ngay là không phải vậy. Họ cố ý nói một đằng nghĩ một nẻo, để rồi lúc một mình
đối diện với mình, lặng lẽ cười khẩy: Ai khôn hơn mình nào? Ai sống sướng hơn
mình nào?
Sự phân thân cố ý chỉ xảy ra
ở một số ít nhà văn. Lại nữa, có khi lúc này có ý thức, lúc khác người ta cũng
ngây thơ vô ý thức như các đồng nghiệp. Nhưng bảo rằng tuyệt đối không ai làm
việc này có ý thức thì không đúng. Có, vẫn có loại người hành động theo sự dẫn
dắt của ma quỷ như vậy, và, do kéo dài, nó sẽ là căn bệnh làm cho nhân cách người
viết thối rữa tự bên trong, không sao cứu vãn nổi.
Dù có ý thức hay không, những
sự phân thân nói trên chính là sự biến đổi theo hướng xấu, một sự làm hỏng, làm
biến dạng con người. Khiến họ dần dần đánh mất bản chất của mình. Trong thực tế
đời sống mấy chục năm qua, sự tha hoá của người viết văn được biểu hiện ra
thành thiên hình vạn trạng, ở mỗi thế hệ, mỗi lứa tuổi, trong mỗi thời kỳ lịch
sử, lại bộc lộ ra một kiểu. Có người luôn luôn sống trong tâm lý giằng xé hối hận,
vừa sống vừa thấy bức xúc không yên, có khi đã bắt tay vào việc rồi, lại không
viết tiếp nữa, không sao đủ sức kết thúc tác phẩm như đã dự định. Có người
có ý thức tổ chức cuộc sống viết văn của mình theo kiểu hai
mang, hai mặt, họ cũng thích được tiếng là sắc sảo và thực tế cũng sắc sảo thật,
nhưng sau những sáng tác có vẻ đặt vấn đề kiểu đó, lại tung ra những bài phát
biểu nhũn như chi chi, xuê xoa dư luận, cốt để khỏi bị lên án và yên thân tiếp
tục lối viết sắc sảo của mình. Nhưng đó còn là những “ca” sang trọng! Một số
khác láu cá hơn mà cũng là thực dụng hơn, cứ nói theo thời thượng, rồi ra sức
viết, viết thật nhiều, viết lấy được, chỉ cốt dư luận khen và những người có chức
quyền khen, lấy sự khen tụng đó để doạ mọi người, coi là mình đã làm lợi cho
cách mạng, còn trong thực tế, sáng tác có công thức, sơ lược, xa lạ với sự thực
và đời sống nhân dân chăng nữa, họ cũng chẳng mảy may xúc động. Khi mang mặc cảm
phạm tội, cố nhiên số đông người viết văn lo viết cho quần chúng dễ hiểu, chẳng
bận tâm đi vào những tìm tòi nghiêm túc về nghề nghiệp làm gì. Nhưng trong hoàn
cảnh phân thân, đôi khi người ta lại lặng lẽ phiêu lưu, âm thầm sa vào một thứ
chủ nghĩa hình thức kỳ quái, tìm chữ lạ, đặt câu tuỳ tiện, tự coi như vậy mới
là văn chương thật hạt. Đó là một biến chứng hiếm hoi của chủ nghĩa hình thức:
chủ nghĩa hình thức ở dạng cùng khốn của nó.
Trong một cuốn tiểu thuyết
mang tên Mặt lạ, nhà văn hiện đại Nhật Bản Kobo Abe có nói tới một mô-típ
biến hoá điển hình trong xã hội hiện đại: sau khi bị mắc tai nạn, để khỏi trở
thành kỳ quái, một nhà khoa học phải thường xuyên mang một mặt nạ để sống. Lâu
dần, cái mặt nạ đó không gỡ ra nổi, nó mặc nhiên trở thành khuôn mặt thật của
người ấy. Từ chỗ là một phương tiện bảo vệ cho người ta khỏi thế giới bên
ngoài, mặt nạ trở thành một sự ràng buộc đối với nhân vật. Cá nhân ông ta nhân
đôi. Trong thế thất bại, nhà khoa học đành tự an ủi rằng sự mất mặt không phải
là bi kịch của riêng mình, mà là của nhiều người khác. Mặt nạ ở đây tượng trưng
cho sự thích ứng của con người với thế giới và sự đối phó lại của con người trước
những thế lực xa lạ nhưng có sức ràng buộc cá nhân một cách nghiệt ngã.
Từ tấn kịch mà K. Abe miêu tả
trong cuốn tiểu thuyết trên, chúng ta có thể tiếp tục suy nghĩ về sự tha hoá
nói chung và ở mức độ nào đó tâm thế của người viết văn nói riêng: phải chăng
nhiều người trong chúng ta ở dạng này hay dạng khác cũng đã rơi vào tấn kịch
tương tự mà ta không biết?
Một xu thế phát triển của
các nhà văn ở ta là xu thế quan liêu hoá, với tất cả sự phổ biến rộng rãi
và mức độ nặng nề của nó. Quan liêu hoá cũng là một dấu hiệu của bệnh tha hoá.
Dù ban đầu hình như xuất phát từ một mục đích tốt đẹp (cần đoàn kết nhau lại
trong một tổ chức để cùng làm việc), song nó vẫn dẫn tới một kết cục có hại.
Quan liêu hoá sự thật đối nghịch với sự sáng tạo như nước với lửa và cũng là
nhân tố phá hoại bản chất cao đẹp của nghề viết văn.
IV/ Có một nét tâm lý có thật
người ta thường quan sát thấy ở nhiều nghệ sĩ, nhiều người cầm bút trong
những năm đất nước khó khăn: đó là sự ráng chịu. Thôi- họ bảo nhau và tự bảo
mình - giữa lúc nước sôi lửa bỏng này, hãy phục vụ cái đã! Mai kia cuộc sống
khá hơn, tự do và thoải mái hơn, chắc là mình sẽ viết được! Ôi, mình sẽ viết
hay lắm, lúc ấy người ta nghĩ thế.
Tuy đất nước chưa hết khó
khăn, song dẫu sao, cái ngày mà người nghệ sĩ mong mỏi, ngày đó hôm nay đã tới.
trước 1986 , nằm mơ cũng không thể nghĩ có lúc Nguyễn Khải lại tự bảo rằng mình
viết Tầm nhìn xa là bất nhân và giả dối. Chế Lan Viên đứng ra viết tựa
cho Bích Khê, cho Hàn Mặc Tử; chẳng những Vũ Trọng Phụng được in lại toàn bộ,
mà những cuốn tiểu thuyết chính của Nhất Linh, Khái Hưng cũng được in lại không
thiếu cuốn gì. Nay thì tất cả những việc đó đã xảy ra! Bởi hiểu không bao
giờ có tự do tuyệt đối cả, nên chúng ta hết sức vui mừng với chút tự do hôm nay
đã có – quả thật, trước đây mấy năm, có ai mong ước hơn đâu!
Ấy vậy mà nhìn vào đời sống
sáng tác và nghiên cứu phê bình văn học một vài năm nay, phải nói là sự chuyển
biến còn rất ỳ ạch. Sinh khí có thấy ở khu vực văn chương thương mại, nhưng ở
đó cũng chưa bao giờ người ta đạt tới sự làm hàng (hàng = tác phẩm) theo quy
trình kỹ thuật hiện đại và đạt tiêu chuẩn quốc tế. Còn ở khu vực văn chương
nghiêm túc, tự do chân chính cũng chỉ mới được khai thác hữu hiệu qua một ít thể
nghiệm của các cây bút mới vào nghề. Còn đang thiếu hẳn những tác phẩm dầy dặn
của các cây bút chuyên nghiệp. Giá có loay hoay ngồi viết, một số nhà văn (kể cả
những người dẫn đầu nền văn học) cũng vẫn chưa đưa ra được những cái như chính
người ta và bạn đọc hằng mong muốn.
Có thể giải thích tình hình
trên bằng nhiều cách, nhưng theo chúng tôi ở đây có vai trò của cái hiện tượng
mà bài viết này thử tìm cách phác hoạ: sự tha hoá. Ai cũng biết là nếu có sự
tha hoá đó, thì những thay đổi muộn màng mà hoàn cảnh mang lại chỉ rất hạn hẹp.
Phải có những cố gắng vượt bực đến mức như là phải sẵn sàng làm lại mình nữa,
người ta mới tận dụng được cái không khí tự do vừa được mở ra cho công việc.
Nhưng đó cũng là một khía cạnh thú vị của viết văn nói riêng, của những tìm tòi
trí thức nói chung chăng? A. Camus viết: “Chân lý thì luôn bí mật, tránh né,
luôn luôn phải được chinh phục. Tự do thì nguy hiểm, làm chật vật nhưng cũng
làm phấn khởi sự sống”. Càng sống càng thấy cần chia sẻ cái cảm giác đó của
Camus một cách đầy đủ.
Theo https://vuongtrihai.wordpress.com
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét