Kháng cự Thơ mới

Kháng cự Thơ mới?

Có một chút gì nông nổi và bồng bột khi những nhà văn, nhà thơ của nhóm Sáng Tạo ở Sài Gòn ngồi lại với nhau vào năm 1960 để mổ xẻ, phê phán “văn nghệ tiền chiến”, trong đó có Thơ Mới. Nhiều nhận xét nặng nề, có phần cao ngạo nữa, đã được phát biểu, tuy rằng ít có dẫn chứng được phân tích thấu đáo.

Tô Thùy Yên nói: “Tôi định nghĩa Thơ Mới: sự khai triển lòng thòng của chữ “than ôi”. Định nghĩa như thế, tôi không hề có ý dè bỉu sự thất vọng trong thi ca ngày hôm qua mà trái lại, tôi quan niệm mọi sáng tạo nghệ thuật trên đời đều bắt nguồn từ sự thất vọng của con người trước đời sống. Tôi chỉ muốn chê trách những người làm Thơ Mới ở chỗ họ đã than khóc về sự thất vọng của họ mà chưa biết tư tưởng về đối tượng của sự thất vọng đó (…). Thơ Mới ném những hạt bụi cay vào mắt người đọc làm cho hắn tối tăm mày mặt, phải đứng lại giữa dòng sống luân lưu, không còn phân biệt được màu đen với sắc trắng. Nó cô lập người đọc. Nó làm cho người đọc và đời sống càng xa lạ nhau thêm. Nó không phải là hình ảnh đời sống mà là ma quái, đêm nào, hiện lên mê muội người đọc yếu bóng vía” (“Nhìn lại văn nghệ tiền chiến ở Việt Nam”, Tạp chí Sáng Tạo bộ mới, số 2, 1960).

Sau đó, khi Lê Huy Oanh khẳng định có sự gặp gỡ giữa Thơ Mới và thơ đương thời, thì Thanh Tâm Tuyền tranh luận: “Tôi giải thích: tại sao bây giờ còn những người cảm được những bài thơ tiền chiến của Xuân Diệu, Huy Cận, một thứ ngôn ngữ tôi xếp vào loại ngôn ngữ đã chết rồi. Lý do giản dị là ở người đọc chứ không phải ở nhà thơ. Nhà thơ đã không vượt được thời đại mà người đọc thì đã sống lùi thời đại mình” (“Nói chuyện về thơ bây giờ”, Tạp chí Sáng Tạo bộ mới, số 4, 1960).

Quả là một điều nghịch lý khi cùng trong thời gian đó, ở miền Bắc cuộc phê phán Thơ Mới vẫn diễn ra quyết liệt, từ phía tả. Thơ Mới đứng giữa hai làn đạn và cả hai phía đều muốn chung thẩm nó với bản án rằng “không còn thích hợp với thời đại mới”.

Sự nóng nảy của các thành viên nhóm Sáng Tạo khiến cho một người gần gũi về quan điểm nghệ thuật như Võ Phiến, tuy tán thưởng “tinh thần đổi mới đầy tự tin, đầy hứng khởi” của họ, cũng không khỏi trách cứ: “trong lối “khai tử” nền văn học tiền chiến có một cách thế kiêu căng; (…) hoặc hoa hòe hoa sói, kiểu cách ưỡn ẹo, hoặc tối tăm rối rắm” (Võ Phiến, Văn học miền Nam tổng quan, NXB Văn Nghệ, 2000, tr.232).

Nhưng cũng phải thừa nhận rằng đằng sau những phán quyết có phần dễ dãi đó có ẩn chứa những hạt nhân hợp lý. Thời đại mới, con người mới luôn luôn cần những tiếng nói nghệ thuật mới. Trân quý những tiếng nói nghệ thuật cũ không có nghĩa là mãi mãi nằm trong bóng râm và vùng từ trường của nó. Trên thực tế, văn học ở những địa bàn khác nhau của đất nước, từ cuối những năm 50 thế kỷ trước đến nay, đã có những bứt phá và đột phá mà có lẽ lúc đương thời những Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu, Huy Cận…, dù đầy tài năng, cũng chưa thể hình dung được.

Trên địa bàn văn học miền Nam diễn ra đồng thời hai thực tế này: trong nhà trường và trong một bộ phận lớn công chúng và văn nghệ sĩ, Thơ Mới vẫn được vinh danh và ưa chuộng; nhưng trong giới sáng tác văn học bắt đầu hình thành những xu hướng cách tân tìm cách kháng cự lại ảnh hưởng của Thơ Mới. Họ từng bước giã từ thể thơ bảy chữ, tám chữ vốn là sở trường của Thơ Mới, để thể nghiệm điệu tâm hồn thời đại trong thơ tự do và thơ văn xuôi.

Ở phương Tây, vào thời chủ nghĩa cổ điển, thơ tự do được hiểu là thơ mà vận luật kết hợp một cách tự do, không cân đối đều đặn, chẳng hạn thơ ngụ ngôn của La Fontaine. Từ cuối thế kỷ XIX, do ảnh hưởng của âm nhạc đối với thơ ca, và từ thực tiễn nghiên cứu thơ tượng trưng, người ta gọi thơ tự do là thơ được giải phóng khỏi những ràng buộc của âm luật và vần thơ, chỉ còn dựa trên nhịp điệu và ý nghĩa. Bài thơ tự do vẫn tạo nên một cấu trúc toàn thể, nhưng đó không phải là cấu trúc của âm luật mà là cấu trúc ngữ nghĩa và được tổ chức nhờ sự phân bổ và liên kết những âm điệu. Nhờ sự kết hợp của những trùng điệp về ngữ âm, thơ tự do hướng đến tâm thức người đọc qua lỗ tai và hơn là qua đôi mắt. Khi những câu thơ liên kết tự do để thành khổ thơ, thì những khổ thơ cũng liên kết tự do để thành bài thơ và chủ yếu dựa trên sự mạch lạc nội tại về ngữ nghĩa.

Thơ tự do là một bước phát triển của thơ Việt nửa cuối thế kỷ XX. Nó mở rộng câu thơ, tứ thơ và làm cho cảm xúc lẫn hình ảnh trở nên khoáng đạt. Cần phân biệt thơ hợp thể với thơ tự do. Thơ hợp thể tuy đa dạng về câu thơ nhưng ít khi có câu quá tám chữ và vẫn chịu quy định về vần, nhất là vần chân. Còn thơ tự do thì không còn nệ về vần và câu thơ có thể dài ngắn không chừng, miễn là trang trải hết cảm xúc. Điều thú vị là những bài thơ mười chữ hay 12 chữ (như thơ Nguyễn Vỹ học tập kiểu thơ alexandrin 12 âm tiết của Pháp) đọc lên thấy đơn điệu, còn những bài thơ tự do đặc sắc, tuy câu thơ dài, nhưng lại đa dạng và sinh động.

Thơ tự do không phải là thành tựu của Thơ Mới, mặc dù phong trào này mở đầu bằng một bài thơ tự do đầy chất văn xuôi là bài Tình già của Phan Khôi và lịch sử của nó từng chứng kiến những nhà thơ thử nghiệm làm thơ hợp thể (Tiếng trúc tuyệt vời của Thế Lữ, Mời say của Vũ Hoàng Chương…) hay thơ văn xuôi (Kinh cầu tự của Huy Cận, Mùa thu đã tới của Hàn Mặc Tử…). Một số nhà thơ mới như Xuân Diệu thậm chí còn dị ứng với thơ tự do, nói chung là thơ không vần. Điều đó dễ hiểu, vì thơ lãng mạn thuộc về phạm trù hiện đại, còn thơ tự do gắn với siêu thực, hiện sinh… đã bước vào phạm trù duy hiện đại. Hình dung Xuân Diệu làm thơ tự do chẳng khác nào tưởng tượng ông đi xe phân khối lớn, mặc quần jeans đến diễn thuyết về thơ tình.

Như ta biết, Nguyễn Đình Thi là người sớm công bố những bài thơ tự do trong Kháng chiến chống Pháp. Ông quan niệm: “Theo tôi, những luật lệ của thơ, từ âm điệu đến vần đều là những võ khí rất mạnh trong tay người làm thơ. Nhưng không phải hễ thiếu những võ khí ấy là trận đánh nhất định thua. Thiếu võ khí ấy, trận đánh gay go thêm nhiều, nhưng người làm thơ vẫn có thể thắng” (“Mấy ý nghĩ về thơ”). Từ lâu, Lý Tử Tấn cũng cho rằng thơ là phải có luật lệ, có thể cách, nhưng “không thể lấy một luật lệ nào để hạn chế, cũng không thể lấy một thể cách nào để giữ lại”.

Thật ra, thơ tự do của Nguyễn Đình Thi không hoàn toàn phá bỏ vần thơ, nên gần hơn với thơ hợp thể. Dù vậy, hoàn cảnh lịch sử và thị hiếu của công chúng vẫn không ủng hộ ông. Sau 1954, thơ tự do được các nhà thơ trong nhóm Nhân văn - Giai phẩm ưa chuộng. Nó cũng tìm được môi trường phát triển thuận lợi ở miền Nam với Thanh Tâm Tuyền, Tô Thùy Yên, Quách Thoại, Nhất Hạnh, Nguyên Sa, Trần Dạ Từ, Du Tử Lê, Nh. Tay Ngàn… và cả những nhà thơ dấn thân như Diễm Châu, Ngô Kha, Nguyễn Quốc Thái, Lê Văn Ngăn… Điều thú vị là, bây giờ đọc lại, thấy thơ tranh đấu ở miền Nam giai đoạn ấy gần với thơ cách mạng của Tố Hữu về cảm hứng, tình điệu, nhưng lại gặp gỡ với thơ phản kháng của Trần Dần, Phùng Quán, Lê Đạt về hình thức hơn là Thơ Mới lãng mạn mà các tác giả từng thuộc lòng trong nhà trường.

Thơ tự do cho thấy ảnh hưởng của Thơ Mới không hẳn bao trùm thơ Việt nửa cuối thế kỷ XX. Và đây không phải chỉ là vấn đề hình thức. Sự liên kết giữa các câu thơ trong một khổ thơ, giữa các khổ thơ trong một bài thơ mới lãng mạn bao giờ cũng làm hiển lộ tính chất lô-gích nào đó. Nhưng sự liên kết đó trong thơ tự do hiện đại chủ nghĩa nhiều khi gây cho ta cảm giác phi lô-gích, hay đúng hơn là lô-gích của cái phi lý. Sự tuyển chọn của nhà thơ không dễ đoán định và nó nổi bật ấn tượng về sự lạ hóa trong sự kết hợp, đôi khi như một bức tranh siêu thực của Salvador Dali:

Đêm giao thừa thế kỷ mưa sao rơi

Mái sáng đường nằm chiêm bao biển giận dỗi

Bàn tay mây mắt trăng môi nhiệt đới

Chiến tranh còn những khoảng đất hoang

Cửa sổ đập lên cao cánh chim én mùa xuân

Ôm vào lòng bãi cỏ vườn hoa bầy sao rụng.

(Thanh Tâm Tuyền, Chim)                              

Thơ văn xuôi là một bước phát triển của thơ tự do. Nó được tổ chức bằng những câu văn xuôi không hạn định số chữ, liên kết thành một bài văn xuôi hoàn chỉnh. Nhưng nó vẫn không phải là văn xuôi đích thực như tùy bút, vì nó có nhạc điệu và chứa đựng những hình thức thường có ở thơ như điệp ngữ, thủ pháp song song…, những điều giúp cho người đọc dễ cảm nhận tính cấu trúc của bài thơ. Văn xuôi dựa trên nguyên tắc đối thoại, còn thơ văn xuôi là tiếng độc thoại của tâm hồn người viết. Chất nhạc là yếu tố bổ sung của văn xuôi, nhưng là yếu tính của thơ văn xuôi.

Ở phương Tây, thơ văn xuôi xuất hiện từ phong trào giải phóng câu thơ bắt đầu từ thời kỳ chủ nghĩa lãng mạn. Ở Pháp người mở đường cho thơ văn xuôi là A. Bertrand, sau đó là các nhà thơ kế tục: Baudelaire, Lautréamont,Rimbaud,Mallarmé, Maeterlinck, Breton, Michaux, R. Char. Trong khi đó, ở Việt Nam, chủ nghĩa lãng mạn chỉ sáng tạo ra thơ hợp thể, còn thơ tự do và thơ văn xuôi mới là bước thăm dò.

Thơ văn xuôi khác với văn xuôi trữ tình có chất thơ ở chỗ văn xuôi trữ tình không phải là một thể loại riêng biệt mà chỉ xuất hiện trong một số văn bản văn xuôi nhất định. Trong văn xuôi có chất thơ, nhà văn đem lại cho văn bản yếu tố trữ tình, yếu tố nhạc điệu. Chất thơ là khái niệm chỉ yếu tính của thơ ca khi nó thể hiện ở bên ngoài thể loại thơ, trong một bút ký (Ai đã đặt trên cho dòng sông, Hoàng Phủ Ngọc Tường), một truyện ngắn (Hương cỏ mật, Đỗ Chu), một tiểu thuyết (Thực phẩm trần gian, André Gide), một tác phẩm triết học (Zarathoustra đã nói như thế, F. Nietzsche)… Còn thơ văn xuôi trước hết là một thể thơ mà người sáng tác chọn lựa một cách có ý thức và tạo ra một hình thức ngắn, đóng kín và có tổ chức. Quá trình sáng tác thơ văn xuôi gắn liền với sự hình thành quy luật tạo cho bài thơ một tổ chức nội tại, mặc dù không dễ nói ra một cách rõ ràng những nguyên tắc của cách tổ chức này.

Tuy thơ Việt chưa có nhiều những bài thơ văn xuôi đặc sắc, nhưng thơ văn xuôi đang dần dần khẳng định như một thể thơ đáp ứng được nhu cầu bộc lộ tình cảm và thưởng thức đa dạng của con người. Chính Xuân Diệu, người dè bỉu thơ tự do Nguyễn Đình Thi trong Kháng chiến chống Pháp, đến năm 1964 đã viết hẳn một bài khẳng định thơ văn xuôi với ít nhiều dè dặt: “Trong thơ thế giới, giữa văn vần và văn xuôi, có những thể điệu trung gian: từ bút ký, tùy bút, đến thơ bằng văn xuôi, đến thơ tự do không vần, đến thơ tự do có vần, đến từ khúc, đến thơ đều đặn có vần. Trong lúc vẫn dành ưu tiên cho những điệu dễ vào trong quần chúng nhất, chúng ta cần tạo một dự trữ về hình thức nghệ thuật, đưa một số thể điệu ban đầu chưa quen thuộc dần dần đến quen thuộc với công chúng” (“Vài ý kiến về thơ văn xuôi”, Báo Văn nghệ, số 88, 01-01-1965).

Những gì mà cuối những năm 40 – đầu những năm 50 Xuân Diệu phủ nhận, giữa những năm 60 Xuân Diệu xem là “dự trữ về hình thức nghệ thuật”, ngày nay đã khẳng định vị trí như một thực thể văn học. Cũng trên tinh thần đó, tiếp nhận ảnh hưởng của thơ ca thế giới, hình thức thơ Việt ngày càng đa dạng với những thể nghiệm mới: thơ hai câu, thơ ba câu, thơ thị giác… Đặc biệt, gần đây xuất hiện thơ tân hình thức (New Formalism) với những tìm tòi thể nghiệm ngày càng xa khỏi những thể thơ truyền thống, với cách chọn từ, ngắt câu khác hẳn với Thơ Mới lãng mạn.

Đó là chưa kể những nhà thơ trẻ hiện nay, không thể nào chịu nổi sự du dương, mượt mà của Thơ Mới, đã không ngần ngại lấy Thơ Mới ra để mà giễu nhại.

Tất nhiên, nhờ nội lực của nó, Thơ Mới không dễ gì nao núng hay rúng động trước sự kháng cự đó. Nó đã từng bị dìm trong biển cả tao loạn, nhưng rồi theo định luật Archimède lại trồi lên. Những người yêu văn học và tiếng Việt ngày nay đọc lại Nhớ rừng, Bên sông đưa khách của Thế Lữ, Ngậm ngùi, Tình tự, Đi giữa đường thơmcủa Huy Cận, Nguyệt cầm, Thơ duyên, Lời kỹ nữ của Xuân Diệu vẫn thấy hay. Có điều cái hay của những bài thơ đó bao giờ cũng gắn với một đường viền lịch sử và một quầng sáng không gian văn hóa nhất định.

Trong khi đó những người làm thơ chuyên nghiệp thời đương đại không còn dễ hào hứng đặt bút viết những câu thơ có dạng như: Hôm nay lạnh mặt trời đi ngủ sớm hay Tình anh là một cơn mưa lũ… Thậm chí bây giờ họ cũng không thể đặt những nhan đề bài thơ và tập thơ như thời Thơ Mới: Gái quê, Bức tranh quê, Nghẹn ngào, Yêu đương… Điều đó có lẽ chỉ còn nơi thơ của các câu lạc bộ ở quận, huyện. Bởi đó là cái tinh khôi hồn nhiên và độc quyền của những người tiên phong mà những người đi sau, nếu lặp lại, chỉ là sự bắt chước vụng về hay thô thiển. Các nhà thơ mới hầu hết là những tài năng lớn, riêng Hàn Mặc Tử là thiên tài. Nhưng những bài thơ dạng như Em làm dáng, Nhớ chăng?, Em sắp lấy chồng… trong tập Gái quê đấy đủ nhất vừa tái bản, thì có thể bắt gặp trong rất nhiều tập thơ trung bình xuất bản hiện nay.

Đồng thời, những độc giả đương đại, tuy có thể ngâm nga Xuân Diệu, Huy Cận, Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Vũ Hoàng Chương… và cảm nhận vẻ đẹp của nó, nhưng lại sẽ thấy “chối” khi đọc những bài thơ hôm nay đi theo con đường lãng mạn của Thơ Mới. Ý kiến sau đây của Đỗ Lai Thúy thật đáng suy nghĩ: “Thơ Mới dù thành công mỹ mãn đến đâu cũng chỉ là một hiện tượng lịch sử. Thành công của Thơ Mới có ý nghĩa tích cực nhất trong thời của nó. Nhưng sẽ là tiêu cực một khi thời của nó qua đi mà nó vẫn còn chễm chệ ở mặt tiền ngôi nhà văn học với tư cách là một hệ hình tư duy nghệ thuật” (“Thơ Mới thành công và thất bại của thành công”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 6, 2012). Quả vậy, những hình thức thơ ca đặc sắc trong bối cảnh ra đời của nó, khi không còn hấp dẫn với hoàn cảnh mới, sẽ biết nhường chỗ cho những hình thức nghệ thuật mới đến thay thế.

Huỳnh Như Phương

Theo .http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/