Trịnh Bá Đỉnh: Ba kiểu nhà phê bình hiện đại

Trịnh Bá Đỉnh: Ba kiểu nhà phê bình hiện đại 

Thế kỷ XX vừa kết thúc, một dấu chấm quy ước trên dòng thời gian quy ước. Nói là quy ước bởi vì thực tế thì đời sống và ý thức về đời sống vẫn biến diễn liên tục mà không có một điểm ngừng nào, một “dấu chấm” nào. Giờ đây khi chúng ta quay nhìn lại quá khứ vừa diễn ra thì việc nhìn lại ấy thoạt tiên chỉ là một hành động của tâm lí, thói quen, của văn hoá. Thế nhưng khi chúng ta bắt đầu nhìn nhận xem trong khoảng thời gian ấy, trên một lĩnh vực nhất định, những gì đã nảy sinh ra, đã tồn tại và chúng quan hệ với nhau trong một chỉnh thể toàn vẹn mang tính tất yếu thể hiện đặc trưng của một thời đại, cái nhìn riêng của một thời đại như thế nào, thì việc nhìn nhận (và tiếp theo là mô tả, cắt nghĩa) như thế đã là một hành động khoa học.

Lĩnh vực mà chúng ta xem xét ở đây là phê bình văn học. Để hiểu phê bình văn học thế kỷ XX một cách khoa học ngoài công việc không thể thiếu là mô tả những tác giả, phong cách phê bình riêng rẽ, điều quan trọng hơn là phải nhận ra những dấu hiệu chung cơ bản giữa các tác gia, các phong cách phê bình. Đó trước hết là sự giống nhau trong cách hiểu về bản chất văn học, về chức năng của phê bình và phương pháp phân tích các hiện tượng văn học mà trước hết là tác phẩm văn học. Những dấu hiệu chung sẽ tập hợp các nhà phê bình theo từng kiểu loại (type) phân biệt nhau, đồng thời tác động, quan hệ chuyển hoá lẫn nhau. Nhiệm vụ của bài viết này là mô tả đặc điểm của các kiểu nhà phê bình đó, suy nghĩ bước đầu về những nguồn mạch dẫn đến sự ra đời của chúng. Kết quả thu được của việc làm này sẽ cho ta thấy con đường của phê bình văn học Việt Nam thế kỉ XX, các luồng tiếp thu và ảnh hưởng, thấy tại sao nhà phê bình này lại đánh giá cao và noi theo lối viết của nhà phê bình kia chứ không phải đi theo một tác giả khác nào đấy, rồi nguyên nhân của nhiều cuộc tranh luận, cả việc chúng ta đã tiếp thu những quan niệm và phương pháp phê bình văn học thế giới như thế nào, tức là những điều mà nếu ta chỉ mô tả các tác gia, tác phẩm, các hiện tượng một cách riêng lẻ thì khó có thể thấy rõ được.

Trước khi đi vào công việc chính, để tránh có sự hiểu lầm tôi nghĩ cần có một vài sự lưu ý sau đây: 
1/ Cũng như mọi sự phân loại, sự phân loại ở đây không có tính tuyệt đối, tức là thừa nhận có một vài trường hợp khó xếp hẳn vào kiểu này hay kiểu kia. Thêm nữa, ở cùng một kiểu loại, ngoài những dấu hiệu chung, ở mỗi phong cách phê bình còn có nhiều dấu hiệu riêng khiến nó không giống với phong cách khác. Nói chung “quang phổ” của một kiểu loại khá rộng; 
2/ Khái niệm phê bình ở đây dùng theo nghĩa rộng, cách dùng này cũng thường gặp trong ngành ngữ văn học thế giới. Phê bình được hiểu như mọi sự luận giải về sáng tác văn học; 
3/ Phương pháp chưa hẳn là giá trị, đúng hơn là mỗi phương pháp có giá trị của nó, vấn đề là người phê bình khai thác ưu thế của phương pháp đó như thế nào. 
Và cuối cùng, nếu trong bài viết chúng tôi có đề cập nhiều đến tác giả này mà ít đề cập đến tác giả kia, thậm chí có tác giả chưa nhắc đến, thì không có nghĩa là chúng tôi đánh giá cao một người và hạ thấp người khác, đấy đơn giản chỉ là các dẫn chứng để làm rõ luận điểm.

Nhà bình giải văn học

Bình ở đây hàm nghĩa sự đánh giá, còn giải là giải thích, giảng giải. Đối với nhà bình giải văn học thì văn chương là lĩnh vực độc lập, có ý nghĩa và mục đích tự thân, “văn chương (chính) là văn chương”. Nó có chức năng sáng tạo ra cái đẹp, đem lại mĩ cảm cho độc giả, khiến họ “quên những sự nhọc nhằn mà trong chốc lát hưởng những phút say sưa” (Hoài Thanh). Như vậy, chức năng thanh lọc tâm hồn và giải trí được đề cao, các nhiệm vụ giáo dục luân lí, đạo đức, nhận thức thế giới… bị coi nhẹ. Một tác phẩm văn học vì thế – theo cách nói hình ảnh của Hoài Thanh – có thể chỉ cần làm một bông hoa mà không nhất thiết phải thành quả. Chính vì vậy mà những nhà phê bình thuộc kiểu này nhiều khi bị phê bình là có tư tưởng “vị nghệ thuật”, tách rời văn chương khởi xã hội và chính trị. Nhà bình giải xem tác phẩm văn học có ý nghĩa tự thân, nó là một cái gì đó uẩn súc, bí ẩn, cao quý không phải ai cũng thấu hiểu được, do vậy người phê bình, một loại người đọc ưu tú nhất, có năng khiếu và sự hiểu biết đảm nhận chức năng giảng giải nghĩa của tác phẩm. Anh ta được xem những kẻ trung giới, người thầy của độc giả thông thường.

Nhà bình giải giới hạn cảm quan và sự hoạt động của mình chỉ trong lĩnh vực văn học, tránh việc cắt nghĩa văn học từ các lĩnh vực khác như triết học, luân lí, chính trị, kinh tế. Ngay bối cảnh xã hội, tiểu sử nhà văn, cả hoàn cảnh ra đời của tác phẩm đều không mấy quan trọng. Tác phẩm không cần được xem xét trong quan hệ với cái khác, không cần phải được chiếu trên một đối tượng khác. Các thành tựu khoa học thuộc các bộ môn như ngôn ngữ học, triết học, tâm lí học, sử học… không giúp ích bao nhiêu cho việc phê bình. Cái dáng tin cậy nhất là ấn tượng cá nhân, năng khiếu và kinh nghiệm cá nhân nhà phê bình. Phê bình là cuộc du ngoạn trong khuôn khổ tác phẩm văn học, không vượt ra ngoài ranh giới của nó. Nhà phê bình cần là người nhạy cảm nghệ thuật, nhiều kinh nghiệm và hiểu biết về văn học để có thể thẩm định được tác phẩm rồi truyền đạt những điều thu hoạch được cho người đọc bằng một tác phẩm thuộc loại khác – tác phẩm phê bình. Anh ta luôn mong muốn là nói được đúng nghĩa của tác phẩm. Trong trường hợp lí tưởng nhất tác phẩm phê bình sẽ trùng khít với tác phẩm được phê bình về nội dung. Tất nhiên đó là điều không thể đạt đến được, vì thế việc phê bình sẽ không bao giờ ngừng lại. Nhà bình giải văn học có hai cách để lĩnh hội tác phẩm, để thâm nhập vào đối tượng: a) hoặc thâm nhập vào nó bằng trực giác, cảm xúc, tưởng tượng tức là cảm thụ “một cách hồn nhiên” như cách nói của Hoài Thanh; b) hoặc mô tả thực chứng, chạy quanh đối tượng để xem xét mô tả, mô tả càng nhiều chi tiết, yếu tố càng tiến gần đến thực chất. Dưới đây ta sẽ xem xét hai nhóm nhà phê bình vốn phân biệt nhau bởi hai tiêu chí đó.

a) Nhóm này trước tiên phải kể đến những nhà văn, nhà thơ có ý thức viết phê bình như Lưu Trọng Lư, Thạch Lam, Lan Khai, Xuân Diệu, Vũ Quần Phương… Đối với họ mục đích của phê bình là chỉ ra cái hay, cái khéo, kĩ thuật viết văn, ý tứ sâu sắc của tác phẩm và “cốt nhất thấy ở đấy một vẻ sâu sắc riêng, một âm điệu riêng” (Thạch Lam) (2). Gần gũi nhất với họ là những nhà phê bình mà lâu nay vốn được gọi bằng cái tên gây nhiều tranh cãi và phiền toái là “vị nghệ thuật” như Hoài Thanh, Thiếu Sơn, Lê Tràng Kiều. Thiếu Sơn phát biểu hết sức rõ ràng về nhiệm vụ của phê bình trong Phê bình và cảo luận. Theo ông “phê bình là đọc giùm cho người khác”. Và ông còn giải thích rõ thêm: “Đọc giùm cho người khác là cùng một cái công trình người ta cũng đọc, mình cũng đọc, mà phần mình phải biết chỉ cho người ta thấy cái nghĩa lí của câu chuyện, chỗ dụng ý của tác giả, cái nghệ thuật của người làm văn, cái văn thể của cuốn sách:(3). Về quan niệm “nghệ thuật tự nó” của Hoài Thanh thì mọi người đã rõ qua cuộc tranh cái với Hải Triều, ở đây chỉ nói đến quan niệm của Hoài Thanh về phê bình. Hoài Thanh coi “phê bình và nghệ thuật là cùng một mục đích, một tính cách”, tức là chúng chỉ khác nhau về hình thức (văn thể, lối viết), còn về bản chất thì đồng nhất. Nhà phê bình như vậy cũng là nhà nghệ sĩ, anh ta sống với tác phẩm, cảm thụ tác phẩm cũng như cách nhà văn sống và cảm thụ cuộc đời. Hoài Thanh đòi hỏi nhà phê bình phải từ bỏ hết mọi kiến thức và phương pháp khoa học khi xem xét tác phẩm nghệ thuật: “Muốn bước vào thế giới như thế giới Đoạn trường tân thanh, thái độ đúng và khoa học hơn cả là bỏ hết mọi kiến thức khoa học ở ngoài cửa để đi vào với tấm lòng chân thành và thanh khiết”(4). Ông cũng phản đối việc lí giải cắt nghĩa văn học (tất nhiên là theo lối khoa học): “Cái đẹp của Đoạn trường tân thanh, cái chất thơ bàng bạc trong cả quyển truyện, cũng phải cần được cảm thấy một cách hồn nhiên. Cứ phân tích giảng giải nó sẽ tan đi”(5). Hoài Thanh chủ trương lối phê bình cảm thụ hồn nhiên theo thị hiếu cá nhân và ông đã thực hành điều đó một cách tuyệt vời trong Thi nhân Việt Nam. Tuy nhiên lối phê bình ấy cũng có những bất cập, mọi phương pháp đều có những bất cập nào đấy. Tôi rất đồng tình với Hoàng Trung Thông khi ông viết về Hoài Thanh rằng: “Đừng trách anh tại sai chỉ nói nhiều về người này mà ít nói về người kia. Cũng như hồi xưa (thời Thi nhân Việt Nam- TBĐ) người ta nói anh loay hoay với mấy nhà thơ ở Huế mặc dù mấy nhà thơ ấy cũng 0không có tiếng tăm gì. Tôi hiểu thị hiếu cá nhân (la gout) bao giờ cũng có những thiên lệch nhất định”(6). Sau này lối viết phê bình của Hoài Thanh có những thay đổi. Ngay từ bài “Một thời đại trong thi ca” và nhất là trong cuốn Quyền sống của con người trong Truyện Kiều, ông có xu hướng giải thích văn học từ hoàn cảnh xã hội và văn học của thời đại. Các tài năng ít khi tự bó mình trong một khuôn khổ nhất định.

b- Nhóm hai gồm những cây bút phê bình có lối viết “mô tả khen chê” như Vũ Ngọc Phan, Trương Chính và phần nào cả Đào Duy Anh.

Trong Nhà văn hiện đại, Vũ Ngọc Phan có nói đến tính khoa học của phê bình: “trong văn chương, lối phê bình là lối phải theo phương pháp khoa học nhiều nhất”(7). Trên Tiểu thuyết thứ bảy số 471, Vũ Ngọc Phan cũng nói rằng ông viết cuốn Nhà văn hiện đại “theo phương pháp khoa học và tiến hoá”. Tuy nhiên trên thực tế thì chưa hẳn như vậy. Tôi cũng đồng ý với ý kiến của Lê Thanh cho rằng với Nhà văn hiện đại ”công việc của ông có thể chỉ ở trong sự định giá trị từng tác phẩm một của mỗi nhà văn”(8). Đấy là cuộc tổng bình giá về các nhà văn đương thời và các tác phẩm của họ. Thực ra thì tác giả cũng làm một vài sự phân loại, song tiêu chí phân loại không rõ ràng nhất quán, lúc phân theo thể văn, lúc phân theo thời kì… bản thân ông cũng thừa nhận là rất “linh tinh” phiền toái và ngờ vực ngay cả sự phân loại của mình. Do vậy cuối cùng ông xác định mục đích gọi là “khoa học” đó chỉ là nhằm “cho những người hiếu văn tiện tra cứu”. Để thấy rõ lối viết của tác giả ta hãy xem xét một ví dụ. Phê bình tác phẩm Gánh hàng hoa của Nhất Linh – Khái Hưng, Vũ Ngọc Phan viết: “Gánh hàng hoa là tập tiểu thuyết ca tụng những tính tình giản dị, ngây thơ, tốt đẹp của những cô gái quê như Liên. Về những tính tình ấy, tác giả xét nhận nhiều chỗ rất đúng. Như đoạn này:

Phần nhiều đàn bà nước ta vẫn vậy: dẫu họ buồn bực về điều gì mặc lòng, những lúc họ săn sóc tới việc cơm nước, dọn dẹp các công việc trong nhà thì bao nhiêu nỗi lo lắng họ quên hết kì cho tới lúc rỗi rảnh việc họ mới lại ngồi vào một xó mà khóc ngầm than ngấm.

Thật thế, trong lúc tức bực, nhiều người đàn bà Việt Nam – nhất là phụ nữ nhà quê, vẫn không quên bổn phận của mình. Họ nhận họ kém đàn ông, nên những nông nỗi bất bình của họ chỉ diễn ra một cách thầm vụng?”(9).

Tác phẩm của mỗi nhà văn đều được Vũ Ngọc Phan bình như vậy. Tập hợp các lời bình ấy, cộng thêm một vài nhận định chung và liệt kê các tác phẩm sẽ thành một “chân dung tác giả”. Mỗi “chân dung” như một hòn đảo cô lập, Nhà văn hiện đại là một quần đảo lớn gợi đến hình ảnh nước Indonesia thời cận đại. Cần nhấn mạnh rằng trong cách nhìn của nhà bình giải văn học thì cái đáng chú ý không phải là các quan hệ mà là cái đơn lập, đơn biệt, cá biệt, là màu sắc và âm diệu riêng, từng tác phẩm và phong cách riêng.

Nếu Vũ Ngọc Phan tuyên bố mình theo phương pháp “khoa học” và “tiến hoá luận” song thực chất ngòi bút ông chỉ là mô tả để khen chê thì Đào Duy Anh với công trình Khảo luận về Kim Vân Kiều thoạt đầu lại cho ta ấn tượng ngược lại. Nhìn vào công trình ta thấy dường như ông đã thực hành một lối phê bình khoa học đối với văn học. Bốn chương đầu tác giả dành cho việc kê cứu tác giả Nguyễn Du, lai lịch Truyện Kiều, các chương còn lại phê bình tác phẩm này. Tuy nhiên nhìn sâu hơn vào kết cấu cuốn sách ta thấy những kiến thức thu được từ bốn chương đầu hầu như không giúp gì cho tác giả trong việc phê bình văn chương và tư tưởng Truyện Kiều được tiến hành ở các chương sau. Thực chất khi phê bình Truyện Kiều, Đào Duy Anh vẫn hoàn toàn theo cách mô tả để bình phẩm. Ông bình việc “tả người, tả cảnh, tả tình, tự thuật, đàm thoại” của Nguyễn Du, giải thích nghĩa của các câu thơ, đoạn thơ. Chẳng hạn trước đoạn thơ tả vẻ đẹp của chị em Thúy Kiều, Thuý Vân, ông viết: “Tác giả cho (ta) biết rằng người nào cũng là dung dáng yểu điệu (mai cốt cách), tinh thần trong sạch (tuyết tinh thần), người nào cũng là hoàn toàn, nhưng mỗi người một vẻ riêng”(10) rồi “mượn nhan sắc Thuý Vân mà làm tôn nhan sắc Thuý Kiều là phép tá khách hình chủ”(11)… Đó thực sự chỉ là sự giảng nghĩa tác phẩm và kĩ thuật viết một cách thuần tuý. Trong Lời tựa, Đào Duy Anh tâm sự rằng ông viết cuốn sách này chỉ để “giảng cho học trò, gắng chia sẻ cho họ một chút hứng thú (của ông) đối với kiệt tác của Nguyễn Du”. Và ông thừa nhận: “Chân giá trị của Truyện Kiều tôi không có tài hiểu và nói hết được”(12). Đào Duy Anh là một nhà khảo cứu lớn, song đối với tác phẩm ông vẫn chỉ là người bình luận và giảng nghĩa văn học. Trong số các nhà phê bình nửa cuối thế kỉ theo tôi Vương Trí Nhàn và Nguyễn Đăng Mạnh cũng thuộc mẫu nhà bình giải văn học. Vương Trí Nhàn khi viết lời “tự thú” đã nói: “Tôi thấy mình thuộc một dạng phê bình cổ hơn (so với phê bình phân tâm, phê bình cấu trúc, phê bình kí hiệu học – TBĐ) tức là phê bình dựa hẳn vào cảm nghĩ cá nhân và đặt phê bình vào khu vực của văn chương tước tiên, sau mới là của khoa học”(13). Dựa vào cảm nghĩ cá nhân là dựa vào thị hiếu và trải nghiệm riêng, quan niệm này ăn khớp với thực tiễn phê bình nhà văn và tác phẩm của ngòi bút Vương Trí Nhàn. Còn việc coi phê bình cũng thuộc khu vực của văn chương và là một thể loại tương đương với các thể loại văn học khác thì ta đã từng thấy ở các nhà phê bình “vị nghệ thuật”..

Dưới áp lực của văn hoá thời đại mà trọng tâm là việc các thành tựu khoa học kỹ thuật ngày càng có ý nghĩa lớn, từ quãng giữa thế kỉ XX hầu như không nhà phê bình nào dám coi nhẹ “tính khoa học” của phê bình, tuy nhiên hiểu và vận dụng nó ra sao mới là điều quan trọng. Trong bài báo “Vài suy nghĩ về phê bình văn học” (14), Nguyễn Đăng Mạnh – cây bút phê bình rất được các nhà văn ưa chuộng cho rằng: “Phê bình trước hết đòi hỏi trình độ lí luận tương đối cao”, “giá trị của một bài phê bình trước hết là ở tính khoa học của nó”. Ông đã hiểu tính khoa học, hay còn gọi là “tính chính xác của việc xác định những giá trị văn chương” này như thế nào? Nói chung ông đối lập nó với toán học, loại khoa học cao cấp và thuần khiết nhất: toán học xác định “hai với hai là bốn” / phê bình xác định “hai với hai là năm, là sáu, thậm chí là chín, là mười…”. Vậy là có hai loại khoa học (? ). Thế nhưng như ta biết toán học không chỉ là số học và đại số học, mà còn có lĩnh vực nghiên cứu các kiểu hệ thống, các mô hình của những quan hệ tức toán học cao cấp mà “trong toán học cao cấp K.Marx đã tìm thấy sự phát triển biện chứng trong hình thức logich cao nhất, đồng thời lại đơn giản nhất của nó; K.Max đồng thời cũng cho rằng khoa học đạt được sự hoàn thiện chỉ khi nó vận dụng thành công toán học”(15). Văn bản nghệ thuật cũng là một hệ thống (điều này là hiển nhiên), một cách mô hình hoá hiện thực và nếu phê bình là tìm hiểu tác phẩm nghệ thuật thì về bản chất nó chẳng có gì đối lập với toán học. Tóm lại chỉ có một thứ khoa học thôi. Thực chất cách nhìn đối lập toán học/ phê bình là gì? Đó là sự đặt trọng lối phê bình dựa vào “phản ứng của tình cảm, cảm xúc và trí tưởng tượng” để “kiếm tìm cái đẹp trong tác phẩm”. Tôi cho rằng phê bình của Nguyễn Đăng Mạnh là cùng kiểu với Hoài Thanh. Ta hãy nhớ lại quan niêm về điều gọi là “khoa học” của Hoài Thanh trong lời phê bình Trương Tửu đã dẫn trên: cũng một cái nhìn đối lập như vậy. Ngoài ra còn ý kiến sau đây: “Nếu người sáng tác nhận thức thế giới bằng tâm hồn nhạy cảm của mình trước cái đẹp, thì nhà phê bình cũng phải nhận thức văn chương như thế”, trong phát biểu đó của Người Đăng Mạnh chả lẽ lại không có tiếng vọng câu nói nổi tiếng của Hoài Thanh: “Tìm cái đẹp trong tự nhiên là nghệ thuật, tìm cái đẹp trong nghệ thuật là phê bình”.

Một số người cho phê bình của Hoài Thanh trước 1945 là ấn tượng chủ nghĩa, song tôi lại nghĩ ở sự thụ cảm nghệ thuật của ông và của những phê bình thuộc mẫu bình giải văn học nói chung có nhiều yếu tố của phê bình văn học truyền thống phương Đông. Tất nhiên nó được thể hiện theo “lối văn Tây”. Có cảm giác rằng từ bài phê bình Truyện Kiều của Hoài Thanh ngược dòng lên qua những bài viết cũng về Truyện Kiều của Nhất Linh, Vũ Đình Long… rồi Mộng Liên Đường chủ nhân, dường như không có sự ngắt quãng nào. Không phải ngẫu nhiên mà Hoài Thanh, Xuân Diệu, Vương Trí Nhàn, Nguyễn Đăng Mạnh, Vũ Quần Phương… đều rất đề cao lối phê bình của Kim Thánh Thán và lấy nó làm mẫu mực. Về các yếu tố truyền thống và hiện đại trong phê bình của họ có thể lấy ý kiến sau đây của ông Ưng Quả khi nhận xét về phê bình của Thiếu Sơn làm căn cứ: “Mấy bài ấy, ông Thiếu Sơn viết bằng một lối văn chặt chịa, chải chuốt, trong đó ta thấy cái ảnh hưởng của văn Tây dung hợp với cái sở hiếu rất chắc chắn…” “Sở hiếu” đó là kiểu thụ cảm nghệ thuật truyền thống nói trên. Thiếu Sơn phải thừa nhận ý kiến ấy là rất đúng.

Nhà phê bình “khoa học”

Khác với nhà bình giải văn học, nhà khoa học (từ đây sẽ gọi tắt như vậy) xem văn học như là sự thể hiện của một cái gì đó ở bên ngoài nó. Cái bên ngoài này có thể là tư tưởng triết học, chính trị, tâm lí cá nhân hay cộng đồng, các nguyên lí tôn giáo, cơ cấu kinh tế – xã hội… Mục tiêu tối hậu của nhà phê bình là thông qua văn học để tìm tới cái bên ngoài kia và việc định giá tác phẩm chủ yếu dựa vào việc là nó đã thể hiện “cái bên ngoài” một cách đúng đắn hay sai lệch. Trong những trường hợp cực đoan người ta còn đòi hỏi văn học phải diễn tả chính xác quá trình xã hội, một sự kiện hay phong trào nào đấy, nhân vật phải đúng như “nguyên mẫu”. Vô số bi hài kịch đã xảy ra xung quanh tiêu chí đánh giá này. Nếu nhà bình giải văn học coi việc phê bình là hành động chủ quan, anh ta say mê cái đơn biệt, cái cô lập siêu hình thì nhà khoa học xem việc phê bình là một hành động khách quan, đồng thời ưa thích những cái cùng loài, các quan hệ và tính quy luật. Điều ấy rất quan trọng, bởi vì chính là do sự xuất hiện của kiểu nhà phê bình này mà bộ môn phê bình văn học của ta phát triển cả về bề rộng lẫn chiều sâu và trở thành một hệ thống. Phê bình không còn chỉ là thưởng ngoạn đánh giá, mà còn là tìm kiếm, phát hiện, dự báo. Thêm nữa, vì văn học là con đẻ của văn hoá thời đại mình, có quan hệ với các thiết chế văn hoá khác, nên việc nhìn nó từ các lĩnh vực “bên ngoài” tất nhiên là mang lại nhiều bổ ích miễn là nhà phê bình không biến văn học thành “vật hiến tế”. Sự khác biệt giữa hai kiểu nhà phê bình nói trên bộc lộ rõ qua hai cuộc luận chiến: giữa Hoài Thanh với Hải Triều và giữa Hoài Thanh với Trương Tửu, Cuộc luận chiến thứ nhất xoay quanh câu hỏi: Văn học là gì? ; cuộc luận chiến thứ hai là phê bình tự nhận thức với câu hỏi: Phê bình văn học là gì? Mẫu nhà phê bình khoa học thể hiện ở hai lối phê bình: phê bình khoa học của Nguyễn Bách Khoa (Một phần cả Trần Thanh Mại) và phê bình khoa học macxít.

a) Phê bình khoa học của Nguyễn Bách Khoa. Tôi nói Nguyễn Bách Khoa mà không nói Trương Tửu bởi vì chỉ đến những công trình mang bút hiệu Nguyễn Bách Khoa, quan niệm và phương pháp phê bình riêng của ông mới nhất quán và thể hiện rõ rệt dù ít nhiều cũng đã thấy ở Kinh thi Việt Nam (1940). Những công trình phê bình văn học đó là Nguyễn Du và Truyện Kiều (1941), Văn chương Truyện Kiều (1942), Tâm lí và tư tưởng Nguyễn Công Trứ (1945). Trước năm 1945 Nguyễn Bách Khoa là người có ý thức nhất trong việc xây dựng môn phê bình văn học với tư cách một khoa học. Ông có ý đồ thiết lập một hệ thống “những nguyên tắc làm kim chỉ nam cho phê bình văn nghệ” và tích cực ứng dụng vào phân tích các sáng tạo văn học. Một loạt chuyên khảo bề thế nói trên cho thấy Nguyễn Bách Khoa muốn tiến hành một “cuộc chơi lớn”. Tuy nhiên trong cuộc chơi ấy ông đã “bị thua” (dùng lại một thuật ngữ mà Nguyễn Bách Khoa rất tâm đắc khi nói về “chất thơ” của Truyện Kiều) do sự áp dụng máy móc, thô sơ những tư tưởng phê bình có thể là đúng đắn. Đó cũng là điều thường thấy ở những bước đi đầu của mọi khuynh hướng mới. Những sai lầm cùng lối nói cực đoan, lấn lướt đã che khuất những tìm tòi của Nguyễn Bách Khoa, khiến ông bị phê phán từ tứ phía. Tuy nhiên phương pháp phê bình mới, lối viết khúc chiết chắc nịch, giọng điệu hào hứng lôi cuốn đã khiến phê bình của ông gây được ảnh hưởng không nhỏ. Thanh Lãng khi nói về đời sống học thuật ở miềnNam trước 1975 cho ta biết: “Mấy cuốn sách phê bình của Nguyễn Bách Khoa…. hầu đã biến thành sách gối đầu giường của thế hệ trẻ. ở nhà trường, từ giáo sư cho đến học sinh tất cả đều phê bình theo Nguyễn Bách Khoa. Một phong trào rộng lớn, lan tràn. Cả những em bé đệ ngũ, đệ tứ mỗi khi cắt nghĩa một đoạn văn, phê bình một nhà văn đều chẳng cần đọc văn của nhà văn đó mà chỉ cần nhớ thuộc lòng một ít chứng luận dựa vào một mớ những cái mà họ gọi là điều kiện xã hội, kinh tế, huyết thống, đẳng cấp, thời đại…”(17). Điều này cũng được Nguyễn Văn Trung xác nhận(18). Còn ở miền Bắc từ quãng năm 1960, những tác phẩm của Nguyễn Bách Khoa không còn được giới thiệu trong nhà trường và ngoài xã hội, ngoại trừ sự phê phán, do vậy không có ảnh hưởng gì. Chỉ mãi gần đây chúng mới tái xuất trở lại.

Nguyễn Bách Khoa quan niệm văn chương thể hiện xã hội con người và cá tính nhà văn. Theo ông, “nghiên cứu một tác phẩm văn chương mà không tìm đến cá tính nhà văn và xã hội đương thời với nhà văn phản chiếu trong tác phẩm ấy tức là không hiểu gì nghệ thuật phê bình hết”(20). Về cá tính nhà văn ông nói một cách rành rẽ và sâu sắc có tính khoa học chứ không mù mờ. Theo ông, cá tính nằm ở phần tiềm thức con người, “phần chìm của tảng băng”. Cá tính là một cấu tạo, “một kiến trúc” trong đó chung đúc các yếu tố sinh lí di truyền, hoàn cảnh tự nhiên (quê quán, vị trí địa lí – lịch sử, khí hậu, thổ ngơi) và đặc biệt là các nhân tố xã hội, “chính đời sống xã hội với các quy luật đanh thép của nó đã điều hành sự biến đổi của các yếu tố sinh lí di truyền (và các yếu tố khác – TBĐ)”. Sự cấu tạo ở đây được thực hiện theo “luật hoá hợp”, đó không phải là phép cộng các yếu tố mà là sự “sáng tạo”, tức “nấu chảy” các yếu tố ra và kết tinh lại.

Nguyễn Bách Khoa sử dụng nhiều thành tựu khoa học nhân văn để phê bình văn học: phân tâm học Freud, thuyết chủng tộc địa lí của Taine, học thuyết Marx, tâm lí học chức năng và đây đó thấy cả ánh xạ của chủ nghĩa cấu trúc. Trong cái tập hợp hỗn độn và mâu thuẫn ấy tôi vẫn thấy nổi lên hai quan niệm cơ bản xuyên suốt ở ông là quan niệm về quyết định luận xã hội và biện chứng pháp duy vật, tất nhiên được hiểu và diễn tả theo cách của Nguyễn Bách Khoa, nghĩa là hết sức cơ giới và cực đoan. Chẳng hạn ông viết: “Khảo cứu văn tài như vậy, tức khảo cứu theo phương pháp duy vật biện chứng là cái khoa học cao nhất, hiệu nghiệm nhất trong tư tưởng giới hiện đại loài người. Ngày nay phương pháp khoa học phải là phương pháp duy vật biện chứng. Nếu không nó sẽ không phải là phương pháp khoa học nữa”(20). Bởi vì không chú ý đến các đặc thù và logich nội tại của văn hoá, việc áp dụng các lí thuyết lại nhiều khi máy móc thô sơ nên Nguyễn Bách Khoa đưa ra khá nhiều các kết luận sai lầm. Điều này thì chúng ta đã biết và cũng đã phê bình rồi. Tôi chỉ muốn nhấn mạnh rằng ở ta Nguyễn Bách Khoa là một cực của lối viết phê bình, cực đối lập có lẽ là Hoài Thanh. Nếu Hoài Thanh nhẹ nhõm tinh vi, thì Nguyễn Bách Khoa gân guốc, sắc sảo; Hoài Thanh thích cái cá biệt, Nguyễn Bách Khoa thích cái cùng loài; Hoài Thanh là nghệ sĩ, Nguyễn Bách Khoa là nhà khoa học. Cuộc đụng độ giữa Hoài Thanh và Hải Triều là cuộc tranh cãi lớn, nhưng hố cách biệt giữa họ chưa chắc đã sâu, đến một lúc nào đấy họ vẫn có thể đưa tay cho nhau. Giữa Hoài Thanh và Nguyễn Bách Khoa chỉ có những tranh luận nhỏ, nhưng ngăn cách họ là một bức tường lớn, người này không thể nghe nổi tiếng nói của người kia.

b) Phê bình khoa học của các nhà macxít, Nguyễn Bách Khoa thường nói mình là người mác xít xong các nhà macxít chính thống không thừa nhận như vậy. Điều này cũng dễ hiểu, thế giới quan macxít ở ta suốt một thời kì dài luôn dị ứng với “khoa học tư sản”, không chấp nhận các lí thuyết của Freud và Taine, trong khi đó Nguyễn Bách Khoa lại hăng hái áp dụng các lí thuyết này. Dòng phê bình macxít có thể coi như được bắt đầu từ các bài viết của Hải Triều, chảy qua Văn học khái luận của Đặng Thai Mai rồi Quyền sống của con người trong Truyện Kiều của Hoài Thanh, cùng một số tiểu luận phê bình thời kháng chiến, dẫn thẳng đến những công trình của nhóm Lê Quý Đôn và của Nguyễn Lương Ngọc và thành chủ lưu kể từ những năm 60, 70 với rất nhiều tác phẩm của Phan Cự Đệ, Hà Minh Đức, Lê Đình Kỵ, Trần Đình Hượu, Văn Tâm, Như Phong, Phong Lê… Ba phạm trù chính để phê bình macxít làm cơ sở phân tích sáng tác văn học là:

- Hiện thực tính: Văn học phản ánh thực tại, nó không có ý nghĩa tự thân, “mục đích của nó là sinh hoạt xã hội” (Đặng Thai Mai). Mọi thay đổi trong văn học cần phải được lí giải từ sự thay đổi trong đời sống hiện thực, cụ thể là đời sống kinh tế – xã hội.

- Giai cấp tính: Nhà văn thuộc về một đẳng cấp xã hội nhất định. Sáng tác của nhà văn là in đậm dấu ấn cách nhìn, lợi ích của đẳng cấp mà anh ta là một thành viên. Phê bình do vậy phải tìm thấy tiểu sử, “lí lịch” của nhà văn. Tuy vậy cũng có những trường hợp (như Tolstoi, Balzac…) nhà văn “đi ngược lại với chính những mối thiện cảm giai cấp của mình, và những thiên kiến chính trị của mình” (Engel).

- Nội dung tính: Nội dung là cái thứ nhất, quyết định hình thức. Hình thức thể hiện nội dung, song bản thân nó cũng có tính độc lập tương đối, nó có thể “lạc hậu” so với nội dung (“bình cũ rượu mới”). “Một lối văn học thành thục” (Đặng Thai Mai) bao giờ cũng là sự hài hoà giữa hình thức và nội dung. Nhiệm vụ chính của nhà phê bình do đó là tìm hiểu nội dung tác phẩm, đồng thời cũng phải lưu ý xem hình thức thể hiện có phù hợp không, sự diễn đạt có sinh động, “hùng hồn” không.

Cần biết thêm rằng, tuy cùng dựa trên triết học Marx, song bức tranh của mĩ học macxít thế giới không đơn sắc. Có những khác biệt trong sự lí giải về nghệ thuật giữa các đại diện như G. Lukac (Hunggari), C. Codwell (Anh), W. Benjamin với nhóm Frankfurt (Đức), G. Plekhanov (Nga), L.Goldmann (Bỉ), F. Jameson (Mỹ)… phê bình macxít ở ta chủ yếu tiếp thu kênh Plekhanov vốn có đặc tính “thực dụng”, ít đi vào tìm kiếm những vấn đề thuộc bản thể luận. Cách lí giải của Plekhanov về quan hệ giữa nghệ thuật với “sinh hoạt xã hội” được coi là khuôn mẫu và luôn thấy trích dẫn trong các sách lí luận phê bình. Thêm nữa do hoàn cảnh lịch sử, suốt một thời kì dài phê bình ở ta không được bổ sung bằng các thành tựu mới của khoa học nhân văn hiện đại mà chủ yếu dựa vào thực tiễn trong nước để tổng kết và phát triển nêu xu hướng đề cao cái thực, cái có ích càng đậm nét. Theo đó thì mục tiêu cao nhất của văn học là thể hiện đời sống, phương pháp sáng tác tốt nhất là chủ nghĩa hiện thực, hình thức hữu hiệu nhất là hình thức của chính bản thân đời sống, mong muốn cao nhất của nhà văn là thể hiện được “bức tranh thời đại”…

Từ quãng cuối những năm 50, đầu những năm 60 với sự hỗ trợ của cơ chế, sự giao lưu với khoa học và văn hoá Liên Xô, Trung Quốc, phê bình macxít dần trở thành bộ môn khoa học hoàn chỉnh có khả năng lí giải nhiều phương diện của văn chương. Chính vào thời gian này đã ra đời ba công trình “trọng điểm” có ảnh hưởng nhiều đến phê bình về sau. Đó là Lược thảo văn học Việt Nam của nhóm Lê Quý Đôn (từ đây lịch sử văn học được phân kì theo các hình thái kinh tế – xã hội), Mấy vấn đề nguyên lí lí luận văn học của Nguyễn Lương Ngọc và bản dịch cuốn Nguyên lí lí luận văn học của Timofiev. ảnh hưởng của chúng rất lớn vì được dùng để giảng dạy trong nhà trường. ở ta, phổ biến tư tưởng qua con đường trường ốc thường rất hữu hiệu. Những cuốn lí luận văn học có tính chất cơ sở xuất hiện trong khoảng mấy thập niên sau vẫn chưa bứt ra khỏi khung khổ của hai công trình trên. Thực ra thì Văn học khái luận của Đặng Thai Mai phải được coi là viên gạch đầu tiên của thể loại này, thậm chí nó còn được viết khúc chiết và sinh động hơn mấy cuốn về sau. Chẳng hạn chương Nội dung và hình thức, tác giả có sự lí giải khá thuyết phục về hai phạm trù này(21). Tuy vậy ảnh hưởng của công trình lại không nhiều, có lẽ vì nó là loại sách… trước 1945 (?). Đặng Thai Mai sau này có uy tín rất lớn, đấy là vị giáo chủ trong thánh đường phê bình văn học. Ông là nhà văn nghệ được hầu chuyện những vị lãnh đạo chính quyền cao nhất, có thể đối thoại bình đẳng với các nhà văn lớn thuộc giới thượng lưu văn nghệ và được các đồng nghiệp phê bình trọng vọng. Tuy vậy, công trình súc tích và dễ hiểu ấy của ông dường như lại gặp cảnh ngộ ngược đời: ở các đô thị miền Namtrước 1975 nó lại được biết đến nhiều hơn tại nơi sinh quán. Phê bình macxít là một đề tài lớn không thể bàn kĩ trong bài báo này, dưới đây chỉ dẫn ra vài ví dụ làm minh chứng cho quan niệm và cách phê bình mà ta đang xem xét.

Sự lí giải văn học từ vị trí đẳng cấp của nhà văn có thể thấy rõ chẳng hạn ở các công trình của Phan Cự Đệ. Phan Cự Đệ nổi tiếng trong văn giới qua các luận điểm và các công trình về những Phong trào văn học trước cách mạng như Tự lực văn đoàn và phong trào Thơ mới. Trong cuốn sách Phong trào Thơ mới (1932 – 1945), ông cắt nghĩa “cái buồn”, “cái cô đơn”, sự khác biệt phong cách và cả “một số yếu tố tiến bộ và tích cực còn lại” của thơ ca thuộc phong trào này chủ yếu (tôi nói chủ yếu – TBĐ) từ địa vị đẳng cấp của các thi nhân và bối cảnh xã hội bấy giờ. Theo lí giải của ông thì đấy là đẳng cấp tư sản thành thị “có tinh thần yêu nước”, “bi quan hoang mang giao động trước nạn khủng bố trắng phong trào cách mạng”; “Họ (các thi nhân – TBĐ) không dám tham gia đấu tranh chính trị chống đế quốc”, song vẫn “ôm mối hận của những trí thức mất nước”, “Họ trốn vào cô đơn mộng ảo, vào cái tôi cá nhân tư sản và thơ”. Việc phân chia phong trào Thơ mới thành hai giai đoạn, rồi sự khác biệt (“phân hoá”) của các phong cách thơ, cả điều gọi là “sự suy đồi” (Say của Vũ Hoàng Chương, Kinh cầu tự của Huy Cận, Xuân thu nhã tập…) cũng đều được nhà phê bình cắt nghĩa từ bối cảnh lịch sử xã hội và đặc thù đẳng cấp như vậy(22).

Một trong số ít người hướng sự quan tâm đến hình thức nghệ thuật là Hà Minh Đức. Ông viết giáo trình về thể loại văn học, từng dành hẳn một cuốn sách bề thế để bàn đến các phẩm chất của thơ và thơ Việt Nam hiện đại(23); Hơn nữa, từ rất sớm ông đã cùng Bùi Văn Nguyên viết cuốn chuyên khảo về các hình thức thơ Việt Nam trong lịch sử. Ta sẽ thấy hết ý nghĩa của công việc đó nếu nhớ rằng ở thời kì cuốn sách này ra đời, người ta rất sợ mang tiếng là theo chủ nghĩa hình thức. Hầu hết các công trình phê bình bấy giờ chỉ dành một phần cực khiêm nhường ở cuối sách cho điều thường được gọi là “vài vấn đề nghệ thuật”. Trong sáu chương của cuốn Phong trào Thơ mới vừa nêu trên chỉ có chương VI bàn về nghệ thuật. Cuốn Tản Đà – khối mâu thuẫn lớn của Tầm Dương chỉ dành mấy trang kết luận trong số vài trăm trang cho các yếu tố hình thức thể hiện. Hà Minh Đức quan niệm và lí giải hình thức như thế nào? Tôi cảm thấy đó vẫn là hình thức bên ngoài, tức là những yếu tố có tính vật thể có khả năng tác động vào các giác quan: vần, nhịp, đối, khổ thơ, thể thơ, màu sắc của các từ biểu hiện (cũ, sáo hay mới mẻ…). Hình thức do vậy có thể xem như là thứ vỏ bọc, như bình đựng nội dung. ở tác giả chưa thấy có khái niệm “hình thức bên trong” tức các mô hình thực tại như cách hiểu của các nhà thi pháp học sau này. Và dù ông cũng có nói đến “nội dung thể loại”, màu sắc mĩ học của thể loại(24), tức là những vấn đề của thi pháp hình thức, song đấy mới chỉ là những nhận xét lẻ tẻ, chưa hẳn là một quan niệm.

Nội dung hiện thực của tác phẩm và phương pháp sáng tác hiện thực chủ nghĩa là đề tài của rất nhiều cuốn sách phê bình văn học và nếu kể cả những bài tiểu luận thì phải nói đã có một khối lượng khổng lồ các tác phẩm phê bình đề cập đến đề tài này. ở đây tôi chỉ lấy ví dụ từ một công trình đang sẵn có trong tay, đấy là cuốn Truyện Kiều và chủ nghĩa hiện thực của Nguyễn Du của Lê Đình Kỵ, một tác giả tiêu biểu cho xu hướng phê bình hiện thực. Phương pháp hiện thực theo ông (một cách vắn tắt nhất) gồm hai đặc điểm chính: a) Một thế giới quan định hướng vào thực tại, có ý thức tự giác tái hiện thực tại xã hội; b) Một phương pháp nghệ thuật điển hình hoá hiện thực, mà tốt nhất bằng các hình thức của chính bản thân đời sống. Ông viết: “Nhà văn (hiện thực – TBĐ) nhìn thẳng vào thực tế theo phương châm có thế nào nói thế ấy, nhưng không tự nhiên chủ nghĩa. Thể hiện cuộc sống dưới ánh sáng nghiêm ngặt của lí tưởng, song không vì lí tưởng mà quên mất hiện thực”. Còn điển hình hoá thì đó là “sự khái quát hoá thực tế đời sống, một sự thu nhặt có cân nhắc, có chọn lọc, có tái tạo”. Thế giới nghệ thuật, bao gồm nhân vật và bối cảnh như vậy được xem chỉ như sự tái hiện trong dạng cô đọng cuộc sống thực tế. Nội dung, chất liệu đời sống với nội dung, chất liệu văn học khác nhau về lượng chứ không phải về chất. Chính vì quan niệm như vậy mà nhà phê bình đã nhìn nhận, đánh giá các nhân vật trong Truyện Kiều y như cách ông nhìn nhận, đánh giá con người trong thực tế(25). Giữa đời sống và nghệ thuật dường như không có ranh giới nào.

Thực ra văn học không phải là cuộc đời mà là ảo ảnh về cuộc đời. ảo ảnh này được tạo nên bởi ngôn ngữ và các hình thức tổ chức ngôn ngữ. Các công cụ nghệ thuật này là hữu hạn và bản thân có logich riêng, quy luật riêng, do vậy không thể bỏ qua vai trò của chúng. Các nhà phê bình khoa học macxít cũng ngày càng tập trung hơn đến “hình thức biểu hiện” như thể loại, cách thức tổ chức tác phẩm… Một số công trình đã đi tới sự phân tích thi pháp, song để thành nhà thi pháp học cần phải thay đổi cả một quan niệm.

Nhà thi pháp học

Đây là kiểu nhà phê bình mới xuất hiện ở ta trong khoảng hơn chục năm trở lại đây, những đặc tính của nó còn chưa được bộc lộ đầy đủ, vẫn còn ở giai đoạn ban đầu, vì vậy ở đây tôi cũng chỉ có thể nói vắn tắt về đặc điểm của một vài dấu hiệu chủ yếu. Nói chung nhà thi pháp học lấy văn bản nghệ thuật làm đối tượng chính để phân tích và suy tư. Khác các nhà bình giải văn học, phần đông các nhà thi pháp học không coi mỗi tác phẩm như một thực thể đóng kín, có mục đích tự tại, mà xem nó như một trong những sự thể hiện (hay cụ thể hoá) của cấu trúc trừu tượng ở “sau” tác phẩm (đúng hơn là ở chính trong chất liệu văn học của tác phẩm). Cấu trúc trừu tượng này là mô hình thế giới của nhà văn và của thời đại. Tìm hiểu mô hình thế giới và cả logich của hình thức nghệ thuật, tức là căn nguyên của những cách thể hiện này hay khác, đấy chính là nhiệm vụ của nhà thi pháp học. Như vậy mỗi tác phẩm đó được xem là sự hiện diện của một cái gì đó ở “bên dưới” nó, hay nói cách khác tầng địa hình phía dưới được thể hiện qua hình dáng phong cảnh bên trên.

Đấy là cấu trúc văn bản tinh thần của bản thân văn học, một chỉnh thể nhiều tầng bậc, một siêu văn bản, có quan hệ với các siêu văn bản khác như chính trị, tôn giáo, triết học, đạo đức… Văn học như vậy nằm trong những liên hệ khăng khít với những thành phần khác của tổng thể văn hoá – xã hội của thời đại, tất nhiên là theo cách hiểu hoàn toàn mới. Bởi vì mô hình thế giới ngoài các quan niệm về đạo đức, chính trị, thẩm mĩ, không gian, thời gian, cái sống, cái chết… của nhà văn còn có “mô hình” tức là yếu tố ‘hình thức”, và logich hình thức nghệ thuật ngoài các thành phần có tính vật thể còn có cả sự cảm thụ thế giới của chủ thể (nhà văn và thời đại) tức yếu tố “nội dung”, do vậy nhà thi pháp học không bao giờ tách nội dung và hình thức ra thành hai phần để xem xét. Đơn giản là vì không thể tách được bởi đó là hai mặt của một tờ giấy, không thể dùng kéo cắt một phần nào đấy mà lại không bao gồm cả mặt này lẫn mặt kia. Hay như cách diễn đạt của Phan Ngọc: “Khi nói đến nội dung là nói luôn cả cách hình thức hoá nội dung, và ngược lại khi nói đến hình thức thì nói luôn hình thức này có tác dụng gì trong việc thể hiện nội dung”(27). Trong phê bình, nhà thi pháp đi từ những cái cụ thể (thanh âm, màu sắc, hình ảnh thị giác, các kiến trúc từ pháp, cú pháp…) đến cái trừu tượng đã nói trên.

Trước 1975 ở miền Nam ít nhiều đã thấy bóng dáng của kiểu nhà phê bình này qua một ít bài viết của Nguyễn Văn Trung, Đặng Tiến và mấy tác giả tuy nhiên còn rất mờ nhạt, chưa gây tác động đáng kể. Chỉ từ giữa những năm 80 với những công trình của Phan Ngọc, Trần Đình Sử phê bình thi pháp học mới được xác lập thực sự và ngày càng được khẳng định qua các tác phẩm của Đỗ Đức Hiểu, Đỗ Lai Thuý, Đặng Anh Đào… Họ là những phong cách phê bình khác nhau dù cùng thuộc kiểu nhà thi pháp học. ở đây tạm đề cập đến hai phong cách tiêu biểu trong số đó:

- Trần Đình Sử: tìm hiểu các “hình thức tinh thần”. Cho đến nay vẫn có nhiều người nghĩ không đúng rằng phê bình thi pháp đại thể chỉ là xem xét không gian, thời gian và quan niệm về con người trong tác phẩm văn học. Mô hình đó dường như đã thành một công thức. Cách nghĩ này một phần có lẽ do ấn tượng từ các công trình của Trần Đình Sử nhất là ở những tác phẩm đầu tiên ra mắt khoảng giữa những năm 80 như “Thời gian nghệ thuật trong Truyện Kiều”, Thi pháp thơ Tố Hữu. Thực ra thì Trần Đình Sử không quan niệm thi pháp một cách cứng nhắc và đơn giản như vậy, hơn nữa càng về sau này sự phân tích thi pháp của ông càng đa dạng hơn như về điểm nhìn, kết cấu, hình dáng câu thơ…

Tuy nhiên cũng phải thừa nhận rằng trong thực tiễn phê bình thì những mô tả của ông về mô hình cặp ba trên gây ấn tượng hơn cả, vừa mới mẻ thú vị vừa hay lặp lại trong các bải viết. Đó là loại “văn bản tinh thần”, là “các hình thức tinh thần” mà ngòi bút của ông luôn hướng tới. Theo hướng đó ông đã có những phát hiện thú vị về thời gian gấp gáp trong Truyện Kiều, “không gian công cộng” và con người “số đông” trong thơ Tố Hữu (“vạn kiếp”, “vạn nhà”, “trăm tay”…). Thời gian nghệ thuật trong Truyện Kiều và Thi pháp thơ Tố Hữu cho đến nay, theo tôi, vẫn là những tác phẩm tốt nhất của Trần Đình Sử. Chúng cũng cho thấy rõ nhất lối viết của ông. Theo tôi thi pháp Trần Đình Sử nghiêng hẳn về mô tả hình thức tinh thần mà quan tâm chưa nhiều đến tinh thần của hình thức. Do vậy mà không ít khi ông vẫn lí giải văn học theo “thực tiễn đời sống xã hội của thời đại”, hoàn cảnh sống và hoạt động của nhà văn. Nói chung ông có sự nhượng bộ đáng kể với “chủ nghĩa hiện thực” và “chủ nghĩa lịch sử” trong phê bình văn học, mà rõ nhất là ở công trình thứ hai kể trên. Chẳng hạn việc ông cố gắng tìm kiếm điều gọi là sự vận động của quan niệm về con người ở Tố Hữu qua Từ ấy – Việt Bắc – Gió lộng – Ra trận – Máu và hoa – Nước non ngàn dặm, tương ứng với con người “bạn đời” – con người bình thường – con người tự do – con người thời đại – con người đất nước… Chẳng hạn khi ông viết: “Sự vận động của quan niệm nghệ thuật về con người trong thơ Tố Hữu gắn liền (tôi nhấn mạnh – TBĐ) với sự phát triển của con người Việt Nam trong thực tiễn cách mạng, nhưng trước hết gắn với ý thức chính trị, phục vụ các nhiệm vụ chính trị khác nhau mà cuộc sống đặt ra cho nhà thơ”(28). Tôi không nói những lí giải đó là sai mà chỉ nghĩ rằng hình như đó không phải là cách giải thích của thi pháp học hiện đại. Dù sao thì cũng thật rõ ràng là Trần Đình Sử đã có công lớn với sự đổi mới phê bình ở ta và trong rất nhiều những tác phẩm được ông viết ra với một sự nỗ lực đáng khâm phục có không ít điều thú vị và mới mẻ. Cũng thiên về lối mô tả “mô hình lớn” như Trần Đình Sử là Đỗ Lai Thuý, tác giả của Con mắt thơ. Cuốn sách có những chương mô tả cấu trúc hình thức rất thú vị như Xuân Diệu nỗi ảm ảnh thời gian và Huy Cận sự khắc khoải không gian(29) với lối viết kiểu Yu. Lotman. Khác với Trần Đình Sử, Đỗ Lai Thuý muốn tìm đường dây liên hệ giữa cấu trúc hình thức văn học với cấu trúc vô thức của nhà văn. Tuy nhiên ý đồ đó chưa được cụ thể hoá thành hệ thống các khái niệm công cụ và thao tác phân tích.

- Đỗ Đức Hiểu: sự ám ảnh của âm và nghĩa. Trong số những nhà phê bình thi pháp hiện nay thì Đỗ Đức Hiểu triệt để và phóng túng hơn cả, triệt để đến mức đôi khi cực đoan, phóng túng đến độ nhiều lúc “quá giới hạn”. Tất nhiên là ông ý thức rõ điều này với cái triết lí chỉ có sự “quá mức” như vậy mới dứt bỏ thực sự được sức ỳ của cái cũ. Cuốn Thi pháp học hiện đại vừa ra mắt cho thấy rõ điều đó. Tác giả nhận rằng mình viết không acađêmi cũng không ấn tượng chủ quan mà theo một cách riêng của mình. Thực chất đây là lối phê bình thi pháp được viết trong sự hào hứng quá mức những cái mới và đoạn tuyệt một cách quyết liệt với lối phê bình xã hội học. Thi pháp học của Đỗ Đức Hiểu trong cuốn sách này vừa khiến người ta say mê vừa khiến người ta ngờ vực. Tất nhiên thi pháp học không có lỗi, lỗi là ở cách hiểu và sự vận dụng nó. Lược đi những phóng túng quá mức (tiếc rằng chúng khá nhiều) cần thấy trong công trình có một số đóng góp xuất sắc, chúng góp phần rõ ràng vào việc “đổi mới phê bình văn học”. Có thể kể: Thế giới thơ nôm Hồ Xuân Hương, Truyện Kiều của Nguyễn Du, Những lớp sóng ngôn từ trong Số đỏ, Phiên chợ Giát, Vũ Như Tô (30).

Thi pháp học đối với Đỗ Đức Hiểu là mĩ học của ngôn từ, tác phẩm văn học là “hiện thực ngôn ngữ”, đến với tác phẩm là đến với ngày hội sáng tạo ngôn từ. Vì ngôn ngữ được Đỗ Đức Hiểu nhìn nhận như các kí hiệu, nên cách phê bình của ông nghiêng về kí hiệu học. Đỗ Đức Hiểu phân biệt rành mạch (điều này đặc biệt quan trọng) giữa nội dung văn học và “chất liệu đời sống” hay nói theo F. de Saussure là giữa khái niệm “cây” và cái cây. Nội dung của Số đỏ theo đó không phải là xã hội thời đại Vũ Trọng Phụng mà là “cái cười”, “cái cười là bản chất, là tinh tuý của văn bản nghệ thuật” này. Trong tương quan với hiện thực xã hội (ngoài văn bản) cái cười “nhại một thời đại lịch sử lừa dối, những người lừa dối… những trào lưu văn học lừa dối”. Cái cười (nội dung) được tác thành bởi “những từ ngữ nhốn nháo, những cấu trúc ngôn từ nghịch lí, tương phản, pha trộn nhiều phong cách Tây, Tàu, Ta, cổ hủ, hiện đại, sự hỗn hợp cặn bã nhiều nền văn hóa”. Đó là tóm tắt giản lược nhất cách phân tích một tiểu thuyết của Đỗ Đức Hiểu, một ví dụ để làm rõ phương pháp chứ chưa thể nêu đầy đủ các khía cạnh. Đỗ Đức Hiểu say mê nhất với các “kiến trúc âm thanh”, tức phương diện ngữ âm, âm nhạc của từ ngữ trong các tương tác tạo nghĩa. Âm và nghĩa, vần nhịp và “hình tượng âm thanh”, đấy là những quan hệ mà ông luôn khắc khoải, say mê tìm kiếm trong các tác phẩm thơ. Từ đó nhà phê bình nghe được những “tiếng động” trong thơ Hồ Xuân Hương, thấy ở thơ nữ sĩ “thế giới âm thanh rộn rã, náo động, những động từ hành động, những đổ vỡ của âm điệu thơ, các thanh trắc nối tiếp các thanh trắc…”, tạo nên “vô vàn những cú huých, những thách thức, những scandal”. Về nội dung, thơ Hồ Xuân Hương là “ngày hội của bản năng yêu và sống”. Trong phê bình của Đỗ Đức Hiểu thấy rõ dấu ấn của nhiều nhà thi pháp học hiện đại: ngữ pháp thơ của R. Jakovson, lí thuyết đa âm của M.Bakhtin, siêu văn bản của R. Barthes, thấy cả M. Riffaterre và G. Bachelard. Các lí thuyết mới được tiếp thu nồng nhiệt và hoàn toàn không có sự phê phán.

Mọi sự phân loại đều có tính chất tương đối và phân loại không chỉ để mà “xếp loại”. Việc phân loại ở đây là nhằm để hiểu sâu hơn về quan niệm và lối viết của các tác gia, các phong cách phê bình cụ thể, từ đó suy nghĩ tiếp về nhiều hiện tượng khác của đời sống phê bình văn học. Chẳng hạn ta hiểu rằng dù phát triển trong một hoàn cảnh khá đặc biệt, ít giao lưu, song phê bình của chúng ta vẫn đi theo quỹ đạo chung của phê bình thế giới, tất nhiên là ở mức độ chậm hơn. Ba kiểu nhà phê bình nói trên cũng là những kiểu mẫu của phê bình văn học thế giới thế kỉ XX(31). Chỉ có điều trong phê bình văn học thế giới chúng thể hiện cho ba giai đoạn nối tiếp nhau của sự phát triển bộ môn phê bình, thì ở ta ba kiểu nhà phê bình đó lại cùng tồn tại (nhiều khi cùng tồn tại ngay ở một phong cách phê bình, một tác phẩm phê bình; tất nhiên trong đó có một yếu tố “trội”), kiểu này không phủ định hoàn toàn kiểu kia mà cộng sinh. Tính cộng sinh là một đặc điểm hết sức điển hình trong sự phát triển của tư tưởng, văn hoá Việt Nam và nhiều nước khác của phương Đông.

Chú thích

(1) Hoài Thanh, Văn chương là văn chương. Trong cuốn Tổng tập văn học Việt Nam (TTVHVN), t24a. Nxb. KHXH, H., 1997; tr. 431.

(2) Thạch Lam. Theo dòng. TTVHVN, t.24a; tr. 1289.

(3) Thiếu Sơn, Phê bình và cảo luận. TTVHVN, t.24a; tr. 1208.

(4) (5) Hoài Thanh. Một vài ý kiến về quyển Nguyễn Du và Truyện Kiều của ông Nguyễn Bách Khoa. Trong Vì chúa nguyệt san, số 288, tháng 7, 8/1943.

(6) Hoàng Trung Thông. Hoài Thanh, nhà phê bình. Trong Diễn đàn vản nghệ Việt Nam, số 1/2001.

(7) Vũ Ngọc Phan. Nhà viết văn hiện đại (Q.1), xem Lời nói đầu.

(8) Lê Thanh. Nhà văn hiện đại (quyển hai) của Vũ Ngọc Phan.  Trong cuốn Tri Tân, phê bình văn học (1941-1945). Trịnh Bá Đĩnh – Nguyễn Hữu Sơn tuyển chọn, giới thiệu. Nxb. Hội Nhà văn, H., 1999; tr.77.

(9) Vũ Ngọc Phan. Sđd (q.4).

(10) (11) Đào Duy Anh. Khảo luận về Kim vân Kiều. Trong cuốn Nguyễn Du – về tác gia và tác phẩm. Trịnh Bá Đĩnh, Ng Hữu Sơn, Vũ Thanh tuyển chọn, gthiệu. Nxb. GD, H., 998; tr.368, 369.

(12) Đào Duy Anh. Sđd; tr.324.

(13) Vương Trí Nhàn. Tự thú của một người viết phê bình văn học. Trong tạp chí Nhà văn, sô 6-2000; tr.100.

(14) In trong cuốn: Các vấn đề của khoa học văn học. Trương Đăng Dung, Nguyễn Cương chủ biên. Nxb. KHXH, H., 1990; tr.338.

(15) Dẫn theo Yu. Lotman, trong cuốn Các vấn đề của khoa học văn học. Sđd; tr.118 (bản dịch của Tuấn ảnh).

(16) Thiếu Sơn. Sđd; tr.1207.

(17) Thanh Lãng. Phê bình văn học – thế hệ 1932. Phong trào Văn hóa xuất bản, S., 1973; tr.395.

(18) Nguyễn Văn Trung. Lược khảo văn học. Nam Sơn xuất bản, S., 1970; tr.192.

(19) Nguyễn Bách Khoa. Nguyễn Du và Truyện Kiều. Văn mới của Hàn Thuyên phát hành. 1943; tr.41.

(20) Nguyễn Bách Khoa. Tâm lý và tư tưởng Nguyễn Công Trứ. Nxb. Thế giới, H., 1951; tr.19.

(21) Đặng Thai Mai, Văn học khái luận. Nxb. Ngày nay, S., 1950; tr.1000-116.

(22) Phan Cự Đệ. Phong trào Thơ mới (xem các chương V, VI). Nxb. Khoa học xã hội, H., 1982; tr.91-160.

(23) Hà Minh Đức. Thơ và mấy vấn đề trong thơ Việt Nam hiện đại. Nxb. Khoa học xã hội, H., 1974.

(24) Hà Minh Đức. Thơ ca Việt Nam – hình thức và thể loại (tái bản). Nxb. Thành phố Hồ Chí Minh, 1999; tr.339-345.

(25) (26) Lê Đình Kỵ. Truyền Kiều và chủ nghĩa hiện thực của Nguyễn Du. Nxb. Khoa học xã hội, H., 1970; tr.389, 227-281.

(27) Phan Ngọc. Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyền Kiều. Nxb. Khoa học xã hội, H., 1985; tr.10.

(28) Trần Đình Sử. Thi pháp thơ Tố Hữu. Nxb. GD, H., 1995, tr.162.

(29) Đỗ Lai Thúy. Con mắt thơ. Nxb. Giáo dục, H., 1997; tr.81-98.

(30) Đỗ Đức Hiểu. Thi pháp hiện đại. Nxb. Hội Nhà văn, H., 2000; tr.179.

(31) Về vấn đề này đề nghị xem: Tz. Todorov. Poétique, éditions du Seuil, Paris, 1973 (phần: Định nghĩa khái niệm “Thi pháp”).

TRỊNH BÁ ĐĨNH

Theo http://vanchuongplusvn.blogspot.com/