Nguyễn Du, nghệ thuật như một
chiến thắng
Chèo Kiều
Nguyễn Du tự là Tố Như, hiệu
Thanh Hiên, biệt hiệu Hồng Sơn Liệp Hộ, quán làng Tiên Điền, huyện Nghi Xuân, tỉnh
Hà Tĩnh, sinh năm 1765 (hay 1766), con Xuân quận công Nguyễn Nghiễm, tể tướng
cuối triều Lê. Năm 18 tuổi, Nguyễn Du thi đậu Tam trường. Thời cuộc đổi thay,
nhà Lê mất ngôi, ông muốn vẹn chữ trung quân nên lui về thôn quê, không hợp tác
với Tây Sơn và sống vất vả “mười năm gió bụi”. Khi Gia long thống nhất đất nước,
ông được triệu làm tri huyện Phù Dung (Hưng Yên), ít lâu được thăng tri phủ Thường
Tín (Hà Đông). Có lúc cáo quan, về quê. Năm 1805, sung chức Đông các học sĩ ở
Kinh. Năm 1809, thăng cai bạ tỉnh Quảng Bình. Năm 1813, thăng Cần chánh điện học
sĩ rồi sung chánh sứ sang Trung Quốc. Về nước ông giữ chức tham tri bộ Lễ, được
cử đi sứ lần nữa vào năm Canh Thìn 1820 - năm Minh Mạng lên ngôi - nhưng chưa kịp
đi thì thọ bệnh, mất trong một trận dịch khủng khiếp ngày 10 tháng 8 năm ấy, hưởng
thọ 56 tuổi.
Tác phẩm để lại gồm có:
a) Hán văn: Thanh Hiên
tiền hậu tập, Nam Trung tạp ngâm, Bắc hành tạp lục
b) Quốc văn: Đoạn trường
tân thanh, Văn tế thập loại chúng sinh, Thác lời trai phường nón vàVăn tế sống hai cô gái Trường Lưu.
Thuộc dòng thơ tài tử, tiếng
thơ Nguyễn Du tuy uyên bác và cổ điển nhưng có sức truyền cảm mãnh liệt trong
dân gian, ông là người đã đưa thơ lục bát lên đến đỉnh cao. Nghệ thuật Nguyễn
Du đã vượt qua bao nhiêu thử thách của thời gian, biến chuyển trong văn học và
đổi thay trong thời cuộc.
Yêu một tác phẩm nghệ thuật
giống như yêu một người đàn bà ở điểm là: mỗi lần yêu chúng ta khám phá ở người
tình một trinh tiết mới. Yêu một tác phẩm là sáng tạo một trinh tiết mới cho
tác phẩm.
Một người không thể đọc được
một tác phẩm hai lần. Cũng như không thể tắm hai lần ở một dòng nước như lời một
triết nhân Hy Lạp. Vì ở cuối dự định trở về tác phẩm, người đọc sẽ bắt gặp một
tác phẩm khác: tác phẩm tự nó đã thay đổi ý nghĩa với thời đại, và người đọc tự
họ cũng thay đổi nhãn quan, hay tâm trạng với thời gian. Niềm vui phóng khoáng
mỗi lần khám phá như thế chính là yếu tính của nghệ thuật và khả năng lãnh hội
nghệ thuật trong độc giả.
Yêu một tác phẩm và yêu một
người đàn bà khác nhau ở chỗ đó. Từ đấy sinh ra một hiệu ứng khác: yêu một người
là muốn người ấy thuộc về mình, yêu một tác phẩm là muốn chia sẻ hạnh phúc ấy với
kẻ khác.
Chúng ta yêu Thúy Kiều, và
Kim Trọng yêu Thúy Kiều bằng hai mối tình không giống nhau.
Tự Đức thích Truyện Kiều mà
đòi đánh đòn Nguyễn Du, các nhà nho trong nhóm Hữu Thanh khen Nguyễn Du mà chê
truyện Kiều; nhóm Nam Phong ca ngợi cả tác phẩm lẫn tác giả : truyện Kiều
còn tiếng ta còn, tiếng ta còn nước ta còn... ; Nguyễn Bách Khoa lại cho rằng
Thúy Kiều mắc bệnh ủy hoàng, còn Nguyễn Du mắc bệnh thần kinh.
Ngày nay độc giả và học giả
dường như cùng đồng thuận về giá trị truyện Kiều.
Nhìn lại con đường hậu thế
đã đi qua để dò tìm giá trị nghệ thuật của tác phẩm chúng ta thấy một lối vòng
xung quanh tác phẩm, và chưa có cuộc hành trình nào thật sự đi vào yếu tính, tức
là đi vào mỹ tính của tác phẩm.
(Khi viết bài này, 1965, tôi
chưa được đọc Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều của
Phan Ngọc, 1985, rất hay và thuyết phục, đáp ứng đầy đủ yêu cầu nói trên, phụ
chú,12-2008)
Cuộc thảo luận giữa nhóm Nam
Phong và Hữu Thanh hồi đầu thế kỷ XX, là mối bất đồng giữa độc giả về nội
dung đạo lý, và nội dung này chưa phải là giá trị của tác phẩm. Có thể cuộc đời
của Thúy Kiều là đề tài của Đoạn trường Tân thanh nhưng không phải là
yếu tính của tác phẩm. Cho đến bây giờ các nhà phê bình vẫn còn nhầm lẫn đề
tài, với nghệ thuật một cuốn tiểu thuyết, một vở kịch. Nhất là thời Phạm Quỳnh,
Ngô Đức Kế, đề tài chủ yếu thu gọn trong luận đề luân lý. Như vậy cuộc thảo luận
trên không có tính cách văn học mà chỉ là cuộc trao đổi quan điểm đạo lý, thực
chất là chính trị. Sau này, Nguyễn Văn Trung tiếp tục cuộc đối thoại này bằng
cách làm nổi bật thực chất chính trị trong tranh luận.
Về sau, sự tìm kiếm nội dung
xoay sang những tiêu chuẩn triết lý và tâm lý. Trần Trọng Kim, Đào Duy Anh và gần
đây, 1965, Nguyễn Đăng Thục, Phạm Văn Diêu trên Văn hóa Nguyệt san đã
đi tiếp những lối mòn: tâm lý hay triết lý không phải là bản chất của văn nghệ.
Rồi đến các bậc thầy Nghiêm
Toản, Bửu Cầm truy tầm tác phẩm chung quanh tác phẩm: sử tính và nguồn gốc Truyện
Kiều, là những công trình chính đáng.
Riêng Vũ Hạnh lái lý luận
vào một dụng tâm khác: xét tính cách xã hội của tác phẩm, trong khi xã hội hay
quan điểm xã hội của Nguyễn Du không phải là nghệ thuật Truyện Kiều.
Trong thế chiến đã có một
khuynh hướng phê bình mới: khuynh hướng duy vật pha chế với phân tâm học. Cuộc
hôn phối ngang trái này đã đẻ ra một biên khảo độc đáo của Nguyễn Bách Khoa.
Ông cho rằng Truyện Kiều là hậu quả của xã hội bệnh hoạn và một cơ thể bạc nhược,
và không có giá trị chân chính nào đáng được ghi nhớ. Nguyễn Bách Khoa có tư tưởng
duy vật quá đà, nên ngay sau đó, Trường Chinh trên báo Cờ Giải phóng năm
1944 đã cho rằng “Nguyễn Bách Khoa đã thay thế biện chứng duy vật bằng một lối
duy vật thô lỗ, máy móc, đã đội lốt duy vật biện chứng để giả mạo (1). Sau này, tại Đại hội Văn nghệ toàn
quốc lần thứ ba, 1963, Nam Mộc đã “bực mình tức giận với những cái lý luận đội
lốt mác-xít vừa phản động vừa lẩn thẩn của Trương Tửu tự xưng là có đầu óc bách
khoa” (2).Trong lúc đó Trương Tửu (bút hiệu Nguyễn
Bách Khoa) đã đổi ý kiến cho là Truyện Kiều rất… hay, lý tưởng Nguyễn Du là Từ
Hải, mà Từ Hải là Nguyễn Huệ, Nguyễn Huệ là nông dân (3). Nhưng Trương Tửu còn vướng mắc thêm việc
Nhân văn – Giai phẩm. Có thể do đó, nhân đề cập đến truyện Kiều, Nguyễn Văn
Hoàn đã gọi Trương Tửu là “phường tờ-rốt-kít chuồn từ cực đoan này đến cực đoan
khác không mấy khó khăn và vẫn khoác bộ áo duy vật biện chứng”(4).
Một lần nữa, việc tranh cãi
có khi nặng lời mà không trực tiếp đi sâu vào tác phẩm.
Giới nghiên cứu thời đó sử dụng
tất cả những giá trị truyền thống để xây đắp chủ nghĩa xã hội nên cố gắng ca ngợi
Nguyễn Du, ít nhiều theo chỉ đạo của Trường Chinh, trong một diễn văn đọc ngày
20.10.1965, tại Viện văn học, và chỉ thị của Ban Bí thư, đảng Lao động, ngày
26.10.1965. Đại khái, họ cho rằng Nguyễn Du là thành phần phong kiến nhưng nhờ
có “con mắt trông thấu cả sáu cõi, tấm lòng nghĩ suốt cả nghìn đời (5)” nên diễn tả được những khát vọng của
nông dân qua nhân vật Từ Hải, “một lãnh tụ khởi nghĩa nông dân hồi thế kỷ XVIII (6)”. Lý luận của giới biên khảo, từ
Hoài Thanh, Đào Duy Anh, đến Nguyễn Văn Hoàn, Nguyễn Khắc Viện, Văn Tân, Lê Trí
Viễn, đều dựa trên những điểm sau đây:
Từ Hải mang ít nhiều bóng
dáng của Nguyễn Huệ qua nguồn gốc “biên đình bí mật, năm năm ngang dọc… ”; mà
Nguyễn Huệ là lãnh tụ phong trào nông dân.
Nguyễn Du rất gần gũi với
dân chúng, được dân Nghệ An mến chuộng, thường lưu tâm đến nỗi cực khổ của nhân
dân.
Hình ảnh đẹp nhất của Truyện
Kiều là Từ Hải, vậy dù cho lý tưởng của Nguyễn Du không phải là triều Tây Sơn,
thì tình cảm của nhà thơ cũng hướng ít nhiều về triều đại ấy.
Từ Nguyễn Du đến Từ Hải rồi
đến Nguyễn Huệ, đến nông dân, giới văn học kết luận là Truyện Kiều có liên hệ mật
thiết với giai cấp vô sản, trên căn bản sáng tạo cũng như trên viễn vọng giải
phóng. Nhờ đó mà nhân dân ưa thích truyện Kiều, và Nguyễn Du lớn lao ở điểm
này.
Ý kiến này hướng dẫn những khảo
cứu từ nhiều năm nay. Và Hà nội đã chuẩn bị lễ kỷ niệm Tiên Điền vào tháng
11.1965 từ nhiều năm trước. Hạ tuần tháng 7.1965, Viện văn học phối hợp với các
trường Đại học Sư phạm và Tổng hợp tổ chức hội thảo chuẩn bị lễ kỷ niệm.
Kết quả của những khảo cứu ấy,
được truyền vào Nam, phản ánh phần nào trong bài “Nguyễn Du và Truyện Kiều
trong truyền thống dân gian” của Lê Văn Hảo đăng trên Bách Khoa, Sài gòn,
số kỷ niệm Nguyễn Du. Lê Văn Hảo viết theo tài liệu phía Bắc. Nhưng một công
trình khảo cứu nếu chỉ đưa đến kết luận rằng Truyện Kiều là tác phẩm của giai cấp
vô sản thì dù công phu đến đâu cũng không phải là một công trình văn học. Từ những
tài liệu về làng Tiên Điền đến giá trị sáng tạo Truyện Kiều, khoảng cách còn xa
ngàn dặm, xa gấp vạn lần đường hàng không từ Hà Nội sang Paris và từ Paris về
tòa soạn Bách Khoa.Khi Lê Văn Hảo hạ bút kết luận: “Nguyễn Du đã từng đứng
về phía nhân dân mà cảm nghĩ về thân phận làm người trong thời loạn”(7) thì chỉ lặp lại kết luận của người
khác và đi ra ngoài phạm trù mỹ học. Nói như thế không phải là chúng tôi không
đồng ý với cái “nội dung nhân dân” của Truyện Kiều; trái lại chúng tôi chấp nhận
lý luận ấy cũng như đã chấp nhận “nội dung độc dược” của Ngô Đức Kế, “nội dung
Phật giáo” theo Trần Trọng Kim, “nội dung phong kiến” theo Nguyễn Bách Khoa, “nội
dung hiện sinh” theo nhiều bài trên báo Đại Học xuất bản tại Huế. Vì
những tư biện kia đều góp ánh sáng vào giá trị Truyện Kiều.
Chúng tôi chỉ dè dặt đối với
quan điểm của Nguyễn Hiến Lê trên cùng một số Bách Khoa: “Muốn đánh giá
giá trị cho đúng thì không thể quên chỗ dụng tâm của tác giả”. Hai câu hỏi
được nêu lên: tác giả có dụng tâm gì ? Và làm sao biết được dụng tâm đó? Nghệ
thuật không phát sinh từ một dụng tâm, mà là thể hiện tiềm thức sáng tạo của
con người, vai trò của ý thức chỉ là sắp xếp. Nếu quả thực Nguyễn Du có dụng
tâm gì thì ông đã không là thi sĩ mà sẽ làm việc khác mất thôi!
Chúng ta có thể nghi ngờ dụng
ý của Trường Chinh và các chính khách khi họ đề cập đến Truyện Kiều, nhưng
không thể nghi ngờ thiện chí của Ngô Đức Kế, Trần Trọng Kim, Lê Văn Hảo, Nguyễn
Hiến Lê, và ngay cả Vũ Hạnh. Ông phản đối lối dùng cái thước ngày nay để đo một
tác phẩm cổ văn rồi chê ngắn chê dài. Vũ Hạnh đặt Nguyễn Du trở lại thế kỷ
XVIII: “có những điểm thuộc về nội dung tác phẩm người ta vẫn có thể trách Nguyễn
Du một cách hợp lý đến nỗi nếu thi hào sống lại hẳn người rất vui vẻ tán
thành.(8)” Nói dối dễ “hợp lý” hơn là nói lời
chân thật.
Phê bình lập trường tác giả,
qua bối cảnh xã hội không phải là phê bình nghệ thuật, phê bình tác phẩm, nhưng
vẫn có ích cho việc tìm hiểu tác phẩm. Chúng ta có thể đồng ý rằng Truyện
Kiều có yếu tố nhân dân, nhưng không phải vì thế mà nó hay. Bằng cứ
là thử hỏi tại sao ông Trường Chinh lại thích Truyện Kiều thay vì mê
thơ Tố Hữu, tại sao Hồ Chí Minh yêu cầu đừng dùng chữ Hán mà lại làm thơ chữ
Hán, và thích thơ Đường; và tại sao Marx thích Phidias, Shakespeare hơn
Courbet, Zola, tại sao Lenine thích Tchekov hơn là Maiakovsky. Xin thưa rằng,
vì tác phẩm này, theo sở thích của họ, hay hơn tác phẩm kia tuy là ít yếu tố vô
sản hơn! Và cũng vì lẽ đó mà “nhân dân” thích Truyện Kiều hơn truyện Tấm
Cám hayThạch Sanh Lý Thông.
Chúng ta cũng có thể đồng ý
với Trần Trọng Kim là Truyện Kiều chuyên chở nhiều tư tưởng Phật
giáo. Nhưng nếu Truyện Kiều hay vì những tư tưởng đó thì tại sao Trần
Trọng Kim không chú thích Kinh Phật hay truyện Quan Âm Thị Kính?
Và có thể Nguyễn Du mắc
bệnh thần kinh, Thúy Kiều mắc bệnh ủy hoàng theo lối phân tâm của Nguyễn Bách
Khoa, cũng như ta đồng ý là Baudelaire có thể mang mặc cảm loạn luân, Hugo mang
mặc cảm sát huynh, Dostoevsky bị ám ảnh hiếp dâm, Vinci bị ám ảnh diều ó,
Tolstoi có mặc cảm Narcisse, Balzac bị ám ảnh ma quái, nhưng làm thế nào những
ám ảnh, mặc cảm đó trở thành nghệ thuật?
Tóm lại, chúng ta đã có những
khảo cứu triết lý, xã hội, ngữ học, tâm lý, phân tâm, địa lý, lịch sử, kỹ thuật,
đạo đức… về truyện Kiều! Sự góp công đó là hữu ích cho việc tìm hiểu giá trị của
tác phẩm, nhưng cho đến bây giờ vẫn chưa biện minh cho giá trị nghệ thuật.
Ngoài giá trị ấy, những cái còn lại đều là ngoại vi .
Khi ở quê hương, giá trị
chưa được xác định, thì Đoạn trường tân thanh đã chinh phục độc giả
càng ngày càng đông đảo ở hoàn cầu. Nói đến văn học Việt Nam, văn giới quốc tế
đều biết Nguyễn Du và dường như chỉ biết Nguyễn Du. Tác phẩm và tác giả có tên
trong hầu hết những từ điển văn liệu lớn của thế giới. Và trong các từ điển đó,
đến nay 1965 chỉ thấy một tên Việt Nam. Tác phẩm đã được dịch ra nhiều thứ tiếng,
đã được nhiều học giả chú ý và phân tích (9). Riêng phần chúng ta chỉ mới nói chuyện
chung quanh tác phẩm chứ chưa góp một kiến giải nào quyết định về giá trị của tác
phẩm được xem như là tiêu biểu cho xứ sở.
Tôi lại muốn góp thêm một lời
thừa thãi cần thiết vào cái vốn thừa thãi còn thiếu sót chung quanh nội dung Truyện
Kiều. Nội dung đó đã có một đời sống riêng tư, năng động ngoài thẩm quyền
của tác giả. Nói khác đi, tác phẩm đã sống với con người qua từng giai đoạn để
bắt gặp thời đại chúng ta trong cuộc khủng hoảng văn minh lớn lao, tương tự như
sự suy đồi của xã hội Việt Nam vào cuối thế kỷ XVIII.
Trong những suy tàn, thường
nổi bật hình ảnh bi thiết của con người. Chỉ trong những suy tàn đó con
người mới dễ nhận ra khuôn mặt thật của mình sau khi những sương mù của ảo
giác đã tan biến. Thời đại chúng ta đã trưng ra một bằng chứng cụ thể sau khi
xé toạc những huyền thoại hào nhoáng. Cuộc sống trước hết là một thực trạng phi
lý. Điều đó nhiều người nói rồi, nhưng nhiều người khác mai sau cũng sẽ
còn nói nữa. Không phải cuộc sống lênh đênh của Thúy Kiều, của Nguyễn Du là phi
lý, nhưng tất cả mọi cuộc sống đều phi lý. “Không có cuộc sống nào đáng sống cả,
lỡ sống thì phải chấp nhận cuộc sống”, nói như một nhân vật kịch Vũ Khắc
Khoan. Không phải khi gặp gia biến Thúy Kiều mới sống bi kịch; trước đó, lần đầu
tiên chọn phím đàn, nàng đã chọn cung bạc mệnh, vì cuộc đời là bi kịch. Sự hiện
hữu phi lý từ khi tinh trùng và noãn sào gặp nhau, và nếu chúng không gặp nhau,
thì vẫn phi lý. Nỗi đoạn trường thực sự không chấm dứt sau mười lăm năm lưu lạc;
Thúy Kiều ý thức sâu sắc điều này nên không tái hợp với chàng Kim, vì đổi một
phi lý cô đơn lấy một phi lý lứa đôi chỉ làm việc chồng bi kịch này lên bi kịch
khác. Cuộc đời khi chấm dứt vẫn không chấm dứt được bi kịch ý thức; phi lý vẫn
còn trương thình ra đấy.
Nếu xem việc cấu tạo và hình
thành cuộc sống như một ngẫu nhiên thì con người là một nô lệ. Nào
phải một mình Thúy Kiều nô lệ cho số mệnh đa đoan, con người nói chung đều nô lệ,
chỉ khác ở mức độ sáng suốt và can đảm của ý thức. Néron chắc phải chán nản lắm
mới đốt thành La Mã để mà chơi! Con người chấp nhận có một Thượng đế, một Thượng
đế không toàn chân, toàn thiện và toàn mỹ nhưng lại toàn năng. Thảm khốc là chỗ
đó. Con người trước Thượng đế không những không được chọn lựa cuộc sống mà còn
không được chọn lựa cái chết. Thúy Kiều hiện thân con người bị bắt buộc phải sống,
trong khổ sai vô vọng. Thà không có Thượng đế còn hơn có một trời xanh ghen với
má hồng. Kiều tha cho Hoạn Thư không phải vì họ Hoạn khôn ngoan, nhưng đến Trời
Đất còn ghen với kẻ tài tình thì trách chi một Hoạn Thư đã kém tài sắc lại bị
cướp chồng.
Con người, sản phẩm ngẫu
nhiên, không thể có tương quan nào với ngoại nhân và ngoại cảnh. Con người là kẻ
tử tội cô đơn. Cô đơn với người khác: Viên ngoại không hiểu nổi cô
con gái “mua não chuốc sầu” từ những giấc mơ, Vương Quan và Thúy Vân không
hiểu nổi người chị dư nước mắt, Kim Trọng không hiểu nổi những bậc tiêu tao của
cung đàn bạc mệnh thì làm sao khách làng chơi hiểu nổi Thúy Kiều, dù kẻ ấy có
là Thúc Sinh hay Từ Hải? Niềm cô đơn trong ngoại cảnh, Nguyễn Du đã làm nổi bật
trong mười lăm năm lưu đầy xa xứ. Thật ra, người ta có thể bị lưu đầy ngay tại
quê hương, nhưng cảnh ngộ chân trời góc bể bơ vơ là một ký hiệu: giữa
Thúy Kiều với khung cảnh Lâm Truy, Vô Tích, Châu Thai,
Tiền Đường, không có một
liên hệ nào cả. Cát vàng cồn nọ bụi hồng dặm kia, toàn là những nọvới kia xa
lạ, ghẻ lạnh, hững hờ. Nhưng cho đến địa ngục thiên đàng là đâu Thúy
Kiều còn không biết đến, thì nói gì Vô Tích với Lâm Truy! Dĩ nhiên là Thúy Kiều
vẫn nuôi dưỡng trong lòng hình ảnh của quê hương và hy vọng ngày về, nhưng mười
lăm năm cay đắng đã dạy cho nàng quê hương con người chỉ có hư vô. Chính
bài học đó, đã khiến Thúy Kiều do dự khi phải rời am mây của Giác Duyên trở về
hiên Lãm Thúy.
Vận chuyển biện chứng giữa
hiện hữu và hư vô tạo tâm trạng lưu đày như một hợp đề: ý thức lưu
đày là một ý thức không có tương quan. Giật mình mình lại thương mình xót
xa…Khi sao phong gấm…Giờ sao tan tác…Thân sao bướm chán…Phút giật
mình là phút bừng tỉnh của ý thức trước một thế giới vô nghĩa. Con người lạc
loài, xa lạ, chia lìa khỏi ngoại cảnh, và tự tra tấn, tự đọa đày để ngụy tạo một
ý nghĩa cho hiện hữu.
Như vậy, những đọa đày
thân xác chỉ là cơ hội cho con người tư duy; cảnh Kiều bị đánh đập tàn nhẫn,
cảnh máu rơi thịt nát tại nhà Tú Bà, tại phủ đường, tại nhà Hoạn Bà là những
cái cớ, cũng như khối đá của Sisyphe là cái cớ cho sức lao tác vô ích. Những
cái cớ để nói lên rằng, trong một thế giới phi lý, con người là một thân phận nhục
nhã.
Những trận đòn là mối ô nhục
của thể xác, cũng như bài học vành ngoài bẩy chữ là ô nhục của đạo đức, cũng
như tiếng đàn tại nhà Hoạn Thư trước mặt Thúc Sinh là ô nhục của tình cảm. Con
người là mối ô nhục khi nó phải quỳ lạy Tú Bà, phải chừa ngay đến “tấm lòng trinh
bạch”, phải câm miệng trước những phản bội của Sở Khanh, con người thanh
lâu hai lượt thanh y hai lần phải đàn hát giữa đám ma chồng, con người đó
là hiện thân của những nhục nhã của kiếp người. Không phải riêng Nguyễn Du hay
Thúy Kiều, mà của con người phải vâng phải dạ nói chung.
Giữa những đọa đày, con người
hiện hữu là kết quả của một tình trạng tha hóa. Hình ảnh tha hóa điển hình
là kẻ sớm đưa Tống Ngọc tối tìm Tràng Khanh. Làm đĩ, Nguyễn Du đã
khơi đề tài đĩ thõa cho văn chương Việt Nam. Sau này, cô gái giang hồ sẽ đầy dẫy
trong tác phẩm Nhất Linh, Vũ Trọng Phụng, Lê Văn Trương và sẽ mang tên Siu
trong Mặc Đỗ, tên Huệ trong Nhật Tiến, tên Kim, Ngân trong Thảo Trường, tên Tư
trong Thanh Tâm Tuyền và hàng chục tên khác trong Dương Nghiễm Mậu. Làm người,
trong chừng mực nào đó, là làm đĩ với cuộc đời, cũng như làm vua là làm đĩ với
chính trị, viết văn là làm đĩ với ngòi bút, trốn đời là làm đĩ với tôn giáo.
Luân lý xã hội kết tội những kẻ làm đĩ bằng thể xác, nhưng bản án này không dựa
trên một biện chứng duy lý nào vững chắc cả, ngoài sự phòng ngừa vệ sinh công cộng.
Nói thế để chứng tỏ sự tha hóa trong ý thức cá nhân và ý thức văn minh.
Thúy Kiều sống cảnh cô gái lầu
xanh với đầy đủ vinh nhục, cái đẹp cái xấu của thân phận làm đĩ. Không nên
trách như Tản Đà đã làm: hai hàng nước mắt hai làn sóng, nửa đám ma chồng
nửa tiệc quan vì đó là sở trường của cô gái làng chơi. Kiều có yêu Thúc
Sinh cũng chỉ là yêu bằng thứ tình càng sâu nghĩa bể càng dài tình sông, chữ sâu và
chữ dài hiểu theo nghĩa đen nhất (có lẽ Freud đọc câu này sẽ thú lắm).
Và Thúy Kiều chỉ đẹp tuyệt vời trong cảnh bèo nổi mây chìm đó, bắt đầu
từ khi trình diện với Mã Giám Sinh nét buồn như cúc, điệu gầy như mai. Sắc
đẹp của nàng phát triển đến tột độ khi gặp Thúc Sinh tại lầu Ngưng Bích:
Nguyệt
hoa hoa nguyệt não nùng
Đêm
xuân ai dễ cầm lòng được chăng.
Và Từ Hải vì gặp Thúy Kiều ở
Châu Thai mới phải mê mệt, điêu đứng, chứ gặp ở hội Đạp thanh thì không đến nỗi
phải chết đứng giữa trận tiền. Như vậy cái vinh và cái nhục là hai đứa con song
sinh của một kiếp người bị tha hóa, mà điển hình là kiếp gái giang hồ. Hình ảnh
cô gái giang hồ trong văn nghệ hiện đại là ám ảnh vừa của sinh lý vừa của đạo
lý, tượng trưng cho những đòi hỏi của bản chất con người trước sự từ chối của
thực tế.
Con người vừa bị lừa gạt
làm người vừa bị từ chối làm người, đã phải chọn một thái độ ngụy
tín. Thúy Kiều, con người được Tú Bà gọi là phường trốn chúa lộn chồng đã
đánh cắp chuông vàng khánh bạc, đã dối Giác Duyên, đã lừa Từ Hải, đã dụ Hồ Tôn
Hiến, con người đó là sản phẩm của cuộc sống. Thái độ ngụy tín, đặt vào một thế
giới bội phản, là những thái độ tự nhiên, thường tình. Nếu luân lý tạo ra cái
xã hội của nó thì xã hội cũng tạo ra cái luân lý của nó, hai thứ luân lý uyên
nguyên và luân lý hậu quả tương phản nhưng lại bổ túc cho nhau, như vậy thái độ
chân tín và ngụy tín chỉ là hai mặt của một nhân bản, nhân bản của con người vừa
bị lừa gạt làm người và từ chối làm người.
Nói tóm lại, con người trong Đoan
trườngTân thanh là con người phi lý, nô lệ, cô đơn, nhục nhã, lưu
đày, tha hoá, gian dối. Truyện Kiều là ý thức bi đát của thân phận làm người.
Nhưng giá trị Truyện Kiều không dừng lại ở ý thức bi đát đó.
Nghệ thuật không thể cứu rỗi
con người trong lịch sử, trong xã hội, mà chỉ nhằm tạo cho con người một quê
hương khác. Từ thảm trạng của thân phận, nghệ thuật tạo nên chiến thắng của con
người. Nghệ thuật tạo vẻ đẹp cho những dòng nước mắt, và biến nỗi thống khổ của
nhân loại thành tiếng hát vô biên. Bằng những chiến công oanh liệt, Nguyễn Công
Trức không cứu nổi con người thế kỷ XIX, mà bằng những bài hát nói, ông đã dựng
lên giá trị con người. Nguyễn Khuyến không phục vụ chúng ta bằng cách tăng gia
sản xuất nông phẩm, mà phục vụ chúng ta bằng những trời thu xanh vô tận. Cũng
như Delacroix, Courbet phục vụ nhân loại bằng hội họa chứ không phải bằng cách
tham gia nền Cộng hòa hay phong trào Công xã Pa ri.
Sáng tạo được vẻ đẹp cho những
kiếp đoạn trường, Nguyễn Du đã tạo một niềm tin mới cho những con người, tạo ý
thức của những giá trị cao cả tiềm tàng trong cuộc sống.
Nghệ thuật hóa bi kịch thân
phận là khơi nguồn vui vô tận cho con người, cái đẹp là vinh dự của kẻ thất bại,
và nghệ thuật là một chiến thắng.
Như vậy vũ trụ thi ca của Truyện
Kiều là một vũ trụ khác, không chịu những quy luật của không gian và thời
gian, mà chỉ chịu khuôn khổ của ngôn ngữ. Điều đó không có nghĩa thơ chỉ là sản
phẩm của ngôn ngữ; cũng như hội họa không phải là sản phẩm của màu sắc; và kiến
trúc không phải là sản phẩm của gạch ngói.
Ngôn từ có công dụng, nhưng
thi ca sử dụng ngôn từ vào một đối tượng khác, nghĩa là sáng tạo một ý nghĩa mới
cho ngôn ngữ. Ngôn từ đã thay đổi yếu tính khi đi vào thế giới của thi ca. Màu
xanh, đỏ trong một họa phẩm từ bản chất, không còn là màu xanh, đỏ của ngọn đèn
đường ở các ngã tư.
Vũ trụ Truyện Kiều là
một chân trời rộng. Thảm cỏ non phải xanh rợn chân trời, con đường
khuya phảingất tạnh mù khơi, màu của rừng phải là màu quan san, khung
trời thương nhớ phải gợn áng mây Tần xa xa, đến túp lều cỏ bên sông
Tiền Đường cũng phải là một gian nước biếc mây vàng chia đôi… Nhãn
tuyến Nguyễn Du càng xa hun hút, linh hồn ông càng tê lạnh trong niềm run rẩy của
linh hồn nhỏ bé. Không gian rộng là một thế giới trống và lạnh, khiến con người phần
e đường xá phần thương dãi dầu,nhưng vẫn bị quyến rũ, lôi cuốn. Nguyễn Du ném
nhãn tuyến giang hồ vào không gian, và chính nhãn tuyến đó đã vạch đường chân
trời cho bước chân lưu lạc của nàng Thúy.
Vũ trụ rộng và trống có nhiều dặm
cát đồi cây. Sự hoang vu của cát vàng cồn nọ là hình ảnh một mặt
đất từ chối cuộc sống, một trần gian mà con người chỉ đi ngang qua chứ không dừng
lại. Hình ảnh những bãi cát mênh mông của miền duyên hải Trung Bộ đã ăn sâu vào
tiềm thức Nguyễn Du, đã bốn năm làm quan đầu tỉnh Quảng Bình. Chiều rộng của những
bãi cát là vũ trụ khách thể, xa lạ và đối lập với con người.
Bên cạnh đó, những rừng
thu từng biếc chen hồng là một thiên nhiên chấp nhận cuộc sống trong giới
hạn thời gian nhất định. Những dặm vi lô hiu hắt, những bờ liễu
loi thoi, rừng phong quan tái là môi giới giữa con người và vũ trụ, trong
vận chuyển biện chứng của thiên nhiên. Nhãn quan Nguyễn Du phân biệt trong vũ
trụ đâu là giới hạn. Cảnh màu xanh tơ liễu bên cầu, gió cây trút lá, mấy
ngàn dâu xanh xuất hiện trong Truyện Kiều những giờ chia phôi,
những lúc tâm hồn phân tán, những lúc bước chân ngập ngừng ở biên giới của trần
thế và hư vô. Nguyễn Du muốn thu nhận cả chân trời nhân loại bằng cái nhìn phơi
trải trong hình ảnh non phơi bóng vàng, cái nhìn đo lường kích thước
cuộc sống ngày ngày thăm thẳm chân trời đăm đăm… Một cái nhìn, xác định
vị trí, tầm sống và biên giới, để sống trọn vẹn tầm sống của mình, từ vị trí là
bản ngã đến biên giới là mệnh số.
Phải nói là nhân vật Nguyễn
Du mở thao láo đôi mắt để nhìn suốt qua thế giới hữu hạn. Đôi mắt, làn thu thủy
nét xuân sơn sáng suốt và trong suốt, cắt đậm ngoại cảnh trên nền hư không cành
lê trắng điểm, lửa lựu lập lòe, giếng vàng đã rụng một vài lá ngô. Ánh
sáng phải trong trẻo dưới trời đầu thu biêng biếc:
Trông
chừng khói ngất song thưa
Hoa
trôi giạt thắm, liễu xơ xác vàng
Điều đó không có nghĩa là
trong Truyện Kiều thị quankhông có ảo giác. Cũng có ảo tưởng vàng
gieo ngấn nước, thành xây khói biếc, hoa lê lại gần, sen vàng lãng đãng… Nhưng
Nguyễn Du nhận thức những ảo giác đó không phải như một thực tại, mà như một ảo
giác. Cái nhìn của ông soi mói đến tậnngó ý tơ lòng, nhận định rõ rệt những
thực tại bạc phau cầu giá đen rầm ngàn mây. Do đó đêm Truyện Kiều là
những đêm sáng, vì nhân vật tìm những điểm sáng để nhìn thao láo: nửa vành
trăng khuyết ba sao giữa trời… Lối mòn cỏ nhạt màu sương …
Trăng là ý thức trong bóng tối
của lương tri Thúy Kiều. Lương tri bắt Kiều phải thấy trăng mà thẹn; lương
tri bừng tỉnh giữa hôn mê với ánh trăng, ở chung với ánh trăng như vẻ
non xa ở lầu Ngưng Bích, trằn trọc với ánh trăng nửa soi gối chiếc những
đêm vật mình thao thức. Bầu trời nàng Thúy có hai ánh trăng: trăng của dĩ vãng
soi kỷ niệm để tìm những cái mốc của thời gian là trăng hoài niệm; và ánh trăng
thứ hai soi con đường đang đi tới, soi những dặm cát đồi cây, những ánh
trăng ngàn ngậm gương để rọi vào ý thức dự phóng, để vạch lối thoát trong
không gian. Thế giới Nguyễn Du lúc nào cũng trong suốt. Ánh nắng buổi chiều là
cái nhìn ra không gian, ánh trăng khuya là cái nhìn vào nội giới. Hai tia sáng
hội tụ vào ý thức giúp Kiều nhận định rõ rệt chân tướng của định mệnh:
Bây
giờ tỏ mặt đôi ta
Biết
đâu rằng nữa chẳng là chiêm bao.
Không phải Thúy Kiều bi quan
tin bói toán, tin ma quái mà nói như thế; từ cái thực tế một dày một mỏng nàng
có thể suy đoán kết quả mối tình với Kim Trọng, nhưng nàng vẫn yêu. Nghệ thuật
là chiến thắng của một nhân loại biết yêu mà không cần tin ở tình yêu.
Thúy Kiều chọn kiếp xương
tắng quê người là để thí nghiệm cái hữu hạn trong tầm sống của con người.
Thái độ dấn thân vào số mệnh là cần thiết để thí nghiệm giá trị con người qua
giá trị của hồng nhan.Đêm khuya thân gái dặm trường: Hồng nhan là một thử
thách của thân phận làm người trong thời gian và không gian. Nguyễn Du đã chấp
nhận cuộc thử thách và đẩy Túy Kiều vào con đường bạc mệnh:
Ma
đưa lối quỷ đem đường
Lại
tìm những lối đoạn trường mà đi
Không ma không quỷ nào cả,
đoạn trường là con đường Thúy Kiều tự chọn, và tự chọn một cách bình tĩnh. Đoạn
trường Tân thanh là một con đường, bắt đầu từ con đường sang nhà Kim Trọng xăm
xăm băng lối vườn khuya rồi đến một xe trong cõi hồng trần… Lối mòn cỏ
nhạt… Mịt mù dặm cát… Con đường di chuyển bao nhiêu ý niệm nhắm mắt
đưa chân… phận hèn bao quản… buộc yên quảy gánh… gươm đàn nửa gánh… lên ngựa
chia bào… bụi hồng nhẹ cuốn…
Những hình ảnh vó câu,
bánh xe, tràng đình, đoản đình, quan san, quan tái… đều đồng quy về hợp đềcon
đường. Con đường vừa là một phương tiện vừa là một cấm đoán: ở đâu có con đường
là ở đó con người có thể đi tới, nhưng không thể tách ra một lối đã vạch sẵn.
Con đường do đó vừa giải phóng vừa câu thúc, vừa phát huy nhân tính, vừa hủy diệt
cá tính. Con đường là phương tiện tự thức mà cũng là phương tiện tha hóa.
Đường còn là lối là nẻo; lối
mòn cỏ nhạt … xăm xăm đè nẻo Lam Kiều. Nhưng đường là một trong
những đường, có thể chấp nhận một sự vật đồng dụng trong khi lối có
tính cách độc đạo: trước một lối, con người tưởng là chọn lựa nhưng kỳ thật là
bị chọn, lối là giải pháp nhưng là một giải pháp duy nhất. Vậy cần phải
hỏi lại Tam Hợp đạo cô: có lối nào mà không là lối đoạn trường?
Lối là một trong những đường,
nhưng đường không phải là một trong những lối. Còn nẻo là
những cơ hội mong manh, khiêm tốn, những đơn đạo phiêu lưu; nẻo có thể
vắn tắt, đợi những người thoát ly vội vã… Và tất cả nẻo, đường, lối, dặm… đều
đưa con người ra khỏi một giới hạn bằng cách gò bó con người vào giới hạn khác,
vượt biên giới ngang để dò theo biên giới dọc. Đó là hình ảnh tầm sống hữu hạn
của con người.
Nguyễn Du muốn nhìn thấu suốt
giới hạn đó để làm chủ bước chân, dù có khi Kiều cũng liều nhắm mắt…, muốn
chủ động trong phạm trù thụ động. Từ ý hướng này, vũ trụ Nguyễn Du sợ âm thanh,
dù tác giả là người sành âm nhạc. Mỗi lần có tiếng động trong Truyện Kiều là
một lần tai ách: sai nha bỗng thấy bốn bề xôn xao khi gia biến. Tiếng
người đâu đã mái sau dậy đàng khi Sở Khanh rẽ lối, âm thầm khốc quỷ
thần kinh khi Ưng, Khuyển ra tay. Âm thanh dù nhẹ như tiếng chim cũng trở
thành nhức nhối.Con oanh học nói, quyên nhặt nhạn thưa, nghe chim như nhắc.
Còn thiên nhiên thì đến
với thính giác trong cơn đùng đùng gió giục, ầm ầm tiếng sóng. Thúy
Kiều đàn hay nhưng bị âm thanh ám ảnh đến nỗi phải hốt hoảng khi vó ngựa Từ Hải
khải thắng trở về… Giai đoạn ầm ĩ nhất Truyện Kiều vang dội bóng cờ tiếng
la, trống chầu đại doanh, om thòm trống trận, rập rình nhạc quân. Âm
thanh không khốc hại mà cũng không êm ái. Còn tiếng dàn Thúy Kiều? Phải nói những tiếng
sắt tiếng vàng chen nhau là những âm thanh người ta nghĩ đến chứ
không phải là nghe thấy. Sở dĩ trong Truyện Kiều tiếng động chống lại
con người vì thính giác là cơ quan thụ động, không muốn nghe cũng phải nghe.
Nguyễn Du phảỉ chấp nhận ngoại giới đó. Ngoại giới chỉ dành cho con người một
khoảng biên tế hữu hạn, thì ngược lại con người cũng chỉ dành cho ngoại giới một
cái lẽ tương tự.
Nói tóm lại, Đoạn trường
Tân thanh là thí nghiệm hữu hạn của Nguyễn Du, và nghệ thuật là thử thách đưa đến
giải pháp giải phóng.
Trong địa phận do định mệnh
kiểm soát con người dựng lên một định mệnh khác, là nghệ thuật. Nghệ thuật biến
thân phận con người thành một niềm vui mới, dựng cái đẹp lên trên oan khiên của
cuộc sống. Nguyễn Du cướp lại quyền tự do trong tay Thượng đế khi nói được câu đục
trong thân vẫn là thân.Nguyễn Du bôi xóa quyền uy thời gian khi nói được rằng hoa
tàn càng lại thêm tươi, trăng tàn mà lại hơn mười rằm xưa.
Vẻ đẹp của nụ hoa hàm tiếu
là chiến thắng của thiên nhiên, vẻ đẹp của đóa hoa đã lìa cành là chiến thắng của
con người, là nhiệm vụ của nghệ thuật.
Hiểu theo nghĩa đó, trước những
khắc bạc của số mệnh, nghệ thuật là một chiến thắng.
Trong lúc Việt Nam tưởng niệm
Tố Như, thì thế giới tổ chức kỷ niệm Dante, 1965. Tôi thấy một tình cờ có nhiều
tương quan dồi dào ý nghĩa. Dante và Nguyễn Du, đối với chúng ta là lịch sử, họ
thuộc về hai thế giới vật chất khác nhau. Nhưng cả hai đều sống chung số phận
cùng quẫn của những thiên tài bị ngược đãi. Dante là một người tình tuyệt vọng,
một học giả dang dở, một chính trị gia thất bại, một tông đồ bị chối bỏ, một
người yêu nước bị xua đuổi. Cũng không hơn gì Nguyễn Du. Nhưng nghệ thuật của họ
đã vươn ra khỏi vùng trọng lực để tổng hợp biện chứng giữa thực thể và siêu thể,
giữa thời gian và vĩnh cửu. Nghệ thuật của họ dựng nên một thái dương hệ song
song với vũ trụ để vạch chiều hướng cho những hành tinh mới. Tác phẩm của họ là
một sự nghiệp luyện kim để gạn lọc vàng thau; từ khoáng chất của thực tế, họ đã
dùng nhiệt lượng tinh thần lẩy ra kim loại. Và tiếng nói của họ ngân vang, cứng
rắn và bất diệt như một chất hợp kim chói sáng.
Nghệ thuật là chất hợp kim bất
diệt và rạng rỡ ấy.
Giá trị Truyện Kiều là
ánh sáng của chính nó. Ánh sáng làm bằng niềm tin vào ngôn ngữ, vào con người,
bên ngoài vĩ tuyến của định mệnh cá nhân và kinh tuyến của lịch sử. Địa dư mới
của nghệ thuật có đạo lý và pháp luật riêng, cho phép một cô gái lăn lóc mười
lăm năm ở chốn lầu xanh được dõng dạc nói lên:
Chữ
trinh còn một chút này
Nói một cách dõng dạc, tự
hào, đanh thép, khẳng định chữ trinh, thì đấy là tiếng nói của nghệ thuật như một
chiến thắng.
Và chiến thắng chính là cái
gì còn lại khi vị tướng quân chết đứng giữa trận tiền; cũng như vẻ đẹp là cái
còn lại khi một cành hoa đã tan tác giữa đường, chung thủy là những gì còn lại
khi người đàn ông đã chắp nối tơ thừa, tiết trinh là những gì còn lại khi người
đàn bà đã bị vùi dập trong chốn thanh lâu, và tình yêu là những gì còn lại khi
con người đã quên nhau, hạnh phúc là những gì còn lại sau khi con người đã vượt
qua oan khổ.
Để nói lên niềm tin rằng nghệ
thuật là những vết tích còn lại khi số mệnh cá nhân đã bị lịch sử bôi xóa.
Sài Gòn, 1965
Cập nhật:
Bài này được viết trong giai
đoạn đất nước bị phân chia, chiến tranh leo thang đến cao điểm, nhiều đô thị Miền
Nam rối loạn vì biểu tình. Một lớp thanh niên hoang mang, mất định hướng trí thức,
lấy “văn nghệ” làm lý tưởng. Bài viết phản ánh tâm lý dao động lúc ấy.
Nay đọc lại chúng tôi lược bỏ
những câu chữ thời thượng, lý sự ngớ ngẩn, tư liệu lỗi thời, nhưng vẫn giữ lại
ý chính dù rằng vẫn còn nét ấu trĩ.
Để ghi lại chứng từ cho một
thời điểm phức tạp.
(1) Nguyễn
Du et le Kiều, tạp chíEtudes Vietnamiennes, Hà nội, số 4 tháng4, 1965,
trang 73.
(8) Vũ Hạnh, trong bài diễn thuyết về Kiều ngày 5-9-65 tại trường Quốc gia Âm nhạc,
trích đăng Bách Khoa số 209.
(9) Truyện
Kiều đã được dịch ra: Tiếng Pháp: Thu Giang, Paris, 1915; Crayssac, Hà Nội,
1926; Nguyễn Văn Vĩnh, Hà Nội, 1942; Xuân Việt, Xuân Phúc, Paris, 1961; Nguyễn
Khắc Viện, Hà Nội, 1965. Tiếng Anh: Lê Xuân Thủy, 1961, Sài Gòn. Tiếng Trung
Hoa: Hoàng Giật Cầu, Bắc Kinh, 1959. Tiếng Nhật: Aoi Komatsu, Tokyo, 1949. Tiếng
Tiệp: Gustav Franck, Praha, 1957. Tiếng Đức: Franz Faber et Inère, 1965,
Berlin. Tiếng Ba Lan: Maria Kurecka (trích dịch). Ngoài ra còn có những khảo luận
bằng tiếng Nga của Nikouline (1959), tiếng Italia của Coedes (1957) vv…Bản kê
khai còn nhiều thiếu sót này chỉ nhằm gợi một ý niệm về sự phổ biến của tác phẩm
trên thế giới.
Đặng Tiến
Theo http://vanhoanghean.com.vn/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét