Tìm hiểu cái “tôi” “Thơ mới”

Tìm hiểu cái “tôi” “Thơ mới”

Công trình của chúng tôi vốn có tên là Thử xác định hệ hình “Thơ mới”, bao gồm bốn mục chính: 1. Sự hoàn kết của “Thơ mới” trong tư cách một trào lưu nghệ thuật gắn với lịch sử văn học một giai đoạn cụ thể; 2. Cái “tôi” “Thơ mới” nhìn trong thế đối sánh với cái “ta” “Thơ cũ”; 3. Hình thức “Thơ mới” với các thể thơ đặc trưng đột phá từ thơ cổ điển; 4. Các biện pháp nghệ thuật của “Thơ mới” làm nên dấu ấn thẩm mỹ của một thời đại. Trong phạm vi giới hạn của một tham luận khoa học, tôi xin trích ra hai phần đầu và đặt lại tiêu đề: Tìm hiểu cái “tôi” “Thơ mới”, coi như phần thứ hai mới là trọng tâm, thêm vào một đoạn kết chung cho cả bốn phần. Trước khi vào bài, cũng xin giới thuyết về cách dùng thuật ngữ: cách gọi “Thơ mới” để đối lập với “Thơ cũ” thật ra chưa mang trong nó những nội hàm khoa học xác đáng, bởi lẽ nói “mới” là mới ở thời điểm nó đang sinh thành và vận động, còn ở thời điểm hiện tại nó đâu còn mới nữa. Ngay “Thơ cũ” cũng vậy, thế nào là cũ và cái “cũ” có đồng nghĩa với sự thấp kém về mặt giá trị hay không? Chính Hoài Thanh đã có băn khoăn về những điều này. Vì thế ở đây, tuy vẫn sử dụng hai khái niệm “Thơ mới” “Thơ cũ”, để cho thỏa đáng, tôi đã để chúng trong ngoặc kép như một cách dùng tạm, có thể thay đổi khi được giới nhiên cứu phân định tỷ mỉ và có một kết luận rõ ràng.

            1. Sự hoàn kết của “Thơ mới” trong tư cách một trào lưu nghệ thuật gắn với lịch sử văn học một giai đoạn cụ thể

Cùng với Tự lực văn đoàn, “Thơ mới” là một trong hai hiện tượng cách tân tiêu biểu cùng có khởi điểm phát sinh từ năm 1932, và nếu tính đến 1945 thì trong suốt 13 năm phát triển sôi nổi nhất, từ bề rộng đến bề sâu, nó đã làm nên một cuộc cách mạng văn học lớn lao chưa từng thấy, đưa thi ca Việt Nam từ phạm trù truyền thống bước hẳn sang phạm trù hiện đại. Cuộc cách mạng ấy thực ra đã hoàn thành trọn vẹn và bắt đầu chững lại vào đầu những năm 40 mà Nhóm Xuân thu nhã tập xuất hiện 1942 và Nhóm Dạ đài xuất hiện 1946 chính là những mầm mống báo hiệu một thúc đẩy của dòng chảy thi ca dân tộc vốn diễn ra như một vận động nội tại đòi hỏi đổi mới không ngừng.

Có người nói trường ảnh hưởng của Thơ mới sâu rộng đến mức cấu trúc, âm hưởng cùng nhịp điệu của nó vẫn còn lưu lại trong thơ cách mạng miền Bắc thời kháng chiến chống Pháp, sang kháng chiến chống Mỹ và cả về sau nữa, và ở Miền Nam cũng thế, nó chi phối bút lực của phần đông thi nhân một nửa đất nước còn lại cho đến tận 1975. Từ một góc nhìn nào đấy, nhận định này không phải không có cơ sở. Ám ảnh vô thức và kéo dài của “Thơ mới” mãi sau 1945 rất lâu là một sự thực, và là bằng chứng của một hiện tượng đột phá có một không hai ở một loại hình văn học đứng hàng đầu trong văn học Việt Nam là thơ, đúng vào thời điểm có sự gặp gỡ của nhiều nhân tố cùng kết hợp với nhau tạo nên cuộc cách mạng thi ca nói trên, đáp ứng cao nhất đòi hỏi lịch sử phát triển của thể loại. Cho nên, nếu xét theo mỹ học tiếp nhận thì “Thơ mới” đã đưa lại một thành tựu đồng bộ trên cả ba khâu không thể tách rời: xuất hiện một loạt ba thế hệ nhà thơ kế tiếp thật sự tài năng và giàu cá tính mà hạt nhân là Thế Lữ, Xuân Diệu và Hàn Mạc Tử (chủ thể sáng tạo); cho ra đời những thành phẩm tuyệt tác thỏa mãn thị hiếu nhiều mặt của thời đại với những quy phạm hoàn toàn khác trước (sáng tạo thẩm mỹ); và hình thành được nhiều thế hệ độc giả nằm trong quỹ đạo thi hứng của nó đến mức gần như chối bỏ hẳn thói quen thưởng thức ngâm vịnh thi ca truyền thống (chủ thể tiếp nhận). Phải xét cả ba khâu này trong quan hệ gắn kết chặt chẽ mới nghiệm sinh được ở “Thơ mới” một giá trị lâu bền, vượt xa khỏi thời đoạn mà nó hiển nhiên được thừa nhận. Tuy vậy, nhận định đề cập ở đây chỉ đúng với điều kiện cuộc kháng chiến chống Pháp bất thần nổ ra cuối năm 1946 làm cắt ngang mọi khuynh hướng phát triển tự nhiên của văn học, khiến thi ca bắt buộc phải đi theo quán tính một thời gian dài. Nếu không vì chiến cuộc ngày càng mở rộng và diễn biến suốt 30 năm trên phạm vi cả nước, Nhóm Dạ đài hẳn sẽ tiếp tục sống như một sự tiếp nối của Xuân thu nhã tập, và chắc chắn nhiều nhóm thi ca khác ở nhiều vùng miền khác cũng kế tục xuất hiện theo, thì diện mạo thi ca Việt Nam đã không như ta thấy ngày nay.

Lại có ý kiến ngược lại, cho rằng chính cuộc Cách mạng tháng Tám 1945 đã làm đứt dòng mạch của “Thơ mới”, chuyển trung tâm biểu hiện của cảm hứng thơ từ lĩnh vực cái “tôi” sang cái “ta” cộng đồng, nếu không, “Thơ mới” đúng nghĩa của “Thơ mới 1932 - 1945” sẽ còn tồn tại rất lâu. Mới nhìn ở những biểu hiện bề ngoài, cũng có thể nghĩ như thế thật. Thơ Việt nói chung kể từ mùa thu 1945, nhất là trong kháng chiến chống Pháp và trên miền Bắc sau 1954, đã vắng bóng một tiếng nói cá nhân cá thể mà chuyển sang phát ngôn cho một tập thể nhân danh “con người tiên tiến”, nói ra những gì cuộc cách mạng yêu cầu, trong đó khó tránh khỏi đưa vào nhiều sáo ngữ, nói như Nguyễn Đình Thi: “Những “lửa căm hờn” những “làn sóng cách mạng” là những cái sáo mới của chúng ta hiện thời”(1). Mặc dầu thế, nếu hiểu thơ như một loại hình nghệ thuật hoàn chỉnh thì không thể chỉ cô lập ở một vài đặc điểm của chủ thể thẩm mỹ, tức là cái “tôi’ hay cái “ta” để xem xét, mà còn phải nhìn vào nhiều thành tố khác làm nên toàn bộ hệ hình của nó. Bởi thế, giá thử không có Cách mạng tháng Tám, cái “tôi” vẫn được tự do vùng vẫy, thì các thành tố đặt nền tảng biểu đạt cho cái “tôi” ấy, đến lúc đã viên mãn cũng vẫn tự nó nảy sinh nhu cầu chuyển đổi, không thể ngăn cản được, dù có toàn bích đến đâu. Đó là biện chứng của sự phát triển xưa nay. Một bằng chứng là trong hoàn cảnh sáng tác dưới ánh sáng “nhận đường” của cách mạng ở chiến khu Việt Bắc, Nguyễn Đình Thi vẫn cứ viết ra những bài thơ không vần, “những bài thơ đau đớn”, “là một cái thiết tha nhất của tôi và cũng là cái tìm tòi rất khổ của tôi”, nó là “những câu thơ như lời nói thường mà đến một độ cảm xúc mãnh liệt” mà “khi tôi nói cái đau thương của tôi ra, nó ẩn ở một chỗ rất kín”(2). Nguyễn Đình Thi cũng đã chú ý phân biệt thơ do mình sáng tác với “Thơ mới” mà ông gọi là “những bài thơ cũ, cùng một nhịp điệu đều đều, tôi không thể chịu được”(3). Đáng nói hơn nữa là trong cuộc tranh luận về thơ Nguyễn Đình Thi do Hội Văn nghệ kháng chiến tổ chức tại Việt Bắc năm 1949, ngoại trừ Nguyên Hồng, Văn Cao và phần nào Nguyễn Huy Tưởng, tất cả cử tọa đều phản bác thơ ông, phản bác mạnh mẽ nhất là “ông hoàng” “Thơ mới” Xuân Diệu, cho rằng thơ Nguyễn Đình Thi có năm nhược điểm lớn: “tứ thơ không dính nhau”, “trí óc nhiều tình cảm ít”, “câu thơ đúc quá”, “vần rất là hệ trọng” bị xem nhẹ, và “thơ không chấm câu” “vì câu này tràn sang câu kia không biết chấm thế nào cho đúng”(4). Còn Thế Lữ, tuy coi đây là một “cuộc thí nghiệm” của “một hồn thơ mãnh liệt” “muốn đi tìm cái mới”, nhưng cũng cảnh báo một “sự nguy hiểm”, rằng Nguyễn Đình Thi “đã gieo rắc lối thơ của anh trong làng thơ”(5). Rõ ràng, so với “Thơ mới” thì thơ Nguyễn Đình Thi cuối những năm 40 đã là một hiện tượng không tương thích, có thế ông mới bị các nhà “Thơ mới” đem tiêu chí “Thơ mới” ra để công phạt. Và sự không tương thích của thơ ông không phải phản ánh của chỉ một cá tính sáng tạo riêng lẻ mà là một thôi thúc khách quan của cả một chuyển động thi ca ngấm ngầm, nên Thế Lữ mới lo “cái nguy cơ” “cuộc thí nghiệm” lây lan ra khắp làng thơ. Mà lây lan là điều cầm chắc. Chỉ sau Nguyễn Đình Thi ít lâu, Trần Dần, Hoàng Cầm, Văn Cao, Lê Đạt,... sẽ tiếp tục vật lộn với những thử nghiệm bằng đủ mọi cách, kết quả đã cho ra đời nhiều hình thức thơ tự do đa dạng, rất đậm chất suy tưởng, mặc tưởng, mạch cảm hứng nhiều khi bị đứt đoạn bắt người ta phải vất vả đi tìm sự liên thông ở ngoài lời ngoài ý, khác hẳn với kiểu tư duy “Thơ mới”, biểu thị cả một quyết tâm “chôn Tiền chiến” của thế hệ nhà thơ Việt những năm 50. Không hẹn mà gặp, ở miền Nam, Nhóm Sáng tạo của Mai Thảo, Thanh Tâm Tuyền... ra đời trong khoảng 1956 - 1959 cũng nỗ lực kiếm tìm một hướng đi nhằm “đoạn tuyệt được hoàn toàn với những ám ảnh và những tàn tích của quá khứ”(6). Có thể suy ra, giá thử không có biến cố Cách mạng 1945 và kháng chiến chống Pháp 1946, sự bứt phá của thi ca Việt Nam sẽ diễn ra sớm hơn, đưa thơ Việt Nam bước vào một chặng đường khác hẳn trước kia. Nghĩa là trước sau cái mốc 1945, “Thơ mới” cũng đã đóng xong sứ mạng của mình.

2. Cái “tôi” “Thơ mới” nhìn trong thế đối sánh với cái “ta” “Thơ cũ”

Vậy thì, nói đến phạm trù “Thơ mới” là nói đến một hệ hình thơ đã hoàn thành, đã được mô thức hóa, nghĩa là đã đi vào những khuôn khổ mà nhà thơ mới nào trong giai đoạn cũng mặc nhiên tuân theo. Vấn đề là phải xác định cho được các tiêu chí làm nên đường nét của hệ hình kia, như những nguyên tắc vô ngôn quy định tính nhất quán trong sự sáng tạo nghệ thuật ngôn từ muôn vẻ của cả một thời. Đây là việc hết sức khó. Kể từ khi văn học nghệ thuật được “cởi trói” (khoảng 1990), trong đó có lý luận phê bình, rất nhiều bài viết, công trình nối nhau xuất hiện, đã nhiệt tình “làm người trạng sư” cho “Thơ mới”, cũng đã rọi sáng vào nhiều giá trị của “Thơ mới”, song vẫn chưa mấy ai dám bàn giải thấu triệt vấn đề này. Trong phạm vi một tiểu luận khoa học, người viết cũng khó có điều kiện đào sâu vào nhiều khía cạnh cụ thể, chi tiết, nhằm phơi bày toàn bộ nội hàm và nghệ thuật của một trào lưu thơ, minh định cho điều mình đã nêu, vì thế chỉ có thể giới hạn ở một số gợi ý tổng quát có tính chất đặt giả thuyết làm việc mà thôi.

Muốn vạch được hệ hình “Thơ mới” thì trước tiên phải sử dụng phương pháp so sánh loại hình để khu biệt rành mạch đường ranh giữa nó với “Thơ cũ”. Trong cuốn sách mà hầu hết chúng ta đều công nhận là bản tổng kết kinh điển về “Thơ mới” là Thi nhân Việt Nam công bố lần đầu năm 1941, Hoài Thanh đã quan tâm so sánh hai phạm trù “Mới” “Cũ” theo cách của ông. Ta để ý, yếu tố hình thức được ông nói đến đầu tiên nhưng chỉ mới là điểm qua, hẹn “một lần khác buồn rầu hơn”(7) sẽ quay trở lại. Yếu tố mà ông coi là quan trọng để đưa ra so sánh chính là “cái tinh thần” được biểu hiện trong thơ. Ông viết: “Cứ đại thể thì tất cả tinh thần thời xưa – hay thơ cũ – và thời nay – hay thơ mới – có thể gồm lại trong hai chữ tôi và ta. Ngày trước là thời chữ ta, bây giờ là thời chữ tôi. Nói giống nhau thì vẫn có chỗ giống nhau như chữ tôi vẫn giống chữ ta. Nhưng chúng ta hãy tìm những chỗ khác nhau”(8). Lần theo cách diễn giải kế tiếp của ông, ta hiểu rằng, “chữ ta” là một khái niệm mơ hồ để nhà thơ xưa “trốn nấp” mỗi khi cần “nói chuyện với mình” hay “với tất cả mọi người”, tức là một cách nhà thơ “cầu cứu đoàn thể để trốn cô đơn”. Tạm luận ra, hai chữ “đoàn thể” ông nói đây là một thứ chuẩn mực chung của cộng đồng được coi như một “thành bền vách cứng”, yên tâm tựa vào đó mà soi mình và soi vào người khác. Sản phẩm của “Thơ cũ” là một thứ phát ngôn không thuộc riêng ai sở hữu, “lắm khi cũng chẳng thèm ghi tên” tác giả. Chứng tỏ, cá nhân và bản sắc cá nhân trong “Thơ cũ” luôn luôn “bị rẻ rúng”, tuy vậy, nhờ nương tựa vào “đoàn thể” – cái “thành bền vách cứng” – nên cái “ta” “Thơ cũ” lại có được một “cốt cách hiên ngang”, một “khí phách ngang tàng”, chẳng hạn cái ngang tàng của thi hào Lý Bạch thời Đường, cái “lòng tự trọng cần thiết để khinh cảnh cơ hàn” của một Nguyễn Công Trứ, cái cứng cỏi an nhiên của một số phận oan khiên đến như Cao Bá Nhạ thời Nguyễn,... Chỗ tựa đó, theo Hoài Thanh, “Thơ mới” về sau không thể có nữa(9).

Gần đây, có ý kiến cho rằng Hoài Thanh đã đối lập phiến diện cái “ta” của “Thơ cũ” và cái “tôi” của “Thơ mới”, vì thực tế trong “Thơ cũ” vẫn không thiếu vắng cái “tôi”. Xem lại Thi nhân Việt Nam chúng tôi thấy Hoài Thanh không hề rơi vào phiến diện trong lập luận, trái lại ông cũng đã rất tinh tế nhìn ra, đây đó cái “tôi” vẫn có mặt trong thơ quá khứ: “Cũng có những bực kỳ tài xuất đầu lộ diện. Thảng hoặc họ cũng ghi hình ảnh họ trong văn thơ. Và thảng hoặc trong văn thơ họ cũng dùng chữ tôi để nói chuyện với người khác”(10). Quả có thế. Khi đọc thơ Gửi Trương Quỳnh Như của Phạm Thái, không ai có thể phủ nhận nhà thơ họ Phạm đã in dấu tình cảm bồng bột của mình vào trong những câu thơ đắm đuối gửi người tình: “Oanh yến véo von gọi khách - Cỏ hoa hớn hở mừng ai - Gió xuân hây hẩy giục đưa người - Dễ khiến lòng thơ bối rối...”. Khi đọc thơ Mời trầu của Hồ Xuân Hương, ai mà lại cạn nghĩ rằng những vần thơ tình tứ của bà chẳng thể hiện con người giàu cá tính của bà chút nào: “Quả cau nho nhỏ miếng trầu hôi - Này của Xuân Hương mới quệt rồi - Có phải duyên nhau thì thắm lại - Đừng xanh như lá bạc như vôi”. Và khi đọc bài thơ Tích cảnh số 10 của Nguyễn Trãi, hẳn ta dễ dàng cùng tin với Trần Thanh Mại là bài thơ nhằm gửi chút lòng riêng cho “khách lầu hồng” – Nguyễn Thị Lộ – ở “ngoài kinh thành”: “Loàn đơn ướm hỏi khách lầu hồng - Đầm ấm thì thương kẻ lạnh lùng - Ngoài ấy dù còn áo lẻ - Cả lòng mượn đắp lấy hơi cùng”(11). Thế thì chuyện “Thơ cũ” nhiều khi táo bạo chuyển từ “ta” sang “tôi” ở một số thi tài kiệt xuất – Nguyễn Trãi, Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Tú Xương, Nguyễn Khuyến,... – hoặc ở tất cả mọi nhà thơ “thường thường bậc trung” trong những cảnh ngộ dồn nén tình cảm đặc biệt nào đấy, là điều không còn phải bàn cãi. Có điều, nhìn bao quát thì đúng như Hoài Thanh nhận định, “Thơ cũ” là một tiếng nói vắng bóng sự riêng tư của con người cá thể. Nó là thế giới của cái “ta”.

Nhưng Hoài Thanh chỉ mới chiêm nghiệm riêng một phẩm tính duy nhất của cái “ta” là phẩm tính đạo lý, cái rường cột ngàn đời, giúp cho xã hội không nghiêng đổ, và thơ ca giữ được sự bình yên trong tâm hồn. Phải nói rộng hơn, cái “ta” trong “Thơ cũ” đã trở thành một quy ước suốt hàng trăm năm, thường được biểu hiện dưới hình thức vô nhân xưng, và mang năm dạng thức chủ yếu: 1. Là cái “ta” đạo lý, cũng là cái “ta” nói chí; 2. Là cái “ta” tự nhiệm hoặc tự tại; 3. Là cái “ta” đối diện đàm tâm với cổ nhân; 4. Là cái “ta” tương giao bằng hữu, thảng hoặc cũng có thể là cái “ta” giao duyên; và 5. Là cái “ta” tức cảnh sinh tình. Trong cả năm phương thức, cả một thi giới gọi bằng “ta” ít khi chiếm lĩnh người đọc bằng trực cảm mà phần lớn là bằng thấu hiểu, nghĩa là giữa hai bên, “trao” và “nhận”, không do cảm xúc trực nhiên tràn sang nhau ngay từ thao tác đọc, trái lại chỉ đến được với nhau thông qua việc mặc nhận những chuẩn mực về “chí” hoặc về “đạo” mà cả hai đều đã được rèn dạy từ cửa Khổng sân Trình, cùng với nó là sự nghiền ngẫm cả một hệ thống những biện pháp tu từ hỗ trợ đắc lực cho việc đưa cái “chí” và cái “đạo” vào thơ, nhằm gây được hiệu ứng thẩm mỹ. Người xưa nói đọc thơ là “thẩm thơ”, chính là đọc bằng cách ngâm nga những vần thơ súc tích, để nhấm nháp cho hết ý vị của các loại từ chương lồng vào ý tưởng của bài thơ, làm tôn thêm ý tưởng của bài thơ.

Khác với “Thơ cũ”, “Thơ mới” rõ ràng đã dành trọn lãnh địa cho cái “tôi”. Vấn đề là có thể hình dung cái “tôi” ấy với những tố chất và những dạng thức biểu hiện như thế nào? 

1. Thoạt đọc Hoài Thanh chỉ thấy ông nhắc đến tâm trạng bơ vơ mất lý tưởng đến “tội nghiệp” trong con người “Thơ mới” ta ngỡ rằng đây là chỗ ông chê “Thơ mới” so với “Thơ cũ”. Nhưng ngẫm nghĩ cho kỹ cách nói ý nhị của ông thì mới hiểu nhà phê bình không hẳn đã chê mà muốn lưu ý một thực tế mang ý nghĩa hai mặt quy định việc nhận dạng cái “tôi” “Thơ mới”, đáng xếp vào đặc điểm hàng đầu. Một mặt, nhìn vào chiều kích tư tưởng, văn hóa, con người “Thơ mới” đã đứng ở một tầm cách biệt rất xa “Thơ cũ”. Cái “tôi” “Thơ mới” sở dĩ gây một choáng ngợp khi vừa có mặt trên thi đàn, vì nó “lạ” quá: đang từ trong những ràng buộc nặng nề của nhân sinh quan và thế giới quan phương Đông Trung cổ, trên nền tảng một xã hội nông nghiệp cổ truyền, nó bỗng vượt lên, bỏ gánh nặng quá khứ lại phía sau để chuyển mình thành con người của xã hội thành thị hiện đại, thấm nhuần sâu sắc tư tưởng tự do dân chủ phương Tây, tắm mình trong văn hóa Pháp, thấm thía cái hạnh phúc được sống đích thực là mình với những nhu cầu riêng tư, trần tục của chính mình. Mặt khác, vì bị nhổ bật khỏi gốc rễ truyền thống, chưa biết bám víu vào đâu trên mảnh đất cộng đồng để đứng vững, lớp người này không khỏi mang tâm trạng bơ vơ lạc lõng mà xét đến cội rễ, đó cũng chính là áp lực nặng nề của cả một nỗi buồn thời cuộc vẫn đeo đẳng trong tâm thức suốt mấy thế hệ, từ các bậc cha anh truyền sang con cháu “Cùng một hận truyền nhau từng thế kỷ” (Trò chuyện – Huy Cận).

Tuy vậy, do được trang bị một tư duy duy lý, cái buồn không đẩy thế hệ đương thời đến bờ vực tuyệt vọng. Họ nhận thức rất rõ bản ngã tự do của mình, lần đầu tiên dám đặt mình trong mối tương quan bình đẳng và nhiều chiều với cả vũ trụ xung quanh để ngắm nhìn thế giới và để chiêm ngẫm cái hiện tại mình đang chứng sống, từ đó, khởi đi một niềm vui sống trước kia chưa bao giờ có: “Tôi chỉ là một cây kim bé nhỏ - Mà vạn vật là muôn đá nam châm - Nếu hương đêm say dậy với trăng rằm - Sao lại trách người thơ tình lơi lả” (Cảm xúc – Xuân Diệu); “Mai này thiên địa mới tinh khôi - Gió căng hơi và nhạc lên trời - Chim khuyên hót tiếng đầu tiên hết - Hoa lá hồ nghi sự lạ đời” (Xuân đầu tiên – Hàn Mạc Tử); “Sáng hôm nay hồn em như tủ áo - Ý trong veo là lượt xếp từng đôi - Áo đẹp chưa anh! Hoa thắm thêu đời - Áo mơ ước anh bận giùm chiếc nhé - Vàng rạng cùng xanh, hồng cười với tía - Xin mời anh chọn hình sắc yêu đương - Hồn em đây đủ muôn ánh nghê thường - Anh hãy bận hồn em màu sáng chói” (Tình tự – Huy Cận); “Đã quyết bao phen khổ cũng cười - Nhưng đời vui đẹp quá anh ơi - Những vai Ganh Ghét cùng Gian Trá - Diễn kịch Trần Gian mãi chẳng thôi” (Tôi muốn đi – Thế Lữ)...

Kể cả nỗi buồn, sự thất vọng, cảm giác lẻ loi cô độc, đi đến nghi ngờ, chán nản... cũng là hình ảnh nghịch lý của niềm vui sống: “Tôi chỉ là người mơ ước thôi - Là người mơ ước hão than ôi - Bình minh chói lói đâu đâu ấy - Mà chốn lòng riêng u ám hoài” (Bên sông đưa khách – Thế Lữ); “Anh cũng như em chán cõi đời - Nhưng mà quả quyết sống mà chơi - Đời càng bạc bẽo cùng mình lắm - Mình cũng yên vui, cũng nói cười” (Cảnh đoạn trường – Thái Can); “Bao nhiêu năm tưởng đã phí công chờ - Ta xé vụn ân tình gieo rắc mãi - Nay dẫu muốn thu về khâu chắp lại - Cũng không sao toàn vẹn được như xưa” (Chậm quá rồi – Vũ Hoàng Chương)...  Đúng như Alfred de Musset (1810 - 1857) từng ghi nhận: “Tuyệt vọng nhất là những bài hát đẹp nhất -Và tôi biết sự bất tử của nó là những tiếng nức nởthuần khiết” (Les plus désespérés sont les chants les plus beaux - Et j'en sais d'immortels qui sont de purs sanglots – La Muse). 

Vậy là cái “tôi” “Thơ mới” hướng tới vũ trụ và nhân sinh không trong hệ quy chiếu đạo lý muôn thuở của cái “ta” “Thơ cũ” nữa. Nó thiết lập ra một hệ giá trị mới cưỡng lại an bài của định mệnh và thái độ bi quan yếm thế trong hành xử. Nó đòi hỏi giải phóng cá tính và kêu gọi tinh thần nhập cuộc, đặt mình vào giữa thực tại “Đường trần gian xuôi ngược để vui chơi” (Cây đàn muôn điệu – Thế Lữ). Nhưng cái tầng lớp mà nó đại diện chưa đủ điều kiện phát huy hết sức vóc để nó có được một tầm thước tương xứng. Trên hành trình đầy thăng trầm của nó, lòng tin và ý chí nhiều khi suy giảm, cô đơn ngập tràn tâm tưởng: “Lũ chúng ta lạc loài dăm bảy đứa - Bị quê hương ruồng bỏ giống nòi khinh” (Phương xa – Vũ Hoàng Chương); “Chao ôi! Ghê quá trong tư tưởng - Một vũng cô liêu cũ vạn đời - Chao ôi ghê quá! Chao ghê quá! - Cảm thấy hồn tôi ớn lạnh rồi!” (Cô liêu – Hàn Mạc Tử). Tuy thế nó vẫn không chịu đánh mất mình.

            2. Nhìn ở cái vỏ vật chất là ngôn ngữ, cái “tôi” “Thơ mới” đến với người đọc cũng mang một vóc dáng rất “tân thời”. Không còn những lễ phục đạo mạo quan cách, cái “tôi” hiện ra trực diện, tự khẳng định mình thông qua chữ tôi được dùng một cách tự tin và đóng vai trò chủ ngữ trong thơ: “Tôi ngợi ca với tiếng lòng phấn khởi - Tôi thở than cùng thiếu nữ bâng khuâng - Tôi véo von theo tiếng sáo lưng chừng - Tôi yên ủi với tiếng chuông huyền diệu” (Cây đàn muôn điệu – Thế Lữ). Bằng sự trình diện dưới hình thức một chủ ngữ, chữtôi làm cho mọi gián cách vốn có trong “Thơ cũ” bỗng dưng biến mất. Vị trí của những thông báo nghệ thuật phút chốc bị xáo trộn, thay đổi. Động từ, hình dung từ, bổ ngữ... tất cả không còn bày ra một cách lớp lang theo ước lệ định sẵn (“Cỏ cây chen đá, lá chen hoa”,...), mà châu tuần vào chủ ngữ, lấy chủ ngữ làm trung tâm. Chủ ngữ là lý do tồn tại của cảm hứng thơ, dù là cảm hứng lãng mạn – trữ tình hóa ngoại vật – trong giai đoạn khởi sự và cao trào: “Tôi muốn tắt nắng đi - Cho màu đừng nhạt mất - Tôi muốn buộc gió lại - Cho hương đừng bay đi - Của ong bướm này đây tuần tháng mật - Này đây hoa của đồng nội xanh rì - Này đây lá của cành tơ phơ phất - Của yến anh này đây khúc tình si” (Vội vàng – Xuân Diệu), hay cảm hứng tượng trưng, siêu thực – biến ngoại vật thành biểu tượng và ảo giác – ở những chặng đường về cuối: “Hồn là ai? Là ai? Tôi chẳng biết - Hồn theo tôi như muốn cợt tôi chơi - Môi đầy hương tôi không dám ngậm cười - Hồn vội mớm cho tôi bao ánh sáng - Tôi chết giả và no nê vô vạn - Cười như điên sặc sụa cả mùi trăng - Áo tôi là một thứ ngợp hơn vàng - Hồn đã cấu đã cào, nhai ngấu nghiến - Thịt da tôi sượng sần và tê điếng - Tôi đau vì rùng rợn đến vô biên” (Hồn là ai– Hàn Mạc Tử). Trong bài Thơ Abdourahman A. Waberi: hướng về một căn cước của chủ ngữ (La poésie d’Abdourahman A. Waberi: Vers une identité du sujet), Genovaitë Druěkutë nói: “Trong những tác phẩm lớncủa chủ nghĩa hiện đại, vai trò của chủ ngữ là thiết yếu: tác phẩm tự tiết lộ như là một lĩnh vực thăm dò sự tồn tạicủa chủ ngữ và cái căn cước của nó, được chứa đựng trong suốt chiều dài của một cuốn tiểu thuyết hoặc củamột lối viết thi ca”(12).  Chủ ngữ trong thơ chính là chủ thể trữ tình, truyền cái rất riêng tư của bản sắc cá nhân đến với bạn đọc mà mọi thành tố khác đan dệt với nhau quanh nó: cỏ cây, người vật, màu sắc, hương vị, thanh âm... đều góp vào, làm tăng thêm độ nhạy cảm của sự truyền dẫn. Cái cá nhân được nhìn ngắm ở một cự ly gần nên rất sáng rõ.

Đã đành, không phải nhà thơ mới nào ngay từ đầu cũng dám táo bạo đưa tôi vào thơ làm chủ ngữ. Phần chiếm đa số trong cái “tôi” “Thơ mới” vẫn mang dạng thức chủ ngữ ẩn. Một phần khác mượn lại chữ ta trong “Thơ cũ” nhưng cấp cho nó cái nghĩa mới là tôi. Đôi khi còn tùy theo trường phái, có nhóm nhà thơ chỉ thuần túy miêu tả cảnh đồng quê, phố chợ, chợ Tết, hội làng,... (Anh Thơ, Đoàn Văn Cừ, Nam Trân, Bàng Bá Lân,...) tưởng chừng không giấu vào thơ một cái “tôi” nào cả. Ấy thế mà cách họ nhìn thẳng vào sự vật, để sự vật hiện ra ở thì hiện tại, với tất cả mọi gam màu sống thực của những bức tranh sắc nét, khác hoàn toàn loại tranh thủy mặc trong “Thơ cũ”, chính là họ đã gửi hồn mình vào thơ, hệt như một Lê Thị Lựu, một Tô Ngọc Vân, một Nguyễn Gia Trí, một Nguyễn Phan Chánh,... đã gửi hồn vào các bức tranh hiện đại sau những năm tiếp thu cái nhìn mới từ Trường Cao đẳng mỹ thuật Đông Dương: “Trời lóe nắng, chợ vào đầy những nắng - Đầy những người chen chúc họp... mồ hôi - Các mẹt bún bầy ruồi không hở trắng - Các sàng dưa bán nhặng kín xanh tươi” (Chợ mùa hè – Anh Thơ); “Một chiếc kiệu đương đi dừng bước lại - Rồi thình lình quay tít mãi như bay - Một bà già kính cẩn chắp hai tay - Đứng vái mãi theo đám người bí mật - Trên bãi cỏ dưới trời xuân bát ngát - Một chị đương đu ngửa tít trên không - Cụ lý già đứng lại ngửng đầu trông - Mắt hấp háy nhìn qua đôi mục kỉnh” (Đám hội – Đoàn Văn Cừ).

Nếu xét theo thời gian thì Thế Lữ là người đầu tiên học theo thơ Pháp dùng thẳng chữ tôi, mở ra một trường cảm xúc tinh khôi, mạnh mẽ. Trước ông, Nguyễn Thị Manh Manh, Hồ Văn Hảo, Lưu Trọng Lư,... chưa làm và sau khi Thế Lữ đã thử nghiệm thành công thì các nhà thơ cùng thế hệ, trong đó có Lưu Trọng Lư, mới đặt những bước chân rón rén tiếp theo (Lưu trọng Lư: “Tôi nhớ me tôi thuở thiếu thời - Những năm còn bé tôi lên mười...” (Nắng mới); Lan Sơn: “Thủa bé tôi đeo chiếc khánh vàng - Quần đào xẻ đũng áo hàng lam” (Tết và người qua) – đều chưa phải là “tôi” giao lưu mà là “tôi” hoài niệm; Thái Can: “Tôi, phận sinh ra gái má hồng” (Lữ khách và ái tình) –  hiểu “tôi” cũng được mà hiểu “người” cũng được...).

Trong khi đó, chuyển sang thế hệ Xuân Diệu còn táo bạo hơn Thế Lữ, hễ mở miệng ra là xưng tôi hay xưng anh, một sự khẳng định dứt khoát quyền hiện diện con người cá nhân của mình. Và sau chặng đường Xuân Diệu với những Nguyễn Bính, Huy Cận, Hồ Dzếnh, Hàn Mạc Tử... củng cố chữ tôi thêm rõ rệt, đến Vũ Hoàng Chương tưởng chừng lại trở lại với chữ ta, kỳ thực đây là cái “ta – tôi” kiêu sa đài các và còn riêng tư nghìn lần hơn chữ tôi thông thường: “Ôi ta đã làm chi đời ta - Ai đã làm chi lòng ta - Cho đời tàn tạ lòng băng giá - Sương mong manh quạnh chớm thu già” (Đời tàn ngõ hẹp),... Nói chung, dù “tôi” hay “ta”, “anh” hay “em”, hay không có một chủ ngữ nào cả, thì cái “tôi” “Thơ mới” vẫn ở đó, vẫn phát ngôn cho thế giới bên trong của thi sĩ và là cái thế giới thu nhận được bằng cảm giác cụ thể, không chung chung, mơ hồ, muốn hiểu ra sao thì hiểu như trong thơ xưa: “Một mảnh tình riêng ta với ta” (Qua đèo Ngang – Bà Huyện Thanh Quan).

Chủ ngữ xuất hiện đồng thời lại kéo theo một đối tượng có mặt song song với nó, làm cho sự giao tiếp thơ ca không còn trống không mà trở nên có tương tác, mất dư vị độc thoại triền miên trong “Thơ cũ”. Đó là chủ thể đối ứng trong “Thơ mới”. Nó đi vào thơ với nhiều đại từ rất phong phú, đại diện cho vô số tư cách khác nhau của nhân vật chia sẻ tình cảm với cái “tôi”. Có khả năng nó bắt nguồn từ ca dao dân ca (“Hỡi anh đi đường cái quan -Dừng chân đứng lại em than đôi lời”) nhưng không giữ lại chức năng giao duyên của ca dao dân ca mà được cải tạo để chỉ đóng vai trò một đối tượng ảo cho cái “tôi” có cơ hội chuyện trò, giao cảm,... chủ yếu là phát ngôn từ một phía, hãn hữu cũng có đối thoại.

Có tôi trao lời tất có cô có nàng có bạn hoặc có người đón nhận: “Cô hãy là nơi mấy khóm dừa - Dầm chân trong nước đứng say sưa - Để tôi là kẻ qua sa mạc - Tạm lánh hè gay thế cũng vừa” (Vì sao? – Xuân Diệu); “Tôi yêu là bởi tôi yêu - Cầm tay cô hỏi hỏi nhiều làm chi?” (Đến chiều – Nguyễn Đình Thư); “Nhà nàng ở cạnh nhà tôi - Cách nhau cái giậu mồng tơi xanh rờn - Hai người sống giữa cô đơn - Nàng như cũng có nỗi buồn giống tôi” (Người hàng xóm – Nguyễn Bính); “Và từ đấy thu sang tôi lạnh quá - Tôi chia thương với kẻ cuối chân trời - Và tin chắc khi bên đường rụng lá - Bạn cũng buồn trạnh nghĩ đến tình tôi” (Chuyến tàu thu – Hồ Dzếnh); “Đường trong làng hoa dại với mùi rơm - Người cùng tôi đi dạo giữa đường thơm - Lòng dắt sẵn ít hương hoa tưởng tượng” (Đi giữa đường thơm – Huy Cận),...

Có anh mở lòng tất có em cùng mở lòng hòa điệu:   “Em nói trong thư: Mấy bữa rày - Sao mà bươm bướm cứ đua bay - Em buồn em nhớ, chao em nhớ - Em gọi thầm anh suốt cả ngày” (Hẹn hò – Xuân Diệu),...

Cũng có những lúc giữa anh và tôi, anh và em là sự chia tay, xa cách, hờ hững, giận hờn, ngờ vực: “Anhđi đường anh, tôi đường tôi - Tình nghĩa đôi ta có thế thôi - Đã quyết không mong sum họp nữa - Bận lòng chi những lúc chia phôi” (Giây phút chạnh lòng – Thế Lữ); “Em có bao giờ nghĩ tới anh - Khi tay vịn rủ lá trên cành? - Cười chim, cợt gió, nào đâu biết - Chua chát lòng anh biết mấy tình!” (Khi thu rụng lá – Lưu Trọng Lư); “Em buồn? Anh gặng hỏi - Mấy lần em chẳng nói - Rồi anh không biết vì sao - Đẩy ghế đứng lên em giận dỗi” (Hờn dỗi – Vũ Hoàng Chương); “Kiếm mãi, nghi hoài, hay ghen bóng gió - Anh muốn vào dò xét giấc emmơ - Nhưng anh giấu em những mộng không ngờ - Cũng như em giấu những điều quá thực” (Xa cách – Xuân Diệu),...

Và hầu hết các trường hợp, cô, bạn, người, anh, em là chủ thể khác giới, nhưng một đôi khi cũng lại có cả chủ thể đồng giới, có mặt trong thơ không để chia sẻ tình cảm yêu đương hờn giận mà chia sẻ sự đồng cảm về số kiếp, nào cả cuộc đời bị cái nghèo xua đuổi: “Và nhìn chúng mình hỳ hục viết - Suốt mấy năm trời kiết vẫn kiết - Mà thương cho tôi thương cho anh - Đã rụng bao nhiêu mớ tóc xanh” (Gửi Trương Tửu – Nguyễn Vỹ), nào cả cuộc đời là một chuỗi chia ly: “Thôi thế anh về – tôi đi đây -  Cây nào có gió không thèm lay - Chim nào có cánh không thèm bay - Lòng nào có máu không thèm say” (Lưu biệt – Trần Huyền Trân),...

Chưa hết. Cái chủ thể chia sẻ này hay cũng là sự phân thân của cái “tôi” trong “Thơ mới”, tuy thông thường chỉ là ảo, thậm chí là ảo giác: “Chiều nay nàng đến trong ly rượu - Tôi uống vơi vơi hết cả nàng - Tôiuống dặt dè từng hớp một - Sợ mai nàng bận chẳng buồn sang” (Say – Đỗ Huy Nhiệm), song ở một đôi trường hợp nào đấy lại thể hiện cực đoan thành tên riêng của một người, một cái tên gắn bó với kỷ niệm của chỉ riêng thi sĩ, được đem hẳn vào thơ, mà cũng không ai lấy làm khó chịu vì ngỡ như không liên quan đến mình: “Xa lắm rồi Nhi, muộn lắm rồi - Bẽ bàng lắm lắm nữa Nhi ơi - Từ ngày Nhi bỏ nơi làng cũ - Mộng ngát duyên lành cũng bỏ tôi” (Hoa với rượu – Nguyễn Bính); “Là thế là thôi là thế đó - Mười năm thôi thế mộng tan tành - Mười năm trăng có ai nguyền ước - Tố của Hoàng ơi, Tố của anh” (Mười hai tháng Sáu – Vũ Hoàng Chương),...

Thật ra, khi hiểu cái “tôi” là cõi riêng tư của nhà thơ không phải là nghĩ đến một cái “tôi” hoàn toàn dị biệt, chỉ một mình nhà thơ có. Theo GS Jean-Michel Maulpoix, nhà nghiên cứu thơ hiện đại nổi tiếng của Pháp, trong thơ, dù là tự truyện bằng thơ, cái “tôi” cũng ít khi tồn tại với tư cách là thẻ căn cước của một chủ thể đặc thù, mà tồn tại như cái thẻ giả định về tính khác biệt của những thỏa hiệp giữa chủ thể “tôi” với những chủ thể khác mà nó cùng lúc ấp ủ trong nó(13). Ý Maulpoix muốn nhắc nhở rằng cái “tôi” trong thơ hiện đại là cái cá thể đấy nhưng không phải là cái đơn nhất chỉ dành cho một người. Nó vẫn mang phẩm chất chung của nhiều con người. Và phải có thế mới tạo nên một sức lan tỏa phi thường, khơi dậy được muôn nghìn cái “tôi” đồng dạng với nó, như cách nói của phương Đông: “đồng loại tương động”, hay như tuyên bố của Victor Hugo (1802 - 1885) trong Lời tựa tập Quán niệm (Contemplation): “Khi tôi nói về tôi, chính là tôi nói với các anh về các anh” (Quand je parle de moi, je vous parle de vous), hay cũng như Arthur Rimbeau (1854 - 1891) trong thư gửiPaul Demeny năm 1871: “TÔI là một người khác” (JE est un autre – Lettre à Paul Demeny). Khả năng cuốn hút của cái “tôi” không phải tôi, cái “tôi” là một người khác mà các nhà thơ hiện đại phương Tây xác nhận cũng chính là nội lực của cái “tôi” “Thơ mới” 1932 - 1945.

3. Cũng vì là một thực thể trực diện với người đọc thông qua vai trò của chủ ngữ, sau nhiều thế kỷ bị áp lực của cái “ta” “Thơ cũ” ngăn trở, cái “tôi” “Thơ mới” giàu tri giác cảm tính giờ đây còn đến với người đọc như một sự “lộn trái” hết mình. Hay dở tốt xấu, cái cao cả và cái dục vọng thấp hèn, đều cần thổ lộ với bạn tri âm. Về phía người đọc cũng tiếp nhận thẳng ở nó cái nó muốn thông báo với tất cả cảm xúc trần trụi, không cần phải được kích thích bởi một thứ từ chương học sáo mòn nào. Người đọc lập tức cùng nhập thân vào tiếng nói của thơ và xốn xang với nó, đồng hành với nó, nói cách khác hợp cùng chủ thể thành một hiện tượng “hai trong một”. Mỹ học tiếp nhận nói đến sự đồng sáng tạo giữa chủ thể thẩm mỹ và chủ thể tiếp nhận chính là nói đến khả năng hòa đồng kỳ diệu này. Đã đến lúc các thứ điển tích và tiểu xảo tu từ cổ điển như phép đối, cách vận dụng điệp thanh điệp ngữ, cách dùng nhãn tự,... là những trò chơi sang trọng của “Thơ cũ” phải lùi bước vì không cần đến nữa. Ngôn ngữ thơ đi từ ngân nga đến lời nói thẳng, lấy nguyên từ đời sống, đạt được một sự giao cảm tức thì và thấm thía, là tiếng lòng kêu gọi tiếng lòng. Đặc điểm này dần dần kết tinh thành những biện pháp tu từ mới mẻ, làm nên đặc trưng khu biệt giữa ngôn từ “Thơ cũ” và “Thơ mới” – một bên hàm súc, hàm chứa độ nén tối đa của nghĩa, một bên tràn đầy, nghĩa căng mọng trên mặt chữ. Nhưng lạ thay, điều đó không làm giảm chất lượng thơ của “Thơ mới”, lại gây được những vang hưởng nghĩa nóng hổi, mãnh liệt hơn “Thơ cũ”.

Dẫu sao, sẽ không phải là thừa nếu có thêm một ý bổ sung như một cái nhìn quán chiếu trở lại. Là lĩnh vực diễn ra trong tâm giới, cái “tôi” bao giờ cũng mang trong nó hai phía đối nghịch: vừa sáng đấy mà vừa tối đấy, vừa rõ mà cũng vừa mờ. Cái “tôi” của “Thơ mới” cũng không khác. Nói rằng nó là sự bộc bạch hết mình nhưng cũng phải nói ở nó vẫn có mặt ẩn khuất, bởi thế giới bên trong của nhà thơ là một cái gì bí mật mà ngay chính nhà thơ cũng không thể đoán ra “Linh hồn ta còn u ẩn hơn đêm - Ta chưa thấu, nữa là ai thấu rõ” (Xa cách – Xuân Diệu). Emil Michel Cioran(1911 - 1995) cũng nói một câu tương tự: “Sống với cái “tôi” của mình với tư cách một vũ trụ, đó là bí mật của các nhà thơ, và nhất là của những tâm hồn thơ”(14). Cả hai phương diện lộ mà kín, nồng nàn mà e ấp, gần gũi mà xa lạ của cái “tôi” “Thơ mới” 1932 - 1945 hợp thành một thể thống nhất, giúp “Thơ mới” có thêm sức hấp dẫn, có nhiều tầng nghĩa bện vào nhau mà đến nay không chắc chúng ta đã giải mã hết và đến tận ngọn ngành.

4. Cái “tôi” “Thơ mới” còn là một khát vọng mãnh liệt, khát vọng tìm kiếm, giao hòa với cái đẹp, khát khao được nếm đủ mọi hương vị, thanh âm, màu sắc của “cõi trần gian”. “Tôi chỉ là một khách tình si - Ham cái đẹp có muôn hình muôn thể - Mượn lấy bút nàng Ly Tao tôi vẽ - Và mượn cây đàn ngàn phím tôi ca - Vẻ đẹp u trầm, đắm đuối hay ngây thơ - Cũng như vẻ đẹp cao siêu, hùng tráng - Của non nước, của thi văn, tư tưởng - Dáng yêu kiều tha thướt khách giai nhân - Ánh tưng bừng linh hoạt nắng trời xuân - Vẻ sầu muộn âm thầm ngày mưa gió - Cảnh vĩ đại sông nghiêng trời, thác ngàn đổ - Nét mong manh, thấp thoáng cánh hoa bay - Cảnh cơ hàn nơi nước đọng bùn lầy - Thú xán lạn mơ hồ trong ảo mộng - Chí hăng hái đua ganh đời náo động - Tôi đều yêu đều kiếm, đều say mê...” (Cây đàn muôn điệu – Thế Lữ). Khát khao “con đường gió bụi”, mưu tìm hạnh phúc cho muôn vạn con người: “Non nước đang chờ gót lãng du - Đâu đây vẳng tiếng hát chinh phu” (Giây phút chạnh lòng – Thế Lữ); “Ly khách! Ly khách! Con đường nhỏ - Chí lớn chưa về bàn tay không - Thì không bao giờ nói trở lại Ba năm mẹ già cũng đừng mong!” (Tống biệt hành – Thâm Tâm); “Đi, bạn ơi, đi! Sống đủ đầy - Sống trào sinh lực, bốc men say - Sống tung sóng gió thanh cao mới - Sống mạnh, dù trong một phút giây” (Đi – Tố Hữu),...  

Nhưng chính vì cái “tôi” trước sau vẫn là một thế giới bên trong nên khát khao khám phá ngoại giới cũng không có gì mâu thuẫn với khát khao đi vào cõi lòng sâu thẳm, bước đến tận cùng địa hạt tâm linh huyền bí của nhà thơ, đúng như cách diễn đạt của Jean-Michel Maulpoix: “Thơ, tự truyện của một khát vọng” (Poésie, autobiographie d’un soif)(15). Thơ là tự truyện vì đây là những chuyện của cái “tôi” nhà thơ gửi trao cho người khác. Nhưng khác xa những trải nghiệm đời tư dàn ra theo trật tự thời gian mà nhà thơ – con người thật từng sống, thơ là câu chuyện của những khát vọng ấp ủ và lên men trong tưởng tượng vô cùng giàu có của thi nhân. Tình yêu và sự đam mê, tình cảm mơ mộng, ước ao một chốn Bồng Lai tiên cảnh, hồi tưởng về một dĩ vãng trong trẻo vàng son với sắc màu rực rỡ, nỗi thất vọng giữa lý tưởng và hiện thực, những giây phút ngập ngừng trong tâm tưởng, ám ảnh rợn ngợp về cái chết, về thời gian và tuổi trẻ mất đi, sự phẫn nộ đi đến hủy hoại phá phách chính mình, cảm giác ngất ngây điên loạn trước những ảo ảnh đảo ngược cả thực tại,... tất cả, đều là đề tài bất tận để “Thơ mới” bộc lộ hết các ngóc ngách khát vọng của cái “tôi”.

Trong hoàn cảnh lịch sử giai đoạn 1932 - 1945, chính trị có những bước thoái trào, cộng thêm mặc cảm về thân phận nô lệ của người dân thuộc địa, những khát vọng kể trên nhiều khi không có điều kiện phát tiết hết tinh lực, hoặc bị cản trở, khúc xạ qua nhiều thứ lăng kính. Ước ao cuộc sống “khách chinh phu” đối với nhiều nhà thơ rốt cuộc cũng chỉ để lại những ảnh hình thấp thoáng “Năm năm theo tiếng gọi lên đường - Tóc lộng tơi bời gió bốn phương” (Giây phút chạnh lòng – Thế Lữ) chứ chưa khắc họa được một biểu tượng điển hình kỳ vĩ nào cả.  Tình yêu lứa đôi là một đề tài hết sức nhân bản và nhà thơ mới nào ít nhất cũng một lần tráng mình qua nó. Thế nhưng kể cả những nhà thơ dành hết tâm hồn cho tình yêu đắm say như Xuân Diệu: “Mau với chứ vội vàng lên với chứ - Em em ơi tình non sắp già rồi - Con chim hồng trái tim nhỏ của tôi - Mau với chứ thời gian không đứng đợi” (Giục giã) thì tình yêu trong thơ ông dường như vẫn chưa đạt được một tầm vóc xã hội đúng nghĩa và nói chung, mảng thơ tình trong “Thơ mới” đều phủ bóng bởi một cảm giác hắt hiu. Đam mê nhục cảm cũng là một cảm hứng chính đáng của cái “tôi”, một khát vọng cao cả khi đạt đến tận độ của tình yêu. Song dường như “Thơ mới” đã cố tình né tránh. Và nếu có một vài nhà thơ dám đương đầu với dư luận để đụng chạm đến những hình ảnh “nhạy cảm”, cũng chưa phải là ghê gớm gì, như Nguyễn Giang trong tập Trời xanh (1935): “Suồng sã giường xuân dải tóc mây - Ngắm em thiêm thiếp giấc ngơi ngày - Gáy xanh thơ thẩn bàn tay ngọc - Ngực trắng thơ ơ rặng vú hây” (Suồng sã), hay Hàn Mạc Tử tương đối bạo hơn trong tập Gái quê (1936): “Xuân trẻ, xuân non, xuân lịch sự - Tôi đều nhận thấy trên môi em - Làn môi mong mỏng tươi như máu - Đã khiến môi tôi mấp máy thèm” (Gái quê); “Ô kìa, bóng nguyệt trần truồng tắm - Lộ cái khuôn vàng dưới đáy khe” (Bẽn lẽn),... Bạo hơn nữa là Bích Khê trong Tinh huyết (1939) và nhất là một ít bài chưa có điều kiện công bố lúc sinh thời: “Tôi vồ người như một miếng mồi ngon - Miệng ngậm hờn riết chặt lấy môi son - Mắt đổ lửa lườm qua làn sóng sắc - Tôi giật nẩy rồi cười lên sặc sặc - Hai tay cào đôi vú trắng như bông” (Xác thịt)(16), hoặc nữa Quỳnh Dao trong tậpTơ trăng (1939): “Là thiếu nữ trần truồng mà chẳng ngượng - Cả một đời chưa biết lấy chi che - Thường khi quên tên cỏ một đêm hè - Trăng soi thấy bộ đùi thon trắng hếu” (Muôn năm về trước), rồi Vũ Hoàng Chương trong tậpThơ say (1940): “Gió bỗng đổi chiều trên táp xuống - Nặng trĩu hai vai nàng cố gượng - Thắt vòng tay ghì riết lưng ta - Những luồng run chạy khắp thịt da ngà - Run vì sợ hay vì ngây ngất” (Tối tân hôn),... thì đã có ngay những nhà phê bình có uy như Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan sẵn sàng đem ông Khổng ngự trị trong tiềm thức ra nhắc khéo họ(17), thế là chiều hướng thưởng thức của số đông bỗng đâm ra phân vân e ngại “Chân đang bước bỗng e dè đứng lại” (Đi giữa đường thơm – Huy Cận).

Có thể nói suốt chặng đường 1932 - 1945, khát vọng sống của cái “tôi” “Thơ mới” vẫn chưa một lúc nào và ở một trường phái thi ca nào phát triển đầy đủ hết mọi cung bậc, mọi tần số, và được phơi bày một cách đàng hoàng, trọn vẹn.

Với một cái “tôi” xù xì góc cạnh biểu hiện dưới nhiều dạng vẻ, đem đến cho độc giả một thế giới tinh thần đầy quyến rũ, lần đầu tiên trào lưu “Thơ mới” 1932 - 1945 đã mở cho thơ Việt Nam một cánh cửa để nhìn thấy ở đó một con người, vốn là người chủ soái đích thực từ xưa trên thi đàn nhưng đến đây mới có quyền xuất hiện công khai. Với những thể thơ đột phá từ thơ cổ điển để trở thành những thể thơ có hình thức ngày càng ổn định, kể từ các thể hai chữ, bốn chữ, năm chữ, cho đến ba thể thơ chủ yếu: thể bảy chữ nhưng không phải là thất ngôn bát cú mà là bảy chữ nhiều khổ bốn câu kết nối với nhau thành một dãy, gắn lại bằng các kiểu vần liên tiếp, vần ôm và vần chéo, rồi thể tám chữ bắt nguồn xa gần từ hát nói nhưng tước bỏ tiết tấu nhẩn nha réo rắt của hát nói mà thêm câu và kéo dài thành một hơi thơ dồn gấp, hoặc cũng chia khổ như thể bảy chữ – cả hai thể này đều có giá trị mở rộng dung lượng thông báo thẩm mỹ – và thể lục bát đã được loại trừ chức năng tự sự, nâng cấp chức năng trữ tình, tạo ra những nhịp ngắt khoan thai hai câu một, như những nhịp ngân trong tâm hồn,... cái “tôi” “Thơ mới” trong vòng mười năm thử thách, đã tìm được hình thức tồn tại thích đáng nhất cho nó. Cùng với đó, những tìm tòi nghệ thuật đắt giá cũng đã được đúc rút và chia sẻ: cách dùng từ cùng lúc gợi nhiều cảm giác phức hợp: màu sắc, mùi vị, thanh âm quyện với hình ảnh, cách dùng đồng âm và cách lặp đi lặp lại những cụm từ gợi nhạc tính, cách kiến trúc câu thơ toàn âm bằng, cách hình tượng hóa những tính từ gây ấn tượng mới lạ, cách đảo lộn và phá vỡ cú pháp thông thường, cách bắc cầu giữa hai dòng thơ trong thơ Pháp được Việt hóa, cách thay đổi biến hóa nhịp thơ tùy theo thi cảnh,... đã giúp “Thơ mới” sáng tạo nên nhiều giọng điệu tân kỳ, nhưng cũng đóng vào “Thơ mới” những khuôn mẫu không di dịch được nữa. Thể thức và khuôn mẫu là sản phẩm của thời đại, vừa khơi nguồn cảm hứng cho rất nhiều nhà thơ, đưa họ đến những đỉnh cao, lại cũng vô hình trung ràng buộc họ vào lịch sử thể loại. Khi tư duy nghệ thuật đã thay đổi, nếu vẫn còn sử dụng các thể thức và khuôn mẫu cũ thế tất sẽ không khỏi vướng víu. Ngay như Hoài Thanh, đến giai đoạn cuối trào lưu “Thơ mới”, đọc lại Thái Can giai đoạn đầu đã không thể chịu được giọng sáo của ông. Thiết tưởng, ta chỉ nên đánh giá “Thơ mới” như một hệ hình tồn tại đúng trong “vòng đời” của nó: 10 năm, 1932 - 1945. Có như thế mới thấy hết cống hiến của “Thơ mới” cho thơ ca Việt Nam mà xét về số lượng cũng như chất lượng, chưa dễ một thời đoạn nào về sau đã theo kịp.

Chú thích

(1) Nguyễn Đình Thi, Mấy ý nghĩ về thơ, 1949. Tác phẩm mới , số 3 - 1992.

(2), (3), (4), (5) Biên bản cuộc tranh luận về thơ Nguyễn Đình Thi tại Hội nghị tranh luận văn nghệ do Hội Văn nghệ Việt Nam tổ chức trong buổi chiều ngày 28 tháng 9 năm 1949. In trên Tạp chí Văn nghệ số tháng 9 - 1949. Trích lại theo Sưu tập Văn nghệ 1948 – 1954, Tập II, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội, 1999; tr. 633 - 646.

(6) Lời Mai Thảo. Dẫn theo T. Khuê trong mục “Nhóm Sáng tạo”, Từ điển văn học (bộ mới), NXB Thế giới, 2004; tr. 1273.

(7), (8), (9), (10) Thi nhân Việt Nam, Nguyễn Đức Phiên xuất bản, Nhà in Thụy ký, Hà Nội, in lần thứ hai, 1943; tr.50, 52, 53, 54.

(11) Xem: Nguyễn Huệ Chi, Trần Thanh Mại trong những bước đi đầu tiên của Viện Văn học, http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=3622&rb=0102

(12) Genovaitë Druěkutë là Giảng sư Khoa Lịch sử và Lý thuyết văn học Đại học Vilnius. Nguyên văn: “Dans les grandes oeuvres du modernisme le rôle du sujet est essentiel: l’oeuvre se révèle comme un champ d’exploration de son existence, et son identité se constitute tout au long d’une fiction ou d’une écriture poétique”. La poésie d’Abdourahman A. Waberi: Vers une identité du sujet.

(13), (15) Jean-Michel Maulpoix, sinh 1952, là Giáo sư l'Université ParisOuest-Nanterre. Nguyên văn: “S'il existe une autobiographie poétique, une autobiographie du poème, ou “dans la poésie”, elle constitue moins la carte d'identité d'un sujet spécifique, que l'hypothétique carte d'altérité de ses transactions avec les autres qu'il porte en lui”.  La poésie, autobiographie d'une soif.

(14) Nhà triết học và nhà văn Roumanie. Nguyên văn: “Vivre son moi en tant qu'univers, c'est le secret des poètes, et surtout des âmes poétiques” – Le crépuscule des pensées - 1940.

(16) Bài này không có trong Tinh huyết, chỉ thấy ở Thơ Mới 1932 - 1945, tác giả và tác phẩm, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội, 1999.

(17) Hoài Thanh, trong Thi nhân Việt Nam, chê Nguyễn Giang muốn giữ thủy chung với thơ Đường nhưng “đã bị ruồng rẫy mà không hay” (tr. 36, Sđd) có vẻ như không phải chỉ vì thơ Đường luật của Nguyễn Giang không hay mà còn vì những bài mang hơi hướm sắc dục. Còn Vũ Ngọc Phan trong Nhà văn hiện đại, Nxb. Tân dân, Hà Nội, chương “Hàn Mạc Tử”, có chê bài thơ Hát giã gạo là “suồng sã đến lợm giọng” chỉ vì những câu mang hai lớp nghĩa lộ và kín. chẳng hạn: “Hái trăng anh cũng nỏ từ - Hái đôi trái mận bên bờ lòng em”; “Thú gì hơn thú ban đêm - Một trai một gái đứng kèm với nhau”; “Anh ơi anh giã vừa vừa - Em theo không kịp mệt lừ anh ơi”; “Chày anh càng nện càng ròn - Sức anh càng xuống càng mòn chày sương - Thấy em anh đã thương thương - Suốt cả đêm trường gắng gỗ vì anh”... dẫn theo bản mới sưu tầm do công lao nhà phê bình Đặng Tiến, NXB Hội Nhà văn, 2012). Ngay Hàn Mạc Tử là một nhà thơ lớn nhưng khi phác họa những giọng thơ tiêu biểu của cả trào lưu “Thơ mới” (tr. 29, Sđd), Hoài Thanh cũng không nhắc đến ông, và đầu phần thi tuyển, ông nói: “Tình ở đây [trong Gái quê] không có cái vẻ mơ màng thanh sạch như mối tình ta vẫn quen đặt vào trong khung cảnh những vườn tre, những đồi thông. ấy là một thứ tình nồng nàn, lơi lả, rạo rực, đầy hình ảnh khêu gợi. . Ô. Phạm Văn Ký đề tựa tập thơ ấy là phải lắm: Gái quê và Une voie sur la voix [của Phạm Văn Ký] đều bắt nguồn trong tình dục” (tr. 205 - 206, Sđd). Với Bích Khê, Hoài thanh “bảo hiểm” bằng cách chỉ chọn 2 bài không liên quan gì đến chủ đề “tính dục”, và trích một đoạn “trong lành nhất” trong Tranh lõa thể trong lời giới thiệu, còn đối vớiThơ say của Vũ Hoàng Chương, Hoài Thanh nhắc nhở một cách tế nhị đủ cho tác giả và bạn đọc hiểu: “Kể cái say sưa của Vũ Hoàng Chương là một thứ say sa có chừng mực, say sưa mà không hẳn là trụy lạc, mặc dầu từ say sưa đến trụy lạc đường chẳng dài chi” (tr. 369, Sđd).

Nguyễn Huệ Chi

Theo .http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/