Đời sống thẩm mỹ của
người Việt thời kỳ Hùng Vương 1
1. MỞ ĐẦU
1. Tính cấp thiết của đề tài
Với tư cách là sản phẩm tinh túy nhất của tạo hóa, con người luôn mong muốn hoàn thiện bản thân mình để đạt tới chân - thiện - mỹ. Cái chân, cái thiện, cái mỹ là tổ hợp giá trị cao quý mà loài người thời đại nào cũng mơ ước, là đích đến cuối cùng của cuộc đời mỗi con người. Trong tổ hợp giá trị ấy, cái mỹ có vai trò riêng biệt và là một phần máu thịt của đời sống xã hội. Vì vậy, khi nghiên cứu xã hội loài người không thể không nghiên cứu để hiểu thấu cái phần máu thịt của nó - đó là đời sống thẩm mỹ. Ở "thời nguyên thủy chưa có mỹ học nhưng đã có đời sống thẩm mỹ" [73, tr.5]. “Những con người thuộc thời đại công xã nguyên thủy cũng đã từng có khả năng thể nghiệm nhiều loại cảm xúc thẩm mỹ” [191, tr.96]. Đối với Việt Nam, từ thời tiền sử, sơ sử, đời sống thẩm mỹ của người Việt đã được hình thành và có những biểu hiện phong phú. Người Việt sớm đạt tới trình độ tư duy thẩm mỹ với những sắc thái đặc trưng. Vấn đề của chúng ta hôm nay là làm thế nào để những giá trị thẩm mỹ ấy luôn "sống" trong xã hội hiện đại, góp phần định hướng, giáo dục các thế hệ người Việt Nam ý thức về tổ tiên, giống nòi, về đặc trưng thẩm mỹ của dân tộc mình. Nhất là khi, mục đích và lý tưởng cao đẹp của chủ nghĩa xã hội, của Đảng cộng sản Việt Nam là xây dựng và phát triển con người toàn diện, hài hòa các mặt Đức, Trí, Thể, Mỹ,... Nghiên cứu đời sống thẩm mỹ nói chung, đời sống thẩm mỹ của người Việt trong lịch sử nói riêng là nền tảng để thực hiện mục đích cao đẹp đó. Thực tiễn Việt Nam hôm nay đang chứng kiến những bi kịch về đời sống tinh thần. Sự khủng hoảng về thẩm mỹ đang biểu hiện rõ bi kịch của sự lệch lạc, xuống cấp giá trị thẩm mỹ. Nhiều hiện tượng âm nhạc, trang phục,… trái ngược với thuần phong mỹ tục và giá trị thẩm mỹ truyền thống dân tộc, lại được một bộ phận dân cư coi là đẹp. Những hiện tượng đơn giản, thô kệch, thậm chí dung tục trong thưởng thức nghệ thuật dẫn đến hậu quả một bộ phận không nhỏ lớp trẻ “què quặt, khiếm khuyết” về thẩm mỹ chân chính. Sự bắt chước, đua đòi, chạy theo thị hiếu phương Tây trong sáng tạo, thưởng ngoạn tinh thần dẫn đến những thị hiếu lai căng, xa rời, làm méo mó các giá trị văn hóa truyền thống. Khi bị đứt gãy về các giá trị thẩm mỹ đó, người ta trở thành những “kẻ học đòi mù quáng”, thiếu các chuẩn thẩm mỹ mới, phù hợp với căn tính dân tộc mình. Điều đó càng khẳng định, các giá trị văn hóa truyền thống là bộ phận không thể thiếu trong đời sống văn hóa của xã hội hiện đại. Nó cần thấm sâu vào tâm hồn con người Việt Nam, là chất keo gắn bó con người với con người, là cái cốt lõi góp phần tạo nên bản sắc Việt Nam, trở thành tinh hoa văn hóa của cả dân tộc. Việc nghiên cứu đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương, rút ra ý nghĩa của nó với đời sống thẩm mỹ hiện nay là việc làm cần thiết, mang ý nghĩa thời sự cấp bách cả về lý luận và thực tiễn, tạo sự kết nối giữa truyền thống với hiện đại. Cũng cần nhận thức rõ: “Khi làm sáng tỏ bất kỳ một hiện thực lịch sử nào, việc đầu tiên là phải quan sát sự kiện cơ bản đó với toàn bộ ý nghĩa và phạm vi của nó, và phải dành cho nó một vị trí xứng đáng” [102, tr.40]. Trong lịch sử Việt Nam, thời kỳ Hùng Vương là một thời kỳ lịch sử như thế - "một thời đại lịch sử xa xăm của dân tộc nhưng lại là một thời đại mở đầu lịch sử dân tộc được tất cả mọi người chú ý theo dõi" [139, tr.7]. Từ cuối những năm 60 của thế kỷ XX, thời đại Hùng Vương đã trở thành đề tài nghiên cứu và thảo luận của giới sử học và nhiều ngành khoa học. "Nghiên cứu thời đại Hùng Vương là một thời đại có nhiều vấn đề liên quan đến nhiều ngành khoa học. Không một bộ môn khoa học nào có thể độc lập giải quyết được những vấn đề tồn tại thuộc thời đại đó. Mỗi một bộ môn khoa học đều góp phần của mình vào công tác nghiên cứu thời đại Hùng Vương" [139, tr.39]. Bằng sự hợp tác khoa học và bằng phương pháp nghiên cứu liên ngành, cho đến nay, giới khoa học trong và ngoài nước đã cơ bản thống nhất nhận định: Thời đại Hùng Vương là một thời đại có thật trong lịch sử dân tộc Việt Nam với thời gian tồn tại khoảng 2.000 năm trước Công nguyên. Từ hơn nửa thế kỷ qua, mọi mặt đời sống của người Việt thời kỳ Hùng Vương, gồm đời sống vật chất và đời sống tinh thần đã được giới nghiên cứu khoa học quan tâm, nghiên cứu và đã đạt được những thành tựu rất đáng ghi nhận. Tuy nhiên, có thể do nhiều nguyên nhân, đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương dường như chưa được nghiên cứu kỹ lưỡng. Cho đến nay, chúng ta chưa có một công trình chuyên khảo về vấn đề này. Việc đứng trên lập trường của chủ nghĩa duy vật biện chứng và chủ nghĩa duy vật lịch sử để nghiên cứu, làm rõ các vấn đề thẩm mỹ thời kỳ Hùng Vương là việc làm hết sức ý nghĩa. Nghiên cứu, nhận thức đúng về đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương còn khẳng định thuyết phục hơn nữa rằng người Việt Nam từ xa xưa đã có đời sống tinh thần phong phú, góp phần làm sâu sắc thêm nền văn hóa Việt Nam trong lịch sử hàng nghìn năm, để từ đó định hướng giá trị thẩm mỹ đúng đắn cho các thế hệ hôm nay và mai sau. Đồng thời đóng góp cho công tác nghiên cứu, giảng dạy liên quan tới thẩm mỹ và tư duy thẩm mỹ dân tộc ở Việt Nam hiện nay. Với tinh thần trên, nghiên cứu sinh lựa chọn chủ đề Đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương làm đề tài luận án tiến sĩ triết học của mình. 2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu 2.1. Mục đích nghiên cứu Luận án tập trung nghiên cứu, khái quát những biểu hiện chủ yếu của đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương, từ đó khái quát những đặc điểm, bước đầu rút ra ý nghĩa của đời sống thẩm mỹ thời kỳ này đối với đời sống thẩm mỹ Việt Nam hiện nay. 2.2. Nhiệm vụ nghiên cứu Để thực hiện mục đích trên, luận án sẽ giải quyết những nhiệm vụ chủ yếu sau: + Tổng quan tình hình nghiên cứu liên quan đến đề tài; chỉ rõ những kết quả chính đã thực hiện, xác định những nội dung luận án tiếp tục nghiên cứu. + Khái quát về thời kỳ Hùng Vương, đặc điểm người Việt thời kỳ này; làm rõ khái niệm, các bộ phận cấu thành đời sống thẩm mỹ; phân tích các tiền đề, điều kiện hình thành đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương. + Phân tích, khái quát những biểu hiện chủ yếu của đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương thông qua các bộ phận khách thể thẩm mỹ, chủ thể thẩm mỹ và sản phẩm của sự tương tác giữa khách thể thẩm mỹ và chủ thể thẩm mỹ thời kỳ này. + Bước đầu rút ra đặc điểm, ý nghĩa và một số hạn chế của đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương. 3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 3.1. Đối tượng nghiên cứu Đối tượng nghiên cứu của luận án là đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương. 3.2. Phạm vi nghiên cứu + Về thời gian: Thời kỳ Hùng Vương được sử sách (Lịch sử Việt Nam) xác định là từ khoảng 2000 - 1500 năm TCN đến khoảng thế kỷ I. Về cơ bản nghiên cứu sinh tập trung hơn cả vào giai đoạn văn hóa Đông Sơn với niên đại khoảng 800-700 năm TCN cho đến khoảng thế kỷ I khi phân tích các biểu hiện của đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ này. Người Việt thời kỳ Hùng Vương được luận án khai thác trong tư liệu lịch sử Việt Nam, khảo cổ học, văn học, dân tộc học,... về thời kỳ này là người Lạc Việt và Âu Việt trong Bách Việt. + Về không gian: Cương vực của nước Văn Lang, bao gồm toàn bộ vùng Bắc Bộ và Bắc Trung Bộ, tính từ Đèo Ngang trở ra của nước Việt Nam hiện tại. + Về nội dung nghiên cứu: Luận án phân tích biểu hiện của đời sống thẩm mỹ qua các bộ phận khách thể thẩm mỹ, chủ thể thẩm mỹ và sản phẩm của sự tương tác giữa chủ thể thẩm mỹ và khách thể thẩm mỹ thời kỳ Hùng Vương. 4. Cơ sở lý luận và phương pháp nghiên cứu 4.1. Cơ sở lý luận + Luận án được thực hiện trên cơ sở lý luận của chủ nghĩa Mác - Lênin, tư tưởng Hồ Chí Minh và của Đảng cộng sản Việt Nam về đời sống thẩm mỹ, các điều kiện hình thành, phát triển yếu tố thẩm mỹ của người Việt Nam trong lịch sử cũng như các quan điểm xây dựng, phát triển con người Việt Nam hiện nay. + Luận án kế thừa những kết quả nghiên cứu của một số công trình khoa học đã công bố trong và ngoài nước liên quan đến nội dung đề tài. 4.2. Phương pháp nghiên cứu Phương pháp luận của việc thực hiện luận án là chủ nghĩa duy vật biện chứng và chủ nghĩa duy vật lịch sử. Đây là công cụ tiếp cận, giải quyết các vấn đề của luận án, giúp cho việc nhìn nhận vấn đề khách quan, toàn diện; thấy được tính lịch sử cụ thể, tính đặc thù, tính phổ biến, tính quy luật của sự hình thành, vận động, phát triển đời sống thẩm mỹ cũng như những điều kiện, tiền đề cho sự hình thành đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương. Đồng thời có những đánh giá khách quan, khoa học về lĩnh vực này. Luận án sử dụng các phương pháp nghiên cứu cụ thể như: lịch sử - logic; phân tích - tổng hợp, khái quát hóa, khai thác tư liệu; phương pháp quy nạp - diễn dịch; phương pháp thống kê, so sánh; phương pháp chứng thực lịch sử, phương pháp lịch đại... để thực hiện mục đích và nhiệm vụ đã đặt ra. 5. Đóng góp mới của luận án Luận án trình bày có hệ thống về đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương, chứng minh đời sống thẩm mỹ thời kỳ này đã hình thành và có những biểu hiện phong phú đưa đến sự hình thành, phát triển văn hóa Việt Nam trong lịch sử dân tộc. Kết quả nghiên cứu của luận án đóng góp vào mảng lý luận về vấn đề nghiên cứu tư tưởng thẩm mỹ người Việt dưới góc độ triết học (cụ thể là chủ nghĩa duy vật biện chứng và chủ nghĩa duy vật lịch sử) theo đúng quan điểm của Đảng ta. 6. Ý nghĩa lý luận và thực tiễn của luận án 6.1. Ý nghĩa lý luận Luận án làm sáng tỏ hơn những vấn đề lý luận về đời sống thẩm mỹ và đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương dưới lập trường quan điểm của chủ nghĩa duy vật biện chứng và chủ nghĩa duy vật lịch sử. Phân tích và khái quát những biểu hiện chủ yếu của đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương; từ đó bước đầu rút ra đặc điểm, ý nghĩa và một số hạn chế của đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ này. 6.2. Ý nghĩa thực tiễn Luận án có thể sử dụng làm tài liệu tham khảo, phục vụ nghiên cứu, học tập, giảng dạy về đời sống thẩm mỹ của người Việt tại các học viện, các trường đại học, cao đẳng hiện nay. Đồng thời là tài liệu tham khảo cho bạn đọc quan tâm tới lĩnh vực này. 7. Kết cấu của luận án Ngoài phần mở đầu, kết luận, danh mục công trình khoa học của nghiên cứu sinh liên quan đến luận án, danh mục tài liệu tham khảo và phụ lục, luận án gồm 4 chương với 10 tiết. Chương 1
TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI VÀ VẤN ĐỀ ĐẶT RA ĐỐI VỚI LUẬN ÁN
1.1. TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI
1.1.1. Những nghiên cứu về đời sống thẩm mỹ
Trước tiên phải nói tới bộ Nguyên lý mỹ học Mác - Lênin của Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô, xuất bản năm 1960 tại Mátscơva gồm 4 phần đã được Nhà xuất bản Sự thật - Hà Nội lần lượt cho xuất bản từng phần: phần I (1961), phần II (1962), phần III, IV (1963). Bộ sách trình bày một cách có hệ thống những vấn đề cơ bản của mỹ học Mác - Lênin và cho thấy sự gắn chặt với cuộc sống, với thực tiễn kiến thiết chủ nghĩa cộng sản, với thực tiễn nghệ thuật là “đặc điểm trọng đại nhất và là đặc sắc chủ yếu của mỹ học Mác - Lênin” [189, tr.5]. Các tác giả khẳng định: "trong lúc khái quát hóa những kết quả của việc phân tích thẩm mỹ, thế là đã bước vào lãnh vực của lý luận mỹ học" [189, tr.35], nói cách khác mỹ học là khoa học nghiên cứu những vấn đề của đời sống thẩm mỹ. Bộ sách đã có những phân tích về các bộ phận của đời sống thẩm mỹ như nghệ thuật; về các hiện tượng (phạm trù) thẩm mỹ như cái đẹp, cái bi kịch, cái hài kịch. Tuy chưa đưa ra khái niệm cụ thể và làm rõ các vấn đề theo cấu trúc của đời sống thẩm mỹ nhưng bộ sách là nền tảng vững chắc cho việc nghiên cứu lý luận về đời sống thẩm mỹ nói chung và Đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương nói riêng ở góc nhìn của chủ nghĩa duy vật biện chứng và chủ nghĩa duy vật lịch sử. Cuốn sách Mỹ học là gì? của K.Kivisky do Huy Hùng và Y Minh dịch, được Nhà xuất bản Văn hóa - Nghệ thuật xuất bản năm 1963 đã trình bày về những vấn đề của đời sống thẩm mỹ như: "vấn đề mối quan hệ của nghệ thuật đối với hiện thực là trung tâm của những vấn đề mỹ học" [68, tr.22], vấn đề cái đẹp, vấn đề lý tưởng thẩm mỹ, mối liên hệ giữa "lý tưởng thẩm mỹ với thế giới quan của nghệ sĩ và ý nghĩa của nó đối với các mặt khác nhau của hoạt động sáng tác" [68, tr.25], vấn đề hình tượng nghệ thuật, quá trình sáng tác. Cuốn sách cũng khẳng định: “Những nhân tố của sự tác động thẩm mỹ vượt xa giới hạn của nghệ thuật. Về mặt thẩm mỹ, chúng ta đã nêu lên các hiện tượng trong thiên nhiên, trong sản xuất và trong sinh hoạt có hiệu quả” [68, tr.31]. Tuy không trình bày một cách có hệ thống về đời sống thẩm mỹ nhưng cuốn sách đã cung cấp cho chúng ta những kiến thức cơ bản về chủ thể thẩm mỹ, khách thể thẩm mỹ và sản phẩm của sự tương tác giữa chủ thể thẩm mỹ và khách thể thẩm mỹ. Cuốn Những nguyên lý mỹ học Mác - Lênin: Giáo trình giảng dạy trường lý luận và nghiệp vụ - Bộ văn hóa, E. G. Iacovlep, 1964 trình bày về đối tượng và nhiệm vụ của mỹ học Mác - Lênin; bản chất của nhận thức thẩm mỹ; lịch sử của học thuyết mỹ học; những phạm trù mỹ học cơ bản; nghệ thuật và xã hội; hình tượng nghệ thuật, nội dung và hình thức trong nghệ thuật, sáng tác nghệ thuật, các loại hình nghệ thuật; phê phán nghệ thuật và mỹ học tư sản hiện đại; chủ nghĩa hiện thực và xã hội chủ nghĩa. Về cơ bản, cuốn sách làm rõ các phạm trù mỹ học cũng như một số vấn đề của khách thể thẩm mỹ, chủ thể thẩm mỹ và nghệ thuật. Tuy chưa triển khai phân tích đời sống thẩm mỹ theo hệ thống nhưng cuốn sách đã chứa đựng nhiều nội dung mà các nhà nghiên cứu sau này ở Việt Nam tiếp tục phát triển tạo những cơ sở để nghiên cứu sinh kế thừa. Cuốn sách Những phạm trù mỹ học cơ bản của Iu. B. Borep do Hoàng Xuân Nhị dịch, được Trường Đại học Tổng hợp xuất bản năm 1974 đã trình bày về các phạm trù trong mỹ học trước chủ nghĩa Mác và những phạm trù mỹ học Mác - Lênin. Cuốn sách tập trung sâu vào các phạm trù của mỹ học Mác - Lênin: cái thẩm mỹ, cái đẹp, cái cao thượng, cái bi kịch và cái hài kịch. Đây chính là những bộ phận hợp thành khách thể thẩm mỹ trong đời sống thẩm mỹ. Tác giả cuốn sách đã đưa ra quan điểm về cái thẩm mỹ: "Về bản chất của chúng, cái đẹp, cái cao thượng, cái bi kịch, cái hài kịch, cái có kịch tính và những phẩm chất tương tự khác của hiện thực, đều có quan hệ bà con với nhau. Cái thẩm mỹ là cái chung vốn nằm trong các phẩm chất đó" [66, tr.208]. Đặc biệt, "cái thẩm mỹ trong nghệ thuật là sự thống nhất giữa tư tưởng, lý tưởng và chất liệu của cuộc sống, là sự thống nhất giữa cái duy nhất và cái chung, giữa khách quan và chủ quan" [66, tr.230]. Cuốn sách đã giải quyết tốt mặt khách thể của đời sống thẩm mỹ và là tài liệu quan trọng cho nghiên cứu sinh tham khảo khi viết phần lý luận về đời sống thẩm mỹ. Cuốn Nguyên lý Mỹ học Mác - Lênin của tác giả Iu. A. Lukin và V. C. Xcachersiccop, do Hoài Lam dịch, Nhà xuất bản Sách giáo khoa Mác - Lênin, Hà Nội, 1984 đã phân tích khá sâu sắc về bộ phận chủ thể thẩm mỹ của đời sống thẩm mỹ như nhận thức thẩm mỹ về hiện thực và hoạt động thẩm mỹ của con người; vị trí, vai trò, bản chất xã hội, các loại hình nghệ thuật; giáo dục thẩm mỹ cho những người xây dựng chủ nghĩa cộng sản. Cuốn sách khẳng định: "Mỹ học nghiên cứu những biểu hiện khác nhau của thẩm mỹ (cái đẹp, cái cao cả, cái anh hùng,... trong hiện thực và trong nghệ thuật, những môi trường biểu hiện của thẩm mỹ và những đặc điểm hoạt động thẩm mỹ của con người trong thực tiễn sản xuất - vật chất và hoạt động xã hội, những tính quy luật của sáng tạo nghệ thuật, tác phong trong sinh hoạt" [67, tr.19]. Những biểu hiện khác nhau của thẩm mỹ trong hiện thực, những đặc điểm hoạt động thẩm mỹ của con người trong thực tiễn sản xuất - vật chất và hoạt động xã hội chính là khía cạnh của đời sống, cụ thể hơn là của đời sống thẩm mỹ. Những nội dung trong cuốn sách cung cấp cho nghiên cứu sinh những kiến thức chuyên sâu về chủ thể thẩm mỹ của đời sống thẩm mỹ. Cuốn Mỹ học - cơ bản và nâng cao do M.F Opxiannhicop chủ biên, được Nhà xuất bản Văn hóa - Thông tin xuất bản năm 2001 là công trình có nhiều nội dung đi sâu vào văn hóa thẩm mỹ. Cuốn sách gồm V phần: Phần I - Mỹ học với tính cách là một khoa học; Phần II - Đặc trưng của nghệ thuật; Phần III - Các loại hình nghệ thuật; Phần IV - Bản chất xã hội của nghệ thuật; Phần V - Văn hóa thẩm mỹ của xã hội chủ nghĩa. Trong đó ở chương I (Đối tượng và nhiệm vụ của mỹ học Mác - Lênin) và chương III (Cái thẩm mỹ) của phần I tuy chưa xác lập được khái niệm đời sống thẩm mỹ nhưng đã trình bày khá sâu sắc về bản chất của cái thẩm mỹ, làm cơ sở lý luận cho nhận thức về cái thẩm mỹ và đời sống thẩm mỹ. Bên cạnh những công trình nghiên cứu, bàn thảo về các nội dung của đời sống thẩm mỹ, còn có những công trình dành các mục cụ thể để phân tích phạm trù cái thẩm mỹ, giá trị thẩm mỹ, văn hóa thẩm mỹ. Đó là những công trình của nhiều tác giả nước ngoài như tuyển chọn Về văn học và nghệ thuật, C. Mác và Ph. Ăngghen, Nxb Sự Thật, Hà Nội, 1958; Từ mỹ học đến các loại hình nghệ thuật, Denis Diderot, Nxb Tri thức, 2015; Mỹ học, Denis Huisman, Nxb Thế giới, 2003,... Mặc dù các tác giả nêu trên không trực tiếp và đi sâu vào phạm trù đời sống thẩm mỹ, bản chất của cái thẩm mỹ, song những tư tưởng lớn của các nhà kinh điển đã xứng là nền tảng lý luận chung nhất cho việc xác định về cái thẩm mỹ. Ở Việt Nam, trên cơ sở mỹ học Mác - Lênin, đã có một số tác giả chuyên nghiên cứu mỹ học như Đỗ Văn Khang, Đỗ Huy, Nguyễn Văn Huyên, Vũ Khiêu, Vũ Minh Tâm, Lê Ngọc Trà, Như Thiết,… Là một nhà nghiên cứu văn học, triết học, nghệ thuật học, mỹ học, tác giả Đỗ Văn Khang đã xuất bản nhiều công trình mỹ học: cuốn Lịch sử mỹ học, Nxb Văn hóa, Hà Nội, 1983; Mỹ học Mác - Lênin (viết cùng Đỗ Huy), Nxb Đại học và Trung học chuyên nghiệp, 1985; Mỹ học đại cương, Nxb Giáo dục, 1996, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội tái bản có bổ sung năm 2002 và 2008; Mỹ học Mác - Lênin cao cấp, Nxb Đại học Sư phạm, 2004 và gần đây nhất là Giáo trình Mỹ học Mác - Lênin; Giáo trình Mỹ học cơ sở, Nxb Giáo dục Việt Nam, 2011;... Trong loạt công trình của mình, tác giả khẳng định đối tượng của mỹ học là đời sống thẩm mỹ: "Đối tượng mỹ học là toàn bộ những quy luật cơ bản và phổ biến nhất của đời sống thẩm mỹ (khách thể thẩm mỹ, chủ thể thẩm mỹ và nghệ thuật). Trong đó cái đẹp là phạm trù cơ bản và trung tâm, hình tượng là tiếng nói đặc trưng, nghệ thuật là đỉnh cao của những thành tựu sáng tạo thẩm mỹ, lý tưởng thẩm mỹ là điểm tựa của sáng tạo và thưởng thức nghệ thuật" [71, tr.8]. Mặc dù đã có những phân tích tương đối rõ nét về vai trò, tác dụng, các dạng biểu hiện của đời sống thẩm mỹ và là nhà nghiên cứu sử dụng rất nhiều lần thuật ngữ "đời sống thẩm mỹ" nhưng Đỗ Văn Khang chưa đưa ra một định nghĩa hoàn chỉnh về thuật ngữ này ngoài việc khẳng định "đặc điểm riêng của đời sống thẩm mỹ là sự sáng tạo theo quy luật của cái đẹp" [75, tr.5]. Theo ông, con người có đời sống vật chất và đời sống tinh thần, trong đời sống tinh thần có đời sống thẩm mỹ. "Đời sống thẩm mỹ (bao gồm ba bộ phận: khách thể thẩm mỹ, chủ thể thẩm mỹ và nghệ thuật) trong đó cái đẹp là phạm trù cơ bản và trung tâm" [75, tr.13]. Đồng thời, ông chỉ ra ba dạng biểu hiện của đời sống thẩm mỹ là: dạng cảm xúc - tình cảm của đời sống thẩm mỹ, văn hóa thẩm mỹ và những quan điểm thẩm mỹ. Tác giả Đỗ Huy là nhà nghiên cứu có nhiều công trình tập trung về mỹ học, trong đó có vấn đề thẩm mỹ và phạm trù thẩm mỹ. Các công trình chủ yếu của ông như: Mỹ học với tư cách là một khoa học, Nxb Chính trị Quốc gia, Hà Nội, 1996; Mỹ học - khoa học về các quan hệ thẩm mỹ, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội, 2001; Đạo đức học, mỹ học và đời sống văn học nghệ thuật, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội, 2002;… Trong cuốn Mỹ học - khoa học về các quan hệ thẩm mỹ, ông khẳng định: “Mỹ học là một khoa học hợp thành các khoa học triết học. Đối tượng chủ yếu của nó là các dạng biểu hiện của cái thẩm mỹ trong toàn bộ hoạt động của đời sống con người” [56, tr.9] và có những phân tích tương đối thỏa đáng các vấn đề về quan hệ thẩm mỹ. Hay trong cuốn Giáo trình đại cương về những khuynh hướng cơ bản trong lịch sử mỹ học, Nxb Chính trị quốc gia, 2011, cùng với việc phân tích lịch sử hình thành và phát triển của mỹ học, các khuynh hướng trong quá trình đó và tư tưởng mỹ học mácxit Việt Nam đương đại, ông tiếp tục khẳng định đối tượng của mỹ học là "các quan hệ và hoạt động thẩm mỹ của con người đối với hiện thực cuộc sống và đã có lịch sử phát triển từ mấy ngàn năm trước" [58, tr.5]. "Mỹ học được coi là khoa học nghiên cứu các quan hệ thẩm mỹ giữa con người và hiện thực, trong đó cái đẹp là trung tâm, hình tượng là khâu cơ bản và nghệ thuật là biểu hiện tập trung nhất. Có nghĩa là, mỹ học nghiên cứu cái đẹp, cái cao cả, cái bi, cái hài trong cuộc sống, trong tâm hồn và trong nghệ thuật" [58, tr.36]. Với ông, con người có vô số mối quan hệ, trong đó có quan hệ thẩm mỹ - là mối quan hệ giữa chủ thể thẩm mỹ và khách thể thẩm mỹ. Quan hệ thẩm mỹ là khái niệm hẹp hơn, nó nằm trong đời sống thẩm mỹ. Ở một số luận điểm, ông cũng có sử dụng thuật ngữ đời sống thẩm mỹ, chẳng hạn như: “Trong đời sống thẩm mỹ hiện nay ở nước ta có sự đan xen giữa các quan hệ thẩm mỹ tiên tiến và quan hệ thẩm mỹ lạc hậu” [56, tr.44]. Những công trình nghiên cứu của tác giả Đỗ Huy thực sự là những tài liệu ý nghĩa đối với việc thực hiện luận án của nghiên cứu sinh. Tác giả Nguyễn Văn Huyên với tư cách là người nghiên cứu mỹ học cũng đã có những cống hiến đối với sự phát triển của khoa học này ở Việt Nam. Trong các nghiên cứu đó đã có nhiều cách luận giải sâu sắc về thẩm mỹ. Nói tới ông, chúng ta phải kể tới hai cuốn sách: Cuốn Giáo trình Mỹ học Mác - Lênin do Nguyễn Văn Huyên, Đỗ Huy, Nguyễn Ngọc Long cùng biên soạn, Nxb Chính trị Quốc gia, Hà Nội, 2000 và cuốn Giáo trình Mỹ học đại cương do Nguyễn Văn Huyên chủ biên, Nxb Chính trị quốc gia, Hà Nội, 2004. Trong đó, ông nêu rõ quan điểm: "Mỹ học là khoa học triết học nghiên cứu sự vận động của các quan hệ thẩm mỹ trong hiện thực, trong tâm hồn và trong nghệ thuật. Quan hệ thẩm mỹ là phạm trù nền tảng của mỹ học. Cái đẹp là phạm trù trung tâm, hình tượng là đặc trưng cơ bản, nghệ thuật là biểu hiện tập trung nhất của mỹ học” [62, tr.65]. Cùng chiều hướng như nhà nghiên cứu Đỗ Huy, Nguyễn Văn Huyên cũng coi đối tượng của mỹ học là quan hệ thẩm mỹ. Tuy nhiên, ông đã sử dụng và quan tâm tới khái niệm đời sống thẩm mỹ nhiều hơn, linh hoạt hơn. Trong một số khẳng định của ông đã có điều đó, như: “Tuyệt đối hóa mặt cảm tính trong đánh giá thẩm mỹ, sẽ dẫn tới những sai lầm, phủ nhận những giá trị thẩm mỹ khách quan, đích thực trong đời sống thẩm mỹ” [62, tr.80]; “Cái đẹp giữ vị trí trung tâm trong đời sống thẩm mỹ, vì vậy nó là phạm trù cơ bản của mỹ học” [62, tr.108]. Theo Nguyễn Văn Huyên, đời sống thẩm mỹ là mối quan hệ gồm ba mặt hợp thành: “mặt đối tượng trong quan hệ thẩm mỹ (đó là những cái đẹp, cái bi, cái hài, cái cao cả tồn tại khắp nơi trong đời sống xã hội); mặt chủ thể trong quan hệ thẩm mỹ (đó là các hoạt động của chủ thể thẩm mỹ, bao gồm các hoạt động về nhu cầu thẩm mỹ; về thị hiếu thẩm mỹ; về lý tưởng thẩm mỹ của con người - xã hội); mặt nghệ thuật trong quan hệ thẩm mỹ (đó là các hoạt động hưởng thụ nghệ thuật, đánh giá nghệ thuật, sáng tạo nghệ thuật bao gồm các đặc trưng của nghệ thuật, bản chất xã hội của nghệ thuật và chức năng nghệ thuật)” [60, tr.32-33]. Ngoài các công trình trên, có thể kể đến một số công trình khác như: Cuốn Mỹ học đại cương của tác giả Thế Hùng cũng bàn về các vấn đề cơ bản của mỹ học như bản chất của mỹ học, khách thể thẩm mỹ, chủ thể thẩm mỹ,... Trong đó, ông khẳng định: "Con người tồn tại giữa một đời sống thẩm mỹ, giữa không gian bao la và thời gian vô tận. Đời sống thẩm mỹ tồn tại dưới hai dạng: đời sống vật chất và đời sống tinh thần. Đời sống vật chất là những giá trị thẩm mỹ tồn tại dưới dạng vật thể, đồ vật (Tangible) có thể nhìn thấy, sờ thấy. Đời sống tinh thần là những giá trị thẩm mỹ phi vật thể (Intangible), chỉ có thể nghe thấy, cảm thấy. Nhưng, dẫu có tồn tại dưới dạng vật chất hay tinh thần, vật thể hay phi vật thể, các giá trị thẩm mỹ đều phải hướng tới Chân - Thiện - Mỹ. Một giá trị thẩm mỹ, một tác phẩm nghệ thuật sẽ không có lý do để tồn tại nếu không phản ánh chân thực, chân xác cuộc sống" [50, tr.12-13]. Tuy chưa đưa ra một quan điểm rõ ràng, đầy đủ về đời sống thẩm mỹ nhưng tác giả đứng trên lập trường mỹ học "là khoa học nghiên cứu các mối quan hệ thẩm mỹ, các hiện tượng thẩm mỹ trong không gian thẩm mỹ của con người. Mỹ học nghiên cứu các quy luật chung nhất của sự hình thành, phát triển và biểu hiện cái thẩm mỹ trong đời sống con người" [50, tr.12]. Cuốn Mỹ học của Bộ môn Mỹ học - Trường Đại học Văn hóa Hà Nội xuất bản năm 1995 khẳng định: "Đời sống thẩm mỹ - đối tượng nghiên cứu của mỹ học hình thành trên cơ sở tổng hòa các quan hệ thẩm mỹ của con người với hiện thực, hay nói cách khác, từ quá trình con người đồng hóa thẩm mỹ đối với thế giới xung quanh. Trong quá trình này, họ vừa là khách thể hóa, đối tượng hóa năng lực thẩm mỹ của mình, vật chất hóa năng lực ấy trong các vật phẩm và hoạt động sáng tạo vật phẩm, vừa chủ thể hóa các sự vật, hiện tượng được coi là đối tượng thẩm mỹ" [11, tr.29]. Theo quan điểm của Bộ môn Mỹ học - Đại học Văn hóa Hà Nội thì đời sống thẩm mỹ gồm các hiện tượng thẩm mỹ trong cuộc sống và sự phản ánh chúng trong nghệ thuật. Cuốn Cái đẹp - Một số vấn đề lý luận và thực tiễn, của tác giả Nguyễn Thu Nghĩa, Nxb Lý luận chính trị, Hà Nội, 2016 đã dựa trên cơ sở trình bày, phân tích những đóng góp quan trọng và những thành quả của C. Mác và Ph. Ăngghen về các tư tưởng sáng tạo theo quy luật của cái đẹp; sự vận động lịch sử cũng như các đặc trưng, các loại hình chủ yếu của cái đẹp trong thực tiễn xã hội Việt Nam (từ truyền thống đến hiện đại). Cuốn sách đã tập trung vào yếu tố trọng tâm của đời sống thẩm mỹ - đó chính là cái đẹp - một phạm trù phản ánh khách thể thẩm mỹ. Trong thời gian gần đây những công trình mỹ học mới ra đời không nhiều, chủ yếu là tái bản, bổ sung những ấn phẩm đã xuất bản trước đó. Tuy nhiên, cuốn sách Tương tác mở trong mỹ học Việt Nam đương đại của tác giả Đỗ Thị Minh Thảo được xuất bản năm 2017 là một điểm nhấn. Cuốn sách có xu hướng tái cấu trúc hai đường hướng mỹ học đời sống thẩm mỹ và quan hệ thẩm mỹ. “Đây là đường hướng mỹ học tổng thể thẩm mỹ với đặc điểm xây dựng nguyên lý tính tổng thể theo quan điểm của chủ nghĩa Mác và Hồ Chí Minh (...) nhằm định hướng các giá trị tổng thể của đời sống xã hội" [158, tr.3-4]. Đồng thời, tác giả cũng đưa ra quan điểm về đời sống thẩm mỹ và quan hệ thẩm mỹ. Những quan điểm của tác giả Đỗ Thị Minh Thảo trong cuốn sách này đã tạo cơ sở quan trọng cho hướng nghiên cứu của luận án, trong đó có khẳng định: “Trong cấu trúc đời sống thẩm mỹ: khách thể thẩm mỹ (bàn đến các đối tượng cái đẹp khách quan) - chủ thể thẩm mỹ (bàn đến thế giới chủ thể sáng tạo và thưởng ngoạn cái đẹp chủ quan) - Nghệ thuật (bàn đến tính thống nhất khách quan và chủ quan của cái đẹp nghệ thuật)” [158, tr.130]. Nhìn chung, tất cả các công trình nêu trên đều trình bày khá rõ những vấn đề cơ bản của đời sống thẩm mỹ, đều cho thấy đời sống thẩm mỹ bao gồm khách thể thẩm mỹ, chủ thể thẩm mỹ và sản phẩm của sự tương tác giữa chủ thể thẩm mỹ và khách thể thẩm mỹ với đỉnh cao là nghệ thuật. Tuy nhiên, hầu hết các công trình chỉ trình bày các bộ phận của đời sống thẩm mỹ mà chưa có một công trình chuyên sâu nào đưa ra quan niệm về đời sống thẩm mỹ, nhất là về đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương. Cái nút để đạt được mục đích của luận án là những vấn đề lý luận nền tảng về đời sống thẩm mỹ, từ đó mới có thể đi vào phân tích đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương. Các công trình nói trên đã cung cấp những chất liệu quan trọng để tác giả luận án hệ thống hóa các vấn đề lý luận về đời sống thẩm mỹ ở chương 2. 1.1.2. Những nghiên cứu về thời kỳ Hùng Vương và người Việt thời kỳ Hùng Vương * Tình hình nghiên cứu về thời kỳ Hùng Vương Thời kỳ Hùng Vương đã được nhiều học giả trong và ngoài nước nghiên cứu với nhiều ngành khoa học khác nhau trải qua các thời kỳ lịch sử của dân tộc. Đầu tiên phải nói tới các sử gia phong kiến phương Bắc xưa, họ đã có những ghi chép về thời kỳ Hùng Vương. Nhưng sự ghi chép đó có phần sai lạc, thiếu chính xác do ở quá xa đất nước ta, ghi chép theo sự kể lại của những quan lại thống trị miền Lĩnh Nam (các sử gia như Tư Mã Thiên, Ban Cố, Lịch Đạo Nguyên, Tư Mã Quang,...) hoặc ghi chép có đôi điểm chính xác vì họ đã từng ở vùng Lĩnh Nam, có thấy phần nào tình hình vùng đất Giao Chỉ song lại thiếu khách quan do mang sẵn lập trường, quan điểm của giai cấp thống trị xâm lược (những người như Tăng Cổn, Thẩm Hoài Viễn, Chu Khứ Phi). "Họ phủ nhận sự độc lập phát triển của dân tộc ta, do đó, họ không ghi chép thời Hùng Vương - An Dương Vương theo đúng sự thật lịch sử" [139, tr.14]. Còn dưới các triều đại phong kiến Việt Nam, vua chúa và nhân dân ta đã rất quan tâm nghiên cứu, tham khảo sách xưa, thu thập các di vật thời kỳ Hùng Vương (đặc biệt là giai đoạn Đông Sơn) như trống đồng, chuông đồng. "Người đầu tiên đưa thời Hùng Vương và những mẩu chuyện thời Hùng Vương vào sách là nhà sử học Lý Tế Xuyên và Trần Thế Pháp (đời Trần). Sách của Trần Thế Pháp, sau đó được Vũ Quỳnh, Kiều Phú san nhuận và bổ sung" [139, tr.15]. Ở các triều đại sau, các sử gia phong kiến như Ngô Sĩ Liên, Lê Quý Đôn, Đặng Xuân Bảng, Nguyễn Thông, Phan Huy Chú,... cũng đã nghiên cứu về thời kỳ này. Một số tác phẩm thời kỳ phong kiến đã đề cập tới thời kỳ Hùng Vương dưới dạng truyền thuyết, lịch sử hay địa lý như: Việt Nam thế chí (2 quyển) của Hồ Tông Thốc ghi chép sự việc từ thời Hùng Vương đến nhà Triệu; Việt Sử lược biên soạn năm 1377 chưa rõ tác giả, có người cho rằng của Sử Hi Nhan; Việt điện u linh của Lý Tế Xuyên; Lĩnh nam chích quái của Trần Thế Pháp biên soạn vào cuối thế kỷ XIV thời Trần; Dư địa chí của Nguyễn Trãi; Việt sử thông giám của Vũ Quỳnh, gồm 26 quyển, 2 kỷ, biên soạn thời Hậu Lê; Lịch triều hiến chương loại chí của Phan Huy Chú biên soạn trong 10 năm (1809 - 1819) dưới thời Nguyễn gồm 49 quyển;... Đáng chú ý là cuốn Đại Việt sử ký toàn thư của Ngô Sĩ Liên biên soạn năm 1479 thời Lê Thánh Tông, về sau có sự bổ sung của Lê Truy, Phạm Công Trứ, Lê Hy (từ các quyển 12 đến quyển 19) được in năm 1697. Cuốn sách chép các sự kiện lớn trong lịch sử Việt Nam từ thời Kinh Dương Vương và các vua Hùng (kỷ họ Hồng Bàng) cho đến triều đại nhà Hậu Lê với những lời bình chú, nhận xét tương đối khách quan của Ngô Sĩ Liên cũng như của các bậc tiền nhân (Lê Văn Hưu, Phan Phu Tiên). Đây là bộ quốc sử, ghi chép lịch sử Việt Nam nên thời kỳ Hùng Vương được đề cập đến dưới phương diện sự kiện. Mặc dù, Ngô Sĩ Liên "đã dựa vào các sách cũ thận trọng đưa thời Hùng Vương vào bộ sử Việt Nam đầu tiên" [139, tr.16] nhưng ông chỉ chép vào phần Ngoại kỷ nghĩa là còn hồ nghi tính chân xác của sử liệu, chưa coi đó là chính sử. Ngoài việc tham khảo trích dẫn các sách xưa, không còn cách nào khác để chứng minh sự tồn tại của thời kỳ Hùng Vương nên các sử gia phong kiến "một mặt công nhận sự tồn tại của thời Hùng Vương, một mặt khác lại tỏ ý nghi ngờ"" [139, tr.16]. Mối băn khoăn nghi ngờ đó đã kéo dài ngót nghìn năm vì ở thời phong kiến "chưa có một cuộc khai quật khảo cổ nào và cũng chưa có một công trình khảo tả, nghiên cứu khảo cổ thời đại kim khí nào" [139, tr.7], tức là thiếu các cứ liệu khoa học đáng tin cậy. Đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ này cũng chưa được đề cập tới. Công cuộc khảo cổ thời đại kim khí, trong đó có thời kỳ Hùng Vương, thực sự được mở đầu với sự xâm lược của thực dân Pháp ở Việt Nam. Trong giai đoạn đầu, những năm cuối thế kỷ XIX - đầu thế kỷ XX, một số sĩ quan, quan lại Pháp, dưới danh nghĩa "học giả", "nhà nghiên cứu", "nhà thám hiểm" (như D'Argence và Demange) tiến hành thu lượm, mua bán một số hiện vật văn hóa Đông Sơn ở miền núi và đồng bằng lưu vực sông Hồng. Chính quyền thực dân đã thành lập phái đoàn khảo cổ Đông Dương năm 1898, sau đổi thành Trường Viễn Đông Bác cổ của Pháp năm 1900, trong đó có Viện Bảo tàng trưng bày các hiện vật khảo cổ và lịch sử mà họ thu lượm, mua được. Việc thành lập Trường Viễn Đông Bác cổ ở Hà Nội đánh dấu sự quan tâm của chính quyền thực dân đối với công tác khảo cổ ở Việt Nam. Trong mấy chục năm tồn tại, trường là cơ quan chính, nếu không nói là duy nhất, tiến hành việc tìm kiếm, thăm dò, khai quật, nghiên cứu văn hóa Đông Sơn. Năm 1903, trường đã lấy được chiếc trống đồng Ngọc Lũ ở chùa Long Đọi Sơn, Hà Nam. Những hiện vật như rìu, giáo, dao găm, trống đồng, tấm che ngực,... đã được D'Argence và Demange bán lại cho trường và một số Viện Bảo tàng ở Pháp. Đây là bộ sưu tập hiện vật văn hóa Đông Sơn lớn nhất, phong phú nhất, lần đầu tiên được biết đến. Song không có được một báo cáo khảo tả chi tiết, thẩm định giá trị mà chỉ được giới thiệu lẻ tẻ trên một số tập san của trường. Suốt hơn nửa thế kỷ tìm kiếm, với các học giả nước ngoài đã tham gia nghiên cứu thời kỳ Hùng Vương trong lịch sử nước ta như H. Parmentier (học giả người Pháp), F.Heger (học giả người Đức), Pajot (Pagiô) - nhà khảo cổ học người Pháp, Victor Goloubew (Goolubép) - học giả Pháp gốc Nga chuyên nghiên cứu về lịch sử nghệ thuật, Heine. Geldern (H. Ghenđec) - nhà khảo cổ học người Áo, Olov. Janse (O. Yanxe) - nhà khảo cổ học Thụy Điển, Aurousseau (học giả Pháp), Karlgren (học giả Thụy Điển), Van Stein Callenfels (học giả Hà Lan), T. Kobayashi (học giả Nhật Bản), Trịnh Sư Hứa (học giả Trung Quốc),... mặc dù còn nhiều hạn chế nhưng các học giả này đã phát hiện được một nền văn hóa Đông Sơn độc đáo, phong phú trên đất nước ta, tập trung chủ yếu trên lưu vực Sông Hồng, Sông Mã. Họ đã từ di tích Đông Sơn và cả trống đồng phát hiện lẻ tẻ, xác nhận một nền văn hóa Đông Sơn, phác họa bộ mặt văn hóa Đông Sơn, tuy còn mờ nhạt, rời rạc, thậm chí có những đường nét lệch lạc, như Victor Goloubew, Olov. Janse đã tách rời nền văn hóa Đông Sơn ra khỏi thời kỳ Hùng Vương và cổ sử Việt Nam nói chung. Mặc dù "có những phương pháp nghiên cứu tiến bộ hơn so với các sử gia phong kiến, có những bộ môn hỗ trợ cho sử học như khảo cổ học, nhân chủng học, ngôn ngữ học, dân tộc học, địa lý học,..." [139, tr.17] nhưng do trình độ hạn chế của khảo cổ học những năm trước Đại chiến Thế giới lần thứ hai (1939-1945) cùng mục đích xâm lược và tư tưởng học thuật chủ đạo là "thuyết thiên di", thuyết ngoại lai, vị chủng, "chủ nghĩa truyền bá", "trung tâm Phương Tây"... nên các nhà sử học phương Tây không đi sâu nghiên cứu toàn diện thời kỳ Hùng Vương cũng như lịch sử cổ đại nước ta mà chỉ tập trung vào việc xác định niên đại, sự tồn tại, nguồn gốc văn hóa và minh giải hoa văn trên cơ sở các lễ nghi, tín ngưỡng. Vì vậy, cũng không có những nghiên cứu về các khía cạnh thẩm mỹ thời kỳ này. Người Việt Nam nghiên cứu lịch sử thời kỳ Hùng Vương tiêu biểu có Trần Trọng Kim với cuốn Việt Nam sử lược, xuất bản lần đầu năm 1920. Tác giả cho rằng truyện Hồng Bàng không chắc là truyện xác thực, từ đời Kinh Dương Vương đến đời Hùng Vương thứ 18 cả thảy 20 ông vua mà từ năm 2879 đến năm 258 TCN thì vừa 2622 năm, tức mỗi ông trị vì được non 150 năm, thực tế khó có nhiều người sống lâu như vậy. Ngoài Trần Trọng Kim, còn có một số bài viết về thời kỳ Hùng Vương đăng trên các tạp chí Tri Tân, Thanh Nghị, Kỷ yếu của Hội Khai trí tiến đức của một số học giả Việt Nam, “nhưng do trình độ khoa học và tình hình nghiên cứu lúc bấy giờ, cho nên cũng không có cách nào hơn là dựa vào sử sách cũ, bàn cãi lặt vặt quanh việc ghi chép đúng sai về mặt văn tự của người xưa" [139, tr.19]. Như vậy, ở thời Pháp thuộc, thời kỳ Hùng Vương chưa được nhận thức đúng đắn, dù là các sử gia trong nước hay nước ngoài. Bởi vậy, vấn đề đời sống thẩm mỹ thời kỳ này cũng chưa được quan tâm nghiên cứu. Cách mạng Tháng 8-1945 thành công, đưa dần công cuộc nghiên cứu thời kỳ Hùng Vương vào một giai đoạn mới, đặc biệt từ 1954 đến nay. Với việc ra đời Đội Khảo cổ thuộc Vụ Bảo tồn Bảo tàng và xây dựng Viện Bảo tàng Lịch sử Việt Nam trên cơ sở Viện Bảo tàng L. Finot của Pháp để lại, đồng thời hình thành dần bộ môn khảo cổ trong Khoa Lịch sử Trường Đại học Tổng hợp Hà Nội, nay là Đại học Khoa học xã hội và nhân văn - Đại học Quốc gia Hà Nội, công cuộc tìm tòi, nghiên cứu thời kỳ Hùng Vương mới thực sự được chú trọng, đi đúng hướng, nhất là từ 1975. Các nhà nghiên cứu bước đầu hệ thống lại tư liệu cũng như các quan điểm học thuật về thời đại này. Tuy chưa có thêm tư liệu mới nhưng các nhà nghiên cứu của chúng ta đã phê phán các quan điểm sai trái của các học giả nước ngoài, nhận thức được tầm quan trọng của thời kỳ Hùng Vương trong tiến trình lịch sử dân tộc. Trong các công trình đó, thời kỳ này đã giữ một vị trí xứng đáng. Từ 1968 đến nay, công cuộc nghiên cứu về thời kỳ Hùng Vương nở rộ mạnh mẽ với các tác phẩm: Thẻ ngọc An Dương của Trần Văn Giáp, Tập san Nghiên cứu Văn Sử Địa số 53, năm 1957 (đặc san về thẻ ngọc An Dương); Cổ sử Việt Nam (Lịch sử cổ đại Việt Nam) của Đào Duy Anh, Tập san Đại học (Văn khoa) (chuyên san), Hà Nội, 1957 gồm 4 tập trình bày về nguồn gốc dân tộc Việt Nam, vấn đề Âu Lạc và nước Âu Lạc, văn hóa đồ đồng và trống đồng Lạc Việt, giai đoạn quá độ sang chế độ phong kiến. Với các tác phẩm này, "việc nghiên cứu nước Âu Lạc, vấn đề An Dương Vương, Loa Thành đã được đề cập trên cơ sở tư liệu phong phú gấp bội, bao gồm tư liệu thư tịch, khảo cổ học và dân tộc học" [139, tr.22]. Dựa vào những tài liệu mới phát hiện, những ý kiến đóng góp trên tạp chí Nghiên cứu lịch sử về lịch sử cổ đại trong giai đoạn này, bài Xã hội nước Văn Lang và xã hội nước Âu Lạc, Văn Tân, Tạp chí Nghiên cứu Lịch sử số 20, 1960 đã soi sáng một số điểm thời kỳ Hùng Vương. Tác giả bước đầu khẳng định “sự tồn tại của nước Văn Lang và Âu Lạc, nêu rõ sự quan hệ hữu cơ giữa xã hội Văn Lang và xã hội Âu Lạc, đi sâu tìm hiểu chế độ chính trị, kinh tế, xã hội nước Văn Lang và Âu Lạc, nêu ý kiến sự phân chia giai cấp xuất hiện ở thời Hùng Vương" [139, tr.24]. Từ 1966-1968, đáng chú ý có cuốn Những vấn đề về thời đại Hùng Vương với những bài viết được đăng trên Tạp chí Nghiên cứu Lịch sử năm 1967 như: Vài suy nghĩ về việc tìm hiểu thời đại Hồng Bàng, Nguyễn Linh, Tạp chí Nghiên cứu Lịch sử số 100; Hoàng Thị Châu: Tìm hiểu từ "phụ đạo" trong truyền thuyết Hùng Vương, Tạp chí Nghiên cứu Lịch sử số 102; Lê Văn Lan - Phạm Văn Kỉnh: Di tích khảo cổ trên đất Phong Châu và địa bàn gốc của các vua Hùng, Tạp chí Nghiên cứu Lịch sử số 107; Nguyễn Linh - Hoàng Hưng: Vấn đề Hùng Vương và khảo cổ học, Tạp chí Nghiên cứu Lịch sử số 108. Tiếp sau đó, hàng loạt các bài viết về thời kỳ Hùng Vương được ra đời: Về sự tồn tại nước Văn Lang, Nguyễn Linh, Nghiên cứu lịch sử, số 112, 1968; Tìm hiểu một số vấn đề về thời kỳ Hùng Vương, Phạm Văn Kỉnh, Viện Bảo tàng Lịch sử Việt Nam, 1969 (Cuốn sách trình bày về một số vấn đề về thời kỳ Hùng Vương: truyền thuyết, khảo cổ học, dân tộc học, ngôn ngữ học với việc nghiên cứu thời Hùng Vương. Những vấn đề chủ yếu về nước Văn Lang và thời kỳ Hùng Vương); Các giai đoạn phát triển văn hóa thời Hùng Vương, Khảo cổ học, số 9-10, 1971;... Qua nghiên cứu của tác giả, từ sau cách mạng tháng 8/1945, các kết quả nghiên cứu về thời kỳ Hùng Vương cơ bản theo hai hướng: Thứ nhất, hướng nghiên cứu của sử học (lịch sử), đặt thời kỳ Hùng Vương trong toàn bộ tiến trình lịch sử dân tộc. Theo hướng này, thời kỳ Hùng Vương được đề cập một cách khái quát, sơ lược. Những tác phẩm tiêu biểu như: Cuốn Đất nước Việt Nam qua các đời, Đào Duy Anh, Nxb Văn hóa thông tin, 1964 nghiên cứu địa lý học lịch sử Việt Nam, từ đó giúp ta hiểu thêm được về phương diện địa lý những sự kiện quan trọng của thông sử Việt Nam, trong đó có thời kỳ Hùng Vương. "Chủ yếu là nghiên cứu phần địa lý hành chính để nhận định cương vực của nhà nước và vị trí các khu vực hành chính trải qua các đời, rồi đến quá trình mở mang lãnh thổ" [4, tr.14]. Đồng thời "nghiên cứu khía cạnh địa lý của những cuộc chiến tranh chống ngoại xâm quan trọng trong thời phong kiến, tức là sự nghiệp bảo toàn đất nước trải qua các đời" [4, tr.14]. Ngoài ra, còn một số tác phẩm khác của Đào Duy Anh như Lịch sử cổ đại Việt Nam 4 tập (1957), Việt Nam văn hóa sử cương (1938), Vấn đề hình thành dân tộc Việt Nam (1957), Lịch sử Việt Nam từ nguồn gốc đến thế kỷ XIX,… Cuốn Hành trình về thời đại Hùng Vương dựng nước, Nxb Thanh Niên, Hà Nội, 2000, Lê Văn Hảo đã giới thiệu công trình khoa học nghiên cứu về lịch sử Việt Nam từ thời đại Hùng Vương dựng nước, khôi phục lại thiên nhiên, phong tục tập quán, hội hè, tín ngưỡng, truyền thống anh hùng,... của người Việt cổ thời dựng nước. Cuốn Đại cương lịch sử Việt Nam (toàn tập) từ thời nguyên thủy đến năm 2000 (Trương Hữu Quýnh - Đinh Xuân Lâm - Lê Mậu Hãn (chủ biên), Nxb Giáo dục, năm 2008) đã trình bày đầy đủ, khoa học về lịch sử Việt Nam qua các thời đại với 3 phần: Lịch sử Việt Nam từ thời nguyên thủy đến 1858; Lịch sử Việt Nam 1858-1945; Lịch sử Việt Nam 1945-2000. Trong đó, thời kỳ Hùng Vương được đề cập đến ở chương 2 của phần 1 với các nội dung về niên đại và địa bàn cư trú; sự chuyển biến về kinh tế - xã hội; sự ra đời của nước Văn Lang; cuộc kháng chiến chống xâm lược Tần và sự hình thành nhà nước Âu Lạc; tình hình kinh tế - xã hội và nền văn minh Văn Lang - Âu Lạc; cuộc xâm lược của nhà Triệu. Các tác giả đã khai thác nền văn minh Văn Lang - Âu Lạc thông qua đời sống vật chất, đời sống tinh thần, cụ thể hơn nữa là trang phục, đồ dùng, tín ngưỡng,... đã phản ánh trình độ phát triển, đầu óc thẩm mỹ, bản sắc văn hóa của người Việt cổ. Tuy nhiên, những nội dung đó được phân tích rất khái quát, ngắn gọn, chưa chuyên sâu, sắc nét. Đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ này chưa được đề cập và tìm hiểu công phu. Cuốn Tiến trình lịch sử Việt Nam, Nguyễn Quang Ngọc (chủ biên), Nxb Giáo dục, 2008 gồm hai phần: Lịch sử Việt Nam cổ - trung đại (từ nguồn gốc đến năm 1858) và Lịch sử Việt Nam cận - hiện đại (từ 1858 đến nay). Thời kỳ Hùng Vương được đề cập tới trong chương 1 của cuốn sách. Tại mục II của chương 1, các tác giả khái quát ba nội dung: những chuyển biến kinh tế - xã hội, sự hình thành Nhà nước đầu tiên - Nhà nước Văn Lang, nền văn minh Việt cổ - Văn minh Sông Hồng, nước Âu Lạc đời An Dương Vương. Theo đó, đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ này chưa được đề cập đến một cách chính diện, sâu sắc. Cuốn Nền văn minh Việt cổ của tác giả Hoàng Tuấn, Nxb Văn học, 2013, gồm 3 phần: phần 1. Nền văn minh lịch toán dự báo, phần 2. Khả năng dự báo theo lịch can chi, phần 3. Các vận hạn đời người - các đại hạn và tiểu hạn. Đáng lưu ý nhất là nội dung của phần 1 đã trình bày về nguồn gốc dân Bách Việt, những nét lớn của nền văn minh Việt cổ với đặc trưng là nền văn minh lịch toán;... Đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương hầu như không được đề cập tới. Thứ hai, hướng nghiên cứu chuyên sâu về thời kỳ Hùng Vương, chủ yếu dưới phương diện khảo cổ học. Đây là những căn cứ khoa học cho việc thực hiện luận án. Đầu tiên phải kể tới hai công trình tập thể: Bốn tập kỷ yếu Hùng Vương dựng nước (Nxb KHXH, tập 1-1970, tập 2-1972, tập 3-1973, tập 4-1974) do Viện khảo cổ học chủ trì và Thời đại Hùng Vương của Viện Sử học. Đây là hai công trình có ý nghĩa khoa học to lớn đối với việc nghiên cứu thời kỳ Hùng Vương nói riêng và lịch sử dân tộc nói chung. Cuốn Kỷ yếu Hùng Vương dựng nước gồm "những công trình nghiên cứu đã đạt được thành tựu nhất định, phản ánh sự nhất trí của giới khoa học lịch sử về thời đại Hùng Vương" [139, tr.27] như tóm tắt về niên đại và quá trình diễn biến văn hóa thời kỳ này, sự cống hiến của các ngành khoa học ngoài khảo cổ học về Hùng Vương, phác họa một số mặt của đời sống thời kỳ Hùng Vương. Các công trình này khẳng định nguồn gốc bản địa của văn hóa Đông Sơn cùng địa vực phân bố của văn hóa Đông Sơn “là Bắc Bộ và Bắc Trung Bộ, bước đầu hình dung được các bước phát triển văn hóa Tiền Đông Sơn trên lưu vực Sông Mã, Sông Hồng tiến đến hình thành văn hóa Đông Sơn chung" [149, tr.16]. Trên cơ sở văn hóa Đông Sơn, các công trình khẳng định sự tồn tại của một nền văn hóa phong phú, độc đáo, phát triển cao, đạt đến trình độ hình thành một nhà nước sơ khai mà truyền thuyết gọi là nước Văn Lang của các vua Hùng. Cuốn Thời đại Hùng Vương văn hóa - kinh tế - chính trị - xã hội, Văn Tân - Nguyễn Linh - Lê Văn Lan - Nguyễn Đổng Chi - Hoàng Hưng, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội, 1973 phần nào "vẽ ra một bức tranh gọn gàng, đầy đủ, có tính chất phổ thông về thời đại Hùng Vương" [139, tr.7] trên các phương diện bờ cõi, tên nước, dân cư, trạng thái kinh tế, thể chế xã hội và chính trị, đời sống văn hóa. Dù mang tên 5 tác giả trên nhưng "nó là kết quả công lao nghiên cứu của giới sử học và giới khảo cổ học nước Việt Nam dân chủ cộng hòa từ mười năm nay" (1960 đến 1970) [139, tr.6]. Cuốn Khảo cổ học Việt Nam tập 2, Nxb Khoa học xã hội, Hà Văn Tấn chủ biên, 1999 đã vẽ lại bức tranh nhiều màu sắc về thời đại kim khí Việt Nam. Cuốn sách khẳng định: "trình độ văn minh của người Đông Sơn còn được xét về các mặt văn hóa vật chất và tinh thần, nhận thức cái đẹp và hiểu biết thế giới xung quanh" [150, tr.282]. "Nhận thức về âm dương, tuần hoàn, vận động, phồn thực, đối lập, đối xứng... của thế giới vật chất đều đã đạt đến mức cơ sở" [150, tr.283]. Những kết luận này có ý nghĩa to lớn, tạo nền tảng đối với việc nghiên cứu đời sống thẩm mỹ thời kỳ Hùng Vương. Đặc biệt, tháng 9-2019, sau 50 năm diễn ra cuộc hội thảo Hùng Vương dựng nước (những năm 1968-1971), cuộc hội thảo Quốc gia với tiêu đề Thời đại Hùng Vương trong tiến trình lịch sử Việt Nam được tổ chức bởi sự phối hợp giữa Liên hiệp các Hội Khoa học và Kỹ thuật Việt Nam, Hội khoa học lịch sử Việt Nam và Viện Hàn lâm khoa học xã hội Việt Nam. Các bài tham luận của hội thảo “đề cập đến tất cả các vấn đề, từ những vấn đề cơ bản và cốt lõi cho đến những biến đổi trong lịch sử, từ nguồn gốc, thực trạng cho đến việc đánh giá giá trị và vấn đề phát huy giá trị di sản văn hóa của thời đại Hùng Vương trong thời đại ngày nay” [94, tr.5]. Đây là “một cuộc hội thảo lớn về thời đại Hùng Vương, để tập hợp, đánh giá những kết quả nghiên cứu mới trong 50 năm qua, tính từ sau những cuộc hội thảo quan trọng kể trên” [94, tr.3]. Cuốn kỷ yếu hội thảo là nguồn tài liệu tin cậy để nghiên cứu sinh có thêm những kiến thức mới về thời kỳ Hùng Vương qua tư liệu thư tịch cổ và văn hóa dân gian, qua khảo cổ học, cổ nhân học, địa lý học; đặc biệt là vấn đề bảo tồn, phát huy giá trị di sản lịch sử - văn hóa thời kỳ Hùng Vương trong giai đoạn hiện nay. Hội thảo cũng phần nào cho thấy hướng nghiên cứu của luận án có nhiều tiềm năng và cả những thách thức không nhỏ. Nghiên cứu sinh phải nỗ lực rất nhiều bởi vấn đề đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương còn ít được tiếp cận chuyên sâu.Ngoài ra, phải kể đến những công trình dừng lại khai thác một giai đoạn hoặc một khía cạnh, một lĩnh vực thuộc thời kỳ Hùng Vương của các cá nhân như: Cuốn Di chỉ khảo cổ học Phùng Nguyên, Hoàng Xuân Chinh - Nguyễn Ngọc Bích, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội, 1978, chủ yếu trình bày những di vật, di tích cùng những diễn biến của các lớp đất quan sát được qua ba lần khai quật, đồng thời "phản ánh ý kiến của các nhà nghiên cứu đối với di chỉ khảo cổ học nổi tiếng này" [13, tr.11]. Cuốn sách khẳng định: "Trên cơ sở kinh tế nông nghiệp phát triển, đời sống cư dân Phùng Nguyên được nâng cao dần, cái đẹp trở thành một nhu cầu không thể thiếu được đối với họ. Người Phùng Nguyên không chỉ lo cái ăn cái mặc, mà còn chú ý làm cho cuộc sống thêm phong phú, thêm đẹp" [13, tr.160]. Đây là những khẳng định vô cùng có giá trị, tạo cơ sở cho việc nghiên cứu đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương, quan trọng hơn cả là nó khẳng định yếu tố thẩm mỹ bắt nguồn từ cơ sở kinh tế theo đúng tinh thần chủ nghĩa duy vật biện chứng và chủ nghĩa duy vật lịch sử. Cuốn kỷ yếu Hội thảo khoa học 40 năm phát hiện và nghiên cứu văn hóa Phùng Nguyên mang tên Tìm hiểu văn hóa Phùng Nguyên do Viện khảo cổ học và Sở văn hóa thông tin - thể thao Phú Thọ phối hợp, được xuất bản năm 2001 đã “công bố toàn bộ các tham luận khoa học tham dự Hội nghị về văn hóa Phùng Nguyên” [193, tr.5] - giai đoạn văn hóa quan trọng mở đầu cho thời kỳ Hùng Vương. Đáng chú ý, trong bài phát biểu của giáo sư Hà Văn Tấn có lời khẳng định: “người Phùng Nguyên đã tạo nên nhiều đồ án trang trí theo các kiểu đối xứng khác nhau, biểu hiện một tư duy thẩm mỹ cao, một óc tưởng tượng dồi dào” [193, tr.14]. Cuốn sách là nguồn tư liệu đáng tin cậy đối với luận án. Cuốn Văn hóa Đông Sơn ở Việt Nam - Hà Văn Tấn (chủ biên) là công trình có tính chất tổng hợp về văn hóa Đông Sơn - cơ sở khảo cổ học. Cuốn sách gồm XI chương, trình bày rõ ràng về: lịch sử phát hiện và nghiên cứu; các di tích, di vật, nguồn gốc văn hóa Đông Sơn; môi trường sống, con người, cấu trúc xã hội Đông Sơn; các loại hình địa phương và các giai đoạn phát triển của văn hóa Đông Sơn; văn hóa vật chất, đời sống tinh thần của người Đông Sơn; văn hóa Đông Sơn và mối quan hệ trong khu vực. Đọc cuốn sách, chúng ta như thấy một bức tranh tương đối toàn diện và sâu sắc về giai đoạn văn hóa Đông Sơn trong lịch sử dân tộc để từ đó đi đến một khẳng định chắc chắn rằng: “Đông Sơn đã mất nhưng Đông Sơn đang còn” [149, tr.429]. Công trình này tạo ấn tượng lớn đối với nghiên cứu sinh và là cơ sở khoa học đáng tin cậy để phân tích, đánh giá đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương. Cuốn Việt Nam thời cổ xưa, Bùi Thiết, Nxb Thanh niên, 2000 viết về lịch sử Việt Nam từ thời nguyên thủy đến thế kỷ đầu Công nguyên. Trong cuốn sách, tác giả đã có phần phân tích nghệ thuật và thẩm mỹ của cư dân Việt cổ thời các vua Hùng thể hiện trên những loại hình chủ yếu như mỹ thuật (mỹ thuật thực dụng, hội họa, chạm khắc, tạo tượng), múa, âm nhạc, trống đồng. Tác giả khẳng định: “Khả năng sáng tạo nghệ thuật và trình độ thẩm mỹ mà cư dân Việt cổ thời các Vua Hùng đã đạt đến, được coi như là một thành tựu độc đáo của văn hóa - văn minh Việt cổ, ngày càng được phát hiện và nhận thức đầy đủ hơn” [162, tr.259]. Điều đó rất có ý nghĩa đối với nghiên cứu sinh trong quá trình thực hiện luận án. Cuốn Văn hóa Đông Sơn - Văn minh Việt cổ, Chử Văn Tần, Nxb Khoa học Xã hội, 2003. Cuốn sách “tập hợp một số bài nghiên cứu chính được viết riêng hoặc chung trong suốt 30 năm hành trình tìm về cội nguồn dân tộc" [157, tr.9] của tác giả. Trong đó có một số bài viết có giá trị lớn đối với luận án như: Suy nghĩ về tính đa dạng của văn minh thời các vua Hùng; Về niên đại các di tích Hùng Vương; Xã hội thời Hùng Vương; Phân hóa xã hội thời Hùng Vương;... Tuy những khía cạnh thẩm mỹ thời kỳ Hùng Vương không được đề cập tới nhưng kiến thức mà cuốn sách mang lại, đặc biệt là mảng kiến thức về đặc điểm sinh hoạt, lối sống, tính cách,… của người Việt thời kỳ Hùng Vương là nguồn tư liệu quý đối với nghiên cứu sinh. Cuốn Văn minh Lạc Việt, Nguyễn Duy Hinh, Nxb Văn hóa - Thông tin, 2004, “chú trọng nghiên cứu văn hóa Việt Nam trước khi tiếp xúc với văn hóa Hán qua chính quyền đô hộ và qua con đường giao lưu văn hóa, cố gắng xác định vốn văn hóa trước Hán của dân tộc ta, coi đó là bản sắc, bản lĩnh, cơ sở, động lực tồn tại của dân tộc Việt Nam” [42, tr.8] với 2 chương chính: I. Người Lạc Việt trong thư tịch cổ Trung Quốc; II. Văn minh Lạc Việt. Nguyễn Duy Hinh đã có những nhận định quan trọng như: “Người Phùng Nguyên đã thỏa mãn được nhu cầu Ăn, đầu tư vào nhu cầu Đẹp một cách mạnh mẽ và hiệu quả hơn trong văn hóa Hòa Bình. Nhu cầu Đẹp đã phổ biến trong Đẹp cho bản thân Con Người và Đẹp cho cuộc sống xung quanh mình thể hiện qua trình độ thẩm mỹ cao của hoa văn đồ gốm” [42, tr.273]; “Trình độ thẩm mỹ qua hoa văn trang trí đã tinh tế” [42, tr.275]. Từ khi thời đại đồng thau bắt đầu với văn hóa Phùng Nguyên đến khi văn hóa Gò Mun kết thúc, “đời sống vật chất phong phú ổn định chủ động hơn, con người không còn chỉ dốc toàn bộ tâm trí sức lực thời gian vào tìm kiếm miếng ăn mà đã có điều kiện (trí tuệ, thời gian, lao động) nghĩ đến cái Đẹp, nghĩ đến cái Thiêng huyền bí” [42, tr.284-285];... Cuốn Tìm hiểu thời đại Hùng Vương, Lưu Hùng Chương, Nxb Lao Động, 2005, tìm hiểu về thời đại Hùng Vương dựng nước qua một số lễ hội, trong sử sách Trung Quốc và Việt Nam, qua trống đồng Đông Sơn, dấu vết tiếng Việt qua thời đại Hùng Vương;... Cuốn Đi tìm dấu tích Kinh đô Văn Lang, Nguyễn Anh Tuấn, Sở Văn hóa thông tin tỉnh Phú Thọ, xuất bản 2007, “tập hợp các bài nghiên cứu, giới thiệu về nền văn hóa tiền - sơ sử trên vùng đất Tổ cội nguồn” [177, tr.6]. Qua đây tác giả đi sâu khai thác, đưa ra các luận cứ khoa học góp phần làm sáng tỏ dấu tích Kinh đô Văn Lang và thời kỳ Hùng Vương trên vùng đất Phú Thọ “để chứng minh và khẳng định các Vua Hùng dựng nước Văn Lang, đóng đô tại Bạch Hạc - Phong Châu là một giá trị đặc biệt về văn hóa - văn minh của người Việt cổ” [177, tr.6]. Cuốn sách không trực tiếp bàn về đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương nhưng cũng là nguồn tư liệu cung cấp các thông tin để nghiên cứu sinh giải quyết vấn đề luận án đặt ra. Tóm lại, thời kỳ Hùng Vương được quan tâm nghiên cứu rộng rãi. Tuy nhiên do đặc thù, nhiệm vụ của từng ngành khoa học nên đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ này chưa được nghiên cứu chuyên sâu. Những công trình được khai thác dưới góc độ khảo cổ học, sử học là những căn cứ khoa học để nghiên cứu sinh thực hiện hướng nghiên cứu của mình. * Tình hình nghiên cứu về người Việt thời kỳ Hùng Vương Bài viết Về khái niệm “dân tộc” (nation) của Mác và Ăngghen và sự hình thành dân tộc Việt, Hà Văn Tấn, tạp chí Dân tộc học, số 2-1980 đã vận dụng quan điểm của Mác và Ăngghen về vấn đề dân tộc để khẳng định sự hình thành của dân tộc Việt. Nếu dựa vào khái niệm dân tộc của Mác và Ăngghen để nghiên cứu sự hình thành dân tộc trong lịch sử Việt Nam, dân tộc Việt đã hình thành trong thời kỳ Hùng Vương. “Theo nhiều nhà nghiên cứu, trong thời kỳ này, chế độ bộ lạc đã tan rã và nhà nước đã xuất hiện. Thời kỳ nhà nước nảy sinh có thể tương ứng với giai đoạn văn hóa Đông Sơn. Theo tôi nghĩ, đó cũng là lúc dân tộc Việt ra đời” [148, tr.16]. “Nhận định rằng dân tộc ta đã hình thành vào thời kỳ Hùng Vương là phù hợp với thực tế lịch sử Việt Nam, mà cũng phù hợp với quan điểm của Mác và Ăngghen về dân tộc” [148, tr.22]. Tuy không đi sâu phân tích đặc trưng tính cách người Việt thời kỳ Hùng Vương và chính Hà Văn Tấn trong quá trình nghiên cứu đã có những thay đổi nhận thức của mình về vấn đề dân tộc Việt nhưng bài viết đã đứng trên lập trường của chủ nghĩa Mác và thực tế lịch sử dân tộc để khẳng định nguồn gốc dân tộc ta. Điều đó đã góp phần tạo căn cứ cho hướng nghiên cứu của luận án. Cuốn Sổ tay về các dân tộc ở Việt Nam, Viện Dân tộc học, Ủy ban khoa học xã hội Việt Nam, Nxb Khoa học xã hội, 1983 đã giới thiệu khái quát các thành phần dân tộc trong đại gia đình các dân tộc Việt Nam với quá trình hình thành và kết cấu thành phần dân tộc, những nét chính về lịch sử, kinh tế, văn hóa xã hội của mỗi dân tộc, trong đó có dân tộc Việt (Kinh). Các đặc điểm của người Việt thời kỳ Hùng Vương không được đề cập sâu trong công trình này. Cuốn Nguồn gốc và sự phát triển của kiến trúc - biểu tượng và ngôn ngữ Đông Sơn, Tạ Đức, Hội dân tộc học Việt Nam, 1999 đã trình bày về các biểu tượng kiến trúc cổ truyền Việt Nam - Đông Nam Á, nguồn gốc và sự phát triển của các biểu tượng lớn trong văn hóa và kiến trúc Đông Sơn, sự phát triển của các từ chỉ người trong ngôn ngữ Việt Nam Đông Nam Á. Cuốn sách không đi sâu nghiên cứu đặc điểm cụ thể của người Việt thời kỳ Hùng Vương mà chỉ mới tìm hiểu về kiến trúc - biểu tượng và ngôn ngữ Đông Sơn - một giai đoạn của thời kỳ Hùng Vương mà thôi. Cuốn Người Việt vùng Đồng bằng Bắc Bộ, Diệp Đình Hoa, Nxb Khoa học xã hội, 2000 viết về Người Việt cổ chiếm lĩnh đồng bằng bắc bộ; Cuộc sống tín ngưỡng và tâm linh, môi trường nhân văn, văn hóa dân gian của người Việt ở đồng bằng bắc bộ; Văn hóa ứng xử và văn hóa cơ cấu. Cuốn sách không tập trung vào vấn đề người Việt thời kỳ Hùng Vương nhưng lại là tư liệu tham khảo quý cho quá trình thực hiện luận án. Cuốn Cộng đồng quốc gia dân tộc Việt Nam, Đặng Nghiêm Vạn, Nxb Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh, 2003 nói về quá trình hình thành cộng đồng quốc gia - dân tộc, cộng đồng tộc người nói chung và Việt Nam nói riêng; đặc điểm của cộng đồng dân tộc Việt Nam, giới thiệu các tộc người ở Việt Nam theo phân bố, theo dòng ngôn ngữ; trong đó có người Việt (Kinh). Cũng giống như cuốn sách Bức tranh văn hóa các dân tộc Việt Nam, công trình này chỉ dừng lại ở việc giới thiệu tộc người Kinh cùng những đặc điểm của tộc người này chứ không đi cụ thể vào vấn đề đặc điểm của người Việt thời kỳ Hùng Vương. Cuốn Bức tranh văn hóa các dân tộc Việt Nam, Nguyễn Văn Huy (chủ biên), Nxb Giáo dục, 2005 đã giới thiệu các tên gọi, địa bàn cư trú và xuất xứ, dân số, ngôn ngữ, khái quát lịch sử, hoạt động kinh tế chính, quan hệ xã hội, phong tục tập quán, ăn, mặc, cưới xin, sinh đẻ, ma chay, thờ cúng, lễ tết,... của các dân tộc Việt Nam, trong đó có người Kinh (Việt). Tuy nhiên mới chỉ dừng lại khai thác dưới góc độ dân tộc học về người Việt nói chung mà không nghiên cứu cụ thể người Việt thời kỳ Hùng Vương. Cuốn Văn hóa Việt Nam đa tộc người, Đặng Nghiêm Vạn, Nxb Giáo dục, 2007 trình bày những khái niệm về quốc gia dân tộc và các tộc người, tiến trình và diễn biến của nó trên phạm vi toàn cầu qua từng thời kỳ lịch sử. Đồng thời trình bày nguồn gốc, quá trình hình thành và đặc điểm của các quốc gia dân tộc Việt Nam và các tộc người cấu thành. Cuốn sách mặc dù giới thiệu chung về quốc gia dân tộc Việt Nam và 54 tộc người anh em nhưng cũng là nguồn tư liệu không thể bỏ qua trong quá trình thực hiện luận án. Cuốn Con người huyền thoại thời Hùng Vương, Lê Quốc Hùng, Nxb Văn hóa dân tộc, 2007 kể về những con người huyền thoại thời kỳ Hùng Vương như: người giết thuồng luồng ở Kẻ Nung, cụ voi chiến của vua Hùng Huy, chàng thuồng luồng cộc ở đồng lũng, sự tích đền Nhà Bà và Gành Lời,... Cuốn sách dừng lại ở những con người trong thần thoại, truyền thuyết thời kỳ Hùng Vương nhưng cũng cho nghiên cứu sinh thêm những tư liệu trong quá trình nghiên cứu về người Việt thời kỳ Hùng Vương - những con người hiện thực không phải chỉ là trong huyền thoại. Cuốn Nguồn gốc người Việt - người Mường, Tạ Đức, Nxb Tri Thức, 2013 đề cập tới chủ đề chính là nguồn gốc của hai nền văn hóa Đá Mới Phùng Nguyên và Đồng Thau Đông Sơn, sự hình thành của các nước Xích Quỷ, Việt Thường, Văn Lang, Âu Lạc, Nam Việt (những nước được coi là của tổ tiên người Việt), từ đó làm sáng tỏ nguồn gốc người Việt - người Mường, hai tộc người vốn khác nhau từ gần 4000 năm qua. Cuốn sách gồm 17 chương, 31 phụ lục, giúp độc giả hiểu biết sâu sắc, toàn diện hơn về lịch sử người Việt và người Mường, về văn hóa Việt và văn hóa Mường trong mối liên hệ cội nguồn với lịch sử của nhiều tộc người, nhiều nền văn hóa ở Việt Nam, Đông Á, Đông Nam Á. Mặc dù quan tâm sâu vào vấn đề nguồn gốc người Việt - người Mường nhưng cuốn sách cũng tạo một hướng tiếp cận mới cho nhiều độc giả và nghiên cứu sinh tham khảo. Ngoài ra còn một số công trình luận án, bài viết liên quan tới người Việt thời kỳ Hùng Vương. Cụ thể như: Luận án Đặc điểm nhân chủng cư dân văn hóa Đông Sơn ở Việt Nam, Nguyễn Lân Cường, Luận án Phó Tiến sĩ khoa học Lịch sử, 1993 đã tập hợp, nghiên cứu những di cốt người cổ của văn hóa Đông Sơn ở Việt Nam từ trước tới nay; tìm hiểu đặc điểm nhân chủng của chủ nhân nền văn hóa Đông Sơn: loại hình Indonesien, loại hình Đông Nam Á; tìm hiểu nguồn gốc và thành phần chủng tộc của cư dân Việt Nam trong thời đại kim khí. Bài viết "Vấn đề người Indonesien và loại hình Indonesien trong thời đại nguyên thủy Việt Nam", Hà Văn Tấn, Thông báo khoa học, tập I, Sử học, Đại học Tổng hợp Hà Nội, 1962 đã phân tích 3 vấn đề lớn: I. Vị trí của vấn đề "Người Indonesien" trong việc giải quyết vấn đề nguồn gốc dân tộc Việt Nam; II. Việc phân loại người Indonesien và ý đồ của học giả phương Tây; III. Nghiên cứu vấn đề chủng tộc của loại hình Indonesien thời đại nguyên thủy ở Việt Nam. Bài viết "Văn hóa Phùng Nguyên và nguồn gốc dân tộc Việt Nam", Hà Văn Tấn, Dân tộc học số 1, trang 32-35, 1975 đã nghiên cứu về văn hóa Phùng Nguyên, trên cơ sở đó đưa ra những kiến giải về nguồn gốc, chủ nhân của nền văn hóa này cũng như của dân tộc Việt Nam. Hà Văn Tấn khẳng định: “Không hiểu vì sao khi nghĩ về quá trình hình thành dân tộc Việt, tôi vẫn liên tưởng đến sự ngưng tụ của các dòng kim loại, và vì vậy, tôi không thể không coi các bộ lạc Phùng Nguyên như cái mầm đầu tiên của một quá trình kết tinh, quá trình hình thành tinh thể Việt long lánh trên bờ Thái Bình Dương” [147, tr.35]. Các công trình trên tuy không chuyên sâu nghiên cứu về người Việt thời kỳ Hùng Vương ở khía cạnh đặc trưng tinh thần, tính cách nhưng đã tạo cơ sở cho nghiên cứu sinh viết về vấn đề này ở chương 2. 1.1.3. Những nghiên cứu về đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương Cuốn Lược sử Mỹ thuật Việt Nam, Nguyễn Phi Hoanh, Nxb KHXH, 1970, là một cố gắng bước đầu hệ thống hóa mặt sinh hoạt mỹ thuật của dân tộc ta từ xưa đến nay, trong đó có thời kỳ Hùng Vương. Tương tự như vậy, cuốn Mỹ thuật của người Việt, Nguyễn Quân - Phan Cẩm Thượng, Nxb Mỹ thuật, 1989 cũng khai thác về khía cạnh mỹ thuật của dân tộc ta. Cuốn sách “được trình bày theo trục thời gian gồm các phần Sơ khai, “Bắc thuộc”, và Phong kiến sơ kỳ, trung kỳ, hậu kỳ. Mỗi phần tách ra thành các mục kiến trúc, điêu khắc, đồ họa, mỹ thuật ứng dụng… tùy theo thực tế mỹ thuật mỗi thời” [123, tr.5]. Trong đó, các tác giả có đề cập tới mỹ thuật thời tiền sử (thời đại đồ đá, thời đại đồ đồng) và đi đến khẳng định: “nghệ thuật Đông Sơn bắt rễ từ nghệ thuật nguyên thủy Việt Nam, tiếp tục “sống” trong thời kỳ Bắc thuộc và còn có ảnh hưởng có tính mạch chìm, cội rễ tới nghệ thuật các thế kỷ sau này của thời phong kiến độc lập” [123, tr.47]. Tuy nhiên, cả hai cuốn sách chỉ khai thác ở khía cạnh mỹ thuật, và mỹ thuật thời kỳ Hùng Vương chỉ được đề cập với tư cách là một giai đoạn trong lịch sử dân tộc. Một số tác phẩm của tác giả Hà Văn Tấn có liên quan tới vấn đề thẩm mỹ, đặc biệt là luận văn: Người Phùng Nguyên và đối xứng, tạp chí Khảo cổ học, số 3-4 năm 1969 (sau này được in trong cuốn Theo dấu các văn hóa cổ, được Nhà xuất bản Khoa học xã hội xuất bản năm 2003). Hà Văn Tấn đã phân tích rất sâu về vấn đề đối xứng trong văn hóa Phùng Nguyên. Từ đó đi đến khẳng định tư duy mỹ học cũng như tư duy khoa học của người Phùng Nguyên. “Đối với người Phùng Nguyên, cái đối xứng quả là một yếu tố của cái đẹp” ”[152, tr.566]. Tổ tiên nghìn xưa của chúng ta cảm thấy như vậy và giờ đây, đứng trước những đường nét của người xưa, chúng ta vẫn nhận thấy điều đó. Những đồ án có đối xứng gương thường gây một cảm giác tĩnh, vững chắc, nghiêm trang, còn những đồ án có đối xứng trục thì trái lại, gây một cảm giác động, rộn ràng, linh hoạt. Trong nhiều bố cục, người Phùng Nguyên đã kết hợp tài tình cả hai kiểu đối xứng, làm cho đồ án vững chắc mà không chết, linh hoạt mà không giảm phần trang trọng. Ở tập 3 (xuất bản năm 1973) và tập 4 (xuất bản năm 1974) của kỷ yếu Hùng Vương dựng nước, một số nhà khoa học đã trình bày những nghiên cứu của mình về đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương như: Lê Văn Lan - Trịnh Minh Hiên, Đời sống vật chất và tinh thần thời Hùng Vương, Sđd, tập 3, tr.228-253; Lê Văn Lan, Trang phục thời Hùng Vương, Sđd, tập 3, tr.254-266; Trần Mạnh Phú, Nghệ thuật tạo hình Đông Sơn - Bản chất, diễn biến và ảnh hưởng, Sđd, tập 3, tr.286-293; Lê Văn Lan - Văn Trọng, Đời sống vật chất và tinh thần thời Hùng Vương, Sđd, tập 4, tr.303- 314; Trần Mạnh Phú, Những bước phát triển của nghệ thuật tạo hình thời Hùng Vương, Sđd, tập 4, tr.323-331; Nguyễn Hữu Thu - Lê Văn Lan, Bàn về âm nhạc thời kỳ Hùng Vương, Sđd, tập 4, tr.339-347;… Các bài viết trên đề cập đến từng khía cạnh của đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương. Đây là những tài liệu quan trọng cho việc tổng hợp, hệ thống thành công trình chuyên sâu về đời sống thẩm mỹ thời kỳ này. Cuốn Một số vấn đề lý luận về lịch sử tư tưởng Việt Nam, Nguyễn Tài Thư - Nguyễn Khánh Toàn - Hà Văn Tấn, Viện Triết học, 1984 đã trình bày về đối tượng, phạm vi của lịch sử tư tưởng, đặc thù của tư tưởng dân tộc, các vấn đề về phân kỳ lịch sử tư tưởng, vai trò của tư tưởng dân gian, các tư tưởng Nho - Phật - Lão,... triết học Mác - Lênin và tư tưởng Việt Nam. Nhưng trong đó, tư tưởng thẩm mỹ vẫn chưa được đề cập rõ ràng, đặc biệt là thẩm mỹ thời kỳ Hùng Vương. Công trình Lịch sử tư tưởng Việt Nam tập 1, Nguyễn Tài Thư (chủ biên), Nxb Khoa học xã hội, 1993 đã đề cập đến toàn bộ lịch sử tư tưởng Việt Nam từ thời tiền, sơ sử cho tới thời kỳ các cuộc chiến tranh nông dân và sự sụp đổ của các chính quyền đàng trong, đàng ngoài thế kỷ XVII - XVIII. Đời sống của người Việt thời kỳ Hùng Vương được các tác giả đề cập đến ở chương III: Tư tưởng của cư dân buổi đầu dựng nước, chủ yếu là qua việc nghiên cứu văn hóa Đông Sơn. Cuốn sách khẳng định: “chúng ta có đủ lý do để phân tích trình độ tư duy của cư dân Tiền Đông Sơn qua những sản phẩm của họ cũng như qua các hình tượng nghệ thuật của họ. Những hình tượng nghệ thuật này vừa biểu hiện tư duy mỹ học vừa biểu hiện tư duy khoa học” [170, tr.53]. Cuốn sách giúp chúng ta nhận biết được "phần nào tư duy khoa học cũng như tư duy mỹ học của con người thời kỳ này" [170, tr.58]. Tuy nhiên, vấn đề đời sống thẩm mỹ thời kỳ Hùng Vương vẫn chưa được trình bày, phân tích có hệ thống. Bài viết Sự hình thành bản sắc văn hóa ở người Việt cổ của Hà Văn Tấn và Chử Văn Tần in trong cuốn Văn hóa Việt Nam xã hội và con người, Vũ Khiêu (chủ biên), Nxb Khoa học xã hội, 2000 đã phân tích tương đối rõ nét về khái niệm “người Việt cổ” và bản sắc văn hóa Việt cổ. Bài viết nhận định: “Điểm lại toàn bộ đồ vật mà người Phùng Nguyên - Đông Sơn tạo ra chỉ xét riêng về hình dáng và màu sắc chúng ta cũng nhận ra cái độc đáo thấm đậm một cảm xúc thẩm mỹ chung là cái dịu nhẹ, mềm mại, trầm đọng và sâu lắng” [78, tr.132]; “Nhìn chung nhịp nhàng cân xứng và hiền hòa là mẫu số chung của mô hình thẩm mỹ Đông Sơn” [78, tr.133]. Đây là những nhận định hết sức quan trọng hỗ trợ nghiên cứu sinh khi đưa ra những đánh giá về đặc điểm của đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương.Cuốn Trang sức của người Việt cổ, Trịnh Sinh - Nguyễn Văn Huyên, Văn hóa dân tộc, 2001, nghiên cứu vẻ đẹp của đồ trang sức người Việt cổ từ đất, đá, tre, gỗ đến vàng bạc, ngọc ngà,..., tìm hiểu thẩm mỹ và bản sắc văn hóa Việt Nam từ ngàn xưa của người Việt. Mặc dù chỉ khai thác khía cạnh thẩm mỹ trên đồ trang sức của người Việt cổ nhưng cuốn sách góp phần không nhỏ cho quá trình hoàn thiện luận án của nghiên cứu sinh. Trong cuốn Đạo đức học - Mỹ học và đời sống văn hóa nghệ thuật của tác giả Đỗ Huy, Nxb Khoa học Xã hội xuất bản năm 2002 có các bài viết Nguồn gốc các quan hệ thẩm mỹ trong truyền thống văn hóa của dân tộc ta qua một vài hiện vật khảo cổ, Quá trình hình thành và phát triển của các quan hệ thẩm mỹ trong văn hóa Việt Nam,… liên quan tới Đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương. Các bài viết này cho nghiên cứu sinh nhiều định hướng quan trọng khi phân tích, đánh giá đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương. Cuốn Cổ vật Phú Thọ của tác giả Nguyễn Anh Tuấn và Trịnh Sinh, Nxb Văn hóa thông tin xuất bản năm 2005 đã cung cấp các tư liệu cổ vật thời kỳ Hùng Vương tại Phú Thọ đang được trưng bày và lưu giữ trong kho của Bảo tàng Phú Thọ, Bảo tàng Đền Hùng, một số lưu ở các Bảo tàng Trung ương, Viện Khảo cổ học và các sưu tập cổ vật tư nhân ở thành phố Việt Trì. Cuốn sách là nguồn tư liệu quý góp phần phản ánh đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương trên phương diện khai thác các di vật khảo cổ học. Cuốn Truyền thuyết Hùng Vương, Nguyễn Khắc Xương (sưu tầm), Nxb Văn hóa dân tộc - Hội văn học nghệ thuật Phú Thọ, Hà Nội, 2008 đã tập hợp các câu truyện truyền thuyết về thời kỳ Hùng Vương được lưu truyền trong dân gian. Mặc dù chưa có những phân tích, đánh giá các khía cạnh thẩm mỹ thời kỳ Hùng Vương nhưng cuốn sách là nguồn tư liệu tham khảo cho nghiên cứu sinh khi phân tích đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương ở mảng truyện kể dân gian. Đề tài nghiên cứu khoa học cấp Đại học Quốc gia Tư duy thẩm mỹ người Việt từ buổi sơ khai đến đầu thế kỷ X, năm 2009 của tác giả Đỗ Thị Minh Thảo là một công trình có liên hệ mật thiết với hướng nghiên cứu của luận án. Đề tài góp phần làm sáng tỏ quá trình hình thành tư duy thẩm mỹ của người Việt cổ qua quá trình lao động sản xuất, chế tác công cụ, trong buổi đầu dựng nước, giữ nước và chống Bắc thuộc. Đồng thời làm nổi bật những đặc điểm chính của tư duy thẩm mỹ Việt Nam trong giai đoạn này. Những kết quả nghiên cứu của đề tài thực sự là tư liệu tham khảo quan trọng đối với nghiên cứu sinh khi phân tích biểu hiện và chỉ ra những đặc điểm của đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương. Trong cuốn Lịch sử triết học phương Đông, Doãn Chính (chủ biên), 2015 ở phần Nội dung tư tưởng triết lý của người Việt thời kỳ dựng nước, các tác giả có đề cập tới tư duy thẩm mỹ của người Việt cổ thời kỳ này nhưng hết sức ngắn gọn và mới chỉ dừng lại ở việc phân tích các khía cạnh của tư duy thẩm mỹ dưới góc độ nghệ thuật như nghệ thuật tạo hình trên các sản phẩm thực dụng, nghệ thuật tạo hình trên trống đồng, nghệ thuật vẽ hình và tạo tượng. Từ đó, các tác giả khẳng định: "thời dựng nước trong mọi lãnh vực từ vẽ tranh, chạm khắc, tạo tượng và mỹ nghệ đều thể hiện rõ nét tư duy thẩm mỹ phong phú của người Việt cổ, tất cả đều bắt nguồn từ cuộc sống thực tiễn của con người và trở lại hòa lẫn trong cuộc sống đó" [14, tr.676]. Những phân tích, đánh giá về tư duy thẩm mỹ của người Việt cổ trong nghệ thuật thời kỳ dựng nước mà cuốn sách này trình bày là một trong những tư liệu vô cùng quý giá cho nghiên cứu sinh tham khảo. Cuốn Khái lược lịch sử tư tưởng triết học Việt Nam, Nguyễn Tài Đông (chủ biên), Nxb Đại học sư phạm, năm 2015 trình bày khái lược về tư tưởng triết học Việt Nam tương ứng với các giai đoạn lịch sử: từ thế kỷ VII TCN đến năm 938; thế kỷ XXV; thế kỷ XVI-XVIII; thế kỷ XIX; nửa đầu thế kỷ XX. Cuốn sách có đề cập tới tư tưởng thời kỳ văn hóa Đông Sơn nhưng chủ yếu là qua thần thoại và truyền thuyết. Các tác giả của cuốn sách khẳng định: Văn hóa Đông Sơn là thời kỳ của tiến bộ luyện kim đồng chuyển sang vật liệu sắt (khoảng 1000 năm TCN đến thế kỷ I, II SCN), của nhà nước Việt sơ khai, của sự tự nhận thức của dân bản địa về đời sống vật chất và tinh thần của mình. “Lúc này chữ viết chưa có, nhưng ta có thể thông qua các công cụ chế tác, qua thần thoại và truyền thuyết để tìm hiểu về thế giới quan và nhân sinh quan của người Việt lúc bấy giờ" [28, tr.12]. Theo đó, ba nội dung tư tưởng thời kỳ văn hóa Đông Sơn đã được trình bày. Đó là: ý tưởng về cội nguồn của người Âu Lạc và quan hệ giữa tộc người này với các tộc người khác xung quanh, ý tưởng về nguồn gốc sức mạnh của cộng đồng, ước mơ về các khả năng siêu phàm trong cuộc sống phàm tục. Tuy tư tưởng thẩm mỹ không được đề cập trực diện nhưng cuốn sách rất có ý nghĩa đối với luận án của nghiên cứu sinh. Tập 1 của bộ sách Triết học Việt Nam của Nguyễn Hùng Hậu được Nxb Chính trị Quốc gia Sự thật xuất bản năm 2017 viết về Triết học Việt Nam truyền thống đã phác họa vài nét về kinh tế, xã hội và thế giới quan của người Việt thời tiền sử. Qua đó, tác giả nhận định: "Nhìn chung, tư tưởng triết học Việt Nam thời tiền, sơ sử còn khá đơn giản, mộc mạc, chất phác và hiện nay hầu như vẫn còn là một mảnh đất trống mà chưa có ai dũng cảm đi vào khai phá" [40, tr.73]. Vấn đề đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương cũng chưa được đi sâu đúng như nhận định của tác giả. Cuốn Cẩm nang biểu tượng đặc trưng văn hóa Hùng Vương, Trịnh Thế Truyền (chủ biên), Nxb Khoa học xã hội, năm 2019 đã “hệ thống hóa những biểu tượng đặc trưng văn hóa Hùng Vương” [208, tr.5] với các nhóm biểu tượng chính là: biểu tượng thiên văn - vũ trụ - quyền lực; biểu tượng những người anh hùng dân tộc; biểu tượng nghi lễ, tín ngưỡng, sinh hoạt dân gian; biểu tượng những con vật; biểu tượng đời sống sản xuất của cải vật chất; biểu tượng những con số. Cuốn sách đã góp phần cho thấy để trở thành biểu tượng - “ngôn ngữ của cái bất khả tri” [208, tr.10], “nằm ở vị trí trung tâm và là trái tim của cuộc sống giàu tưởng tượng” [208, tr.9] thì những hình ảnh, hình tượng phải có tính thẩm mỹ nhất định, phải là một phần của đời sống thẩm mỹ. Ở thời kỳ văn hóa Hùng Vương cũng vậy. Những biểu tượng mà cuốn sách chỉ ra cũng mang những ý nghĩa thẩm mỹ nhất định, phản ánh về đời sống thẩm mỹ thời kỳ này. Có thể thấy, các nhà nghiên cứu đã có những quan tâm nhất định đối với đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương. Tuy nhiên, các công trình còn tản mạn, chưa có hệ thống, mới chỉ dừng lại ở những khía cạnh, những mặt cụ thể của đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương. Đây quả thực là mảnh đất trống, đòi hỏi sự nghiên cứu nghiêm túc, chuyên sâu hơn. 1.2. ĐÁNH GIÁ CHUNG VỀ TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU VÀ VẤN ĐỀ ĐẶT RA ĐỐI VỚI LUẬN ÁN 1.2.1. Đánh giá chung về tình hình nghiên cứu
Trải qua các thời kỳ lịch sử, việc nghiên cứu về thời kỳ Hùng Vương đã được quan tâm ở những mức độ, tính chất và mục đích nhất định. Qua tìm hiểu tình hình nghiên cứu đề tài, nghiên cứu sinh nhận thấy: Về nội dung, các công trình nghiên cứu trên đã giải quyết các vấn đề: - Niên đại, nguồn gốc, lãnh thổ, đời sống vật chất, đời sống tinh thần... của cư dân thời kỳ Hùng Vương (với những cứ liệu cụ thể, chính xác của khảo cổ học); Vai trò, vị trí của thời kỳ Hùng Vương trong tiến trình phát triển của lịch sử dân tộc. - Trình bày một số vấn đề về nhân chủng, dân tộc, đặc tính,… của người Việt thời kỳ Hùng Vương. - Trình bày các vấn đề của mỹ học nói chung, mỹ học Mác - Lênin nói riêng và một số nét khái quát về tư duy thẩm mỹ dân tộc, trong đó có tư duy thẩm mỹ thời kỳ dựng nước; trình bày một số vấn đề lý luận về đời sống thẩm mỹ, chủ yếu là các yếu tố của các bộ phận chủ thể thẩm mỹ, khách thể thẩm mỹ và nghệ thuật. - Trình bày, mô tả những mặt, những khía cạnh cụ thể của đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương. Đồng thời có những đánh giá bước đầu về đời sống thẩm mỹ thời kỳ này. - Các công trình, bài viết trên đã góp phần thực hiện đúng quan điểm của Đảng, Nhà nước, tư tưởng Hồ Chí Minh về việc giữ gìn, phát huy các giá trị văn hóa dân tộc, trong đó có thời kỳ Hùng Vương. Mỗi công trình từ những góc độ nghiên cứu khác nhau, với những đối tượng nghiên cứu điển hình, chịu những điều kiện, hoàn cảnh tác động khác nhau đều có những đóng góp nhất định cả về lý luận và thực tiễn cho việc khẳng định giá trị lịch sử của thời kỳ dựng nước của dân tộc. Tuy nhiên đó là những nghiên cứu từng mặt của đời sống thẩm mỹ, chưa có một công trình chuyên khảo dày dặn về vấn đề này. Về đối tượng nghiên cứu, các công trình mới chỉ đề cập đến các đối tượng là đời sống vật chất, đời sống tinh thần, các hiện vật cụ thể thời kỳ Hùng Vương,... Trong tất cả các đề tài đó chưa đề tài nào đi vào nghiên cứu chuyên sâu để làm rõ đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương. Nhìn tổng quát, các công trình trên đã có những đóng góp ở những mức độ và những phương diện khác nhau trong việc làm rõ đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương. Tuy nhiên, đây là một vấn đề cần được tiếp tục nghiên cứu cả về bề rộng lẫn chiều sâu. Tuy đã có nhiều người tham gia bàn luận song việc tìm hiểu để làm rõ khía cạnh đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương vẫn chưa được nghiên cứu có hệ thống. 1.2.2. Vấn đề đặt ra đối với luận án Khi tiếp tục tham gia nghiên cứu thời kỳ Hùng Vương, về cơ bản tác giả luận án trân trọng, tiếp thu những thành quả nghiên cứu có giá trị của những nhà khoa học đi trước; đồng thời tham gia giải quyết những mảng trống của một đề tài rất cần thiết nhưng khó và chưa được nghiên cứu nhiều. Tác giả tiếp tục đi vào tìm hiểu các khía cạnh sau: - Khái quát, phân tích những điều kiện, tiền đề dẫn đến sự hình thành đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương như yếu tố tự nhiên, yếu tố kinh tế, yếu tố xã hội, yếu tố tư tưởng,... - Khái quát những đặc trưng tính cách, tâm tư tình cảm của người Việt thời kỳ Hùng Vương. - Nghiên cứu khái niệm, nguồn gốc, đặc trưng, kết cấu và vai trò của đời sống thẩm mỹ đối với đời sống xã hội. - Chỉ ra và phân tích những biểu hiện chủ yếu của đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương dưới cách tiếp cận của chủ nghĩa duy vật biện chứng và chủ nghĩa duy vật lịch sử. - Chỉ ra những đặc điểm, đánh giá ý nghĩa của đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương đối với đời sống thẩm mỹ Việt Nam hiện nay và một số hạn chế của đời sống thẩm mỹ thời kỳ này. Tóm lại, chưa có một công trình nghiên cứu chuyên biệt về đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương dù là dưới góc độ văn hóa học, lịch sử, mỹ học, dân tộc học, nghệ thuật học,... Dưới góc độ triết học, nếu có thì các công trình mới chỉ dừng lại ở những đánh giá, nhận xét khái quát, ngắn gọn, mang tính chất tổng kết lại những gì đã phân tích trong các công trình về triết học phương Đông, tư tưởng triết học Việt Nam. Phần lớn các nhà nghiên cứu đều có những đánh giá cao tư duy nói chung và tư duy thẩm mỹ người Việt thời kỳ này. Chúng ta cần có những nghiên cứu toàn diện, sâu sắc hơn để khơi gợi và phát huy các giá trị còn lại tới ngày nay mà người Việt thời kỳ Hùng Vương đã tạo lập. Tiểu kết chương 1
Trong chương 1, nghiên cứu sinh đã hoàn thành các nội dung sau: Thứ nhất, đã tổng quan được tình hình nghiên cứu về đời sống thẩm mỹ. Có nhiều nghiên cứu trong và ngoài nước đề cập, giải quyết các vấn đề thẩm mỹ. Tuy nhiên, các vấn đề lý luận về đời sống thẩm mỹ chưa được trình bày đầy đủ thành một công trình chuyên biệt mà mới chỉ làm rõ được các bộ phận trong đời sống thẩm mỹ. Thứ hai, đã tổng quan được tình hình nghiên cứu về thời kỳ Hùng Vương và người Việt thời kỳ Hùng Vương. Dưới góc độ sử học, khảo cổ học, thời kỳ Hùng Vương được tập trung nghiên cứu tương đối đầy đủ, toàn diện. Đây là nền tảng quan trọng cho quá trình thực hiện luận án. Vấn đề người Việt thời kỳ Hùng Vương đã được nghiên cứu trên phương diện nhân học, dân tộc học, văn hóa, văn học,… và đạt được một số thành tựu nhất định. Song vấn đề đặc trưng của đời sống tinh thần, tính cách người Việt thời kỳ Hùng Vương mới chỉ được đề cập tản mạn. Thứ ba, đã tổng quan được tình hình nghiên cứu về đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương. Từ đó cho thấy, đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ này đã được các nhà nghiên cứu đề cập đến nhưng chỉ dừng lại ở những phương diện, những mặt, những khía cạnh cụ thể của đời sống thẩm mỹ mà thôi. Phần lớn là mô tả đời sống thẩm mỹ thông qua nghệ thuật. Thứ tư, trên cơ sở các nghiên cứu đi trước, nghiên cứu sinh đã đưa ra những đánh giá về tình hình nghiên cứu. Điểm đạt được lớn nhất của các công trình nghiên cứu đi trước liên quan tới luận án đó là các công trình này đã trình bày được một số khía cạnh cụ thể của đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương. Tuy nhiên, lại chưa trình bày một cách có hệ thống cũng như phân tích, luận giải sâu sắc đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương. Thứ năm, trong chương 1 cũng chỉ rõ luận án sẽ tiếp tục nghiên cứu các nội dung như điều kiện, tiền đề hình thành đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương; đặc trưng của người Việt thời kỳ Hùng Vương; một số nội dung lý luận về đời sống thẩm mỹ; những biểu hiện chủ yếu của đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương; bước đầu khái quát đặc điểm, đánh giá ý nghĩa và một số hạn chế của đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương. Việc nghiên cứu đề tài này không chỉ cho chúng ta biết được đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương, mà còn cho thấy được đặc điểm, ý nghĩa và một số hạn chế của đời sống thẩm mỹ thời kỳ này. Đây là một việc làm hết sức cần thiết để góp phần khẳng định, giữ gìn và phát huy tư tưởng dân tộc, trong đó có tư duy thẩm mỹ, nghĩa là nó được thấm nhuần, được phát triển bền vững qua các thế hệ, có tác động tích cực đến cuộc sống của mỗi người và sự nghiệp cách mạng của cả dân tộc Việt Nam. Với việc làm này, luận án sẽ có ý nghĩa nhất định đối với việc nghiên cứu về thời kỳ dựng nước đầu tiên của dân tộc cũng như đối với triết học, mỹ học nước ta.Chương 2
NHỮNG VẤN ĐỀ LÝ LUẬN VỀ ĐỜI SỐNG THẨM MỸ CỦA NGƯỜI VIỆT THỜI KỲ HÙNG VƯƠNG 2.1. LÝ LUẬN VỀ ĐỜI SỐNG THẨM MỸ VÀ VỀ THỜI KỲ HÙNG VƯƠNG 2.1.1. Lý luận về đời sống thẩm mỹ Đời sống vật chất và đời sống tinh thần là hai bộ phận cấu thành đời sống xã hội. Trong đó, đời sống tinh thần bao gồm toàn bộ những hoạt động nội tâm của con người nói chung (ý nghĩ, tình cảm, tư tưởng,…); những giá trị, sản phẩm, hiện tượng, những quan hệ tinh thần,… phản ánh đời sống vật chất xã hội trong những giai đoạn phát triển lịch sử nhất định. Tùy từng lĩnh vực cụ thể khác nhau mà đời sống tinh thần được chia thành các bộ phận khác nhau như đời sống tôn giáo, đời sống đạo đức, đời sống pháp luật, đời sống thẩm mỹ... Trong các bộ phận nói trên, đời sống thẩm mỹ đã làm giàu có thêm cho đời sống tinh thần. Khái niệm này xuất phát từ quan điểm thực tiễn, được xây dựng và nghiên cứu mạnh ở các nước xã hội chủ nghĩa và Liên Xô vào những năm 50 - 60 của thế kỷ XX. Đến những năm 70, khái niệm này được đưa vào một số giáo trình và sách về mỹ học ở Việt Nam. 2.1.1.1. Khái niệm và cấu trúc của đời sống thẩm mỹ
* Khái niệm
Đời sống “là hoạt động của con người về một lĩnh vực nào đó nói chung” [207, tr.670], còn thẩm mỹ “là khả năng cảm thụ và hiểu biết về cái đẹp” [207, tr.1540] của con người. Mác viết: “đời sống là gì nếu không phải là hoạt động?” [105, tr.134]. "Nói đến đời sống là nói đến sự sinh thành và phát triển" [75, tr.5]. Vậy, đời sống thẩm mỹ là tổng thể những hoạt động tinh tế, sinh động thể hiện sự vận động, phát triển của khả năng sáng tạo, cảm thụ, hiểu biết về cái đẹp và các khía cạnh thẩm mỹ khác trong tự nhiên, xã hội, tư duy con người ở các xã hội nhất định, trong những giai đoạn lịch sử nhất định. Đời sống thẩm mỹ hết sức phong phú, không thể hiện trong một lĩnh vực cụ thể của đời sống xã hội mà trong mọi hoạt động xã hội của con người. Nó tham gia cấu tạo nên môi trường văn hóa của con người và là một bộ phận của đời sống tinh thần. Cần có sự phân biệt giữa đời sống thẩm mỹ và một số khái niệm như cái thẩm mỹ, hoạt động thẩm mỹ, ý thức thẩm mỹ,… Cái thẩm mỹ là một khái niệm chung chỉ tính thẩm mỹ của hiện thực, của đời sống. Đó là những thực thể thẩm mỹ hình thành, phát triển trong quá trình con người đồng hóa thế giới về mặt thẩm mỹ. Chẳng hạn như cái đẹp, cái bi, cái hài, cái cao cả đều là những thuộc tính cùng loại thể hiện các hiện tượng thẩm mỹ khách quan, nói cách khác điểm chung của cái đẹp, cái bi, cái hài, cái cao cả chính là tính thẩm mỹ (cái thẩm mỹ), đây cũng là điểm khác nhau về bản chất giữa các phạm trù này với các thuộc tính khác của hiện thực như đạo đức, khoa học (chân lý),… Cái thẩm mỹ mang tính khách quan, không đặt nền tảng trên sự thỏa mãn những động cơ về kinh tế, sự mưu cầu những lợi ích vật chất trực tiếp của con người. Nó là một giá trị trong đời sống xã hội, mà cái đẹp là giá trị tinh túy nhất. Còn đời sống thẩm mỹ là “toàn diện các mặt thẩm mỹ của đời sống” [60, tr.31], là những biểu hiện khác nhau của cái thẩm mỹ (cái đẹp, cái cao cả, cái anh hùng,...) trong hiện thực và trong nghệ thuật, những môi trường biểu hiện của thẩm mỹ, những đặc điểm hoạt động thẩm mỹ của con người trong thực tiễn sản xuất - vật chất và hoạt động xã hội, những tính quy luật của sáng tạo nghệ thuật, tác phong sinh hoạt. Từ trong đời sống thẩm mỹ sẽ hình thành nên cái thẩm mỹ. Cùng với đó, nếu hoạt động thẩm mỹ chỉ tất cả những gì “phản ánh và biểu hiện những quan hệ thẩm mỹ đối với hiện thực” [188, tr.35], là các hoạt động của nhà sáng tạo làm ra các giá trị thẩm mỹ (Nhà sáng tạo không chỉ là các nhà văn, nhà thơ, nhà điêu khắc,… mà cả những con người bình thường đang hàng ngày hàng giờ tạo ra những vẻ đẹp thường ngày cho cuộc sống của chúng ta) thì đời sống thẩm mỹ là hệ thống chỉnh thể sinh động các hoạt động thẩm mỹ ấy. Nếu đời sống thẩm mỹ bao hàm cả chủ thể thẩm mỹ, khách thể thẩm mỹ, và đỉnh cao của mối quan hệ này là nghệ thuật thì ý thức thẩm mỹ là phạm trù thể hiện chủ thể thẩm mỹ một cách bao quát nhất, là một bộ phận của ý thức xã hội, là sự nhận thức và thái độ thẩm mỹ của con người, phản ánh quan hệ thẩm mỹ giữa con người và hiện thực. Đời sống thẩm mỹ “là một bộ phận tất yếu, hữu cơ của đời sống xã hội. Những vấn đề bản chất của đời sống thẩm mỹ chỉ được làm sáng tỏ khi đặt nó trong mối tương quan với đời sống xã hội" [11, tr.6]. Chỉ có điều "đặc điểm riêng của đời sống thẩm mỹ là sự sáng tạo theo quy luật của cái đẹp" [75, tr.5]. Giữa đời sống thẩm mỹ với khoa học mỹ học, với đời sống xã hội và các khía cạnh cụ thể khác của cuộc sống con người có mối quan hệ biện chứng. "Đời sống thẩm mỹ thẩm thấu vào trong tất cả các chiều của đời sống" [71, tr.15] và rồi chính đời sống lại là cái nôi cho các cung bậc thẩm mỹ thăng hoa. * Cấu trúc Căn cứ vào mối quan hệ con người - hiện thực, khi xem xét theo trục dọc, đời sống thẩm mỹ bao gồm: các hiện tượng thẩm mỹ trong cuộc sống và sự phản ánh chúng trong nghệ thuật. Nghiên cứu sinh khảo sát theo trục ngang, bao gồm chủ thể thẩm mỹ, khách thể thẩm mỹ, sản phẩm của sự tương tác giữa chủ thể và khách thể thẩm mỹ như cái thẩm mỹ đạo đức, các sản phẩm thủ công, mà tập trung nhất, toàn vẹn nhất là sản phẩm nghệ thuật: Một là, chủ thể thẩm mỹ là chủ thể xã hội có khả năng hưởng thụ, sáng tạo, đánh giá thẩm mỹ. Các phạm trù biểu hiện chủ thể thẩm mỹ gồm: Ý thức thẩm mỹ là một bộ phận của ý thức xã hội được biểu hiện dưới hình thức trực tiếp, cảm tính. Đây là khái niệm thể hiện chủ thể thẩm mỹ bao quát nhất, được cấu thành bởi những phạm trù thẩm mỹ khác vốn là những thành tố quan trọng phụ thuộc và làm nên nó như cảm xúc thẩm mỹ, thị hiếu thẩm mỹ,… Cảm xúc thẩm mỹ là trạng thái rung động trực tiếp của con người trước các hiện tượng thẩm mỹ khách quan quan tự nhiên, trong đời sống và trong nghệ thuật, đó có thể là cảm giác sảng khoái trước cái đẹp, sửng sốt trước cái cao cả, đau xót trước cái bi, khinh bỉ trước cái hài, ghê tởm trước cái thấp hèn và buồn rầu trước cái xấu,… Đây là phạm trù biểu hiện chủ thể thẩm mỹ đầu tiên trước đối tượng thẩm mỹ. Thị hiếu thẩm mỹ là các sở thích tương đối ổn định của cá nhân hay cộng đồng về phương diện thẩm mỹ. Nó thật sự có ý nghĩa trong việc xây dựng đời sống thẩm mỹ. Quan điểm thẩm mỹ là sự khái quát nhu cầu thẩm mỹ của xã hội và hoạt động thẩm mỹ của con người. Đó là những nguyên tắc tiếp cận các hiện tượng và quá trình thẩm mỹ ngoài đời sống và trong nghệ thuật, quan điểm thẩm mỹ chỉ đạo mọi hoạt động thẩm mỹ. Lý tưởng thẩm mỹ là hình ảnh mẫu mực cảm quan về sự hoàn thiện hoàn mỹ của cuộc sống và con người, nói lên hình ảnh đẹp cần phải hướng tới của con người và cuộc sống nên nó là hình thức biểu hiện cao nhất của ý thức thẩm mỹ. Để có chủ thể thẩm mỹ tích cực, phải làm xuất hiện ở chủ thể đó một nhu cầu thẩm mỹ lành mạnh, một thị hiếu thẩm mỹ tốt và một lý tưởng thẩm mỹ cao đẹp. Con người được coi là một chủ thể thẩm mỹ khi tham gia tích cực vào các hoạt động sáng tạo, đánh giá, hưởng thụ, sản xuất, tiêu dùng thẩm mỹ các sản phẩm mang giá trị thẩm mỹ có tính xã hội. Hoạt động này là hoạt động kết hợp cao nhất các năng lực, khả năng và trình độ thẩm mỹ của chủ thể với bản chất đối tượng thẩm mỹ và được khẳng định bởi hình thức xã hội hóa. Đây là bộ phận năng động của đời sống thẩm mỹ. Hai là, khách thể thẩm mỹ là tất cả các hiện tượng thẩm mỹ khách quan bên ngoài con người được con người khái quát thông qua các phạm trù như: cái đẹp, cái cao cả, cái xấu, cái bi, cái hài, cái thấp hèn,…; được ý thức con người phản ánh và là đối tượng của nhận thức. Căn cứ vào việc xét xem phạm trù thẩm mỹ ấy có phù hợp với quy luật phát triển tất yếu của sự sống, của lịch sử và của xã hội hay không mà chia các phạm trù thẩm mỹ thành phạm trù thẩm mỹ cơ bản và phạm trù thẩm mỹ không cơ bản; phạm trù thẩm mỹ tích cực và phạm trù thẩm mỹ tiêu cực. Các phạm trù thẩm mỹ cơ bản là cái đẹp, cái xấu, cái cao cả, cái thấp hèn, cái bi, cái hài, cái hùng; các phạm trù thẩm mỹ không cơ bản là cái xinh, cái duyên, cái cao thượng,… Các phạm trù thẩm mỹ tích cực là cái đẹp, cái cao cả, cái bi, cái hùng còn cái xấu, cái thấp hèn, cái hài là các phạm trù thẩm mỹ tiêu cực. Tất nhiên, giữa các phạm trù này cũng có sự gắn bó và chuyển hóa qua lại một cách tinh tế và sâu sắc. Khách thể thẩm mỹ và đối tượng thẩm mỹ khác nhau ở chỗ: khách thể thẩm mỹ là toàn bộ hiện tượng thẩm mỹ khách quan được con người nhận thức còn đối tượng thẩm mỹ là một bộ phận, một mặt nào đó của thế giới khách quan đang được chủ thể chú tâm tìm hiểu. Khách thể là vô cùng, vô tận; còn đối tượng là khách thể đã được xác định trong một mối liên hệ cụ thể. Cái thẩm mỹ là khái niệm bao quát toàn bộ khách thể thẩm mỹ. Phạm trù này bao trùm lên các phạm trù thẩm mỹ cụ thể, gồm cả phạm trù thẩm mỹ cơ bản và phạm trù thẩm mỹ không cơ bản, phạm trù thẩm mỹ tích cực và phạm trù thẩm mỹ tiêu cực.Cái đẹp là phạm trù trung tâm, gắn bó toàn diện với cuộc sống, với môi trường, phương thức và nhân cách sống, phản ánh giá trị thẩm mỹ tích cực ở các sự vật, hiện tượng mang lại khoái cảm vô tư, trong sáng cho con người. Cái xấu, cái bi, cái hài, cái cao cả đều tồn tại xung quanh cái đẹp. Cái đẹp và các dạng phái sinh (cái mỹ lệ, kiều diễm, duyên dáng, xinh xắn) bao chứa các quan hệ chân - thiện - ích, xuất phát từ thực tiễn, tồn tại dưới dạng hình tượng vẹn toàn, cân xứng hoặc không cân xứng, hài hòa cụ thể hoặc hài hòa trừu tượng,… “Những hình thái “phổ cập” đơn giản nhất của cái đẹp là: màu sắc, ánh sáng, hình thức, sự đối xứng, nhịp điệu, sự thống nhất trong cái đa dạng, sự hòa hợp, sự thống nhất giữa toàn bộ và các bộ phận” [66, tr.246]. Nói tới biểu hiện của cái đẹp tức là nói đến các sự vật, hiện tượng được đánh giá là đẹp, các vẻ đẹp cụ thể. Có ba lĩnh vực biểu hiện của cái đẹp là trong tự nhiên, trong xã hội và trong nghệ thuật. Vẻ đẹp đích thực tồn tại trong cuộc đời trần tục, được cô đọng, kết tinh ở cái đẹp trong nghệ thuật. Cái đẹp tác động tích cực đến mọi hoạt động sống như điều hòa với các quan hệ đạo đức, pháp luật, chính trị,…; làm phong phú đời sống tâm hồn, tình cảm con người, giúp con người khoan khoái, thích thú, say mê, giải tỏa mọi sự cô đơn; phát triển hòa hợp giữa nhân cách cá nhân và cộng đồng, khắc phục sự ích kỷ; mở ra các khả năng sáng tạo nhiều chiều, nhiều lớp; ngăn chặn cái phản thẩm mỹ;… Chủ nghĩa Mác thấy được biện chứng khách quan - chủ quan trong cái đẹp. Cái đẹp khách quan là cái có khả năng mang cái đẹp, thuộc tính thực tại trong chính bản thân chúng, gợi nên ở chúng ta một thái độ thẩm mỹ tích cực. Cái đẹp khách quan hay tính khách quan của cái đẹp là tuyệt đối, những hình thức cụ thể của nó là tương đối. “Cái đẹp trong hiện thực tồn tại ngoài ý thức của chúng ta, độc lập đối với chủ thể. Thiên nhiên là đẹp, không phải vì chúng ta “tưởng” rằng có cái đẹp ở trong nó mà chính vì bản thân nó vốn có những đặc tính mang ý nghĩa thẩm mỹ đối với chúng ta” [191, tr.104]. Còn những quan niệm chủ quan về cái đẹp được quy định trước tiên do những nguyên nhân lịch sử, xã hội nhất định. Nó là tương đối vì mang tính giai cấp, vì cảm xúc thẩm mỹ của chúng ta về cái đẹp đều phát triển theo quá trình lịch sử, bị hạn chế về mặt lịch sử. Trong cuộc sống xã hội, những gì đang nảy sinh, trưởng thành, tiến bộ, cách mạng đều là đẹp. Cái cao cả và các dạng phái sinh (cái cao thượng, cái trác tuyệt, cái tuyệt vời, cái tuyệt diệu, hùng vĩ) phản ánh cái đẹp to lớn, hoành tráng, hùng vĩ, mạnh mẽ, đầy tiềm năng, cái đẹp trên mức bình thường của tự nhiên trong các quan hệ thực tiễn của con người và cái đẹp mạnh mẽ, sôi nổi, rực rỡ, khẩn trương, gây nên những xúc động hào hứng, khâm phục, say sưa của xã hội. “Bản chất thẩm mỹ của cái cao cả chính là phẩm chất thẩm mỹ của các hiện tượng, các quá trình lịch sử có quy mô đồ sộ, các hình tượng nghệ thuật hoành tráng, biểu hiện sức mạnh bản chất của con người trong lao động, trong chiến đấu, mở ra những khát vọng mới để con người không ngừng hoàn thiện bản thân mình và cuộc sống quanh mình” [60, tr.107]. Cái cao cả biểu hiện cả trong tự nhiên và xã hội. Cái cao cả khác cái đẹp cả về đối tượng và chủ thể thẩm mỹ. Đối tượng thẩm mỹ của cái cao cả thường là những sự vật, hiện tượng, quá trình khách quan có tính khác thường, có khi chúng mang tầm vóc to lớn như biển động dữ dội trong giông bão, chiến công lẫy lừng giành và giữ nền độc lập dân tộc, có khi lại có tính hào hùng, kỳ vĩ, có khi lại ẩn chứa vẻ tao nhã, siêu việt, sự thanh cao,… Cái bi là “cái đẹp, cái cao cả, cái anh hùng, cái mới, cái muốn vươn tới cái mới mang nội dung xã hội tích cực trong đấu tranh với cái xấu, cái tiêu cực đã bị thất bại tạm thời, bị tiêu vong, bị hy sinh, tạo nên sự đồng cảm thẩm mỹ, có ý nghĩa bất tử trong chủ thể xã hội tiên tiến” [60, tr.150], nói cách khác cái bi là cái đẹp bị thất bại tạm thời, tạo ra sự đồng cảm và kích thích con người vươn lên. Còn cái hài là một dạng thẩm mỹ đặc biệt, nó dựa vào cái đẹp hay nhân danh cái đẹp, trốn vào cái đẹp để tồn tại chứ không phải là cái đẹp toàn vẹn hay cái xấu đê tiện. “Đó là những cái đáng cười, cái gây cười, cái tạo ra nội dung của tiếng cười. Tiếng cười là hệ quả xã hội gắn với cái gây cười theo các thước đo mà cá nhân được giáo dục, được nhận biết” [56, tr.202]. Cái xấu là phạm trù thẩm mỹ sóng đôi đối lập với cái đẹp, bằng việc đảo ngược toàn bộ thuộc tính của cái đẹp. Mọi hiện tượng, các quá trình càng xấu thì càng xa lạ với cái đẹp. Ba là, sản phẩm của sự tương tác giữa chủ thể thẩm mỹ và đối tượng thẩm mỹ như cái thẩm mỹ đạo đức, các sản phẩm thủ công. Biểu hiện ở những sản phẩm của đời sống vật chất, đời sống tinh thần mà tập trung nhất, toàn vẹn nhất là sản phẩm nghệ thuật - sản phẩm đặc biệt của đời sống thẩm mỹ bao gồm hưởng thụ nghệ thuật, đánh giá nghệ thuật và sáng tạo nghệ thuật. Ba bộ phận này quan hệ biện chứng với nhau và quan hệ chặt chẽ với các mặt, các khâu cơ bản của mỗi nền văn hóa, mỗi dân tộc. Không có khách thể thẩm mỹ thì không có hoạt động ý thức thẩm mỹ. Mối quan hệ khách thể - chủ thể thẩm mỹ tạo ra các quá trình nhận thức, thẩm định, thưởng thức, đánh giá, sáng tạo thẩm mỹ. Nghệ thuật biểu hiện tập trung nhất mối quan hệ này. Bằng phương thức quán triệt thế giới thông qua hình tượng, nghệ thuật lưu giữ, sáng tạo các giá trị thẩm mỹ đáp ứng nhu cầu tình cảm của nhiều tầng lớp trong xã hội khác nhau. Văn hóa thẩm mỹ, đời sống thẩm mỹ là tổng thể hoạt động của các quan hệ thẩm mỹ, “đều phụ thuộc vào sự hoạt động của chủ thể thẩm mỹ, đối tượng thẩm mỹ và sáng tạo nghệ thuật” [56, tr.83]. Các quan niệm thẩm mỹ chỉ có thể tác động tới cái thẩm mỹ khách quan thông qua hoạt động thực tiễn. Tùy sự mở rộng của thực tiễn xã hội mà phạm vi các hiện tượng được đánh giá về mặt thẩm mỹ cũng mở rộng. "Đời sống thẩm mỹ hình thành trong quá trình vận động của bản thân thực tại con người. Nó có tính tự sinh và tự ý thức, thậm chí nó còn có thể tồn tại ở những dạng thức khác nhau ngay trong tự nhiên" [75, tr.120]. Nó “thâm nhập vào tất cả các lãnh vực hoạt động của con người, không trừ một lãnh vực nào; nó “nhuốm mầu sắc” của nó vào bất cứ hành vi nào của con người, gắn bó hết sức mật thiết với tất cả mọi mặt của cuộc sống tinh thần và vật chất của con người” [191, tr.110]. Xuất phát từ cấu trúc đời sống thẩm mỹ, nghiên cứu sinh trình bày đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương theo các nội dung thuộc khách thể thẩm mỹ, chủ thể thẩm mỹ và sản phẩm của sự tương tác giữa hai bộ phận này (đỉnh cao là nghệ thuật) trong đời sống vật chất và đời sống tinh thần của người Việt cổ. 2.1.1.2. Bản chất và đặc trưng của đời sống thẩm mỹ
* Bản chất
Đời sống thẩm mỹ trước hết là hoạt động quan sát, lắng nghe, miêu tả, hình dung, gắn với các cơ quan thị giác, thính giác. Tai nghe các âm thanh, phục hồi lại sự phong phú của âm thanh, mắt nhìn cái đẹp của hình thức và miêu tả lại cái đẹp đó. Hoạt động miêu tả ghi dấu các nét đặc trưng của đối tượng, làm thỏa mãn một nhu cầu thưởng ngoạn mà không thủ tiêu đối tượng, gắn với màu sắc, hình khối, nội tâm con người. Miêu tả vừa mang ý nghĩa làm chủ đối tượng vừa mang ý nghĩa sáng tạo khi tách rời các quan hệ vụ lợi. Cùng với đó, đời sống thẩm mỹ mang bản chất xã hội. Cái đẹp, xấu, cao cả, thấp hèn, nhu cầu, cảm xúc, thị hiếu, lý tưởng thẩm mỹ,… đều do thực tiễn xã hội quyết định, là sản phẩm lịch sử của mỗi quan hệ xã hội nhất định. Nó vận động, chuyển biến cùng sự biến đổi của văn hóa xã hội (có gìn giữ sự ổn định của các giá trị xã hội), phản ánh các điều kiện lịch sử xã hội sản sinh ra nó, lưu giữ các giá trị ấy tạo thành truyền thống thẩm mỹ của dân tộc, giai cấp, thời đại. "Đời sống thẩm mỹ tự thân nó mang tính nhân dân, tính dân tộc, tính thời đại. Hơn thế, nó mang tính giai cấp sâu sắc" [75, tr.11]. Nó là tổng thể các thuộc tính của vật chất và các giá trị trong quan hệ xã hội của con người. Hình thức giá trị khác nhau thì hình thức đánh giá, chiều cạnh, góc độ cũng khác nhau; gắn liền với tính khách quan của sự đánh giá. Một người đẹp, sự vật đẹp, tác phẩm đẹp được quyết định bởi các quan hệ đánh giá. Trong điều kiện lịch sử này thì mang giá trị thẩm mỹ này, trong điều kiện khác lại có giá trị thẩm mỹ khác hoặc phi thẩm mỹ. Cái này thuộc về đời sống thẩm mỹ, cái kia không thuộc về đời sống thẩm mỹ, cái này là đẹp, cái kia là xấu phụ thuộc vào các thước đo, nguyên tắc khác nhau, các đặc điểm của quan hệ đối tượng - chủ thể. Yếu tố thẩm mỹ cá nhân phải phù hợp với giá trị, chuẩn mực, xu hướng chung của xã hội; góp phần xây dựng, điều chỉnh, hoàn thiện, đảm bảo tính thẩm mỹ cho toàn xã hội. * Đặc trưng Đặc trưng thứ nhất của đời sống thẩm mỹ là hoạt động thẩm mỹ sáng tạo theo quy luật của cái đẹp. Đó là các quy luật: Quy luật hài hòa, điều hòa vạn vật (hài hòa trong các quan hệ thẩm mỹ của con người: mặt khách quan - chủ quan, con người - giới tự nhiên, con người - con người trong đời sống xã hội, chủ thể thưởng ngoạn - tác phẩm nghệ thuật; điều hòa giữa các cấu trúc nội tại: lý trí - ý chí - tình cảm; hình thức - nội dung, tương đối - tuyệt đối, bản chất - hiện tượng, cá nhân - xã hội, ý thức - vô thức, lý trí và một tổng thể tình cảm…). Quy luật tổng thể thẩm mỹ của các dạng thức hoạt động của con người, đó là sự toàn vẹn, toàn thể, tính chỉnh thể, tổng hợp, cái tổng hòa, sự hòa hợp, cái hoàn mỹ,… chi phối các hoạt động thẩm mỹ của con người trong đời sống. Nói như Mác “cái tổng thể… là một tổng thể được tư duy, là một sản phẩm của bộ óc đang tư duy, bộ óc này quán triệt được thế giới… theo một phương thức riêng của nghệ thuật” [103, tr.878]. Cái đẹp tổng thể không chỉ nói lên “cái đẹp là gì?” (khái quát thuộc tính, cái chung, ý niệm chung) mà còn trả lời “cái gì là đẹp?” (vật thể/ con người đẹp, cái đẹp cụ thể, một thực thể, một sự vật cụ thể). Quy luật nhào nặn vật chất theo thước đo của con người. Quy luật lao động chế tác, hoàn thiện công cụ của nhân loại. Quy luật sáng tạo phổ biến của toàn nhân loại, sáng tạo nên lịch sử xã hội loài người, văn hóa, tôn giáo, nghệ thuật, triết học,… Quy luật sáng tạo bên trong mỗi con người, tiềm năng của mỗi cá nhân. Quy luật mở mang các giác quan và cả các cơ quan bên trong con người (bao gồm cả các năng lực thực tiễn chủ quan, các lực lượng bản chất của con người, trong đó có cả ý chí, tình yêu, tâm lý, cái đẹp,…) thông qua quá trình lao động thực tiễn khách quan bởi lịch sử của toàn nhân loại chẳng qua chỉ là lịch sử của sự đào luyện năm giác quan. Quy luật thống nhất các cấu trúc nội tại để tạo ra tính chỉnh thể chân - thiện - mỹ, vẻ đẹp - văn hóa - con người trong xã hội, trong cá nhân. Quy luật đấu tranh giữa các mặt đối lập để đi đến sự thống nhất chỉnh thể của cấu trúc hoàn mỹ xã hội và cá nhân. Quy luật của đấu tranh xã hội, của các cuộc cách mạng xã hội nhằm phát triển, giải phóng con người, xã hội loài người, giải phóng cái đẹp, đem lại hạnh phúc cho con người, tiến bộ cho xã hội. Đặc trưng thứ hai của đời sống thẩm mỹ là tính tình cảm, xúc cảm. Đó là xúc cảm thẩm mỹ chứ không dừng lại ở xúc cảm tâm lý. Cùng cơ sở tâm lý là nhu cầu nhưng nhu cầu của xúc cảm thông thường luôn hướng đến đối tượng, còn nhu cầu của xúc cảm thẩm mỹ phải thoát ra khỏi các nhu cầu vật chất, vô tư, không mang tính vụ lợi, hướng tới sự thụ cảm nội tâm, thưởng ngoạn, đánh giá. Con người thích vẻ đẹp của thế giới, rèn luyện cảm giác của mình với tư cách là một chủ thể thẩm mỹ, thưởng thức, đánh giá vẻ đẹp do nó tạo ra với một niềm đam mê vô tận. “Chính nhờ thế mà chủ thể trở thành chủ thể thẩm mỹ. Các cảm xúc của con người quay lại phục vụ thực tiễn của con người. Các cảm xúc đó làm cho con người khao khát vươn lên hoàn thiện mình, tự hào về cuộc sống của mình” [56, tr.63]. Mác viết: “Cái đói là cái đói, nhưng cái đói được thỏa mãn bằng thịt nấu và ăn với dao, dĩa lại khác với cái đói dùng bàn tay, móng và răng để nuốt chửng thịt sống” [100, tr.283]. Để tình yêu trở thành thẩm mỹ, để miếng ăn trở thành thẩm mỹ, để “một dân tộc được phát triển tự do hơn về mặt tinh thần, thì không được dừng lại trong một trạng thái nhu cầu nhục thể của mình” [99, tr.28]. Đây là yếu tố đặc trưng khiến đời sống thẩm mỹ khác với các loại hình đời sống khác như đời sống đạo đức, đời sống kinh tế, thực dụng,… và các lĩnh vực khác như sinh học, vật lý,… Đặc trưng thứ ba của đời sống thẩm mỹ là tính toàn vẹn, hình tượng, sinh động. Khoa học giữ lại cuộc sống trong các định đề, công thức, quy luật bằng lý trí, tư duy lý luận; tôn giáo, tín ngưỡng phản ánh hư ảo thế giới, nhận thức cuộc sống bằng biểu tượng; đạo đức dùng luân lý để thể hiện, định hướng cuộc sống; pháp luật ổn định cuộc sống bằng các văn bản quy phạm pháp luật;… còn đời sống thẩm mỹ nhận thức bằng hình ảnh, hình tượng toàn vẹn, không chia cắt. Nó “tồn tại dưới một dáng vẻ sinh động về cơ cấu, về mầu sắc, về âm thanh” [56, tr.68]. Cái đẹp, cái cao cả, cái anh hùng,… không tồn tại dưới dạng công thức. Trong hóa học, nước tồn tại dưới dạng H2O nhưng trong triết học, mỹ học lại khác. “Đây là nước của mùa thu trong xanh, kia là hạt sương lung linh của mùa xuân trên đóa hải đường, nọ là nước mắt của những người yêu nhau lâu ngày gặp mặt” [56, tr.68]. Nó tác động đến xúc cảm của con người bằng hình dáng. Thiếu tính toàn vẹn, sinh động giữa con người và hiện thực, không thể trở thành thẩm mỹ. Nó tồn tại như chính cuộc sống, giản dị, sinh động, sâu lắng. Các hiện tượng toàn vẹn sinh động chứa đựng trong đó rất nhiều tầng, lớp, làm cho đời sống thẩm mỹ đa dạng, phong phú. Ở đâu có tính hoàn chỉnh, hình tượng gắn với các xúc cảm thì ở đó có đời sống thẩm mỹ. “Cái thật, cái tốt, cái có ích phải gắn liền với các hình tượng sinh động mới là cái mỹ” [56, tr.144]. 2.1.1.3. Vai trò của đời sống thẩm mỹ trong đời sống xã hội Đời sống thẩm mỹ giữ vai trò là một trong những yếu tố cấu thành nên đời sống tinh thần nói riêng và đời sống xã hội nói chung. Thiếu nó, xã hội loài người không bao giờ là một chỉnh thể đầy đủ. Không có đời sống thẩm mỹ, con người chỉ giống như những cỗ máy cơ học khép mình trong guồng máy liên tục của lao động. Đời sống thẩm mỹ trực tiếp thúc đẩy tâm lý, tình cảm, làm tăng năng suất lao động đồng thời tham gia nâng cao chất lượng thành quả lao động - sản phẩm con người làm ra. Nó làm giàu có cho đời sống tinh thần của con người. Đồng thời, cũng là một thước đo giống loài, là tiêu chuẩn để phân biệt con người với con vật, là sự khẳng định mình như một sức mạnh bản chất của con người. Đối với mỗi cá nhân, đời sống thẩm mỹ giúp con người có những nhận thức tinh tế, phong phú, nhân văn hơn, làm tâm hồn ta trong sáng, lạc quan, cuộc sống nhẹ nhàng và có ý nghĩa hơn. "Đời sống thẩm mỹ (đặc biệt là nghệ thuật) có nhiệm vụ chống lại sự đơn điệu và trả lại sự phong phú bên trong tâm hồn con người" [75, tr.12], hướng con người tới cái đẹp, trong sáng, thánh thiện. Biết yêu và trân trọng cái đẹp, ghét bỏ cái xấu, thương xót cái bi kịch của đời người, có con mắt thẩm mỹ cá tính, chân chính cũng có nghĩa con người sẽ biết làm đẹp cho mình, làm đẹp cho đời, thêm yêu, trân trọng cuộc sống để "sống là cho đâu chỉ nhận riêng mình". Đời sống thẩm mỹ cũng kích thích tính sáng tạo ở con người bởi muốn đạt tới cái đẹp, con người phải dựa trên cơ sở tạo ra được những cái mới, những cái chẳng bao giờ giống nhau trọn vẹn, cái làm nên nét đẹp của cá tính, độc đáo. Chính bởi tính sáng tạo này, con người có khả năng dự báo được tương lai. Bằng linh cảm, sự nhạy cảm, tâm hồn tinh tế với đời, con người với tư cách cá nhân nói riêng, nhóm, tổ chức nói chung có thể đoán trước được những tình huống có thể xảy ra, dự thảo kế hoạch, đưa ra chủ trương, cách thức hành động phù hợp để đạt được mục đích. Cuộc sống xã hội là một bức tranh muôn màu trong đó đời sống thẩm mỹ giữ vai trò phối màu, đường nét, hình khối cho bức tranh đó. Dù ở khía cạnh nào, đời sống thẩm mỹ luôn giữ vị trí quan trọng đối với mỗi con người và toàn xã hội. 2.1.2. Khái quát về thời kỳ Hùng Vương Trong lịch sử dân tộc ta, thời Hồng Bàng gồm hai giai đoạn: giai đoạn Kinh Dương Vương và Lạc Long Quân (giai đoạn đá mới) và giai đoạn 18 Vua Hùng (giai đoạn đồng thau). Thời kỳ Hùng Vương “bắt đầu từ nền văn hóa mà ta có thể gọi là văn hóa Phùng Nguyên, văn hóa sơ kỳ thời đại đồng thau” [184, tr.44] cho đến “khoảng thế kỷ thứ I, hẳn với cuộc khởi nghĩa của Hai Bà Trưng và cuộc đàn áp năm 43 của quân đội viễn chinh Đông Hán" [187, tr.31]. Tập thể nghiên cứu lịch sử thời kỳ Hùng Vương đã có ý niệm chung: “văn hóa Hùng Vương đã phát triển qua 4 giai đoạn lớn: giai đoạn Phùng Nguyên - Giai đoạn Đồng Đậu - Giai đoạn Gò Mun - Giai đoạn Đông Sơn” [187, tr.33], trong lưu vực sông Hồng, ở vùng trung du và đồng bằng Bắc Bộ. Các giai đoạn này là cơ sở khảo cổ học của thời kỳ Hùng Vương, phát triển nối tiếp nhau, ngày càng cao trên cơ sở kế thừa thành quả giai đoạn trước, phản ánh quá trình dựng nước, giữ nước đầu tiên của dân tộc ta. Đã xuất hiện cách mệnh danh khác nhau: thời đại Hùng Vương, thời kỳ Hùng Vương, giai đoạn Hùng Vương, thời kỳ Hùng Vương - An Dương Vương, thời kỳ Hùng Vương và An Dương Vương… “Một số nhà nghiên cứu đã chọn lấy một cách mệnh danh khá chung chung là “thời Hùng Vương”, với chữ “thời” thật là “cơ động”” [187, tr.55] về giai đoạn từ Phùng Nguyên đến Đông Sơn. Nghiên cứu sinh sử dụng khái niệm “thời kỳ Hùng Vương” để mệnh danh cho bước phát triển quan trọng này so với các tên gọi thời kỳ tiền Hùng Vương và thời kỳ hậu Hùng Vương, mệnh danh một cách ước lệ cho các bước phát triển trước và sau của nó, gắn bó hữu cơ trong một chỉnh thể. Chỉnh thể đó là một thời đại - thời Hồng Bàng với sự tan rã xã hội nguyên thủy và sự xuất hiện xã hội có giai cấp đầu tiên, “là sự hình thành và tập hợp những mầm mống của dân tộc, là sự phát hiện và khẳng định con đường vượt qua những thử thách quyết liệt, là sự xây dựng vẻ cao đẹp của nền văn minh đầu tiên mang tính dân tộc của chúng ta ở miền Đông Nam Á” [187, tr.62]. Về cương vực nước Văn Lang: Từ khoảng đầu thiên niên kỷ thứ 2 TCN, ở vùng hợp lưu của các con sông Hồng, sông Lô, sông Thao, sông Đà đã có một nhóm người sinh sống mà dấu vết để lại là văn hóa Phùng Nguyên - bộ lạc gốc của Hùng Vương. “Phạm vi phân bố của văn hóa Phùng Nguyên là địa bàn của bộ Văn Lang, bao gồm vùng Vĩnh Phú, một phần Hà Tây, Hà Nội, một phần Hà Bắc” [187, tr.115]; Vùng trung du, đồng bằng Bắc Bộ, Thanh Hóa là vùng phân bố chủ yếu của di chỉ, di tích văn hóa Đông Sơn. Ở thời cực thịnh, phía Bắc vươn lên tới những miền giáp ranh với bộ phận phía nam Quảng Đông, Quảng Tây, Vân Nam (Trung Quốc); phía Nam tới dãy Hoành Sơn; phía Tây bao gồm cả vùng Tây Bắc hiện nay dọc xuống miền tây đồng bằng Thanh - Nghệ - Tĩnh, và Quảng Bình hiện nay; phía đông giáp biển Đông (bao gồm những hải đảo). Đó là lãnh thổ Văn Lang của các vua Hùng. “Còn cương vực rộng lớn bao gồm từ hồ Động Đình, Ba Thục đến nước Hồ Tôn (hay Chiêm Thành) được ghi chép trong thư tịch và truyền thuyết, phải chăng là khu vực tụ cư của người Bách Việt nói chung dễ phân biệt với địa bàn sinh tụ của tộc Hán ở phía Bắc” [187, tr.115]. Để có cái nhìn bao quát về diễn biến thời kỳ Hùng Vương, nghiên cứu sinh trình bày một số nét cơ bản về các giai đoạn văn hóa (văn hóa khảo cổ - một tập hợp di tích đồng tính chất, phân bố trên một khu vực nhất định, tồn tại trong một khoảng thời gian nhất định) thời kỳ này thông qua bảng thông tin dưới đây, trong đó, đặc biệt nhấn mạnh đến văn hóa Đông Sơn:
|
|
Văn hóa Phùng Nguyên |
Văn hóa Đồng Đậu |
Văn hóa Gò Mun |
Văn hóa Đông Sơn |
|
Tên gọi |
mang tên địa điểm khảo cổ Phùng Nguyên, nằm ven sông
Thao, thuộc làng Phùng Nguyên, xã Kinh Kệ - Lâm Thao - Phú Thọ, được khai quật
3 lần: năm 1959 với diện tích 150m2, năm 1961 với diện tích 3.700m2, năm 1968
với diện tích 100m2. |
đặt theo tên khu di chỉ khảo cổ ở gò Đậu, thôn Đông
(khu di tích Đồng Đậu) ở thị trấn Yên Lạc, huyện Yên Lạc, tỉnh Vĩnh Phúc, được
khai quật lần đầu vào tháng 2/1962. Đến nay đã được khai quật 6 lần. |
lấy tên địa điểm khảo cổ Gò Mun - xã Tứ Xã - Lâm Thao
- Phú Thọ, được khai quật 2 lần: năm 1961 với diện tích 400m2 và năm 1965 với
diện tích 460m2. |
lấy tên di chỉ Đông Sơn (làng Đông Sơn - thành phố
Thanh Hóa) - một điểm khảo cổ nổi tiếng thế giới được phát hiện sớm nhất
trong nhóm di tích Đông Sơn năm 1924. |
|
Niên đại |
Khoảng 2000 - 1500 năm TCN (Nửa đầu thiên niên kỷ II
TCN). |
Khoảng 1500-1400 năm TCN đến khoảng
1200-1100TCN (Nửa sau thiên niên kỷ II TCN). |
Khoảng 1200-1100 năm TCN đến khoảng 800-700 TCN
(Nửa đầu thiên niên kỷ I TCN). |
Khoảng 800-700 năm TCN - thế kỷ I với sự thất bại của
cuộc khởi nghĩa Hai Bà Trưng năm 43. Gồm 3 giai đoạn chính: Giai đoạn Đông
Sơn sớm (chuyển tiếp từ các văn hóa Tiền Đông Sơn lên Đông Sơn), diễn ra sớm
nhất ở loại hình sông Hồng, sau đó ở loại hình sông Mã. Giai đoạn này có sự kết
hợp cái cũ và cái mới. Giai đoạn Đông Sơn phát triển (điển hình) là thời kỳ
các đặc trưng cơ bản của văn hóa Đông Sơn được định hình, phát triển, khoảng
cuối thế kỷ IV - đầu thế kỷ III TCN. Giai đoạn Đông Sơn muộn từ thế kỷ II TCN
đến thế kỷ I. |
|
Thời đại |
thuộc sơ kỳ thời đại đồng thau. "Đây là giai đoạn
xưa nhất trong quá trình phát triển văn hóa thời kỳ Hùng Vương” [187,
tr.35]. |
thuộc trung kỳ thời đại đồng thau. |
hậu kỳ thời đại đồng thau. |
giai đoạn chuyển tiếp từ sự phát triển rực rỡ của đồ
đồng sang sơ kỳ đồ sắt. |
|
Đồ đá và nghề chế tác đá |
Giai đoạn phát triển sớm (cuối thời đá mới chuyển qua
sơ kỳ thời đại đồng thau): Hầu hết công cụ sản xuất bằng đá là rìu tứ diện cỡ
nhỏ, dài 2-5cm, bôn hình thang, chữ nhật, những loại đục, dao, mũi tên; các
vòng trang sức đường kính bé, mỏng, nhiều hình dạng; mặt cắt chỉ có hình
vuông, chữ nhật, tam giác; vũ khí bằng đá rất ít; đầu mũi tên, mũi lao, qua
chưa xuất hiện; đồ trang sức bằng đá (vòng khuyên, nhẫn); mũi khoan, bàn mài,
nồi, vò, bình, bát, loại chậu giống hình lẵng hoa, chân chạc, dọi xe sợi, đạn
tròn, tượng động vật (gà, bò,…). Giai đoạn phát triển muộn (sơ kỳ thời đại đồng
thau): vũ khí bằng đá, đầu mũi tên, mũi lao, qua, đục đá ra đời; vòng trang sức
thuộc cỡ lớn, nhiều gờ nổi ở mặt vòng. Kỹ thuật chế tác đá (ghè đẽo, cưa,
khoan, tiện, mài, đánh bóng đồ đá) đạt trình độ cao nhất (thành tựu nổi bật):
mài một phiến đá dài cưa thành hàng loạt chiếc rìu nhỏ xinh (không sản xuất từng
cái) tạo những mặt nhẵn bóng có thể soi được; khoan khéo léo một hạt chuỗi
dài 7- 8cm, tạo lỗ nhỏ bên trong để xâu dây, khoan những phiến đá mỏng mài sẵn,
lấy lõi thành vòng đeo tay… |
Ngoài những kiểu loại hiện vật thường thấy ở giai đoạn
Phùng Nguyên, có một số dạng hình hiện vật mới, thể hiện tập trung nhất trên
đồ trang sức. Đó là các loại vòng tay cỡ lớn, nặng, được trau chuốt khá tinh
vi; là loại hoa tai có 4 núm, những hạt chuỗi hình gối quạ được làm rất công
phu, tỉ mỉ. |
Kỹ thuật chế tác đồ đá (cưa, mài, khoan) vẫn còn
nhưng bắt đầu đi xuống. Ít gặp kỹ thuật mài vòng trong trang sức thành những
gờ nổi. Không tìm thấy những vòng trang sức mài đẹp và nhiều hình dáng như đồ
trang sức trong văn hóa Phùng Nguyên. Rìu đá là công cụ sản xuất chủ yếu vẫn
chiếm đa số. Vai trò của đồ đá giảm đi. Những loại rìu, bôn, đục, vòng tay, khuyên,
nhẫn, nhỏ nhắn, xinh xắn, nhẵn bóng của giai đoạn Phùng Nguyên, Đồng Đậu hầu
như không thấy, chỉ còn các loại rìu đá, bôn đá làm có phần cẩu thả, trên mặt
rìa thường vẫn còn lại những vết sẹo đá hoặc kích thước thường là cỡ trung
bình. Đồ trang sức bằng đá cũng ít đi, xuất hiện loại khuyên tai có dạng hình
vành khăn dẹt mỏng, được mài vát ở một rìa cạnh. |
Vai trò, tác dụng của đồ đá giảm đi rất nhiều. Đồ đá
giai đoạn Đông Sơn sớm mang đặc trưng văn hóa Gò Mun ở vùng sông Hồng, của
giai đoạn văn hóa Quỳ Chử ở vùng sông Mã. Giai đoạn Đông Sơn muộn, có đồ
trang sức bằng đá thạch anh, đá quý nhiều màu, đá thủy tinh. |
|
Đồ gốm và nghề làm gốm |
Nguyên liệu: đất sét pha cát mịn, nhỏ lẫn bã thực vật (thân thảo). Kỹ thuật bàn xoay, độ nung từ 600 - 7000 C. Hiện vật: Đồ đựng, đồ nấu có số lượng nhiều nhất: nồi, vò, bình, bát, chậu giống hình lẵng hoa, chân chạc, dọi xe sợi, đạn tròn, tượng động vật - gà, bò. Đặc điểm: Giai đoạn 1: thường có đáy tròn, độ nung thấp, mỏng; Giai đoạn 2: Đồ gốm có chân đế phổ biến. Gốm thô, thành gốm mỏng, mặt ngoài tráng một lớp men trắng phủ nhẵn khi bóng láng, màu chưa ổn định (vàng, đỏ, hồng sẫm, hồng nhạt, nâu). Độ dày các phần (miệng, thân, đáy) rất đều. Đồ gốm xương mỏng nhẹ, dạng hình thon cao cân đối, độ nung thấp, dễ vỡ. |
Nguyên liệu: xương rắn hơn trước pha nhiều cát mịn. Kỹ thuật bàn xoay thành thạo, độ nung cao hơn. Đặc điểm: gốm với xương tương đối dày, nặng, dạng hình bớt cao, chiều ngang dần lớn cùng với những đường gãy góc ở cổ, thân tương đối rõ ràng, phù hợp với các dải hoa văn khung nhạc quanh thân gốm miệng loe xiên, cổ ngắn, bụng nở rộng, chân đế thấp và thẳng. |
Nguyên liệu: đất sét pha hạt cát to, xương pha đá nghiền nhỏ. Kỹ thuật bàn xoay, độ nung từ 800 - 9000 C. Hiện vật: vò, bình cổ cao, chậu, âu, bát, đĩa, cốc, chân giò. Đặc điểm: thành dày đều, chắc chắn, liên kết chặt chẽ, không xốp hoặc có lỗ hổng, phổ biến là có chân đế. Mặt ngoài không nhẵn bóng. Màu xanh xám mốc. Miệng loe ngang, gẫy gập ra phía ngoài, mặt trên trang trí hoa văn; góc giữa miệng và thân thường nhọn, chân đế thấp dần, đáy bằng, hình dáng thanh thoát. |
Nguyên liệu gốm có pha cát. Kỹ thuật bàn xoay, độ nung không cao. Còn có gốm thô nặn tay hoặc đổ khuôn. Giai đoạn sớm, số lượng đồ gốm giảm nhưng thể hiện rõ nhất sự kết hợp giữa cũ và mới, kế thừa nhiều nét hình dáng, kỹ thuật Gò Mun. Hoa văn Phùng Nguyên phục hồi và thêm các hoa văn vẽ chim cá. Một số miệng gốm kiểu Gò Mun, miệng loe gẫy, trang trí hoa văn bên trong miệng, nhưng màu sắc và chất liệu lại mang dáng dấp gốm Đường Cổ: màu trắng mốc pha cát mịn; một số miệng gốm mang kiểu dáng trung gian, miệng loe không gãy góc, thành miệng lõm, không trang trí hoa văn bên trong, đôi khi có mảng trang trí hoa văn khắc vạch kiểu Gò Mun. Những đồ gốm giai đoạn Đông Sơn sớm vùng sông Mã có màu phớt hồng, trắng hồng, một màu trung gian giữa màu bạc xám của giai đoạn Quỳ Chử và màu đỏ tươi của giai đoạn điển hình. Giai đoạn muộn gốm thường để trơn, hoặc có văn thừng, văn chải ở thân đơn điệu, dáng thấp bé, miệng loe khum hình lòng máng, màu hồng nhạt, trắng mốc, màu đỏ cháy, xám đen, có lớp men phủ. Biểu hiện xu hướng thực dụng rõ rệt. |
|
Đồ đồng và Nghề chế tác đồng |
Giai đoạn 1: chưa tìm thấy vết tích đồng. Giai
đoạn 2: tìm thấy vết tích đồng nhưng thường không có hình dáng rõ rệt; hầu
hết là xỉ và gỉ, chưa thấy những hiện vật đồng thau nguyên vẹn. Nghề luyện
kim và đúc đồng không còn quá xa lạ với người thời Phùng Nguyên dù hiểu biết
của họ về nghề này còn hạn chế. |
Ngoài các di vật giống giai đoạn Phùng Nguyên, còn có những khuôn
đúc các loại rìu, mũi tên bằng đất nung, bằng đá, các công cụ, dụng cụ, vũ
khí bằng đồng với hình dáng tương đối ổn định, chất lượng khá cao. Đó là những
loại rìu hình chữ nhật, giáo hình búp đa, dao phạng, bàn chải (dũa), mũi nhọn
(mũi phóng), dao khắc, mũi tên, lưỡi câu, kim và dây nhỏ; trong đó, các loại
mũi nhọn, mũi tên, lưỡi câu là loại phổ biến nhất, số lượng nhiều nhất. Kỹ
thuật đúc luyện kim đồng phát triển hơn trước, số lượng đồ đồng nhiều hơn, loại
hình phong phú hơn. Những đồ đồng thau lần đầu tiên được dùng vào săn bắn
(mũi tên, mũi lao, mũi nhọn,…), bắt cá (lưỡi câu) |
Đồ đồng khá nhiều. Ngoài mũi tên, mũi nhọn, mũi giáo
có họng tra cán, lưỡi câu, dây, kim đồng, bàn chải, có các loại lưỡi
hái, lưỡi rìu hình xéo. Công cụ bằng đồng thau được đưa vào sản xuất nông
nghiệp. Phần lớn công cụ, vũ khí bằng đồng đều có hình dáng khá hoàn chỉnh
(rìu, lưỡi câu, đục, lưỡi hái, mũi lao, mũi tên, giáo,…); thường là cỡ nhỏ, đồ
trang sức bằng đồng hãy còn ít, vũ khí bằng đồng chưa xuất hiện nhiều. Người
ta bắt đầu dùng đồng thau uốn thành những vòng đeo tay đơn giản. |
Ở giai đoạn sớm: Đồ đồng chưa nhiều. Loại rìu xéo
chưa có, chỉ tìm thấy những mũi rìu gãy. Những chiếc giáo có họng, có
hình búp đa ra đời nhưng số lượng rất ít. Đồ đồng Gò Mun, Quỳ Chử vẫn được sử
dụng. Giai đoạn điển hình, đồ đồng, nghề đúc luyện đồng phát triển đỉnh cao.
Bộ đồ đồng điển hình của văn hóa Đông Sơn ra đời: rìu xéo, rìu chiến (hình
bàn chân, hình hia,…), rìu xòe cân, rìu chữ nhật; đục bẹt, đục một, đục vũm,
nạo, bàn chải, dao găm; giáo (hình búp đa, lá mía, hình thoi có lỗ hoặc không
có lỗ ở hai bên sống); lưỡi cày hình cánh bướm, trái tim, tam giác; cuốc,
mai, thuổng; mũi lao, mũi tên ba cạnh; tấm che ngực, búa; thố, thạp, thùng,
bình, lọ; đồ trang sức; tượng người, thú; trống, chuông. Kỹ nghệ chế luyện đồng
đạt trình độ hoàn thiện. Hợp kim đồng - thiếc - chì được sử dụng hiệu quả cho
từng loại di vật. Với một tỷ lệ chì cao tạo nên đặc trưng của đồ đồng Đông
Sơn. Trống đồng loại 1, thạp đồng tập trung cao độ trình độ luyện kim, văn
hóa - xã hội thời này. Đồ đồng được chôn theo người chết. Giai đoạn muộn, xuất
hiện nhiều đồ đồng minh khí, có những hợp kim đồng nhiều thành phần: đồng -
chì - sắt, đồng - thiếc - chì - sắt, đồng - thiếc - chì - sắt - kẽm. Một
nguyên nhân của hiện tượng này là sử dụng nguyên liệu tái sinh bên cạnh
nguyên liệu lấy từ quặng. |
|
Nghề đúc, rèn sắt và nghề chế tạo thủy tinh |
Chưa xuất hiện |
Chưa xuất hiện |
Chưa xuất hiện |
Ở giai đoạn điển hình, kỹ nghệ chế luyện sắt ra
đời. Những hiện vật sắt (các loại cuốc mai, búa, giáo, đục, dao,…), dấu vết
luyện sắt ở di chỉ cư trú như Vinh Quang, Gò Chiền Vậy. Giai đoạn muộn, số lượng
đồ sắt nhiều hơn. Đồ trang sức bằng thủy tinh có vòng tay, khuyên tai, hạt
chuỗi. |
|
Các loại hình trang trí chính |
Loại trang trí thành từng dải với những kết cấu phức
tạp trên nền chấm nhỏ lăn tăn có quét bột trắng; loại văn trang trí thành từng
dải do những tổ hợp các kết cấu hình tam giác, chữ S nằm đứng nối tiếp, liên
tục; loại văn hình tròn, hình mặt nguyệt, văn tam giác,… Đồ gốm có lối trang
trí đặc biệt: Giai đoạn 1: chủ yếu là rạch đơn giản: chấm giải, hoa văn rạch
những đường song song thành đường xoáy ốc, các đường thẳng song song cắt chéo
nhau thành hình tam giác, hoa văn chấm tròn, in dây thừng mịn; Giai đoạn 2:
các loại hoa văn làn sóng đơn giản, làn sóng uốn lượn, biến dạng phức tạp bện,
đan vào nhau giống hình số 8, hình chữ S, chữ C, mỏ neo, hình thoi, tam
giác,…; những đường xiên song song tạo thành những hình tam giác ngược chiều
nhau trong văn hóa Phùng Nguyên không phổ biến. Những hoa văn này thường tạo
bằng phương pháp rạch. |
Những hoa văn như những dải dài có nền bằng những chấm
nhỏ li ti, hình tam giác, chữ S nối tiếp liên tục vẽ bằng những nét gạch đơn
thời Phùng Nguyên hầu như không còn. Những hoa văn mới vẽ bằng bút khắc vạch
lớp (nhiều đường song song) như làn sóng, hình sâu đo nối tiếp, dây thừng bện,
chữ S nằm uốn lượn, nối tiếp hoặc lồng vào nhau; hình xoáy ốc, tam giác, chữ
nhật, hình thoi, rải quạt,… chiếm địa vị chủ đạo trong phong cách hoa văn gốm
Đồng Đậu. Thợ gốm không dùng đơn điệu một kiểu loại mà phối hợp nhiều kiểu
hoa văn tôn thêm sự phong phú của các đồ án hoa văn. Hoa văn gốm Đồng
Đậu cho thấy phong cách phóng khoáng, uyển chuyển, gần với sóng nước mà không
phải một sự cân đối chặt chẽ như hoa văn gốm Phùng Nguyên |
Hoa văn hình học là điển hình cho phong cách trang
trí Gò Mun. Hầu hết miệng đồ gốm thường trang trí hoa văn hình học, hình tam
giác, hình thoi, hình bình hành, hình chữ nhật, đường thẳng, đường xiên, vòng
tròn, hình chữ S, hình thú vật như cá, chim. Một số hoa văn chấm tròn trong
văn hóa Phùng Nguyên vẫn tiếp tục phát triển trong văn hóa Gò Mun nhưng hoa
văn chấm tròn trong văn hóa Phùng Nguyên thường tạo thành từng mảng, từng vòm
ở thân, còn hoa văn chấm tròn ở văn hóa Gò Mun thường trang trí ở miệng đồ gốm
và viền hai bên, còn chính giữa là những hoa văn hình học khác. |
Đến giai đoạn Đông Sơn sớm, “hoàn toàn không còn
phong cách trang trí vạch nhóm bên trong miệng của gốm Quỳ Chử, lối trang trí
này được thể hiện ở vai bình của giai đoạn này” [149, tr.281]. Những thể loại
hoa văn trang trí tinh vi, cầu kỳ trên gốm của các giai đoạn trước dùng tô điểm
cho đồng thau. Trên đồ đồng người ta còn trang trí nhiều loại đồ án hoa văn
khắc chìm rất tinh vi. Ngoài những đồ án hình học phỏng theo những hoa văn
trang trí trên đồ gốm giai đoạn Gò Mun, còn nhiều hình tượng sinh động về các
cảnh sinh hoạt, hội hè của cộng đồng người lúc đó. |
Nguồn: Nghiên cứu sinh tham khảo, tổng hợp
từ các bài viết trong 4 tập Kỷ yếu Hùng Vương
dựng nước [184; 185; 186; 187]
|
|
|
||
|
|
|||
|
|
Đông Sơn phát triển -------------------------------Đông Sơn muộn |
|
? Đông Sơn phát triển |
Bảng niên đại văn hóa Đông Sơn ở từng loại hình
Nguồn: Nghiên cứu sinh tham khảo từ cuốn Văn hóa Đông Sơn ở Việt Nam [149, tr.281-283]. Cần lưu ý, những hiện vật bằng tre, nứa, gỗ chỉ phát hiện trong những ngôi mộ Đông Sơn muộn. Mộ quan tài là thân cây khoét rỗng được phát hiện nhiều trong những vùng trũng của đồng bằng sông Hồng, trở thành một tập tục mai táng của người Đông Sơn nơi đây. Phong tục chôn chồng nhiều cá thể trong một huyệt mộ, tục cải táng mộ cũng mới chỉ ghi nhận ở giai đoạn muộn. Những sản phẩm đồ đồng Đông Sơn loại hình sông Mã có mặt trong trống Cổ Loa phát hiện ở Mả Tre bên cạnh những đồ đồng Đông Sơn loại hình sông Hồng là một minh chứng cho vai trò trung tâm của thủ đô nước Âu Lạc ở thế kỷ II TCN.
Quá trình phát triển từ Phùng Nguyên đến Đông Sơn phản ánh quá trình lịch sử của con người thời kỳ Hùng Vương vùng trung du và đồng bằng Bắc Bộ. Các văn hóa này không chỉ nối tiếp nhau về thời gian mà là một quá trình liên tục, từ văn hóa này đã phát triển thành văn hóa kia. “Mỗi giai đoạn phát triển ngoài những sắc thái riêng, đều mang trong mình những tinh hoa của giai đoạn trước và yếu tố tiền thân của giai đoạn sau. Cứ mỗi giai đoạn phát triển, bộ mặt văn hóa càng phong phú và tiến bộ hơn” [187, tr.45]. Trên cơ sở đó, tính chất truyền thống ngày càng được xác lập vững chắc, tạo nên sức sống mãnh liệt của xã hội và con người Việt Nam thời cổ. Đó là sự gần gũi giữa mũi giáo đá Phùng Nguyên với những mũi giáo đồng trong các văn hóa sau. Đó là sự phát triển liên tục ở đồ trang sức. Loại vòng đồng rỗng có bản rìa xung quanh rộng tìm thấy trong văn hóa Đông Sơn gần như sao y nguyên loại hình vòng đá Đồng Đậu, loại vòng đá này lại bắt nguồn từ những vòng đá thiết diện chữ T trong văn hóa Phùng Nguyên. Chiếc vòng đồng có bốn mấu xung quanh, tìm thấy ở địa điểm Đông Sơn có khởi hình là những chiếc vòng bốn màu bằng đá có mặt ở cả ba văn hóa trước Đông Sơn,... Quả thực khi bắt đầu bước vào thời dựng nước, xây dựng bản lĩnh cho mình, có lãnh tụ cha truyền con nối với danh hiệu là Hùng và quyền bính nhà vua, dân tộc ta ở vào trình độ văn hóa không phải thấp. Những con người ở thời đại mà chúng ta gọi là tổ tiên “đã tự sáng tạo cho mình một tâm hồn dân tộc riêng” [187, tr.32]. Từ đây những mầm mống truyền thống văn hóa, lịch sử, trong đó có đời sống thẩm mỹ bắt đầu nảy nở, ổn định, liên tục phát triển qua các giai đoạn văn hóa kế tiếp sau đó mà giai đoạn cần được tập trung sức soi sáng là giai đoạn Đông Sơn - đỉnh cao rực rỡ nhất của nền văn minh cổ đại Việt Nam. Vì vậy, trong chương 3 của luận án, khi phân tích các biểu hiện của đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương, nghiên cứu sinh tập trung hơn ở giai đoạn cuối cùng này.
2.2. CÁC TIỀN ĐỀ, ĐIỀU KIỆN HÌNH THÀNH ĐỜI SỐNG THẨM MỸ NGƯỜI VIỆT THỜI KỲ HÙNG VƯƠNG
2.2.1. Mỹ cảm của cư dân trên đất Việt Nam thời nguyên thủy (tiền sử)
Người Việt thời kỳ Hùng Vương có được những bước phát triển mạnh mẽ trên tất cả các phương diện, trong đó có phương diện thẩm mỹ, cũng một phần được kế thừa thành tựu của những con người đi trước. Mặc dù, ở buổi đầu thời đại đá cũ, nhận thức của người Việt chưa thật rõ ràng nhưng “sự phân hóa công cụ từ một hòn đá tự nhiên được dùng đa chức năng đến rìu ngang, rìu dọc, nạo, mũi nhọn đã dẫn tới sự phát triển đa dạng của loại hình đồ vật lần đầu tiên phân hóa ngoài sự phân hóa của tự nhiên” [123, tr.11], tạo xuất phát điểm cho nghệ thuật nguyên thủy.
Tri thức về hậu kỳ thời đại đá cũ ở Việt Nam đã phong phú và chắc chắn hơn. Một văn hóa khảo cổ tiêu biểu cho thời kỳ này là văn hóa Sơn Vi. Kỹ thuật và kinh nghiệm chế tác công cụ của cư dân Sơn Vi đã đánh dấu một bước tiến mới. Công cụ đặc trưng của văn hóa Sơn Vi là công cụ làm bằng đá cuội được ghè đẽo ở rìa cạnh. Người Sơn Vi chọn đúng thứ đá tốt, cứng, dẻo (như quácdít, riôlít) để làm công cụ, còn các thứ đá xấu, dễ vỡ thì họ không bao giờ dùng. Sự lựa chọn và sự đa dạng hóa các loại hình công cụ phù hợp với chức năng của công cụ không những là chỉ tiêu phát triển của kỹ thuật mà còn nói lên sự phát triển của tư duy con người, trong đó có tư duy phân loại và tư duy thẩm mỹ. Các loại hình công cụ đá của văn hóa Sơn Vi gồm có: công cụ rìu lưỡi ngang, công cụ rìu lưỡi dọc, công cụ một phần tư viên cuội, công cụ lưỡi xung quanh…
Đến văn hóa Hòa Bình, cư dân của nền văn hóa này “không những đã có những hiểu biết sâu sắc hơn về tự nhiên mà còn tái hiện tự nhiên bằng cảm hứng nghệ thuật của mình” [170, tr.42]. Các nhà khảo cổ học chỉ mới tìm được những dấu vết chắc chắn của nghệ thuật trong văn hóa Hòa Bình. Người ta đã phát hiện một mũi dùi bằng xương mài phẳng, trên có khắc một nhánh cây nhỏ, với những lá có gân song song khá tinh tế. Không những vẽ hình thực vật, người Hòa Bình còn ghi lại hình động vật. Trên vách hang Đồng Nội, người Hòa Bình khắc mặt một con thú ăn cỏ. Trong các hang Hòa Bình, tìm thấy một số mảnh thổ hoàng màu đỏ, cả những vỏ ngao đựng thổ hoàng. Đặc biệt, đã tìm thấy các hòn đá nhỏ có những vạch ngắn song song ở rìa cạnh, phân bố theo từng nhóm. Ở mái đá Làng Mí, có một hòn cuội mà trên một mặt khắc 18 nhóm vạch, mỗi nhóm đều có 3 vạch. Ở Lam Gan, tìm được một hòn cuội hình tam giác cân, rìa cạnh cũng có 9 nhóm vạch, mỗi nhóm 3 vạch. Đến văn hóa Bắc Sơn - giai đoạn muộn của văn hóa Hòa Bình, các di vật có vạch tương tự cũng được tìm thấy. Con người thời này có những biểu hiện về nhịp điệu (sự lặp đi lặp lại có trật tự các yếu tố đồng chất). Từ đó cho chúng ta biết về sự phát triển tư duy người nguyên thủy cũng như những mỹ cảm ban đầu của người Việt.
Đến các văn hóa cuối thời đại đá mới, do sự phát triển nông nghiệp, trong hình thái ý thức của con người có những chuyển biến quan trọng. Người Việt đã có mỹ cảm thực tiễn thể hiện qua sự phát triển mạch lạc của nghệ thuật ứng dụng và trang trí. “Các công cụ đá, đồ gốm, đồ trang trí có xu hướng trở thành tác phẩm độc lập trong đó thẩm mỹ gắn liền với tổ chức phương tiện sống, mở rộng nhiều chiều dẫn đến phân hóa đa dạng công cụ” [123, tr.14]. Những chiếc rìu đá có dạng hình thang hay chữ nhật cân đối, được mài nhẵn, có lưỡi sắc; những chiếc bôn đá có chuôi để tra cán, hoặc có nấc để buộc cán; những vòng trang sức bằng đá xinh đẹp được tạo thành bằng phương pháp khoan tách lõi; những hạt chuỗi bằng đá được khoan từ hai đầu không những nói lên trình độ chế tác đá cao của con người mà còn cho ta thấy họ đã có những ý niệm chính xác về đường tròn, về chuyển động quay,… “Mỹ cảm được phát triển hơn trước, và trong ý thức của con người thời bấy giờ về cái đẹp, nhịp điệu, về sự cân xứng có một vị trí lớn” [170, tr.45]. Đồ trang sức, đồ gốm biểu hiện rõ mỹ cảm của họ. Đồ trang sức là một phương diện tước hẳn vai trò sử dụng của công cụ, là cách nhận thức cái đẹp của bản thân, chỉ có thể nảy sinh khi đã có nhận thức về sự dư thừa và thời gian rỗi. Ngoài các đồ trang sức nhặt nhạnh trong thiên nhiên như vỏ ốc, còn có nhiều đồ trang sức vòng đá, khuyên đá hoặc đất nung. Vòng đá Hạ Long có loại đĩa to, thiết diện tam giác, đỉnh nhọn mép ngoài, có loại vòng nhỏ gờ chỉ chạy xung quanh làm cho vòng có thiết diện chữ T. Khuyên tai loại tam giác cân, loại hình ống đều có khe hở để đeo. Sau hàng vạn năm làm đá, không phải việc phát hiện ra kim loại là nguyên nhân duy nhất thay đổi chất liệu công cụ mà còn vì cảm xúc bền bỉ, sự trân trọng với đá đã đưa chất liệu này sang lĩnh vực trang trí. Trên đồ gốm, ngoài những hoa văn bắt nguồn từ kỹ thuật như hoa văn dấu thừng, dấu đan, đã có hoa văn khắc vạch là loại hoa văn đúng với ý nghĩa trang trí của nó. Con người đã vẽ lên đồ gốm khi đất sét còn ướt. Hoa văn vạch chìm là một đặc điểm của đồ gốm thời tiền sử, sơ sử ở Việt Nam. Ở di chỉ Hoa Lộc, Phú Lộc (Thanh Hóa) phát hiện 30 con dấu in hoa văn. Cấu trúc hoa văn trên các con dấu này, hoặc thành một tổ hợp đối xứng bốn góc, hoặc thành mạng lưới phức tạp và biến đổi sóng hình sin nếu in liên tục tạo thành đồ án trang trí vô tận không bắt đầu, không kết thúc. “Tính dịu dàng mà cương quyết của con dấu hoa văn này đối lập mạnh mẽ với hoa văn thao thiết đầy tính cường bạo trang trí đồ đồng Ân - Thương ở Trung Hoa đương thời” [123, tr.15].
Nghệ thuật gốm giai đoạn đá mới đã biểu hiện các yếu tố thẩm mỹ. Đồ gốm Bắc Sơn miệng loe đáy tròn độ nung chưa cao, làm bằng cách đan khuôn tre rồi bỏ hẳn khuôn, nặn tay và vẽ, in hoa văn khi gốm còn ướt. Trên mặt gốm có hoa văn giản đơn như vạch chéo, răng lược, sóng. Người Quỳnh Văn, người Đa Bút chưa biết làm gốm bằng bàn xoay, độ nung kém và thô sơ, gốm trộn nhiều hạt cát, ngoài phủ đất mịn nên bề mặt nhẵn, độ nung thấp nên hơi bở, được dùng vào việc đun nấu. Gốm Bàu Tró ở giai đoạn sớm có hình miệng thẳng, đáy nhọn (nồi) đường kính miệng từ 30 - 35cm, hoa văn chải, nặn bằng cách cuộn đất hình con rắn bắt đầu từ một núm ở đáy tạo ra các xoáy của dải đất sét, sau đó dùng bàn đập và hòn kê để nắn hình trong và ngoài thành gốm. Giai đoạn giữa gồm đáy tròn, hay có chân đế, làm bằng bàn xoay, trang trí hoa văn thường. Giai đoạn cuối nhiều kiểu dáng, miệng có tai để nhấc, hoa văn vẽ bằng que ba răng tạo thành các dải song song, cắt nhau, hay hình chữ S đứng sát nhau. Nhiều đồ gốm được tô thổ hoàng đỏ ở cổ và miệng. Gốm Hạ Long rất phong phú về loại hình như nồi, vò, cốc, bát, ấm có vòi; có loại miệng hơi loe, loại miệng loe ngang gãy góc, loại miệng nhiều cạnh. Bát có chân đế thấp, vài đồ đựng khác có chân đế cao. Gốm thường màu xám, đỏ, pha nhiều cát thô, loại xốp, loại chắc. Hoa văn trang trí bằng các vạch khắc song song cắt nhau thành các ô vuông, quả trám, tam giác, trong các tam giác là các đoạn thẳng song song; có loại gốm đắp nổi chữ S nối đuôi nhau quanh gờ miệng cao. Gốm Mai Pha có loại bình tròn, cổ eo miệng loe, có loại bình quai uốn từ miệng xuống thân rất mềm mại và có in dấu thừng từ dọc cổ xuống. Còn có loại đồ đựng vành chân để khắc vạch chìm và trổ lỗ. Đồ án trang trí là bình hoa thị bốn cánh cân đối nối liền nhau, trên cánh thường có lỗ thủng. Từ Bắc Sơn đến Mai Pha, nghệ thuật gốm có bước tiến dài về kỹ thuật, tạo dáng, loại hình, trang trí. “Đặc biệt với sự ra đời của bàn xoay làm nảy sinh cảm xúc nhịp điệu với các đồ án trang trí hình học giản đơn trên bề mặt nhẵn và mịn, thôi thúc những xúc cảm tinh tế” [123, tr.16].
Gốm Hoa Lộc kết thúc rực rỡ nghệ thuật đồ đá. Gốm bằng đất sét pha cát lẫn nhiều tạp chất, xương không mịn, bên trong thường có màu đen, độ nung có thể tới 6000 C rất rắn. Tạo dáng kết hợp bàn xoay và nặn tay nên thành gốm mỏng đều, bề mặt phủ một lớp đất sét mịn, màu sắc đồng nhất. Loại hình gốm có nồi, bát miệng rộng có bốn góc cong tròn là loại cầu kỳ, có trang trí hoa văn đẹp; bình, âu, liễn miệng cao, loe, và một số gốm khó xác định hình dáng. Gốm Hoa Lộc không chỉ có sự cân xứng chính xác mà còn biến dạng sự cân xứng trong thay đổi mạnh mẽ tiết diện ngang và chỗ thắt dọc trên hình dáng. Trong trang trí, gốm Hoa Lộc hoàn toàn không có đồ vật nào để trơn. Hình dáng càng phức tạp, hoa văn cũng phức tạp và ngược lại, có loại hoa văn gắn với loại gốm nhất định. Với các kỹ thuật rập, in lõm, trổ thủy, khắc vạch chìm, tựu chung có 18 loại hoa văn: văn bọ gậy, văn giọt nước, văn vẩy cá, văn khuông nhạc (thẳng và uốn), văn vòng tròn có tâm, văn bông hoa gồm các chấm nhỏ xung quanh vòng tròn, văn tam giác, văn chữ S nằm ngang, văn vạch song song thẳng và ngang, văn vạch ngắn song song có chấm hai đầu, văn hình con tôm, văn hình cánh nhạn, văn đường kép, văn đường cong uốn kép, văn răng sói biến điệu của văn tam giác, văn tổ ong, văn thừng, văn sóng nước. Chúng phối hợp với nhau tạo thành 40 đồ án hoa văn, trong đó đảm bảo 4 nguyên tắc: nhịp điệu có chu kỳ và biến đổi; đường nét khúc chiết và các khoảng hở; nhắc lại ở tuyến phát triển và quay ngược chiều tuyến phát triển; phối hợp chấm và gạch. “Trang trí Hoa Lộc được kế thừa sâu sắc ở thời đại kim khí, từ nghệ thuật Phùng Nguyên đến Đông Sơn, tạo sợi dây nối lịch sử mỹ thuật chắc chắn, trong đó mỹ thuật thời kỳ đồ đá hiện ra như cái phôi nguyên sơ của dòng chảy sáng tạo” [123, tr.17].
Con người thời kỳ này cũng đã có những mỹ cảm về thời gian, vũ trụ, sự sống - cái chết và sức mạnh thiên nhiên. Trên đồ gốm hậu kỳ thời đại đá mới, thường có những hoa văn - ký hiệu biểu thị mặt trời như hình tròn, hình chữ S, thường được vẽ lặp đi lặp lại xung quanh đồ đựng, biểu hiện sự chuyển động của thời gian, mùa màng. Họ không những cảm nhận được nhịp điệu sự vận động của thời gian mà còn có thể ghi lại được. Với niềm tin ở thế giới bên kia, sau khi chết con người vẫn lao động nông nghiệp nên những ngôi mộ được chôn theo những chiếc cuốc đá mài nhẵn. Mưa, nắng, gió, mặt trời,… ảnh hưởng đến mùa màng nên tín ngưỡng xuất hiện, những hiện tượng tự nhiên trở thành những vị thần linh quan trọng của họ.
Thời đồ đá ở Việt Nam, chưa thấy các tác phẩm nghệ thuật độc lập, những tác phẩm dạng “cự thạch - đá lớn”, chưa thấy có kiến trúc, điêu khắc hình người hiện thực hay tượng trưng, chưa thấy tranh và phù điêu, tượng súc vật sinh động và đồ sộ như những tác phẩm rạng rỡ nhất của nghệ thuật thời đồ đá trên thế giới như: tranh hang động lớn và đẹp như ở Altamira (Tây Ban Nha), Lascaux (Pháp); những tranh khắc cảnh nhảy múa ở hang Addaura (Ý); những tượng vật và người như Vệ nữ Willendorf (Áo), tượng bò rừng sinh động ở Madeleine (Pháp); những kiến trúc đá, cả một tòa thành, tượng người và súc vật rất lý thú, cả “đô thị” ở Catal Huyuk (Thổ Nhĩ Kỳ) và Jeicho (Gióocđani); tượng người đàn bà ở Cernavoda (Rumani) và khu đài thờ đồ sộ bằng đá lớn ở Wiltshire (Anh), Carnac (Pháp) và pho tượng súc vật khổng lồ dài tới 1400 bộ bên sông Ohio ở Bắc Mỹ,… Nhưng qua vô số di vật khảo cổ nhỏ ở hàng chục di chỉ thời đồ đá đã đủ chứng minh có nghệ thuật thời đồ đá ở Việt Nam. Đặc điểm khí hậu, vật liệu xây dựng, đặc điểm đời sống săn bắn hái lượm rồi chăn nuôi, trồng trọt ở vùng lúa nước sau này “đã không đòi hỏi, không làm nảy sinh những cái to lớn, đồ sộ cũng như sự thể hiện sớm con người và động vật thành tác phẩm độc lập” [123, tr.19]. Cho tới ngày nay, sự đồ sộ không phải một đặc trưng của thẩm mỹ, của nghệ thuật Việt Nam. Một số hình khắc người, thú ở hang Đồng Nội, những trang trí trên đồ đá, đồ trang sức bằng các vật liệu khác nhau, đặc biệt là đồ gốm thời đá mới là những thành tựu khiêm tốn của nghệ thuật tiền sử ở Việt Nam. Song chính cái khiêm tốn đó cho thấy sự đặc sắc của tạo dáng và trang trí bằng hoa văn hình học. Thứ nhất, từ dáng rìu đá Bắc Sơn đến dáng các đồ gốm Hạ Long - Hoa Lộc, ta thấy cảm hứng phong phú của người Việt cổ với các kiểu dáng một mặt gắn với công năng và kỹ thuật chế tác, phát triển theo sự chuyên dụng hóa và thay đổi kỹ thuật; “mặt khác gắn với cảm nhận về sự phong phú, thanh thoát và yểu điệu nếu ta so chúng với đồ vật cùng thời ở các nơi khác, ngay với gốm nguyên thủy Nhật Bản hay Trung Quốc” [123, tr.23]. Thứ hai là sự phong phú, biến hóa của các hoa văn trang trí. Các hoa văn này được thực hiện bằng cách vẽ, vạch, bằng các con dấu và trên bàn xoay gốm. Hệ thống nét được tổ hợp theo các nguyên lý hình học: song song, xoáy ốc, đồ án tròn, vuông, tam giác, theo các dải băng chữ nhật. Sự gắn bó của các hoa văn này với hình dáng vật liệu của đồ vật cũng là đỉnh cao của tư duy “nghệ thuật ứng dụng nguyên thủy”. Ít có đồ gốm thời đá mới trang trí hình học phong phú như ở Việt Nam.
Dù nguồn tư liệu rất ít ỏi nhưng chắc chắn ở thời kỳ nguyên thủy, người Việt đã bắt đầu có những mỹ cảm nhất định. Yếu tố thẩm mỹ hình thành với tư cách là một hoạt động thực tiễn gắn liền với chế tác đồ ứng dụng và các biểu tượng tôn giáo mông muội. “Ở phương diện đồ ứng dụng phục vụ đời sống săn bắn, hái lượm có một bước chuyển dài từ công cụ tiện dụng đến công cụ vừa tiện dụng vừa đẹp, tiến tới thoát ly hoàn toàn công năng biến đồ ứng dụng thành vật trang trí thuần túy” [123, tr.11]. Tư duy huyền thoại nguyên thủy tìm cách giải thích những ước muốn tìm hiểu tự nhiên, dẫn đến các biểu tượng nhằm cụ thể hóa tưởng tượng về thế giới tự nhiên đầy quyền lực. Sự cảm nhận được cái không giải thích được đã dẫn tới tâm thức tôn giáo và tâm thức nghệ thuật. Cả hai mặt đó kích thích trí tuệ con người, bàn tay khéo léo lên, sự chiếm hữu tự nhiên và bản thân mình mở rộng, ham muốn bứt khỏi giới hạn nhận thức, nhu cầu thẩm mỹ ngày càng cao. Yếu tố mỹ cảm của người Việt thời tiền sử là “cơ sở phát triển nghệ thuật các thời sau đó dù là những vi mạch khó lần tìm song vẫn nằm trong cơ thể của các tác phẩm các thời sau” [123, tr.23].
2.2.2. Các yếu tố tự nhiên, kinh tế, xã hội, chính trị, tư tưởng tác động đến sự hình thành đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương
Một là, điều kiện tự nhiên Nước Văn Lang ở vào vị trí tiếp xúc giữa miền hệ thống địa lý, có nhiều đồi núi, đồng bằng phì nhiêu, được biển cả bao quanh. “Địa hình Việt Nam và địa hình các nước láng giềng không đứt đoạn mà có thế “núi liền núi, sông liền sông”” [187, tr.89], còn nối liền với hải đảo phương Nam, với các dân tộc Đông Nam Á, và xa hơn, với Trung Quốc, Ấn Độ, phương Tây,… Địa hình phức tạp, đa dạng, có nét đối lập nhưng lại thống nhất giữa miền núi rừng và miền châu thổ: núi rừng trùng điệp, chủ yếu là núi đồi thấp dưới 1000m; đồng bằng không rộng nhưng bằng phẳng, phì nhiêu; giữa miền núi và miền châu thổ có một dấu nối là miền trung du - miền “trước núi”, ngó mặt xuống (“hướng về”) đồng bằng - là khởi điểm địa lý cho sự hình thành nhà nước sơ khai của Việt Nam.
Do nằm trong vành đai nhiệt đới châu Á chịu ảnh hưởng mạnh của gió mùa nên khí hậu có tính chất nhiệt đới với lượng mưa và nhiệt độ ổn định. Điều này tạo nên một dải đất nhiều đồi núi, rừng rậm, đồng bằng châu thổ màu mỡ thích hợp với nghề nông, nhiều sông ngòi, ao, hồ, giàu lâm sản, hải sản, giao thông thuận lợi. Đặc biệt có rất nhiều khoáng sản kim loại tích tụ, tạo thành các mỏ đồng, chì, thiếc,... tạo cơ sở cho một nền văn hóa đồng thau phát triển rực rỡ. Thiên nhiên đa dạng với nhiều chủng loại động thực vật như chim cò, hươu, nai, lợn lòi, tê giác, bò bướu, voi thuần, hổ, báo, cóc, ếch nhái, một số loài cá, hoa sen, lá đề, gié lúa,... Rừng cây nhiệt đới phủ khắp miền trung du và đồng bằng, ven biển bị vạt đi từng khoảng lớn. “Màu xanh dịu của những nương lúa và hoa màu, những vạt ruộng trũng, những cánh đồng bãi, thay cho màu xanh già của rừng rú ở những khoảng rộng ấy và làm nên cho những nơi tụ cư của con người" [139, tr.172].
Những yếu tố thiên nhiên tích cực này đã “góp phần thúc đẩy nhanh quá trình tiến bộ văn hóa, kinh tế, đưa đến chỗ dựng nước Văn Lang, một nước có đủ sức chống ngoại xâm, có nền văn hóa phát triển ở vùng Đông Nam Á thuở đó" [187, tr.85]. Thiên nhiên vừa ưu đãi, thuận lợi vừa khắc nghiệt, thử thách,… là yếu tố làm phong phú hoạt động lao động sản xuất, hoạt động tinh thần, trong đó có đời sống thẩm mỹ được hình thành, phát triển. Xuất phát từ những điều kiện tự nhiên đó, nên thơ có, khắc nghiệt, lũ lụt, hạn hán, rừng rậm, đầm lầy, thú dữ cũng có thì mới xuất hiện các nhân vật truyền thuyết chế ngự thiên nhiên như vẻ đẹp của Sơn Tinh - anh hùng trị thủy mang bóng dáng, tầm vóc của người khổng lồ đào sông xây núi, đứng sừng sững trên đất nước trung du và đồng bằng mênh mông, bưng ngang những dòng lũ lớn từ Tây Bắc đổ xuống và ném đi cả những trái núi to nhất từ vùng Hòa Bình, Hà Tây đến Vĩnh Phúc, Phú Thọ, buộc sông Đà và sông Hồng ngoan ngoãn chảy về xuôi. Sơn Tinh vừa là anh hùng xây dựng đất nước, vừa là anh hùng bảo vệ đất nước, với tầm vóc vũ trụ, với khí phách ngất trời, một hình tượng biểu hiện sắc nét bản lĩnh của dân tộc ta, cuộc sống và chiến đấu quyết liệt, lạc quan của nhân dân ta, trở thành biểu tượng của những người anh hùng dân tộc, biểu tượng cho sự chống lại thiên tai, bảo vệ cuộc sống của con người, đồng thời là biểu tượng cho sự gìn giữ và bảo vệ tình yêu, hạnh phúc lứa đôi.
Hai là, điều kiện kinh tế
Về ngành nghề, kỹ thuật sản xuất: Tuy công cụ bằng đá vẫn chiếm ưu thế, nền kinh tế còn mang đậm tính chất bầy đàn nguyên thủy nhưng đã phát triển với nhiều ngành nghề nông nghiệp. Công cụ lao động bằng đá được thay thế dần qua các giai đoạn Đồng Đậu, Gò Mun, Đông Sơn,... bởi các công cụ bằng đồng, bằng sắt. Nhờ nền kinh tế nông nghiệp sớm phát triển mà bộ lạc Văn Lang đã thu phục được các bộ lạc khác, lập nên nhà nước sơ khai đầu tiên tạo cơ sở, thúc đẩy sự phát triển mạnh mẽ của đồ đồng thau ở nước ta. Chính có nông nghiệp (trồng lúa nước là chủ đạo) làm gốc mới nuôi sống một cộng đồng người khá đông đúc, “đến đầu Công nguyên lên tới gần một triệu người” [187, tr.162]. Ngoài giá trị kinh tế, cây lúa có địa vị đặc biệt trong đời sống văn hóa, là loại cây trồng đòi hỏi nhiều sức đầu tư của con người. Để tăng năng suất lúa, con người phải dùng nhiều biện pháp kỹ thuật liên hoàn, quan tâm tới giống lúa, thủy lợi, phương pháp canh tác, sức kéo, công cụ sản xuất…
Ở thời cổ đại, săn bắn là ngành kinh tế quan trọng sau trồng trọt, có ý nghĩa to lớn, không chỉ lấy thịt ăn, lấy da làm đồ dùng, xương, sừng làm công cụ, đồ trang sức, vũ khí, mà còn có ý nghĩa sống còn, bảo vệ cuộc sống và sản xuất. Thời kỳ Hùng Vương, săn bắn hươu nai rất phổ biến và là hoạt động thường xuyên. Hươu nai trở thành đề tài phổ biến trong nghệ thuật đồ đồng Đông Sơn. Trên một chiếc rìu đồng tìm thấy ở Trung Màu (Hà Nội) người xưa đã thể hiện hoàn cảnh cuộc săn hươu rất sinh động, “một con hươu đang hoảng hốt lao chạy về phía trước vì bị chó săn chặn lại, phía trên là một người khỏe khoắn đang giương cung nhằm bắn vào con vật” [187, tr.174]. Để săn và bẫy có hiệu quả các loài thú rừng, người Việt thời kỳ Hùng Vương phải có những hiểu biết tường tận, có con mắt xem xét rất tinh vi mọi tập tính của chúng. Những hình khắc hổ, báo, vồ lợn trên đồ đồng Đông Sơn hay tượng thú dữ vồ mồi trên nắp thạp đồng Vạn Thắng đã chứng tỏ điều đó. Đồng thời, phải có một trình độ săn bắn tài tình với nhiều cách đánh bắt khác nhau như tổ chức các cuộc đi săn tập thể với những vũ khí bắn từ xa như cung nỏ bắn bằng những mũi tên sắc nhọn làm bằng đá, bằng đồng hay xông tới đánh gần bằng các loại dao, giáo, lao bằng đá, bằng đồng,… Trong các cuộc săn bắn còn có những con chó rất nhanh nhẹn, tinh khôn được con người nuôi nấng, huấn luyện. Ngoài ra, người xưa có thể còn dùng nhiều loại cạm bẫy quanh nhà, quanh ruộng vườn để đánh bẫy thú dữ đến phá hoại hoa màu.
Đánh bắt cá trong thời kỳ này khá phát triển. Ngoài đánh bắt các loài cá, người xưa còn tận dụng nhiều nguồn lợi thủy sản khác làm thực phẩm như ếch, nhái, cua, ốc, trùng trục,... Họ sử dụng lưỡi câu đồng có ngạnh to nhỏ khác nhau, nhiều viên chì lưới làm bằng đất nung các loại, những chiếc lao đâm cá có ngạnh được đẽo bằng xương,… Trên đồ đồng, thường gặp hình ảnh những người chèo thuyền như hình khắc trên những chiếc trống đồng, rìu đồng ở Đông Sơn, Việt Trì,… Trên một số đồ đựng ở Gò Mun, Gò Chiền có vẽ hình những con cá bơi vòng quanh rất sinh động. Những hình ảnh đó chứng tỏ thời bấy giờ, ông cha ta đã quen với nghề sông nước.
Chăn nuôi ra đời và bắt đầu phát triển dưới dạng nuôi gia súc, gia cầm kết hợp chặt chẽ với nông nghiệp và những ngành kinh tế khác như hái lượm, săn bắn, đánh cá. “Cư dân thời bấy giờ đã biết nuôi chó, lợn và trâu bò” [187, tr.175]. Ở giai đoạn Phùng Nguyên, chăn nuôi gia súc là bước đầu, chăn nuôi lợn đã phổ biến. Đến giai đoạn Đồng Đậu, chăn nuôi gia súc phát triển hơn trước, tỷ lệ lợn nhà và trâu bò cao hơn trước. Vì vậy đã xuất hiện những tượng gia súc nặn bằng đất nung khá sinh động trong đời sống thẩm mỹ thời kỳ này. Sang giai đoạn Gò Mun và Đông Sơn, tỷ lệ gia súc có số lượng phong phú hơn. Trong những gia súc được thuần dưỡng thì chó, lợn, trâu bò vẫn là chính. Người Việt cổ lợi dụng đặc tính tinh khôn của chó để nó săn thú, giữ nhà,… Lợn là con vật được nuôi nhiều nhất để lấy thịt. Trâu bò được nuôi để lấy thịt, chế tác công cụ lao động, sau dần dùng để lấy sức kéo và phân bón cho trồng trọt. Chăn nuôi ngày càng phát triển. Săn bắn vẫn giữ vai trò quan trọng, tuy ở những giai đoạn muộn nó đã bị đẩy dần xuống hàng thứ yếu. Ngoài ra, cư dân Hùng Vương còn biết mở mang nghề làm vườn, trồng rau củ quả làm phong phú nguồn lương thực.
Các nghề thủ công cũng có những bước phát triển nhất định. Nghề làm đồ đá dần dần trở thành một ngành thủ công nghiệp chuyên môn. Ở giai đoạn Phùng Nguyên, “nghề đồ đá đã đạt đến tuyệt đỉnh kỹ thuật” [187, tr.186]. Cuối thời kỳ Hùng Vương, số lượng đồ đá, loại hình công cụ bằng đá có giảm nhưng đồ đá vẫn còn những dáng vẻ thanh thoát, hài hòa như những giai đoạn trước. Ở giai đoạn Đông Sơn, đồ đá chủ yếu là đồ trang sức, cho thấy đời sống con người được cải thiện, yêu cầu thẩm mỹ được một số lực lượng lao động khá lớn thỏa mãn. Điều đó chỉ có được khi công cụ sản xuất bằng kim khí làm cho năng suất lao động tăng nhanh, lương thực dồi dào hơn.
Nghề gốm là nghề thủ công quan trọng thời kỳ Hùng Vương. Ngay cả đến cuối thời kỳ này, chất lượng gốm tuy không vượt quá trình độ gốm thô nhưng kỹ thuật sản xuất đã có những cải tiến rõ rệt trong từng khâu, từ chế biến nguyên liệu đến nặn hình, trang trí hoa văn và nung chín. Cuối thời kỳ Hùng Vương, đồ gốm trở nên thông dụng hơn, “giá trị nghệ thuật giảm dần, giá trị thực dụng tăng dần” [187, tr.193], ít được trang trí hơn.
Nghề luyện kim và chế tác kim loại (luyện đồng, luyện sắt) gồm nhiều khâu với tính chất lao động hoàn toàn khác nhau: lấy quặng, luyện quặng thành kim loại, chế tác kim loại thành sản phẩm. Mỗi khâu lại bao gồm nhiều công việc phức tạp, cần có những người thợ chuyên môn hóa cao. Những người thợ luyện đồng, luyện sắt, dần dần không còn là những người cày bừa cấy hái nữa. Họ trở thành những kỹ sư có tài và những nghệ sĩ thực thụ. Nghề luyện sắt xuất hiện sau nghề luyện đồng, phát triển song song với nghề luyện đồng trong thời kỳ Hùng Vương. “Hai kỹ thuật đi chung trên một đoạn đường, nhưng dần dần chúng ta thấy rõ là theo hai hướng: đồng dẻo ra và tiến vào lĩnh vực các đồ dùng mà trước đây là của đồ gốm và đồ đan, sắt cứng thêm và dần thay thế các công cụ và vũ khí trước đây bằng đồng hoặc bằng đá” [187, tr.211].
Các ngành thủ công thời kỳ Hùng Vương chưa hoàn toàn tách khỏi nông nghiệp. Những người làm nghề thủ công vẫn là những thành viên của công xã nông nghiệp, nghề nông là nghề chính của họ. Những người thợ trong các xưởng đá như Gò Chè, Hồng Đà, Tràng Kênh, chuyên làm công cụ hay đồ trang sức, tất nhiên có phần được chuyên môn hóa nhưng vẫn không tách khỏi công xã nông thôn mà họ phục vụ. Nghề gốm vẫn nằm trong khuôn khổ một nghề phụ gia đình, chưa tách khỏi nghề nông. Ngành luyện kim có lẽ đã trở thành một ngành tách rời nông nghiệp. Những trống đồng, thạp đồng lớn, tiêu biểu cho tài năng luyện kim của tổ tiên phải là sản phẩm của những người thợ thủ công chuyên môn, lành nghề và tổ chức thành lập đoàn vì gồm có nhiều khâu phức tạp. Phân công lao động sâu sắc, tách ra khỏi nông nghiệp khiến nghề luyện kim đáp ứng được nhu cầu của xã hội đã bắt đầu có sự phân hóa. Rồi chính ngành luyện kim lại góp phần kích thích sự phân hóa đó.
Do nhiều ngành thủ công không tách rời khỏi nông nghiệp làm cho kinh tế hàng hóa chậm phát triển. Trao đổi bị hạn chế do cuộc phân công lao động lớn lần thứ nhất (chăn nuôi tách khỏi nông nghiệp) không xảy ra, cuộc phân công lao động lớn lần thứ hai (thủ công nghiệp tách khỏi nông nghiệp) không toàn diện. Ở các giai đoạn đầu của thời kỳ Hùng Vương, khi các xưởng làm đá đang tồn tại, các sản phẩm của những người thợ đá chủ yếu để trao đổi trong nội bộ bộ lạc (cũng không loại trừ khả năng trao đổi giữa các bộ lạc). Trong các xưởng đá, đã tìm thấy những loại đá không có ở trong vùng, nghĩa là đã có sự trao đổi giữa nơi sản xuất và nơi có nguyên liệu. Khi nghề luyện kim phát triển, có sự trao đổi giữa vùng có quặng và các trung tâm luyện kim. Đến giai đoạn Đông Sơn thì trao đổi hàng hóa khá phát triển. “Các trống đồng Đông Sơn, bằng con đường trao đổi, đã đi rất xa, thậm chí vượt khỏi biên giới Việt Nam ngày nay" [187, tr.157]. Sự sản xuất, trao đổi hàng hóa đã có những bước đi lên nhất định.
Các nghề thủ công phát triển đáp ứng ngày càng cao nhu cầu của con người, tạo tiền đề quan trọng cho sự hình thành đời sống thẩm mỹ. Kỹ thuật trong các nghề thủ công càng tiến bộ, tay nghề của người thợ thủ công càng cao thì quá trình hướng tới cái đẹp càng triển vọng. “Kỹ thuật làm đồ gốm, đồ trang sức, chế tạo công cụ lao động, đúc đồng,… chứng tỏ con người thời kỳ này đã có nhận thức tương đối cao về tự nhiên và những đối tượng họ tiếp xúc” [187, tr.167]. Trải qua các giai đoạn thời kỳ Hùng Vương, vị trí đỉnh cao giữa các nghề thủ công, các chất liệu sản phẩm có sự dịch chuyển. Những chất liệu mới hình thành làm cho tư duy thẩm mỹ, tài nghệ sản xuất, trang trí của tổ tiên ta lại được dồn lên các chất liệu mới đó.
Ngoài ra các nghề trên, còn có các nghề như nghề mộc, đan lát, kéo tơ, xe sợi, dệt vải, lụa, đóng thuyền, đặc biệt nghề sơn tiếp tục phát triển với trình độ cao (sơn có nhiều màu và trang trí đẹp). "Trừ nghề làm đá suy dần, hợp với quy luật, tất cả đều phát triển đi lên. Sự phát triển đó đã đẩy nền kinh tế thời Hùng Vương tiến đến đỉnh cao của nó vào giai đoạn Đông Sơn" [187, tr.156].
Về các quan hệ kinh tế: Sự phát triển của nền kinh tế trên nhiều mặt là cơ sở cho sự mở rộng trao đổi hàng hóa với nước ngoài. Ở thời kỳ Hùng Vương, ngoài hình thức trao đổi vật lấy vật, đã có hình thức trao đổi bằng vật ngang giá. “Sách Dũng chàng tiểu phẩm đã chép đến việc đổi bò lấy trống đồng ở vùng nam Trung Quốc. Có thể các trống đồng ở Việt Nam thời Hùng Vương cũng được trao đổi bằng súc vật. Súc vật đóng vai trò của tiền tệ" [187, tr.157].
Tổ chức sản xuất thời kỳ Hùng Vương đã khá hoàn chỉnh, quan hệ huyết thống khá đậm gắn bó với quan hệ kinh tế, khiến cho quan hệ tương trợ, tương thân tương ái đậm đà hơn quan hệ bóc lột. Làng là một cơ sở sản xuất bao gồm nhiều gia đình gắn bó chặt chẽ với nhau với những quan hệ kinh tế và quan hệ dòng máu. Ở đó, sự chênh lệch tài sản không sâu sắc. “Sự cách biệt giữa người trực tiếp sản xuất và người quản lý xã hội chỉ là sự cách biệt giữa những người lao động ở dạng này hay dạng khác, mức này hay mức khác, chưa phải sự cách bức giữa người không có tư liệu sản xuất và người có tư liệu sản xuất” [187, tr.222]. Mọi người đều tham gia lao động sản xuất. Một số ít người cầm đầu tổ chức xã hội tham gia lao động ít hơn, nhưng họ cũng chưa hoàn toàn thoát ly sản xuất. Quan hệ kinh tế đó quyết định đến tính chất cộng đồng của đời sống thẩm mỹ thời kỳ này. Cho đến nay, các vấn đề kinh tế thời kỳ Hùng Vương, nhất là liên quan đến quan hệ sản xuất, vẫn chưa được giải quyết nhưng chúng ta cũng có được những hiểu biết cơ bản bộ mặt kinh tế thời kỳ này. Đó là một nền kinh tế có tính chất tổng hợp, xen kẽ, tự cung tự cấp, lấy nông nghiệp trồng lúa nước làm gốc, giữ vai trò chủ đạo trong xã hội, các ngành khác đều hỗ trợ cho nghề gốc này. Những ngành kinh tế khai thác như săn bắn, hái lượm,… tiếp tục phát triển nhưng bị đẩy dần xuống địa vị thứ yếu. Ít nhất, cuối thời kỳ Hùng Vương, nhân dân ta đã biết làm thủy lợi, biết dùng cày với sức kéo trâu bò. Việc chuyên môn hóa các ngành kinh tế phát triển chậm chạp, không có một ranh giới rõ ràng, người trồng trọt đồng thời cũng là người thợ thủ công, cũng là người săn bắn, đánh cá, chăn nuôi,… Sức sản xuất có những bước phát triển vượt bậc. Những công cụ bằng đá trong giai đoạn đầu dần dần được thay thế bằng những công cụ đồng thau và cuối cùng đồ sắt xuất hiện. Các ngành kinh tế khác ngày càng phát triển, đặc biệt nghề đúc đồng đạt đến một trình độ cao. Cuối thời kỳ Hùng Vương, kinh tế nước Văn Lang là một nền kinh tế phong phú, đa dạng, với nhiều ngành nghề khác nhau phát triển trên cơ sở kỹ thuật đồ đồng thau, đồ sắt sớm nhưng vẫn lấy nông nghiệp trồng lúa nước làm nền tảng. “Kinh tế nông nghiệp đã trở thành một truyền thống của dân tộc ta. Chính truyền thống ấy đã ảnh hưởng và chi phối mọi hình thái ý thức và ngay cả tâm tư, tình cảm của dân tộc ta" [187, tr.167], trong đó có đời sống thẩm mỹ. Cụ thể như, trống đồng - sản phẩm đẳng cấp, đỉnh cao của đời sống thẩm mỹ thời kỳ Hùng Vương cũng xuất phát và trở thành biểu tượng của nền nông nghiệp cổ đại, là kết quả quá trình phát triển lâu dài, bắt đầu từ nền nông nghiệp sơ khai của nước Việt cổ thời đại đá mới như rìu, bàn nghiền, nhíp, dao cắt, lưỡi cày, lưỡi cuốc, thạp chứa nông sản,… bằng đã cuội, đá mài, rồi bằng đồng, sắt, nền nông nghiệp đã tiến hóa không ngừng theo thời gian và không gian từ vùng núi rừng đến nơi đất cao, thung lũng, ven sông rạch và biển cả qua hàng ngàn năm. Hay những hình ảnh mang tính thẩm mỹ cao trong truyền thuyết vùng đất Tổ đã kể lại cho chúng ta những câu chuyện đẹp về Chử Đồng Tử, Mỵ Nương, Lang Liêu, An Tiêm,… là những nhân vật có ý chí tự lực cao, tính tình hồn nhiên, tâm hồn phóng khoáng, thơ mộng, những người đã sáng tạo ra của cải làm giàu cho nền văn hóa Việt cổ: lúa nếp, dưa đỏ, bánh chưng, bánh dày, bánh ót,… đều là những hình ảnh thẩm mỹ mang đậm màu sắc nông nghiệp lúa nước. Tính thẩm mỹ trong hình tượng Chử Đồng Tử không chỉ nằm ở hình ảnh người con hiếu thảo, nhân ái mà còn nằm ở biểu tượng cho một chí hướng phát triển cộng đồng, mở mang khai phá đồng bằng trũng lầy thành cánh đồng tốt tươi, trồng dâu, nuôi tằm, dệt vải và phát triển các ngành nghề khác, mang lại một cuộc sống lao động vui vẻ, hạnh phúc, ấm no.
Ngược lại, đời sống thẩm mỹ lại làm giàu có thêm cho đời sống kinh tế thời kỳ này. Những xúc cảm thẩm mỹ, những bàn tay khéo léo, điệu nghệ lại tiếp tục nâng cao chất lượng sản phẩm. Chỉ khi gắn với yếu tố thẩm mỹ thì sản phẩm con người làm ra mới vừa đem lại giá trị sử dụng lại vừa có hình thức hợp lý, bắt mắt. Sự phát triển của nhiều lĩnh vực kinh tế thời kỳ Hùng Vương mở ra một chân trời rộng mở, mang tính quyết định cho những sáng tạo nghệ thuật được nảy nở trên chính những sản phẩm kinh tế đó. Ba là, xã hội
Trong nội dung này, nghiên cứu sinh tập trung làm rõ cơ cấu xã hội, tổ chức quản lý xã hội thời kỳ Hùng Vương. Về cơ cấu xã hội, do sự phát triển kinh tế mạnh mẽ làm cho phân công lao động xã hội rõ nét hơn, của cải xã hội tăng lên, đặc biệt sự phát triển của sức sản xuất xã hội theo một bước ngoặt với các diễn biến chính như: tập trung cư dân về đồng bằng (dần dần hình thành hai thành phần cư dân chủ yếu là nông dân và ngư dân); phương thức sinh hoạt du cư chuyển sang định cư; chế độ mẫu quyền tan rã, chế độ phụ quyền đang được xác lập;... làm cho xã hội thời kỳ Hùng Vương xuất hiện sự phân hóa. Chế độ tư hữu tài sản ra đời. Từ trong cuộc sống tương đối đồng đều của xã hội, một lớp người tụt xuống địa vị thấp kém, một lớp người vượt lên trên, tập trung trong tay nhiều của cải, quyền lực (do lao động công ích, do thu nhập từ ruộng đất công cộng của chiềng, chạ mà những của cải chung dần bị một số người này tìm cách chiếm đoạt). Đó là hai cực của sự phân hóa xã hội cuối thời kỳ Hùng Vương. Sự phân hóa đó diễn ra từ từ, ngày càng rõ nét qua một quá trình lâu dài từ Phùng Nguyên đến Đông Sơn. Ở giai đoạn Phùng Nguyên, quan hệ cộng đồng còn chi phối, chế độ công xã nguyên thủy chỉ mới bước vào quá trình tan rã. Trải qua những thay đổi về lượng của một quá trình chuyển biến xã hội lớn lao dẫn tới sự thay đổi về chất, chấm dứt thời kỳ đại đồng nguyên thủy bước sang xã hội phân chia giai cấp đối kháng vào giai đoạn Đông Sơn. Cần nhấn mạnh rằng, tầng lớp chiếm đa số trong cư dân hồi đó không phải là lớp người nghèo khổ và giàu sang mà là những người có tài sản. Số đông cư dân vẫn duy trì được mức sống trung bình. Công xã thị tộc dựa trên quan hệ huyết thống đã tan rã mạnh mẽ, công xã nông thôn dựa trên quan hệ láng giềng dần trở thành đơn vị, cơ sở xã hội phổ biến.
Sự phân hóa xã hội thời kỳ Hùng Vương diễn ra chậm chạp, chưa thật sự sâu sắc và dưới dạng ôn hòa gia trưởng. Điều đó do sự chi phối của tinh thần cộng đồng dòng tộc, của sức mạnh hợp quần trong cuộc đấu tranh sống còn với thiên nhiên để phát triển sản xuất và nhu cầu siết chặt hàng ngũ để đối phó với sự đe dọa thường xuyên của ngoại tộc.
Chế độ nô lệ gia trưởng và các tầng lớp xã hội khác nhau được hình thành. “Ba tầng lớp chính trong xã hội Văn Lang có thể tạm gọi là: tầng lớp thống trị, tầng lớp tự do và tầng lớp nô tỳ” [187, tr.248]. Tầng lớp quý tộc có nòng cốt là lớp quý tộc bộ lạc dựa vào uy tín, địa vị của mình nắm lấy những khâu trọng yếu của kinh tế và đời sống như quản lý ruộng đất, tổ chức lao động, trao đổi, phân phối sản phẩm xã hội, tước đoạt lao động thặng dư của tù binh ngoại tộc đã dần trở thành tầng lớp quý tộc thống trị và đứng trên nhân dân, biểu hiện ở lối sống xa hoa, dùng đồ sang trọng... Họ chỉ là nhóm người rất ít trong xã hội. Đại bộ phận nhân dân là tầng lớp lao động tự do và nửa tự do. Tầng lớp này xưa kia là thành viên tự do của công xã, giờ đây không ngừng phân hóa hoặc thành lớp người khá giả có xu hướng ngoi lên giai tầng quý tộc hoặc trở thành ngày một nghèo túng đi dần lệ thuộc vào quý tộc và không hiếm trường hợp rơi xuống thân phận tôi đòi. Lớp người có địa vị thấp hèn nhất là những nô lệ gia đình. Rất có thể họ là những tù binh ngoại tộc bị bọn quý tộc sử dụng làm tôi tớ, về sau trong số họ có cả người đồng tộc. Tầng lớp này cũng chỉ chiếm số rất ít trong thành phần xã hội của cư dân thời kỳ Hùng Vương. Trên trống đồng Ngọc Lũ, Hoàng Hạ, người ta có thể nhận ra hình ảnh nô tỳ đang bị trói, hành hạ hoặc bị hành hình. Quan hệ thống trị và bóc lột trong công xã đã xuất hiện nhưng chưa gay gắt ở mức đối kháng.
Về mặt tổ chức xã hội, người Việt buổi đầu dựng nước cư trú trong cùng một làng có mối quan hệ huyết thống và mối quan hệ láng giềng. Quá trình chung sống bên nhau, cùng có chung số phận lịch sử, lối sống sinh hoạt đã tạo nên một nền văn hóa chung và tạo thành một thể thống nhất về mọi phương diện làm nền tảng cho sự hình thành nhà nước sau này. Cấu trúc thiết chế xã hội thời kỳ này là "kẻ" - "bộ" - "nước", trong đó kết cấu làng - nước là xuyên suốt, ăn sâu vào tâm trí người Việt cổ. Tổ chức nước là hình ảnh mở rộng của tổ chức làng. Các mối quan hệ làng, liên làng, siêu làng không phải bao giờ cũng hòa hợp với nhau mà còn những mối quan hệ mâu thuẫn, đối lập. Điều này là một đặc trưng của thời kỳ mới hình thành giai cấp và nhà nước sơ khai.
Ở thời kỳ Hùng Vương đã ra đời một xã hội mới với những dáng vẻ riêng. Một xã hội đã bước từ thế giới cộng đồng sang thế giới tư hữu, của riêng, nhưng vẫn thắm đượm tính chất phác, đôn hậu. Một xã hội mà hành vi con người chuyển từ hành động theo lệ tục sang theo luật tục. “Một xã hội mà ký ức dân tộc còn giữ được hình ảnh vua tôi cùng đi cày, cha con tắm chung một dòng sông, sống hồn nhiên" [150, tr.285].
Mác đã khẳng định: “Sự phân công lao động làm tăng sức sản xuất của lao động, sự giàu có và tinh tế của xã hội” [105, tr.80]. Cùng với điều kiện tự nhiên, kinh tế, những đặc trưng trên lĩnh vực xã hội chính là một trong những tiền đề đưa đến sự ra đời của đời sống thẩm mỹ thời kỳ này. Thực tế xã hội đương thời là một trong những nguyên nhân và chủ đề được thể hiện trong đời sống thẩm mỹ. Điển hình như các hoa văn trang trí trên trống đồng rất đa dạng, thể hiện nhiều góc cạnh của xã hội thời cổ đại trong nền văn hóa Đông Sơn dưới thời kỳ Hùng Vương và An Dương Vương. Các hoa văn xuất hiện trên mặt, tang, thân và ngay cả chân trống đồng như văn mặt trời, văn kỉ hà, văn tả cảnh sinh hoạt và văn hình động vật đều mô tả lại những cảnh sinh hoạt chân thực của xã hội bấy giờ.
Bốn là, chính trị
Nhà nước là một phạm trù lịch sử của xã hội có giai cấp, ra đời như một sản phẩm tất yếu của xã hội mà mâu thuẫn giai cấp đã phát triển đến mức không điều hòa được. Sự ra đời của nhà nước phương Đông, ngoài việc tuân theo quy luật chung đó, còn bị chi phối bởi những yếu tố khác như “yêu cầu tổ chức công trình tưới nước và yêu cầu đấu tranh tự vệ làm cho Nhà nước lúc ban đầu vốn là "chức năng xã hội" tiêu biểu cho lợi ích chung của cộng đồng, rồi chuyển sang địa vị độc lập với xã hội" và cuối cùng "vươn lên thành thống trị đối với xã hội"” [7, tr.252]. Sự thay thế công xã nông thôn đối với công xã thị tộc là một tiền đề cho sự hình thành quốc gia và nhà nước đầu tiên. Yêu cầu trị thủy, tự vệ chống lại những mối đe dọa, xung đột bên ngoài cũng đóng vai trò quan trọng đưa đến sự hình thành lãnh thổ chung. Trải qua nhiều thế hệ, ý thức xây dựng, củng cố mối quan hệ gắn bó họ hàng, làng nước được tăng cường. Từ các đơn vị cộng cư của một xã hội nguyên thủy đã hình thành các đơn vị hành chính của một quốc gia cùng với sự hình thành lãnh thổ chung và một tổ chức chung để quản lý xã hội. Nhà nước Văn Lang ra đời không nằm ngoài sự tác động của quy luật và các nhân tố đó. Nó đánh dấu một bước phát triển có ý nghĩa lớn lao trong lịch sử Việt Nam - mở đầu thời đại dựng nước, giữ nước của dân tộc. Tuy nhiên nhà nước này mới ở hình thức sơ khai, có phần sớm với sự phân hóa xã hội chưa sâu sắc.
Nhà nước Văn Lang ra đời khoảng thế kỷ VII - VI TCN, phạm vi bao gồm chủ yếu vùng Bắc Bộ và Bắc Trung Bộ nước ta hiện nay. Sau nhà nước Văn Lang là sự tiếp nối của nhà nước Âu Lạc, ra đời khoảng đầu thế kỷ III TCN do Thục Phán đứng đầu sau thắng lợi của cuộc chiến đấu chống quân xâm lược nhà Tần dựa trên liên minh lớn mạnh giữa người Lạc Việt và các tộc người khác sống trên đất Văn Lang. Phạm vi của nước Âu Lạc rộng lớn hơn so với nhà nước Văn Lang về phía tây bắc. Quốc gia Âu Lạc tồn tại trong thời gian ngắn (29 năm), từ 208 đến 179 TCN nhưng về các mặt của đời sống xã hội vẫn phát triển trên cơ sở kế thừa thành tựu đã đạt được thời Văn Lang, nhất là trên lĩnh vực quân sự.
Bộ máy chính quyền của nhà nước Văn Lang - Âu Lạc là một chính quyền tập trung, mang tính chất một quốc gia. Đứng đầu nhà nước, đồng thời là người chỉ huy quân sự, chủ trì các lễ nghi tôn giáo là vua. Dưới vua có các Lạc hầu, là những tướng tá to nhỏ, trong tay sẵn có quân đội để trấn áp các địa phương không chịu thuần phục. Xung quanh vua và Lạc hầu có một số bộ phận giúp các công việc về tôn giáo, thu cống phẩm, giữ kho tàng và thông tin liên lạc. Dưới Lạc hầu là các Lạc tướng (trước đó là tù trưởng), trực tiếp cai quản công việc của các bộ (bộ lạc). Lạc tướng có nhiệm vụ phân bổ và đốc thúc cống nạp, truyền đạt mệnh lệnh từ trên xuống và lãnh đạo dân quân khi có chiến tranh. Thời Văn Lang, cả nước được chia làm 15 bộ (đơn vị hành chính) (Giao Chỉ, Chu Diên, Phúc Lộc, Vũ Ninh, Việt Thường, Ninh Hải, Dương Tuyền, Lục Hải, Vũ Định, Hoài Hoan, Cửu Chân, Tân Hưng, Cửu Đức, Văn Lang). Dưới bộ là các công xã nông thôn (kẻ, chiềng, chạ - tên gọi cổ của làng xã) - đơn vị cư dân nhỏ nhất, được trông coi bởi các Bồ chính. Bồ chính lúc đầu là người đại diện cho công xã nhiều hơn là đại diện cho Nhà nước, nhưng xu thế Bồ chính ngày càng đứng về phía quý tộc. Bên cạnh Bồ chính có lẽ còn một nhóm người hình thành một tổ chức có chức năng như một hội đồng công xã tham gia điều hành công việc của kẻ, chạ, chiềng. Mỗi công xã nông thôn có một nơi trung tâm hội họp, sinh hoạt cộng đồng, thường là một ngôi nhà công cộng.
Mỗi một đơn vị Kẻ - làng Việt cổ, có địa vực riêng, ngoài khu đất cư trú cho cả làng sinh cư,... còn có ruộng nương, đất bãi chăn thả gia súc, đất đầm ao và nếu ở trung du, miền núi nhiều làng sử dụng chung đất rừng để hái lượm, lấy củi, chăn thả trâu bò,... “Đặc biệt đất để cư trú, tức là làng bản có ranh giới rõ ràng, mỗi làng tùy hoàn cảnh có thể rào dậu chung quanh bằng những rặng tre” [162, tr.218].
Trong quan hệ giữa chính quyền trung ương với công xã, công xã được tự trị nhưng phải thuần phục tuyệt đối nhà nước. Công xã nộp cống, làm lực dịch cho Lạc tướng. Lạc tướng chuyển phần lớn cống phẩm và lực dịch ấy cho vua và Lạc hầu. Chính quyền trung ương còn buộc các công xã phải chia nhau thực hiện việc xây dựng những công trình công cộng, buộc phải có nghĩa vụ tham gia chiến đấu và hậu cần khi có chiến tranh. Mọi nhu cầu của Nhà nước và của tầng lớp thống trị đều chia ra cho các công xã gánh vác. Nhà nước chỉ biết có tập thể công xã mà không biết có cá nhân thành viên.
Ở trung ương, quân đội là lực lượng tương đối có tổ chức. Trong quân đội đã có bộ phận thường trực. Vua, Lạc hầu, Lạc tướng đều có những đơn vị thân binh để hộ vệ và làm chủ lực trong các cuộc chiến tranh. Tuy nhiên, số lượng quân đội thường trực lúc này chưa nhiều, khi chiến tranh, nhà nước chủ yếu dựa vào lực lượng chiến đấu và hậu cần của nhân dân các công xã. Thời Âu Lạc, do yêu cầu bức thiết chống ngoại xâm, kỹ thuật quân sự có bước tiến vượt bậc. Đó là việc sáng chế ra nỏ Liên Châu bắn một lần nhiều mũi tên, được coi là loại vũ khí mới, lợi hại (dân gian gọi là "Nỏ thần") và việc xây dựng thành Cổ Loa (Đông Anh - Hà Nội) - một căn cứ quân sự vững chắc. An Dương Vương đã xây dựng được một đạo quân khá mạnh sử dụng thành thạo cung tên. Âu Lạc còn có thủy quân và được luyện tập khá thường xuyên.
Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng trong xã hội Hùng Vương, nhà nước cai trị chủ yếu bằng luật tục. Ví dụ như luật tục hôn nhân một vợ một chồng, vua và lạc tướng thường lựa chọn con trưởng để nối ngôi, Lạc tướng cũng thế tập cha truyền con nối, còn gọi là phụ đạo, bộ tướng... Đó có thể là một thứ luật tục (hay tập quán pháp) nhưng chắc chắn không phải là luật riêng của một địa phương mà là luật chung của người Lạc Việt.
Chế độ chính trị thời kỳ Hùng Vương là sản phẩm của thời kỳ bắt đầu dựng nước. Nó là chế độ chính trị của một thiểu số quý tộc đang trên bước đường tập quyền, một chính quyền trung ương được thai nghén trong quá trình đoàn kết chống ngoại xâm và chinh phục các địa phương chưa chịu thuần phục lấy công xã là nền tảng.
Thời kỳ Hùng Vương đã mở màn cho buổi bình minh của lịch sử dân tộc, là giai đoạn quá độ lâu dài từ xã hội mạt kỳ nguyên thủy tiến lên xã hội thai nghén nhà nước với những thể chế bước đầu. “Từ gia đình, công xã đến chính quyền trung ương đều hình thành dần dần những yếu tố của chế độ mới: những yếu tố này tuy thô sơ, đơn giản, chưa thành thục, nhưng chúng sẽ góp phần làm nên một thượng tầng kiến trúc đặc biệt Việt Nam" [139, tr.170]. Đây là một trong những cơ sở quan trọng cho sự ra đời của đời sống thẩm mỹ thời kỳ này, đồng thời cũng là nội dung được đời sống thẩm mỹ thể hiện. Cụ thể như, bộ khóa đai lưng bằng đồng tìm được tại Phú Thọ - một vật tiêu biểu thể hiện tư duy thẩm mỹ cao của tổ tiên chúng ta thời kỳ Hùng Vương cũng xuất phát và biểu trưng, biểu thị cho quyền lực, quyền uy của thời kỳ này. Người đeo bộ khóa đai lưng bằng đồng này là các thủ lĩnh. Dù được du nhập từ bên ngoài, không phổ biến với người Việt quen ở trần, đóng khố nhưng bộ khóa thắt lưng đồng đã được “Việt hóa” bằng cách tạo hình trang trí các con vật thân quen mang màu sắc chính trị của người Việt như con rùa, con chim,…
Năm là, tư tưởng
Trên lĩnh vực tư tưởng, nghiên cứu sinh đề cập chủ yếu tới tư tưởng triết học với hai khía cạnh là vũ trụ quan và nhân sinh quan của người Việt cổ. Về vũ trụ quan, thời kỳ này chưa hình thành chữ viết. Song qua các công trình nghiên cứu của các ngành khảo cổ học, ngôn ngữ học, dân tộc học, triết học, chúng ta có thể có những nhận định khái quát nhất về tư tưởng của con người thời kỳ này. Người Việt cổ đã thể hiện những nhận thức ban đầu của mình về thế giới. Với họ, thế giới bao gồm cả thế giới tự nhiên và thế giới siêu nhiên. Mỗi thế giới trong quan niệm của người Việt cổ có những đặc điểm riêng cho thấy quan điểm, nhận thức của con người lúc bấy giờ. Trong thế giới tự nhiên thực tại gồm bốn thế giới: thế giới trên trời, thế giới con người, thế giới dưới đất và thế giới dưới nước. Người Việt cho rằng trời có hình tròn, đất có hình vuông. Mặt trời là trung tâm của vũ trụ. Mặt trời cho ánh sáng, đất cho mùa màng tươi tốt nuôi sống con người. Từ việc quan sát thế giới xung quanh, người Việt cổ đã biết rút ra những vấn đề mang tính quy luật. Tư duy lưỡng hợp về các hiện tượng tự nhiên: trời - đất; khô - ướt; nước - lửa... cũng khá phổ biến trong thời kỳ này. Tư tưởng của người Việt cổ về thế giới tự nhiên hiện thực đã phản ánh chân thành nhận thức của họ về những gì mà họ nhìn thấy, cảm nhận thấy. Thế giới vạn vật gần gũi với con người, nuôi sống con người, khiến con người thêm yêu, thêm hào sảng về vũ trụ bao la.
Cùng với thế giới hiện thực là sự tồn tại của thế giới siêu nhiên gồm thế giới của các vị thần và thế giới của những người đã khuất. Những yếu tố tự nhiên có giá trị, có sức mạnh đối với con người và những cá nhân, những anh hùng có đóng góp cho dân làng, cho đất nước thì người Việt cổ đều coi đó là những vị thần - thần xuất thân trong tự nhiên và thần xuất thân từ những người con ưu tú như thần mặt trời, thần mặt trăng, thần Đất, thần Bếp, thần Nước, thần Lửa, thần nghề mộc, tổ tiên, những anh hùng, những vị thần gắn với mùa màng, nông nghiệp, gắn với quá trình xây dựng, chiến đấu, bảo vệ đất nước, hay với công việc hàng ngày của mình... Trong quan niệm về thế giới của những người đã chết, người Việt thời kỳ Hùng Vương nhận thức rằng sống như thế nào thì chết cũng thế. Bên cạnh việc thể hiện thế giới quan, thì việc tang ma, chôn cất cho người chết đồng thời cũng bộc bạch tình cảm của người đương thời với người đã khuất, vừa trân trọng, tiếc nuối vừa mong muốn về một thế giới tốt đẹp hơn đối với người đã mất.
Quan sát, nhìn nhận và thể hiện quan niệm của mình về thế giới, người Việt thời kỳ Hùng Vương đồng thời cũng nhận thức rõ thế giới này luôn có sự biến đổi. Cùng với việc nhận thức được sự biến đổi của thế giới, người Việt thời kỳ các vua Hùng cũng cho thấy khả năng hiểu biết, sáng tạo và cải tạo, chinh phục tự nhiên của mình. Họ đã có những quan niệm riêng về vũ trụ, về sự biến đổi trong vũ trụ. Tuy nhiên những quan niệm đó còn mang tính trực quan cảm tính, yếu khả năng phân tích lý tính, khoa học; tính chủ quan của con người còn yếm thế, con người còn phụ thuộc tuyệt đối vào tự nhiên, tự coi mình là một bộ phận không thể tách rời của thế giới tự nhiên; gán cho chúng một sức mạnh siêu nhiên, một nguồn gốc thần bí, giải thích chúng một cách siêu hình, cảm tính, liên tưởng; trong nhận thức về thế giới của người Việt cổ thì cái toàn bộ, cái chỉnh thể với cái bộ phận, cái thành phần hoặc các bộ phận, thành phần với nhau còn chưa được phân biệt rõ ràng; thiên về các vấn đề xã hội, nhân sinh mà ít quan tâm hơn tới các vấn đề tự nhiên và các hình thức của tư duy con người, nó chú trọng xây dựng lý lẽ cho chính trị - xã hội và luân lý hơn là xét mối quan hệ chủ thể - khách thể. Người Việt cổ nhìn nhận vũ trụ từ những vấn đề xã hội của chính họ, như cuộc sống của con người khi chết đi sẽ như thế nào? Họ chưa đặt ra các câu hỏi thể hiện sự tìm hiểu vũ trụ và vị thế con người, như vấn đề: Ta là ai? Ta đứng ở vị trí nào trong thế giới này.
Về nhân sinh quan, người Việt thời kỳ Hùng Vương đã thể hiện quan niệm thô sơ về con người, xã hội, bài học về lòng yêu nước quật cường; ước mơ về khả năng siêu phàm trong cuộc sống,... Trong đó, tư tưởng về đoàn kết cộng đồng là yếu tố căn bản xuyên suốt trong đời sống văn hóa tinh thần, thể hiện bản chất xã hội và lẽ sống của người Việt thời kỳ này. Sự đoàn kết cộng đồng nhằm tạo nên sức mạnh chống thiên tai địch họa.
Tư tưởng yêu nước quật cường được hình thành: biểu hiện ở tình yêu gia đình, gia tộc, làng bản. Khi có giặc ngoại xâm, các gia đình, làng bản cùng góp công, góp sức đánh giặc. Bởi “"nước" chính là xứ sở, phạm vi cư trú tương đối ổn định của một tập thể người có tổ chức gắn bó với nhau bằng những mối quan hệ nhất định” [187, tr.286] chứ không nhất thiết phải là "nhà nước".
Tư tưởng người Việt thời kỳ Hùng Vương mặc dù còn mang tính tản mạn, chưa thành hệ thống và chưa có tính khái quát cao song lại có ý nghĩa rất quan trọng bởi nó là bộ phận cấu thành nền văn hóa Đông Sơn nổi tiếng Đông Nam Á. Đây là thời kỳ hình thành cơ sở văn hóa của dân tộc Việt sau này. Tư tưởng đoàn kết cộng đồng và tư tưởng yêu nước, tinh thần bất khuất chống giặc ngoại xâm là tư tưởng xuyên suốt, chủ đạo trong đời sống người Việt xưa và nay. Thời kỳ Hùng Vương là thời kỳ xây dựng nền tảng dân tộc Việt, nền tảng văn hóa Việt và truyền thống tinh thần Việt Nam. Thế giới quan và nhân sinh quan của người Việt thời kỳ Hùng Vương không chỉ là cơ sở vững chắc nhất để xây dựng tư duy bản địa bền vững, đặc trưng của dân tộc, cụ thể là tư duy triết học Việt Nam những giai đoạn về sau mà cũng là yếu tố chi phối tới các khía cạnh khác của đời sống thời kỳ này, trong đó có đời sống thẩm mỹ.
Chính thế giới quan và nhân sinh quan đã chi phối tới quan niệm thẩm mỹ của người Việt khi đó. Hình tượng “bọc trăm trứng” của Mẹ Âu Cơ đã trở thành biểu tượng đẹp về nguồn cội của dân tộc Việt Nam. Do tư tưởng nhân sinh đoàn kết cộng đồng mà người Việt thời kỳ Hùng Vương trong quan niệm thẩm mỹ của mình số 100 là biểu tượng cho sự tròn trĩnh, đầy đặn, được coi như con số linh thiêng, con số may mắn, con số của sự hoàn thiện, hoàn mỹ. Trong truyền thuyết thời kỳ Hùng Vương ta thấy xuất hiện rất nhiều con số 100 như: Bách Việt, “bọc trăm trứng” nở ra “100 người con trai”, chim Đại bàng phải đắp “100 quả gò”, chim Đại bàng phải đào “100 chiếc hồ”, 100 con voi trong truyền thuyết Con voi bất nghĩa,…
Nhờ có tinh thần đoàn kết, lòng yêu nước nên ở thời kỳ Hùng Vương, người Việt đã giành được những thắng lợi to lớn. Cuộc kháng chiến chống Tần suốt 10 năm giành thắng lợi. Sau chiến thắng, Thục Phán - An Dương Vương được dân ủng hộ xây thành Cổ Loa kiên cố; cuộc khởi nghĩa Hai Bà Trưng với tất cả “65 thành trì” đều nổi lên hưởng ứng, đánh phá thành Luy Lâu, thái thú Tô Định phải bỏ chạy... Có thể nói, cuộc khởi nghĩa Hai Bà Trưng là biểu hiện tập trung nhất của tư tưởng yêu nước chống giặc ngoại xâm. Tư tưởng yêu nước thời kỳ Hùng Vương báo hiệu sự tiếp nối của những giai đoạn lịch sử hào hùng oanh liệt sau này.
Có thể thấy rằng, những yếu tố về điều kiện tự nhiên, kinh tế, xã hội, chính trị, tư tưởng thời kỳ Hùng Vương chính là nguồn gốc hình thành đời sống thẩm mỹ thời kỳ này. Những yếu tố đó đã chi phối đến nội dung, bản chất, tính chất và sự vận động, phát triển của đời sống thẩm mỹ thời kỳ Hùng Vương. Trong đó, yếu tố kinh tế giữ vai trò quyết định đến đời sống thẩm mỹ thời kỳ này.
2.2.3. Đặc điểm người Việt thời kỳ Hùng Vương
“Chủ nhân của các nền văn hóa từ Phùng Nguyên đến Đông Sơn là “người Việt cổ” [78, tr.96] - có tên là người Lạc Việt, nằm trong khối Bách Việt. Khối này phân bố khắp vùng Hoa Nam và bắc Việt Nam với những tên gọi khác nhau. Các tộc trong nhóm này, về phương diện nhân chủng đều là những loại hình Indonesien cổ dưới tác động của một quá trình biến chuyển “vàng hóa” thành Nam Á. “Người Lạc Việt chính là những người Nam Á cổ, hoặc những người Indonesien đang trong quá trình chuyển hóa trở thành Nam Á” [187, tr.86]. Về bản chất, họ là dân đồng bằng, người “hạ bạn”, “kẻ chợ”, “kinh”. Cư dân thời kỳ Hùng Vương không chỉ là tổ tiên riêng của người Việt mà còn là tổ tiên chung của nhiều tộc anh em khác nữa. Họ sống phân bổ trong các vùng địa hình phức tạp, khác nhau, từ rừng núi cho đến ven biển, nhưng “khu vực cư dân đông nhất là khu vực trung du và trung lưu của đồng bằng sông Hồng, với mật độ khá dày các điểm cư trú" [162, tr.154], tức tập trung ở các đồng bằng thuộc lưu vực sông Hồng, sông Mã, sông Cả ở Bắc Bộ và Bắc Trung Bộ, một số ít sống rải rác dọc miền núi các thung lũng miền Bắc, miền Trung nước ta ngày nay. "Họ họp thành một cộng đồng người chặt chẽ, có những đặc trưng văn hóa, xã hội khác biệt với những nhóm người ở các vùng khác" [139, tr.85].
Khái niệm “người Việt” được sử dụng trong luận án dùng để chỉ những cư dân - chủ thể của thời kỳ Hùng Vương, trong đó người Lạc Việt và Âu Việt là cơ bản. Nghiên cứu sinh không đi sâu vào thành phần nhân chủng, số lượng, phân bố dân cư, mật độ cư trú, loại hình thể chất... mà tập trung khái quát những đặc điểm xã hội, đời sống văn hóa, tư duy, tính cách của người Việt thời kỳ Hùng Vương vì điều này chi phối tới đời sống thẩm mỹ của họ.
Thứ nhất, cư dân Văn Lang - Âu Lạc có lối sống nông nghiệp định canh, định cư. Cuộc sống của họ là cuộc sống "an cư lạc nghiệp". Điều đó thể hiện ở quá trình chinh phục đồng bằng và ven biển một cách chắc chắn. Thiên nhiên phong phú, khoáng đạt giúp cho tâm hồn người Đông Sơn có được “nét thanh bình của một cư dân lấy nông nghiệp, chu kỳ thời vụ, gần gũi cây cỏ, vật nuôi, sông nước làm nhịp sống chứ không dữ dội như tính cách của cư dân săn bắn, đồng cỏ, như cư dân Điền (Vân Nam) chẳng hạn" [149, tr.354]. Họ tiến hành khai hoang, làm thủy lợi, chống ngoại xâm và các hoạt động khác. Gia đình tổ chức theo chế độ phụ hệ. Từ nguồn thức ăn, trang phục, đồ dùng cho đến thói quen, phong tục, tập quán, tín ngưỡng, lễ hội,... đều thể hiện phong cách sinh hoạt nông nghiệp. Thóc gạo là nguồn lương thực chủ yếu, gạo nếp được dùng để nấu cơm, làm bánh. Ngoài ra còn có các loại rau củ quả, thủy hải sản, thịt gia súc, gia cầm,...
Đối với người Việt thời kỳ Hùng Vương, lối ở hang nguyên thủy đã căn bản lùi hẳn về phía sau. “Tiến ra giữa những miền rộng lớn từ trung du xuống đồng bằng, bộ phận cư dân quan trọng của thời Hùng Vương sinh tụ quây quần thành từng cụm giữa trời. Những nơi tụ cư mọc lên, nối nhau, lan rộng" [139, tr.172]. Nhà ở, phương tiện đi lại, trang phục đến những đồ đựng như bình, vò, thạp, mâm, chậu, bát với nhiều chất liệu khác nhau phản ánh rất rõ lối sống nông nghiệp mang tính ổn định. Việc không có nhiều đồ dùng chông chênh (kể cả bàn ghế cao), chỉ thấy những đồ dùng có thể đặt đứng chắc chắn, nói lên nhiều điều về một lối sống ở trên nhà sàn. Từ đây, tín ngưỡng thờ cúng tổ tiên, sùng bái các anh hùng, các thủ lĩnh, tín ngưỡng vật tổ, ma thuật, phồn thực với những nghi lễ cầu mong được mùa, giống nòi phát triển đã được hình thành. Những phong tục tập quán nông nghiệp như tục ăn đất, uống nước bằng mũi, tục giã cối (để làm hiệu lệnh, truyền tin),...; những lễ hội mang đậm màu sắc nông nghiệp như ngày hội mùa với nhiều nghi lễ như đâm trâu, bò và các hình thức diễn xướng dân gian (đoàn người hóa trang, vừa đi vừa múa, tay cầm giáo, lao, nhạc cụ,...), hội cầu nước,... cũng góp phần phản ánh lối sống, phong cách sinh hoạt thuần nông của cư dân bấy giờ.
Thứ hai, người Việt thời kỳ Hùng Vương có tinh thần đoàn kết cộng đồng, gắn bó, ý thức giống nòi, tương thân tương ái, đấu tranh kiên cường, dũng cảm, bền bỉ trong yêu cầu sinh tồn, trị thủy, tự vệ,... Từ thuở dựng nước, đất nước ta đã là nơi có nhiều dân tộc anh em sinh sống, cùng chung sức xây dựng và bảo vệ cộng đồng. Khi sự phân hóa xã hội ngày càng sâu sắc, nhân dân ta lại sớm phải tập hợp thành cộng đồng quốc gia, sớm phải khắc phục tình trạng rời rạc, phân tán, mâu thuẫn giữa các bộ lạc và công xã. Chắc chắn, Việt Nam khi đó không còn là những cộng đồng người nhỏ yếu, phân tán, thưa thớt mà đã cố kết thành một bộ tộc đông đảo, có tính cách ổn định, sớm có xu hướng hình thành một dân tộc. “Điều đáng chú ý là nó đã trỗi lên trong các cộng đồng tộc người khác ở Đông Nam Á" [139, tr.144]. Mối quan hệ giữa các tộc người là đoàn kết. Trước nạn ngoại xâm thường xuyên đe dọa, các dân tộc anh em bao giờ cũng gắn bó với nhau cùng đứng lên gìn giữ quê hương. Đây là điều rất nổi bật của quá trình củng cố tộc người trong lịch sử nước ta. Hình ảnh "đồng bào" đầy đẹp đẽ và tự hào là sự kết hợp diệu kỳ của Rồng và Tiên, của vẻ đẹp sức mạnh, trí tuệ, tài năng, hình hài. Và cả khi giang sơn, bờ cõi lâm nguy, người Việt cổ sẵn sàng đứng lên với ý trí quật cường để bảo vệ thành quả mà họ đã dựng xây. Trẻ già, trai gái đều vũ trang, biến công cụ ngày thường thành vũ khí chiến đấu. Tinh thần đoàn kết cộng đồng biểu hiện tập trung và cao nhất ở sự hòa hợp, hợp nhất giữa các nhóm tộc Âu Việt là Lạc Việt, giữa hai bộ tộc Tây Âu và Lạc Việt thành quốc gia Âu Lạc trong cuộc kháng chiến chống Tần. “Cột đá thề mà vua Thục dựng trên núi Nghĩa là biểu tượng cho sự đoàn kết nhất trí, cho sự tiếp nối sự nghiệp nhà Hùng” [157, tr.831].
Người Việt thời kỳ Hùng Vương đã khơi nguồn cho “lòng nhân ái, khoan dung, sống rộng bụng, có tình nghĩa” [157, tr.819] của nhân dân ta. Họ là những “cư dân đôn hậu, sống trong một xã hội tương đối thanh bình, thuận hòa từ trên xuống dưới" [149, tr.353]. Ý thức đùm bọc lẫn nhau, vị tha, nhân đức xuất phát từ tình làng nghĩa xóm, tính hợp quần, từ những đòi hỏi vượt qua khó khăn, thách thức của sản xuất nông nghiệp. “Chính ở nơi đồng đất mà cái công việc làm ăn đầy vất vả và nhiều éo le này, cái thực tiễn ba tháng trồng cây không bằng một ngày trông quả này, khiến con người luôn sống trong thấp thỏm lo âu. Cái sầu bi, cái họa “nước lụt thì lút cả làng” này không chỉ ập đến với riêng ai, đã khiến con người ý thức được phải đùm bọc lẫn nhau” [157, tr.819].
Đây chính là đặc trưng nổi bật của cư dân Văn Lang - Âu Lạc, là điểm khơi nguồn cho hai tư tưởng nhân đạo và yêu nước còn chảy mãi trong huyết quản dân tộc cho tới tận hôm nay và mãi mãi mai sau. Những truyền thống tốt đẹp nhất của cả dân tộc Việt Nam, mà ngày nay chúng ta có quyền tự hào phải chăng đã bắt nguồn ngay từ buổi đầu dựng nước. “Đoàn kết, thống nhất vốn là sức mạnh vô địch của dân tộc ta phải chăng đã có ngay trong dòng máu của mỗi người từ thời "người Việt vua Hùng" mà qua mỗi sóng gió của lịch sử lại được nhân lên gấp bội” [139, tr.133]. Thứ ba, cùng với tinh thần đoàn kết, ý thức dân tộc, người Việt thời kỳ Hùng Vương, bằng sức lao động sáng tạo, chăm chỉ, cần cù, kiên nhẫn, ý chí khắc phục tự nhiên, gian lao, thử thách đã xây dựng được một đất nước với nhiều thành tựu đáng ghi nhận, làm nền tảng cho một nền văn minh bản địa đậm đà bản sắc dân tộc - văn minh Văn Lang - Âu Lạc. Bấy giờ, đời sống đơn sơ, phong tục giản dị. Các vua Hùng đã nêu cao ý chí chinh phục tự nhiên như khai sơn, phá thạch mở mang bờ cõi; tiêu diệt, chinh phục cái xấu, trừ hại cho dân gắn liền với xây dựng vững mạnh giang sơn. Đặc biệt, để cung cấp ngày càng nhiều của cải vật chất cho xã hội, xây dựng một nền kinh tế phát triển từ thấp lên cao, mà giai đoạn rực rỡ nhất là Đông Sơn, “tổ tiên chúng ta đã cần cù lao động trong khoảng 2000 năm với biết bao sáng tạo tuyệt vời" [139, tr.158]. Ý thức lao động và đấu tranh, xây dựng và bảo vệ "đã in sâu trong cuộc sống hằng ngày của họ, trở thành lẽ sống" [150, tr.285] của con người thời kỳ này. Đức tính kiên nhẫn, thái độ kiên quyết, ý chí kiên cường, cần cù lao động, kiên trì, nhẫn nại, chịu đựng gian khó được người Việt cổ thể hiện qua hình tượng con cóc trên các trống đồng Đông Sơn, rùa trên các khóa đai lưng ở Làng Cả, Làng Vạc,…
Thứ tư, cư dân Hùng Vương có tâm hồn phong phú, đa cảm, lạc quan, yêu cuộc sống, hướng đẹp, giản dị, gắn bó với thiên nhiên trong phong cách sống song rất tinh tế, trau chuốt, kỹ càng trong nghệ thuật. Nói một cách có hình tượng là “con người sống đơn giản, thiết thực, nhưng lại tự đòi hỏi một sinh hoạt tinh thần rất cao” [139, tr.310]. Những cảnh được khắc họa trên trống đồng Đông Sơn có không khí của một cuộc sống binh đao sôi động khẩn trương, “thể hiện tính cách kiên quyết và cứng rắn, nhưng bao trùm lên tất cả vẫn là cảnh sinh hoạt thanh bình, tươi mát, phản ánh một tâm hồn bình dị, thoáng mở, lạc quan vững tin của chủ nhân nó" [150, tr.285]. Đồ trang sức, nhạc cụ, công cụ lao động và đồ dùng trong sinh hoạt cũng như vũ khí hết sức phong phú, nhiều hình, nhiều vẻ, đạt đến trình độ kỹ thuật và mỹ thuật tinh tế. Cư dân Hùng Vương quả thực "là những người có khiếu thẩm mỹ cao" [13, tr.160].
Cùng với phong cách sống giản dị, ưa chuộng nghệ thuật, lạc quan yêu đời là một ý thức tự cường mạnh mẽ. Người Việt thời kỳ Hùng Vương rèn luyện kỹ năng và tinh thần thượng võ ngay trong ngày hội. Các câu chuyện truyền miệng là hình thức giáo dục nghĩa hợp quần, lòng yêu nước, yêu giống nòi, kính trọng anh hùng. Đặc biệt, hình ảnh những con người vũ khí sẵn sàng, rất được chú ý tạo ra ở khắp nơi. Cần phải ghi nhận sự thống nhất rất đặc sắc trong tính cách của người Việt thời kỳ Hùng Vương: “một bên là sự hồn nhiên, phác thực và một bên là sự mạnh mẽ, kiên cường" [187, tr.310]. Tiêu biểu là hình ảnh những người dân công xã, trong bộ phục trang ngày hội, một tay múa rất đẹp, tay kia nắm rất chắc cây giáo nhọn. Chính tâm hồn trong trẻo đã khơi nguồn cho đời sống thẩm mỹ của họ ra đời.
Thứ năm, trong tính cách và tư chất của người Việt cổ còn thể hiện “cảm quan nước đôi; một thứ lưỡng tính nhất thể, ở đó mặt vượt trội và bao trùm là dung hòa hơn là trừ loại, là khoan hòa hơn là thù địch” [157, tr.65]. Tình cảm và tính cách đối nghịch đó nảy sinh từ chính những điều kiện sống của họ. Thiên nhiên vừa ưu ái lại vừa hà khắc (cái thuận lợi là trội hơn), vừa êm ả vừa dữ dằn. Lối trồng lúa theo thời vụ đòi hỏi phải khẩn trương, “một nắng hai sương” để kịp thời vụ (cày bừa, gieo trồng, gặt hái,…) mặt khác tạo ra nhiều thời gian thư giãn, những lúc nông nhàn. Cuộc sống có lúc khoan, lúc nhặt đẻ ra cái tâm lý, tính cách lững lờ, khoan thai, êm ả vừa hối hả, mạnh mẽ sôi động mà cái ôn hòa dường như lại quán xuyến.
Cùng với đó trên khía cạnh xã hội, văn hóa Đông Sơn hình thành trong quá trình thống nhất các văn hóa Tiền Đông Sơn có quan hệ gắn bó với nhau tồn tại một thời gian dài trước đó. Đây là sự hợp nhất tự nguyện, một sự dung hòa cộng đồng chứ không phải kết cục của sự thâu hóa bằng quyền lực từ một nhóm người nào đó trong thành phần dân cư Đông Sơn bởi sự giống nhau về điều kiện sống, gần gũi nhau về văn hóa, những nhu cầu bảo đảm cho sự tiếp tục tồn tại và phát triển như nhu cầu hợp sức để đắp đê phòng lũ lụt, nhu cầu cố kết tạo ra sức mạnh chống lại sự xâm chiếm bên ngoài. Trong tinh thần Việt cổ, triết lý dung hợp được thể hiện trong chữ hòa. Người Việt cổ đã tìm mọi cách để tạo sức mạnh cho mình, thâu tóm mọi cái hay của người, hòa để mạnh mà không tan, va đập mà không vỡ. Cá nhân hòa quyện vào cộng đồng để tạo thành sức mạnh khi làng nước có việc, quốc gia hữu sự. “Nhiều yếu tố của văn hóa Hán cũng được Đông Sơn hóa rất nhuần nhuyễn. Ví như chiếc chậu đồng, trong lòng đáy chậu đúc nổi đôi cá chép “song ngư”, nhưng khi chậu được đặt úp miệng xuống, thì chậu lại mang dáng trống với những hoa văn trang trí rất Đông Sơn của nó…” [157, tr.821].
Bắt nguồn chữ hòa, từ hoàn cảnh sống nên người Việt cổ có lối ứng xử linh hoạt, mềm dẻo, không câu nệ. “Cái thiên nhiên đa dạng mà sự chinh phục được nó con người đã phải đổ bao mồ hôi, tốn bao tâm trí, mỗi tấc đất có giá trị như mỗi tấc vàng, khiến con người phải triệt để tận dụng nó để làm ra của cải, trồng cấy mọi thứ cây có thể trồng, xen canh tăng vụ trồng đỗ bên ngô, đưa cây lúa lên nương, xuống đầm thụt” [157, tr.820]. Đồng thời, người Việt cổ sống bên cạnh một nước lớn có nền văn minh rực rỡ nên họ dĩ nhiên phải có thái độ ứng xử linh hoạt. Con rắn - biểu tượng của Nước cũng được người Đông Sơn lấy làm biểu tượng cho bản sắc linh hoạt này.
Thứ sáu, về tâm lý người Việt cổ, nổi lên sự tôn trọng phụ nữ, nguyên lý Mẹ được đề cao. Trong nền chung của chế độ mẫu hệ, ở thời kỳ lịch sử chuyển sang một quan hệ xã hội mới - khi vai trò và vị trí xã hội của người đàn ông ngày một gia tăng, và ở nhiều xã hội cụ thể chế độ phụ hệ đẩy người phụ nữ xuống địa vị thấp hèn cùng cực. Nhưng trong xã hội người Việt cổ, nguyên lý mẹ vẫn được đề cao. “Yếu tố quyết định đặt người phụ nữ vào địa vị cao, xứng đáng chính là cái năng lực làm ra giá trị cuộc sống của họ. Không kể cái năng lực sáng tạo ra chính bản thân con người, cái năng lực sáng tạo ra của cải vật chất - ra nguồn năng lượng sống của họ cũng rất đáng kể, to lớn” [157, tr.64]. Ngay trong sản xuất nông nghiệp, cùng với việc tham gia với nam giới vào việc cày bừa vỡ đất, be bờ đắp đập, tát nước,… ở các công đoạn khác như chăm sóc lúa, làm cỏ, gặt hái, thu hoạch mùa màng, tới khâu bảo quản chế biến, lao động của người phụ nữ nổi trội lên, quán xuyến tất cả. Cái thực tế mà xã hội cổ truyền thừa nhận: “Của chồng công vợ” đã mặc nhiên nói lên vai trò không thể bỏ qua của người phụ nữ trong quan hệ kinh tế. Trong lĩnh vực đấu tranh xã hội, sự tham gia của người phụ nữ cũng không mờ kém. Không phải ngẫu nhiên mà ý thức giành độc lập dân tộc được thể hiện trước tiên là dưới lá cờ khởi nghĩa của Hai Bà Trưng rồi tiếp đó là của Bà Triệu. “Trong xã hội và gia đình, người đàn bà, nhất là người mẹ, giữ vai trò quan trọng và về nhiều mặt, còn bình đẳng với người đàn ông” [157, tr.666]. Hình ảnh người đàn bà trong nghệ thuật Đông Sơn và nhiều truyền thuyết, tục lễ, tín ngưỡng,... có liên quan đến thời Hùng Vương chứng tỏ điều đó. Mặc dù, cuối thời kỳ Hùng Vương, chế độ phụ hệ được xác lập (“Theo truyền thuyết, ngôi thủ lĩnh Hùng Vương thế tập truyền cho con trai. Chuyện Chử Đồng Tử - Tiên Dung, Sơn Tinh - Ngọc Hoa, Trầu Cau,… ít nhiều phản ánh hình thức hôn nhân cư trú bên nhà chồng và sự hình thành gia đình nhỏ” [157, tr.665]). Không chỉ trong thời kỳ Hùng Vương mà cả sau đó, tàn dư của chế độ mẫu hệ vẫn bảo lưu đậm nét, để lại dấu ấn rõ rệt trong sinh hoạt xã hội. Đến ngày nay, “nguyên lý Mẹ vẫn ăn sâu trong tâm trí và biểu hiện thành các chuẩn mực trong ứng xử ngoài đời. Khái niệm Mẹ được dùng để chỉ mọi cái gì lớn lao vô tận. Ví như: Sông Cái, đường cái, củ cái, rễ cái,… và rồi “nghĩa mẹ như nước trong nguồn chảy ra”” [157, tr.65].
Sáu đặc điểm cơ bản trên đã quy định đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương. Trong đó, lối sống nông nghiệp định canh, định cư là đặc điểm quan trọng nhất. Từ đây, người Việt hình thành những đặc điểm tính cách, tư duy ý thức riêng biệt; đồng thời cũng chi phối cả những mặt tồn tại, hạn chế trong sinh hoạt, tính cách của họ. “Lễ hội, giỗ tết là một phong tục đẹp để tưởng nhớ tổ tiên, suy tôn những người anh hùng. Song cúng bái tràn lan, sùng bái mọi thứ… lại là biểu hiện của mê tín dị đoan, một hoạt động mê hoặc, làm cho tâm thức con người u tối” [157, tr.825]. Hay tính dung hòa lại “dễ dẫn tới thỏa hiệp, ba phải, khiến con người trong những trường hợp cụ thể cần tỉnh táo, thận trọng, cảnh giác, phải biết đề phòng cũng như biết điều tiết đúng mức” [157, tr.825]. Nếu như tính cộng đồng tạo nên sức mạnh của văn hóa Việt cổ thì một mặt nào đó lại “không có sự kích thích cá nhân sáng tạo mạnh mẽ trong sản xuất vật chất, hạn chế phát triển nhân cách, cá nhân bị chìm đi không kích thích phát triển cá tính, hạn chế tự do và dân chủ trong sinh hoạt cộng đồng” [157, tr.825]. Nền văn hóa nông nghiệp lại dẫn đến sự hình thành tác phong sinh hoạt lề mề, không quý trọng thời gian, một năm người Việt cổ chỉ sản xuất có hai vụ, lễ hội nhiều và kéo dài, kinh tế phụ ít phát triển, cách thức tiến hành không đòi hỏi khẩn trương, chuẩn xác về thời gian,… Cùng với đó tính chất làng, “phép vua thua lệ làng” hình thành khiến tạo lập tâm lý cục bộ, họ ta, làng ta nảy sinh do tính tương đối độc lập, khép kín của làng xã cổ truyền, lệ làng ở trên và mạnh hơn phép nước.
Người Việt thời kỳ Hùng Vương đã hình thành cá tính, tạo được một phổ sắc văn hóa nhiều sắc màu, góp phần xác định tính chất và truyền thống của nhân dân Việt Nam, bản lĩnh và tâm hồn của dân tộc Việt Nam. Đó là tinh thần sáng tạo kết hợp với lòng hiếu đễ khi Lang Liêu dùng gạo nếp thơm chế ra bánh dày, bánh chưng. Đó là sự cần cù, siêng năng, thông minh trong lao động, sản xuất, thậm chí là làm kinh tế, tinh thần tự lực cánh sinh khi Mai An Tiêm trồng được dưa hấu, thu hoạch bán cho thuyền buôn. Đó là tình yêu mãnh liệt, trong sáng của Chử Đồng Tử và Tiên Dung. Đó là lòng thành kính với thế hệ đi trước, sống biết trước biết sau, sống hợp đạo lý khi Thục Phán dựng hai cột đá trên đỉnh núi Nghĩa Lĩnh và thề rằng sẽ kế tục giữ nước và thờ tự các vua Hùng. Đó là lòng dũng cảm, tinh thần tập thể trong lao động và đoàn kết trong chiến đấu chống ngoại xâm,… Những đặc điểm lối sống, tính cách của người Việt thời kỳ Hùng Vương chi phối tới tình cảm, nhu cầu, thị hiếu, lý tưởng thẩm mỹ của họ mà nghiên cứu sinh sẽ phân tích ở chương 3. Họ thực sự là chủ nhân của mọi sáng tạo vật chất, tinh thần và cả những giá trị thẩm mỹ tinh tế ảnh hưởng tới tận ngày nay. Chính họ đã góp phần làm nên lịch sử, làm nên một phần cá tính Việt Nam. Chắc chắn rằng, những đặc trưng của người Việt trong phong cách tư duy, phong cách sống sẽ chi phối tới phong cách thẩm mỹ trong từng hoạt động, từng sáng tạo của họ.
Tiểu kết chương 2 Có thể khẳng định rằng, những nghiên cứu ở chương 2 đã giải quyết được những khái niệm công cụ, những tiền đề lý luận cơ bản để làm rõ đời sống thẩm mỹ của người Việt ở thời kỳ Hùng Vương ở chương 3. Trong đó có hai nội dung nổi bật sau:
Thứ nhất, đời sống thẩm mỹ là tổng thể những hoạt động tinh tế, sinh động thể hiện sự vận động, phát triển của khả năng sáng tạo, cảm thụ, hiểu biết về cái đẹp và các khía cạnh thẩm mỹ khác trong tự nhiên, xã hội, tư duy con người ở các xã hội nhất định, trong những giai đoạn lịch sử nhất định. Đó là những hoạt động thẩm mỹ do con người sáng tạo ra và dĩ nhiên chỉ có ở tư duy, ý thức, hành động của con người. Toàn bộ hoạt động sáng tạo và hưởng thụ cái đẹp, cái cao cả, anh hùng, trác tuyệt,...; hoạt động suy ngẫm về cái hài, cái bi, cái xấu,...; đều là hoạt động thẩm mỹ. Nhờ quá trình lao động và những nhu cầu làm giàu cho cuộc sống của con người mà đời sống thẩm mỹ được hình thành và có vai trò to lớn đối với xã hội loài người. Nghiên cứu sinh tôn trọng quan điểm chia đời sống thẩm mỹ thành ba bộ phận khách thể thẩm mỹ, chủ thể thẩm mỹ và sản phẩm của mối quan hệ khách thể - chủ thể thẩm mỹ (đỉnh cao là nghệ thuật).
Thứ hai, thời kỳ Hùng Vương là thời kỳ hình thành nền “Văn minh Sông Hồng”, hay còn gọi là “Văn minh Đông Sơn”. Tuy nhiên, với những phát hiện khảo cổ học mới, chúng ta biết rằng “Đông Sơn”, chỉ là chặng cuối của nền văn minh Sông Hồng, là một nền văn hóa thống nhất của một cộng đồng quốc gia dân tộc, đã có sự liên kết, gắn bó với nhau trên một lãnh thổ chung, một nền kinh tế - xã hội chung. Nền văn minh này trải qua một quá trình hình thành và phát triển lâu dài, bắt nguồn từ cuối thời đá mới, sơ kỳ thời đại đồng thau đến sơ kỳ thời đại sắt cùng với quá trình hình thành quốc gia và nhà nước Hùng Vương - An Dương Vương vào những thế kỷ VII - III TCN. Những đặc trưng tự nhiên, kinh tế, xã hội, chính trị, tư tưởng riêng biệt cùng với sự kế thừa mỹ cảm của người Việt thời tiền sử ở Việt Nam đã tạo điều kiện, tiền đề cho sự ra đời của đời sống thẩm mỹ thời kỳ này. Về đời sống vật chất: mẫu số chung của nền Văn minh Sông Hồng là nền nông nghiệp trồng lúa nước và kết cấu xóm làng kiểu công xã nông thôn phương Đông của một xã hội chưa phân hóa gay gắt. Từ cách ăn, mặc, ở cho đến đi lại của người Việt cổ đều thể hiện lối sống của một cư dân nông nghiệp trồng lúa nước trên một địa hình sông nước của vùng nhiệt đới gió mùa. Về đời sống tinh thần: Người Việt thời kỳ Hùng Vương đã đạt tới một trình độ tư duy khá cao, kết hợp những hình thái tín ngưỡng phức tạp, đan xen giữa tàn dư tín ngưỡng nguyên thủy với tín ngưỡng của thời đại kim khí và nông nghiệp lúa nước. Đặc biệt là những đặc trưng con người, văn hóa, tư tưởng người Việt là nhân tố quyết định sự ra đời và phát triển của đời sống thẩm mỹ thời kỳ Hùng Vương. Người Việt cổ mang bản lĩnh, truyền thống, cốt cách, lối sống và lẽ sống đậm tính bản địa: chung lưng đấu cật, đoàn kết gắn bó với nhau trong công cuộc lao động và đấu tranh, tình làng, nghĩa nước mặn nồng, tôn trọng người già và phụ nữ, biết ơn và tôn thờ tổ tiên, các anh hùng, nghĩa sĩ,... Bản sắc dân tộc, khả năng sáng tạo, tâm hồn rộng mở, khoáng đạt, yêu đời, yêu cuộc sống cùng với khiếu thẩm mỹ và đôi bàn tay khéo léo là cội nguồn để người Việt cổ xây dựng cho họ một đời sống thẩm mỹ tinh tế, bản lĩnh và giá trị cho thời đại họ, cho hôm nay và mai sau.
Chương 3
NHỮNG BIỂU HIỆN CHỦ YẾU CỦA ĐỜI SỐNG THẨM MỸ NGƯỜI VIỆT THỜI KỲ HÙNG VƯƠNG
Căn cứ vào cấu trúc theo trục ngang của đời sống thẩm mỹ, nghiên cứu sinh phân tích biểu hiện của đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương theo các khía cạnh khách thể thẩm mỹ, chủ thể thẩm mỹ và sản phẩm của sự tương tác giữa chủ thể thẩm mỹ và khách thể thẩm mỹ thời kỳ này.
3.1. SỰ BIỂU HIỆN CỦA KHÁCH THỂ THẨM MỸ THỜI KỲ HÙNG VƯƠNG
3.1.1. Sự biểu hiện của cái đẹp thời kỳ Hùng Vương Như đã trình bày ở chương 2, cái đẹp biểu hiện trong tự nhiên, trong xã hội và trong nghệ thuật. Thiên nhiên là nơi khởi nguyên của cái đẹp, là thước đo đầu tiên của vẻ đẹp trong đời sống và trong nghệ thuật. Bản thân mối quan hệ mật thiết giữa thiên nhiên và nghệ thuật đã khẳng định vai trò của cái đẹp trong tự nhiên. Bởi vậy, ở tiểu tiết này, nghiên cứu sinh tập trung làm rõ biểu hiện của cái đẹp trong xã hội và trong nghệ thuật.
3.1.1.1. Sự biểu hiện của cái đẹp trong xã hội thời kỳ Hùng Vương
Cái đẹp trong xã hội vô cùng phong phú. Đó là cái đẹp trong đời sống hàng ngày, trong lao động và trong đấu tranh. Một hành vi, một lối cư xử, một nếp sống, một thói quen,... trong gia đình và nơi công cộng đều cần được đánh giá theo tiêu chuẩn của cái đẹp. Vẻ đẹp trong lao động tạo ra những sản phẩm tinh thần và vật chất. Vẻ đẹp trong đấu tranh xã hội chân chính biểu thị sự xung đột giữa chân và ngụy, chính và tà, thiện và ác. Vẻ đẹp nơi con người cũng tiêu biểu cho vẻ đẹp xã hội, ở khuôn mặt, vóc dáng, hình hài (bề ngoài) và vẻ đẹp của phẩm chất bên trong. Vẻ đẹp bên ngoài có thể phôi phai theo năm tháng còn vẻ đẹp, nét duyên bên trong thì ít biến đổi hơn. Theo các khía cạnh này, nghiên cứu sinh tập trung làm rõ cái đẹp trong hoạt động sản xuất và cuộc sống thường ngày; trong phong tục, tập quán, tín ngưỡng, lễ hội của người Việt thời kỳ Hùng Vương.
* Sự biểu hiện của cái đẹp trong hoạt động sản xuất và cuộc sống thường ngày của người Việt thời kỳ Hùng Vương Trong bất cứ ngành sản xuất vật chất nào, con người cũng sáng tạo nên cái đẹp” [191, tr.116]. Biểu hiện trước tiên của cái đẹp trong đời sống vật chất của người Việt thời kỳ Hùng Vương là cái đẹp trong lao động. Lao động của họ là lao động đẹp, lao động vui vẻ, tự do, công phu, hiệu quả, sáng tạo.
Lao động của người Việt thời kỳ Hùng Vương hoàn toàn không phải là lao động bị cưỡng chế, bóc lột. Người Việt cổ được tự do hòa mình với thiên nhiên, tự do đam mê, sáng tạo. Quá trình họ hoạt động tích cực, tác động, cải tạo, biến đổi thiên nhiên thành thiên nhiên của con người đã tạo ra cái đẹp đầu tiên, làm cho bản thân con người trực tiếp tham gia vào lao động cảm thấy hứng khởi, say mê. Cái đẹp thông qua quá trình lao động và kết tinh ở thành quả lao động luôn được đặc biệt coi trọng bởi nó bắt nguồn từ giá trị thực tại của sức sáng tạo là nhằm đem lại ấm no cho con người.
Lao động thời kỳ Hùng Vương còn đẹp bởi tính công phu, sáng tạo, cầu toàn. Nghề làm đá thời kỳ này cho thấy rõ điều đó. Từ khâu tìm nguyên liệu đến khâu gia công, đến khâu trang trí đều cần sự khéo léo, cẩn thận, khó nhọc,… Người thợ đá đã dày công đi khá xa, gần nhất phải vài ba km để tìm nguyên liệu. Rồi họ phải chọn những thứ đá thích hợp nhất cho việc làm đồ đá của mình. Khi làm đồ trang sức thì phải chọn những loại đá có một số đặc tính như tương đối mềm, dẻo dai, dễ cắt gọt, có nhiều màu sắc khác nhau (màu xanh hoặc xanh thẫm, vàng hay trắng đục,…) bởi mỗi màu đều có vẻ đẹp riêng. Khi làm công cụ phải chọn những loại đá vừa bảo đảm tính bền vững lại vừa dễ gia công. Yêu cầu đó đòi hỏi người thợ thủ công xưa phải chịu khó tìm tòi, suy nghĩ, rút kinh nghiệm lâu ngày, thường xuyên. Công cụ lao động ở các địa điểm Gò Chè, Phùng Nguyên, Văn Điển, Gò Bông, Tràng Kênh,… được làm bằng các loại đá xpi-lit, quác, quác-dít, gia-xpơ,… Màu sắc các loại đá này có thể khác nhau nhưng đặc điểm, cấu tạo, tính chất cơ bản lại giống nhau: đều có độ cứng, có cấu tạo hạt rất mịn (cấu tạo hạt mịn là một đặc điểm rất tốt cho việc gia công, như khi ghè đẽo, cưa ít bị vỡ linh tinh, khi mài thì nhẵn, đẹp và sắc bén, do đó đầu tư sức lao động tương đối ít). Dù loại đá gì thì cũng phải là những nguyên liệu thỏa mãn yêu cầu của sản phẩm, của kỹ thuật chế tác.
Tiếp đến là khâu gia công tỉ mỉ với các phương pháp kỹ thuật ghè đẽo, cưa, mài, khoan, tiện. Mỗi một kỹ thuật lại đòi hỏi tay nghề, khả năng vận dụng của người lao động để tạo ra từng sản phẩm cụ thể. Kỹ thuật ghè đẽo thường được sử dụng để làm những công cụ lao động loại to và trung bình. Một số kiểu vòng (như vòng có mặt cắt ngang hình tam giác) cũng được dùng kỹ thuật ghè đẽo ở bước gia công đầu tiên. Kỹ thuật cưa dùng để làm ra những đồ đá có kích thước nhỏ hơn. Kỹ thuật này còn giữ lại rất đậm nét trên những chiếc rìu, đục cỡ bé hay trên những hạt chuỗi đang làm dở dang. Kỹ thuật khoan thường được dùng làm hạt chuỗi, còn kỹ thuật tiện rất thuận lợi cho việc làm vòng đeo tay, đeo tai hoặc nhẫn. Kỹ thuật mài được dùng rộng rãi để làm công cụ, vũ khí, đồ trang sức. Ở các địa điểm Văn Điển, Gò Bông, Lũng Hòa, Phùng Nguyên,… bên cạnh những công cụ đã có hình dáng cân xứng, có rìa tác dụng sắc bén, những mũi tên đá nhọn là hàng loạt những vòng đeo tay, hoa tai, hạt chuỗi, với nhiều dáng vẻ khác nhau được mài và trau chuốt đều, nhẵn bóng. Ở di chỉ Tràng Kênh, hàng loạt những chiếc đục bằng đá chỉ được mài ở phần lưỡi hoặc rìa nằm xen lẫn với vô số những đồ trang sức được mài, trau chuốt rất công phu.
Lao động thời kỳ Hùng Vương còn đẹp ở tinh thần cộng đồng, tập thể. Đó là sự kết hợp công sức của nhiều người trong sản xuất, trong cuộc sống để tạo ra các sản phẩm lao động, chống lại thiên tai địch họa. Các hiện vật ngày nay chúng ta được chứng kiến nhờ thành tựu của khảo cổ học chính là biểu hiện rõ nét nhất cho cái đẹp từ trong tinh thần lao động tập thể của người Việt thời kỳ Hùng Vương. Làm nông nghiệp cũng cần kết hợp sức lao động của nhiều người. Sản xuất đồ kim khí không thể chỉ dừng lại ở sự hợp tác giữa một vài người trong gia đình mà phải có sự hợp tác giữa rất nhiều người trong xã hội. Ở giai đoạn Đông Sơn, để đúc được những vật lớn, mang tính chất tôn giáo, thẩm mỹ cao, quả thực phải có yêu cầu sự hợp tác, có thể là nhất thời, của nhiều thợ chuyên môn trong một làng hay một vùng.
Đứng ở hiện tại, chúng ta phần nào hình dung được quang cảnh đúc đồng thời bấy giờ. Có nhiều lò nấu quặng, luyện ra một lượng đồng lớn. Người ta đem nấu đồng trong nhiều lò. Cả một dòng người khênh các nồi nấu nhỏ, liên tục rót các mẻ nước đồng vào khuôn. Điều này không phải là tưởng tượng, vì rằng để đúc các đồ đồng lớn, tất nhiên phải huy động một lượng nhân công lao động lớn, chỉ có vài ba người thợ đúc thực thụ chỉ huy. Công việc phải được tiến hành nhịp nhàng theo một dây chuyền nhất định. “Truyền thống hợp tác đó ta còn thấy trong các phường đúc đồng thời phong kiến. Và mới đây, trong thời kỳ kháng chiến chống thực dân Pháp, 7 người thợ chuyên môn ở Ngũ Xã đã hợp tác đúc pho tượng Phật lớn tại chùa Ngũ Xã” [187, tr.220] cũng phải huy động hàng trăm người tham gia nấu đồng, rót đồng. Thời kỳ Hùng Vương, “quy mô hợp tác đã rất lớn, hợp tác giữa những người thợ chuyên nghiệp với nhau, hợp tác giữa những người thợ chuyên nghiệp và những người phụ việc lao động giản đơn” [187, tr.208]. Đảm bảo được sự hợp tác đó thì một sản phẩm đẹp mới được ra đời. Sự phối hợp giữa các khâu phải hết sức mềm mại, uyển chuyển, khâu nào cũng cần tới độ chính xác, tuần tự. Trật tự đó làm cho tay nghề của những người sản xuất thêm phần điêu luyện, gắn bó tình cảm, tâm sức của mình vào những vật phẩm do chính bàn tay, khối óc của họ làm ra. Chỉ vậy thôi đã là đẹp rồi! Sự thống nhất sức lực, đồng lòng của nhiều con người đã tạo nên cái đẹp, tạo nên các sản phẩm đẹp. Nói cách khác không chỉ trống đồng, thạp đồng mới chứa đựng yếu tố thẩm mỹ mà chính quá trình tạo ra nó đã mang tính thẩm mỹ rồi.
Những thành tích trong lao động của người Việt thời kỳ này cũng hoàn toàn là những thành tích đẹp. Từ quá trình lao động đẹp mà những công cụ lao động thời kỳ Hùng Vương được ra đời. Nói cách khác, cái đẹp tối sơ chính là những công cụ lao động. Những công cụ này đã góp phần giúp người Việt cổ đạt tới hiệu quả lao động nhất định. Họ không chỉ thỏa mãn với một công cụ lao động đã được chế tạo thành công mà còn tự hào về những sản vật, vật dụng ra đời từ công sức của họ. Từ các công cụ bằng đá thời kỳ nguyên thủy, sang thời kỳ Hùng Vương với những sản phẩm trực tiếp quy định đến sự sống của con người như bông lúa, hạt gạo,... (còn trên các hiện vật khảo cổ), cho đến những vật dụng hàng ngày mâm, bát, nồi, vò, thố,..., nổi bật lên là công cụ bằng đồng: những chiếc rìu đồng vững chãi, dao phang đồng, thuổng đồng, lưỡi qua đồng, mũi giáo, mũi lao, đinh ba đồng,... Tất cả đều chứng minh cho quá trình lao động nỗ lực, đầy hứng khởi. Bản thân các công cụ đã chứa đựng vẻ đẹp của sức lao động con người. Để rồi khi cái đẹp thoát khỏi ý nghĩa sử dụng, vươn tới ý nghĩa tinh thần thì tác phẩm nghệ thuật ra đời. Trên các công cụ lao động đó, người Việt thời kỳ Hùng Vương đã rất tinh tế khi trang trí thêm những khung cảnh, hiện tượng trong tự nhiên, trong sinh tồn. Trên rìu đồng gót vuông Gò De lưu giữ tại Bảo tàng Đền Hùng, ta thấy hoa văn cảnh chó săn hươu; rìu đồng gót vuông Làng Cả có hình giống chiếc hia, trang trí ở mặt lưỡi rìu có hình một con chó đang đón đầu hai hoặc ba con hươu; hoặc hình một chiếc thuyền có hình người trên thuyền, phần dưới có in cảnh đi săn;... Những công cụ này góp phần làm cho công cuộc sản xuất, công cuộc chinh phục tự nhiên và cuộc sống của con người ngày càng sung túc hơn.
Chính “quan hệ của con người với những công cụ lao động là quan hệ thẩm mỹ đầu tiên của họ với hiện thực” [66, tr.252]. Người Việt thời kỳ Hùng Vương đã thỏa mãn với những công cụ lao động được chế tạo cẩn trọng, hình thức của công cụ phù hợp với nội dung sản xuất nông nghiệp lúa nước định canh định cư. Từ quan hệ thẩm mỹ giữa con người với công cụ lao động, sẽ dần chuyển sang quan hệ thẩm mỹ với thiên nhiên bao quanh, với xã hội trong đó con người sinh sống.
Trong cách ứng xử với tự nhiên, người Việt thời kỳ Hùng Vương rất tôn trọng thế giới hiện thực khách quan, thông minh, khéo léo trong lựa chọn nơi ở, nơi canh tác, ngành nghề sản xuất. "Từ việc lựa chọn nơi sinh cơ lập nghiệp, xây cất nhà cửa đến tập quán ăn mặc, đi lại,... đều phản ánh sự thích ứng hòa nhập với nền tảng kinh tế và điều kiện thiên nhiên" [149, tr.331]. Người Việt thời kỳ Hùng Vương chọn cho mình những nơi đất cao, thậm chí ở sườn núi hay trên những quả đồi đất... nhưng bao giờ cũng tuân thủ nguyên tắc nằm gần các con sông lớn hay chi lưu của chúng. "Người Đồng Đậu cũng như người Phùng Nguyên - Gò Mun - Đông Sơn thường sống trên các đồi gò thấp bằng phẳng" [150, tr.97]. Từ đó, họ xây nhà sàn mái cong hoặc mái tròn. "Việc lựa chọn nhà sàn của người Việt cổ thể hiện lối ứng xử thông minh trước môi trường sinh thái của họ" [149, tr.336].
Đối với toàn bộ nền kinh tế, có lợi thế tự nhiên gì thì người Việt thời kỳ Hùng Vương tiến hành khai thác, tận dụng, sản xuất theo lợi thế đó. Xuất phát từ nguồn lợi về tài nguyên khoáng sản với các mỏ cổ như "mỏ đa kim ở huyện Kỳ Sơn, trên bờ hữu ngạn sông Đà, có dấu vết của việc khai mỏ thời Hậu Lê; khu mỏ đồng Bát Xát, Làng Nhơn thuộc Hoàng Liên Sơn (cũ); mỏ đồng Đá Chông, Yên Cư ở huyện Ba Vì,..." [149, tr.303] nằm ở vị trí thuận tiện giao thông, là những điểm quặng nhỏ, trữ lượng không lớn, nằm lộ thiên hoặc nông dưới mặt đất, dễ khai thác bằng công cụ thô sơ nên người Việt thời kỳ Hùng Vương đã đạt tới trình độ điêu luyện đáng kinh ngạc trong kỹ thuật luyện kim, đúc đồng. Rồi từ các kim loại đồng, thiếc, chì,... thu được nhờ luyện quặng, người Đông Sơn pha chế thành các hợp kim khác nhau để đúc ra các loại hình đồ đồng, đồ sắt cần thiết. Các nghề như chế tạo đồ gốm, chế tạo thủy tinh, nghề mộc và sơn, nghề dệt vải, nghề đan lát, nghề chế tác đá cũng sử dụng các nguyên vật liệu từ tự nhiên. Người Việt còn phát triển nhiều giống cây trồng vùng nhiệt đới khác như các loại cây củ, rau, bầu bí, cây ăn quả,… và kết hợp chăn nuôi gia súc quy mô nhỏ. Điều đó, cho thấy rõ “xu hướng mở rộng các loại hình hoạt động kinh tế nông nghiệp khai thác đến mức tối đa nguồn lợi do thiên nhiên đem lại và họ đã tạo ra được một nền nông nghiệp có định hướng rõ ràng, nhưng cũng rất linh hoạt, đa dạng” [149, tr.287].
Trong các ngành sản xuất phù hợp với tự nhiên thì người Việt thời kỳ Hùng Vương đã lựa chọn sản xuất nông nghiệp là chủ đạo, lựa chọn gắn bó với nghề trồng lúa nước. Điều đó không phải ngẫu nhiên. Khí hậu nhiệt đới ẩm gió mùa, sự dồi dào nguồn nước, ánh sáng và nhiệt độ là điều kiện thuận lợi để cây lúa sinh trưởng, đâm bông kết hạt. Nhưng quan trọng hơn cả là nhờ cây lúa nước mà người Việt thời kỳ này tạo được nguồn lương thực chính phù hợp với hoàn cảnh, thể trạng, sở trường của mình. Những sản phẩm nông nghiệp là thành quả rõ nét nhất biểu hiện nét đẹp của sự hài hòa giữa tự nhiên và sinh hoạt lao động sản xuất của con người. Nó cho thấy cái đẹp trước hết nằm ở nhu cầu sinh tồn của con người chứ không nằm ngoài hoặc biệt lập với nhu cầu ấy.
Đối với từng lĩnh vực sản xuất người Việt thời kỳ Hùng Vương cũng thể hiện rõ cách ứng xử hài hòa với tự nhiên. Trong nông nghiệp, cách họ lựa chọn phương thức canh tác cho thấy sự thích ứng với từng kiểu địa hình khác nhau. Họ có loại hình ruộng đất phù sa ở ven sông (đến mùa mưa hàng năm, nước sông Hồng và sông Mã dâng lên, đem phù sa bồi đắp làm tăng độ phì nhiêu của các ruộng; đến cuối mùa mưa khi nước rút khỏi các cánh đồng bằng thì ruộng đất trở nên màu mỡ, thuận lợi cho việc cấy lúa); có ruộng trũng quanh các đầm hồ (có thể dùng phương pháp “thủy nậu” - dùng chân giẫm xuống ruộng cho cỏ sụt bùn rồi mới cấy lúa) và có cả ruộng trên các gò đồi miền trung du Bắc Bộ (dùng phương pháp “đao canh hỏa chủng”, tức dùng lửa đốt cây cỏ rồi mới xới đất lên để tra hạt giống như đồng bào miền ngược ngày nay làm nương rẫy). Họ đã biết trồng lúa mùa và lúa chiêm, lúa tẻ và lúa nếp với nhiều giống khác nhau, làm phong phú thêm nguồn lương thực của mình.
Thiên nhiên thuận lợi hay khó khăn về những mặt nào thì người Việt thời kỳ Hùng Vương phát huy thuận lợi, khắc phục khó khăn ấy; có lợi thế tự nhiên nào thì tiến hành hoạt động kinh tế từ lợi thế tự nhiên đó. Tính hài hòa trong sinh hoạt sản xuất vật chất đã góp phần tạo nên yếu tố đẹp của xã hội thời kỳ này bởi có thích nghi con người mới tồn tại và có cơ sở tiếp tục sáng tạo thẩm mỹ. Thông qua trang phục, người Việt thời kỳ Hùng Vương cũng thể hiện cách ứng xử hòa hợp của mình với thiên nhiên và điều kiện sản xuất, sinh hoạt, điều kiện kinh tế - văn hóa xã hội, yếu tố truyền thống, quan điểm thẩm mỹ và hoàn cảnh cụ thể của họ. Trang phục thời kỳ này thể hiện rõ tính chất trang phục của cư dân vùng nhiệt đới nóng ẩm. Quần áo, váy, khăn,... cắt may đơn giản, nhẹ nhàng từ những loại vải mỏng thoáng để họ có thể thích ứng với thời tiết, chủ động, thoải mái, tiện lợi trong lao động và sinh hoạt. Đồng thời cũng phản ánh phần nào trình độ phát triển kinh tế - xã hội đương thời, một xã hội có nền kinh tế phát triển, có những sinh hoạt cộng đồng phong phú, có sự phân hóa giàu nghèo rõ nét từ đầu tóc (kiểu tóc cắt ngắn, kiểu búi tó, kiểu tết bím, kiểu quấn tóc ngược lên đỉnh đầu), đến lối ăn mặc, đồ trang sức. Đặc trưng nổi bật của trang phục thời kỳ Hùng Vương là "tính giản dị, gọn gàng, thích nghi cao độ với khí hậu, thiên nhiên và tính chất lao động” [149, tr.345]. Hình ảnh người đàn ông tóc cắt ngắn hay búi tó, cởi trần, đóng khố, chân đi đất, còn phụ nữ thì tóc vấn cao trên đầu, mặc yếm nhỏ chỉ để che phần ngực, váy chui dài quá đầu gối, chân đi đất đã gây ấn tượng mạnh mẽ với người phương Bắc, như một cái gì đó thô, thấp, gần với hoang dã. Song, “lại rất thích hợp với điều kiện tự nhiên môi trường khí hậu, sinh hoạt và chiến đấu của người thời đó. Cắt tóc ở trần, đóng khố đi chân đất rất tiện cho việc bơi lội dưới nước, hoạt động và chiến đấu trên mặt nước” [157, tr.802]. Họ thêm đẹp hơn, chỉn chu hơn trong ngày hội, ngày lễ với chiếc mũ bằng lông vũ cắm bông lau và chiếc váy xòe bằng lông vũ hoặc bằng lá cây. Hay với quý tộc và thủ lĩnh quân sự thì còn có giáp che ngực và đai lưng to bản khóa đồng. “Tượng người phụ nữ đúc trên những chuôi kiếm hay dao găm đồng Đông Sơn gợi lên cách trang phục của người quyền quý: đầu đội khăn tết thành bông hoa nhiều cánh, áo váy dài có hoa văn trang trí đẹp, thắt bao đầu múi được thêu hoa văn, mặc yếm và đeo chuỗi hạt trang sức trên cổ” [157, tr.769]. Họ có trang phục chung và có cả những trang phục cụ thể cho từng hoàn cảnh, từng địa vị trong xã hội. Tất cả đều phản ánh cái tinh tế, hòa hợp của người Việt thời kỳ Hùng Vương trong những trường hợp khác nhau và với môi trường sống.
Đặc tính tư duy trang phục của người Việt nhất thể với tượng trưng hình tượng - tộc người chim. Các hoa văn và họa tiết lông vũ giai đoạn Đông Sơn là nguồn tạo nên dáng điệu uyển chuyển, nhẹ nhàng, bay lượn tạo hình tổng thể của trang phục người Việt về sau (áo ba mớ, bảy mớ, áo dài dân tộc). Đặc trưng đó khác biệt với tính thẩm mỹ trong ăn mặc của người phương Tây: chú trọng vật liệu, chất liệu (vương niệm, da thú, đá hoa cương,…) hay của người Trung Quốc trong đặc trưng tư duy thống nhất tính tượng hình và tính hình tượng (thư họa đồng nguyên) nên chú trọng ăn mặc theo màu sắc, hình dạng, tính hình tượng cao.
Hiểu tự nhiên, tôn trọng tự nhiên, thích nghi, phù hợp với thiên nhiên mà người Việt thời kỳ Hùng Vương đã khéo léo trong việc tạo ra các phương tiện giao thông phù hợp với điều kiện địa hình. Về giao thông đường sông (ở các con sông lớn hoặc chi lưu của chúng), thuyền bè được sử dụng với những mục đích khác nhau như dùng để đánh cá, di chuyển, chuyên chở người và đồ vật; thực hiện các mối giao lưu văn hóa với các nền văn hóa, văn minh láng giềng; là phương tiện cơ động chiến đấu rất quan trọng. “Đời sống sông nước và hình ảnh con thuyền đã đi vào tâm thức, trở thành đối tượng phản ánh của nghệ thuật hay trở thành vật thiêng đưa xác và hồn người chết về thế giới cội nguồn của họ” [157, tr.802]. Trên đường bộ, người Việt thời kỳ Hùng Vương lại đi bộ và gánh gồng, mang vác trên vai, trên lưng. Họ còn sử dụng súc vật, chủ yếu là voi để di chuyển và chuyên chở hàng hóa, chiến đấu.
Cùng với cách ứng xử đẹp với tự nhiên, người Việt thời kỳ Hùng Vương còn có những cách ứng xử nhân hậu, hòa thuận, tương trợ với nhau trong quan hệ xã hội. Đây cũng được coi là một biểu hiện của cái đẹp trong xã hội thời kỳ này. Trong nông nghiệp, chính cây lúa nước với những kỹ thuật sản xuất phù hợp với thiên nhiên đã quy định bốn quan hệ mang tính thống nhất, hài hòa: “đơn vị sản xuất (đại gia đình), cơ sở sản xuất (làng), liên hiệp nhỏ nhiều cơ sở sản xuất (bộ hay là huyện sau này), liên hiệp các cơ sở sản xuất cả vùng địa lý lớn (nước Văn Lang). Cố nhiên có nhiều nhân tố quan trọng khác cũng góp phần quy định bốn mối quan hệ này” [187, tr.214]. Cuối thời kỳ Hùng Vương - khoảng giai đoạn Đông Sơn - sản phẩm thừa có thể đã xuất hiện. “Sản phẩm thừa xuất hiện quy định quan hệ giữa những người trực tiếp sản xuất và người quản lý sản xuất, giữa những người làm nghề trồng lúa nước và những người làm nghề thủ công khác” [187, tr.215]. Bờ ruộng đã khoanh xã hội thành từng đơn vị sản xuất nhỏ nhưng dòng nước và hoạt động cấy cày, gặt hái, chăm bón lại nối liền các khoảnh ruộng với nhau; đồng thời nối liền các đơn vị, cơ sở sản xuất. Điều đó góp phần tạo nên nét đẹp trong sinh hoạt sản xuất nông nghiệp.
Đến giai đoạn sản xuất phổ biến đồ gốm, “giữa người thợ giỏi và người tập nghề hay phụ việc không có một khoảng cách không thể vượt qua được” [187, tr.217]. Mọi sản phẩm gốm lúc này đều là đồ dùng hàng ngày, thô sơ, chưa phải những đồ gốm cao cấp xa xỉ. Kỹ thuật gốm lúc này chưa thành độc quyền của một số chuyên gia nào, mọi người đều có thể trở thành thợ gốm. “Đến giai đoạn Đông Sơn mới xuất hiện một số đồ gốm có yêu cầu kỹ thuật cao chỉ một số người nhất định có tay nghề lão luyện và đặc biệt hơn những người thợ gốm trung bình khác mới làm được” [187, tr.217]. Đồ gốm phản ánh nét đẹp cộng đồng, đồng điệu. Người ta dễ dàng nhận ra những mảnh gốm Phùng Nguyên, Đồng Đậu, Gò Mun, Đường Cổ dù rằng khai quật ở địa hạt Vĩnh Phú hay Hà Tây, Hà Nội,… bởi những nét cộng đồng về loại hình, về môtíp hoa văn, về sự truyền bá kỹ thuật trọn vẹn và hoàn chỉnh. Tính đồng nhất đã nói lên sự trao đổi kỹ thuật và mối quan hệ giữa người với người trên khắp khu vực địa lý rộng lớn. Đến nghề luyện kim, sự phân biệt giữa những người có kỹ thuật và người không có kỹ thuật ngay trong khâu đầu của quá trình sản xuất - khai quặng đã thể hiện rõ ràng. Ai cũng có thể trở thành thợ mỏ nhưng không phải người thợ mỏ nào cũng có thể trở thành thợ luyện kim. “Địa vị kinh tế của người lao động giản đơn - khai thác mỏ cũng như phụ đúc phụ rèn - đều rõ ràng thấp hơn địa vị kinh tế của người chuyên môn” [187, tr.219]. Chắc chắn giữa người thợ luyện kim và người khai thác quặng, giữa những người thợ đúc đồng chuyên nghiệp với nhau, giữa những người thợ chuyên nghiệp và người phụ việc lao động đơn giản hình thành quan hệ tương trợ hay trao đổi nào đó.
Kỹ thuật luyện và chế tạo đồ kim loại thời kỳ Hùng Vương là một cấp kỹ thuật cao đòi hỏi phải có người chuyên nghiệp lâu đời, một quy mô tổ chức nhất định. Những người này có một địa vị kinh tế khá cao, phân biệt với những người làm nghề thủ công khác. Dẫu vậy, quan hệ kinh tế cơ bản, phổ biến là hợp tác để tạo ra sản phẩm phục vụ con người mà vấn đề lợi ích vật chất chỉ là thứ yếu bởi rõ ràng khi quy mô sản xuất lớn hơn thì phạm vi hợp tác phải ngày càng rộng hơn. Xã hội Hùng Vương không nằm trong quan hệ kinh tế xã hội nguyên thủy và cũng chưa nằm trong quan hệ kinh tế xã hội có giai cấp đã phân hóa sâu sắc. Thủ công nghiệp và nông nghiệp vẫn kết hợp chặt chẽ.
Trong quan hệ lợi ích vật chất giữa người với người, "các thành viên còn coi sự công bằng về mặt vật chất và quyền lợi là một trong những giá trị đẹp của cuộc sống: "Hùng Vương đi săn được thú, lấy bộ lòng cùng ăn ngay tại chỗ, thịt về nhà chia”” [149, tr.353]. Vua dạy dân cấy lúa, săn thú,... Sự phân hóa xã hội "diễn ra không thật sâu sắc, sự cách biệt giữa các giai tầng không lớn lắm" [149, tr.402], nhất là ở giai đoạn đầu thời kỳ Hùng Vương. Trong cuộc sống của họ, vấn đề lợi ích vật chất cũng đã trở thành một khía cạnh thẩm mỹ khi nó vẫn thuần khiết là sự công bằng giữa người với người, dù đó là người đứng đầu hay vô số những con người bình thường khác. Mặc dù xã hội thời kỳ Hùng Vương không còn là xã hội nguyên thủy mà là xã hội giai cấp bước đầu ở Việt Nam, trong đó có dân và quý tộc: Về dân đã có thể phân biệt người tự do (thành viên công xã) với người nô lệ (nô tì); Về quý tộc có thể phân biệt quý tộc trung ương với quý tộc địa phương. Thế nhưng, ta vẫn tìm thấy cư dân Việt cổ đẹp trong sự san sẻ, cùng nhau làm và hưởng thụ những thành quả lao động họ làm ra, cùng nhau giúp đỡ, giải quyết những vấn đề trong cuộc sống. Quan hệ thứ bậc, trên dưới, bóc lột, cống nạp, lực dịch đã có nhưng không quá khoảng cách. Vua chưa phải là người cách biệt với dân chúng như các ông vua thời đại sau này. Vua cũng có thể tham gia lao động. Và nô lệ cũng không nhiều, chỉ là phục vụ trong một số gia đình (chủ yếu là gia đình quý tộc) và trong một số nghề chuyên môn. “Tổ chức sản xuất thời Hùng Vương đã khá hoàn chỉnh, quan hệ huyết thống khá đậm gắn bó với quan hệ kinh tế, khiến cho có thể nói quan hệ tương trợ, tương thân tương ái đậm đà hơn quan hệ bóc lột” [187, tr.223].
Tư duy trí tuệ và thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương “đã đạt tới trình độ cao với những hiểu biết và xúc cảm về cơ học, hình học, vật lý, về tính hài hòa, cách điệu (thể hiện ở kỹ thuật chế tạo đá, sản xuất gốm và luyện kim,…) được hướng chủ yếu vào những việc cụ thể và thiết thực, do nhu cầu đấu tranh chống thiên nhiên và đấu tranh xã hội đòi hỏi” [187, tr.306]. Chính trong cái lò thực tiễn vật chất, người Việt thời kỳ Hùng Vương “đã rèn luyện nên tất cả các khả năng của mình, trong đó có khả năng đi sâu vào những đặc điểm và những quan hệ trong những hiện tượng của hiện thực, các đặc điểm và quan hệ đó đẹp một cách khách quan” [191, tr.107]. Cái đẹp nằm ngay trong những gì dung dị, rất “người”, rất “đời” của người Việt thời kỳ Hùng Vương, để từ đó hướng tới cái đẹp cao hơn là cái đẹp trong nghệ thuật.
* Sự biểu hiện của cái đẹp trong phong tục, tập quán, tín ngưỡng, lễ hội của người Việt thời kỳ Hùng Vương
Thứ nhất, trong phong tục, tập quán, tín ngưỡng, lễ hội, cái đẹp trong cách ứng xử của người Việt thời kỳ Hùng Vương trước tự nhiên được khắc họa rõ nét hơn. Trước những thiên tai, thú giữ đe dọa cuộc sống của con người, họ chọn cách đầu tiên là tránh hoặc hòa đồng, sau mới nghĩ tới tiêu diệt, trừ khử. Ở tục xăm mình, để hài hòa và bảo vệ bản thân, người Việt vẽ hình, cắt tóc để tránh cái hại giao long (loài ở nước), khiến chúng không coi con người là kẻ thù, là miếng mồi ngon mà tưởng là đồng loại. Dân miền chân núi làm nghề chài cá, thường bị giao long làm hại, mới kêu với Hùng Vương. Hùng Vương nói: “Loài ở chân núi với loài thủy tộc khác nhau. Loài kia ưa đồng loại mà ghét dị loại cho nên làm hại. Bèn khiến người ta lấy mực mà xăm mình thành hình thủy quái, từ đó không còn cái nạn giao xà làm hại nữa. Cái tục xăm mình của người Bách Việt bắt đầu từ đó" [149, tr.359].
Vì xuất thân từ nông nghiệp, làm nông nghiệp, gắn bó với đất, với nước nên trong những sự kiện trọng đại của con người, của xã hội không thể thiếu đi sự xuất hiện của đất, của nước, của những vật dụng thân thuộc trong cuộc sống hàng ngày. Điều đó cho thấy sự coi trọng nghề làm nông - nghề duy trì sự sống cho con người đồng thời cũng thể hiện tình cảm, sự gắn bó, yêu thương đối với từng tấc đất tấc vàng. Các tục lệ như tục ăn đất (việc hôn nhân lấy gói đất làm đầu (có tài liệu còn cho là gói muối), mua những gói đất hun để làm quà cho nhau, “khi con gái về nhà chồng còn mang theo nghề làm đất ăn cùng dụng cụ làm đất" [149, tr.359]); tục uống nước bằng mũi (đương nhiên không phải lúc nào cũng dùng mũi để uống mà chỉ trong những dịp đã định); tục giã cối (khi có người chết giã cối làm lệnh, có lẽ để thông báo một sự việc trọng đại trong đời sống cộng đồng (tang ma, người xưa đã dùng cách giã cối, với những âm thanh trầm, vang để truyền tin, cũng có ý kiến cho rằng khi cô dâu về nhà chồng, trong lễ cưới, có thể người xưa cũng giã cối nhưng ý nghĩa của việc giã cối thì có khác, chày và cối biểu thị cho giới tính, cho âm và dương, cho sự phồn thực, con cháu đầy đàn, ấm no mãi mãi. "Hình ảnh của tục giã cối còn được khắc họa trên mặt trống đồng Ngọc Lũ. Cặp nam nữ đứng đối diện nhau, phục sức ngày hội, tay cầm chày giã vào cối tròn, bên cạnh ngôi nhà sàn" [149, tr.360]); tục lệ cưới xin: Trai gái giá thú thì trước lấy muối (hoặc đất) để hỏi, rồi sau mới giết trâu dê để làm lễ, lấy cơm nếp đem nhau vào phòng cùng ăn rồi mới tương đồng..., người xưa trong lễ cưới xin có lệ ăn hỏi và lễ vật bắt buộc phải có, thường là gói đất hay gói muối. Tục lệ cưới xin và kèm theo đó là ăn hỏi, được phản ánh sinh động trong truyện "Tản Viên, Sơn Tinh" với những lễ vật "voi chín ngà, gà chín cựa, ngựa chín hồng mao" đã cưới được con gái Hùng Vương thứ 18 là Mỵ Nương. “Có thể tục lệ cưới xin thời văn hóa Đông Sơn đã ở một mức độ phát triển: hôn nhân ở trình độ cặp đôi, có lễ hỏi, lễ vật, lễ cưới. Chắc chắn, ngày cưới cũng là ngày mở hội tưng bừng của gia đình và làng xóm" [149, tr.361]. Chỉ có yêu thương, gắn bó, trân quý những giá trị cốt lõi của nghề nông mới hình thành những phong tục như vậy.
Thứ hai, người Việt thời kỳ Hùng Vương đã nhận thức rõ về vẻ đẹp thân thể, phồn thực, giá trị thể xác của con người. Họ rất tôn trọng, trân quý, ca ngợi những gì thuộc về thân thể, giới tính, bản năng, thiên chức của con người. Ta thấy được điều đó trong tín ngưỡng phồn thực thời kỳ này (tín ngưỡng về sự sinh sôi nẩy nở của bản thân con người cũng như của mùa màng biểu hiện qua tục thờ sinh thực khí), trong tục lệ về hát đối đáp nam nữ và trong tục giã cối.
Hình ảnh của tục lệ hát đối đáp nam nữ được khắc họa khá rõ trên mặt trống đồng Ngọc Lũ. Trong những chiếc nhà sàn mái cong hình thuyền, có đôi nam nữ ngồi đối diện nhau, tay và chân đều giao vào nhau, bao giờ cũng thấy một người ngồi đánh trống khẩu. Có âm nhạc, có văn nghệ, có hát đối đáp nam nữ, đặc biệt là vừa hát vừa giao chân tay. Đây là một trò chơi nam nữ, có tính chất văn nghệ, có liên quan đến nghi thức và tín ngưỡng phồn thực, tính phồn thực thể hiện ở động tác chân tay giao nhau - là bộ phận của một chặng, được mang ý nghĩa tiêu biểu cho toàn bộ nghi thức tính giao nhằm cầu mong làm ăn sinh sản, thịnh vượng nhưng đồng thời cũng thể hiện tính thẩm mỹ, nét đẹp trong việc tôn trọng những sinh hoạt rất “người”, rất đời thực, mong muốn “tháo khoán cho nam nữ được “tự do” trong khi tắt đèn” [187, tr.317]. Mặc dù sau này bị lễ giáo phong kiến coi là dâm tục và ra lệnh cấm nhưng mãi về sau, trong hát xoan Phú Thọ, hát quan họ Bắc Ninh,… nam nữ vẫn giữ lại tục cầm tay. Đấy chính là tàn dư của lối hát đối nam nữ có từ thời kỳ Hùng Vương.
Nét đẹp thực thể còn biểu hiện trong tục giã cối thời kỳ Hùng Vương. Trên trống đồng đã khắc họa hình ảnh những cặp nam nữ với tư thế đối diện, mặc quần áo ngày hội, cầm chày dài đứng và giã vào cối tròn là sự phản ánh chi tiết rất hiện thực trong ngày hội mùa. Đi liền với cối chày là thóc gạo, cơ sở của ấm no, phồn thực. Tiếng cối chày nhiều khi cũng có giá trị như những âm thanh vui của một thứ nhạc cụ tạo tiết tấu. Đó là ý nghĩa thực dụng của cối chày. Nhưng tục lệ giã cối thời kỳ Hùng Vương còn mang theo ý nghĩa tượng trưng. “Bản thân chiếc chày và chiếc cối, trong quan niệm của người xưa, là vật tượng trưng của giới. Và hành động giã cối là một hành động tượng trưng, do từng đôi nam nữ thực hiện, để cầu mong cho sự sinh sôi nảy nở” [187, tr.318]. Người xưa mang chày giã vào cối là một tín ngưỡng phồn thực, mong cho mùa màng tốt tươi, âm dương hài hòa. Cũng vậy, những cặp tượng trai gái đang giao phối trên nắp thạp đồng Đào Thịnh phải chăng cũng là thể hiện một nghi lễ phồn thực của người Đông Sơn.
Thứ ba, trong tín ngưỡng thời kỳ Hùng Vương, cái đẹp hiện lên ở ý thức giống nòi, ở sự gắn bó, nghĩa tình. Điều đó, được thể hiện thành tín ngưỡng sùng bái tổ tiên và những người đã khuất; lo tang ma chôn cất chu đáo, lo mồ yên mả đẹp, coi đó là nơi đất thiêng được các thế hệ con cháu chăm nom cẩn trọng. Tục tảo mộ hằng năm của dân ta là biểu hiện lòng sùng kính đó. Tôn thờ những anh hùng văn hóa, anh hùng chiến trận cũng làm nên nét đặc sắc của tín ngưỡng thời Văn Lang - Âu Lạc. Sơn Tinh, Thánh Gióng, Cao Sơn, Quý Minh, Cốt Tung,... được thần thoại hóa. Những Bà Dâu, Bà Đậu, Bà Nành,… tên gọi gợi lên công lao của họ trong sản xuất nông nghiệp, trong việc tìm ra và thuần hóa các cây con mới, được tôn thờ khắp nơi.
Tục nhuộm răng, ăn trầu vừa thể hiện quan điểm chuẩn mực đẹp về hình thức lại vừa thể hiện nét đẹp gắn bó, nghĩa tình giữa người với người. Tại một số địa điểm khảo cổ học đã phát hiện được những chiếc răng còn lại trong mộ được nhuộm đen (địa điểm Thiệu Dương) hoặc trong dân gian, truyền thuyết "Sự tích trầu cau" cũng phản ánh phong tục này. Hàm răng đen nhánh bộc lộ vẻ đẹp chân phương đã trở thành nét văn hóa truyền thống của người Việt về sau. Cây cau, lá trầu biểu trưng cho sự đằm thắm, quyến luyến của tình yêu đôi lứa, mà ở đó vôi là mối liên kết, là chất xúc tác để trầu cau nồng thắm, không nhạt nhẽo, vô vị. Sự hài hòa của thiên nhiên (trầu - cau - vôi hòa làm một) tạo thành vị cay nồng ấm, tạo nên màu đỏ tươi nồng thắm. Sự hài hòa của ba nhân vật trong truyền thuyết tạo nên tình nghĩa anh em, vợ chồng sâu đậm mà người em là một phép thử để đo tấm lòng thân thiết, ruột thịt. Dù có trải qua những hiểu lầm, nghi kỵ, ghen tuông hoặc những biến động, đổi thay trong đời sống thì các mối quan hệ đó vẫn mặn nồng, trong sáng, thủy chung, không gì lay chuyển được. Trầu - cau - vôi vẫn mãi là biểu tượng đẹp của tình nghĩa anh em, vợ chồng.
Con người sống nghĩa tình, trọn vẹn với nhau cả lúc sống và cả khi đã chết. Đó là nghĩa tình của những người sống với người đã mất. Việc lo toan ma chay không chỉ của từng gia đình mà của cả cộng đồng. Ma chay là ngày hội gắn với quan niệm của người xưa về sự chết, với những nghi thức tốn kém, công phu, lớn hơn cả cưới xin. Vì tôn trọng nên “sau nghi lễ ma chay, người chết được trình diện lần cuối cùng với thế giới quen thuộc và làm quen với thế giới mới, là đến giai đoạn người sống phải lo cho người chết "nơi ăn chốn ở" tử tế trong "làng ma"" [149, tr.362], thực hiện tục chôn cất. Các loại hình mộ táng thời kỳ Hùng Vương thể hiện sự trân trọng đối với người mất như loại hình mộ đất, mộ lát đá, mộ có quan tài hình thuyền (còn gọi là mộ thân cây khoét rỗng), mộ có quan tài được đóng đinh đồng, chôn chồng lên nhau, mộ nồi vò úp nhau, tập tục chôn một bộ phận người (tục chôn không nguyên xác), tục hỏa táng, chôn nằm co và có thể còn cả dạng chôn cải táng. Phổ biến hơn cả là loại hình mộ đất với cách chôn như sau: người chết được đặt trong huyệt, không có áo quan, chỉ có đồ tùy táng, sau đó họ lấp đất lại. Đẹp hơn cả là loại mộ lát đá - mộ chôn nguyên xác trong huyệt, lấp đất lại nhưng phía trên của mộ được xếp đá như kiểu lợp mái nhà, được lát bằng những hòn đá tảng hoặc phiến đá rộng bản. “Người chết thường được nằm duỗi thẳng, nằm ngửa, đồ đạc quý (trống đồng, thạp đồng) để ở trên đầu, dọc theo thân để nhiều đồ gốm" [149, tr.362]. Mộ táng thể hiện mong muốn của người Việt thời kỳ Hùng Vương về một mái nhà vừa ấm cúng vừa đẹp đẽ cho người thân sau khi chết, và có cả chiếc thuyền như một sự tiễn đưa người chết sang thế giới bên kia. Thậm chí, họ còn rất quan tâm đến cái đẹp hình thức cho người chết. "Nhiều trường hợp người xưa được mặc quần áo đẹp khi chôn (...) Các đồ vật hằng ngày sử dụng cũng được người xưa đặt đúng vị trí của nó: cổ đeo hạt chuỗi, tay đeo vòng tay, bàn tay nắm cán dao găm..." [149, tr.362].
Thứ tư, cái đẹp trong phong tục thời kỳ Hùng Vương thể hiện ở cách ứng xử đẹp, rõ ràng, thái độ lạc quan, quan niệm biện chứng trước sự sống và cái chết. Người Việt thời các vua Hùng cho rằng: Sống và chết đều là trạng thái của một đời người nhưng đó là hai trạng thái khác nhau và đều được tôn trọng. Chết không phải là hết và nó cũng không hề đáng sợ hay hoàn toàn bi thương. Nó là sự chuyển tiếp. Chết là chấm dứt cuộc sống ở thế giới bên này và bắt đầu cuộc sống ở thế giới bên kia. Cái thế giới bên kia vừa có cái giống vừa có cái khác thế giới đang sống. Người chết vẫn phải lao động, chiến đấu (họ chôn theo người chết các loại rìu, thuổng, dao găm, mũi tên, giáo...), vẫn phải ăn uống, vui chơi sinh hoạt (người chết được chôn theo bát, muôi, trống, thạp, chuông,...). Từ chỗ "ở thời đại đá, một số vùng quan niệm sau khi chết, người chết còn có thể trở về để hãm hại những người đang sống. Vì vậy khi chôn người chết họ phải trói chân, trói tay lại và để nằm co, với ý nghĩa không để người chết trở về" [149, tr.361] thì đến giai đoạn Đông Sơn, người Việt thời kỳ Hùng Vương đã thay đổi nhận thức coi cuộc sống sau khi chết cũng tương tự như khi sống. Họ chôn những đồ vật theo người chết như thạp đồng, đồ cúng tế. Tất nhiên, những đồ vật đó có khác đồ đang dùng: “nhiều đồ vật bị đập bẹp (như trống, thạp đồng) hay bị bẻ cong (như dao găm) rồi mới được chôn hoặc khi chôn lại áp mặt xuống (trống đồng) cho khác với cuộc sống dương gian" [149, tr.361]. Từ chỗ nơi ở của người sống và người chết còn chung chạ, người Việt thời kỳ Hùng Vương đã tiến tới sự riêng biệt. Khác với những cư dân trước văn hóa Đông Sơn thường không có khu mộ địa riêng biệt mà người chết thường được chôn rải rác, có khi ngay trong khu cư trú, người Đông Sơn thường chôn người chết tập trung trong một khu vực riêng rẽ. Có thể, người xưa đã quan niệm rạch ròi: cạnh "làng người" đang sống, là "làng ma" riêng biệt. Điều này cũng cho thấy sự tiến bộ về mặt nhận thức, sự đảm bảo tính mỹ quan (thẩm mỹ) trong tư duy của người Việt thời kỳ Hùng Vương.
Thông qua tục lệ ma chay, tục lệ chôn cất, chúng ta thấy một niềm tin, mong muốn của người Việt thời kỳ Hùng Vương vào một thế giới sau khi con người chết đi con người vẫn được sống một cuộc sống như trong thực tại. Trong cái bi thương, cái đẹp lại hiện lên ở ước mơ, khát vọng của con người về những gì mà thế giới này họ chưa đạt được, về những điều kỳ diệu của cuộc đời. Cái bi và cái đẹp hòa quyện lẫn nhau. Cái đẹp không chỉ nằm trong thế giới thực tại mà còn ẩn giấu trong cả những mong muốn cho tương lai để rồi con người ngày càng cảm nhận sâu sắc hơn giá trị chân chính của cuộc sống này.
Thứ năm, thông qua mảng lễ hội của người Việt thời kỳ Hùng Vương, ta còn nhận thấy cái đẹp hiện lên ở niềm vui, sự hoan hỉ, phấn khởi, thư thái của lòng người. Khi nghiên cứu về mảng lễ hội, ta như nhìn thấy đôi mắt hân hoan, nụ cười yêu đời, hòa mình vào những giây phút vui tươi của con người khi ấy. Sau bao ngày tháng lao động cực nhọc, người Việt thời kỳ Hùng Vương thực sự đã tự tạo cho mình sự thoải mái, vui vẻ, nghỉ ngơi, hưởng thụ thành quả lao động để có động lực trong sản xuất, trong cuộc sống. Điều này lý giải vì sao số lượng ngày hội thời kỳ này tương đối nhiều và rải khắp quanh năm. Những ngày hội nhân dịp mừng vui của một đời người: cưới xin, sinh nở hay dịp chia tay của người chết với thế giới hiện tại.
Những ngày hội chịu chi phối bởi quy luật thiên nhiên, nhiều ngày không mưa sinh ra hội cầu mưa, lụt lội thiên tai dẫn đến hội cầu nước rút. Một số hội mang tính chu kỳ của năm: hội mừng một sự bắt đầu của chu kỳ thời tiết một năm (mừng năm mới), mừng thành quả của một công đoạn lao động nhọc nhằn (hội mùa), hội đua sức khỏe và tài năng (hội đua thuyền)...
Vào dịp thu hoạch mùa màng, nói đúng hơn là dịp gặt lúa nước, là một trong những dịp mở hội to nhất. Sau khi thu hoạch mùa màng là dịp nông nhàn, người xưa có thời gian và điều kiện vật chất tổ chức lễ hội và có lẽ hội mùa là lễ hội kéo dài không chỉ một ngày mà là nhiều ngày. “Hạt gạo, thành quả cuối cùng của một năm lao động được người xưa chế biến ra nhiều thứ bánh, cả bánh nếp và bánh tẻ và các thứ xôi" [149, tr.364]. Nét đẹp trong ngày hội mùa thể hiện ở con người và những hoạt động của họ. Trên trống đồng có hình ảnh đoàn người đang vừa đi vừa múa, tay cầm giáo, lao, rìu hoặc nhạc cụ. Đặc biệt, trang phục của họ là trang phục ngày hội. Trên đầu thường đội mũ lông chim, những chiếc lông cánh, lông đuôi dài, đẹp (có ý kiến cho là ngoài lông chim, người xưa còn cắm những bông lau dài trên đầu). Người xưa còn mặc những chiếc áo choàng bằng lông chim, là những áo choàng chỉ được dùng trong ngày hội, ngày thường mặc sẽ bất tiện khi lao động sản xuất. Người Việt có truyền thuyết Mỵ Châu - Trọng Thủy đề cập đến một loại áo làm bằng lông ngỗng sang trọng dành cho công chúa.
Sự có mặt của nhà kho chứa lương thực (hình ảnh ngôi nhà mái tròn - có lẽ là một loại nhà kho chứa lương thực trên mặt trống đồng Ngọc Lũ), người múa trong trang phục ngày hội, trai gái giã cối, nghi lễ đâm trâu đâm bò trong ngày hội đã cho thấy hình ảnh hoàn chỉnh của một ngày hội mùa của cư dân nông nghiệp, thấy được nét đẹp trong sinh hoạt tinh thần của người Việt thời kỳ Hùng Vương.
Người Việt thời các vua Hùng còn có ngày hội cầu nước. Có thể là cầu cho được nước (cầu mưa, cầu nước lên) hoặc cầu nước rút (cầu nước xuống, cầu mưa tạnh, cầu khỏi bão tố lụt lội...). "Các dân tộc liên quan đến nghề nông đều coi trọng yếu tố thời tiết (mưa thuận gió hòa) và yếu tố thủy lợi (nước sông dâng lên, rút xuống để làm thủy lợi). Thời tiết ảnh hưởng rất nhiều đến mùa màng, khi mà người xưa chưa có nhiều cách chế ngự thiên nhiên như ngày nay" [149, tr.366]. Văn học dân gian cũng nói lên yếu tố quan trọng của nước đối với nhà nông: "Lạy trời mưa xuống, lấy nước tôi uống, lấy ruộng tôi cày". Truyền thuyết "Sơn Tinh Thủy Tinh" cũng phản ánh quá trình trị thủy có từ thời kỳ Hùng Vương. Nhiều trống đồng Đông Sơn có gắn khối lượng cóc trên mặt, có khi mỗi khối lại có cóc mẹ cõng cóc con. Có lẽ hình tượng cóc thường gắn với sự cầu mưa. Văn học dân gian có sự tích mỗi khi đại hạn, tiếng kêu của cóc là tiếng gọi trời mưa, "con cóc là cậu ông trời". Tiếng trống đồng cũng gợi nhớ đến tiếng sấm, dấu hiệu của những trận mưa, giúp cho mùa màng tươi tốt. “Có lẽ trong những ngày hội cầu mưa, người xưa đánh trống đồng cầu mong thức tỉnh một lực lượng siêu nhiên nào đó chăng. Đấy cũng là một trong những chức năng chủ yếu của trống đồng: trống cầu mưa" [149, tr.366].
Gắn chặt với hội cầu nước thường là hội đua thuyền. Người Việt thời kỳ Hùng Vương có tục bơi chải (bơi thuyền dưới nước và bơi thuyền tượng trưng trên cạn). Những nghi thức trước và sau khi bơi chải (rước nước, cúng nước) và trong khi bơi chải (múc nước, nhổ cờ trên mặt nước) cho thấy rõ ý nghĩa của tục bơi chải là cầu nước. Hầu hết trên các trống đồng thời kỳ này đều có hình thuyền trên tang trống. Những chiếc thuyền độc mộc, mũi cong, đuôi én, trên thuyền có từ 3 người trở lên tay cầm chèo, đầu đội mũ hay búi tóc, mặc quần áo ngày hội. “Đây rõ ràng là hình ảnh một cuộc bơi chải. Mỗi trống thường có 6 thuyền như vậy ở trên tang, bơi cùng một hướng, vòng quanh tang trống như trong cuộc đua không ngừng nghỉ" [149, tr.366].
Ngày hội khánh thành trống đồng: "Việc đúc trống là một hội lớn, không những ở chỗ công việc đúc trống cần phải nhiều người thợ hợp lại, nhiều khâu cần đến kỹ thuật cao và sức lực, mà sự ra đời của trống là một sự linh thiêng” [149, tr.367]. Trống đồng gắn với sự sống còn của một tộc người: "Trống mất thì vận người Man cũng mất" (Minh sử). Trống đồng đúc xong, được đem thờ ở những vị trí trang trọng. Giây phút đúc thành công trống đồng là giây phút hiếm có. Mà cũng không phải lúc nào cũng đúc thành công (...). Vì vậy, “ngày hội khánh thành trống sẽ là ngày tập trung gần như toàn bộ cư dân trong làng đến để ăn mừng, để chứng kiến nhiều nghi lễ mang tính "ma thuật" bí hiểm nhất của nghề luyện kim" [149, tr.368].
Ngày hội mừng năm mới đánh dấu một cái mốc thời gian, một chu kỳ chuyển tiếp mang đầy tính nhịp điệu của thiên nhiên. Ngày đầu năm mới chưa hẳn vào mùa xuân, mà có thể là vào mùa thu (trung thu) khi mà thời điểm trăng rằm tròn đẹp, đầy đặn, trong sáng nhất trong một năm. "Như sách Thái Bình hoàn vũ ký chép về phong tục người Việt "không biết Tết, không biết năm, chỉ lấy ngày giữa tháng Tám làm ngày hội, già trẻ đi chúc tụng nhau. Xem như đấy là đầu năm" [149, tr.368].
Đặc biệt, theo truyền thuyết, người Việt thời kỳ Hùng Vương còn có tục hát múa vào mùa xuân gọi là hát xuân, sau gọi chệch là hát xoan. (Cuộc hát tế lễ trước miếu Lãi Lèn gọi là hát Lãi Lèn; sau này khi có đình, người ta tổ chức hát trước cửa đình, gọi là hát cửa đình). Hát xoan thể hiện được tiếng nói chung của sự gắn bó, đoàn kết cộng đồng, là tiếng hát của quần chúng nhân dân lao động, bắt nguồn từ những phong tục tập quán của cư dân lao động nông nghiệp; đồng thời phản ánh đạo lý vua - tôi, cái nghĩa tình của vợ với chồng, của con đối với cha mẹ; là tiếng nói tình cảm, là nguyện vọng và những ước mơ, đạt được cuộc sống ấm no, hạnh phúc của người dân lao động; là cầu nối cho sự đoàn kết giữa tình làng nghĩa xóm, giảm đi ranh giới sang, hèn, cầu chúc sự an khang thịnh vượng của nhân dân lao động.
Đặt tất cả những phong tục, tín ngưỡng đó trong một không gian chung như những người thợ nghệ sĩ thời kỳ Hùng Vương đã làm trên trống đồng, chúng ta thấy rõ một chủ để thống nhất là các hội làng với số người tham gia rất đông, họ gắn bó với nhau trong một tiết mục tập thể với bộ trang phục ngày hội, trong các lễ tiết hội hè, mỗi người đều bình đẳng, những người phụ nữ có mặt ở khắp nơi, chẳng phải chỉ có múa hát hoặc giã cối mà cả ở việc đánh trống để cầu mưa, gọi nước. Nét đẹp hiện lên trong niềm vui mừng được mùa và cầu chúc cho sự làm ăn được thuận hòa, mùa màng được phong đăng, thịnh vượng; nét đẹp hiện lên trong sự tình tứ của trai gái gặp gỡ nhau, tỏ tình với nhau, theo sát với nhu cầu về sự phồn thực, đông con nhiều cháu; nét đẹp hiện lên trong ngày hội, vui chơi giải trí, chuộng văn nghệ, trọng sự làm ăn, trọng anh hùng, thiết thực, lạc quan, bình dị, trong đó có sự giáo dục về tinh thần cộng đồng, ý thức giống nòi, tổ tiên, tinh thần thượng võ, ham luyện rèn kỹ năng để sẵn sàng lao động và chiến đấu…
Qua phong tục, những chuẩn mực của cái đẹp trong tâm thức người Việt thời kỳ Hùng Vương đã dần hình thành. Xăm mình giống loài thủy quái là xuất phát từ nhu cầu cuộc sống luôn tiếp xúc với nước, ở đó có nhiều con vật hung ác như cá sấu, thuồng luồng, rắn,… nhằm tránh sự làm hại của chúng. Vết tích xăm mặt, xăm trán còn thấy trên một số dao găm chuôi tượng. “Và dần trở thành một tiêu chí đẹp, mạnh mẽ của người Việt cổ” [157, tr.804]. Tục nhuộm răng đen, cũng như tục ăn trầu, hàm chứa một chuẩn mực đạo đức ứng xử của con người trong giao tiếp đồng thời cũng là chuẩn mực cái đẹp trong thẩm mỹ.
Hà Nội 2020
Lê Thị Thùy
Theo https://www.hcma.vn/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét