Đối thoại giả tưởng về âm nhạc thế kỷ 21

ĐỐI THOẠI GIẢ TƯỞNG VỀ ÂM NHẠC THẾ KỶ 21

Hoàng Ngọc Tuấn

Lời người viết: Đây là một tiểu luận viết theo thể đối thoại giả tưởng.Qua cuộc đối thoại giữa hai nhân vật tưởng tượng, một số những suy nghĩ và dự đoán của tôi về âm nhạc thế kỷ 21 sẽ được bộc lộ.Tôi xin "ghi" lại cuộc đối thoại ấy dưới đây.

X: Anh dự đoán thế nào về âm nhạc thế kỷ 21?

Y: Câu hỏi rộng quá, tôi không biết nên bắt đầu từ đâu.

X: Hãy khởi sự từ cái gần nhất. Trước hết, hãy nói về tương lai âm nhạc Á châu. Theo anh, nó sẽ phát triển theo xu hướng nào? Hãy phác một nét lớn.

Y: Tôi nghĩ rằng trong thế kỷ 21, đối với âm nhạc Á châu cũng như mọi nền âm nhạc trên tất cả các khu vực khác trên thế giới, hoàn cầu hóa là xu hướng không thể tránh. Trong suốt thế kỷ 20, và đặc biệt từ sau Đệ Nhị Thế Chiến đến nay, sự thâu thái âm nhạc qua lại giữa các nước, các lục địa Đông và Tây đã theo nhịp điệu mỗi lúc một nhanh. Sự thâu thái song phương này xảy ra trên mọi phương diện, từ sự trao đổi và học hỏi nhau về mỹ học âm nhạc, về kỹ thuật khúc thức, cho đến cả việc sử dụng nhạc cụ của nhau. Trong nhiều tác phẩm âm nhạc nghiêm túc (serious music) của vài thập niên vừa qua, các yếu tố nhạc tính Đông-Tây đã hầu như đan quyện vào nhau khắng khít tuyệt diệu đến độ chúng ta khó đoán được nguồn gốc sắc tộc của tác giả. Thử nghe nhạc của Anne Boyd, chẳng hạn, bạn sẽ không ngờ tác giả lại là một người Úc da trắng. Đa số nhạc phẩm của bà thể hiện những chiều sâu của mỹ học âm nhạc Đông phương ở mức độ đáng kinh ngạc. Tôi xin nêu lên vài ví dụ: Anne Boyd đã vận dụng hết sức tinh tế mỹ học âm nhạc quần đảo Nam Dương trong các bản Angklung, Bali Moods, v.v...; mỹ học Trung Hoa trong bản Meditations on a Chinese Character; mỹ học Nhật Bản trong bản Goldfish through Summer Rain. Ngược lại, nghe các tuyệt phẩm "musique concrète" của Toru Takemitsu như Vocalism A-i và Water Music, thật khó đoán nổi tác giả là người Nhật Bản. Đó là vài trong vô số ví dụ quá hiển nhiên mà bạn có thể nhìn thấy trong nhạc đương đại.

X: Như thế, phải chăng những khái niệm âm nhạc mang tính thuần túy dân tộc sẽ dần dần chỉ còn tồn tại trong phạm vi nghiên cứu dân tộc nhạc học (ethnomusicological), còn trong thực tiễn sáng tác, đa số tác phẩm âm nhạc sẽ nhất định mang tính đa văn hoá (multicultural)?

Y: Văn hoá là một dòng phát triển luôn luôn sống động, thì làm gì có sự "thuần túy" tuyệt đối? Ở một thời điểm nhất định nào đó, người ta có thể phân tích, so sánh, và "lọc" ra những nét đặc thù tương đối của mỗi địa phương. Ta phải "lọc" ra thì mới thấy, vì qua những cuộc giao lưu văn hoá, những nét gọi là đặc thù cứ liên tục được "trộn" vào nhau. Nói đến cổ nhạc của Trung Hoa, ta khó gạt bỏ vai trò quan trọng của cây nhị hồ; nhưng nhị hồ lại là cây đàn của Mông Cổ. Người Trung Hoa thâu thái nó để làm giàu cho âm nhạc của mình. Cũng như cây violin đóng vai trò tối quan trọng trong nhạc cổ điển Tây phương, nhưng gốc rễ sâu xa nhất của cây violin lại là từ Ả Rập.
Thời xưa, vì điều kiện giao lưu văn hoá còn khó khăn, người ta thâu thái còn chậm. Ngày nay, tinh thần đa văn hoá cộng với điều kiện thông tin và di chuyển tiên tiến giúp người ta thâu thái hết sức dễ dàng. Biết thâu thái và ứng dụng sẽ làm người ta giàu có. Khi David Hykes đem cách hát đồng song thanh của Mông Cổ vào những sáng tác mới của ông, ông đã làm phong phú thêm âm nhạc của riêng ông và của Hoa Kỳ đương đại. Đồng thời, nhờ đó mà một nét đặc thù của văn hóa âm nhạc Mông Cổ được "xuất cảng" và giới thiệu đến khắp thế giới.
X: Như thế, tóm lại tiến trình hoàn cầu hoá âm nhạc chính là tiến trình thâu thái và giới thiệu lẫn nhau.Và nếu thế, tiến trình hoàn cầu hoá đã bắt đầu từ nhiều thế kỷ trước bằng những bước rời rạc và chậm chạp. Mozart đã vay mượn giai điệu và tiết tấu Thổ Nhĩ Kỳ trong "Rondo alla Turca" (Piano Sonata La trưởng, K.331), chẳng hạn. Nhưng thâu thái như thế là nông cạn lắm.

Y: Quả vậy, nhưng ngày xưa người ta thâu thái các sắc thái âm nhạc từ phương xa để thêm "gia vị" vào tác phẩm mình, chứ họ chưa làm thế với ý thức hoàn cầu hóa. Mozart vay mượn giai điệu và tiết tấu Thổ Nhĩ Kỳ chỉ để thêm một nét dị lãm vào tác phẩm mình, chứ chẳng phải là để thực hiện một kết hợp sâu sắc về mỹ học Đông-Tây trong tinh thần đa văn hóa. Người ta có thể thâu thái theo cách sâu sắc hơn, như Debussy đã vay mượn ngũ cung và âm sắc rung ngân của dàn gamelan của Nam Dương để thực hiện những tác phẩm "ấn tượng" thực sự mới lạ đối với cả Đông lẫn Tây vào đầu thế kỷ 20, chẳng hạn. Năm 1952, khúc tác gia Hoa Kỳ John Cage còn táo bạo thâu thái triết lý và mỹ học Thiền tông để thực hiện tác phẩm 4'33'', một bản nhạc hoàn toàn không có một nốt, chỉ có sự im lặng (và những âm thanh ngẫu nhiên xảy ra từ môi trường chung quanh nơi hòa nhạc). Người Tây phương đã may mắn ở chỗ họ sớm nhận thức được ích lợi của sự thâu thái. Đã mở cửa để thâu thái, thì dù theo cách nông cạn hay sâu sắc, âm nhạc của họ cũng dễ có cơ hội trở nên giàu có. Từ sau Đệ Nhị Thế Chiến đến nay, số lượng các khúc tác gia đương đại Tây phương thâu thái tinh hoa âm nhạc và mỹ học Đông phương nhiều không kể xiết. Những tên tuổi xuất hiện ngay trong trí tôi là Henry Cowell, Harry Partch, George Crumb, Steve Reich, La Monte Young, Terry Riley, Philip Glass, Alan Hovhaness, Olivier Messian, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Colin McPhee, Lou Harrison, David Amram, David Loeb, Ingram Marshall, David Hykes, Peter Sculthorpe, và còn nhiều nữa...
Đến hậu bán thế kỷ 20, một số khúc tác gia Đông phương cũng bạo dạn kết hợp các yếu tố nhạc tính truyền thống của dân tộc mình với những yếu tố nhạc tính hiện đại Tây phương để thực hiện những tác phẩm có tầm vóc lớn. Sớm nhất, Chou Wen-Chung kết hợp được cổ nhạc Trung Hoa và nhạc hiện đại Tây phương trong những tác phẩm như Landscape cho dàn nhạc (1949) và The Willowa Are New cho độc tấu piano (1957). Gần đây, Chinary Ung, khúc tác gia Cam Bốt, lại kết hợp được cổ nhạc Cam Bốt với nhạc hiện đại Tây phương trong các tác phẩm viết năm 1987 như Mohori cho giọng nữ cao và dàn nhạc thính phòng, và Spiral cho cello, piano và bộ gõ. Các khúc tác gia Đông phương đáng nhớ khác đã thực hiện việc kết hợp này là Toru Takemitsu, Toshiro Mayuzumi và Toshi Ichiyanagi của Nhật Bản, Isang Yun của Đại Hàn, Ravi Shankar của Ấn Độ, Paul Ben-Haim của Do Thái, Halim El-Dabh của Ai Cập, và Ilhan Mimaroglu của Thổ Nhĩ Kỳ. Cùng chiều hướng này, âm nhạc Việt Nam hải ngoại đương đại có Tôn Thất Tiết, Nguyễn Thiện Đạo, Phan Quang Phục, Lê Tuấn Hùng, và một vài người khác nữa.

Sự kết hợp Đông-Tây này, trong tác phẩm của các khúc tác gia kể cả Đông và Tây, thể hiện không những sự tiến gần đến nhau mà còn hòa hợp vào nhau của các nền văn hoá âm nhạc.

X: Như vậy, có thể nói rằng trong suốt hậu bán thế kỷ 20, âm nhạc Đông và Tây đã nhanh chóng tìm đến nhau để mở rộng nguồn âm thanh của họ và để tham khảo, học hỏi những quan điểm mỹ học khác hay những phương cách diễn tả khác. Tôi nghĩ họ chỉ nên "tiến đến gần nhau" thì tốt hơn là hòa hợp vào nhau, vì e rằng sự hòa hợp vào nhau sẽ làm mất đi những bản sắc riêng của họ chăng?

Y: Trước hết, người ta tiến đến gần nhau, rồi chào nhau, bắt tay nhau, và trò chuyện với nhau. Cho đến khi họ đã hiểu nhau cả, trở thành thân thiết với nhau, cụng ly rôm rả, ôm nhau nhảy múa, thì có thể nói họ đã hòa hợp với nhau chứ còn gì nữa? Hòa hợp như thế đâu có làm người ta mất bản sắc riêng. Sự hòa hợp của văn hóa khác với sự hòa hợp của các màu sơn trộn vào nhau. Khi bạn đem nhiều màu sơn trộn thực nhuyễn vào nhau, thì bạn có một màu xám xịt nào đó, chẳng ra gì cả. Nhưng con người đâu có thụ động như các màu sơn để dễ dàng bị trộn nhuyễn như thế. Là con người, dường như ai cũng thích sự độc đáo. Các nghệ sĩ sáng tạo lại là những kẻ bị ám ảnh về sự độc đáo nhiều hơn ai hết. Khi họ cụng ly rôm rả, nhảy múa tưng bừng với nhau như thế, họ hòa hợp trong cái "đại đồng", mà vẫn khác nhau ở những cái "tiểu dị". Và nhất định những cái "tiểu dị" này sẽ còn mãi bằng cách này hay cách khác, vì chúng chứa đựng những sự độc đáo. Có thể nói rằng họ hòa hợp với nhau như những mảnh trong một bức khảm mosaic. Nhìn chung, bạn thấy đó là một bức tranh đẹp, có sự tương quan và hòa điệu giữa các chi tiết. Nhìn kỹ, bạn lại thấy mỗi mảnh khảm đều khác hẳn nhau về màu sắc, hình dạng, độ nhám hay trơn láng, v.v...

Ngày xưa, khi các nền văn hóa âm nhạc còn xa cách nhau, chúng ta không thể nhìn thấy thế giới âm nhạc là một bức khảm mosaic đẹp đẽ như hôm nay. Lúc ấy, các mảnh khảm vẫn có đấy, nhưng mỗi mảnh nằm rời rạc ở một nơi, chẳng liên hệ gì nhau. Thậm chí, lúc ấy, có nhiều mảnh khảm còn nằm trong những chiếc hộp đóng kín, hay nằm khuất đâu đó trong các xó xỉnh. Hôm nay, trong thời đại thông tin hoàn cầu, dường như chỉ còn rất ít những mảnh khảm chưa được nhìn thấy. Tôi hình dung rằng trong suốt hậu bán thế kỷ 20 hầu hết những mảnh khảm đã nhảy ra khỏi những chiếc hộp hay từ các xó xỉnh để tìm đến nhau và cùng nhau làm thành một bức tranh đẹp đẽ.

Một điều thú vị: mỗi mảnh khảm để riêng một nơi thì chẳng có gì độc đáo, nhưng khi để chúng gần nhau thì sự độc đáo của mỗi mảnh lại lộ rõ ra. Lúc nãy, tôi có nhắc đến việc David Hykes đem lối hát đồng song thanh của Mông Cổ vào nhạc đương đại. Khi lắng nghe tác phẩm của David Hykes, ta có thể nhận ra sự hòa hợp tài tình giữa sắc thái đặc biệt Mông Cổ trong âm thanh và sắc thái đặc biệt đương đại trong cấu trúc tác phẩm. Hai sắc thái này không phủ định nhau, mà hỗ trợ nhau để hiển lộ. Tôi cho đây là một trong những cách tạo nên sự hòa hợp lý tưởng. Hòa hợp chứ không phải là hòa tan.

X: Như thế, theo anh, tiến trình hoàn cầu hóa sẽ không tạo nên sự xóa bỏ các gốc rễ. Nhưng tôi nghe có ý kiến cho rằng tiến trình hoàn cầu hóa là tiến trình qua đó những con cá lớn sẽ nuốt hết những con cá bé...

Y: Nói thế họa may là nói về kinh tế, chứ nói về nghệ thuật là sai lắm. Nuốt cách nào mới được chứ? Mỹ học âm nhạc đương đại trong tác phẩm của David Hykes làm sao nuốt được tính cách đặc thù của lối hát đồng song thanh của Mông Cổ? Nếu có một khúc tác gia Hoa Kỳ hay Việt Nam đem các giai điệu Quan Họ của ta vào một tác phẩm vĩ đại theo phong cách đương đại, thì ta vui mừng lắm chứ sao lại sợ bị nuốt?

X: Không phải thế. Ý tôi nói rằng, trong tiến trình hoàn cầu hóa, nghệ sĩ sáng tạo ở những nước nhỏ có thể sẽ yếu lòng mà vứt bỏ hết những cái đặc thù của mình để chạy theo những trào lưu rần rộ của sân chơi quốc tế. Làm thế, họ vô tình tự nguyện để cho mình bị nuốt chửng.

Y: A... Cái này mới thực thú vị đây! Bạn ơi, ngay cả khi ở Mông Cổ chưa có khúc tác gia nào đem lối hát đồng song thanh vào một tác phẩm có tầm cỡ quốc tế, thì lối hát đó đã nhờ David Hykes của Hoa Kỳ, nhờ Sarah Hopkins của Úc Đại Lợi, và nhờ nhiều khúc tác gia Tây phương khác, mà được thế giới ngưỡng mộ. Nếu có thêm một khúc tác gia Mông Cổ kết hợp được lối hát đồng song thanh với cấu trúc âm nhạc đương đại, thì càng tốt thêm nữa. Còn nếu các khúc tác gia ở các tiểu quốc Á châu vì mặc cảm nhược tiểu mà vứt bỏ hết những cái đặc thù của dân tộc mình thì họ quá sức dại dột. Mỹ học hôm nay là mỹ học hậu hiện đại, trong đó tinh thần đa văn hóa là một nét quan trọng. Chính nhờ tinh thần đa văn hóa mà nhiều khúc tác gia Đông và Tây đương đại mới ung dung thâu thái những nét đặc thù của văn hóa khác vào âm nhạc của mình, và nhiều thính giả trên khắp thế giới mới ung dung thưởng thức những kết hợp thú vị ấy.
Tinh thần đa văn hóa cho người ta một cái nhìn khách quan hơn đối với những nền văn hóa khác. Khi đã có một cái nhìn khách quan hơn như thế, người ta bắt đầu thấy những giá trị khác và biết tôn trọng những giá trị khác. Hơn thế nữa, người ta ung dung tìm hiểu và thâu thái những giá trị khác để làm giàu cho mình.

Năm 1997, chính phủ Hoa Kỳ trao tặng National Heritage Fellowship cho Nguyễn Thuyết Phong, giáo sư dân tộc nhạc học (ethnomusicology) của Kent State University. Vừa nghe đến sự kiện này, một người theo chủ nghĩa dân tộc ắt sẽ tưởng rằng Hoa Kỳ chỉ trao tặng giải thưởng National Heritage (Di sản quốc gia) cho những ai có công lớn trong việc nghiên cứu và khẳng định giá trị di sản văn hóa Hoa Kỳ. Nhưng nghĩ như thế là hoàn toàn sai. Nguyễn Thuyết Phong đã bỏ cả đời ra để nghiên cứu âm nhạc cổ truyền Việt Nam, đặc biệt là nhạc Phật giáo.

Tại sao chính phủ Hoa Kỳ lại trao giải thưởng National Heritage (Di sản quốc gia) cho một người chuyên nghiên cứu về cổ nhạc của một quốc gia khác? Đầu óc dân tộc chủ nghĩa ắt sẽ thắc mắc như thế. Thực ra, chính phủ Hoa Kỳ hiện nay đang vận dụng đường lối tư duy hậu hiện đại, đường lối này bao hàm tinh thần của chủ nghĩa hậu quốc gia (post-nationalism) và tinh thần đa văn hóa. Họ nhìn thấy rằng việc thâu thái những nét đặc thù của văn hóa Việt Nam hay bất cứ văn hóa nào khác sẽ làm giàu có cho di sản văn hóa Hoa Kỳ. Đó là một hành động mang tính hoàn cầu hóa.

X: Như thế, tiến trình hoàn cầu hóa đưa chúng ta vào một thế giới đa văn hóa, nơi mọi dân tộc đến với nhau, trao đổi, học hỏi, thâu thái những cái đặc thù của nhau, và không ai phải từ bỏ cái "gốc" của mình cả. Nghe thế thì thích lắm. Nhưng sự thực cho thấy rằng các tiểu quốc vẫn đang tỏ vẻ lo lắng. Ở châu Á, chỉ có vài nước đang phát triển mạnh, như Nhật Bản, Đại Hàn, là có vẻ hăng hái trước tiến trình hoàn cầu hóa, còn các quốc gia khác vẫn rụt rè lắm.

Y: Tiến trình hoàn cầu hóa mở ra một sân chơi càng lúc càng lớn. Trong một sân chơi lớn, những anh nào cảm thấy mình nghèo nàn, yếu kém, thì thường lo lắng, sợ bị chìm, sợ bị lấn, sợ bị thua, sợ bị nuốt chửng. Sợ như thế, những anh này thường nép vào một góc, thủ kỹ cái ruột tượng.Trái lại, những anh cảm thấy mình sẵn giàu sang, tráng kiện, thì rất tự tin, tung hoành mọi chỗ, lùng sục khắp nơi. Những anh tự tin không hề sợ "ngoại lai", "mất gốc" gì cả. John Cage triệt để thâu thái mỹ học Thiền Nhật Bản, và tác phẩm của ông vẫn mãi mãi được gọi là nhạc Hoa Kỳ, hơn thế nữa, nhạc John Cage. Toru Takemitsu mạnh tay thâu thái những phát kiến mới lạ trong âm nhạc Tây phương thế kỷ 20, và tác phẩm của ông vẫn mãi mãi được gọi là nhạc Nhật Bản, hơn thế nữa, nhạc Toru Takemitsu. Trong tiến trình hoàn cầu hóa của nghệ thuật, anh nào dạn dĩ, tự tin hơn, thì sẽ càng lúc càng giàu mạnh hơn, và cái "gốc", nếu có, sẽ càng ngày càng to lớn, càng phong phú hơn. Nếu ngày xưa người Trung Hoa đã không chịu thâu thái cây nhị hồ của Mông Cổ thì uổng biết chừng nào nền âm nhạc cổ truyền Trung quốc!

X: Vâng, thế thì theo anh âm nhạc thế kỷ 21 nhất thiết đi theo con đường hoàn cầu hóa. Trên con đường đó, một phát kiến có giá trị của một người sẽ được cả thế giới chia sẻ, một nét đặc thù của một địa phương sẽ được cả thế giới biết đến, và các địa phương có thể vay mượn những nét đặc thù của nhau để ứng dụng vào hoàn cảnh riêng của mình và làm phong phú cho mình. Anh có thể dự đoán, trên con đường hoàn cầu hoá của thế kỷ 21, liệu chúng ta sẽ được chứng kiến sự ra đời của những phát kiến lớn với tốc độ ào ạt như chúng ta đã nhìn thấy trong giai đoạn tiền bán thế kỷ 20?

Y: Tiền bán thế kỷ 20 đã là một giai đoạn hết sức hấp dẫn trong lịch sử âm nhạc của nhân loại. Đó là giai đoạn làm nẩy sinh rất nhiều những phát kiến mang tính cách mạng. Lúc ấy, các nghệ sĩ hiện đại tin vào sự tiến hoá của nhân loại, họ muốn đánh sụp tất cả những bảng giá trị cũ để lập nên những bảng giá trị mới thích hợp với thời đại mới. Thái độ mang tính cách mạng nổi bật nhất trong giai đoạn đó là việc xây dựng hệ thống phi cung thể. Với phát kiến ấy, Schoenberg muốn triệt tiêu toàn bộ truyền thống cung thể có chủ âm kéo dài bao nhiêu thế kỷ trước đó. Với hệ thống phi cung thể, Schoenberg có tham vọng lập nên một "grand récit" đại biểu của âm nhạc hiện đại chủ nghĩa.

Thế nhưng, vừa bước sang hậu bán thế kỷ 20, học trò của Schoenberg, là John Cage, đã bắt đầu sáng tạo với cảm thức hậu hiện đại, nghĩa là ông ấy bắt đầu thách đố cái "grand récit" của hệ thống phi cung thể (serialism). Với âm nhạc nghiệm tác (experimental music) của mình, Cage muốn đả đảo ý tưởng rằng serialism có khả năng tạo nên một ngôn ngữ âm nhạc hiện đại mang tính hoàn cầu. Lúc ấy, người ta còn lầm tưởng rằng Cage muốn dựng lên một "chủ nghĩa hiện đại khác" (alternative modernism) để đối đầu với các hậu duệ kỳ vĩ của Schoenberg là Milton Babbitt, Pierre Boulez và Karlheinz Stockhausen. Tuy nhiên, sự thực không phải thế. Trong những năm 50, khi serialism đã trở nên tinh vi đến độ có khả năng biến thành một thứ nguyên tắc chi phối toàn bộ mọi phương diện của một tác phẩm, thì nhạc nghiệm tác của Cage lại đánh vỡ tất cả mọi ý niệm về nguyên tắc. Tôi nhớ rằng Cage định nghĩa một "experimental act" là "một hành động mà kết quả của nó thì không thể biết được".[1] Nói như thế có nghĩa là phủ định tất cả những thứ "grands récits" chứ chẳng riêng gì cái "grand récit" của serialism. Chính vì sự thách đố của nhạc nghiệm tác và mỹ học "bất định" của Cage và một số nhạc sĩ hậu hiện đại, mà vị thế trung tâm của serialism bị hoài nghi và dần dần bị truất phế.

Tôi thấy nhạc nghiệm tác sẽ tạo nên những ảnh hưởng rất dài lâu trong âm nhạc nhân loại, chẳng phải chỉ ở mức độ như một thứ "phương pháp" sáng tác hay một thứ "mỹ học" vô chung, mà còn ở mức độ như một thứ "tinh thần" mở rộng có khả năng san bằng tất cả "grands récits" thành "petits récits".

Tôi muốn đưa ra dự đoán rằng với tinh thần hậu hiện đại, các nhạc sĩ thế kỷ 21 vẫn sẽ tiếp tục đưa ra những phát kiến mới lạ và đặc sắc (bản chất của sáng tạo là thế), nhưng họ sẽ không có ý tạo nên những thứ quy luật bao trùm và chi phối toàn bộ khái niệm âm nhạc như từ tiền bán thế kỷ 20 trở về trước nữa. Vì thế, dù ở thế kỷ 21 họ sẽ không ngừng đưa ra những phát kiến mới lạ, nhưng họ sẽ không "làm ồn" như giai đoạn tiền bán thế kỷ 20 nữa. Mỗi thứ phát kiến đặc sắc cũng sẽ chỉ là một thứ "petit récit", chứ đâu có tham vọng trở thành "grand récit" mà phải làm ồn?

X: Thế nhưng có ý kiến cho rằng sự tương phản giữa nhạc phi cung thể và nhạc nghiệm tác không phải là sự tương phản giữa tinh thần hiện đại và tinh thần hậu hiện đại, mà là sự tương phản giữa tư duy "trong" âm nhạc và tư duy "về" âm nhạc. Anh nghĩ sao?

Y: Khi cho rằng âm nhạc phi cung thể biểu hiện tư duy "trong" âm nhạc, người ta muốn khẳng định giá trị của cái "grand récit" mà nó dựng lên và cho rằng cái "grand récit" này là một bước tiến hoá tất yếu của âm nhạc trong phạm vi hành ngôn âm nhạc. Khi cho rằng âm nhạc nghiệm tác biểu hiện tư duy "về" âm nhạc, người ta muốn nói rằng nó chẳng dựng được cái "grand récit" nào cả, mà chẳng qua chỉ là thái độ luận chiến "về" âm nhạc, thái độ của những người tư duy bên ngoài phạm vi hành ngôn âm nhạc.

Nhưng nhận định như thế rõ ràng là chẳng hiểu gì về tinh thần hậu hiện đại. Nhận định như thế là đòi hỏi tinh thần hậu hiện đại -- một tinh thần phủ định mọi thứ "grand récits" -- phải dựng lên được một "grand récit" mới như một thứ tri kiến mang tính quy luật và phổ quát. Không, tinh thần hậu hiện đại chỉ chấp nhận những "petits récits". Có thể hiểu những "petits récits" là những trò chơi nhỏ đến từ sáng kiến và nhu cầu riêng của mỗi cá thể trong mỗi trạng huống riêng lẻ và độc đáo. Mỗi cá thể có quyền chơi hết mình trong trò chơi của mình, mà không lúc nào tin rằng trò chơi của mình là trò chơi duy nhất, cũng không lúc nào tin rằng trò chơi của mình chỉ là một mảnh nhỏ trong một trò chơi vĩ đại trùm khắp nào đó.

Khi Cage định nghĩa một "experimental act" là "một hành động mà kết quả của nó thì không thể biết được", rõ ràng ông không muốn âm nhạc nghiệm tác phải tuân theo hay phải dựng lên một thứ quy luật "trùm" nào cả. Nếu có sẵn một quy luật nhất định trong tay, người ta có thể biết được kết quả của hành động của mình. Còn nếu không có sẵn bất cứ một quy luật nào trong tay, người ta chỉ hành động như một "thí nghiệm", và không thể biết trước kết quả ra sao.

X: Có lẽ đó là lý do tại sao có nhiều người cho rằng ý tưởng của Cage về âm nhạc thì hay hơn chính âm nhạc của ông. Khi một nhạc phẩm không xuất phát từ một quy luật nào nhất định, thì người thưởng ngoạn không biết dựa vào tiêu chuẩn thẩm mỹ nào để đánh giá nó cả. Theo anh, chúng ta phải đánh giá nhạc hậu hiện đại thế nào?

Y: Mỗi nhạc phẩm hậu hiện đại là một trò chơi nhỏ. Nó không theo cũng không tùy thuộc vào luật lệ của một trò chơi lớn nào, vì nó phủ định sự hiện hữu của bất cứ trò chơi lớn nào. Để đánh giá một trò chơi nhỏ và độc lập như thế, trước hết, chúng ta phải gạt bỏ mọi định kiến, tiên kiến về luật lệ, và kiên nhẫn theo dõi nó. Khi cẩn thận theo dõi từ đầu đến cuối tiến trình của trò chơi, có thể chúng ta sẽ nhận ra luật chơi riêng của nó. Khi đã nhận ra luật chơi riêng của nó, chúng ta sẽ dựa vào chính luật chơi riêng của nó để đánh giá nó.

Để dễ hiểu, tôi xin nêu ra một vài ví dụ. Ở Tây phương, từ đầu thế kỷ 20 trở về trước, khái niệm âm nhạc đã bị điều hướng bởi những "grands récits" hoàn toàn mang tính eurocentric. Thời ấy, nói đến "âm nhạc", tối thiểu người ta phải nói đến giai điệu hay hoà âm. Một bản nhạc sử dụng toàn tiếng trống và tiếng người la hét, như nhạc múa Phi châu chẳng hạn, không được xem là "âm nhạc". Thậm chí, đến năm 1913 mà nhạc phẩm ballet kỳ vĩ Le Sacre du Printemps của Igor Stravinsky cũng khó lòng được đại đa số thính giả Tây phương xem là "âm nhạc", vì giai điệu, hoà âm, tiết tấu và âm sắc của nó mang đầy tính "phi Tây phương", nghĩa là vượt qua khỏi tất cả những "grands récits" trước đó. Buổi công diễn đầu tiên tại Paris ngày 29 tháng 5 năm 1913, với chính sự cộng tác của đạo diễn Diaghilev và vũ công thiên tài Nijinsky, là một đêm cực kỳ thảm bại. Ngay từ chương một, khán giả đã gào lên ầm ĩ "Ta guele", và "Taisez-vous garces du seizième", v.v... và ném mũ, ném gậy, ùn ùn kéo về.[2]

Đến hôm nay, một thính giả Tây phương, với tinh thần hậu hiện đại, có thể kiên nhẫn lắng nghe một bản đàn bầu Việt Nam độc tấu khúc Nam Ai chậm và dài lê thê, và chấp nhận rằng đó "là âm nhạc" của một văn hoá khác. Chấp nhận như thế là chấp nhận rằng có một trò chơi nhỏ khác xảy ra đâu đó trên thế giới, rằng trò chơi ấy có luật chơi của riêng nó, rằng những quy luật sẵn có của văn hoá âm nhạc Tây phương là hoàn toàn vô hiệu trước trò chơi nhỏ này, rằng để đánh giá bản đàn này thì phải tìm hiểu luật chơi riêng của nó. Có tinh thần hậu hiện đại như thế, người thính giả Tây phương mới chịu cởi mở, tháo gỡ những cái "grand récits" của truyền thống âm nhạc Tây phương, để thưởng thức bản Nam Ai và thấy rằng vẻ đẹp của nó không nằm trong 12 nốt nhạc của thang âm bình quân luật, mà nằm trong sự uốn lượn chênh vênh trên thang âm ngũ cung xen lẫn những nét vi cung tế nhị; rằng vẻ đẹp của nó không nằm trong sự chuyển vận logic của hoà âm, mà nằm trong những biến thái tế vi của âm sắc, v.v...

X: Như thế, tinh thần hậu hiện đại tạo điều kiện cho một cảm thức mỹ học mở ngỏ và không cố chấp. Cảm thức này dung chứa tính cách đa văn hoá, bình đẳng và ...

Y: ... và từ chối nhãn quan "sắc tộc trung tâm" (ethnocentric). Như đã nói, nó là tiền đề của tiến trình hoàn cầu hoá. Khi đã từ chối sự chi phối của một trong những thứ "grands récits", nó chống lại tính cách đồng nhất hoá (uniformity) và mở ra một cái nhìn mang tính đa nguyên.

X: Và nếu thế, âm nhạc nghiệm tác, theo anh, sẽ tiếp tục sống dài trong thế kỷ 21, phải thế không? Nhưng nhiều người đã cho rằng nhạc nghiệm tác đã chết từ những năm 70 của thế kỷ 20.

Y: Theo tôi, nhóm chữ experimental music có thể được hiểu theo ba cách:
1/ Nó được hiểu như loại âm nhạc sinh ra từ phòng thí nghiệm. Đây là cách hiểu rất hẹp và bị giới hạn trong phạm trù âm nhạc điện tử, với thể loại chủ yếu là musique concrète mà hai đại biểu nổi bật nhất của nó là Pierre Schaeffer và Lejaren Hiller. Hiểu theo cách này, experimental music có thể đã lỗi thời hoặc đã chết.
2/ Nó được hiểu như đồng nghĩa với âm nhạc tiền vệ (avant-garde music), là thứ âm nhạc sinh ra từ những thí nghiệm của các khúc tác gia nhằm xây dựng những ý niệm mỹ học mới lạ và đi trước thời đại. Đây là cách hiểu theo tinh thần nghệ thuật hiện đại. Qua cách hiểu này, những tác phẩm mang tính thí nghiệm nhắm đến mục đích tìm kiếm và xác lập những thứ "grands récits" mới cho âm nhạc tương lai. Hiểu theo cách này, experimental music là một trò chơi phản động và vô vọng vì âm nhạc hoàn cầu hoá của tương lai sẽ không cần những thứ "grands récits", mà chỉ chấp nhận sự phong phú và đa dạng của những "petits récits".
3/ Nó được hiểu theo định nghĩa của John Cage mà tôi đã nêu ở trên. Đây là cách hiểu theo tinh thần nghệ thuật hậu hiện đại, một tinh thần phủ nhận và từ chối xây dựng những "grands récits". Hiểu theo cách này, thì experimental music nhất định sẽ còn sống rất dài lâu cho đến chừng nào thế giới lại chấp nhận rơi ngược trở về vòng dây trói của những "grands récits" nào đó.

Trong những năm 70, người ta tuyên bố experimental music (hiểu theo tinh thần nghệ thuật hậu hiện đại) đã chết vì người ta muốn nó chết. Họ -- phần lớn là những tay bảo thủ -- muốn nó chết đi để họ có thể quay lại với những định nghĩa "lớn" về âm nhạc mà họ đã mất nhiều thì giờ để học. Tôi còn nhớ, năm 1974, nhạc sĩ và phê bình gia Hoa Kỳ Christian Wolff, nhân chuyến đi thăm Anh Quốc, đã nhận định rằng giới bảo thủ ở Anh lúc ấy muốn âm nhạc nghiệm tác phải chết đi vì họ khao khát "được trở về và được nối kết lại với những thứ mà đa số người đã từng được rèn luyện để biết."[3] Một số người trong đám bảo thủ ở Anh lúc ấy đã hăng hái và vội vã tung ra lời cáo phó về cái chết của âm nhạc nghiệm tác vì họ sợ rằng truyền thống "lớn" của âm nhạc Tây phương bị mất giá trị.

Trước hết, họ cho rằng âm nhạc nghiệm tác đưa ra những phương pháp phi nguyên tắc trong việc sáng tác. Họ không thể chấp nhận thái độ bốc quẻ Dịch hay đổ xí ngầu để tạo âm nhạc như John Cage và một số nhạc sĩ lúc ấy đã thực hiện. Họ không hiểu nổi ý niệm về sự bất định trong tiến trình xây dựng tác phẩm. Họ không chấp nhận thái độ "phi chủ định", thái độ phủ nhận "khẩu vị và ký ức" trong việc sáng tác và thưởng thức âm nhạc. Họ sợ rằng những trò chơi này sẽ làm vô hiệu hoá tất cả những kiến thức âm nhạc hàn lâm trong di sản âm nhạc Tây phương.

Xa hơn nữa, họ sợ tinh thần hậu hiện đại mở rộng không bờ bến phát sinh từ thái độ thí nghiệm bỏ ngỏ sẽ tạo điều kiện cho vô số dòng âm nhạc "nhỏ" của thế giới được nổi lên và lan toả khắp nơi, và dòng âm nhạc "lớn" của Tây phương sẽ không còn giữ vị trí của một trò chơi "trùm", mà trở thành một trong những trò chơi nhỏ trong cuộc sống bình đẳng và đa nguyên của nhân loại.

X: Thú vị thật. Như thế, trong tiến trình hoàn cầu hoá này, không phải chỉ những anh mang mặc cảm nhược tiểu mới sợ bị nuốt chửng bởi những anh đại quốc, mà...

Y: ... mà cả những anh đại quốc bảo thủ ôm khư khư những cái "grands récits" đầy tự hào chủng tộc cũng sợ bị cả thế giới đa văn hoá nuốt chửng mất những giá trị cũ. Nhưng sợ thì vẫn sợ, mà họ vẫn không thể đẩy ngược đà phát triển của xu hướng quốc tế hoá, hoàn cầu hoá của tinh thần hậu hiện đại.

X: Quả có thế thật. Rõ ràng suốt mấy thập niên vừa qua, chương trình giảng dạy và nghiên cứu âm nhạc tại các đại học và nhạc viện Tây phương đã càng lúc càng được quốc tế hoá. Các môn học và các phân khoa chưa từng có ở thế kỷ 19, hay đã có mà chịu nằm bên lề suốt tiền bán thế kỷ 20, chẳng hạn như dân tộc nhạc học, Đông phương nhạc học... giờ đây đã lấn cả vào trung tâm nội dung giảng dạy và nghiên cứu. Nhưng có lẽ tinh thần hậu hiện đại đơn thuần không gây nên được điều đó, tôi cho rằng điều kiện thông tin tân tiến của thời đại điện tử đã đóng góp rất to lớn vào tiến trình hoàn cầu hoá âm nhạc. Anh có thấy thế không?

Y: Vâng, tinh thần hậu hiện đại và điều kiện thông tin điện tử tân tiến đã đi song song với nhau để thúc đẩy tiến trình hoàn cầu hoá. Con người hôm nay từ khắp địa cầu có thể đến gần nhau, trao đổi và học hỏi nhau dễ dàng không thể tả. Ngày xưa, phải mất nhiều thế kỷ thì cây rabab từ Ả Rập mới sang đến châu Âu và biến thành cây vielle, rồi phải mất mấy thế kỷ thì cây vielle mới thành cây violin. Hôm nay, bạn có thể nghe và xem dàn nhạc ganelan của Nam Dương trên internet bất cứ lúc nào, và bạn có thể dùng kỹ thuật điện tử để lấy mẫu âm của dàn gamelan đặt vào máy vi tính của mình mà viết nhạc mới cho nó. Với một chiếc máy vi tính và một số dụng cụ điện tử khác, bạn có thể tạo nên một nhạc phẩm bao gồm cả âm thanh của nhiều thứ nhạc cụcổ truyền của nhiều dân tộc, kết hợp với âm thanh từ thiên nhiên, từ nhiều môi trường đời sống khác nhau, từ cả trong nội tạng cơ thể của con người và các sinh vật, v.v... Có thể nói, với kỹ thuật điện tử hôm nay, bạn có trong tay nguồn âm thanh vô hạn của thế giới.
Tôi cho rằng kỹ thuật điện tử không những đã giúp nhân loại đến gần nhau, mà còn là một phương tiện thiết yếu của âm nhạc thế kỷ 21.

X: Nói thế nghe có lý. Nhưng nhiều người vẫn cho rằng kỹ thuật điện tử không thể tạo nên được thứ âm nhạc giàu nhân tính như âm nhạc phát ra từ các nhạc cụ truyền thống. Anh nghĩ sao?

Y: Tôi cho rằng quan niệm đó nông cạn quá. Tôi còn nhớ trong những năm 60, khúc tác gia Karlheinz Stockhausen có yết kiến thiền giả Nhật Bản Daisetz Teitaro Suzuki và tham vấn Ngài về âm nhạc đương đại. Stockhausen hỏi Suzuki có nghĩ rằng khi người ta sử dụng computer để tạo âm nhạc thì âm nhạc ấy có tự nhiên không. Suzuki tỏ vẻ ngạc nhiên trước câu hỏi đó, và ông nói rằng nếu một chiếc đàn cổ truyền là một sự triển khai của trí óc con người, thì chiếc computer cũng vậy. Ông còn nói rằng con người sinh ra chiếc computer cũng tự nhiên như sinh ra một đứa bé vậy. Chiếc computer, cũng như chiếc đàn cổ truyền, là phương tiện để hiện thực hoá những gì xuất phát từ trí óc con người. Bởi thế, âm nhạc chẳng bao giờ đến từ chiếc đàn cổ truyền hay chiếc computer, mà đến từ trí óc con người.[4]
Ý tưởng của Suzuki thực là tuyệt diệu. Bạn nghĩ thử, thứ âm nhạc cuồn cuộn phức tạp mà bạn đang say mê lắng nghe trên cây đại dương cầm ở nhạc viện hay cây đại quản cầm ở giáo đường có ít tự nhiên hơn thứ âm nhạc đơn sơ mộc mạc trên chiếc sáo làm bằng ống xương chim cách đây 23 ngàn năm ở rừng Phi châu hay trên chiếc tù-và vỏ ốc không? Có nhiều lần tôi đã mở một đĩa nhạc tù-và cho bạn bè nghe thử, và họ thường hỏi tôi phải chăng đó là nhạc điện tử. Thật thú vị. Dường như lúc nào đa số chúng ta cũng đứng ở khoảng giữa của thời gian: tất cả những gì rất cổ sơ và rất mới lạ đều mới lạ như nhau! Và hễ thấy điều gì mới lạ, không quen với khẩu vị, thì chúng ta la lên rằng nó "giả tạo, thiếu tự nhiên, phi nhân tính".

X: Thú vị thật. Khi thấy rằng dụng cụ điện tử cũng chỉ là một sự triển khai rất tự nhiên của trí óc con người, thì có lẽ các khúc tác gia của tương lai sẽ mặc tình tận dụng kỹ thuật điện tử để tạo nên những thứ âm nhạc vượt qua khỏi óc tưởng tượng của chúng ta hôm nay.

Y: Hẳn là vậy. Kỹ thuật điện tử sẽ làm cho âm nhạc không còn là một nghệ thuật của thời gian, mà trở thành một nghệ thuật tổng hợp của không gian và thời gian. Thực ra, đã có nhiều thí nghiệm về điều này rồi. Nhiều khúc tác gia đã làm âm nhạc "chuyển động" trong không gian, kết hợp với ánh sáng, hình ảnh, ngôn ngữ, môi trường tự nhiên và môi trường kiến trúc nhân tạo. Trong tương lai, chúng ta sẽ không chỉ nghe âm nhạc hay vừa nghe vừa xem nghệ sĩ trình diễn trên sân khấu hay trên màn ảnh, mà chúng ta sẽ thưởng thức âm nhạc như thể chúng ta sống trong nó.

X: Thực thế sao?

Y: Thực thế chứ. Bên cạnh kỹ thuật điện tử, các khúc tác gia của thế kỷ 21 sẽ vận dụng kiến thức khoa học đa ngành để mở rộng khái niệm âm nhạc đến mức độ vô hạn. Trước tác động của những hiện tượng thiên nhiên đối với những hệ thống thiết kế nhân tạo, âm nhạc sẽ toát ra từ những toà kiến trúc, cho phép chúng ta lắng nghe, nhìn ngắm, và đi đứng, sinh hoạt trong đó và không thấy nhàm chán, vì nó luôn luôn thay đổi, như một dự án chưa hoàn thành của Max Eastley, gọi là The Warburg Building (1988), chẳng hạn. Hay âm nhạc sẽ toát ra từ một dòng sông, do tác động của ánh sáng và không khí, những mặt phẳng và sự phản chiếu, sức nước chảy và độ sâu, tạo nên một thứ nghệ thuật đa diện và tự nhiên, luôn luôn biến đổi và không lập lại, như một dự án chưa hoàn thành của tổ chức "Ars Electronica", gọi là Surface Tension (1989), tại dòng sông Danube ở Linz, Áo quốc. Hiện nay, bạn có thể đi thăm để thưởng thức âm nhạc đa diện tại các công trình đã hoàn tất như Tyne Trees Television (1990) ở Sutton Edge, Yorkshire, Anh quốc; hay Dry Sea Sounding (1993) ở Nagoya, Nhật Bản.

X: Kỳ diệu quá. Nhưng thế thì công việc của khúc tác gia không khéo phải được định nghĩa lại.

Y: Vâng, chắc chắn là vậy. Hình ảnh một khúc tác gia ngồi cầm cây bút trầm ngâm trước chiếc đàn và tờ giấy chép nhạc sẽ trở thành "cổ tích". Trong thế kỷ 21, khúc tác gia sẽ làm việc trước những hệ thống điện tử phức tạp để tạo nên cả âm thanh lẫn hình ảnh đa tầng và đa phương. Ngoài những tác phẩm cá nhân, sẽ có rất nhiều "dự án" hay "công trình" lớn do nhiều bộ óc, nhiều kỹ năng, nhiều màu sắc văn hoá cùng hợp tác. Chúng ta sẽ thấy một tập thể khúc tác gia làm việc với nhau; hay một tập thể của các nghệ sĩ sáng tạo từ nhiều ngành nghệ thuật khác nhau làm việc với nhau; hay một tập thể có cả khúc tác gia, khoa học gia, và kỹ thuật gia cộng tác với nhau; hay một tập thể quần chúng dưới sự điều khiển của một hay nhiều khúc tác gia sẽ "workshop" ra những tác phẩm chung. Họ sẽ hợp tác với nhau trực tiếp hay qua phương tiện thông tin điện tử. Từ nhiều nơi khác nhau trên mặt địa cầu, người ta sẽ đến với nhau bằng nhiều cách khác nhau và cùng làm nên những "tác phẩm" vượt qua khỏi óc tưởng tượng của chúng ta hôm nay.

X: Vậy để bắt kịp cảm thức sáng tạo của tương lai ấy, chúng ta phải làm gì hôm nay?

Y: Làm gì ư? Tôi xin mượn một câu nói trong bản báo cáo do Commission on Global Governance trình bày tại kỳ họp thứ 50 của Đại Hội Đồng Liên Hiệp Quốc năm 1995. Bản báo cáo có nhan đề Our Global Neighbourhood (Láng Giềng Hoàn Cầu của Chúng Ta). Trong đó có câu: "The most important change that people can make is to change their way of looking at the world" (sự thay đổi quan trọng nhất mà người ta có thể thực hiện được là thay đổi cách họ nhìn về thế giới).[5] Trong phạm vi âm nhạc, tôi xin vay mượn câu này và sửa lại là: "Để có thể trở thành công dân của thế giới âm nhạc trong tương lai, sự thay đổi quan trọng nhất mà người ta có thể thực hiện được ngay từ hôm nay là thay đổi cách họ nhìn về âm nhạc của thế giới."

[1]John Cage, Silence (Middletown, Connecticut: Wesleyan Univeristy Press, 1961), 13.
[2]Theo Donald Jay Grout & Claude V. Palisca, A History of Western Music (London: J.M. Dent & Sons Ltd., 1988), 838.
[3]Theo K. Potter, "Christian Wolff in Manchester", Music and Musicians, 23.4: 8.
[4]Sự kiện này và những sự kiện lý thú tương tự có thể tìm thấy trong Michael Kurtz, Stockhausen: A Biography, translated by Richard Toop (London; Boston: Faber and Faber, 1992); Jonathan Cott, Stockhausen: Conversations with the Composer (London: Pan Books, 1974); Karlheinz Stockhausen, Stockhausen on Music: Lectures and Interviews, compiled by Robin Maconie (London; New York: M. Boyars, 1989); và Cornelius Cardew, Stockhausen Serves Imperialism, and Other Articles: With Commentary and Notes (London: Latimer New Dimensions, 1974).
[5]Commission on Global Governance, Our Global Neighbourhood: The Report of the Commission on Global Governance (Oxford: Oxford University Press, 1995), 47. (Nguồn: nhaccodien.info)