Đời sống thẩm mỹ của
người Việt thời kỳ Hùng Vương 2
3.1.1.2. Sự biểu hiện của cái đẹp trong nghệ thuật thời kỳ
Hùng Vương
Mọi hoạt động của con người đều bao hàm những nhân tố thẩm mỹ.
Trong đó, "nghệ thuật là đỉnh cao của những thành tựu sáng tạo thẩm mỹ"
[71, tr.8], “là hình thái cao nhất của sự đồng hóa hiện thực bằng thẩm mỹ”
[191, tr.116]. Thông qua nghệ thuật, những biểu hiện của cái đẹp nói riêng, của
đời sống thẩm mỹ nói chung được thể hiện rõ nét và hoàn thiện nhất. Cái đẹp
trong nghệ thuật mang vẻ hoàn thiện, đẹp cả về nội dung lẫn hình thức. Nội dung
tác phẩm chính là đối tượng đẹp (con người đẹp, môi trường đẹp, cảnh trí đẹp,…
Sâu xa hơn trong nội dung tác phẩm nghệ thuật là vẻ đẹp tư tưởng, tình cảm của
người nghệ sĩ gửi gắm qua hình tượng, thấm đậm cảm xúc và tư tưởng của nhà sáng
tạo. Hình thức tác phẩm bộc lộ qua chất liệu, đường nét, màu sắc, âm thanh,… và
cách thức thể hiện nội dung. Theo quan điểm hiện đại có bảy loại hình nghệ thuật:
kiến trúc, điêu khắc, hội họa, âm nhạc (âm thanh), thơ (ngôn ngữ), múa, điện ảnh.
Ở thời kỳ Hùng Vương, đặc biệt ở giai đoạn Đông Sơn, nghệ thuật đã “đạt tới đỉnh
cao thể hiện tư duy thẩm mỹ, thế giới quan của một cư dân nông nghiệp trồng lúa
nước” [149, tr.282]. Mặc dù nó chưa được gọi tên rõ ràng như hiện nay nhưng đã
có những biểu hiện của cái đẹp ở nhiều lĩnh vực như kiến trúc, điêu khắc, mỹ
thuật, âm nhạc, múa, thần thoại, truyền thuyết. Nghiên cứu sinh phân tích biểu
hiện của cái đẹp trong nghệ thuật thông qua các loại hình này.
* Biểu hiện của cái đẹp trong mỹ thuật (nghệ thuật tạo hình)
thời kỳ Hùng Vương
Ở thời kỳ Hùng Vương, con người không chỉ biết chế tạo ra
các đồ dùng mà còn biết trang trí cho các sản phẩm của mình, đạt đến đỉnh cao về
nghệ thuật và mỹ thuật tạo dáng. Họ đã biết tạo dáng đồ dùng sau đó mới trang
trí mỹ thuật cho vật dụng thêm tinh xảo và đẹp mắt. Nghệ thuật tạo hình thời kỳ
Hùng Vương vừa phản ánh cuộc sống thường nhật, phản ánh mối quan hệ giữa con
người với thế giới xung quanh của cư dân Việt cổ lúc bấy giờ vừa thể hiện một đời
sống thẩm mỹ sống động, đa chiều, không thiếu những điểm nhấn ấn tượng. Nghệ
thuật Đông Sơn trở thành đỉnh cao của nghệ thuật tạo hình thời kỳ này. Nghệ thuật
tạo hình là một bằng cớ rõ rệt về năng khiếu thẩm mỹ của một cộng đồng người biết
quần tụ trong những mối quan hệ khăng khít với nhau và với thiên nhiên. “Nền
nghệ thuật tạo hình thời kỳ này nhiều vẻ, mang một cái đẹp bình dị, hài hòa, chững
chạc và có một nội dung chân thật, phản ánh đầy đủ những tư duy, tình cảm và cuộc
sống con người” [187, tr.323]. Ở nghệ thuật trang trí và nghệ thuật vẽ hình thời
kỳ Hùng Vương, cái đẹp là sự hòa điệu giữa nội dung và hình thức trang trí. Về
nội dung chính là sự phản ánh về các hiện tượng cuộc sống. Đó là những mô tả
chân thực thực tiễn. “Những cảnh sinh hoạt thể hiện trên các trống đồng, thạp đồng
và những đồ đồng khác có một nội dung hiện thực cao, diễn tả nhiều mặt về cuộc
sống vật chất và tinh thần của con người thời Hùng Vương” [187, tr.326]. Con
người đã có nơi ở (nhà sàn), đã biết sử dụng những con thuyền lớn, đã làm ra
lúa gạo (cảnh giã cối); đã có những phương tiện lao động, chiến đấu (những công
cụ và vũ khí trong tay những hình người trên các con thuyền); đã biết đến những
hoạt động văn nghệ vui tươi (múa hát, đánh trống, thổi khèn). Nhiều chi tiết được
thể hiện phản ánh những khái niệm bình dị về mối quan hệ giữa trời và đất (tục
đánh trống đồng), phản ánh cả những mơ ước mùa màng phong thu và cả những thân
phận thấp kém trong xã hội. Ở nghệ thuật vẽ hình, đề tài cũng là con người
(toàn bộ những thành viên công xã), các hình kỷ hà (vòng tròn đồng tâm, hình
thoi, hình tam giác hòa điệu, hình hoa lá, hình rồng rắn), hình động vật quần tụ
quanh con người (chim, cá, hươu, nai, cầy cáo, chó, gà,...), những sản phẩm
bình thường của con người (nhà cửa, thuyền bè, chày cối, rìu, giáo, cung
tên,...), cảnh tượng sinh hoạt phổ biến của con người (chèo thuyền, giã cối,
săn bắn, múa hát,...).
Tương ứng với những nội dung trên, về mặt hình thức, người Việt
thời kỳ Hùng Vương đã kết hợp hài hòa giữa kiểu dáng và trang trí. “Cái hài hòa
tuyệt diệu về bố cục biểu hiện cả chiều ngang và chiều dọc của đồ đựng với sự
phối hợp hài hòa giữa trang trí và kiểu dáng” [150, tr.62] đã tạo nên cái đẹp
trong nghệ thuật tạo hình thời kỳ Hùng Vương.
Về kiểu dáng đồ dùng: Ở giai đoạn Phùng Nguyên, nghệ thuật
trang trí đồ gốm và nghệ thuật làm đồ trang sức bằng đá là hai loại hình nghệ
thuật phát triển rực rỡ nhất. Đồ đựng, đồ nấu bằng gốm làm bằng bàn xoay có
kích thước khá lớn, loại hình đa dạng. Kiểu đặc trưng nhất là loại đồ đựng chia
làm 3 phần: phần trên loe rộng (để đựng) hay thon thuỗn (đồ để uống, cỡ nhỏ),
phần giữa thót lại (để cầm nắm khi bưng, bê), phần dưới thường có hình nón cụt
làm đế. Tính chất hợp lý về tỷ lệ độ cao 3 phần của đồ đựng, những độ phình vừa
phải, tính chững chạc kết hợp với tính sinh động của lối tạo dáng đồ đựng là những
đặc điểm cơ bản của nghệ thuật làm đồ gốm thời kỳ văn hóa Phùng Nguyên. Do kế
thừa kiểu dáng gốm thời kỳ này nên kết cấu trống đồng ở giai đoạn Đông Sơn cũng
chia làm 3 phần: tang trống phình vừa phải, thân trống là một hình viên trụ
thót dần về phía dưới, chân trống hình nón cụt hơi choãi ra về phía đáy. Dáng
trống vững chãi, cân xứng, hài hòa, gọn một cách giản đơn. “Cái đẹp ở đây là sự
ổn định về tỷ lệ giữa 3 phần của chiếc trống, độ phình của tang trống, độ thót
của thân trống vừa phải, độ choãi của chân trống nhẹ nhàng" [14, tr.669].
Trống đồng có cấu tạo hết sức hài hòa, cân xứng, giúp cho hình dáng trống đẹp
mà có sức cộng hưởng. Còn với thạp đồng thì mang "kết cấu hình khối... loại
có nắp, thì nằm gọn trong một hình bầu dục. Phần trên của thạp và phần dưới hơi
thót vào, đoạn giữa phình vừa phải. Dáng thạp vừa toát lên sự nghiêm túc lại vừa
thể hiện sự dịu dàng" [14, tr.669]. Phần nắp và thân thạp cũng được trang
trí tỷ mỉ thể hiện sự công phu, hướng đẹp của người Việt thời kỳ Hùng Vương.
Về trang trí hoa văn: sử dụng bố cục hợp lý, tính nhịp điệu,
hài hòa trong bố cục hoa văn, tính cân xứng nghiêm túc của các kết cấu hoa
văn,… Đối với các nghệ sĩ thời kỳ Hùng Vương, “sự đối xứng là một yếu tố của
cái đẹp” [141,16]. Những đồ án có đối xứng gương thường gây một cảm giác tĩnh,
vững chắc, nghiêm trang, còn những đồ án có đối xứng trục lại gây một cảm giác
động, rộn ràng, linh hoạt. Trong nhiều bố cục ở nghệ thuật trang trí đồ gốm,
nghệ sĩ thời kỳ Hùng Vương đã kết hợp tài tình cả hai kiểu đối xứng động và
tĩnh làm cho đồ án vững chắc mà không cứng nhắc, linh hoạt mà không giảm phần
trang trọng. Các kết cấu hoa văn mang tính cân đối và tính nhịp điệu đặc sắc, kỹ
thuật trang trí khắc vạch bằng đường nét chuẩn xác, thuần thục, khái quát một
cách sinh động các đối tượng miêu tả. Những trang trí đó không chỉ làm đẹp,
sinh động cho sự vật mà còn có ý nghĩa tượng trưng.
Tất cả các hoa văn được các nghệ sĩ thời kỳ Hùng Vương kết hợp
với nhau thành một năng lực diễn tả rất mạnh mẽ những nhận thức thẩm mỹ và khoa
học các hiện tượng trong thiên nhiên mặc dù những nhận thức đó mang tính chất
khái quát và ước lệ: Hoa văn sóng nước có lẽ biểu hiện sông, suối; hoa văn vạch
thẳng song song biểu hiện mưa; hoa văn tam giác biểu hiện núi, các loại hoa văn
uốn chữ S biểu hiện mây, chớp; hoa văn vòng tròn đơn, kép, liên kết hoặc không
liên kết thành dải có lẽ thể hiện những khái niệm ước lệ rất đơn giản về trời đất,
sinh vật. Hoa văn thường được bố cục theo từng dải tròn chạy chung quanh bề mặt
tròn của đồ đựng, thường bị chi phối bởi quy luật đối xứng, đối xứng gương, đối
xứng trục và đối xứng tịnh tiến. Từ hình dáng của mặt trời, mặt trăng đêm rằm,
hình trái cây,... được tách ra và cô đọng lại thành hình tròn khép kín; từ mảnh
tước bằng đá dùng để lao động kiếm ăn biến thành hình tam giác cân; từ nhiều mảnh
đất, tường nhà, mặt ao... biến thành hình chữ nhật... “Các hình tròn, hình tam
giác cân, hình chữ nhật trên đã mất cái vỏ vật chất thực tế của nó, chỉ còn cái
chung, nhưng lại tiêu biểu cho cái thực tế, cụ thể trước mắt" [28, tr.14].
Óc khái quát và trừu tượng hóa của con người lúc bấy giờ ít nhiều đã hình thành
và là cơ sở cho sự ra đời và phát triển của cái đẹp.
Trang trí trên trống Đông Sơn thì có cả một mô hình thiết kế
hoàn bị. Mặt trời, chim bay biểu thị Trời; nhà cửa, hươu chồn, con người biểu
thị Đất; thuyền, cá, bồ nông biểu thị Nước... “biểu thị nhận thức của con người
về tự nhiên và thế giới quanh con người, miêu tả lại cảnh sinh hoạt của người Lạc
Việt là chủ đề xuyên suốt" [42, tr.365]. Mặt trống và thân trống đều được
trang trí đẹp, thể hiện tài năng hội họa, óc thẩm mỹ của người Việt thời kỳ
Hùng Vương và kỹ thuật đúc đồng tinh xảo. Xung quanh ngôi sao nhiều cánh ở giữa
mặt trống là những vành tròn đều đặn, cách nhau bằng những đường nét viền hoa
văn khác nhau, cân đối, đẹp mắt. Trên mặt trống đồng có nhiều hình người hóa
trang lông chim đang múa, nhảy, hát, thổi khèn và các cảnh sinh hoạt khác như
giã gạo, đua thuyền hoặc trang trí hình các con vật như hươu, nai,... Những
hình trên mặt trống đồng thể hiện một không khí sôi động, hồ hởi trong sinh hoạt
của người Việt cổ. Với kỹ thuật chạm khắc bằng những đường nét cô đọng, với tài
quan sát thiên nhiên và hoạt động thực tiễn của con người một cách nhạy bén,
nghệ nhân thời kỳ Hùng Vương “đã sáng tạo những bức tranh sinh hoạt của con người
một cách rõ ràng, chân thật, khái quát hóa cao độ, chọn lọc và thể hiện chủ đề
một cách khách quan” [187, tr.326].
Ở giai đoạn Đông Sơn, những bố cục mang đề tài hiện thực
trang trí các đồ đồng thưa dần, những hoa văn hình học còn được giữ lại trong
nghệ thuật trang trí những đồ đồng cỡ nhỏ (phần lớn là đồ tùy táng), những
nguyên tắc kết cấu các bố cục hoa văn, những nguyên tắc cấu trúc các loại hình
đồ đồng (trống, thạp, thố,…) vẫn được bảo lưu.
Tuy trong cấu trúc loại hình đồ đồng ở giai đoạn cuối cùng của
nghệ thuật Đông Sơn đã mất cân đối và tỷ lệ (Trống đồng thường có hình dáng dài
thuỗn nhất là phần thân trống, chân trống khá cao), lối thể hiện các hình mẫu
trang trí có nhiều biến đổi, tính chất hiện thực của chủ đề trang trí không những
mất dần mà còn biến điệu dần để cuối cùng hình thành lối biểu hiện mới, hình
thành những mẫu trang trí mới nhưng “tính chất nhịp điệu của các hoa văn này vẫn
được gìn giữ, tính cân đối của các bố cục, lối sắp xếp bố cục theo những băng
tròn đồng tâm hay các băng chạy tròn chung quanh đồ đựng,… vẫn được bảo lưu dưới
dạng truyền thống” [187, tr.328]. Ngay cả các công trình xây dựng, công trình
kiến trúc thời kỳ Hùng Vương như nhà sàn, nhà kho, thành lũy đã có kiểu hay,
dáng đẹp lại được mỹ thuật vẽ thêm những hình chim, hình gà và những hình thức
trang trí khác, càng tăng thêm giá trị thẩm mỹ.
Mỹ thuật thời kỳ Hùng Vương mang tính chất và mục đích trang
trí rất rõ, do đó, trở nên phổ biến. Mặc khác, đó cũng là một nền mỹ thuật phản
ánh trung thành thực tiễn xã hội, tình cảm, tư tưởng con người. Tính hiện thực
cao, phong cách hồn nhiên, trong sáng, kỹ thuật phát triển với những tỷ lệ chuẩn
xác, kết cấu hài hòa, cân xứng, vững chắc,... tất cả nói rõ về một năng khiếu
và trình độ thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương. Do đấy có những ảnh hưởng
lâu dài và xa rộng. Những hình và tượng được chạm khắc trên trống đồng, thạp đồng,...
đã thể hiện khả năng quan sát tinh tế môi trường tự nhiên của cư dân nông nghiệp
và cư dân sông nước, nắm vững được các quy luật về thời tiết, về mùa di cư của
các động vật và sự phát triển của cây cối,...; thể hiện mối quan hệ hòa đồng với
môi trường tự nhiên của cư dân Việt buổi đầu dựng nước. Đặc biệt là thể hiện
con mắt thẩm mỹ tinh tế. Cái đẹp nằm trong tính chỉnh thể, cân đối, hài hòa,
cách điệu, ước lệ,... đã bổ sung trọn vẹn hơn cho một đời sống tâm hồn phong
phú, hiểu cái đẹp và biết sáng tạo ra cái đẹp.
Thông qua những phân tích trên, ta thấy cái đẹp được thể hiện
trong tư duy trừu tượng, công phu, tỷ mỷ nhờ đôi bàn tay khéo léo của những người
nghệ nhân. Nghệ thuật trang trí phổ biến với những đồ án hoa văn được chạm khắc
chìm kết hợp chạm khắc nổi tinh xảo. Người nghệ sĩ Việt cổ đã phối hợp các yếu
tố hình học giản đơn như đường thẳng, đường cong, chấm tròn, vòng tròn, những
đường song song chạy thẳng hoặc uốn lượn, hình vuông, hình chữ nhật, hình tam
giác, hình răng lược, hình sóng nước, hình mắt lưới, hình nhài quạt,... thành
những đồ án hoa văn tinh tế, phức tạp, đặc sắc. Những đề tài được diễn tả rất
sinh động, hiện thực, đó là những căn nhà sàn, những người múa, giã gạo, đánh
trống, chèo thuyền, chim, hươu, cá…. Bố cục thiên về lối sắp xếp và phát triển
thành từng dải chạy tròn. Trang trí thời kỳ này đã xuất phát từ chính cuộc sống
và phản ánh cuộc sống của con người. Tất cả tạo nên một phong cách trang trí
chung, rõ ràng tiêu biểu cho một đặc trưng văn hóa và lịch sử.
* Cái đẹp thể hiện trong âm nhạc và múa thời kỳ Hùng Vương
Cái đẹp trong âm nhạc thời kỳ Hùng Vương chính là sự hòa điệu
giữa tâm hồn con người với âm thanh, nhạc cụ; giữa các nhạc cụ với nhau để tạo
nên bản giao hưởng của đất trời. Một số nhạc cụ và sinh hoạt âm nhạc đã cho
chúng ta những bằng chứng chắc chắn, tuy không đầy đủ về nghệ thuật âm nhạc thời
kỳ Hùng Vương nhưng cũng đủ cho thấy nghệ thuật âm nhạc và vũ đạo đã có một vị
trí quan trọng trong sinh hoạt văn hóa tinh thần của con người thời kỳ này. Xã
hội Việt cổ là một xã hội vừa náo động những âm thanh mạnh mẽ, trầm hùng của trống
chiêng vừa dìu dặt những âm thanh dịu dàng, réo rắt của khèn sáo, vừa uyển chuyển,
rộn rịp những động tác múa thượng võ hay trữ tình. Điều đó thể hiện tinh thần
ham chuộng văn nghệ, yêu ca hát, yêu cuộc đời của người xưa đồng thời phản ánh
trình độ phát triển của tình cảm và tư duy thẩm mỹ của con người qua sự phong
phú của nghệ thuật: bên cạnh những âm điệu hùng tráng được phóng đại mãi lên của
những giàn trống đồng thi sức với những âm thanh "bí ẩn" của đất trời
và vượt lên, là tiếng khèn êm ái, tiếng chuông thánh thót, tiếng phách giòn
giã, tiếng chày giã cối nhịp nhàng. Xu hướng nâng cao, làm phong phú thêm cho
âm nhạc bằng phương thức góp chung lại các thành tố khác nhau của âm thanh (hợp
tấu, hòa tấu) có thể thấy rất rõ. Những hình thức vũ đạo phong phú và đẹp mắt
cũng chứng minh rõ ràng về sự phát triển của tình cảm và tư duy thẩm mỹ của con
người. Ta tìm thấy trong âm nhạc, một đời sống thẩm mỹ với những cung bậc, sắc
thái khác nhau. Mỗi một lời ca, một điệu múa, một nhạc khí với cách tạo nên âm
thanh đặc trưng đều hòa tấu nên một bản nhạc đời sống với sự cảm nhận tinh tế về
cái đẹp của con người, của cuộc đời và những biểu hiện khác của yếu tố thẩm mỹ.
Múa là nghệ thuật thể hiện sâu sắc sự kết hợp giữa nét đẹp của
hình thể với tư duy con người. Múa ở thời kỳ Hùng Vương là một hình thức sinh
hoạt hội hè, sinh hoạt nghệ thuật phổ biến, góp phần không nhỏ vào việc thể hiện
đời sống thẩm mỹ của cư dân thời kỳ này. Cư dân Việt cổ nhìn thấy cái đẹp trong
sự đồng điệu với nguồn gốc giống nòi của mình, đồng thời cũng thể hiện khát
khao về những khả năng con người không có được thông qua việc mô phỏng thế giới
tự nhiên. Trong điệu múa hóa trang hình chim, dường như người múa muốn gợi lại
hoặc tự đồng hóa mình với tổ tiên thần thoại, vốn là một giống chim. Trong múa
vũ trang lại thể hiện tinh thần thượng võ của người Việt thời kỳ Hùng Vương.
Trong sự uyển chuyển của nghệ thuật múa có một sức mạnh được diễn tả rất tự
nhiên, khỏe khoắn, hùng cường. Sự hòa quyện đó tạo nên nét đẹp đầy thư thái, chủ
động, lạc quan, mạnh mẽ của con người thời kỳ này. Múa với nhạc cụ hoặc múa
chân tay là hình thức múa có nhiều tính chất văn nghệ hơn cả. Ta nhìn thấy
trong điệu múa khèn của người Việt thời kỳ Hùng Vương cả một bầu không khí say
sưa phấn khởi với một đoàn người vận động theo một đội hình nhiều vẻ, những người
cõng nhau múa khèn trống rất vui nhộn, tinh nghịch. Có thể đường nét của các điệu
múa chưa thanh thoát nhưng rõ ràng ta thấy hiện lên cả một thế giới của sự vui
tươi, rộn ràng, những tiếng nói cười, nhảy múa hòa quyện trong những âm thanh của
nhạc cụ, của lời ca và của linh thiêng đất trời. Đời sống thẩm mỹ hiện diện như
một nhu cầu hiển nhiên của con người với những khát khao và hoạt động làm vui
cho người, làm đẹp cho đời.
Đặc điểm và sự phát triển của âm nhạc, vũ đạo thời kỳ Hùng
Vương đã đi đến chỗ cố định được một số hình thức biểu hiện đặc biệt: trống đồng,
cồng chiêng, khèn và động tác múa bàn tay,... Những nhạc cụ và động tác múa,
mang đặc trưng dân tộc độc đáo này sẽ được bảo lưu lâu dài về sau như một truyền
thống văn nghệ đặc sắc. Sự phát triển đặc biệt của những nhạc cụ thuộc bộ gõ ở
thời kỳ Hùng Vương cũng là dấu hiệu đầu của một truyền thống đặc sắc sau này về
tiết tấu và những nhạc cụ gõ trong nền âm nhạc cổ truyền của dân tộc. Và những
đặc trưng âm nhạc và vũ đạo khác nhau mang đặc trưng của những dân tộc khác
nhau (trống đồng của người Việt, người Mường; cồng chiêng của người Mường; khèn
của người Mèo, người Thái...) cùng hòa hợp ở thời kỳ Hùng Vương, một lần nữa
cho thấy sự thống nhất của các dân tộc Việt Nam ngay từ thời kỳ Hùng Vương, chẳng
những trong việc xây dựng những truyền thống nghệ thuật mà cả trong văn hóa và
lịch sử nói chung. * Cái đẹp thể hiện trong điêu khắc thời kỳ Hùng Vương
Trong điêu khắc thời kỳ Hùng Vương, ta thấy hiện lên một cuộc
sống thẩm mỹ với những sắc màu tâm trạng, tình cảm khác nhau. Người Việt thời kỳ
này, cảm nhận được cái đẹp theo quan điểm của họ và đã tạc cái đẹp ấy lên những
bức tượng do chính họ làm ra. Trước tiên, từ các hiện vật khảo cổ qua các giai
đoạn từ Phùng Nguyên tới Đông Sơn, ta thấy vẻ đẹp đầu tiên mà người Việt thời kỳ
Hùng Vương diễn tả chính là vẻ đẹp của con người với tính thân thể và thần thái
rất rõ ràng. Họ ca ngợi vẻ đẹp thể xác của con người. Trong tượng người đàn ông
tại Văn Điển ở giai đoạn Phùng Nguyên, ta nhận thấy ngay bộ phận sinh dục được
nhấn mạnh. “Pho tượng tuy hiện thực, song những hình khối được thể hiện còn
khái quát, ước lệ. Pho tượng nghiêm túc, có khả năng nghệ sĩ bị chi phối bởi những
ý thức tôn giáo” [187, tr.324]. Đặc biệt là tượng người trên cán dao găm tuy
hơi gò bó, kém sinh động nhưng vừa có ý nghĩa trang trí lại vừa có ý nghĩa thực
tiễn, mang tính thân thể rõ nét. Tượng thường được diễn tả tay chống nạnh, đàn
bà mặc váy, áo bó sát người, ngực nở, tóc vấn cao, mũ vải hình chóp, hoa tai lớn,
đàn ông cởi trần, đóng khố với những hoa văn xương cá. Con người được diễn tả rất
chân thực, tuy đường nét hơi cứng nhưng đã lột tả được thần thái của chủ thể.
Tính chất hiện thực được diễn tả khá công phu, chi tiết với nhiều kiểu dáng
khác nhau đã nâng giá trị của các pho tượng này. Người xưa còn nhìn thấy yếu tố
thẩm mỹ, thấy cái đẹp, thấy khát vọng trong sinh hoạt thân thể, tình dục và từ
đó họ đã thể hiện ước mơ về một sự sản sinh, tái sinh cho con người. Bốn cặp tượng
nam nữ giao hoan được tạo hình đơn giản, cụ thể trên nắp thạp đồng Đào Thịnh
(Yên Bái) mang một ý nghĩa độc đáo: mong muốn cuộc sống vẫn được tiếp tục mãi
mãi, cuộc sống được tái sinh sau khi chết. Con người đẹp trong khát vọng sinh tồn
hết sức chính đáng. Họ nhận thức được về cái chết và mong muốn một sự trở lại của
con người sau khi đã về với thế giới bên kia. Con người xuất hiện rất nhiều
trong các tác phẩm điêu khắc thời kỳ này nhưng không chỉ dừng lại ở hình tượng
thể xác mà còn mang những sắc thái tâm tư, tình cảm riêng trong chiều sâu tâm hồn
của đối tượng được diễn tả. Ta thấy cái dí dỏm, lạc quan, yêu đời, hướng tới sự
nhộn nhịp, thoải mái, tràn đầy hứng khởi trong bức tượng người cõng nhau thổi
khèn. Ta cũng thấy sự tập trung, tâm hồn say sưa, nhiệt huyết, niềm đam mê, hứng
thú của người thổi khèn trong tượng người ngồi thổi khèn trên cán gáo ở Việt
Khê - Hải Phòng được thể hiện theo một bố cục chắc tay. Yếu tố thẩm mỹ không chỉ
nằm ở cái dáng thanh thoát của chiếc gáo dài, ở sự chi tiết của bức tượng trên
cán gáo, mà còn nằm ở thần thái của người thổi khèn. Những hình khối chọn lọc
thể hiện được tâm hồn say sưa trong tư thế ôm khèn thổi của nhân vật miêu tả.
Những hình khối tròn lẳn diễn tả cái mộc mạc bình dị của những cặp gái trai
trên nắp thạp Đào Thịnh. Ước mơ phồn thực, con đàn cháu lũ, mùa màng phong thu
được thể hiện ở những cặp tượng này. Những dao găm, tượng đàn bà vừa có ý nghĩa
trang trí vừa có ý nghĩa thực tiễn: những tượng đó thực hiện cả chức năng thực
dụng - làm cán cho dao găm. “Chính do điều kiện này mà những pho tượng đàn bà
đó được thể hiện ở một thế gò bó, kém phần sinh động. Bù vào chỗ ấy, tính chất
hiện thực cao của các pho tượng đã nâng giá trị của các tác phẩm nghệ thuật
này” [187, tr.327]. Hình ảnh con người còn được diễn tả khá công phu, chi tiết
với nhiều kiểu dáng khác nhau trên các vật dụng hàng ngày. Một đời sống thẩm mỹ
ra đời gắn liền với hiện thực, phản ánh và ngợi ca hiện thực.
“Nhìn chung, phong cách tạo tượng thời kỳ văn hóa Đông Sơn
mang đầy đủ những nội dung hiện thực, và những pho tượng đó nhằm trang trí cho
một công cụ nào đó” [187, tr.327]. Những cặp gái trai trên nắp thạp Đào Thịnh,
hình người thổi khèn trên cán gáo đồng Việt Khê, những dao găm cán có hình người
ở Núi Nưa, Đông Sơn, Thủy Nguyên, Hà Tây,… đều là những tác phẩm nghệ thuật góp
vào việc trang trí những đồ đồng lớn hơn. Những pho tượng đồng được thể hiện bởi
những hình khối khái quát, ước lệ nhưng có năng lực diễn tả sinh động, hiện thực.
Bên cạnh vẻ đẹp của con người thì vẻ đẹp của tự nhiên cũng được
tập trung diễn tả. Thông qua nhiều tượng thú vật còn lại tới ngày nay như tượng
gà, con cóc (nhái), rùa, hổ, bò, chim, cá,... chúng ta thấy một thế giới thiên
nhiên sinh động ngay trong chính cuộc sống của con người thời kỳ này. “Tượng đầu
gà ở Phù Ninh và các tượng súc vật và gia cầm khác được nặn bằng đất sét theo một
phong cách thật thà và bạo tay hơn” [187, tr.324] so với các tượng người chúng
ta đã nghiên cứu. Người Việt thời kỳ Hùng Vương đã rất thành công trong việc
"tái tạo lại hiện thực thông qua các tượng động vật" [150, tr.62]. Một
số tượng diễn tả chi tiết, cụ thể nhưng một số tượng lại chỉ chú trọng những đặc
điểm đặc trưng nhất như tượng cặp rắn lồng vào nhau ngoạm chân voi, cặp rắn đỡ
hổ, cặp hổ đỡ voi. Không như tượng người, tượng thú trên cán dao găm được biến
dạng khá cao như những dây leo xoắn xuýt, cố gắng khái quát thực tế hơn là tả
thực. Tất cả đều toát lên một cách nhìn, một lối sống gần gũi, hòa nhập với
thiên nhiên để tạo nên cái đẹp chân thực nhất. Tóm lại, điểm qua một số tác phẩm
điêu khắc thời kỳ Hùng Vương ta thấy chất liệu để làm tượng là đất nung, đồng
thau và đá; thủ pháp nghệ thuật chính là nặn tay, đúc, rèn, mài gọt; đề tài
trung tâm của tượng vẫn là con người, và là con người ở trạng thái động: nhảy
múa, thổi kèn, yêu đương,... Đó là những nhóm tượng. Một số tượng khác có thể
xem như tượng chân dung, tiêu biểu là chân dung phụ nữ. Điều đó phản ánh góc
nhìn đầy xúc cảm của người nghệ sĩ và một đời sống thẩm mỹ sinh động có cái đẹp
của sự lạc quan, tin tưởng, yêu đời mà đượm vẻ hóm hỉnh tinh nghịch; vẻ đẹp
bình dị, ung dung mà vẫn toát ra một vẻ say sưa, nhiệt tình; có cái cam chịu,
nhẫn nhục của thân phận người hầu tớ; có cái đẹp hiện thực của yếu tố trần tục
trong con người; cái đẹp của khát vọng tái sinh, của sự hòa quyện, gần gũi giữa
con người với thế giới loài vật xung quanh;... Bên cạnh tượng người là tượng
loài vật: gà, chó, chim, bò, ốc,... Một số cũng là những nhóm tượng và cũng mô
tả đối tượng ở trạng thái động: chó đón hươu, hổ vồ mồi,... "Cốt cách và
chủ đề của đối tượng miêu tả được chú ý nhận chân. Miêu tả người, nghệ sĩ dân
gian tập trung diễn đạt cả những sắc thái nội tâm, tính tình... Phong cách nghệ
thuật phóng khoáng ấy phản ánh được phần nào tâm hồn hào sảng, sôi nổi của con
người thời đại" [14, tr.676]. Đó là những bức tượng có giá trị nghệ thuật
lớn nhất, đồng thời cũng có giá trị sử dụng ý nghĩa nhất. Phần lớn đều là tượng
trang trí hoặc giúp vào việc trang trí, được gắn vào các đồ dùng hoặc bản thân
chúng cũng là một bộ phận hữu cơ của đồ dùng (chuôi kiếm, chuôi dao,...). Một số
nhỏ được sáng tác theo một quan niệm có sẵn về tín ngưỡng và có lẽ cũng được
dùng chủ yếu vào mục đích tín ngưỡng: thờ động vật (có hoặc không có ý nghĩa vật
tổ) và tín ngưỡng phồn thực (thờ sinh thực khí),... Tính chất hiện thực được thể
hiện khá rõ nét trong tượng khối dù là những pho tượng nhỏ được tạo bởi những
hình khối khái quát và ước lệ. Tất cả đã tạo nên một góc sinh động cho đời sống
thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương.
* Cái đẹp thể hiện trong kiến trúc thời kỳ Hùng Vương
Nét đẹp trong kiến trúc thời kỳ Hùng Vương thể hiện trên hai
phương diện:
Về hình thức: Kiến trúc thời kỳ Hùng Vương đều có nét đẹp
trong cấu trúc đối xứng, cân đối, phù hợp, hài hòa. Từ mái nhà đến các hình
trang trí trên ngôi nhà đều có sự cân xứng. Những hình trang trí ở ngôi nhà sàn
mái cong rất độc đáo, ở hai bên đầu nóc nhà sàn có trang trí hình đầu chim,
trên mái được trang trí hình một hoặc hai con chim cách điệu, bên trong nhà là
những người đánh trống, thổi kèn,...
Cái đẹp trong kiến trúc nhà ở của cư dân Đông Sơn nằm ở yếu tố
phù hợp với khí hậu nhiệt đới và giá trị sử dụng của nó. Những điểm tụ cư đương
thời của người Việt thời kỳ Hùng Vương là "những điểm "sơn thủy hữu
tình" nằm ở cạnh sông, vì nguồn nước vô cùng quan trọng, lại thường gần
núi hoặc nơi cao ráo để tránh lụt lội" [149, tr.375]. Những ngôi nhà sàn
hoặc nhà đất thì thường được dựng trên những gò đất cao bên dòng sông, ở đồng bằng
hoặc rải rác ở vùng trước núi gần nguồn nước để đón khí hậu trong lành, tránh
lũ lụt, thú dữ, thuận lợi cho việc phát triển trồng trọt, chăn nuôi và đặc biệt
là nơi mở hội (cúng tế, vui chơi), giao thông thuận tiện... Cảm quan về một sự
vững chắc, vừa mắt, có tác dụng che mưa che nắng đã tạo nên những ngôi nhà với
kiến trúc thẩm mỹ đặc biệt thời kỳ này.
Kiến trúc thành thời kỳ Hùng Vương cũng thể hiện tính thích
nghi đó. Khi xây thành Cổ Loa, người Việt cổ đã biết lợi dụng tối đa và khéo
léo các địa hình tự nhiên. Họ tận dụng chiều cao của các đồi, gò, đắp thêm đất
cho cao hơn để xây nên hai bức tường thành phía ngoài, vì thế hai bức tường
thành này có đường nét uốn lượn theo địa hình chứ không băng theo đường thẳng
như bức tường thành trung tâm. Người xưa lại xây thành bên cạnh con sông Hoàng
để dùng sông này vừa làm hào bảo vệ thành, vừa là nguồn cung cấp nước cho toàn
bộ hệ thống hào, vừa là đường thủy quan trọng.
Về giá trị: Ngôi nhà chính là tổ ấm bảo vệ con người trước những
khắc nghiệt của thiên nhiên, là yếu tố đảm bảo cho một cuộc sống ổn định lâu
dài. Ngôi nhà không chỉ phản ánh đời sống vật chất, phản ánh đời sống tinh thần
phong phú mà còn phản ánh một phong cách thẩm mỹ đặc trưng của cư dân nước ta.
Đẹp trong sự an toàn, trong sự chở che, ấm cúng, sự vững chãi và giá trị gắn kết
của ngôi nhà đã làm cho tình cảm gia đình, xóm làng ngày càng thêm gắn bó.
Do tác động của cuộc sống định canh định cư nên với người Việt
thời kỳ Hùng Vương, ngôi nhà có một giá trị đặc biệt quan trọng. Trước tiên,
nhìn tổng thể về kiến trúc làng thì "làng là một quần thể kiến trúc: nhà
chung của sinh hoạt cộng đồng (kiểu như nhà rông của các dân tộc Tây Nguyên),
nhà kho và nhà của các gia đình nhỏ" [149, tr.375]. Tiếp đó là kiến trúc
nhà ở, tiêu biểu là nhà sàn. Nơi đây không chỉ gắn liền với phong tục tập quán,
sinh hoạt thường ngày của người dân mà trở thành nơi bà con trong dòng tộc gặp
gỡ đoàn tụ, hội họp, lưu giữ những giá trị văn hóa, tinh thần trong cuộc sống.
Vì thế, ngôi nhà sàn có giá trị tinh thần thiêng liêng trong tâm thức của mỗi
người, là nét đẹp của người Việt thời kỳ Hùng Vương. Mọi sinh hoạt, sản xuất, đời
sống chủ yếu được tập trung ở nhà sàn.
Đối với kiến trúc thành lũy, ngoài việc phản ánh trình độ
quân sự còn góp phần phản ánh tư duy thẩm mỹ độc đáo, phù hợp điều kiện tự
nhiên, xã hội. Thành Phong Châu của các Vua Hùng đến nay không còn để lại vết
tích. Dấu tích kiến trúc thành lũy còn lại đến nay là thành cổ Loa (Đông Anh,
Hà Nội) do An Dương Vương xây dựng vẫn còn hiện lên khá rõ. Thành Cổ Loa được
các nhà khảo cổ học đánh giá là tòa thành cổ nhất, quy mô lớn vào bậc nhất, cấu
trúc cũng thuộc loại độc đáo nhất trong lịch sử xây dựng thành lũy của người Việt
thời kỳ Hùng Vương.
Kiến trúc thành lũy mang vẻ uy nghiêm, bề thế của hoàng gia.
Bên cạnh giá trị về mặt quân sự, xã hội, thành Cổ Loa còn có giá trị lớn về mặt
văn hóa, thẩm mỹ. Cổ Loa trở thành một di sản văn hóa, một bằng chứng về sự
sáng tạo, tinh tế, về trình độ kỹ thuật cũng như óc thẩm mỹ của người Việt cổ.
Đá kè chân thành, gốm rải rìa thành, hào nước quanh co, ụ lũy phức tạp, hỏa hồi
chắc chắn, nhất là địa hình hiểm trở ngoằn nghèo. Tất cả những điều đó làm chứng
cho nghệ thuật, văn hóa và đời sống thẩm mỹ thời An Dương Vương. “Thành Cổ Loa
có thể coi như hiện thân của tài trí Việt cổ, sự hội tụ và kết hợp nhuần nhuyễn
của hai thế mạnh Núi - Âu, tài cung nỏ và Nước - Lạc, thạo thủy chiến, giỏi
dùng thuyền” [157, tr.816], góp phần tạo thành nghệ thuật quân sự thời kỳ này.
Điều này khác với người Hy Lạp, La Mã, Ai Cập, Ấn Độ cổ đại.
Với các nền văn hóa này, hệ thống kiến trúc đền đài, nơi con người xây dựng
trong tính hiện thực của nó những hình ảnh hỗn dung về các vị thần và sự ngự trị
thật sự được bắt đầu trong những công trình nguy nga mà con người xây cho thế
giới tâm thức của họ. Những công trình kiến trúc này thực sự trở thành cơ thể
văn hóa của tâm thức cộng đồng một tộc người, cũng như nó chính là hình thức
truyền tải được vĩnh cửu hóa của ký ức cộng đồng một tộc người. Nó không chỉ
cho chúng ta biết về các vị thần của họ mà còn cho chúng ta biết về dòng chảy
tư duy không ngừng nghỉ của họ, cho biết về trí tuệ, sự thông thái và trình độ
kỹ thuật của họ và còn cho biết về cảm giác thân thể của họ được biểu đạt như
thế nào?… Thông qua cách dựng nhà, xây thành thời kỳ Hùng Vương chúng ta thấy ở
đó một sự vững chãi, một tư duy tính toán khoa học và một tư duy thẩm mỹ không
kém phần phong phú. Ngay thời kỳ này, ông cha ta đã tính đến việc xây nhà cửa vừa
đảm bảo mục đích sinh sống của con người lại vừa phải thể hiện nét đẹp riêng
trong phong cách xây dựng, thiết kế. Thành lũy kiên cố, vững chắc, bài trí hợp
lý, công phu vừa khẳng định sức mạnh, sự phồn thịnh của dân tộc lại vừa bộc lộ
sự tinh tế trong đường nét, trong con mắt đầy nghệ thuật để đảm bảo tính vừa vặn,
chắc chắn. Kiến trúc đã thể hiện sắc nét vẻ đẹp của sự bền vững trong quan niệm
của cư dân Việt cổ.
* Cái đẹp thể hiện trong truyện kể dân gian thời kỳ Hùng
Vương
Thần thoại và truyền thuyết là thể loại truyện kể dân gian chủ
yếu của thời kỳ Hùng Vương còn truyền lưu được tới ngày nay. Chắc hẳn ở thời kỳ
ấy, cốt cách những truyện kể dân gian không giống như những hình thái bảo lưu ở
thời sau và dù giữa truyền thuyết lịch sử với thần thoại tự nhiên (văn hóa)
luôn có sự đan xen lẫn nhau nhưng chúng ta hoàn toàn có thể nhận ra một đời sống
thẩm mỹ sinh động bắt nguồn từ những diễn biến chân thực của lịch sử cộng thêm
những phần hư cấu nhất định từ những truyện kể ấy.
Nền tảng thực tế để người đương thời xây dựng nên thần thoại,
truyền thuyết chính là nhu cầu giải thích, chinh phục tự nhiên; nhu cầu liên kết
các miền đất đai và tập thể người (bộ và bộ lạc) thành một lãnh thổ và cộng đồng
người rộng lớn, đông đúc, ổn định và chặt chẽ hơn; xuất hiện những cuộc đụng độ
bên sự chung đụng giữa các miền đất đai và cộng đồng người, trong quá trình
liên kết, thống nhất, rồi những cuộc chiến tranh chống ngoại xâm,... Ấy cũng
chính là cơ sở thực tiễn cho sự biểu hiện đời sống thẩm mỹ thông qua thần thoại,
truyền thuyết thời kỳ này.
Đến với thần thoại, truyền thuyết thời kỳ Hùng Vương, ta thấy
sự hiện diện của cái đẹp trong tự nhiên và cái đẹp ở con người. Cái đẹp của tự
nhiên trước tiên hiện lên ở sự hùng vĩ nhưng thật gần gũi. Vua Hùng chọn nơi
"trước mặt có ba sông tụ hội, hai bên có Tản Viên, Tam Đảo chầu về, đồi
núi gần xa, khe ngòi quanh quất, thế đất bày ra như hình hổ phục rồng chầu, tướng
quân bắn nỏ, ngựa chạy phượng bay. Giữa những quả đồi xanh tốt thấy có ngọn núi
đột ngột nổi lên như con voi mẹ nằm giữa đàn con. Vua lên núi nhìn ra bốn phía
thấy ba bề bãi rộng bồi đắp phù sa, bốn mặt cây xanh hoa tươi cỏ ngọt, vừa
trùng điệp vừa quanh co, có rộng mà phẳng, có hẹp mà sâu. Vua cả mừng khen rằng
đây thực là đất họp muôn dân, đủ hiểm để giữ, có thế để mở, thế đất vững bền,
có thể dựng nước được muôn đời" [206, tr.21-22] để làm thành đóng đô. Vẻ đẹp
của sự trù phú, giàu có mà thiên nhiên ban tặng chính là nơi vô cùng thuận lợi
cho cuộc sống con người. Đất đai màu mỡ, thức ăn no đủ, sản vật phong phú, nguồn
nước sạch trong,... là tất cả những gì tinh túy, đẹp đẽ nhất mà con người có được
từ giới tự nhiên. Thiên nhiên đẹp trong sự hòa quyện, tốt tươi để phục vụ cho sự
sống ở cõi đất trời này.
Cái đẹp thời kỳ Hùng Vương còn nằm ở con người - một báu vật
của thiên nhiên. Hình ảnh và vai trò của con người ngày càng rõ nét hơn trong
vũ trụ bao la rộng lớn này. Những vấn đề đặt ra đối với tự nhiên cũng thiết thực
cho đời sống con người, mang những dấu ấn của một sắc thái trí tuệ và tình cảm
độc đáo. Ấy trước hết là sự khẳng định nguồn cội, sự tự hào về dòng giống Tiên
- Rồng. Truyện Lạc Long Quân và Âu Cơ cho ta thêm tự hào về hình ảnh một người
cha mạnh mẽ, khỏe khoắn, mang trên mình dòng máu "giống Rồng"; một
người mẹ xinh đẹp, tần tảo, khéo léo, biết trồng lúa, trồng mía, trồng dâu, dệt
vải, ép mật, đào giếng, làm bánh,... Lạc Long Quân là loài ở nước, giống rồng;
Âu Cơ là dòng tiên, dù khác nhau nhưng đã kết duyên và sinh ra bọc trăm trứng
thành một trăm người con trai. Cấu trúc thần thoại, về cội nguồn ở thể lưỡng hợp
và xung khắc, từ Đực - Cái, Đất - Nước, Chim - cá (cá sấu hoặc rắn nước) đã
phát triển tới đỉnh cao là cặp người - thần là Âu Cơ và Lạc Long Quân. Hùng
Vương được gán cho là con của cặp người - thần đó. Điều ấy thể hiện khát vọng về
sự hòa hợp, về hình ảnh của vẻ đẹp sự giao thoa nhưng hết sức chuẩn mực, lý tưởng
của người Việt thời kỳ Hùng Vương.
Cũng chính từ chủ đề tư tưởng là sự sinh sản đông đúc, những
truyện kể về sự tích trăm con, được ghép với những hình tượng về một bọc trứng
(Việt, Mường), một cục thịt (truyện cục thịt hóa thành các giống người của người
Mèo), một quả bầu (truyện các giống người cùng từ trong một quả bầu chui ra của
dân tộc Xá),... để mang thêm một chủ đề tư tưởng trong bước phát triển mới: đồng
bào, đồng loại - chung một cội nguồn thống nhất. Đấy là những truyện kể có tính
chất tượng trưng thẩm mỹ.
Người Việt thời kỳ Hùng Vương cảm nhận thấy nét đẹp trong sự
tròn trịa, hoàn thiện. Con số một trăm gợi cho ta những liên tưởng về điều
đó... Nhưng cũng trong chính sự tròn trịa đó lại chứa đựng cả những yếu tố kém
tròn trịa. Một trăm con voi thì 99 con quay đầu tỏ ý thuần phục vua, một con
quay đi; chim phượng hoàng đào 100 chiếc hồ để chọn vùng đất gần sông Đà đóng
đô theo lệnh vua ban, “đào được 99 cái thì có tiếng phượng đực kêu ở nơi xa,
phượng mẹ vỗ cánh bay theo tiếng gọi của chim đực, đàn con cũng bay theo, vua
thấy không đủ 100 hồ nên cũng tìm chỗ khác đóng đô” [206, tr.21]. Phải chăng họ
cũng nhận thức sâu sắc rằng trong cái tròn cũng có cái không tròn, trong một
trăm thì cũng còn cái khác biệt? Đâu đó ta nhận thấy cái biện chứng trong tư
duy thẩm mỹ của người Việt thời kỳ này.
Mặt khác, với người Việt thời kỳ Hùng Vương, con người còn đẹp
ở tâm hồn với những tính cách vô cùng đáng quý. Sự cần cù, hăng say lao động đã
cho con người thời kỳ này một cuộc sống chủ động, tương đối đầy đủ về nguồn thức
ăn. Từ Lạc Long Quân và Âu Cơ, người đưa con lên rừng, người dắt con xuống biển
tìm đất lao động, dạy dân mọi nghề cho đến vua Hùng trồng kê, tra lúa, tổ chức
Thi nấu cơm, làm bánh, tìm ra được Khoai lang, Cây kiệu, đi săn, Tìm nước theo
chim,... rồi tới Tản Viên dạy dân làm ruộng nước; Chử Đồng Tử và Tiên Dung buôn
bán, mở chợ đổi chác với dân gian; Lang Liêu làm bánh chưng bánh dày; công chúa
Út làm bánh ót... Tất cả đều yêu, quý trọng lao động và sự sáng tạo trong lao động.
Vẻ đẹp từ sự cần mẫn đã tạo ra những giá trị vật chất nuôi sống và làm phong
phú cho đời sống của con người. Điển hình cho ý chí, nghị lực và sức mạnh của
lao động là hình ảnh của Mai An Tiêm. Do sự ganh tỵ của bọn người xấu, mà Mai
An Tiêm bị vua Hùng thứ 18 đày cả gia đình ra một hòn đảo hoang ở biển Đông.
Không đầu hàng, vợ chồng Mai An Tiêm và hai người con của mình đã vật lộn với
thiên nhiên, chọn hang đá làm nhà che mưa che nắng, dùng cành cây nhọn đào đất
tìm nước uống, mài đá để lấy lửa, xuống biển mò cua bắt ốc,… Một ngày kia, có một
con chim trắng từ phía Tây bay tới làm rơi hạt cây màu đen xuống bãi cát trắng.
Nghĩ rằng chim ăn được thì người cũng ăn được nên Mai An Tiêm đã đem hạt trồng
thử. Mấy tháng sau, cây lớn bò lan trên mặt đất, có nhiều quả màu đỏ, hạt đen,
vị ngọt, mùi thơm. Mai An Tiêm đặt tên cho quả lạ đó là Tây Qua - vì con chim
đưa hạt đến từ phía Tây. Về sau, người Tàu ăn thấy ngon khen là “hấu”, người về
sau gọi trái đi là dưa hấu. Từ đó, trong tâm thức người Việt, Mai An Tiêm đã trở
thành biểu tượng của lòng tự trọng, của tình yêu lao động nơi con người. Trái
dưa hấu chính là thành quả của tinh thần, nghị lực, sự hăng say trong lao động.
Nó là phần thưởng xứng đáng cho những công sức và sự kiên trì của người lao động.
Không chỉ có vậy, ta còn tìm thấy cư dân Việt cổ đẹp trong sự
san sẻ, cùng nhau làm và hưởng thụ những thành quả lao động họ làm ra, cùng
nhau giúp đỡ, giải quyết những vấn đề trong cuộc sống. Sau khi đi săn, vua Hùng
"chia các con thú săn được cho dân mang về" [206, tr.39], "đàn
bà có mang đều được chia hai phần" [206, tr.41]. Và dĩ nhiên, khi gặp khó
khăn hay đứng trước kẻ thù họ cũng luôn sát cánh bên nhau và cả khi công chúa
Ngọc Hoa "nhớ bố, nhớ mẹ và nhớ nơi nàng đã sống từ tấm bé" mà không
muốn trở lại với chồng là Sơn Tinh thì dân làng cũng ra giúp đỡ, "người thì
múa nhảy, người kể chuyện cười, các cô gái hát với trai làng" [206, tr.78]
để Ngọc Hoa "nguôi lòng nhớ". Sự gắn bó mật thiết giữa mọi người làm
cho xã hội thời kỳ Hùng Vương dù có sự phân tầng nhưng vẫn thật gần gũi, thân
thiết.
Ở thời kỳ Hùng Vương, ta cũng thấy rõ những nét đẹp của tình
yêu thông qua thần thoại, truyền thuyết. Tình người, tình yêu xóm làng, chiềng
chạ với những sắc thái khác nhau dần dần
đã nâng lên thành tình yêu đất nước, dân tộc. Trong lúc yên bình thì cùng nhau
lao động sản xuất và hưởng thụ thành quả lao động làm ra, khi gặp khó khăn thì
cùng vượt qua, khi lũ giặc ngoại xâm đến thì cùng nhau chiến đấu đánh đuổi quân
thù. Tình cảm ấy đã khơi nguồn ngọn lửa yêu nước, tinh thần dân tộc cho người
Việt Nam trong những giai đoạn về sau.
Tình yêu với miền đất trù phú, với những con người đáng yêu,
đáng quý, với đất nước không tách rời với một thứ tình cảm bản năng nhưng đầy
lý trí của con người - đó là tình yêu nam nữ. Trong các câu chuyện thần thoại,
truyền thuyết thời kỳ này ta bắt gặp đâu đó không chỉ một lần khúc hát tình yêu
đôi lứa được vang lên. Làm sao có thể quên được vẻ đẹp, sự đồng thuận đồng lòng
trong tình yêu, hôn nhân của Lạc Long Quân và Âu Cơ, của Chử Đồng Tử và Tiên
Dung, tình yêu thủy chung, sáng như ngọc của Trương Chi dành cho Mỵ Nương, tình
yêu mù quáng, khờ dại của nàng Mỵ Châu dành cho Trọng Thủy,... Mỗi một nhân vật
lại có những cung bậc xúc cảm khác nhau nhưng dù ở các gam màu sáng tối, đậm nhạt
như thế nào thì tình yêu nam nữ cũng đã làm nên những điểm nhấn hết sức tinh tế
trong đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương.
Thần thoại, truyền thuyết thời kỳ này từ chỗ giải thích các
hiện tượng theo quan niệm nguyên thủy (Thần thoại suy nguyên) đến việc phản ánh
sự sáng tạo, thành tựu khai phá của con người. Những thần thoại và truyền thuyết
pha màu sắc thần thoại mang những chủ đề và nội dung như thế được kể trong các
làng ở thời kỳ Hùng Vương, có thể có nhiều truyện đã đạt đến mức hoàn chỉnh, với
quy mô lớn, với lời kể (hình thức) có vần điệu và nhạc tính. Nhiều truyện như
thế, có thể có những hình thức kể đặc biệt: kể trong ngày hội, ngày lễ, kể với
động tác, âm nhạc và diễn trò. Tất cả đều tan hòa vào nhau cùng góp phần tạo
nên một đời sống thẩm mỹ đầy dư vị khó quên.
Những truyện kể thời kỳ này đánh dấu một trình độ phát triển
về sinh hoạt và đời sống thẩm mỹ buổi đương thời. Ở đó, phản ánh rõ nhận thức
thẩm mỹ, tâm lý, ý thức con người và xã hội. Khi sáng tạo và truyền bá những
truyện kể ấy, người Việt thời kỳ Hùng Vương không chỉ làm văn nghệ. Việc sử dụng
hình thức văn nghệ, cũng như tính chất thần thoại của các truyện kể là tất
nhiên trong hoàn cảnh và trình độ đương thời. Văn nghệ, thần thoại là nhằm vào
mục đích lịch sử, giúp vào việc ghi nhớ và biểu dương những kỳ tích và anh hùng
lịch sử - lịch sử đấu tranh thiên nhiên và đấu tranh xã hội đương thời, biểu hiện
các khía cạnh thẩm mỹ mà họ nhận thức được. Qua đó, thấy được tư tưởng trọng lịch
sử của người đương thời, với những vấn đề của nó: hợp quần gắn bó, yêu thương
và tự hào dân tộc, anh hùng dũng cảm đấu tranh, cần cù sáng tạo lao động,... Và
đến lượt nó, những điều này cho thấy một trạng thái tinh thần xứng đáng với
trình độ phát triển và vai trò của người Việt thời kỳ Hùng Vương. Đó là sự nảy
nở từ rất sớm một điều vô cùng quý giá, sẽ được kế thừa và phát huy ở các thời
đại sau và có những tác dụng hết sức to lớn: ý thức dân tộc, ý thức thẩm mỹ và
sức mạnh của nó.
Qua nghệ thuật, ta tìm thấy vẻ đẹp của con người với yếu tố
thân thể và tâm hồn đa cảm, đa chiều; tìm thấy sự phong phú, giàu có của tự
nhiên với các loài động thực vật đa dạng; ta cũng tìm thấy sự gần gũi, đồng điệu
giữa con người với con người, con người với thế giới vạn vật xung quanh, ta thấy
sức mạnh, sự khỏe khoắn của những người anh hùng, sự hùng vĩ, điệp trùng của
núi non, sông ngòi,... Một đời sống thẩm mỹ tinh tế, tràn đầy sinh lực, tổng
hòa của tất cả những gì tinh túy của đất trời rồi lắng trong vẻ đẹp vĩnh hằng của
con người và thiên nhiên rộng dài, trù phú.
3.1.2. Sự biểu hiện của cái cao cả, cái xấu và cái bi thời kỳ
Hùng Vương
Trong đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương,
không chỉ xuất hiện cái đẹp mà còn có cả cái xấu, cái hùng, cái bi. Tất cả đan
hòa vào nhau để tạo nên sự cảm nhận cho con người về những khía cạnh, những
chân trời xúc cảm khác nhau của cuộc sống. Đó là vẻ đẹp của sức mạnh, của tài
năng phi thường, của những anh hùng văn hóa. Những truyện kể có tính chất thực
tiễn hơn, suy tôn những thủ lĩnh của cộng đồng và gán cho những nhân vật này,
tiêu biểu cho sức mạnh thống nhất mới, của lãnh thổ, của cộng đồng, một sự đại
diện về mặt nguồn gốc chung: nhập những vua Hùng thực tế này với tổ tiên thần
thoại xưa. Con người đã được thần thánh hóa để thể hiện ước mơ, khát vọng chinh
phục thiên nhiên đồng thời ca ngợi vẻ đẹp của chính con người. Mọi thế hệ người
Việt Nam luôn luôn yêu quý hình ảnh Thánh Gióng - tượng trưng cho tinh thần chống
ngoại xâm và sức mạnh của tuổi trẻ, hình ảnh Sơn Tinh tượng trưng cho ước vọng
chinh phục tự nhiên và chiến thắng thiên tai; Cao Sơn, Quý Minh, Cốt Tung đánh
giặc; An Dương Vương toàn tài với nỏ thần bách phát bách trúng... Và ngay cả
khi họ đã lập được công lớn với nước, với dân họ cũng không cầu chức tước. Ba
anh em lốt rắn sau khi đánh giặc xong, đều không nhận chức tước vua ban, xin về
nhà nuôi mẹ già; Thánh Gióng đánh tan giặc Ân thì cả người lẫn ngựa cũng bay về
trời,... Chính sức mạnh và sự cống hiến ấy đã tạo nên cái hùng bất biến của những
con người đã được thần thánh hóa trong lòng mọi thế hệ mai sau.
Hình tượng người anh hùng dân tộc gắn bó với lịch sử dựng nước,
giữ nước thời kỳ Hùng Vương cũng hiện lên thật cao quý. Đó là Hùng Vương - Quốc
tổ của Việt Nam ở thời đại Hồng Bàng với nhà nước Văn Lang, kinh đô là Phong
Châu và Hai Bà Trưng (Trưng Trắc và Trưng Nhị) - hai nữ thủ lĩnh của cuộc khởi
nghĩa chống ách đô hộ của nhà Hán ở thời đại Hai Bà Trưng với nhà nước Lĩnh
Nam, kinh đô Mê Linh. Hai danh hiệu anh hùng dân tộc trên là những danh hiệu
anh hùng đầu tiên trong lịch sử dân tộc Việt Nam, trở thành niềm tự hào bất diệt
của dân tộc. Từ đây, hình thành nên ý thức cội nguồn, tâm thức hướng về cội nguồn.
Ở thời kỳ Hùng Vương, ta không chỉ bắt gặp cái đẹp trong đời
sống thẩm mỹ mà còn thấy cả cái đối lập với nó là cái xấu. Những biểu hiện của
cái xấu đã dần xuất hiện trong đời sống thẩm mỹ thời kỳ này. Hình ảnh của Con
voi bất nghĩa "bước ra khỏi bầy, quay đuôi lại vua, đầu ngoảnh về phương
khác" [206, tr.63] của Thủy Tinh mang mối hận tình ngàn đời mà tháng bảy
hàng năm dâng nước đánh Sơn Tinh; của cha con Triệu Đà, Trọng Thủy với những
mưu đồ tính toán xảo quyệt để lừa Mỵ Châu với mục đích đánh bại An Dương Vương
thôn tính nước Âu Lạc; giao long là loài ở nước, thường xuyên làm hại những cư
dân sông nước, đó có thể là hình ảnh của thuồng luồng, cá sấu, rùa hay rắn nước.
Đó là những con vật biểu tượng cho cái xấu, những con vật thủy quái luôn luôn
dâng nước làm lũ lụt. Vì vậy mới có câu chuyện, ông Lý Ông Trọng thò tay xuống
nước khoắng, đưa con rùa (còn được gọi là con giải) đó lên vì nó dâng nước phá
đê. Ca dao Việt Nam cũng có câu: “Thương thay thân phận con rùa/ Lên đình cõng
hạc xuống chùa đội bia”. Dù bóng dáng của cái xấu không nhiều nhưng cũng đủ để
phản ánh một mảng nhận thức trái ngược với cái đẹp, cái hùng trong đời sống thẩm
mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương. Điều đó làm cho bức tranh đời sống của họ
thêm đa dạng, nhiều chiều cạnh khác nhau.
Cái đẹp, cái hùng khi không đạt được kết quả như mong muốn đã
dẫn tới những khía cạnh thẩm mỹ phản ánh cái bi theo thuật ngữ hiện đại. Người
Việt thời kỳ Hùng Vương xót thương cho những thân phận nhỏ bé đó (do dụng ý của
nghệ sĩ trong khi miêu tả) chỉ có thể là những tù binh hoặc là những nô lệ. Vì
vậy họ thương cho những con người phải chết trong lễ hiến tế cho thủy thần để cầu
mưa dù họ chấp nhận đó là điều tất nhiên. Hình ảnh lễ hiến tế được thể hiện
trên trống đồng Ngọc Lũ hoặc Hoàng Hạ. Tang trống có hình những thuyền lớn,
trên thuyền, ngoài các chiến binh trong bộ quần áo ngày hội, tay cầm giáo, rìu
còn có một người ở trần, bị trói đang ngồi dưới sàn. Người này rõ ràng có thân
phận hèn kém (không có quần áo như những người khác) và bị xử tử (bị trói tay
quặt sau lưng, trước mặt là những người cầm vũ khí). Có thể đó là một cuộc hiến
tế, giết người, quăng ngay xác xuống sông làm lễ dâng thủy thần. Cũng có người
cho rằng hình ảnh trống cầu mưa, bình đựng nước thiêng trên thuyền càng khẳng định
đây là một lễ hội. Người bị giết rõ ràng không tự nguyện, có thể là người của
dân tộc khác hoặc tù binh trong chiến tranh. “Dường như ngày hội mùa thường gắn
liền với lễ hiến tế trâu, bò (tục đâm trâu, bò) thì trong ngày hội nước, vì có
lẽ cấp thiết hơn, quan hệ không những đến sự đói no mà còn quan hệ đến sự sống
còn của một cộng đồng trước thiên tai lũ lụt, nên buộc phải hiến tế người"
[149, tr.367].
Trong nghệ thuật trang trí có cả những đề tài phản ánh tình
trạng bắt người trói, dọa giết, trên các con thuyền ở tang trống Ngọc Lũ và
Hoàng Hạ. Đề tài này phản ánh khá trung thực một tình trạng xã hội có sự phân
hóa giai cấp bước đầu. Ta thấy tâm trạng của con người trâm ngâm, suy tư khi
khoanh tay, bó gối giai đoạn Gò Mun; thấy một sự cam chịu, nhẫn nhục xuất hiện
trên nét mặt của tượng người quỳ làm chân đèn ở Lạch Trường - Thanh Hóa. Người
Việt thời kỳ Hùng Vương đã nhìn thấy bóng dáng của thân phận, một nét buồn trên
gương mặt của người trong tượng, phản ánh thực trạng xã hội đã có sự phân hóa
giai tầng, thân phận tuy rằng chưa thực sự sâu sắc. Người Việt còn vấn vương một
nỗi buồn, một sự tiếc thương khi nghe câu chuyện về ông Út Soi. Năm nọ trời hạn
lớn, "Út Soi ra sức đào hết nơi này đến nơi khác, đào thành ao thành
chuôm... Mồ hôi Út Soi chảy ra tầm tã, chảy mãi tràn ngập cả đất, chảy vào ao
vào chuôm, chảy thành khe thành suối. Còn Út Soi thì tan hết cả người và biến
thành bãi cát bên sông" [206, tr.42]. Ta cũng chẳng hề sướng vui trong chiến
thắng khi mà người làm nên chiến thắng phải nhận cái chết. Cốt Tung sau khi làm
quân giặc khiếp hãi không dám đuổi theo nữa, "tới gốc đa lớn đầu làng, Cốt
Tung ngồi xuống nghỉ, cắm giáo bên mình rồi chết. Mối đùn lên thành mộ"
[206, tr.67]. Cái bi ra đời khi cái hùng gặp gian nan, người anh hùng phải chết
nhưng chính trong cái bi lại chứa đựng một chữ "Hùng", bởi ấy là cái
bi thanh thản, nhẹ nhàng, bi của cá nhân để hướng tới cái hùng, cái đẹp tươi
sáng cho cả dân tộc. Cùng với cái bi - hùng là biểu hiện của một trạng thái bi
khác, đó là bi kịch. Hơn mọi nỗi bi ai trong cõi đời này thì không một người Việt
Nam nào lại quên những bi kịch đau đớn qua Truyện An Dương Vương và Mỵ Châu -
Trọng Thủy. Ở đây, nghiên cứu sinh xin được dừng lại để phân tích sâu hơn về
hai bi kịch lớn của câu chuyện lịch sử này: đó là bi kịch nước mất nhà tan và
bi kịch của một tình yêu mù quáng.
Với An Dương Vương, bi kịch nhà tan, nước mất là do đâu? Vì
sao một người tài trí như vậy lại có thể đánh mất cơ nghiệp lớn lao trong phút
chốc? Nhà vua quá chủ quan khi trong tay có nỏ thần - một vũ khí lợi hại mà nhờ
nó An Dương Vương đã đánh thắng quân giặc. Vì có nỏ thần mà vua chủ quan khinh
địch, mất cảnh giác trước những mưu kế hiểm độc của bọn xâm lăng. Vua cũng rất
chủ quan khi nhận lời cầu hôn của Triệu Đà.
Bi kịch nước mất nhà tan ấy còn là do nhà vua không nắm vững
nội bộ của mình, không hiểu hết tính cách của con gái yêu Mỵ Châu là một nàng
công chúa hết sức thật thà, nhẹ dạ cả tin, không hề mảy may nghi ngờ chồng cho
dù là một giây phút. Nàng thực sự yêu Trọng Thủy, vì quá tin tưởng vào Trọng Thủy
mà nàng đã vô tình trao cho hắn bí mật quốc gia. Nỗi đau ấy thật quá lớn, gợi
nhớ cho chúng ta bi kịch "chết đứng" của Từ Hải mà Nguyễn Du đề cập tới
trong Truyện Kiều cách thời kỳ Hùng Vương khoảng mấy nghìn năm sau. Dù ở thời đại
nào, bi kịch mất nước, mất giang sơn cũng là bi kịch đớn đau, ân hận, giằng xé
nhất.
Bên cạnh đó, người Việt thời kỳ Hùng Vương cũng vô cùng xót
xa cho bi kịch tình yêu của nàng công chúa phương Nam. Mỵ Châu có tất cả phẩm
chất tốt đẹp của người phụ nữ Việt truyền thống nhưng cũng từ những phẩm chất ấy
nên đã mù quáng hại cha, hại dân, hại nước và hại cả chính bản thân mình. Trước
sau nàng chỉ nghĩ đến Trọng Thủy và hạnh phúc của nàng. Mỵ Châu một lòng tin tưởng
và yêu thương chồng chân thành, tha thiết. Ấy thế mà Trọng Thủy mưu mô, tham vọng,
bội bạc, lấy nàng chỉ vì mục đích lợi dụng để xâm lược Âu Lạc. Và chính cái dấu
lông ngỗng của nàng đã đẩy hai cha con vào bước đường cùng. Kết cục nàng nhận
được từ tình yêu thủy chung, son sắt là một cái chết đau đớn tột cùng, chất chứa
bao căm hận, tủi cực cùng bao điều thức tỉnh muộn màng từ cả nàng và cha nàng.
Thật khó khăn và đau xót cho vua An Dương Vương vì nhát kiếm chém con ấy là
ranh giới giữa tình yêu nước mãnh liệt và tình yêu con tha thiết. Nhưng tất cả
đều đã muộn. Cảnh "quốc phá gia vong", cơ nghiệp lớn lao phút chốc chỉ
còn mây khói đâu chỉ do sự mê muội của Mỵ Châu mà còn do sự chủ quan khinh địch,
mất cảnh giác của chính nhà vua nữa. Nỗi buồn lớn lao nhất, bi kịch sâu sắc nhất,
ấy là bi kịch của cá nhân, của gia đình đã đưa cả một dân tộc vào những năm
tháng nô lệ trầm uất, đớn đau, gây nên bi kịch cho cả một dân tộc, cho biết bao
nhiêu con người. Nỗi đau ấy, bi kịch ấy còn âm vang mãi tới ngày nay.
Bi kịch nước mất nhà tan và bi kịch tình yêu mù quáng trong
câu truyện truyền thuyết này cho chúng ta bài học vô cùng sâu sắc trong việc giải
quyết mối quan hệ giữa cái chung và cái riêng, giữa cá nhân với cộng động, giữa
việc nước và việc nhà. Tất cả phải hài hòa và phải biết hi sinh cái riêng, cái
nhỏ bé vì cái chung, cái lớn lao của cả dân tộc. Người Việt thời kỳ này đã cảm
nhận rất sâu đậm về bi kịch đau thương ấy. Điều này đã làm cho đời sống thẩm mỹ
của họ càng thêm tinh tế với nhiều góc độ cảm nhận đa chiều về sự vận động của
cuộc sống.
Vốn dĩ thế giới này không có gì toàn diện, hoàn hảo. Trong cái
đẹp lại hàm chứa cả cái đối lập với nó. Ở thời kỳ Hùng Vương, cái xấu, cái bi
xuất hiện với tần suất chưa nhiều nhưng cũng đủ để cho ta khẳng định người Việt
thời kỳ này hoàn toàn nhận biết được các khía cạnh thẩm mỹ đó. Ở đâu có sự xuất
hiện của phi nghĩa chống lại chính nghĩa, của những âm mưu, tính toán xảo quyệt,
đen tối, hại người, hại nước, hại dân,... thì ở đó có cái xấu. Ở đâu có cái đẹp
mà lại mù quáng hay gặp phải số phận trớ trêu, có những sự hi sinh, có cái oai
hùng mà lại gặp kết cục đau buồn,... thì ở đó xuất hiện cái bi. Người Việt thời
kỳ Hùng Vương với khát khao cái đẹp, sức mạnh tài trí của con người sẽ chiến thắng
cái xấu; với ước mơ về một sự vẹn tròn, mỹ mãn trong cuộc sống con người sẽ
không gặp phải bi kịch nên họ cảm nhận và thể hiện nó trong các sáng tác nghệ
thuật do chính họ làm ra.
Tóm lại, nghệ thuật thời kỳ Hùng Vương, từ vẽ tranh, chạm khắc,
tạo tượng và mỹ nghệ đều thể hiện rõ nét tư duy thẩm mỹ phong phú, tất cả đều bắt
nguồn từ cuộc sống thực tiễn của con người và trở lại hòa lẫn trong cuộc sống
đó. Nội dung phản ánh của nó là những con người bình dị, gắn bó với cộng đồng
làng chạ, những sinh hoạt bình thường, những con vật phần lớn hiền hòa, những
chủ đề trang trí dịu dàng, duyên dáng tế nhị. Tất cả đều phản ánh trung thành
thực tiễn xã hội và tình cảm, tư duy con người, nói lên được bản chất cần cù
say sưa trong lao động tập thể (đi thuyền, đánh cá, giã gạo,...), bản chất hồn
hậu, lạc quan yêu đời, yêu nghệ thuật, yêu cuộc sống cộng đồng (hội hè múa hát
tập thể...); phản ánh những ước mơ về con đàn cháu lũ, mùa màng bội thu, những
khái niệm về vũ trụ, những thực trạng xã hội, tinh thần cảnh giác sẵn sàng chiến
đấu, ý chí quyết thắng bảo vệ lãnh thổ, giống nòi. Tính hiện thực sâu sắc đi
đôi với nét cách điệu khéo léo, phong cách hồn nhiên trong sáng, phóng khoáng,
kỹ thuật phát triển, với những tỷ lệ chuẩn xác, kết cấu hài hòa, cân xứng, vững
chắc,... tất cả đều chứng minh cho năng khiếu, tư duy trừu tượng và trình độ thẩm
mỹ cao của người Việt thời kỳ Hùng Vương. Vì thế mà “nền nghệ thuật thời đại
Hùng Vương đã có những ảnh hưởng lâu dài và xa rộng ở nhiều miền của Đông Nam
Á” [14, tr.677].
3.2. SỰ BIỂU HIỆN CỦA CHỦ THỂ THẨM MỸ THỜI KỲ HÙNG VƯƠNG
Chủ thể thẩm mỹ ở đây chính là người Việt thời kỳ Hùng Vương
với những đặc điểm như nghiên cứu sinh đã phân tích ở chương 2. Xuất phát từ những
đặc điểm về lối sống, tính cách mà người Việt thời kỳ này đã có tình cảm, nhu cầu,
thị hiếu, lý tưởng thẩm mỹ chân chính. Ở tiết này, nghiên cứu sinh tập trung
trình bày các khía cạnh đó của chủ thể thẩm mỹ thời kỳ Hùng Vương.
3.2.1. Tình cảm thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương Người
Việt thời kỳ Hùng Vương đã có những tình cảm thẩm mỹ chân thực. Họ vừa là người
thưởng thức, vừa là người biểu diễn, phê bình, sáng tạo thẩm mỹ. Cái đẹp, cái
hùng, cái xấu, cái bi trong cuộc sống và trong nghệ thuật đã xuất hiện, tạo cho
con người thời kỳ này những tình cảm thẩm mỹ nhất định. Con người tự cảm thấy
mình lớn lên hơn, trong sáng đẹp đẽ hơn, nhân ái hơn. Họ đã thoát ra khỏi được
không gian hẹp hòi. Nhờ thế mà họ sẵn sàng vượt qua những ràng buộc thấp hèn để
tiến tới những hành động cao quý. Nhận thức này được đẩy cao lên đã dẫn đến những
tinh thần yêu quê hương xứ sở, yêu nước cao độ. Họ sẵn sàng hy sinh quyền lợi
cá nhân, thậm chí cả xương máu của mình cho sự nghiệp chung.
Hệ thống tình cảm thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương
được thể hiện tương đối phong phú. Nó bao gồm tình yêu thương, sự sảng khoái,
vui tươi, khuyến khích, cổ vũ... trước cái đẹp; lòng thù ghét, phẫn nộ, phê
phán trước cái xấu; sự cảm phục, ngưỡng mộ trước cái cao cả; sự đồng cảm, buồn
thương cho cái bi.
Trước hết, người Việt thời kỳ Hùng Vương đã có những khoái cảm
vô tư, trong sáng, vui sướng, thích thú, dễ chịu,... trước các vẻ đẹp sinh động,
hài hòa, hoàn thiện,... của tự nhiên, của cuộc sống thường ngày. Người Việt cổ
thấy mình nhỏ bé khi đứng trước thiên nhiên hùng vĩ nhưng vẫn mang tinh thần vượt
lên đầy tin tưởng. Họ biết ngắm nhìn, biết lắng nghe, biết thưởng ngoạn từng nhịp
điệu của cuộc sống. Người Việt thời kỳ này không chỉ hòa hợp để thích nghi mà
mang tình cảm yêu thương, trân quý từng thửa ruộng, yêu sông nước, rừng xanh,
biển rộng,... họ mới tạo ra được các sản phẩm thẩm mỹ lấy những cảm hứng từ tự
nhiên với những đường nét hoa văn như sóng nước,... Tình cảm yêu mến đó đã chuyển
những sản phẩm lao động từ sản phẩm thực dụng thành sản phẩm thẩm mỹ. Từ buổi
sơ khai, nguyên liệu đá đã “theo người đi vào các công xưởng để rồi khi đi ra với
dáng dấp chắc chắn, khỏe mạnh trong những công cụ bằng đá; duyên dáng và đẹp đẽ
trong những đồ trang sức. Đã đi vào cuộc sống lao động sản xuất, đi vào tâm tư
tình cảm của con người. Đến thời Hùng Vương tuy con người, đã biết đến kim loại
nhưng đá vẫn “thủy chung” với con người, vẫn “len lỏi” vào ngóc ngách cuộc sống
của con người” [187, tr.184].
Trống đồng là đỉnh cao của thời kỳ Hùng Vương cả về phương diện
vật chất lẫn tinh thần. Về phương diện vật chất, đó là sự hội tụ những thành tựu
về kỹ thuật chế tác công cụ của người Việt thời kỳ này. Quan trọng hơn cả là về
phương diện tinh thần, trống đồng là kết tinh đầy đủ nhất, toàn vẹn nhất của
cái đẹp tư duy, tình cảm người Việt thời kỳ Hùng Vương. Phải thật giàu tâm sức,
phải có sự yêu mến các hiện tượng thẩm mỹ bên ngoài để chắt lọc lấy cái tinh
túy đem thể hiện trên trống đồng thì nó mới được coi là vật linh thiêng của cộng
đồng, là thành quả của rất nhiều lần phủ định biện chứng.
“Ai cũng đã có lần đứng lặng im trước trống đồng Ngọc Lũ,
không phải chỉ với lòng tôn kính đối với di vật của ông cha, mà còn với những
suy tư về các điều bí ẩn nghìn xưa. Nhà mỹ thuật học ngắm những đường nét độc
đáo thể hiện con người và thiên nhiên, nghĩ về cảm hứng của một tổ tiên tài
hoa. Nhà nghiên cứu âm nhạc gõ nhẹ vào trống, ngạc nhiên về những âm hưởng của
nó, rồi hy vọng tìm được các cung bậc tự ngày dựng nước. Trong khi đó, nhà kỹ
thuật học lại thắc mắc một điều: đúc trống thế nào đây? Làm thế nào để đúc được
trống lớn như thế, đẹp đẽ như thế và âm vang như thế? Các câu hỏi được nêu ra
nhưng cho đến nay, không phải tất cả đã được trả lời” [187, tr.203]. Có điều là
không phải chỉ những câu trả lời, mà ngay cả những câu hỏi cũng xác nhận một sự
thật: phải có tình cảm sâu sắc gắn liền với bao tâm sức thì người Việt thời kỳ
Hùng Vương mới tạo ra được sản phẩm thẩm mỹ tuyệt vời đến vậy. Có người đã nhận
xét rất hay rằng: “Khi con người biết nấu chảy kim loại thì đồng thời nấu chảy
cả cái xã hội nguyên thủy. Nhưng kim loại chảy rồi kim loại sẽ đông, và phải
chăng cùng với nó, tất cả những gì thuộc về cái lõi của một dân tộc cũng ngưng
đọng lại, cô kết lại, để rồi trải qua trăm rèn nghìn luyện mà cứng cáp hơn”
[187, tr.211].
Con người đã biết sản xuất nhạc khí, trống đồng thì chắc chắn
khi đứng trước một hiện tượng thực tế họ đều biết xúc động, đều có những rung cảm
nhất định. Đạt được những thắng lợi nào đó trong lao động, họ có phản ứng bằng
tình cảm vui vẻ. Họ gieo xuống đất một hạt thóc, được thấy nảy lên trăm nghìn hạt
khác; sự sinh sôi nảy nở đã tạo nên những nguồn vui của con người về mùa màng.
Một cuộc đi săn thắng lợi khiến người ta vui thích; từ vui thích người ta gìn
giữ những cây lao, mũi tên; tiến hơn nữa người ta cải tiến làm cho cây lao tốt
hơn để bắt thú dễ hơn. Từ việc hoàn thiện các công cụ lao động cho tốt, qua nhiều
thế hệ đến một mức, họ làm theo hình khối mong muốn để làm kỷ niệm. Người Việt
thời kỳ Hùng Vương, có yêu thương, trìu mến nhưng cũng có những sự khinh bỉ,
ghét bỏ, đả kích trước cái xấu. Đồng thời, ở thời kỳ Hùng Vương, người Việt đã
xuất hiện những tình cảm thẩm mỹ mạnh mẽ, hòa trộn nhiều sắc thái như ngạc
nhiên, thán phục, khâm phục, hân hoan, choáng ngợp qua những hình ảnh biểu hiện
cái cao cả như Thánh Gióng. Đó là những hình tượng làm con người ta muốn noi
theo. Những hành động cao cả trong lao động sáng tạo kích thích mạnh mẽ tình cảm
thẩm mỹ của con người thời kỳ này. Người Việt thời kỳ Hùng Vương đã có sự đồng
cảm xót thương trước những số phận, những hiện tượng,... phản ánh sự thất bại của
những con người có nhân cách cao đẹp hoặc những lực lượng xã hội tiến bộ trong
cuộc đấu tranh chống lại lực lượng đối lập... Đó là kết quả của một sự hòa trộn
đặc biệt các sắc thái tình cảm như thương xót, đồng cảm, sợ hãi, cảm phục, quý
trọng, tự hào. Người Việt thời kỳ Hùng Vương đã đồng điệu trong cái bi hùng của
Hai Bà Trưng - hai nhân vật bi hùng hành động với ý thức trách nhiệm sâu sắc
trước lịch sử. Lý tưởng và sự hi sinh của hai vị nữ tướng đã khắc ghi vào tâm
thẳm người Việt đấu tranh cho khát vọng độc lập, cho chính nghĩa. Người Việt cổ
cũng đã đồng điệu với bi kịch số phận của những người thuộc tầng lớp dưới của
xã hội khi phản ánh hình ảnh của họ trong các tác phẩm nghệ thuật của mình. Đặc
biệt, họ vô cùng đau thương, quằn quại với bi kịch lầm lạc của An Dương Vương,
của Mị Châu trước những mưu đồ tính toán của cha con Trọng Thủy;...
Không có tình cảm thẩm mỹ với những cung bậc xúc cảm như vậy
người Việt thời kỳ Hùng Vương không thể tạo ra một đời sống thẩm mỹ phong phú
như vậy. Phải có xúc cảm, tình cảm, người sáng tạo, người đánh giá và người thưởng
thức nghệ thuật mới có thể làm tốt vai trò của mình đến thế. 3.2.2. Nhu cầu thẩm
mỹ và thị hiếu thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương
* Nhu cầu thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương
Con người thời kỳ Hùng Vương đã có những nhu cầu thẩm mỹ
chính đáng, lành mạnh để duy trì sự tồn tại và mong muốn của mình. Họ đã tự làm
thỏa mãn mình bằng những sản phẩm thẩm mỹ do chính lao động của mình tạo ra. Hiện
nay, chúng ta chưa thấy xuất hiện những nhu cầu thẩm mỹ xa xỉ trong xã hội hoặc
một bộ phận nào đó trong xã hội thời kỳ Hùng Vương. Có thể những di vật có chứa
đựng giá trị thẩm mỹ còn lại tới ngày nay là do một nhóm người trong xã hội
sáng tạo ra nhưng những cá nhân đó nằm trong môi trường văn hóa xã hội nên năng
lực thẩm mỹ của cá nhân, nhóm người đó có quan hệ mật thiết với sự phát triển,
nhu cầu thẩm mỹ của cả xã hội. Nhu cầu thưởng ngoạn thẩm mỹ của người Việt thời
kỳ Hùng Vương ngày càng phát triển, thúc đẩy khả năng sáng tạo, làm cho năng lực
thẩm mỹ của họ ngày càng tiến bộ hơn. Với người Việt thời kỳ Hùng Vương, rất ít
dùng những của quý để khoe khoang khi trang điểm. Có lẽ những cô gái, những
chàng trai đã tự trang sức cho mình bằng chính tài năng của họ. Những vòng đá
nhỏ mài rất tinh vi, khéo léo, trông khá đẹp mắt; những đôi hoa tai tròn, nhẵn,
bóng,… đều thể hiện tài năng khéo léo của con người. Ta không thấy trong cái đẹp
có một sự khoe của, cả chất đá, lượng đá và màu sắc đá. Ngay cả những trống Ngọc
Lũ, thạp Đào Thịnh có khối lượng đồng rất to nhưng không phải khối lượng ấy biểu
hiện như cái đẹp thực sự mà những nét chạm, khắc tinh vi, tinh tế, khỏe mạnh,
sinh động trên mặt trống và tang trống ấy mới là cái đẹp, mới có giá trị thẩm mỹ
sâu đậm. Điều này khác với nhiều bộ lạc của Bắc Mỹ, Nam Mỹ. Những cô gái của họ
đã đeo các vòng sắt nặng nề, không có màu sắc óng ánh làm đồ trang sức. Vì họ
cho rằng cái gì quý thì nó đều đẹp. Đồ sắt là một tài sản quý hiếm, do đó với họ
nó mang ý nghĩa thẩm mỹ.
Thực sự "trong quá trình tiến hành sản xuất, cư dân Văn
Lang - Âu Lạc không chỉ tạo ra những vật dụng hữu ích cho đời sống hằng ngày
như đồ gốm, đồ trang sức, đồ đồng,... một cách giản đơn, khô cứng mà họ còn thể
hiện tư duy trừu tượng, tính thẩm mỹ cao trong việc tạo dáng, vẽ hình, trang
trí, chạm khắc, tạo tượng,... trên các đồ vật để có thể sáng tạo ra các tác phẩm
vừa sắc sảo lại vừa phong phú với những nét đẹp bình dị, hài hòa, phản ánh đầy
đủ tư duy, tình cảm và cuộc sống con người thời đó" [14, tr.667]. Bởi khi
làm ra công cụ, làm ra vật chất rồi, người Việt thời kỳ Hùng Vương muốn ghi khắc,
muốn trường cửu hóa, giữ lâu dài những hình ảnh họ coi là đẹp. Đó là nhu cầu thẩm
mỹ, cũng chính nhu cầu ấy đã làm cho năng lực thẩm mỹ của người Việt thời kỳ
Hùng Vương ngày càng phát triển.
Chính đời sống thẩm mỹ, quan niệm về cái đẹp trong tư duy của
họ đã chi phối hoạt động sản xuất và sinh hoạt của họ. Các sản phẩm được tạo ra
không phải theo một cách giản đơn và cũng không chỉ mang giá trị sử dụng đơn
thuần. “Nếu chúng ta chỉ giải thích những vật dụng, công trình hằng ngày mà người
Việt cổ đã tạo ra theo góc nhìn tiện ích, dễ chế tác, dễ sử dụng thì sẽ không
thỏa đáng. Một cái ấm đựng nước, bình đựng rượu để uống cho tiện thì chắc chắn
chúng không được chế tác cầu kỳ và đẹp đến kinh ngạc như thế. Bản thân nhu cầu
làm đẹp (khuyên đeo tai, vòng đeo cổ, bao tay, bao chân,…) của chủ nhân nền văn
minh Văn Lang - Âu Lạc đã phản ánh rất rõ quan niệm thẩm mỹ, nhu cầu thiết yếu
của cái đẹp trong đời sống của người Việt cổ” [14, tr.672].
* Thị hiếu thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương
Với tư cách là sở thích của con người, xã hội về phương diện
thẩm mỹ, thị hiếu thẩm mỹ thể hiện thái độ, tình cảm trước cái đẹp, cái xấu,
cái bi, cái cao cả, cái hài trong cuộc sống và trong nghệ thuật, thị hiếu thẩm
mỹ có vai trò chi phối không nhỏ tới sự đánh giá, sáng tạo, thưởng thức thẩm mỹ.
Trong thị hiếu thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương, nghiên cứu sinh nhận
thấy:
Thứ nhất, cũng giống như các dân tộc cổ đại khác, người Việt
thời kỳ Hùng Vương cũng mang thị hiếu thẩm mỹ gắn liền giữa giá trị sử dụng và
giá trị thẩm mỹ. Ở bộ đồ dùng thời kỳ này, “thấy rõ thị hiếu của người xưa là
ưa kết hợp thực dụng và thẩm mỹ (các đồ
dùng đều được chú ý gia công và trang trí)” [139, tr.190]. Nhiều vật dụng bình
thường cũng đồng thời là sản phẩm thẩm mỹ. Con đường xuất hiện các sản phẩm thẩm
mỹ thông qua quá trình kết hợp với các sản phẩm thực dụng. Cái đẹp, cái thẩm mỹ
gắn liền với cái có ích, cái đạo đức, cái tốt, cái chân, cái thiện, cái hậu.
Ranh giới giữa các khía cạnh này không phân định rạch ròi. Người Việt thời kỳ
Hùng Vương cũng đã kết hợp để phát huy tối đa yếu tố thực dụng, yếu tố chân -
thiện với yếu tố thẩm mỹ - tính có ích và cái thẩm mỹ. Tất nhiên, về căn bản vẫn
là các sản phẩm thực dụng, phải tiện dụng, bền, sau đó mới đến đẹp. Các vật dụng
phục vụ đời sống hàng ngày, phục vụ các hoạt động sinh hoạt cộng đồng,... vừa
phải đảm bảo mục đích sử dụng của con người vừa phải được thiết kế, trang trí
cho đẹp, bắt mắt, tiện lợi,... "Đối với người thời Phùng Nguyên, đồ gốm,
ngoài ý nghĩa thực dụng, nó còn là những tác phẩm nghệ thuật. Họ đã trang trí
nhiều đồ án hoa văn rất đẹp bằng những nét gạch vẽ đơn giản" [31, tr.36].
Chính sự kết hợp nhuần nhị giữa thực dụng và thẩm mỹ trong cách thể hiện của
người Việt thời kỳ Hùng Vương đã cho chúng ta thấy lối tư duy biện chứng, hợp
lý trong nhận thức thẩm mỹ của họ. Đẹp trước tiên phải là sự có ích đối với đời,
với người. Cũng từ đó mà cái đẹp càng trở nên đẹp hơn khi nó là cái đẹp có ý
nghĩa. Những đối tượng mà những con người nguyên thủy dùng làm đồ trang sức,
lúc ban đầu đều đã từng được công nhận là những đối tượng hữu ích, hoặc đã từng
được dùng làm dấu hiệu cho những đặc điểm này nọ của chủ nhân của chúng, - những
đặc điểm mà bộ lạc cho là hữu ích - và sau đó chúng được coi là đẹp. Giá trị sử
dụng đi trước giá trị thẩm mỹ. “Nhưng một khi những đối tượng này nọ đã được
con người nguyên thủy coi là có một giá trị thẩm mỹ nhất định rồi, thì họ tìm
cách thu lấy chúng chỉ vì giá trị thẩm mỹ đó thôi” [31, tr.134]. “Điều nào tỏ
ra là hữu ích, là đáng mong ước, là quan trọng đối với một nhóm người, một bộ lạc,
một chủng tộc nhất định, thì điều đó được đánh giá là đẹp” [92, tr.108]. Cái có
ích đã đi đôi với cái thuận tiện để đi tới cái đẹp. Từ chỗ chỉ làm công cụ nhiều
phần thích dụng đến chỗ chủ tâm thêm vào công cụ để thỏa mãn một yêu cầu khác,
bên ngoài tác động của công cụ lúc đó, dấu ấn của đời sống thẩm mỹ, của cảm xúc
và tình cảm thẩm mỹ đã rõ ràng. “Bởi thế tính đối xứng, sự nhẵn nhụi, các đường
nét, bắt mắt là những yếu tố mỹ cảm đầu tiên” [73, tr.10]. Trong quá trình sống,
lao động, sản xuất, sáng tạo, con người từ chủ thể thực dụng sang chủ thể thẩm
mỹ, và trong cái đẹp đã bao hàm cái có ích.
Thứ hai, người Việt thời kỳ Hùng Vương ưa chuộng những hiện
tượng thẩm mỹ và sự biểu hiện thẩm mỹ mang tính nhẹ nhàng, hiền hòa, và họ thường
coi đó là đẹp. Hài hòa, nhịp nhàng, cân xứng, hiền hòa đã trở thành mẫu số
chung của mô hình thẩm mỹ thời kỳ Hùng Vương. Nghiên cứu các sản phẩm thẩm mỹ
thời kỳ này, chúng ta thấy bố cục, các họa tiết, chạm khắc, các hoa văn đều rất
hài hòa. Các trống đồng, thạp đồng từ trung tâm của nó đến các tang trống đều
thể hiện rất nhịp nhàng, con người, các vũ nữ, các loài vật được thuần dưỡng,
ánh mặt trời, chiến thuyền,... đều có tỷ lệ nhất định. Điều đó cho thấy, tư duy
người Việt thời kỳ Hùng Vương đã phát triển, họ quan tâm đến tính chất hài hòa
của muôn vật. Nếu các sản phẩm chưa ở trong mối quan hệ hài hòa của nó, chắc chắn
nó không thể là sản phẩm thẩm mỹ được. Người ta không thể làm một cái quai to
hơn cái thạp, càng không thể tạo nên một cái mũ to hơn cả con người. Vấn đề tỷ
lệ chính là cái xác định bản chất thẩm mỹ của hiện tượng hay sự vật mà con người
sản xuất.
3.2.3. Lý tưởng thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương
Tất cả tình cảm, nhu cầu, thị hiếu thẩm mỹ của người Việt thời
kỳ Hùng Vương được biểu hiện tập trung cao nhất ở lý tưởng thẩm mỹ. Thời kỳ
này, người Việt cổ đã thể hiện ước mơ, niềm khát khao vượt xa hiện thực. Lý tưởng
thẩm mỹ đó do thế giới quan và nhân sinh quan thời kỳ này quy định. Nó vừa là mục
tiêu, là sự điều chỉnh ý đồ tư tưởng, cấu trúc hình tượng, suy nghĩ và hành động
của nhân vật, kết cấu hình khối, đường nét, màu sắc, âm điệu,... của chủ thể
sáng tạo thời kỳ này; vừa là hướng phát triển tất cả những nhân tố đó trong cảm
hứng, xúc cảm, thưởng ngoạn của chủ thể cảm thụ. Và trong xã hội hiện đại, lý
tưởng ấy vẫn chảy nơi huyết quản của mỗi người dân Việt Nam về những giá trị
cao đẹp của cả dân tộc.
Ở người Việt thời kỳ Hùng Vương ta thấy rõ nét những tưởng tượng,
những mơ ước, nói cách khác là lý tưởng thẩm mỹ. Chính những xúc cảm, mơ ước,
tưởng tượng đã tạo nên những phỏng đoán táo bạo về tương lai, làm nảy sinh những
thần thoại, thậm chí có thể vượt trước nhận thức khoa học. Việc cách điệu hóa
những cảnh giã gạo, những đoàn vũ nữ, các chiến thuyền trên mặt trống Ngọc Lũ.
Khát vọng thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương bộc lộ theo xu hướng “cố gắng
vừa đến với tả thực và khái quát thực tế hơn” [123, tr.32]. Các cặp tượng người
giao cấu, cóc giao cấu cùng nhiều tượng thú vật voi, rùa, hổ, chim, chó trên đồ
ứng dụng phổ biến thời Đông Sơn cũng có thể được lý giải theo nghĩa đó, điển
hình là tượng người, tượng thú như những dây leo xoắn xuýt. “Tính hiện thực sâu
sắc quả thực đã đi đôi với nét cách điệu khéo léo, phong cách hồn nhiên, trong
sáng, phóng khoáng, kỹ thuật phát triển, với những tỷ lệ chuẩn xác, kết cấu hài
hòa, cân xứng, vững chắc,...” [14, tr.676]. Tất cả đều chứng minh cho năng khiếu
và trình độ thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương.
Ở hoạt động sản xuất, ta cũng thấy những hiện tượng gắn liền
với lý tưởng thẩm mỹ để hướng tới việc làm nên cái đẹp. Đó là lý tưởng của sự
vươn xa trao đổi, buôn bán vượt phạm vi biên giới quốc gia. Đó là lý tưởng về một
cuộc sống đủ đầy, sung túc trước nhất là trong sinh hoạt kinh tế cho mọi người
trong làng, trong tộc loại. Đó cũng là lý tưởng về sự hoàn thiện, tinh tế trong
từng đường nét hoa văn trang trí các sản phẩm lao động, đặc biệt là các sản phẩm
gốm;… Nhờ có trao đổi mà ngày nay chúng ta tìm thấy “vành chim Lạc trên trống
Đông Sơn được mô phỏng và được trang trí trên vai bình gốm văn hóa Bản Chiềng
(Thái Lan); dao găm chuôi tượng người Đông Sơn tìm được trong mộ ở Thụ Mộc
Lãnh, Hồ Nam (Trung Quốc)…” [157, tr.808]. Những hiện vật du nhập từ văn hóa
Hán tăng dần trong các ngôi mộ Đông Sơn muộn cũng như thường gặp trong lớp trên
của tầng văn hóa Đông Sơn. Mối quan hệ giữa các trung tâm của văn hóa Đông Sơn
cũng như giữa văn hóa Đông Sơn với văn hóa ngoài Đông Sơn diễn ra sôi nổi ở
giai đoạn muộn.
Từ những hình tượng của cái đẹp, cái cao cả, người Việt thời
kỳ Hùng Vương đã thể hiện lý tưởng thẩm mỹ của mình, là cái đẹp lý tưởng tạo
cho con người những tình cảm khâm phục và noi theo. Hiện thực như thế nào thì họ
xây dựng hình tượng lý tưởng như thế đó. Khát khao về một cuộc sống bình yên,
không có mọi thế lực đen tối, bạo tàn xâm phạm đến con người và đất nước, đến
cuộc sống của con người thì họ xây dựng hình ảnh điển hình mang tính lý tưởng.
Cụ thể như:
Hình tượng Lạc Long Quân - Âu Cơ - bọc trăm trứng là sáng tạo
kiệt xuất, độc đáo của người Việt thời kỳ Hùng Vương, vừa mang ý nghĩa khẳng định
nguồn gốc cao đẹp của dân tộc ta, cha “giống Rồng”, mẹ “giống Tiên” lại vừa biểu
thị lý tưởng thẩm mỹ cho ước vọng ngàn đời về sự cố kết cộng đồng, hình thành
biểu tượng về tinh thần đại đoàn kết toàn dân tộc. Quả thực, không có lý tưởng
thẩm mỹ nào đẹp hơn, vĩ đại hơn, hoàn thiện hơn về tình dân tộc, nghĩa đồng bào
linh thiêng gắn kết người Việt xưa và nay thành một khối sức mạnh vô biên. Lạc
Long Quân cũng là biểu tượng cho sức mạnh trừ tà diệt ác. “Ở đất Phong Châu có
cây chiên đàn ngàn năm tuổi, thường biến thành Mộc Tinh vào làng bắt người ăn
thịt. Dân làng cầu cứu Lạc Long Quân. Qua nhiều phen đấu trí đấu sức, Lạc Long
Quân cuối cùng hạ được cây chiên đàn, diệt được Mộc tinh, trừ hại cho dân”[10,
tr.100].
Sơn Tinh là hình ảnh thể hiện lý tưởng thẩm mỹ của người Việt
thời kỳ Hùng Vương về sức mạnh và khát vọng trị thủy, chống lũ lụt, chống hạn
hán, chống quân Thục để bảo vệ sự toàn vẹn lãnh thổ Văn Lang. Trong bản anh hùng
ca trị thủy, sức người, cọc gỗ, lưới sắt cùng tất cả những kết quả lao động và
sáng tạo của người Việt cổ đều chiến thắng thiên nhiên. Sơn Tinh đã trở thành
hình tượng gắn liền với lý tưởng thẩm mỹ về hình ảnh người anh hùng dân tộc, về
khả năng chống lại thiên tai, về khả năng bảo vệ cuộc sống của con người, đồng
thời biểu tượng cho sự giữ gìn và bảo vệ tình yêu, hạnh phúc lứa đôi. Sơn Tinh
là anh hùng xây dựng và bảo vệ đất nước với tầm vóc vũ trụ, với khí phách ngất
trời, một hình tượng biểu hiện sắc nét bản lĩnh, sự lạc quan của dân tộc ta. Sức
mạnh và niềm tin, khát vọng của Sơn Tinh chính là sức mạnh và niềm tin của người
Việt thời kỳ Hùng Vương tạc vào sông núi.
Tuy là nhân vật đã được hình tượng hóa nhưng Phù Đổng Thiên
Vương trong tâm thức người Việt cổ đã trở thành lý tưởng thẩm mỹ cao đẹp biểu
tượng cho sức khỏe, sức mạnh, cho tinh thần chiến đấu và khát vọng chiến thắng
trước giặc ngoại xâm của người Việt cổ. Truyền thuyết về Thánh Gióng, ngoài ý
nghĩa ca tụng uy lực của sắt, còn một tầng nghĩa nữa quan trọng hơn. Đó là: “Đất
nước lâm nguy, người anh hùng tranh thủ thời cơ quyết tâm dẹp giặc để bảo vệ cuộc
sống yên lành cho nhân dân, và đã được toàn dân góp công, góp của để có thể mau
chóng giành lấy chiến thắng” [10, tr.100]. Tiếng nói đầu tiên của cậu bé Gióng
chính là tiếng gọi thiêng liêng quyết tâm giết giặc cứu nước. Mọi sản phẩm của
làng chạ, bộ tộc, dù nhỏ hay lớn đều được huy động để đem ra đánh giặc, mọi địa
điểm trên bờ cõi lãnh thổ Văn Lang đều ghi dấu những bước đi của người anh hùng
dân tộc và những kỳ tích của cuộc chiến tranh nhân dân. Hình ảnh toàn dân tham
gia đánh giặc “được minh họa bằng thành phần đội quân của Gióng từ người nông
dân cầm vồ, người kiếm cá vác cần câu, trẻ mục đồng cưỡi trâu cầm khăng…” [157,
tr.828]. Phải sản xuất để phục vụ chiến đấu và chiến đấu chính là để bảo vệ sản
xuất, bảo vệ những giá trị quý báu đã có được sau bao nhiêu năm tháng vất vả
trước những khắc nghiệt của thiên nhiên. Đặc biệt, hình tượng Thánh Gióng còn
là lý tưởng thẩm mỹ cho vẻ đẹp của sự sáng trong, không màng công danh, vinh lợi,
thanh thản với những đóng góp, cống hiến của mình cho cộng đồng. Đỉnh núi Sóc
liền dãy với Tam Đảo cao sánh đôi với Tản Viên (Ba Vì) - quê hương của Thánh
Gióng đã trở thành bàn đạp để ông Gióng cưỡi ngựa sắt lấy đà bay vào cõi vô tận.
Điều này cho thấy sự sâu sắc, tinh tế trong cảm nhận của người Việt thời kỳ
Hùng Vương về vẻ đẹp mang tính lý tưởng. Quả thực hình ảnh Thánh Gióng là một
biểu tượng không thể phủ nhận về lý tưởng cho cái đẹp, cái anh hùng của người
Việt thời kỳ Hùng Vương.
Một biểu tượng khác cho lý tưởng thẩm mỹ của người Việt thời
kỳ Hùng Vương chính là hình tượng Chử Đồng Tử - Tiên Dung tượng trưng cho khát
vọng cao đẹp về nền dân chủ, về một xã hội không có sự phân biệt. Trong truyện
Chử Đồng Tử - Tiên Dung, Chử Đồng Tử là con của gia đình nông dân nghèo, nghèo
đến mức hai cha con chỉ có chung nhau một chiếc khố, còn Tiên Dung là công
chúa, con của vua Hùng Vương thứ ba. Do vậy, việc kết duyên của họ đã thể hiện
được sự phá cách, không phân biệt giàu nghèo, giai cấp. Họ chính là hiện thân
cho sự bình đẳng, tự do lựa chọn tình yêu và hạnh phúc cho riêng mình. Hai nhân
vật truyền thuyết này đã mở một hướng mới cho sự phát triển dân tộc, tạo nên sự
giao lưu giữa dân tộc và cộng đồng bên ngoài. Chử Đồng Tử trong tâm thức của
người Việt thời kỳ Hùng Vương là hình ảnh của người con hiếu thảo, nhân ái và
cũng là biểu tượng cho khát vọng phát triển cộng đồng, mở mang khai phá đồng bằng
trũng lầy thành cánh đồng tốt tươi, trồng dâu, nuôi tằm, dệt vải và phát triển
các ngành nghề khác, mang lại một cuộc sống lao động vui vẻ, hạnh phúc, ấm no.
Có thể khẳng định, người Việt đã có những tình cảm, nhu cầu,
thị hiếu thẩm mỹ, lý tưởng thẩm mỹ tương đối rõ. Nói cách khác, người Việt thời
kỳ Hùng Vương có ý thức thẩm mỹ sắc nét. Ở họ, yêu có, ghét có, sự đoàn kết,
tương thân tương ái có mà lòng căm thù đối với quân xâm lăng cũng đã xuất hiện...
Người Việt biết phát hiện và yêu cái đẹp, cái đáng yêu của cuộc sống này, tình
cảm giữa người với người, giữa con người với thiên nhiên ngày càng được thể hiện
sâu sắc hơn qua các sản phẩm thẩm mỹ. Từ những gì dung dị của cuộc sống, người
Việt thời kỳ Hùng Vương đã nâng lên thành những lý tưởng thẩm mỹ cao đẹp.
3.3. CÁC SẢN PHẨM CỦA SỰ TƯƠNG TÁC GIỮA CHỦ THỂ THẨM MỸ VÀ
KHÁCH THẾ THẨM MỸ THỜI KỲ HÙNG VƯƠNG
Ở thời kỳ Hùng Vương, thông thường thì các sản phẩm sinh hoạt
cũng đồng thời là các tác phẩm nghệ thuật vì nó vừa có tính hữu dụng lại vừa có
tính thẩm mỹ, sự phân định giữa hai yếu tố này chưa rạch ròi. Trong sự phân
chia, theo quan điểm của nghiên cứu sinh cũng mang tính tương đối. Vậy nên, có
những sản phẩm trong trình bày sẽ vừa nằm trong nhóm các sản phẩm sinh hoạt, tự
vệ lại vừa nằm trong nhóm tác phẩm nghệ thuật.
3.3.1. Các sản phẩm sinh hoạt và tự vệ thời kỳ Hùng Vương
Sản phẩm thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương có một bộ
phận quan trọng là những vật dụng hằng ngày. Đưa mỹ thuật vào thực dụng, hay
đúng hơn, từ cuộc sống bình thường mà phát triển thành mỹ thuật là một thiên hướng
rất dễ nhận thấy của người Việt thời kỳ Hùng Vương. Giản đơn, từ những chiếc nồi,
bình, mâm bồng, bát, thố, vò, đĩa chân cao, chân chạc bằng gốm cho đến những
chiếc trống đồng quý giá, tất cả đều được chú ý trong quá trình tạo dáng. Như
tác giả phân tích ở trên, kết cấu ba phần của chúng là một kết quả quan trọng
trên con đường nhằm tạo ra những sản phẩm cân đối, vững vàng mà thanh thoát, uyển
chuyển. Những chiếc lưỡi rìu đồng có lưỡi xéo các kiểu, những đoản kiếm và dao
găm có chuôi làm bằng những tượng người là những ví dụ tiêu biểu của thành tựu
tạo dáng cho các vật dụng hằng ngày. Mọi thứ đều đẹp một cách độc đáo! Hình ảnh
đôi khi cũng mang dấu hiệu biểu trưng như hình lông chim trên đầu người biểu
trưng cho chiếc mũ hình chim, đầu chim gắn vào mũ tượng trưng cho hình chim,
hoa văn vòng tròn chấm giữ biểu trưng cho mắt động vật. Người Lạc Việt “hướng tới
việc lấy “bộ phận thay cho toàn thể”, trừu tượng hóa sự vật để truyền đạt thông
tin” [14, tr.674].
Đối với con người, “đồ trang sức là biểu tượng của cái đẹp, của
đời sống tinh thần và vật chất cho con người ở mọi thời đại” [150, tr.62]. Những
đồ trang sức phát triển hết sức phong phú là một thành tựu đặc sắc của mỹ nghệ
thời kỳ Hùng Vương. Ở giai đoạn văn hóa Phùng Nguyên, nghệ thuật làm đồ trang sức
đã đạt đến trình độ tinh mỹ khá cao. Quá trình chọn đá, mài đá, cưa đá, khoan lỗ,…
để có được những đồ trang sức bằng đá như vòng tay, hoa tai, hạt chuỗi, nhẫn,…
là một quá trình lao động nghệ thuật bền bỉ. Những đồ trang sức thường làm bằng
các loại đá màu (trắng, nâu đỏ, trắng lam, nâu đen, vàng gan gà,…). “Có nhiều
loại hình đồ trang sức: vòng tay đá thường to và thô, có tiết diện nửa hình bầu
dục, tứ giác hay có tiết diện hình chữ T. Hạt chuỗi phần lớn có hình viên trụ,
xuyên lỗ từ hai phía, hoa tai mỏng, thường là hình vành khuyên, ở giai đoạn muộn
hơn, hình thành loại hoa tai có 4 núm” [187, tr.324]. Về hình thức trang sức và
trang điểm của người Việt thời kỳ Hùng Vương thì nam nữ đều xâu lỗ tai và ưa
đeo đồ trang sức. Các loại vòng tai phổ biến của hai giới là hình tròn, hình
vành khăn, hình khối đặc biệt là loại vòng hoa tai gắn quả nhạc hay đôi hoa tai
bằng đá, hình con thú. Những chuỗi hạt thường thấy gồm các loại hạt hình trụ,
trái xoan, hình cầu. Còn vòng tay với nhiều hình khác nhau như: tròn, vuông,
bán nguyệt, chữ nhật, lòng máng, sống trâu, hình vuông, hình thang... có trang
trí hoa văn hình lông chim hay bông lúa. Kiểu trang sức thật nhiều màu vẻ!
Ngoài ra, còn nhiều nhẫn bằng đồng đeo ở ngón tay cũng gắn quả nhạc dài xinh xắn.
Hầu hết đồ trang sức làm bằng đá hiếm (màu vàng, màu xanh, nhiều màu), bằng đồng
thau. Thỉnh thoảng có cả ngọc. Nhờ sự chăm chú gia công, khiếu thẩm mỹ tinh tế,
kỹ thuật chế tác tinh xảo, người thợ khéo đã tạo ra những vật làm đẹp cho con
người có giá trị lớn trong lịch sử nghệ thuật trang sức. Tuy đồ trang sức còn
thô sơ nhưng với điều kiện chế tác hạn chế, ta thấy con người thời đó đã có
trình độ thẩm mỹ và óc tưởng tượng cao, đã quan tâm đến vấn đề làm đẹp cho thân
thể, đồng thời thể hiện bàn tay khéo léo, cần cù lao động. Thông qua trang sức,
ta chắt lọc ra được những yếu tố thẩm mỹ làm tôn vẻ đẹp con người gắn bó với
thiên nhiên, hài hòa với đất nước non trẻ, với xã hội vào thời kỳ đầu dựng xây
đất nước. Những đồ trang sức tinh mỹ này nói lên rằng người Việt thời kỳ Hùng
Vương “đã có một nhận thức sâu sắc về cái đẹp” [147, tr.27].
Đồ trang sức cùng với đầu tóc, xống áo - đó là bộ trang phục
của người Việt thời kỳ Hùng Vương, qua đó thể hiện sự phát triển kinh tế, sự tiến
bộ và phân hóa xã hội, trình độ tiến triển của tư duy và khiếu năng thẩm mỹ. Đồng
thời cũng cho ta thấy rõ một số đặc trưng về tộc hệ khác nhau mà về sau những tộc
người khác nhau vẫn còn bảo lưu bên cạnh người Việt: người Thái, người Mường,
người Mèo, người Dao... trong đại gia đình dân tộc Việt Nam.
Các phong tục, tập quán, tín ngưỡng, lễ hội như nghiên cứu
sinh đã trình bày ở chương 3 cũng là những sản phẩm tinh thần trong đời sống thẩm
mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương.
Một số sản phẩm tiêu biểu, mang giá trị thẩm mỹ cao trong đời
sống sinh hoạt và tự vệ phải kể đến như:
Bộ khóa thắt lưng bằng đồng gồm hai bộ phận, có cấu tạo gần
giống nhau về hình dáng, song ở phần đầu của mỗi bộ phận lại khác nhau, một bên
có hai vòng tròn kín, còn một bên có móc hở để móc vào vòng tròn kia. Ở mặt
ngoài mỗi bộ phận là hình bốn con rùa cách điệu và xen lẫn là hoa văn xoắn ốc
hình chữ S ở bộ phận khóa có hai vũng tròn kín, phần đầu là hình con rùa nằm
hai bên, chính giữa hình hai con rùa là hoa văn hình chữ S nhưng ở hai đầu xoắn
nhiều hơn. Cách hai con rùa về phía cuối là hình nối hai con rùa nữa và giữa
hình hai con rùa là hoa văn hình chữ S nằm. Hình rùa ở đây được cách điệu, lưng
có phần giống như rùa thật, song không có đường vạch tạo thành mai rùa. Xung
quanh mai mỗi con rùa là một đường viền có gạch chéo ở giữa. Miệng rùa hơi nhọn,
hai mắt của mỗi con rùa nằm ở đỉnh đầu. Ở gần giữa hai con rùa phía sau là đường
hoa văn xoáy ốc. Ở bộ phận khóa có vòng tròn kín trang trí hoa văn giống nhau
là các vòng xoáy ốc nối nhau bằng đường thẳng, ở bộ phận khóa bên kia gồm hai
hoa văn xoáy ốc nối bằng đường thẳng, một hoa văn hình chữ S. Đây là vật biểu
trưng cho quyền lực của thời kỳ Hùng Vương. Các thủ lĩnh là người đeo bộ khóa
đai lưng bằng đồng này. Bộ khóa đã thể hiện trình độ luyện kim đồng thau tinh xảo,
tư duy thẩm mỹ cao của tổ tiên chúng ta.
Linh Quang Kim Trảo Thần Nỏ (Nỏ Liên Châu hay Nỏ thần) do tướng
quân Cao Lỗ chế tạo dưới thời Thục Phán An Dương Vương là cỗ "súng
máy" có thể bắn ra nhiều mũi tên liên tiếp, với khả năng sát thương hàng
loạt khiến quân phương Bắc khiếp sợ suốt một thời gian dài. Sự hiệu quả của nỏ
Đông Sơn đã đi vào truyền thuyết trong công cuộc chống giặc ngoại xâm, giữ nước
của dân tộc Việt. Theo tương truyền bắn một lần được nhiều phát, các mũi tên được
sử dụng là loại tên lớn, thân gỗ cứng đều bịt đồng sắc nhọn, khi bắn có thể
xuyên thủng cả áo giáp, khiên chắn. Khi Triệu Đà cho quân xâm lược Âu Lạc,
chúng bị các tay nỏ liên châu bắn mỗi phát ra hàng loạt mũi tên đồng như mưa,
thây chết đầy nội, phải lui binh. Nỏ Liên Châu là vũ khí bí mật, lợi hại, có hiệu
quả sát thương cao, là niềm tự hào của người Việt cổ trong cuộc chiến chống xâm
lược phương Bắc, bảo vệ bờ cõi. Đồng thời cũng thể hiện tư duy khoa học, thẩm mỹ
khá cao của con người thời kỳ Hùng Vương. Đây là sản phẩm thẩm mỹ bởi nó chứa đựng
niềm tự hào của dân tộc trong việc chế tạo vũ khí chiến đấu với kẻ thù. Bánh
chưng bánh dày là sản phẩm tinh hoa của nền văn minh lúa nước và chứa đựng
trong mình sức sống trường tồn suốt từ thời Hùng Vương đến nay, chứa đựng nét đẹp
văn hóa tâm linh của dân tộc Việt Nam cả về đời thường lẫn tín ngưỡng. Từ xa
xưa, người dân Lạc Việt đã biết chế biến sản phẩm lúa nước, biết tuyển chọn những
hạt gạo thơm lành nhất để làm nên bánh chưng, bánh dày. Bánh chưng vuông tượng
trưng cho mẹ đất âm, bánh dày tròn tượng trưng cho cha trời dương bởi trời thì
tròn còn đất thì vuông. Tròn là sáng tạo, vuông là vạn vật. Phù hợp với ý nghĩa
đó nên về tính thẩm mỹ bánh chưng thì xanh còn bánh dày thì trắng. Dân gian sau
có câu: "Mẹ tròn con vuông", "Trăm năm tính cuộc vuông
tròn" là vậy. Bánh chưng, bánh dày thành vật phẩm cao quý của người Lạc Việt,
đặt trên mâm cỗ của các gia đình thờ cúng gia tiên trong dịp lễ tết là nét đẹp
độc đáo tôn vinh đạo lý uống nước nhớ nguồn của người Việt Nam.
3.3.2. Các sản phẩm nghệ thuật thời kỳ Hùng Vương
* Các sản phẩm mỹ thuật thời kỳ Hùng Vương
Các sản phẩm đồ đá: vòng tay, khuyên tai, hạt chuỗi đá,...
Các sản phẩm đồ gốm: thố, vò, nồi, chân chạc,... gốm.
Các sản phẩm đồ đồng: Trống đồng Hy Cương (Đền Hùng), trống
Đào Xá, trống đồng Ngọc Lũ, trống đồng Hoàng Hạ, thạp đồng Đào Thịnh, thạp đồng
Vạn Thắng,... Trống đồng Hy Cương là chiếc trống rất tiêu biểu của vùng Phú Thọ,
được xếp vào loại đứng đầu hàng dọc trong hệ thống trống loại Hêgơ I đã tìm thấy
ở Việt Nam. Đây là loại trống lớn, mặt trống có đĩa hình mặt trời gồm 12 tia,
có họa tiết chim Lạc và người hóa trang cách điệu. Mặt trống không chờm khỏi
tang, thân trống chia làm 3 phần rõ rệt, có các họa tiết hình thuyền chở người
hóa trang, hình chim cách điệu, họa tiết văn trám lồng, văn khắc vạch, văn tròn
có chấm giữa, có cặp quai kép. So với trống cùng niên đại như Ngọc Lũ, Hoàng Hạ
cùng niên đại thì trống đồng Hy Cương có kích thước và kiểu dáng bề thế hơn. Trống
đồng Ngọc Lũ I - loại trống đồng xưa nhất, đẹp nhất. Trống cao 63cm, tang trống
đường kính 79cm, thân hình trụ tròn thẳng đứng, chân hơi loe hình nón cụt. Giữa
tang trống và thân trống có gắn hai cặp quai kép trang trí văn thừng, mặt trống
gồm 9 vòng tròn đồng tâm. Vành 1 chính giữa là ngôi sao 14 cánh, giữa các cánh
là hoa văn lông công. Vành 2 hoa văn chữ S, chấm gạch, vòng tròn tiếp tuyến.
Vành 3 rộng nhất gồm các cảnh nhẩy múa, đánh trống, giã gạo và 4 hình nhà sàn.
Vành 4 hoa văn hình tròn có tâm và tiếp tuyến. Vành 5 gồm chim đầu tròn đang
bay và hươu. Vành 6 hoa văn vòng tròn có tâm và tiếp tuyến. Vành 7 có 18 chim mỏ
dài đang bay, chim mỏ ngắn đứng xen kẽ. Vành 8 hoa văn răng lược và vòng tròn
có tâm tiếp tuyến. Vành 9 không trang trí. Tang trống cũng phân chia 3 vành
trang trí hoa văn xen kẽ sáu con thuyền, trên thuyền có thuyền trưởng, thủy
binh, người lái, người bắn cung, tù binh và hình chim, chó. Thân trống phân
thành hai băng ngang trang trí kết hợp với 6 cột trang trí dọc tạo thành 6 ô chữ
nhật, trong mỗi ô có hai cặp vũ sĩ hóa trang cầm rìu múa. Chân trống không
trang trí.
Trống đồng Hoàng Hạ có đường kính mặt 79cm, chiều cao là
61,5cm. Hoa văn trang trí, hình dáng và kích thước tương tự như trống Ngọc Lũ
I. Chính giữa mặt trống có hình ngôi sao nổi 16 cánh, xen kẽ các cánh sao là những
họa tiết trang trí kiểu lông công. Bao quanh ngôi sao là 15 vánh hoa văn, gồm
hai loại: hoa văn hình học và hình khắc người, động vật và vật. Về hoa văn hình
học, ngoài những hoa văn tương tự như hoa văn trên trống đồng Ngọc Lũ I còn có
thêm vành hoa văn hình xoắn ốc và vòng tròn đồng tâm ở vành thứ 7 từ trong ra
ngoài. Về hình khắc người và động vật, có vành hươu nai, chim bay xen kẽ. Vành
số 9 của trống Hoàng Hạ chỉ có 14 con chim bay. Đó là những hình chim mỏ dài,
đuôi và chân dài, có mào, không có những hình chim đứng ngậm mồi. Rìa mặt trống
có 30 lỗ nhỏ cách đều nhau, là dấu vết con kê trên khuôn đúc trống. Trên tang
trống, ngoài các vành hoa văn hình học, cũng có hình 6 chiếc thuyền, xen giữa
các thuyền là những hình chim có từ 2 đến 4 con. Về trang sức, tất cả thuyền
trưởng cầm trống, vũ sĩ và người cầm lái đều đội mũ lông chim khá cao. Trống có
hai đôi quai kép trang trí văn bện thừng. Chân trống không có hoa văn.
Thạp đồng Đào Thịnh có đường kính miệng là 61cm, đáy 60cm và
cao 98cm. Phần tâm nắp trang trí một ngôi sao 12 tia tạo ra những hình tam giác
đan vào nhau. Những tam giác có đáy quay ra phía ngoài được trang trí lồng những
tam giác nhỏ ở bên trong làm nổi bật lên những hình tam giác cận kề có đáy quay
vào phía trong. Xung quanh nắp có trang trí 11 băng hoa văn từ trong ra ngoài.
Băng 1 và 11 là những hoa văn có hình chấm dải; băng 2,3,5,6,9,10 là hoa văn đường
tròn tiếp tuyến chấm giữa. Băng 4 là những đường gãy khúc đan vào nhau tạo
thành những hình thoi. Cuối cùng, băng 7 và 8 là hình chim có mỏ dài, đuôi dài,
nối nhau bay ngược chiều kim đồng hồ. Xen giữa 4 chim là 4 khối lượng, mỗi khối
là một đôi nam nữ đang ở tư thế giao hợp, nữ nằm ngửa phía dưới, nam nằm úp
phía trên, hai tay khuỳnh ra và chân duỗi thẳng. Trai xõa tóc, có dao găm đeo
ngang hông và đóng khố. Gái thì bận váy ngắn. Bộ phân sinh dục nam được thể hiện
rõ. Tổng số có 25 băng hoa văn trang trí quanh thân từ miệng thạp xuống đáy, có
thể chia thành 3 nhóm:
Nhóm 1: từ mép thạp xuống gồm 10 băng. Trong đó băng 1
và 10 là những đường vạch ngắn song song; băng 2,6,9 là hoa văn hình răng cưa
có xen giữa những chấm nhỏ nổi. Băng 3,4,7,8 là hoa văn đường tròn tiếp tuyến
có chấm giữa. Băng 5 nằm ở trung tâm, hoa văn là những đường gãy khúc hình chữ
S đan chéo nhau tạo nên những hình thoi. Khoảng trống giữa hai cạnh của những
hình thoi là đường tròn chấm giữa.
Nhóm 2: Ở giữa thân thạp gồm 4 băng hoa văn. Băng 1 gồm có 6
chiến thuyền mũi cong, trên mỗi thuyền chở 6 hoặc 7 người có hóa trang lông
chim. Giữa lòng thuyền có một pháo đài trên có người đang cầm cung trong tư thế
sẵn sàng chiến đấu. Các chiến binh còn lại, người cầm cung, lao, giáo, rìu chiến,
dao găm đứng theo thứ tự ai sử dụng vũ khí đánh xa thì đứng trước, vũ khí đánh
gần đứng giữa và phòng vệ thì đứng sau cùng. Còn có hình những con chim đang
bay ở phía trên hoặc đứng ở đầu mũi thuyền. Ở phía đầu hoặc đuôi thuyền là những
con chim hoặc thú bốn chân đang đứng. Xen giữa hai thuyền là những con vật khắc
họa hình cá sấu đang giao nhau. Kiểu thuyền cũng như những hình khắc trên thuyền
rất giống những kiểu trang trí trên trống đồng Đông Sơn như Ngọc Lũ, Hoàng Hạ,
Cổ Loa. Băng 2 và 4 là những đường tròn tiếp tuyến có chấm giữa. Băng 3 là những
chấm giải hình mũ đinh nhỏ li ti.
Nhóm 3: Nằm gần ở đáy thạp với 11 băng hoa văn. Băng 1 và 11
là những đường vạch ngắn song song. Băng 2,5,7,10 là hoa văn hình răng cưa có
xen giữa những chấm nhỏ nổi. Băng 3,4,8,9 là hoa văn hình tròn tiếp tuyến có chấm
giữa. Băng 6 là những đường gãy khúc đan vào nhau tạo thành những hình thoi.
Khoảng trống giữa các hình thoi là những chấm nổi tương tự như băng 5 của nhóm
thứ nhất.
Gần miệng thạp, cách mép 9cm đối xứng qua thân có gắn đôi
quai hình mui thuyền. Quai có đường kính 4cm, bản rộng 2cm. Mặt quai trang trí
hoa văn hình bông lúa. Thạp được đúc bằng khuôn hai mang, trên thân có nhiều lỗ
thủng; phần rìa miệng có 2 miếng vá lớn. Chức năng chính của thạp là đồ để dự
trữ lương thực và được dùng làm quan tài mai táng chủ nhân sau khi được hỏa
thiêu.
* Các sản phẩm âm nhạc thời kỳ Hùng Vương
Sản phẩm âm nhạc thời kỳ Hùng Vương gồm hai nhóm chính đó là các
điệu hát và nhạc cụ, nhạc khí. Về hát, tiêu biểu có hát Xoan. Đây là loại hình
dân ca lễ nghi phong tục hát thờ thần với hình thức nghệ thuật đa yếu tố: có nhạc,
hát, múa và thường được biểu diễn vào dịp đầu xuân. Theo truyền thuyết, vào một
buổi trưa đầu xuân, vua Hùng cùng hai người em và một nhóm tùy tùng đi qua thôn
Phù Đức (xã Kim Đức, Việt Trì, Phú Thọ) dừng lại nghỉ chân ở khu rừng đầu thôn.
Phía trước khu rừng là bãi cỏ rộng có đám mục đồng đang vui chơi, múa hát, đánh
vật, kéo co. Vua Hùng truyền gọi đám trẻ chăn trâu lại, rồi dạy thêm cho chúng
những bài hát, điệu múa. Dân làng Phù Đức nghe tin vua về làng nên mang thịt bò
khô và bánh nẳng ra thết đãi. Từ đó, cứ đến ngày 30 tháng Chạp hàng năm, dân
làng Phù Đức đem bánh nẳng cúng vào buổi trưa, thịt bò cúng vào buổi chiều ở
bãi cỏ nơi đức vua dạy múa hát. Sau này, dân làng xây miếu Lãi Lèn ở bãi cỏ này
để thờ vua Hùng, lễ vật cúng tế được đặt trước miếu. Ngày mùng 2, mùng 3 tháng
giêng, dân làng Phù Đức mở hội cầu cúng tế lễ, trong hội có hát xướng, kéo co,
đánh vật. Tục hát này gọi là hát xuân, sau gọi chệch là hát xoan. Cuộc hát tế lễ
trước miếu Lãi Lèn gọi là hát Lãi Lèn. Sau này khi có đình, người ta tổ chức
hát trước cửa đình, gọi là hát cửa đình.
Đệm cho những lời ca, tiếng hát, điệu múa Việt cổ nhiều màu vẻ
là tiếng khèn, tiếng phách, có dàn nhạc trống, dàn nhạc cồng chiêng và nhiều nhạc
khí khá phong phú của thời kỳ Hùng Vương. Hiện vật khảo cổ học cho thấy những
nhạc khí đặc sắc thời kỳ này thuộc bộ gõ (các loại trống, cồng chiêng, sênh phách,...)
và bộ hơi (các loại khèn, sáo,...) cũng như các tiết tấu kèm theo. Thực tế cho
thấy, trong âm nhạc truyền thống Việt Nam, bộ gõ vẫn luôn giữ một vị trí trọng
yếu. Hoàn toàn có thể nghĩ rằng ngay từ thời các vua Hùng, truyền thống đầu
tiên của bộ nhạc khí gõ và của tiết tấu trong âm nhạc Việt Nam đã được ổn định,
trở thành một đặc trưng bền vững. Cư dân Việt cổ quả thực đã biết sáng tạo cái
đẹp trong những nhạc cụ đó, thưởng thức những điều tuyệt diệu từ âm thanh tự
nhiên cũng như những âm thanh từ công cụ mà họ sáng tạo ra. Mỗi một loại nhạc cụ
với những đặc trưng, mục đích sử dụng khác nhau nhưng lại phản ánh những gì
tinh lắng nhất của đời sống thẩm mỹ thời kỳ này.
Quan trọng nhất và có lẽ được ưa chuộng nhất là trống đồng,
nhạc khí Việt cổ tiêu biểu về nhiều mặt: trình độ kỹ thuật, tình hình xã hội,
tư duy thẩm mỹ của con người văn minh thời ấy. Chúng ta thấy sự hùng vĩ hiện
lên qua âm thanh khỏe khoắn, vang xa, đầy sức cộng hưởng của âm thanh trống đồng.
Với những đặc trưng về thiết kế, cấu tạo, trang trí thì đây là một thứ nhạc khí
độc đáo, điển hình của thời kỳ Hùng Vương. Đặc trưng của nó là một nhạc cụ gõ,
khai thác tiếng vang của kim loại, có những bộ phận chứa đựng, cộng hưởng và
truyền âm độc đáo, với quy mô lớn, mà sự cấu tạo của những chiếc trống đồng cổ
nhất gồm ba bộ phận rõ rệt như chúng ta thấy ở trên là sự phản ánh tiêu biểu: mặt
trống tròn, giữa có ngôi sao nhiều cánh và tang trống phình ra thành một vòm chứa
đựng âm thanh, cộng hưởng và chuyền qua thân trống hình trụ thon lại, và cuối
cùng, òa ra ngoài từ chân trống loe rộng như một miệng loa. Từ những âm ban đầu
được nhân lên về cường độ. Một cách cấu tạo như thế của trống, cho thấy rằng chức
năng chính của nó là tạo nên những âm thanh hùng vĩ. Dụng ý của người Việt thời
kỳ Hùng Vương, khi làm trống và sử dụng trống là muốn gây ra sự âm vang, náo động.
Những âm thanh như thế qua những hình khắc họa trên trống đồng cho thấy được tạo
ra bằng cách đánh trống theo kiểu giã cối chày đứng. Trống đồng Đông Sơn không
biết nói nhưng qua hình ảnh chạm khắc trên trống, chúng ta “nghe” được rất nhiều:
trong khung cảnh chung của hội làng xưa chúng ta nghe vang lên cùng một lúc những
âm điệu xiết bao phong phú của cả trống đồng, trống da, cồng chiêng, chuông nhạc,
sênh phách lẫn khèn sáo và tiếng hát của người dân Việt cổ, tạo nên bản giao hưởng
hội làng, bản giao hưởng mừng mùa hay mừng công, bản giao hưởng thôn dã hồ hởi
tưng bừng của thời dựng nước. Truyền thống hội hè, truyền thống âm nhạc bắt nguồn
từ thuở xa xưa ấy cho đến nay vẫn gần gũi thân thương, vang bóng văn hóa Việt cổ
và hồn nước Việt cổ. Xung quanh ngôi nhà làng mái cong đồ sộ trang trí hình
chim, hình gà, hình sừng trâu,... già trẻ, gái trai tụ họp đông đảo, tiếng trống
đồng vang lên. Những âm thanh tiêu biểu cho hội làng Việt cổ. Hàng nghìn năm về
sau khi các làng Việt mở hội, tuyệt đối không thể thiếu trống đồng. Trống đồng
không đánh từng chiếc đơn độc mà được hòa tấu từng đôi hoặc cả dàn một lúc. Người
đánh trống cả nam lẫn nữ đều hóa trang trong bộ lễ phục hình chim, ngồi hoặc đứng
"giã" trống theo kiểu giã cối chày tay.
Cồng chiêng thời kỳ Hùng Vương cũng để lại hình ảnh trên trống
đồng. Theo sự miêu tả thời ấy, cồng chiêng không sử dụng riêng lẻ mà dùng cả bộ.
Cồng chiêng cũng được hòa tấu cả bộ sáu đến tám chiếc treo thành dàn trong ngôi
"nhà cầu mùa" hay nhà kho. Mỗi ngôi nhà có hai dàn cồng chiêng ở hai
bên. Người sử dụng đứng ở giữa, dùng dùi đánh cả hai giàn một lúc. Cùng với tiếng
trống, cồng chiêng cũng được đánh liên hồi. Đánh trống để cầu được mưa hay cầu
dứt mưa, còn đánh cồng chiêng để cầu được mùa, cầu sinh sôi nảy nở, thịnh vượng
phồn vinh.
Trống da cũng là một nhạc cụ thời kỳ Hùng Vương. Hình ảnh của
nó được khắc họa trên trống đồng giống như loại trống bản và trống khẩu hiện đại.
Trống da được đặt trên nhà sàn hay trên thuyền chiến Việt cổ cạnh trống đồng.
Nhạc khí này được để nằm hoặc gắn liền với vật nâng đỡ hình trụ đứng thẳng và
đánh ngang vào một mặt, đệm cho các điệu hát nam nữ hoặt tín ngưỡng, nghi lễ
trong nhà sàn, những điệu hát giao duyên trong nhà làng, hoặc làm hiệu lệnh cho
thuyền trong các cuộc đua chải. Chỉ với một chiếc trống da, nghệ sĩ biểu diễn
đánh vào giữa mặt trống, vào cạnh mặt trống, vào tang trống, bịt tay lên mặt trống
để đánh, đánh một dùi, đánh hai dùi, khi rung khi điểm,... tạo nên những tiết
điệu và âm sắc phong phú, độc đáo. Chuông nhạc là những nhạc khí tìm được nhiều
trong các di chỉ và mộ táng thời kỳ Hùng Vương. Những chiếc nhỏ, có quả lắc ở
trong, thường thấy đi với nhau thành một chùm, từ hai đến năm chiếc, kích thước
khác nhau, độ trầm bổng khác nhau, xâu hoặc mắc vào các vòng đồng hoặc tấm đồng.
Đây là thứ nhạc cụ sử dụng theo hướng rung lắc để tạo âm thanh. Những chiếc lớn,
có miệng hình bầu dục, không có quả lắc. Đây là thứ nhạc khí dùng cách gõ để tạo
âm thanh. Trong ngày hội làng, người Việt thời kỳ Hùng Vương vừa múa vừa rung lắc
hoặc gõ vào chuông nhạc. Người Dao hiện đại còn giữ điệu múa chuông nhạc rất
sinh động.
Khèn cũng là một nhạc cụ chắc chắn có ở thời kỳ Hùng Vương.
Hình ảnh của khèn chẳng những được khắc họa trên các trống đồng mà còn thấy ở
trên các khối tượng tròn, tìm được ở nhiều nơi khác nhau. Người Việt thời kỳ
Hùng Vương rất ưa thích thổi khèn và múa khèn. Có nhiều kiểu khèn khác nhau,
qua sự phản ánh của nghệ thuật tạo hình: có chiếc thuộc loại bầu dài giống như
khèn Mèo hiện đại, có chiếc thuộc loại bầu ngắn giống như khèn Thái hiện đại.
Cũng qua sự phản ánh của nghệ thuật tạo hình thời kỳ Hùng Vương, có thể thấy
nhiều trường hợp sử dụng khèn khác nhau ở thời ấy: độc tấu, đệm cho múa, vừa thổi
khèn vừa múa nhảy,... Vật liệu làm khèn là những thứ rất dễ tìm: quả bầu, ống
trúc, lá mía bằng đồng hoặc lá cây. Từ những chất liệu đơn sơ này, người xưa đã
khéo léo gắn bó chúng lại với nhau thành một nhạc khí độc đáo có thể phát ra một
chùm âm thanh vừa có phần giai điệu vừa có phần đệm, tất nhiên là với mức độ
đơn giản nhưng nghe khá êm tai. Ngày nay khèn vẫn được sử dụng phổ biến trong tế
lễ, hội hè, trong các cuộc gặp gỡ tình tự của gái trai. Múa khèn là một trong
những điệu múa đặc sắc của người Mèo.
Sênh phách là một nhạc cụ chủ yếu dùng để đánh nhịp cho các
điệu hát cũng được người xưa sử dụng trong múa. Trống đồng ghi lại hình ảnh những
người vừa múa vừa cầm hai thanh tre dài bằng nhau khoảng 20-30cm, đó là cặp
phách. Âm thanh phát ra gần như tiếng ve kêu, giống như nhạc cụ hươn mậy của
người Xá Tây Bắc - đó là những ống nứa vạt nhọn một đầu, phần tay cầm có dùi
thêm một lỗ nhỏ để điều chỉnh âm thanh, khi biểu diễn người múa đập vào tay,
vào đùi. Truyền thống vừa múa vừa gõ phách còn được bảo lưu trong hát múa ả
đào. Phách cũng được sử dụng phổ biến trong ca nhạc Huế.
Trong những ngày hội làng mùa thu vang lên tiếng chày giã cối
thân quen. Từng đôi trai gái cầm chày dài có trang trí lông chim đứng giã những
chiếc cối rỗng, vuông, vốn là dụng cụ nông nghiệp đồng thời là nhạc cụ và là vật
tượng trưng cho sự sinh sôi nảy nở. Giã cối chày tay với nhịp điệu đều đặn, những
tiếng trầm bổng vang ra từ lòng cối và thành cối là một sinh hoạt phong tục và
sinh hoạt âm nhạc cổ truyền khá phổ biến. Đó là tục đâm đuông hay giã cối luống.
Giã cối đệm cho tiếng hát đối đáp vừa là hình thức biểu diễn và thưởng thức văn
nghệ, vừa là trò chơi giao duyên mang ý nghĩa cầu mong sinh sản thịnh vượng.
Mãi về sau, ở nhiều vùng người Việt, tục nam nữ vừa giã cối vừa hát đối đáp vẫn
còn rất phổ biến, tiêu biểu là tục hò giã gạo ở miền Trung.
Ngoài những nhạc khí kể trên, chắc cũng có những loại nhạc
khí khác đã được sử dụng ở thời kỳ Hùng Vương như chiếc cọng rơm, ống đu đủ,
kèn lá, tù và, sáo trúc, những chiếc đàn đá, đàn đất, đàn gô, sáo,... làm phong
phú thêm đời sống cho con người thời kỳ này. Trong ngày hội làng, người nhạc sĩ
Việt cổ không diễn tấu đơn độc mà đã biết hòa tấu, hợp tấu. Qua dàn trống đồng
từ hai đến bốn chiếc, dàn cồng chiêng từ tám đến mười sáu chiếc hay bộ chuông
nhạc từ hai đến năm chiếc hợp tấu, người xưa đã đạt tới sự hài hòa của nhiều âm
thanh, đã biết tạo giai điệu bằng những chùm âm thanh. Đó “đều là những dụng cụ
truyền tín hiệu hành động hay tạo ra sự hưng phấn được cuốn hút vào sinh hoạt cộng
đồng như nhảy múa, ca hát, hò reo,… Những nhạc cụ này chứa rất nhiều nét riêng
phản ánh tâm lý, mỹ cảm, tính cách riêng của chủ nhân chúng” [157, tr.804]. Tư
duy âm nhạc thời kỳ Hùng Vương đã phát triển đến mức người nhạc sĩ Việt cổ đã
biết sử dụng cùng một lúc nhiều nhạc cụ khác nhau tạo ra nhiều âm thanh, âm vực,
âm sắc và âm lượng khác nhau. Đó là những kinh nghiệm phối âm, phối khí đầu
tiên và là cội nguồn xa xưa nhất của các dàn nhạc dân tộc ở Việt Nam. * Múa thời
kỳ Hùng Vương
Múa hóa trang hình chim, lấy hình tượng chim làm chủ đề. Hình
ảnh những người dân công xã, đầu đội mũ lông chim có cài bông lau, mình mặc váy
xòe bằng lông chim hoặc bằng lá cây, bước chân nhún nhảy, bàn tay xòe uốn, cánh
tay dang rộng như đôi cánh chim bay chập chờn, với dáng điệu say sưa phấn khởi
xuất hiện ở nhiều nơi (trên trống đồng và trên mặt lưỡi rìu).
Múa vũ trang thì người múa, một tay cầm chúc ngọn giáo, một
tay gõ nhịp phách, hoặc một tay cầm rìu chiến, một tay cầm khiên mộc - thể hiện
trạng thái sẵn sàng chiến đấu, những người khác cầm nỏ hay cũng vận động bên cạnh
những người thổi khèn, lắc chuông nhạc và đánh trống đệm cho múa.
Múa với nhạc cụ hoặc múa chân tay, tiêu biểu là múa khèn. Người
múa có nhạc cụ thường cầm sênh phách, vừa múa vừa rung chuông nhạc và đặc biệt
là khèn, có khi còn vừa thổi khèn vừa cùng nhau mà múa nhảy. Họ múa với tư thế
thường là hơi ngả về phía sau, mặt hướng cao, ngực ưỡn với dáng hiên ngang, khỏe
khoắn, chân sau nhún nhẹ như đang bước về phía trước. Múa chân tay không, có đặc
điểm chú trọng động tác của đôi bàn tay, còn chân, người và đầu thì giữ ở mức độ
cách điệu vừa phải.
* Các sản phẩm điêu khắc thời kỳ Hùng Vương
Tượng người đàn ông tại Văn Điển ở giai đoạn Phùng Nguyên bằng
đá ngọc, cao 6cm, với thân thon dài, mặt trái xoan, mũi thẳng, mắt là hai lỗ nhỏ,
hai tay được lược bỏ nhưng bộ phận sinh dục hiện rõ.
Tượng bò thời kỳ Đồng Đậu.
Tượng gà trống gà trống bằng đồng rất sinh động giai đoạn Gò
Mun.
Tượng người đàn ông bằng đồng, đầu chít khăn, ngồi khoanh
tay, bó gối, có cả mắt là hai lỗ tròn ở giai đoạn Gò Mun.
Tượng người cõng nhau thổi khèn cao 8,8cm ở Đông Sơn, người
cõng nhún chân múa, người được cõng tay ôm lưng người kia, tay cầm khèn thổi,
các đường chạy của khối thân, tay, chân lồng vào nhau như cùng hòa nhịp vào một
điệu múa.
Tượng người quỳ làm chân đèn (Lạch Trường, Thanh hóa) cao
32cm với cơ thể trần, bụng thon, hai chân quỳ gập làm đế vững chãi, hai tay
bưng khay đèn ngang ngực, từ lưng, vai mọc ra hai gạc cong như sừng hươu, nét mặt
toát lên vẻ nhẫn nhục. Tượng người ngồi thổi khèn trên cán gáo (Việt Khê- Hái
Phòng). Chiếc gáo được tạo dáng thanh thoát, dài 17,8cm. Tượng tuy nhỏ, song được
làm khá chi tiết. Một đầu khèn đặt trên chân, đầu kia tựa vào vòng tròn ở cán
muôi, tỷ lệ người khá cân đổi, tóc búi cao, khối mặt được diễn tả kỹ.
Bốn cặp tượng nam nữ giao hoan trên nắp thạp đồng Đào Thịnh
(Yên Bái).
Những tượng người trên cán dao găm Tượng súc vật trên cán của
ba dao găm Làng Vạc, dao dài 12,6cm, với cặp rắn lồng vào nhau ngoạm chân voi,
dao dài 22,2cm cặp rắn đỡ hổ, dao dài 27,5cm với cặp hổ đỡ voi. Không như tượng
người, tượng thú trên cán dao găm được biến dạng khá cao như những dây leo xoắn
xuýt, cố gắng khái quát thực tế hơn là tả thực. Ngoài ra còn có nhiều tượng thú
vật, trong đó nhiều nhất là con cốc (nhái) sau đó là rùa, hổ, bò gà chim cá… Một
số tượng được diễn tả rất chi tiết, cụ thể, nhưng có một số tượng lại chỉ chú
trọng những đặc điểm đặc trưng nhất.
* Các sản phẩm kiến trúc thời kỳ Hùng Vương
Ở thời kỳ Hùng Vương nổi bật lên ba nét kiến trúc cơ bản là
kiến trúc làng, kiến trúc nhà (nhà sàn và nhà đất) và kiến trúc thành lũy.
Nhà ở trong nơi cư trú của cư dân thời kỳ Hùng Vương là nhà
sàn. Trên trống đồng Đông Sơn ta thấy có hình nhà sàn theo hai kiểu: nhà sàn
mái cong hình thuyền, nhà sàn mái tròn hình mui rùa hai đầu mái là hai hình
tròn đồng tâm. qua đó cho thấy nhà sàn không chỉ là nơi cư trú, sinh hoạt mà
còn là nơi diễn ra những hoạt động văn hóa tinh thần của cư dân Đông Sơn thời kỳ
này. Hơn nữa, những ngôi nhà sàn thường có mái cong hình thuyền bởi con thuyền
có vai trò quan trọng trong cuộc sống của cư dân Đông Sơn như: phương tiện đi lại
chủ yếu sử dụng trong chiến đấu, trong phương thức mai táng với mong muốn những
chiếc thuyền sẽ đưa họ về thế giới bên kia... Nguyên liệu làm nhà là gỗ, tre, nứa.
Đặc điểm của nhà là kiểu kiến trúc tựa vào bộ khung cùng mái cong hình thuyền
và sàn thấp, đuôi mái gối sát sàn nhà, thang lên nhà đặt ở mặt trước nhà. Cạnh
nhà ở, có cả nhà kho (cũng là nhà sàn, thấp, tròn, mái hình mui thuyền; có thể
cũng có nhà trệt đất, với bếp đun đào khoét ngay trên nền nhà). Diện tích sử dụng
những ngôi nhà sàn cũng thể hiện địa vị xã hội, sự giàu có của chủ nhân ngôi
nhà. Đỉnh cao của nghệ thuật quân sự và cũng là đỉnh cao của kiến trúc thành
lũy thời kỳ Hùng Vương chính là thành Cổ Loa. Theo truyền thuyết thành cổ Loa
hình xoáy trôn ốc có 9 vòng (hiện nay còn ba vòng) được đắp bằng đất, mặt ngoài
thẳng đứng mặt trong thoai thoải để binh lính dễ lên xuống. Chân thành được kè
đá vững chắc, các lớp đất đắp thành được rải gốm chống trượt. Thành nội: hình
chữ nhật chu vi 1,2km (hiện nay chỉ còn một số đoạn không hoàn chỉnh), cao
trung bình từ 1-3,5m, rộng trung bình từ 10-15m. Thành trung: hình tự nhiên,
chu vi 6,5km (hiện nay còn hơn một nửa không nguyên vẹn), rộng trung bình
17,5m, cao trung bình 5,4m. Thành ngoại: hình tự nhiên, chu vi 8km (nhiều đoạn
thành đã bị phá, còn lại một số đoạn), cao trung bình 2,6m, rộng trung bình
18m. Mỗi vòng thành có hào nước bao quanh bên ngoài, hào rộng trung bình từ
10-30m, có chỗ rộng hơn. Các vòng hào thông với nhau và thông với sông Hoàng.
Chiếc Đầm Cả rộng lớn nằm ở phía Đông cũng được tận dụng biến thành bến cảng
làm nơi tụ họp cho đến cả hàng trăm thuyền bè. Chất liệu chủ yếu dùng để xây
thành là đất, sau đó là đá và gốm vỡ. Sự kết hợp giữa sông, hào và tường thành không
có hình dạng nhất định, khiến thành như một mê cung, là khu quân sự vừa thuận lợi
cho tấn công vừa tốt cho phòng thủ.
* Truyện kể dân gian thời kỳ Hùng Vương Đó là các câu chuyện
thần thoại, truyền thuyết được sưu tầm trong hai cuốn cùng có tên là Truyền
thuyết Hùng Vương, một cuốn của tác giả Lê Tượng và một cuốn của tác giả Nguyễn
Khắc Xương.
Tiểu kết chương 3
Ở chương này, nghiên cứu sinh đã giải quyết các nội dung sau:
Thứ nhất, về khách thể thẩm mỹ thời kỳ Hùng Vương, cái đẹp,
cái hùng, cái xấu, cái bi đã ra đời và có những biểu hiển rõ nét cả trong xã hội
và trong nghệ thuật. Đẹp trong lao động; đẹp trong cách cư xử của con người với
tự nhiên, của con người với con người; đẹp trong vẻ đẹp của tự nhiên và trong vẻ
đẹp của con người. Trong cái cao cả hiện lên khí chất mạnh mẽ, hào hùng của con
người Việt cổ. Trong cái xấu hiện lên những hình tượng tự nhiên có hại cho cuộc
sống của con người; những kẻ mưu mô, xảo quyệt, không trọng tình trọng nghĩa.
Và trong cái bi người Việt cổ thể hiện có cả bi - hùng và cả sự bi thương. Cái
đẹp, cái hùng giữ vị trí trung tâm, cái xấu, cái bi đã xuất hiện nhưng chưa thực
sự sắc nét. Điều đó phù hợp với đặc trưng xã hội Việt Nam lúc bấy giờ. Cái xấu,
cái bi xuất hiện với tần suất chưa nhiều nhưng đủ để khẳng định người Việt thời
kỳ Hùng Vương đã nhận biết được các khía cạnh thẩm mỹ đó, với khát khao cái đẹp,
sức mạnh tài trí của con người sẽ chiến thắng cái xấu; với ước mơ về một sự vẹn
tròn, viên mãn trong cuộc sống con người sẽ không gặp phải bi kịch nên họ cảm
nhận, thể hiện nó trong các sáng tác nghệ thuật chính họ làm ra. Tất cả những
biểu hiện đó, tuy chưa được người Việt cổ khái quát lên thành phạm trù nhưng đã
cho thấy những hiện tượng thẩm mỹ trong đời sống của người Việt lúc bấy giờ.
Thứ hai, về chủ thể thẩm mỹ, người Việt thời kỳ Hùng Vương là
những con người sáng tạo, đam mê và trân trọng cái đẹp. Họ có ý thức thẩm mỹ rõ
nét với đầy đủ các yếu tố về nhu cầu, tình cảm, thị hiếu và lý tưởng thẩm mỹ.
Trong tình cảm, người Việt cổ có sự đồng cảm, sẻ chia; có sự say mê, thích thú,
hứng khởi; có sự khinh bỉ, căm ghét; có sự ngợi ca, ngưỡng mộ;... trước các hiện
tượng thẩm mỹ. Trong nhu cầu, họ luôn mang theo khát khao vươn tới cái đẹp, cái
ngày càng hoàn thiện hơn. Trong thị hiếu, người Việt cổ ưa yếu tố nhẹ nhàng, dịu
nhẹ, hài hòa và ưa kết hợp giữa thẩm mỹ và thực dụng. Trong lý tưởng, họ hướng
tới những giá trị nhân văn, cao đẹp. Tất cả những yếu tố đó đã góp phần quan trọng
vào việc hình thành, phát triển đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng
Vương.
Thứ ba, về sản phẩm của sự tương tác giữa chủ thể thẩm mỹ và
khách thể thẩm mỹ thời kỳ Hùng Vương có các sản phẩm trong sinh hoạt và sản phẩm
nghệ thuật. Các sản phẩm này vừa là kết quả của mối quan hệ chủ thể thẩm mỹ -
khách thể thẩm mỹ; đồng thời cũng chính là bằng chứng cho một đời sống thẩm mỹ
người Việt đã hình thành, phát triển ở thời kỳ Hùng Vương.
Có thể thấy, đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng
Vương mặc dù còn sơ khai nhưng đã khá hoàn chỉnh. Các khía cạnh, các bộ phận của
đời sống thẩm mỹ thời kỳ này đã được thể hiện tương đối rõ ràng, đầy đủ.
Chương 4
ĐẶC ĐIỂM, Ý NGHĨA VÀ MỘT SỐ HẠN CHẾ CỦA ĐỜI SỐNG THẨM MỸ NGƯỜI
VIỆT THỜI KỲ HÙNG VƯƠNG
4.1. NHỮNG ĐẶC ĐIỂM CỦA ĐỜI SỐNG THẨM MỸ NGƯỜI VIỆT THỜI KỲ
HÙNG VƯƠNG
Thông qua việc phân tích biểu hiện của đời sống thẩm mỹ của
người Việt thời kỳ Hùng Vương ở chương 3, nghiên cứu sinh rút ra một số đặc điểm
của đời sống thẩm mỹ thời kỳ này như sau:
Thứ nhất, những cảm xúc và cách thể hiện cái đẹp của người Việt
thời kỳ Hùng Vương nhấn mạnh tới “cái chuốt, cái tinh, cái thần” [78, tr.131].
Họ không chú ý đến chi tiết của đối tượng được miêu tả mà chỉ chú ý đến những đặc
điểm cơ bản và thể hiện chúng bằng những đường nét, ước lệ, cách điệu, nhưng
sinh động. Trên các vật phẩm mỹ thuật như đồ gốm, đồ đồng với những hoa văn
hình học đối xứng, hài hòa thì các đường nét hay nền mảng được thể hiện rất tỉ
mỉ, chọn lọc, chau chuốt, tinh tế, dù được phác dựng đại thể về khối hình nhưng
các chi tiết được nhấn mạnh ở những bộ phận, những vị trí mà nghệ thuật cho là
đắt nhất, nhằm nêu bật cái bản chất, cái thần thái tàng ẩn trong đó. “Các tượng
tròn Đông Sơn được phác dựng đại thể về hình khối, các chi tiết chỉ được thể hiện
và nhấn mạnh ở những bộ phận, những vị trí mà nghệ nhân cho là đắt nhất nhằm
nêu bật được cái bản chất, cái thần thái tàng ẩn trong đó” [78, tr.131]. Có thể
nhận ra phong cách này qua điêu khắc như nghiên cứu sinh đã phân tích ở chương
3. Các tượng người trên cán dao găm hay chuôi kiếm ngắn đều có một phong cách
chung như thân người thẳng đứng, mắt mở to, hai tay chống nạnh tư thế thật đĩnh
đạc tự tin. Còn tượng người tìm thấy ở di chỉ Gò Mun tập trung vào tư thế ngồi
xổm bó đầu gối hơi nghiêng toát lên vẻ trầm tư suy ngẫm, một trạng thái nội tâm
của nhân vật. Với tượng người thổi khèn gắn trên cán muôi đồng Việt Khê dài
thon, đầu cán uốn cong cuộn tròn hình ảnh xác thực của một con thuyền còn tượng
người chỉ là cái hình bóng nổi lên lờ mờ song từ đó lại toát lên cái say sưa của
người nghệ sĩ mà tâm hồn của anh ta lúc này như hòa nhập vào cái mông lung của
đất trời, sông nước bao la. “Đặc điểm của tư duy mỹ cảm của người Phùng Nguyên
là phản ánh thế giới khách quan một cách ước lệ, không chuộng chi tiết, tỉa tót
mà chú trọng làm bật cái thần, cái sống động có thể thấy qua các tượng đầu gà bằng
đất nung ở Xóm Rền (Phú Thọ), tượng người đàn ông bằng đá ở Văn Điển (Hà Nội)”
[157, tr.795].
Dù bắt nguồn từ cuộc sống thực tiễn sống động ngoài kia nhưng
người Lạc Việt không mô tả hiện thực ấy, cuộc sống ấy một cách thô sơ, trần trụi
mà họ đã "có tư duy nghệ thuật mang tính biểu tượng và đồ án, vượt qua tả
chân" [42, tr.366]. Chẳng hạn như mô tả hình chim: cổ cong duyên dáng,
cánh thành những đoạn thẳng ngắn dài mô tả rõ cả chi tiết hai phần cánh và các
lông đuôi cũng biểu thị bằng những đoạn ngắn song song khi thì gạch dài theo
chiều dọc của đuôi như chiếc lông đuôi thực tế, khi thì thành những gạch ngắn
theo chiều ngang của đuôi không giống thực tế các lông đuôi. Cách thể hiện lông
chim thứ hai rõ ràng biểu thị tư duy trừu tượng nghệ thuật không còn là tả thực
hoàn toàn nữa. “Liên kết các mô típ riêng rẽ thành những đồ án phức hợp diễn đạt
một cảnh, một tư tưởng là bước phát triển nghệ thuật từ chỗ chỉ nhận thức cái Đẹp
hình thức đến cái Đẹp tinh thần" [42, tr.366]. Trong đời sống thẩm mỹ, một
mặt là cách tả thực, hồn nhiên, biểu cảm, không có quy phạm gì, người làm tượng
tùy hứng quan sát, tự do xử lý khối, hình, trang trí như tượng người quỳ, tượng
cán dao găm, tượng người thổi khèn Việt Khê, tượng hai người cõng nhau; mặt
khác lại rất quy phạm, có tính toán, trau chuốt và mạch lạc, “cổ điển” và duy
lý như tượng người qùy chân đèn. Đó là bằng chứng cho sự phát triển tiếp tục của
đời sống thẩm mỹ nhưng cũng thể hiện đặc điểm tính hiện thực kết hợp cách điệu
hóa, vượt qua tả chân bằng các hoa văn hình học trừu tượng được sử dụng để mô tả
thực người, vật, nhà, đồ dùng. Điều này tạo nên khuynh hướng hình học - tả thực
độc đáo so với các nền nghệ thuật lân cận và trên thế giới. Các ký hiệu: chấm,
tròn, vuông, vạch song song biến thành người nhảy múa, chèo thuyền, giã gạo,
thành chim và ngôi nhà, mà mọi đối vật mô tả đều hết sức sinh động. “Ở các nền
nghệ thuật khác các quy phạm - mô típ hình học chuyển hóa vào các con vật kỳ dị
thì dễ hơn. Ở đây chúng lại được chuyển vào các hình thể bình dị - tả thực”
[123, tr44].
Người phương Tây tiền sử khác người Việt tiền sử ở quá trình
lao động đào luyện hình vẽ. Người Việt thời kỳ Hùng Vương vẽ tâm thức là chính,
tức là vẽ gián tiếp, vẽ về một mô hình tổng thể trong tư duy, chứ người ta chưa
tìm thấy độ đậm đặc của các hình vẽ một cách trực tiếp dựa trên sự quan sát có
phân tích về thuộc tính của từng đối tượng riêng rẽ như người phương Tây. Vẽ
tái hiện lại hình ảnh lưu giữ trong ký ức với đường nét rõ ràng hiện thực nhưng
lại có tính tượng trưng cao, người Việt vẽ những hình ảnh gián tiếp từ trong
tâm thức, các hình vẽ có tính tổng thể, không nặng về chi tiết mà chú ý đến
tính tổng thể của đường nét. Đặc trưng phản ánh của người phương Tây giúp cho
quá trình hình thành tư duy thần thoại, quá trình tổng hợp tâm thức của giai đoạn
công xã thị tộc chuyển qua giai đoạn liên minh bộ lạc thành một hệ thống thế giới
quan thần thoại, sử thi (anh hùng ca). Ở người Việt hệ thống này yếu hơn vì
không có quá trình tích lũy phân tích và vì vậy khả năng tổng kết chậm hơn, lâu
hơn.
Thứ hai, đời sống thẩm mỹ phản ánh chân thực cuộc sống, mang
tính bình dị, phóng khoáng, bình đẳng, tính chất dân chủ sơ khai. Điều đó được
biểu hiện ở những kích thước đều nhau của các đối tượng: hình người thường theo
tỷ lệ vừa phải, những khuôn mẫu giống nhau. Trong nhận thức thẩm mỹ thời kỳ này
chưa xuất hiện những hiện tượng quái đản, những cảnh tượng dữ dội, những nhân vật
quyền uy tuyệt đối (thần, vua,...) như trong nghệ thuật một số quốc gia phương
Đông cổ đại như ở Ấn Độ, Ai Cập, Lưỡng Hà, cũng chưa thấy xuất hiện những hình
mẫu mang tính chất thần thoại, huyền bí, lối thao thiết như trong nghệ thuật thời
đại đồ đồng ở Trung Quốc. Ở đời sống thẩm mỹ của người Việt thời đại dựng nước,
luôn luôn nổi bật tính chất bình dị, hiện thực phóng khoáng về cuộc sống dân chủ
bình đẳng của cộng đồng làng chạ Việt cổ, mặc dù vẫn có những hình ảnh thể hiện
sự phân hóa, phân tầng trong xã hội người Việt lúc bấy giờ. Ta thấy ở thời kỳ
Hùng Vương một đời sống thẩm mỹ đại đồng bởi đời sống thẩm mỹ của người Việt thời
kỳ Hùng Vương mang tính cộng đồng rõ nét, phổ biến phục vụ cho tất cả mọi người
chứ không phục vụ nhu cầu thẩm mỹ xa xỉ của một số ít người trong xã hội bởi
trong xã hội lúc này chưa có sự phân công chuyên môn hóa rõ nét. Nó biểu tượng
cho lối sống, tính cách của cả cộng đồng chứ không phải của cá nhân. Những
khoái cảm tinh thần, niềm say mê, những hoài vọng đem lại cho cá nhân không mâu
thuẫn, mà hòa hợp với thị hiếu, nhu cầu, lợi ích, mục đích thực tiễn, tinh thần
cơ bản và chuẩn mực chung của toàn thể xã hội. Ở thời kỳ Hùng Vương, tình cảm
thẩm mỹ của cá nhân và của toàn xã hội dường như không tồn tại khoảng cách bởi
xã hội lúc này chưa phân hóa sâu sắc. Các khía cạnh thẩm mỹ mà họ thể hiện
không phải chỉ của một người, do một người mà là sự thống nhất của đại đa số
các thành phần trong xã hội để hướng tới cái đẹp, cái hoàn mỹ. Trên các trống đồng
kiểu Ngọc Lũ - Cổ Loa là một loại nhạc cụ song cũng là một biểu tượng của quyền
uy, có thể nhận “làng - chiến đấu” trên thân và tang trống và “làng - lao động”,
“làng - ca hát” trên mặt trống. Người Việt thời kỳ Hùng Vương “còn lấy hình tượng
các con vật sống gần gũi hàng ngày với người như cò, rùa, cóc, cá sấu làm những
con vật thiêng, những linh vật biểu trưng cho tính cách, phẩm chất của họ”
[157, tr.13]. Chim Lạc là hình tượng cách điệu hóa của con Cò tượng trưng cho
cái lam lũ, nhọc nhằn, tần tảo bên cạnh cái trong sáng, thanh tao; con Rùa tượng
trưng cho lòng kiên định và ước muốn trường thọ; con Cóc là con vật thiêng gọi
mưa cầu mong cho gió thuận mưa hòa; con Cá Sấu tượng trưng cho sự dũng mãnh,…
Hệ thống thần thoại trong tâm thức tín ngưỡng dân gian người
Việt mang đặc trưng sử thi - thế tục, lấy nguồn trực tiếp của thần thoại, huyền
thoại là các nhân vật lịch sử là một bộ phận cấu thành rất nổi bật, như vậy dẫn
liệu sử là nổi trội trong thần thoại - thế tục. Còn thần thoại của Trung Quốc
và Hy Lạp thì đặc trưng sử thi lồng vào hòa quyện với anh hùng ca, yếu tố thần
thoại, kỳ ảo là nổi trội, nắm quyền lực chính thống và do vậy nhiều khi lấn át
cả yếu tố sử và hành động anh hùng.
Thứ ba, đời sống thẩm mỹ thời kỳ này cũng mang phong cách tư
duy lưỡng hợp. Sự hòa quyện giữa cái - đực, âm - dương, lớn - nhỏ, trời - đất,
động - tĩnh... để đi tới cái hài hòa, sự gặp gỡ, đồng điệu. Chẳng hạn như trong
cái động, cái biến đổi vẫn luôn tồn tại cả cái tĩnh, cái đứng im tạm thời,
tương đối. Dẫn chứng cho sự diễn biến đó là “quá trình từ trống Ngọc Lũ - Hòa
Bình - Giảo Tất - Hữu Chung, nghệ thuật trống đồng khá thuần nhất trong mạch biến
đổi của tư duy không gian từ phức tạp đến đơn giản và ngược lại, từ khu biệt đến
phức hợp trong tư duy cấu trúc” [123, tr.39] hoặc sự biểu hiện thẩm mỹ trên đồ
gốm cũng vậy. Người Việt thời kỳ Hùng Vương đã nảy sinh “một quan niệm biện chứng
thô sơ về sự hình thành, vận động và phát triển của sự vật với sự kết hợp và
tách biệt của hai mặt đối lập: Đất - Trời, Nước - Lửa, Đêm - Ngày, Mưa - Nắng,
Đực - Cái được cô đúc lại trong ý niệm phồn thực và được thể hiện ra ở vô vàn
các hiện tượng cụ thể khác nhau” [157, tr.805].
Chính từ đây, phương thức sáng tạo thẩm mỹ của người Việt thời
kỳ Hùng Vương theo một tư duy tổng thể. Nếu đứng tách rời, bản thân đầu tóc, xống
áo, đồ trang sức… của người Việt thời kỳ Hùng Vương chỉ là những bộ phận rời rạc
nhưng kết hợp lại thì chúng không chỉ tạo ra dáng hài hòa bên ngoài trong bộ
trang phục của họ mà quan trọng hơn chúng tạo ra những hình ảnh sống động, vận
động, thậm chí làm cho ta rung cảm, xúc động, gợi nên những nội dung mang ý
nghĩa cuộc sống. Đó là sự hài hòa đạt đến mức độ có tính toàn vẹn. Cùng với đó,
các loại đồ ăn và cách ăn uống đã được sử dụng trong một chỉnh thể thống nhất.
Trong bữa ăn có các món chính, gạo nấu thành cơm, có rau ăn kèm, có gia vị, có
đồ uống (ví dụ như rượu),… Tất cả hòa quyện vào nhau tạo nên bữa ăn với nhiều
thành phần, để dần dần trở thành phong cách sinh hoạt chung, nét đẹp Việt trong
các giai đoạn về sau mà thiếu đi một thứ thì không thể diễn tả trọn vẹn nét đẹp
ấy. Điều này phù hợp với tư duy cổ đại nói chung. Tư duy ấy đã gắn con người với
tự nhiên, nhân hóa tự nhiên và coi tự nhiên là thân thể của con người.
Gắn với tư duy lưỡng hợp, tư duy tổng thể thẩm mỹ là tính phồn
thực rõ nét, được thể hiện ra ở vô vàn các vật thể và hiện tượng khác nhau: Từ
những chiếc sinh thực khí bằng đất nung đào được trong di chỉ Mả Dông, pho tượng
đá có bộ phận dương vật được nhấn mạnh tìm thấy ở di chỉ Văn Điển, tượng đồng
người đàn ông ở khu di chỉ Đông Sơn, tượng đồng phụ nữ tìm thấy ở Đông Cương
(Thanh Hóa) đều có bộ phận sinh dục được cường điệu quá mức… đến những cặp tượng
nam nữ làm tình được xếp đặt trang trọng trên nắp thạp Đào Thịnh; từ những cặp
sinh thực khí tượng trưng được khắc tạc giữa các tia sáng mặt trời, những cặp
hươu nai chồn cáo đực cái nối nhau trong vòng quay trái đất, đến trò chơi chồng
nụ chồng hoa khoèo chân ngoắc tay của con người ca hát say sưa dưới nhịp trống
được khắc họa trên mặt trống Đông Sơn.
Thứ tư, người Việt thời kỳ Hùng Vương “đã kết hợp tài tình giữa
giá trị thực dụng và giá trị thẩm mỹ, và đã tạo nên những tác phẩm nghệ thuật gần
gũi với nhân dân" [13, tr.161]. Chẳng hạn như đồ gốm Phùng Nguyên, tuy là
dụng cụ đun nấu hoặc đồ đựng hằng ngày, nhưng được chế tạo khá cẩn thận, đa dạng
và phong phú về kiểu dáng. Cũng chỉ là nồi miệng loe bụng tròn, bát có chân đế,
nhưng ở đây nó vẫn toát ra một cái gì thanh thoát, nhẹ nhàng, cân đối.
Thứ năm, điểm lại toàn bộ đồ vật mà người Phùng Nguyên - Đông
Sơn tạo ra, chỉ xét riêng về hình dáng và màu sắc đã hiện lên cái độc đáo thấm
đậm một cảm xúc thẩm mỹ chung là “cái dịu nhẹ, mềm mại, trầm đọng và sâu lắng”
[78, tr.132]. “Tất cả đều uyển chuyển, thanh thoát, dứt khoát mà vẫn mềm mại,
nhịp nhàng mà không đơn điệu” [170, tr.51]. Cảm xúc này được toát lên rõ nhất ở
những vòng trang sức bằng đá ngọc của người Phùng Nguyên - Đông Sơn. Các sản phẩm
được làm ra có hình dáng thanh mảnh, màu sắc trang nhã, lắng dịu như xanh lơ,
xanh lá mạ, vàng nhạt, trắng ngà pha lẫn các vân trắng, nâu, hồng, tím,... Những
đồ đựng nói chung, dù bằng gốm hay bằng đồng, các bình, nồi, bát, đĩa, ấm,
chén,... thì dáng hình chung của chúng đều tròn trịa, thường nhỏ nhắn và không
có hoặc ít thấy các đường gãy góc, những mảng đắp nổi gồ ghề. Thậm chí cả trên
các tượng da thú như hổ, báo, loài ở nước như thuồng luồng, cá sấu cũng chìm lẫn
đi không lộ rõ cái dữ tợn, kinh khiếp - ví như các pho tượng hổ bắt mồi trên thạp
Vạn Thắng dù ở tư thế vồ hay ngoạm đều được thể hiện ôn hòa, không có dáng mãnh
thú mà chỉ có dáng những con mèo tha chuột. Trong đời sống thẩm mỹ của người Việt
thời kỳ Hùng Vương không có sự phân tách phạm trù âm mạnh hay dương mạnh hơn mà
là sự bình ổn, hài hòa. Đối xứng của người Việt thiên về đường nét nhu tính ôn
hòa, phù hợp mạch tư duy thân thể thể “Khí” (tính vật chất, đùm bọc, thương người
như thể thương thân, ưa lối sống thuần hậu, tình cảm); khác với đối xứng của
người Trung Quốc thiên về đường nét cương tính, phù hợp tư duy thân thể - thể
“Lí” (ưa đấu trí, dùng biện xảo, kế dụng binh,…) của người Trung Quốc.
Cũng giống như các dân tộc châu Á khác, do được hình thành chủ
yếu từ nền kinh tế nông nghiệp làm cho con người gần gũi hơn với thiên nhiên,
trời đất, tâm hồn họ thường tỏa ra với sông nước, vũ trụ bao la; chuẩn mực cái
đẹp ở họ thường hòa đồng với các đường nét, hình khối, màu sắc tự nhiên, núi
sông thủy mặc, sơn thủy hữu tình. Người Việt cổ với nền kinh tế lúa nước đã
hình thành những nét văn hóa truyền thống khiêm tốn, giản dị; các chuẩn mực thẩm
mỹ thường gắn bó với những gì nhẹ nhàng, duyên dáng, kín đáo, tinh tế,... Khác
với các dân tộc châu Âu với khoa học kỹ thuật phát triển sớm làm cho sự thể hiện
thế giới tinh thần của họ cũng mang yếu tố lý trí, trí tuệ, chuẩn mực thẩm mỹ
thường nghiêng nhiều về tính mực thước hoặc là những nhịp điệu mạnh mẽ, dồn dập.
Thứ sáu, trong tư duy thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng
Vương mang đặc điểm tư duy thẩm mỹ hướng về Mẫu, tư duy nhịp điệu thân thể chứ
không phải cấu trúc hài hòa của cơ thể. Tượng bé người cõng nhau, cách thức thể
hiện thô sơ, không có ý thức về tỷ lệ cơ thể người do thiếu đi giai đoạn tạo
hình tả thực chi tiết. Đầu của hai nhân vật quá to so với thân mình nhỏ bé,
chân thì lại ngắn quá so với thân. Điểu này khác với tư duy thẩm mỹ phụ hệ như
người phương Tây. Các tác phẩm của họ đồ sộ, nguy nga. Chẳng hạn đối với văn
hóa Ai Cập cổ đại, Kim Tự Tháp được xây dựng với ý nghĩa biểu tượng cho sự kết
nối đất - trời, để bảo vệ cho cuộc sống vĩnh hằng của các Pharaon; đối tượng
nghệ thuật Hy Lạp cổ đại là hình tượng các thánh thần và con người siêu phàm,
được thể hiện hài hòa, khả năng diễn đạt hình khối và tỷ lệ đạt đến độ hoàn chỉnh
như tượng Doryphoros.
Có thể khẳng định: người Việt thời kỳ Hùng Vương đã có một đời
sống thẩm mỹ phong phú, sinh động, phản ánh rõ nét những đặc điểm của con người,
xã hội thời kỳ đó. Trong đời sống thẩm mỹ ấy, cái đẹp, cái hùng hiện lên với một
vị trí trung tâm, cái xấu, cái bi đã xuất hiện nhưng chưa thực sự sắc nét. Những
đặc điểm, đặc trưng thẩm mỹ thời kỳ này do những yếu tố kinh tế, chính trị, xã
hội, tư tưởng quy định, trong đó quyết định nhất là những chuyển biến lớn lao về
kinh tế (sự phát triển vượt bậc của sức sản xuất, làm cho quan hệ sản xuất cũng
trải qua nhiều biến đổi sâu sắc). Thông qua những đặc trưng trong đời sống thẩm
mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương với tính chân thực, cách điệu, dân chủ, thực dụng,
sáng tạo,...; với những biểu hiện của cái đẹp, cái hùng, cái xấu, cái bi đã tạo
nên những giá trị nền tảng cho các khía cạnh thẩm mỹ phát triển ở những giai đoạn
về sau. Ngay từ thời kỳ dựng nước, người Việt đã hình thành lối tư duy thẩm mỹ
sáng tạo. Đời sống thẩm mỹ đó chứa đựng những điều tốt đẹp, tạo nền tảng cho sự
tiến bộ và hoàn thiện, phong phú, đa dạng của nền văn hóa dân tộc, lan tỏa và
thấm sâu qua mọi thế hệ, góp phần tạo nên nhuệ khí của cả dân tộc để vượt qua tất
cả những biến động lớn lao của lịch sử, vươn lên khẳng định và tôn vinh giá trị
Việt Nam. Những đặc điểm trên sẽ giúp chúng ta thấy được giá trị thẩm mỹ người
Việt thời kỳ Hùng Vương trong nền văn hóa dân tộc và ý nghĩa của nó đối với văn
hóa thẩm mỹ Việt Nam hiện nay.
4.2. Ý NGHĨA CỦA ĐỜI SỐNG THẨM MỸ NGƯỜI VIỆT THỜI KỲ HÙNG
VƯƠNG ĐỐI VỚI ĐỜI SỐNG THẨM MỸ VIỆT NAM HIỆN NAY
Đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương đã làm thỏa
mãn nhu cầu về lý tưởng thẩm mỹ, ước mơ, sự hoàn thiện, hoàn mỹ của con người
trước thế giới mà họ sống. Nó đáp ứng được nhu cầu và thỏa mãn được tình cảm thẩm
mỹ của chủ thể người Việt cổ lúc bấy giờ và đảm bảo các tiêu chí về tính nhân
văn, về sự hài hòa, hoàn thiện thẩm mỹ, về tính biểu cảm, tính hình tượng và
tính sáng tạo,... Điều đó đã được thông qua nhận thức của người Việt cổ và được
kiểm nghiệm bằng thực tiễn xã hội thời kỳ đó. Nguồn gốc của mọi giá trị thời kỳ
Hùng Vương, trong đó có giá trị thẩm mỹ chính là từ thực tiễn, từ lao động sáng
tạo lịch sử của đông đảo người Việt trên đất Văn Lang - Âu Lạc.
Những giá trị thẩm mỹ của đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ
Hùng Vương bao gồm giá trị của cái đẹp, giá trị của cái cao cả, giá trị của cái
bi mà đã được chủ thể thẩm mỹ là người Việt thời kỳ Hùng Vương với những năng lực,
tình cảm, nhu cầu, thị hiếu, lý tưởng của mình thể hiện thông qua các sản phẩm
thẩm mỹ. Một số biểu hiện của cái đẹp thời kỳ Hùng Vương vẫn còn vẹn nguyên giá
trị cho tới tận hôm nay như: lao động tạo cho con người hân hoan, phấn khởi,
nhiệt huyết để tạo ra những sản phẩm thẩm mỹ, những thành quả lao động tỉ mỉ,
tinh tế, trau chuốt,... thêm yêu thiên nhiên, con người, yêu núi sông, bờ cõi;
Tình cảm gắn bó, yêu thương với nơi sinh trốn ở, với làng bản chiềng chạ, đem
những gì tinh túy của đất trời, làng bản trở thành cái thích thú, say mê trong
các sản phẩm thẩm mỹ; Những hoạt động đấu tranh nhằm cải thiện những quan hệ xã
hội cho phù hợp với ước mơ của mình cũng gây hứng thú phổ biến, những hành vi
dũng cảm, hy sinh vì lợi ích chung của chiềng chạ, của làng, của cộng đồng được
mọi người hào hứng noi theo. Những tình cảm ấy, hành động ấy mang tính thẩm mỹ
và được người Việt thời kỳ Hùng Vương coi là đẹp. Nhớ ơn, biết ơn những người
đã đem lại cho ta sự sống, những người đã tạo dựng cuộc sống cho ta, đó là giới
tự nhiên, là đấng sinh thành, là những anh hùng khai sáng văn hóa, những anh
hùng trừ tà diệt ác,... Đó là giá trị thẩm mỹ xuất phát từ cái đẹp trong cách
cư xử, ứng xử giữa con người với con người, giữa con người với tự nhiên.
Mọi yếu tố thẩm mỹ thời kỳ Hùng Vương xét đến cùng đều xuất
phát từ con người và phục vụ con người. Dù phản ánh cái đẹp, cái anh hùng hay
cái xấu, cái bi thì cùng hướng đến con người, hướng đến cuộc sống tốt đẹp hơn.
Trên cơ sở đó, trong quá trình nghiên cứu, nghiên cứu sinh
rút ra được 4 ý nghĩa cơ bản của đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng
Vương:
Thứ nhất, cùng với mỹ cảm thời kỳ nguyên thủy, đời sống thẩm
mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương có ý nghĩa tạo lập, đặt những viên gạch đầu
tiên xây nên nền móng cho tư duy thẩm mỹ dân tộc. Từ đời sống thẩm mỹ đó, những
biểu hiện, nội dung,... của đời sống thẩm mỹ trong những giai đoạn tiếp theo dần
dần được xác lập theo sự biến chuyển, vận động của thời gian để đến nay xây dựng
đời sống thẩm mỹ xã hội chủ nghĩa với những giá trị thẩm mỹ xuyên suốt trong lịch
sử dân tộc. Những biểu hiện sơ khai của khách thể thẩm mỹ, chủ thể thẩm mỹ và sản
phẩm của sự tương tác giữa chủ thể thẩm mỹ và khách thể thẩm mỹ như nghiên cứu
sinh đã phân tích ở chương 3 đã tạo nên những giá trị thẩm mỹ nền tảng cho đời
sống thẩm mỹ của người Việt tiếp tục phát triển ở những giai đoạn sau. Những
giá trị ấy lan tỏa và thấm sâu qua mọi thế hệ, góp phần tạo nên nét riêng biệt
của cả dân tộc Việt Nam để vượt qua mọi biến động lớn lao của lịch sử, vươn lên
khẳng định và tôn vinh giá trị Việt Nam, trong đó có giá trị thẩm mỹ.
Ở thời kỳ Hùng Vương, các sự vật hiện tượng (thiên nhiên, xã
hội hay tác phẩm nghệ thuật...) có khả năng trực tiếp gợi ra những khoái cảm thẩm
mỹ trong sáng, tươi vui, những tình cảm nồng nhiệt, tốt đẹp, lạc quan, niềm tin
yêu vào con người và cuộc sống, kích thích tiềm năng sáng tạo và khát vọng vươn
tới những lý tưởng thẩm mỹ - xã hội chân chính. Không khí lao động sản xuất,
sinh hoạt hàng ngày, các dịp lễ hội, các tác phẩm tạo hình, tạc tượng,... mà
chúng ta đã phân tích, phản ánh rất rõ niềm vui, sự hăng say, tin yêu của người
Việt thời kỳ Hùng Vương vào cuộc sống này. Điều đó tạo khoái cảm tác động lâu
dài đối với tư tưởng và văn hóa dân tộc ta mà ca dao, tục ngữ cũng thể hiện:
"Cày đồng đang buổi ban trưa/ Mồ hôi thánh thót như mưa ruộng cày/ Ai ơi
bưng bát cơm đầy/ Dẻo thơm một hạt đắng cay muôn phần";... Đời sống thẩm mỹ
của người Việt thời kỳ Hùng Vương đã để lại cho các thế hệ sau này những giá trị
độc đáo bởi đó là một đời sống thẩm mỹ mang tính gốc rễ, bản địa, không mang dấu
vết lai tạp của một nền văn hóa nào, mặc dù, nó ra đời cùng với các nền văn hóa
cổ đại của thế giới như Hy Lạp, Lưỡng Hà, Ấn Độ, Trung Quốc,…
Bên cạnh đó, đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ này còn
phản ánh sớm về ý thức cộng đồng. Đây chính là yếu tố cốt lõi, là linh hồn quyết
định sự sống còn của dân tộc. Điều này, được thể hiện rõ nét trên trang trí của
mặt trống đồng Đông Sơn. Bên cạnh những hình chim, thú, ta còn thấy hình ảnh
con người tập hợp thành nhóm. Đó là cảnh con người cùng hát, múa, chèo thuyền,
cùng phóng lao, cùng nhìn về hướng mặt trời,…
Đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương không chỉ
tạo nền tảng cho đời sống thẩm mỹ dân tộc mà còn có những ảnh hưởng lâu dài và
xa rộng ở nhiều miền của Đông Nam Á. “Ngay trên đất nước ta, truyền thống nghệ
thuật cổ xưa ấy vẫn được giữ gìn một cách bền bỉ: trống đồng vẫn được chế tạo
trong thời bà Trưng, bà Triệu, Lý Bí, thời Lý - Trần, thời Tây Sơn; dân tộc Mường
anh em vẫn giữ tục lệ đúc trống đồng cho đến đầu thế kỷ thứ XIX. Tài năng của
những nghệ sĩ dân gian đầu tiên với những thành tựu độc đáo của một nền văn hóa
nhân dân rực rỡ cách đây hàng ngàn năm đã trở thành niềm tự hào sâu xa trong tư
tưởng và tình cảm của dân tộc ta” [14, tr.677]. Mặc dù, những biểu hiện thẩm mỹ
ở người Việt thời kỳ Hùng Vương đến nay đã có nhiều thay đổi do sự phát triển tất
yếu của lịch sử, của sự đòi hỏi nhu cầu của con người. Có những yếu tố ở thời kỳ
Hùng Vương nó là đẹp, là thẩm mỹ, là phù hợp (cái đẹp thời sự) thì giờ đây nó
không còn như vậy nữa (ví dụ như trong hoạt động nông nghiệp, trang phục, cụ thể
như răng đen là đẹp thì bây giờ đã có sự thay đổi) nhưng có những yếu tố là cái
đẹp trác tuyệt (như các bảo vật quốc gia,…) mà đang dần bị mai một, hoặc có
nguy cơ biến mất. Nhưng về cơ bản, đến ngày nay đời sống thẩm mỹ của người Việt
thời kỳ Hùng Vương đã để lại những giá trị thẩm mỹ, tinh thần quý giá. Nó tạo
tiền đề cho cách ứng xử thẩm mỹ của dân tộc Việt Nam, góp phần hình thành mỹ học
truyền thống.
Thứ hai, đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương
có ý nghĩa, có khả năng gợi ra những cung bậc tinh tế, phong phú với nhiều sắc
thái khác nhau của cảm xúc thẩm mỹ tích cực cho người Việt Nam hôm nay bởi
trong đời sống thẩm mỹ, nếu thiếu vắng đi những cảm xúc của con người thì đã,
đang và sẽ không bao giờ có thể có sự tìm tòi chân lý về con người. Ta thấy
hình ảnh con người trong các tác phẩm điêu khắc thời kỳ này mang những sắc thái
tâm tư, tình cảm riêng trong chiều sâu tâm hồn của đối tượng được diễn tả, lúc
dí dỏm, lạc quan, yêu đời, hướng tới sự nhộn nhịp, thoải mái, tràn đầy hứng khởi;
lúclại mang tâm trạng say sưa, nhiệt huyết, tràn đầy niềm đam mê; lúc lại cam
chịu, nhẫn nhục, buồn tủi vì thân phận,... Mỗi một cung bậc cảm xúc đều được
người Việt thời kỳ Hùng Vương diễn tả với những nét tinh tế, chân thành, hàm ý
nhất định. Chính từ sự biểu cảm, họ đã đi tới tính hình tượng, biểu tượng
(chúng ta đã chỉ ra ở đặc điểm của đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng
Vương). Hình ảnh mặt trời trên trống đồng, trong thần thoại, truyền thuyết,...
đại diện cho ánh sáng, cho sự sống; bánh trưng tượng trưng cho đất, cho vạn vật;
bánh dày tượng trưng cho trời, cho sáng tạo; Sơn Tinh tượng trưng cho núi, Thủy
tinh đại diện cho nước... Những hình ảnh mang tính hình tượng đó đã tạo ra khả
năng gợi mở, đánh thức trí tưởng tượng, liên tưởng, so sánh,... của con người
và mang đến những sắc thái khác nhau cho cảm xúc thẩm mỹ. Tính biểu cảm, hình
tượng có sự kết hợp ở mức cao toàn bộ năng lực trí tuệ và xúc cảm của con người,
có khả năng tác động một cách sâu sắc tới những suy tư của con người về cuộc sống,
lay động tới chiều sâu của ý thức và khơi gợi ở họ những cung bậc tinh tế phong
phú của cảm xúc thẩm mỹ tích cực.
Trong văn hóa dân tộc ta, từ truyền thống tới hiện đại, tính
biểu cảm và tính hình tượng được thể hiện rất rõ trong đời sống và cả trong nghệ
thuật để mỗi thế hệ hôm nay và mai sau đều cảm thấy hòa quyện cùng những cảm
xúc của cha ông khi nhìn lại. Vậy nên, không phải ngẫu nhiên trong tâm thức mọi
thế hệ người Việt đều có những hình ảnh vừa mang tính biểu cảm vừa mang tính
hình tượng sâu sắc như: "Những cô hàng xén răng đen/ Cười như mùa thu tỏa
nắng"; "Thân em vừa trắng lại vừa tròn/ Bảy nổi ba chìm với nước non/
Rắn nát mặc dầu tay kẻ nặn/ Mà em vẫn giữ tấm lòng son" (Bánh trôi nước -
Hồ Xuân Hương);...
Thứ ba, đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương
còn có ý nghĩa định hướng giá trị thẩm mỹ, quan điểm thẩm mỹ, thị hiếu thẩm mỹ,
lý tưởng thẩm mỹ,... cho thời đại ngày nay. Xuất phát từ giá trị thẩm mỹ lấy
lao động tự do, lao động tạo ra các sản phẩm chân chính là lao động đẹp có manh
nha từ thời kỳ Hùng Vương mà Đảng ta coi giá trị thẩm mỹ của con người được bắt
nguồn từ khả năng làm chủ tập thể, tức xây dựng chế độ làm chủ tập thể của nhân
dân lao động, khẳng định rõ độc lập, tự do của Tổ quốc; truyền thống xây dựng làng
xóm, gìn giữ đất nước,... để tiến lên chủ nghĩa xã hội và chủ nghĩa cộng sản.
Vì vậy đã xác định giá trị cái đẹp của con người phải là chủ nghĩa tập thể - hệ
quy chiếu soi sáng cái đẹp hôm nay và mai sau của người Việt Nam.
Hay xuất phát từ tính chất mềm mại, hài hòa, nhịp nhàng trong
giá trị của cái đẹp từ thời kỳ Hùng Vương, Đảng ta hiện nay cũng thực hiện
phương hướng tìm hiểu sự phát triển hài hòa của bản thân cá nhân giữa tinh thần
và thể xác; là sự phát triển phong phú về đức, trí, thể, mỹ; là sự phát triển
toàn diện về cá tính, sự phát triển nhịp nhàng giữa cá nhân và xã hội. Xuất
phát từ tình cảm với chiềng chạ, xóm làng, từ hành động bảo vệ nơi ăn trốn ở,...
mà đã hình thành bậc thang giá trị thẩm mỹ truyền thống được phát huy trong
giai đoạn mới của sự nghiệp cách mạng. Lòng yêu nước, quyết tâm bảo vệ Tổ quốc,
yêu xã hội chủ nghĩa là đặc điểm thẩm mỹ quan trọng trong cái đẹp của con người
hôm nay. Không có lòng yêu nước, phản bội Tổ quốc là mặt đối lập của cái đẹp,
là cái phản giá trị thẩm mỹ. Trong thời chiến, là sự dũng cảm, sẵn sàng chiến đấu
vì độc lập, tự do của dân tộc gắn liền với lao động sản xuất phục vụ cho chiến
đấu và phát triển. Trong thời bình, lòng yêu nước càng không thể nào tách rời
thái độ, khả năng và các hoạt động lao động phát triển những năng khiếu tiềm
tàng trong bản thân con người và phát triển kinh tế xã hội, bảo vệ của công, chống
lại tham nhũng, cửa quyền, hách dịch,... Xuất phát từ cái đẹp của lòng biết ơn,
hướng về cội nguồn giống nòi,... có từ thời kỳ Hùng Vương mà người Việt Nam hôm
nay luôn thể hiện thái độ và hành động đẹp về ý thức tưởng nhớ cội nguồn, về sự
đền ơn đáp nghĩa, về đạo lý uống nước nhớ nguồn. Cả đất nước, con người Việt
Nam đều hướng về ngày giỗ Tổ mùng 10-3, đều thực hiện tín ngưỡng thờ cúng tổ tiên,...
mà hiếm có dân tộc nào trên thế giới có được.
Trong giai đoạn hiện nay, cả bốn yếu tố: yêu nước xã hội chủ
nghĩa, có thái độ đúng đắn đối với lao động, có lẽ sống hằng ngày tốt đẹp, biết
vươn lên nắm lấy quy định để sáng tạo chắc chắn cũng có khởi nguồn từ giá trị
thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương. Bốn yếu tố này tác động khăng khít lẫn
nhau, tạo nên giá trị cao đẹp của con người mới xã hội chủ nghĩa hôm nay và chuẩn
bị tốt cho con người tương lai.
Đối với đời sống thẩm mỹ dân tộc Việt Nam hôm nay, đời sống
thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương quả thực đã để lại những gợi ý, những
định hướng đắt giá cho hiện tại và tương lai. Từ những đặc điểm của đời sống thẩm
mỹ thời kỳ này, nền văn hóa thẩm mỹ Việt Nam hiện nay đã có những kế thừa và sàng
lọc qua các giai đoạn lịch sử để hoàn thiện mình. Đời sống thẩm mỹ thời kỳ Hùng
Vương cùng với những giá trị văn hóa khác của thời kỳ này quả thực vừa là cơ sở,
thước đo vừa là động lực thúc đẩy văn hóa thẩm mỹ dân tộc phát triển ngày càng
hoàn thiện hơn. Từ đó, giúp cho văn hóa dân tộc đứng vững, khẳng định bản lĩnh
của mình, hòa nhập mà không hòa tan.
Thứ tư, cùng với việc định hướng các giá trị thẩm mỹ dân tộc,
đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương còn có ý nghĩa giáo dục thẩm
mỹ sâu sắc, đặc biệt là với thế hệ trẻ. Cụ thể như: giáo dục quan điểm thẩm mỹ
đúng đắn; giáo dục khả năng cảm thụ,
đánh giá, sáng tạo nghệ thuật; giáo dục các xúc cảm thẩm mỹ trong sáng và tốt đẹp
dựa trên hệ tiêu chí cơ bản: chân - thiện - mỹ; giáo dục các thị hiếu lành mạnh
trong việc giải quyết mối quan hệ giữa thị hiếu cá nhân và thị hiếu xã hội;
giáo dục lý tưởng thẩm mỹ cao đẹp và lý tưởng xã hội chân chính; giáo dục hoàn
thiện các quan hệ xã hội thông qua giáo dục thẩm mỹ trong tình yêu, tình bạn, đồng
nghiệp, đồng chí, quan hệ cá nhân - tập thể - dân tộc - Tổ quốc.
Một điều đang rất được quan tâm trong xã hội Việt Nam hiện
nay là trong đời sống thẩm mỹ của chúng ta đang có những biểu hiện lệch lạc, từ
phong cách ăn mặc, ứng xử,... đến lối suy nghĩ, quan điểm, tư tưởng. Vì vậy,
hơn bao giờ hết đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương càng có ý
nghĩa góp phần định hướng, điều chỉnh hành vi thẩm mỹ cho người Việt Nam, làm
cho đời sống thẩm mỹ của chúng ta tốt đẹp hơn. Nhờ có những quan điểm thẩm mỹ
mang tính bản địa sâu sắc mà điểm xuất phát là từ thời kỳ Hùng Vương mà mỗi người
mới có thể tự giáo dục thẩm mỹ, tự hoàn thiện bản thân, chống lại những phong
cách thẩm mỹ lai căng, phản diện, đi ngược lại thuần phong mỹ tục.
Đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương trước hết có ý
nghĩa quan trọng trong việc bồi đắp cho tâm hồn con người, cho mối quan hệ giữa
con người với con người, giữa con người với cộng đồng. Quan niệm cái đẹp của
người Việt trong cuộc sống, trong tự nhiên, trong nghệ thuật đều tác động tới mỗi
cá nhân, tất nhiên là ở những mức độ nhất định. Trong quan niệm thẩm mỹ, người
Việt thời kỳ Hùng Vương coi trọng cái chân, cái hùng, cái nghĩa, cái tình giữa
người với người. Điều đó góp phần giáo dục mỗi cá nhân, hình thành và hoàn thiện
nhân cách cho con người. Nhất là trong xã hội hiện đại, khi khoảng cách giữa
người với người ngày càng xa hơn do cả yếu tố chủ quan và khách quan thì những
ý nghĩa thẩm mỹ, ý nghĩa về cái đẹp trong cách sống, cách ứng xử của mỗi cá
nhân lại cần thiết hơn bao giờ hết. Câu chuyện Lạc Long Quân và Âu Cơ luôn nhắc
nhở mỗi người dân Việt Nam dù ở đâu, làm gì, cũng đều cùng một mẹ mà ra và đã
cùng một mẹ thì phải thương yêu nhau, gắn bó với nhau, hỗ trợ nhau trong mọi
công việc. Đó là sự gắn kết, hội tụ muôn dân đất Việt. Từ việc lý giải nguồn gốc
dân tộc mình, người Việt cổ dần dần hình thành tín ngưỡng thờ cúng tổ tiên, thờ
vật tổ để thể hiện lòng biết ơn của cháu con đối với ông cha, với những người
đi trước. Triết lý nhân sinh ấy đã trở thành đạo lý sống của lớp lớp người Việt
Nam dù ở thời điểm lịch sử nào và ở bất cứ nơi đâu.
Bên cạnh mối quan hệ giữa con người với nhau, đời sống thẩm mỹ
của người Việt thời kỳ Hùng Vương cũng tác động không nhỏ tới mối quan hệ giữa
con người (mỗi cá nhân) với thiên nhiên trong đời sống thẩm mỹ hiện nay. Cách
chúng ta cư xử với môi trường tự nhiên xung quanh cũng phản ánh tính thẩm mỹ sắc
nét. Từ truyền thống, đời sống thẩm mỹ của người Việt Nam ta đã luôn luôn gắn
bó mật thiết với thiên nhiên. Trong cuộc sống của người Việt thời kỳ Hùng
Vương, thiên nhiên trở thành người bạn đồng hành, là niềm vui, là vẻ đẹp. Do vậy,
cuộc sống của họ, quan niệm thẩm mỹ của họ luôn gắn bó với thiên nhiên. Tổ tiên
của người Lạc Việt là con rồng, cháu tiên, gắn liền với sông nước, với núi non,
cảnh trí, cảnh vật. Ý thức hòa nhập với thiên nhiên là một ý thức thường trực của
người Việt Nam xưa, nay,... Trong mọi nơi, mọi lúc, người Việt cố lồng cái
thiên nhiên vào trong cuộc sống của mình. Khi xây cất nhà, họ thường chọn hướng.
Khi định vị trí của làng, của đô thị, họ thường chọn: nhất cận giang, nhì cận
sơn. Mọi công trình kiến trúc của người Việt luôn tìm thấy sự hài hòa, hòa nhập
với thiên nhiên. Vì vậy, ngày nay trong ngôn ngữ của tiếng Việt các từ biểu đạt
màu sắc luôn gắn với các màu của tự nhiên như: màu lá mạ, cánh sen, nõn chuối,
da trời, lá cây, xanh nước biển, hạt dẻ,... Trong cách ví von cũng lấy hình
dáng của sự vật, động vật làm đối tác để so sánh: nham hiểm như cáo, độc ác như
rắn, khỏe như voi, bạc như vôi, tươi như hoa, sáng như trăng, mặn như muối, ngọt
như mía lùi,... Các phẩm chất của người quân tử cũng thường được so sánh với
cây cối tự nhiên: thẳng như cây tùng, cây bách; thanh cao như cây trúc; vững
vàng như cây cổ thụ,... Trong sáng tạo nghệ thuật, đặc biệt trong thơ văn, khuynh
hướng nhân hóa thiên nhiên là nét đặc thù trong cảm quan thẩm mỹ của người Việt.
Ca dao có câu: "Vì mây cho núi lên trời/ Vì chưng gió thổi hoa cười với
trăng". Nguyễn Trãi - nhà thơ lớn của dân tộc cũng thường mượn thiên nhiên
để thể hiện cảm hứng nghệ thuật của mình: "Ba câu hát của ngư ông làm khói
trên mặt hồ tỏa rộng/ Một tiếng sáo mục đồng nâng trăng trời lên cao" (Chu
trung ngẫu thạch - bà 2),... Với người Việt, thiên nhiên là chiếc nôi nuôi lớn
thể xác, tâm hồn của mỗi con người. Thiên nhiên tô điểm cho con người có ích
hơn, thi vị hơn. Mặt khác, con người cũng biết làm cho thiên nhiên đẹp hơn,
duyên dáng hơn. Quan niệm thẩm mỹ của người Việt luôn gắn với thiên nhiên. Đó
là nét đẹp của văn hóa người Việt. Đồng thời cũng chính là sự kế thừa từ đời sống,
quan niệm thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương...
Tính mềm dẻo, lối ứng xử linh hoạt, không câu nệ của người Việt
đã thể hiện điều đó. Con rắn - biểu tượng của nước, cũng được người Đông Sơn lấy
làm biểu tượng cho tính cách này. Người ta đã tạc tượng những đôi rắn cuốn
nhau, mồm đỡ lấy chân voi hoặc chân báo làm thành chuôi những con dao găm được
các chiến binh Đông Sơn mang bên người như một vũ khí tự vệ cũng như một thứ
bùa hộ mệnh. Triết lý dung hợp được thể hiện trong chữ hòa cũng góp tạo nên bản
sắc văn hóa Việt Nam. Biết biến cái của người thành cái của mình. Từ đó làm nên
một trong những thuộc tính, biểu hiện quan trọng trong quan niệm về cái đẹp thời
kỳ này nói riêng và trong nền văn hóa dân tộc nói chung. Bởi thế dân gian mới
có những quan niệm như: "Lời nói chẳng mất tiền mua/ Lựa lời mà nói cho vừa
lòng nhau"; "Râu tôm nấu với ruột bầu/ Chồng chan vợ húp gật đầu khen
ngon"; "'Người ta đi cấy lấy công/ Tôi nay đi cấy còn trông nhiều bề/
Trông trời, trông đất, trông mây/ Trông mưa trông nắng trông ngày trông đêm/
Trông cho chân cứng đá mềm/ Trời yên bể lặng mới yên tấm lòng"...
Vì lẽ đó, mỗi cá nhân, trong nhận thức thẩm mỹ của mình cần
phải tôn trọng, gắn bó, gần gũi với tự nhiên, có ý thức bảo vệ tự nhiên - điều
mà hiện nay nhiều người Việt Nam trong hành động của mình còn xem nhẹ, làm tổn
hại tới chính môi trường sống của chúng ta và thế hệ tương lai.
Có thể khẳng định, ý nghĩa của đời sống thẩm mỹ người Việt thời
kỳ Hùng Vương đối với đời sống thẩm mỹ cá nhân xét đến cùng là để bảo đảm sự
phát triển hài hòa đời sống thẩm mỹ cá nhân trong xã hội ngày nay. Trước những
đổi thay của cuộc sống hiện đại, đời sống thẩm mỹ cá nhân luôn tồn tại sự chênh
lệch, thiếu hụt thẩm mỹ. Vì vậy, cần phải có sự cân bằng, hài hòa, hợp lý để cuộc
sống và con người trở nên đẹp hơn, hoàn thiện hơn. Chẳng hạn như, qua nghiên cứu,
ta thấy người Việt thời kỳ Hùng Vương đã để lại cho ta bài học về mối quan hệ
giữa hai yếu tố thực dụng và thẩm mỹ, họ quan tâm cái thực dụng song họ không
quên yếu tố thẩm mỹ. Trong đời sống thẩm mỹ người Việt luôn chú ý sự kết hợp giữa
cái thực dụng và cái thẩm mỹ. Nên dân gian sau này vừa quan tâm yếu tố thực dụng:
"ăn chắc mặc bền", "tốt gỗ hơn tốt nước sơn",...; lại không
phủ nhận yếu tố thẩm mỹ: "người đẹp vì lụa",... hoặc trong câu chuyện
dân gian: một anh thợ cày thích ăn cơm trắng trong một cái bát đàn, còn một cụ
đồ thích ăn cơm gạo hẩm trong một cái bát hoa. Người Việt không tán thành cách
chọn của bác nông dân cũng như cách chọn của cụ đồ. Quan niệm đúng là phải thấy
được sự kết hợp giữa cái thực dụng và cái thẩm mỹ. Điều đó mang giá trị giáo dục
văn hóa thẩm mỹ to lớn đối với các cá nhân hôm nay - những con người trong xã hội
hiện đại mà đôi khi vẫn chỉ quan tâm hình thức bề ngoài, mà thiếu hụt đi nội
dung sâu sắc bên trong hoặc ngược lại.
Dù trên phương diện nào thì đời sống thẩm mỹ của người Việt
thời kỳ Hùng Vương đều có ý nghĩa to lớn, tác động tích cực để hoàn thiện con
người và xã hội Việt Nam. Để đạt được những thành tựu trong đời sống xã hội nói
chung và đời sống thẩm mỹ nói riêng, căn nguyên cơ bản là do sự đam mê sáng tạo,
cần cù, nhiệt huyết, hăng say lao động từ trái tim và khối óc biết cảm trước cuộc
sống của người dân Việt cổ. Bên cạnh đó, vẻ đẹp trù phú của thiên nhiên cũng là
môi trường tạo cảm hứng lý tưởng cho cảm xúc thẩm mỹ. Những nhu cầu vật chất,
tinh thần cũng là nguồn cơn cho sự ra đời của cái đẹp phục vụ cho quá trình lao
động sản xuất, quá trình sinh hoạt tập thể, phong tục tín ngưỡng,... Cùng với
việc phát triển kinh tế, xã hội thì đời sống văn hóa tinh thần, thẩm mỹ, tâm
linh của cư dân Văn Lang cũng vô cùng phong phú và có nhiều nét đặc sắc. Các
giá trị thẩm mỹ đó đã dần dần thấm sâu vào tâm hồn người Việt Nam, là chất keo
gắn bó con người với con người và là cái cốt lõi tạo nên bản lĩnh dân tộc Việt
Nam. Những giá trị thẩm mỹ nói riêng (chúng ta đã phân tích ở trên), giá trị
văn hóa tinh thần nói chung ấy vẫn còn nguyên giá trị, trở thành tinh hoa văn
hóa thẩm mỹ của cả dân tộc vẫn còn tồn tại, được bảo lưu qua thăng trầm lịch sử,
góp phần to lớn trong việc định hướng đời sống thẩm mỹ Việt Nam hiện nay.
Mỗi người dân cụ thể, dù trình độ văn hóa, hoàn cảnh sống,
công việc, đặc điểm tâm lý, tính cách,… khác nhau đều cần xây dựng cho mình ý
thức tự giác, tự rèn luyện trong việc bảo vệ văn hóa vật chất tốt đẹp có từ thời
kỳ Hùng Vương. Mỗi cá nhân, mỗi gia đình sẽ là nơi thể hiện sự bảo tồn nét đẹp
truyền thống rõ nét nhất. Biết bao hiện tượng phi thẩm mỹ trong giai đoạn hiện
nay mà chúng ta cứ nghiễm nhiên mặc định đó là mặt trái của xã hội mà chưa từng
nhìn về quá khứ để soi rọi hành vi của chính chúng ta. Để hướng đến một quốc
gia, dân tộc văn minh, hiện đại, một nền kinh tế năng động với những quan hệ
kinh tế tốt đẹp thì mỗi cá nhân phải biết làm giàu lành mạnh, ăn có thẩm mỹ, ở
có thẩm mỹ, mặc có thẩm mỹ và đối xử với nhau có thẩm mỹ. Những lệch chuẩn của
cái đẹp trong xã hội hôm nay cần phải bắt đầu sự thay đổi từ nhận thức của mỗi
người. Để những giá trị truyền thống đi vào thực tiễn đời sống thì chính những
cá nhân là đối tượng thực hiện. Lẽ dĩ nhiên là phải kết hợp có hiệu quả các giải
pháp từ phía các cơ quan hoạch định chủ trương, chính sách.
Dù giải pháp nào, đối tượng nào thì đều phải xuất phát từ hai
góc độ: chính quyền quản lý phải thực sự có tâm, có tầm trong công tác giữ gìn,
bảo tồn giá trị văn hóa truyền thống, đồng thời nhân dân phải có quan điểm, tri
thức, thái độ, hành động đúng đắn về việc bảo vệ di sản. Xét đến cùng, thực chất
đó là sự đồng lòng, đồng thuận giữa cá nhân có quyền hạn với các cá nhân trong
xã hội bởi đứng đầu chính quyền quản lý là những cá nhân cụ thể giữ vai trò
lãnh đạo. Các biện pháp nhóm tác giả nêu trên là phương tiện, cách thức thực hiện.
Nếu cả hai đều ý thức đúng về vai trò, trách nhiệm và tâm huyết với công tác bảo
vệ di sản thì sẽ giữ gìn những nét đẹp từ xa xưa trong lịch sử dân tộc trở
thành nét văn hóa truyền thống trong xã hội hôm nay. Hy vọng rằng, sẽ có những
công trình tiếp theo đưa ra những giải pháp hữu hiệu để bảo tồn và phát huy những
giá trị thẩm mỹ thời kỳ Hùng Vương.
Như vậy, những giá trị thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương
trong nền văn hóa dân tộc là mạnh mẽ. Nó không chỉ tác động đối với thời đại bấy
giờ mà còn truyền hơi thở, cảm hứng cho văn hóa Việt Nam qua hàng ngàn năm lịch
sử. Những giá trị đó đã đặt nền móng cho một nền văn hóa bản địa mà không một
ai, một thế lực nào có thể hòa tan - Văn hóa Việt Nam đậm đà bản sắc dân tộc,
không mang dấu vết lai tạp từ một nền văn hóa nào, mặc dù thời kỳ này tồn tại
song song cùng với các nền văn hóa cổ đại của thế giới như Hy Lạp, Lưỡng Hà, Ấn
Độ, Trung Quốc... Hơn tất cả, cái đẹp đó đã phản ánh sớm về ý thức cộng đồng.
Đây chính là yếu tố cốt lõi, là linh hồn quyết định sự sống còn của dân tộc.
Cái đẹp đã ra đời, vận động và tiến triển. Nó đã góp phần không nhỏ vào việc
hình thành sắc thái, phong cách, bản lĩnh sống của người xưa. Điều nổi bật là
tính giản dị, gắn bó với thiên nhiên trong phong cách sống, song lại rất tinh tế,
trau chuốt, kỹ càng trong nghệ thuật. Nói một cách có hình tượng: con người sống
đơn giản, thiết thực về vật chất nhưng lại tự đòi hỏi một sinh hoạt tinh thần rất
cao.
Trong xã hội, cái chân - cái thiện - cái đẹp dường như còn
bao trùm tất cả. Trong các sinh hoạt vật chất, chính cái đẹp sẽ vươn lên và tác
động, chi phối tới lĩnh vực đời sống tinh thần, tới nghệ thuật. Và dần dần khi
yếu tố kinh tế thay đổi thì sẽ kéo theo cái đẹp tinh thần, nghệ thuật cũng thay
đổi, các yếu tố thẩm mỹ khác cũng xuất hiện. Ở cuối thời kỳ Hùng Vương, do yếu
tố vật chất thay đổi, sự phân công lao động rõ nét hơn, sản phẩm đã có dư thừa,
tranh giành lớn nhỏ xuất hiện nhiều hơn… nên cùng với cái đẹp trong đời sống vật
chất nói riêng, trong xã hội nói chung đều có sự thay đổi thì cái cao cả, cái xấu,
cái bi,… cũng bộc lộ rạch ròi hơn. Các khía cạnh thẩm mỹ đó đều hình thành khi
cái đẹp nằm trong những trường hợp đặc biệt, điển hình khác nhau. Vậy mới nói,
cái đẹp cũng có giá trị rất lớn đối với sự vận động của chính bản thân nó trong
các lĩnh vực khác và các khía cạnh thẩm mỹ khác.
4.3. MỘT SỐ HẠN CHẾ CỦA ĐỜI SỐNG THẨM MỸ NGƯỜI VIỆT THỜI KỲ
HÙNG VƯƠNG
Bên cạnh những ý nghĩa thì đời sống thẩm mỹ của người Việt thời
kỳ Hùng Vương không tránh khỏi những hạn chế lịch sử. Khi đánh giá hạn chế của
đối tượng, chúng ta luôn phải đặt nó trong tương quan so sánh với cái chuẩn
chung. Tìm hiểu hạn chế trong đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng
Vương, chúng ta không được phép tư duy siêu hình, một phía mà cần có những tiêu
chí của thế giới quan khoa học, phổ biến hiện nay. Ở Việt Nam, Đảng và Nhà nước
ta xác định rõ lấy chủ nghĩa Mác - Lênin làm nền tảng tư tưởng, trong đó cốt
lõi lý luận là thế giới quan duy vật biện chứng. Vì vậy, tác giả lấy các tiêu
chí của mỹ học Mác - Lênin để chỉ ra và phân tích những hạn chế cơ bản của đời
sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương. Tuy nhiên, cũng cần lưu ý rõ ràng rằng,
đây chỉ là tiêu chuẩn để so sánh, còn thực tế thì từ tư duy của người cổ đại
cho đến tư duy của chủ nghĩa Mác và tư duy nhân loại trong xã hội thế kỷ XXI là
khoảng cách rất xa về trình độ, năng lực trí tuệ, thẩm mỹ của con người. Bởi vậy,
tác giả luôn quán triệt quan điểm lịch sử - cụ thể trong lập luận của mình. Đồng
thời khẳng định rằng mục đích của việc chỉ ra hạn chế trong đời sống thẩm mỹ của
người Việt thời kỳ Hùng Vương là để khẳng định thêm giá trị của nó. Bởi vì,
chân trời tri thức, xúc cảm, thẩm mỹ là không có giới hạn và ở thời kỳ sơ khai
của xã hội loài người mà người Việt thời kỳ Hùng Vương đạt được tới những quan
niệm như vậy thì quả thực là những thành tựu hết sức to lớn, thậm chí có những
điều mà cho tới ngày nay chúng ta cũng không thực hiện được tuyệt vời như họ.
Qua quá trình nghiên cứu, nghiên cứu sinh nhận thấy một số hạn chế trong đời sống
thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương và xin mạnh dạn chỉ ra nguyên nhân của
những hạn chế đó như sau:
Thứ nhất, đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương
chứa đựng tính trực quan, cảm tính, còn khá đơn giản, mộc mạc, chất phác, dựa
nhiều vào các yếu tố tự nhiên để thể hiện cảm quan thẩm mỹ của mình; gắn thẩm mỹ
với các yếu tố tự nhiên, phản ánh sự phụ thuộc của con người vào tự nhiên.
Thứ hai, yếu tố thẩm mỹ chưa có một chân trời riêng để khẳng
định sự tồn tại của mình mà mới chỉ ra đời với mục đích làm cho quá trình sản
xuất vật chất, sản xuất tinh thần của con người bớt đơn điệu. Vì vậy, người Việt
thời kỳ Hùng Vương cũng chưa có một quan niệm toàn diện về cái đẹp cũng như các
khía cạnh thẩm mỹ khác nên mới chỉ dừng lại ở việc thể hiện thẩm mỹ với tính thực
dụng rõ nét. Quan điểm này cũng tương đồng với quan điểm của một số nhà triết học
cổ đại về cái đẹp, như Socrat cho rằng: cái sọt đựng phân nếu có ích thì cũng
là đẹp.
Thứ ba, với những tư liệu còn lại hiện nay về thời kỳ Hùng
Vương thì ở thời kỳ này chưa có lý luận, chưa có những tư liệu thành văn về đời
sống thẩm mỹ.
Thứ tư, đời sống thẩm mỹ cá nhân chưa được thể hiện rõ nét,
chủ yếu tập trung ở tính thẩm mỹ cộng đồng hoặc của một nhóm người sản xuất ra
nó. Mặt trái của tính cộng đồng là làm cho yếu tố cá nhân kém phát triển.
Thứ năm, ở các khía cạnh thẩm mỹ tuy có sự sáng tạo nhưng bắt
chước là chủ yếu, nặng về bắt chước nhiều hơn.
Thứ sáu, tuy đã có những tác phẩm độc lập như thố đồng Đông
Sơn, bình đồng Việt Khê, gáo đồng Việt Khê, thạp đồng Đào Thịnh, trống đồng,…
nhưng thành tựu thẩm mỹ chưa thực sự rực rỡ.
Đánh giá những hạn chế trong đời sống thẩm mỹ người Việt thời
kỳ Hùng Vương góp phần giúp chúng ta định hướng rõ nét hơn những mặt được và
chưa được để vận dụng xây dựng quan điểm thẩm mỹ đúng đắn trong xã hội hiện đại.
Những hạn chế đó vừa do yếu tố khách quan (hoàn cảnh) và chủ quan (trình độ)
đem lại. Thực chất nguyên nhân chủ quan cũng xuất phát từ những yếu tố khách
quan, do sự chi phối của điều kiện lịch sử mà thôi bởi vốn dĩ con người sống
trong những điều kiện mà họ gặp chứ không sống trong những điều kiện mà họ chọn.
Ở vào thời Văn Lang, con người gặp phải nhiều thách đố khó giải
đáp. Giới tự nhiên vừa gần gũi vừa xa lạ với họ. Gần gũi là sống giữa tự nhiên,
mắt thấy tai nghe những vật của tự nhiên, cầm nắm những sản phẩm của tự nhiên,
nhưng xa lạ là đối mặt với các hiện tượng bất thường của tự nhiên. Mây, mưa, sấm,
chớp, giông bão,... ập tới, họ không hiểu được, không giải đáp được, đành biến
những hiện tượng đó thành kết quả của những lực lượng siêu tự nhiên. Những thần
thánh, những ma quỷ từ đó xuất hiện trong đầu óc họ. Các thần thoại, các giai
thoại, các truyện kể kỳ quái về thời Văn Lang, Âu Lạc cho thấy những tưởng tượng
được đầu óc sáng tác ra của con người là để bù đắp cho tư duy còn non kém của họ.
Những hình dung chất phác ban đầu ấy về sau được thêu dệt thêm thành tín ngưỡng
nguyên thủy. Nguyên nhân cơ bản dẫn tới những hạn chế trong đời sống thẩm mỹ của
người Việt thời kỳ Hùng Vương chính là sự chi phối của điều kiện, hoàn cảnh.
Nói cách khác, hạn chế đó là hạn chế do lịch sử quy định. Vì khoa học chưa phát
triển nên trình độ của con người còn thấp kém. Vì chưa có hiểu biết nên họ quan
sát được gì họ phản ánh lại như thế đó, chưa hiểu biết nên không giải thích được
hiện tượng và cần phải nhờ tới các lực lượng siêu nhiên giúp sức, gán cho tự
nhiên một sức mạnh thần thánh, chi phối tất cả. Đây cũng là những hạn chế chung
trong tư duy thẩm mỹ của con người thời cổ đại.
Khi nghiên cứu về những hạn chế trong đời sống thẩm mỹ người
Việt thời kỳ Hùng Vương, nghiên cứu sinh cũng đặt ra những câu hỏi: Những nhận
thức của người Việt so với người Trung Quốc, Ấn Độ, Hy La cổ đại như thế nào?
Vì sao người Việt chưa có được những nhà mỹ học, triết học nổi tiếng? Đời sống
thẩm mỹ người Việt thể hiện qua nghệ thuật dân gian chưa phát triển để sản sinh
ra những nhà tư tưởng về đời sống thẩm mỹ? Nguyên nhân vì sao? Ở phương Tây có
Xcrát, Platôn, đặc biệt là Arixtốt trở thành những ông tổ của mỹ học, triết học.
Ở Việt Nam thời kỳ cổ đại, không có những nhà mỹ học, triết học kiệt xuất như vậy.
Phải chăng xét đến cùng là do yếu tố cơ sở xã hội của Việt Nam. Vậy cơ sở đó là
gì? Chúng ta biết rằng, từ thời Hùng Vương, An Dương Vương trở đi, nước ta bước
vào xã hội phân hóa giai cấp sơ kỳ. Trên nền tảng đó, quan hệ sản xuất phong kiến
dần dần nảy sinh và dẫn đến việc xác lập của chế độ phong kiến vào khoảng thế kỷ
XV. Ở Việt Nam không có chế độ nô lệ. Việt Nam vẫn là một xã hội tiểu nông truyền
thống, là một xã hội phát triển không bình thường thể hiện ở sự tác động của
chiến tranh và ở cấu trúc kinh tế xã hội. Nói cách khác, chính lối sống nông
nghiệp định canh định cư thuần chủng, tư duy nước của văn hóa Hoa Nam đã tạo ra
tính cách mơ mộng, những nhà văn, nhà thơ, nghệ sĩ lớn; khác với lối sống chăn
nuôi du mục, tư duy thủy mặc của văn hóa Trung Quốc (Hoa Bắc) tạo ra những con
người mưu trí, những nhà triết học lớn như Khổng Tử, Mạnh Tử...
Vào cuối giai đoạn văn minh Sông Hồng, trên cơ sở văn hóa
Đông Sơn phát triển rực rỡ, nhà nước Văn Lang ra đời, mặc dù đó là nhà nước
phôi thai, kết cấu cộng đồng nguyên thủy vẫn chưa hoàn toàn bị thủ tiêu. Nếu
phát triển bình thường, nghĩa là quốc gia đó sẽ đi theo quy luật phân hóa giai
cấp, phân công lao động, phát triển chế độ tư hữu,... Nhưng những quá trình đó
chỉ vừa mới bắt đầu thì nhà Tần, rồi đến nhà Hán xâm lược, đặt ách nô dịch hơn
1000 năm. Và cái cộng đồng mang đậm màu sắc nguyên thủy đáng lẽ bị phá vỡ một
cách tự nhiên trong quá trình phát triển của nhà nước Văn Lang thì nay lại phải
cố kết lại để tạo nên sức mạnh chống xâm lược và đồng hóa.
Sự phát triển không bình thường của xã hội Việt Nam còn thể
hiện ở cấu trúc kinh tế xã hội. Nhìn đại thể, xã hội Việt Nam là một xã hội
nông nghiệp với chế độ làng xã, chế độ đem lại cho mỗi đơn vị nhỏ bé một cuộc sống
cô lập, biệt lập. Làng xã này tổ chức theo lối gia đình tự cấp, tự túc, bị trói
buộc bởi những xiềng xích nô lệ của các quy tắc cổ truyền, từ đó nó làm hạn chế
lý trí của con người trong những khuôn khổ chật hẹp và đôi khi trở thành công cụ
ngoan ngoãn của mê tín. Những làng xã này, nếu nhìn từ trên cao xuống, chúng giống
như những ốc đảo độc lập, như những mảnh nhỏ của con run sau khi chặt ra nhưng
chúng vẫn sống, vẫn tồn tại.
Vậy, hạt nhân trong đời sống xã hội Việt Nam dẫn đến những hạn
chế trong đời sống thẩm mỹ thời Hùng Vương suy cho cùng là không có sở hữu tư
nhân về ruộng đất mà chỉ là lãnh hữu. Điều này làm cho xã hội Việt Nam luôn gặp
những kết cấu mới xen lẫn các kết cấu cũ, hình thái kinh tế mới xen lẫn hình
thái kinh tế cũ. Còn với Hy Lạp, La Mã thì đúng như Ăngghen đã nhận xét: Không
có chế độ nô lệ thì không có quốc gia Hy Lạp, không có nghệ thuật và khoa học
Hy Lạp, không có chế độ nô lệ thì không có đế quốc La Mã mà không có cái cơ sở
là nền văn minh Hy Lạp và đế quốc La Mã thì không có châu Âu hiện đại được. Khó
nói xã hội ấy đậm chất chiếm hữu nô lệ như ở Ai Cập, Lưỡng Hà, Hy Lạp cổ và do
cách cư dân, do sản xuất nông nghiệp ở địa bàn sông nước tản mát không có sự tập
trung chuyên chế cao độ. “Hai đặc điểm đó của nhà nước và sản xuất cá thể là
nguyên nhân để lý giải sự khiêm tốn về quy mô của nghệ thuật thời kỳ kim khí ở
Việt Nam và sự thắng thế của trang trí ứng dụng gắn với lễ tục và nhà nước so với
điêu khắc, hội họa và kiến trúc” [123, tr.40]. Thậm chí, cũng như thời đồ đá,
các bộ môn này chưa tách bạch được nhau ra. Tiểu kết chương 4
Trong phạm vi chương 4, nghiên cứu sinh đã làm rõ các nội
dung về đặc điểm, ý nghĩa và một số hạn chế của đời sống thẩm mỹ người Việt thời
kỳ Hùng Vương:
Thứ nhất, nghiên cứu sinh đã khái quát đời sống thẩm mỹ thời kỳ
Hùng Vương bao gồm các đặc điểm: những cảm xúc và cách thể hiện cái đẹp của người
Việt thời kỳ Hùng Vương nhấn mạnh tới “cái chuốt, cái tinh, cái thần”; đời sống
thẩm mỹ phản ánh chân thực cuộc sống, mang tính bình dị, phóng khoáng, bình đẳng,
tính chất dân chủ sơ khai; đời sống thẩm mỹ thời kỳ này cũng mang phong cách tư
duy lưỡng hợp; kết hợp tài tình giữa giá trị sử dụng và giá trị thẩm mỹ; cái độc
đáo thấm đậm một cảm xúc thẩm mỹ chung là “cái dịu nhẹ, mềm mại, trầm đọng và
sâu lắng”; trong tư duy thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương mang đặc điểm
tư duy thẩm mỹ hướng về Mẫu, tư duy nhịp điệu thân thể chứ không phải cấu trúc
hài hòa của cơ thể.
Thứ hai, về ý nghĩa đối với đời sống thẩm mỹ Việt Nam hiện
nay, dù là đối với đời sống thẩm mỹ cá nhân hay đời sống thẩm mỹ xã hội thì đều
có tác động tích cực, hoàn thiện đời sống thẩm mỹ trong bối cảnh hiện đại. Cùng
với mỹ cảm thời kỳ nguyên thủy, đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng
Vương có ý nghĩa tạo lập, đặt những viên gạch đầu tiên xây nên nền móng cho tư
duy thẩm mỹ dân tộc. Đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương có ý
nghĩa và khả năng gợi ra những cung bậc tinh tế, phong phú với nhiều sắc thái
khác nhau của cảm xúc thẩm mỹ tích cực cho người Việt Nam hôm nay. Đời sống thẩm
mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương còn có ý nghĩa định hướng giá trị thẩm mỹ,
quan điểm thẩm mỹ, thị hiếu thẩm mỹ, lý tưởng thẩm mỹ,... cho thời đại ngày
nay. Cuối cùng, đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ Hùng Vương còn có ý
nghĩa giáo dục thẩm mỹ sâu sắc, đặc biệt là với thế hệ trẻ.
Thứ ba, về hạn chế, đời sống thẩm mỹ thời kỳ Hùng Vương còn
mang tính trực quan cảm tính; chưa thoát khỏi yếu tố trần tục để đạt tới vẻ
tinh xảo của cái thẩm mỹ; chưa đưa ra được những quan điểm toàn diện về các
khía cạnh thẩm mỹ; cái bi, cái hài,... chưa được đề cập nhiều;... Những hạn chế
này đều có những nguyên nhân lịch sử nhất định.
Dù đứng dưới góc độ nào, chúng ta cũng không thể phủ nhận, thời
kỳ Hùng Vương đã đặt những nét phác thảo đầu tiên trong bức tranh thẩm mỹ của
dân tộc. Trong những nét phác thảo ấy có màu sắc, có đường nét, có hình khối,
có âm thanh, có trái tim bằng máu, có khối óc bằng niềm tin, bằng sự đam mê,
sáng tạo, có cái được và cả cái chưa được... Tất cả cùng hòa quyện một cách tất
yếu mà vô cùng tự nhiên trong các thang âm cuộc sống của con người. Đời sống thẩm
mỹ thời kỳ Hùng Vương bắt rễ từ mỹ cảm của người nguyên thủy Việt Nam, tiếp tục
“sống” trong thời kỳ Bắc thuộc và ảnh hưởng có tính mạch chìm, cội rễ tới đời sống
thẩm mỹ các giai đoạn sau của dân tộc ta. Một cây xanh cứ thế hiện hữu, cứ thế
vận động, nảy mầm đơm lộc ra hoa, kết quả trong bức tranh diệu kỳ ấy - cây đời
thẩm mỹ của dân tộc Việt Nam.
KẾT LUẬN
Tinh hoa của nền văn minh Việt cổ, chính là tấm lòng yêu nước,
mến dân, thương người, vì hạnh phúc của đồng bào và người thân mà lao động hăng
say, chiến đấu gan dạ, ước mơ hòa hợp, khao khát thanh bình. Tinh hoa Việt cổ
là ở cái tinh vi, tế nhị, hài hòa, tao nhã, tô điểm cho cuộc sống hàng ngày (trống
đồng, thạp đồng đã nói lên được điều đó). Tinh hoa Việt cổ bao gồm những giá trị
nhân văn thiết thực, gần gũi với con người chứ không phải ở những kỳ tích, những
tư tưởng cao xa, diệu vợi đối với con người.
Ở đó vẫn hiện lên một năng khiếu thẩm mỹ, một trình độ thẩm mỹ
chất phác và gần gũi. Đó là những nét cân xứng, đều đặn của mũi tên, con dao hoặc
giáo mác; là sự hài hòa, đối xứng, lặp lại theo một nhịp điệu nhất định trên mặt
trống đồng và thạp đồng; là những nét uyển chuyển của các hoa văn; là sự ngộ
nghĩnh trên hình ảnh người, chim, hươu; là sự khéo léo và tinh tế thể hiện trên
nhẫn đồng và vòng tay đồng... Có thể thấy, “cái đẹp đi liền với các vật dụng đó
có cơ sở ở một ý thức thẩm mỹ, ở nhu cầu làm đẹp thêm cuộc sống của con người
trong lao động và giao tiếp cộng đồng” [28, tr.13].
Đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ Hùng Vương chứa đựng những
điều tốt đẹp, tạo nền tảng cho sự tiến bộ và hoàn thiện, phong phú, đa dạng của
đời sống thẩm mỹ người Việt về sau. Thông qua điêu khắc, kiến trúc, âm nhạc,
múa, thần thoại, truyền thuyết, trang phục, đồ dùng hàng ngày,... chúng ta thấy
được các khía cạnh của đời sống thẩm mỹ người Việt thời kỳ này: đó là tình cảm
thẩm mỹ giữa con người với thiên nhiên, giữa con người với con người; là văn
hóa thẩm mỹ; là quan niệm thẩm mỹ. Tất cả đều hiện lên tinh tế, sinh động, bình
dị mà cũng thật cao quý, nhẹ nhàng, không kém những chi tiết, đường nét ấn tượng.
Một đời sống thẩm mỹ như đang sống, đang hiện hữu, di chuyển và được giữ gìn một
cách bền bỉ qua di vật, di sản còn để lại cho chúng ta hôm nay. Tài năng của những
nghệ sĩ dân gian đầu tiên với những thành tựu độc đáo của một nền văn hóa nhân
dân rực rỡ cách đây nhiều nghìn năm đã trở thành niềm tự hào sâu xa trong tư tưởng
và tình cảm của dân tộc ta.
Thời gian trôi qua, những con người bằng xương bằng thịt đã
lùi vào quá khứ nhưng tư tưởng, tinh thần và cả những gì mà họ sáng tạo ra vẫn
còn mãi về sau. Dù dân tộc Việt Nam đã trải qua muôn vàn biến cố lịch sử, xã hội
hiện đại đã có nhiều thay đổi với một đời sống thẩm mỹ khác xưa nhưng những gì
mà người Việt thời kỳ Hùng Vương tạo nên thì còn mãi tới muôn đời. Trong đời sống
thẩm mỹ của chúng ta hôm nay, vẫn còn mãi âm vang của một thời đại văn minh đầu
tiên của dân tộc - thời đại Văn Lang - Âu Lạc với những giá trị vô cùng to lớn,
trong đó có một giá trị ngân vang muôn đời - giá trị của một đời sống thẩm mỹ
thật gần mà cũng thật cao quý. Bản thân nghiên cứu sinh trong quá trình nghiên
cứu, thực hiện luận án của mình đã có được nhiều kiến thức và bài học quý báu.
Nhìn về quá khứ để sống tốt hơn cho những gì ở hiện tại - Đó cũng là thông điệp
mà nghiên cứu sinh muốn gửi gắm, để mỗi khi nhớ về quá khứ, trong đó có thời kỳ
Hùng Vương, người Việt đều thấy tiếng đồng điệu của lòng mình!.
DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC CỦA TÁC GIẢ LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN
ÁN
1. Lê Thị Thùy (2017), Bước đầu tìm hiểu đời sống thẩm mỹ của
người Việt thời kỳ Hùng Vương qua truyện kể dân gian, Tạp chí Triết học, (318),
tr.75-80.
2. Lê Thị Thùy (2019), Đời sống thẩm mỹ của người Việt thời kỳ
Hùng Vương (qua khảo sát đời sống vật chất), Tạp chí Khoa học xã hội Việt Nam,
(08), tr.42-49.
DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Đào Duy Anh (1954), “Văn hóa Đông Sơn hay văn hóa Lạc Việt”,
Tập san nghiên cứu Văn - Sử - Địa số 1.
2. Đào Duy Anh (1969), “Văn hóa Đông Sơn, niên đại và chủ
nhân”, Tạp chí Khảo cổ học số 3-4.
3. Đào Duy Anh (1992), Việt Nam văn hóa sử cương, Nxb TP. Hồ
Chí Minh.
4. Đào Duy Anh (2005), Đất nước Việt Nam qua các đời, Nxb Văn
hóa thông tin, Hà Nội.
5. Đào Duy Anh (2005), Lịch sử cổ đại Việt Nam, Nxb Văn hóa -
Thông tin, Hà Nội.
6. Nguyễn Vũ Tuấn Anh (2002), Thời Hùng Vương qua truyền thuyết
và huyền thoại, tái bản lần thứ 2, Nxb Văn hóa thông tin.
7. Ph.Ăngghen (1971), Chống Đuyrinh, Nxb Sự thật Hà Nội.
8. Trần Lê Bảo (2012), Giáo trình văn hóa phương Đông, Nxb Đại
học Sư phạm.
9. Phan Kế Bính (1990), Việt Nam phong tục, Nxb Thành phố Hồ
Chí Minh.
10. Bộ Giáo dục và Đào tạo (2004), Cơ sở văn hóa Việt Nam,
Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.
11. Bộ môn Mỹ học trường Đại học văn hóa Hà Nội (1995), Mỹ học,
Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.
12. Nguyễn Từ Chi (2003), Góp phần nghiên cứu văn hóa và văn
hóa tộc người, Nxb Văn hóa dân tộc.
13. Hoàng Xuân Chinh - Nguyễn Ngọc Bích (1978), Di chỉ khảo cổ
học Phùng Nguyên, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.
14. Doãn Chính (chủ biên) (2015), Lịch sử triết học phương
Đông, Nxb Chính trị Quốc gia - Sự thật, Hà Nội.
15. Mai Ngọc Chừ (1998), Văn hóa Đông Nam Á, Nxb Đại học Quốc
gia Hà Nội.
16. Lưu Hùng Chương (2005), Tìm hiểu thời đại Hùng Vương, Nxb
Lao Động.
17. Cổng thông tin điện tử (2016), Mỹ thuật Việt Nam - thời kỳ
Hùng Vương, tại trang http://www.vietchigo.vn/
18. Cổng thông tin điện tử, Vũ khí người Việt xưa, tại trang
http://anhxua.com/.
19. Denis Diderot (2015), Từ mỹ học đến các loại hình nghệ
thuật, Nxb Tri thức.
20. Denis Huisman (2003), Mỹ học, Nxb Thế giới.
21. Lê Xuân Diệm (1971), Các giai đoạn phát triển văn hóa thời
Hùng Vương, Tạp chí Khảo cổ học, số 9-10.
22. Lê Xuân Diệm, Hoàng Xuân Chinh (1983), Di chỉ khảo cổ học
Đồng Đậu, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
23. Phạm Đức Dương (2000), Văn hóa Việt Nam trong bối cảnh
Đông Nam Á, Nxb Khoa học Xã hội.
24. Nguyễn Duy (1966), Nghiên cứu về những người cổ sống
trong thời đại đồ đồng thau ở Thiệu Dương, Thanh Hóa trong Một số báo cáo về khảo
cổ học Việt Nam, Hà Nội.
25. Nguyễn Duy (1969), Vài nét về những người cổ ở Vinh
Quang, Hà Tây, Phòng tư liệu Viện Khảo cổ học.
26. Đại học Quốc gia Hà Nội - Trường Đại học Khoa học Xã hội
và Nhân văn (1998), Tư tưởng Hồ Chí Minh về xây dựng văn hóa Việt Nam, Nxb
Chính trị Quốc gia.
27. Đảng Cộng sản Việt Nam, Văn kiện Hội nghị lần thứ 9 BCHTƯ
khóa XI.
28. Nguyễn Tài Đông (chủ biên) (2015), Khái lược lịch sử tư
tưởng triết học Việt Nam, Nxb Đại học sư phạm, Hà Nội.
29. Tạ Đức (1999), Nguồn gốc và sự phát triển của kiến trúc -
biểu tượng và ngôn ngữ Đông Sơn, Hội dân tộc học Việt Nam. 30. E. G. Iacovlep
(1964), Những nguyên lý mỹ học Marx - Lenin, Giáo trình giảng dạy trường lý luận
và nghiệp vụ - Bộ văn hóa.
31. G. V. Pơlêkhanốp (1948), Nghệ thuật và văn học, tiếng
Nga, Mát-scơ-va.
32. Vũ Minh Giang (2009), Lịch sử Việt Nam: truyền thống và
hiện đại, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
33. Đinh Hồng Hải - Trần Gia Linh - Lê Cường (2012), Hình tượng
và tạo hình trong văn hóa dân gian Việt Nam, Nxb Văn hóa dân tộc.
34. Hoàng Quốc Hải (2007), Văn hóa phong tục, Nxb Phụ Nữ.
35. Lê Thúy Hạnh (2013), “Bản sắc văn hóa Việt Nam trong tiến
trình toàn cầu hóa”, Tạp chí Triết học, Số 12 (271).
36. Lê Văn Hảo (2000), Hành trình về thời đại Hùng Vương dựng
nước, Nxb Thanh Niên, Hà Nội.
37. Lê Văn Hảo, Hành trình về thời đại Hùng Vương dựng nước,
tại trang http://chimviet.free.fr/.
38. Nguyễn Hùng Hậu (2002), Triết lý trong văn hóa phương
Đông, Nxb Đại học Sư phạm.
39. Nguyễn Hùng Hậu (2010), Đại cương lịch sử triết học Việt
Nam, Nxb Chính trị Quốc gia, Hà Nội.
40. Nguyễn Hùng Hậu (2017), Triết học Việt Nam tập 1, Nxb
Chính trị Quốc gia Sự thật.
41. Nguyễn Duy Hinh (1974), “Trống đồng trong sử sách”, Tạp
chí Khảo cổ học số 13.
42. Nguyễn Duy Hinh (2004), Văn minh Lạc Việt, Nxb Văn hóa
thông tin, Hà Nội.
43. Diệp Đình Hoa (1974), “Công dụng của trống đồng cổ”, Tạp
chí Khảo cổ học số 14.
44. Diệp Đình Hoa (1977), “Một vài suy nghĩ về đồ gốm Đông
Sơn”, Tạp chí Khảo cổ học số 3.
45. Nguyễn Phi Hoanh (1970), Lược sử Mỹ thuật Việt Nam, Nxb
Khoa học xã hội, Hà Nội.
46. Học viện Chính trị Quốc gia Hồ Chí Minh - Phân viện Hà Nội
- Khoa Triết học (2000), Tập bài giảng Triết học Mác - Lênin (tập 1+ tập 2),
Nxb Chính trị Quốc gia.
47. Bùi Huy Hồng (1974), “Lịch thời Hùng Vương trên mặt trống
Hoàng Hạ”, Tạp chí Khảo cổ học số 14.
48. Bùi Huy Hồng (1976), Ý nghĩa thiên văn học trên những
vòng tròn có tiếp tuyến dùng để trang trí trống đồng Ngọc Lũ, Những phát hiện mới
về khảo cổ học năm 1976.
49. Bùi Huy Hồng và Trương Đình Nguyên (1983), Bàn thêm về ý
nghĩa thiên văn học của hoa văn trên mặt trống Ngọc Lũ, Những phát hiện mới về
khảo cổ học năm 1982.
50. Thế Hùng (2004), Mỹ học đại cương, Nxb Văn hóa thông tin,
Hà Nội.
51. Hoàng Hưng (1969), “Thời đại Hùng Vương trong thư tịch
xưa”, Tạp chí Nghiên cứu lịch sử số 123.
52. Lê Quốc Hùng (2007), Con người huyền thoại thời Hùng
Vương, Nxb Văn hóa dân tộc.
53. Đoàn Hải Hưng (2015), Nét đẹp văn hóa dân gian vùng đất Tổ,
Hội Liên hiệp văn học nghệ thuật Phú Thọ.
54. Trần Đình Hượu (1994), Đến hiện đại từ truyền thống, Nxb
Văn hóa, Hà Nội.
55. Đỗ Huy (1996), Mỹ học với tư cách là một khoa học, Nxb
Chính trị Quốc gia, Hà Nội.
56. Đỗ Huy (2001), Mỹ học khoa học về các quan hệ thẩm mỹ,
Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
57. Đỗ Huy (2002), Đạo đức học, mỹ học và đời sống văn học
nghệ thuật, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
58. Đỗ Huy, Vũ Trọng Dung (đồng chủ biên) (2011), Giáo trình
mỹ học đại cương về những khuynh hướng cơ bản trong lịch sử mỹ học, Nxb Chính
trị Quốc gia, Hà Nội.
59. Nguyễn Văn Huy (chủ biên) (2005), Bức tranh văn hóa các
dân tộc Việt Nam, Nxb Giáo dục.
60. Nguyễn Văn Huyên (2000), Giáo trình mỹ học Maxr - Lenin,
Nxb Chính trị quốc gia, Hà Nội.
61. Nguyễn Văn Huyên (chủ biên) (2001), Văn hóa thẩm mỹ và sự
phát triển con người Việt Nam trong thế kỷ mới, Viện Văn hóa và Nxb Văn hóa
Thông tin, Hà Nội.
62. Nguyễn Văn Huyên (chủ biên) (2004), Giáo trình Mỹ học đại
cương, Nxb Chính trị quốc gia, Hà Nội.
63. Phạm Minh Huyền (1976), “Những cán dao găm hình người”, Tạp
chí Khảo cổ học số 19.
64. Phạm Minh Huyền (1991), “Tính đa dạng và phức tạp của văn
hóa Đông Sơn”, Tạp chí Khảo cổ học số 3.
65. Phạm Minh Huyền (1993), Văn hóa Đông Sơn, tính thống nhất
và đa dạng, Luận án Phó Tiến sĩ khoa học Lịch sử 1993, Viện Khảo cổ học.
66. Iu.B.Bôrép (Hoàng Xuân Nhị dịch) (1974), Những phạm trù mỹ
học cơ bản, Trường Đại học Tổng hợp.
67. Iu.A. Lukin V. C. Xcachersiccop (Hoài Lam dịch) (1984),
Nguyên lý Mỹ học Marx - Lenin, Nxb sách giáo khoa Marx-Lenin, Hà Nội.
68. K.Kivisky (Huy Hùng và Y Minh dịch) (1963), Mỹ học là
gì?, Nxb Văn hóa - Nghệ thuật.
69. Karl Marx và Friedrich Engels (1958), Về văn học và nghệ
thuật, Nxb Sự thật, Hà Nội.
70. Hán Văn Khẩn (1976), “Các giai đoạn văn hóa Phùng Nguyên
qua tài liệu gốm”, Tạp chí Khảo cổ học số 19. 71. Đỗ Văn Khang (1997), Mỹ học đại
cương, Nxb Giáo dục.
72. Đỗ Văn Khang (2004), Mỹ học Mác - Lênin cao cấp, Nxb Đại
học Sư phạm.
73. Đỗ Văn Khang (2010), Giáo trình Lịch sử mỹ học, Nxb Giáo
dục Việt Nam.
74. Đỗ Văn Khang (2010), Giáo trình Mỹ học Mác - Lênin, Nxb
Giáo dục.
75. Đỗ Văn Khang (2011), Giáo trình Mỹ học cơ sở, Nxb Giáo dục.
76. Đinh Gia Khánh (1993), Văn hóa dân gian Việt Nam trong bối
cảnh văn hóa Đông Nam Á, Nxb Khoa học Xã hội.
77. Vũ Khiêu (1996), Bàn về văn hiến Việt Nam, Nxb Khoa học
Xã hội.
78. Vũ Khiêu (chủ biên) (2000), Văn hóa Việt Nam xã hội và
con người, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
79. Nguyễn Đình Khoa (1965), “Về yếu tố Indonesien trong
thành phần nhân chủng các dân tộc ở Đông Nam Á”, Tạp chí Nghiên cứu Lịch sử số
75.
80. Nguyễn Đình Khoa (1983), Các dân tộc ở Việt Nam, Nxb Khoa
học xã hội, Hà Nội.
81. Nguyễn Đình Khoa (1983), Nhân chủng học Đông Nam Á, Nxb Đại
học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.
82. Khoa Triết học - Đại học Khoa học xã hội và nhân văn, Tập
bài giảng Triết học Mác - Lênin nâng cao.
83. Hoàng Văn Khoán (1974), “Tìm hiểu kỹ thuật đúc trống đồng
Ngọc Lũ”, Tạp chí Khảo cổ học số 14.
84. Hoàng Văn Khoán (1982), “Lưỡi cày đồng Cổ Loa”, Tạp chí
Khảo cổ học số 1. 85. Trần Trọng Kim (2008), Việt Nam sử lược, Nxb Văn học.
86. Phạm Văn Kỉnh (1969), Tìm hiểu một số vấn đề về thời kỳ
Hùng Vương, Viện Bảo tàng Lịch sử Việt Nam.
87. Phạm Văn Kỉnh (1969), “Về niên đại các di tích Hùng
Vương”, Tạp chí Khảo cổ học số 1.
88. Hoài Lam (1991), Về biện chứng của đời sống thẩm mỹ và
nghệ thuật, Nxb Trẻ, Thành phố Hồ Chí Minh.
89. Lê Văn Lan, Phạm Văn Kỉnh và Nguyễn Linh (1963), Những vết
tích đầu tiên của thời đại đồ đồng thau ở Việt Nam, Nxb Khoa học, Hà Nội.
90. Lê Văn Lan (1973), “Trở lại vấn đề văn hóa Đông Sơn”, Tạp
chí Khảo cổ học số 3-4.
91. Lê Văn Lan (1979), “Về mặt hình thức sinh hoạt văn hóa
tinh thần ở thời đại các vua Hùng”, Tạp chí Nghiên cứu Lịch sử số 130.
92. Lê Văn Lan (1982), Trống đồng Cổ Loa và vấn đề thân phận
người thợ kỹ thuật ở thời đại bắt đầu dựng nước, Sở Văn hóa Thông tin Hà Nội xuất
bản.
93. Phan Huy Lê, Trần Quốc Vượng, Hà Văn Tấn và Lương Minh
(1991), Lịch sử Việt Nam, Tập 1 - Thời kỳ nguyên thủy đến thế kỷ X, Nxb Đại học
và Giáo dục chuyên nghiệp.
94. Liên hiệp các hội khoa học và kỹ thuật Việt Nam - Hội
Khoa học Lịch sử Việt Nam - Viện Hàn lâm khoa học xã hội Việt Nam (2019), Kỷ yếu
hội thảo khoa học quốc gia Thời đại Hùng Vương trong tiến trình lịch sử Việt
Nam. 95. Nguyễn Linh (1968), “Về sự tồn tại nước Văn Lang”, Tạp chí Nghiên cứu
Lịch sử số 112.
96. Vũ Thế Long (1974), “Hình tượng động vật trên trống và
các đồ đồng Đông Sơn”, Tạp chí Khảo cổ học số 14.
97. Đặng Văn Lung (1997), Từ hoa văn trống đồng nghĩ về văn
nghệ dân gian, Nxb Khoa học Xã hội.
98. M.F Ovxiannhicop (chủ biên) (2001), Mỹ học - cơ bản và
nâng cao, Nxb Văn hóa - Thông tin.
99. C.Mác, Bản thảo kinh tế - triết học năm 1844, Nxb Sự thật,
Hà Nội, 1962.
100. C.Mác, Góp phần phê phán chính trị kinh tế học, Nxb Sự
thật, 1971.
101. C.Mác, Ph.Ăngghen, V.I.Lênin (1977) tập 1, Về văn học và
nghệ thuật, Nxb Sự thật, Hà Nội.
102. C. Mác và Ph. Ăngghen toàn tập, (2011), Tập 3, Nhà xuất
bản Chính trị Quốc gia, Hà Nội.
103. C. Mác và Ph. Ăngghen toàn tập, (2011), Tập 12, Nhà xuất
bản Chính trị Quốc gia, Hà Nội.
104. C. Mác và Ph. Ăngghen toàn tập, (2011), Tập 20, Nhà xuất
bản Chính trị Quốc gia, Hà Nội.
105. C. Mác và Ph. Ăngghen toàn tập, (2011), Tập 42, Nhà xuất
bản Chính trị Quốc gia, Hà Nội.
106. Marc Jimenez (Phạm Diệu Hương dịch) (2016), 50 câu hỏi mỹ
học đương đại, Nxb Thế giới.
107. Hồ Chí Minh (2011), Toàn tập, Nxb Chính trị Quốc gia, Hà
Nội.
108. Phan Ngọc (2008), Bản sắc văn hóa Việt Nam, Nxb Văn học,
Hà Nội.
109. Nguyễn Quang Ngọc (chủ biên) (2008), Tiến trình lịch sử
Việt Nam, Nxb Giáo dục.
110. Nhà xuất bản Khoa học Xã hội (1973), Thời đại Hùng
Vương, Hà Nội.
111. Nhà xuất bản Khoa học Xã hội (1998), Đại Việt sử ký toàn
thư (tập 1), Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.
112. Nguyễn Chương Nhiếp (2000), Thị hiếu thẩm mỹ và vai trò
của nó trong đời sống thẩm mỹ, LATS Triết học, Viện Triết học, Hà Nội.
113. Nhiều tác giả (2012), Hùng Vương và tín ngưỡng thờ cúng
Hùng Vương (các công trình nghiên cứu), tập 1, Nxb Văn hóa thông tin.
114. Nhiều tác giả (2012), Quốc tổ Hùng Vương, Nxb Lao Động.
115. Đỗ Văn Ninh (1983), Thành cổ Việt Nam, Nxb Khoa học Xã hội,
Hà Nội.
116. Lương Ninh (chủ biên) (2014), Lịch sử thế giới cổ đại,
Nxb Giáo dục Việt Nam.
117. Trần Mạnh Phú (1971), “Những bước phát triển các nghệ
thuật tạo hình thời Hùng Vương”, Tạp chí Khảo cổ học số 9-10.
118. Trần Mạnh Phú (1974), “Văn hóa Đông Sơn qua sự phát triển
của nghệ thuật trang trí trống đồng”, Tạp chí Khảo cổ học số 14.
119. Hà Văn Phùng (1979), “Tìm mối quan hệ giữa Gò Mun và
Đông Sơn”, Tạp chí Khảo cổ học số 1.
120. Hà Văn Phùng (1980), “Các bước phát triển của giai đoạn
văn hóa Đồng Đậu”, Tạp chí Khảo cổ học số 2.
121. Hà Văn Phùng (1981), “Vấn đề luyện kim và chế tác kim loại
thời dựng nước đầu tiên”, Tạp chí Khảo cổ học số 3.
122. Hà Văn Phùng (1982), “Nghề xe sợi và dệt vải thời dựng
nước đầu tiên”, Tạp chí Khảo cổ học số 2.
123. Nguyễn Quân, Phan Cẩm Thượng (1989), Mỹ thuật của người
Việt, Nxb Mỹ thuật, Hà Nội.
124. Hồ Sĩ Quý (1999), Tìm hiểu về văn hóa và văn minh, Nxb
Chính trị Quốc gia, Hà Nội.
125. Trương Hữu Quýnh, Đinh Xuân Lâm, Lê Mậu Hãn (chủ biên)
(2008), Đại cương lịch sử Việt Nam (toàn tập) từ thời nguyên thủy đến năm 2000,
Nxb Giáo dục.
126. Vũ Quỳnh - Kiều Phú Quỳnh, Lĩnh Nam trích quái (tái bản),
Nxb Văn học, Hà Nội.
127. Nguyễn Văn Sang (2017), “Sự phát triển quan điểm của Đảng
cộng sản Việt Nam về văn hóa”, Tạp chí Triết học số 8 (315).
128. Trịnh Sinh (1976), “Vòng ống Đông Sơn”, Tạp chí Khảo cổ
học số 19.
129. Trịnh Sinh (1977), “Từ vòng đá đến vòng đồng”, Tạp chí
Khảo cổ học số 3.
130. Trịnh Sinh (1979), “Vài nét về giao lưu văn hóa ở thời đại
kim khí trong bối cảnh lịch sử Đông Nam Á”, Tạp chí Khảo cổ học số 9.
131. Trịnh Sinh (1983a), Thành tựu bước đầu nghiên cứu mỹ thuật
tiền sử và sơ sử, Kỷ yếu hội nghị hai mươi năm công tác nghiên cứu mỹ thuật, Hà
Nội.
132. Trịnh Sinh (1983b), “Điêu khắc Đông Sơn: truyền thống và
tính độc đáo”, Tạp chí Khảo cổ học số 4.
133. Trịnh Sinh, Nguyễn Văn Huyên (2001), Trang sức của người
Việt cổ, Nxb Văn hóa dân tộc.
134. Trịnh Sinh (2010), Hà Nội thời Hùng Vương, An Dương
Vương, Nxb Hà Nội.
135. Sở Văn hóa Thông tin Hà Nội (1982), Phát hiện Cổ Loa, Hà
Nội.
136. Sở Văn hóa Thông tin Phú Thọ, Tổng tập Văn nghệ dân gian
đất Tổ (5 tập), Phú Thọ.
137. Tạp chí Văn học (1965), Bàn thêm về truyền thuyết Mỵ
Châu - Trọng Thủy (xét về phương diện dân tộc học), Hà Nội.
138. Văn Tân (1960), “Xã hội nước Văn Lang và xã hội nước Âu
Lạc”, Tạp chí Nghiên cứu Lịch sử số 20.
139. Văn Tân - Nguyễn Linh - Lê Văn Lan - Nguyễn Đổng Chi -
Hoàng Hưng (2007) (tái bản), Thời đại Hùng Vương: lịch sử - văn hóa - kinh tế -
chính trị - xã hội, Nxb Văn học, Hà Nội.
140. Hà Văn Tấn (1962), Về vấn đề người Indonesien và loại
hình Indonesien trong thời đại nguyên thủy Việt Nam, Thông báo khoa học Sử học,
Đại học Tổng hợp Hà Nội, tập I, Hà Nội.
141. Hà Văn Tấn (1968), “Một số ý kiến về văn hóa Phùng
Nguyên”, Tạp chí Nghiên cứu Lịch sử số 112.
142. Hà Văn Tấn (1969), “Người Phùng Nguyên và đối xứng”, Tạp
chí Khảo cổ học số 3-4.
143. Hà Văn Tấn (1969), “Về niên đại di tích Hùng Vương”, Tạp
chí Khảo cổ học số 1.
144. Hà Văn Tấn, Hoàng Văn Khoán (1971), “Luyện kim và chế
tác kim loại thời Hùng Vương”, Tạp chí Khảo cổ học số 9-10.
145. Hà Văn Tấn, Hán Văn Khẩn (1973), Kỹ thuật chế tạo đồ gốm
văn hóa Phùng Nguyên, Thông báo khoa học (sử học), Đại học Tổng hợp Hà Nội, tập
VI.
146. Hà Văn Tấn (1974), “Từ đồ gốm Phùng Nguyên đến trống đồng”,
Tạp chí Khảo cổ học số 13.
147. Hà Văn Tấn (1975), “Văn hóa Phùng Nguyên và nguồn gốc
dân tộc Việt Nam”, Tạp chí Dân tộc học số 1.
148. Hà Văn Tấn (1980), “Về khái niệm “dân tộc” (nation) của
Mác và Ăng-ghen và sự hình thành dân tộc Việt”, Tạp chí Dân tộc học số 2.
149. Hà Văn Tấn (chủ biên) (1994), Văn hóa Đông Sơn ở Việt
Nam, Nxb Khoa học Xã hội.
150. Hà Văn Tấn (chủ biên) (1999), Khảo cổ học Việt Nam tập
2, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
151. Hà Văn Tấn (chủ biên) (1999), Lịch sử quân sự Việt Nam -
Tập 1: Buổi đầu giữ nước, Nxb Chính trị quốc gia, Hà Nội.
152. Hà Văn Tấn (2003), Tác phẩm được tặng giải thưởng Hồ Chí
Minh Theo dấu các văn hóa cổ, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.
153. Tạ Ngọc Tấn (chủ biên) (2015), Tín ngưỡng thờ cúng Hùng
Vương ở Việt Nam, Nxb Lý luận chính trị.
154. Chử Văn Tần (1969), “Về niên đại các di tích Hùng
Vương”, Tạp chí Khảo cổ học số 1.
155. Chử Văn Tần (1978), “Suy nghĩ về tính đa dạng thời đại
các vua Hùng”, Tạp chí Khảo cổ học số 1.
156. Chử Văn Tần (1985), “Những lưỡi cày đồng trong văn hóa
Đông Sơn”, Tạp chí Khảo cổ học số 2.
157. Chử Văn Tần (2003), Văn hóa đông sơn - Văn minh Việt cổ,
Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
158. Đỗ Thị Minh Thảo (2018), Tương tác mở trong mỹ học Việt
Nam đương đại, Nxb Thông tin và truyền thông. 159. Trần Ngọc Thêm (2006), Cơ sở
văn hóa Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
160. Trần Ngọc Thêm (2006), Tìm về bản sắc văn hóa Việt Nam,
Nxb Tổng hợp Thành phố Hồ Chí Minh.
161. Dương Huy Thiện (Chủ biên), Phú Thọ miền đất cội nguồn,
Nxb Trẻ.
162. Bùi Thiết (2000), Việt Nam thời cổ xưa, Nxb Thanh niên,
Hà Nội.
163. Như Thiết (2002), Cái đẹp trong cuộc sống và trong nghệ
thuật, Nxb Khoa học Xã hội.
164. Ngô Đức Thịnh (1982), “Váy hay khố”, Tạp chí Khảo cổ học
số 4.
165. Ngô Đức Thịnh (1994), Trang phục cổ truyền các dân tộc
Việt Nam, Nxb Văn hóa dân tộc.
166. Ngô Đức Thịnh (Chủ biên) (2001), Tín ngưỡng và văn hóa
tín ngưỡng ở Việt Nam, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.
167. Ngô Đức Thịnh (2006), Văn hóa, văn hóa tộc người và văn
hóa Việt Nam, Nxb Khoa học Xã hội.
168. Trần Văn Thục (chủ biên) (2009), Văn hóa, văn học dân
gian Phú Thọ, Trường Đại học Hùng Vương, Phú Thọ.
169. Nguyễn Tài Thư - Nguyễn Khánh Toàn - Hà Văn Tấn (1984),
Một số vấn đề lý luận về lịch sử tư tưởng Việt Nam, Viện Triết học.
170. Nguyễn Tài Thư (chủ biên) (1993), Lịch sử tư tưởng Việt
Nam, tập 1, Nxb Khoa học xã hội.
171. Phan Cẩm Thượng (2011), Văn minh vật chất của người Việt,
Nxb Tri Thức.
172. Cao Khắc Thùy (2011), Hát Xoan - Hát Ghẹo dấu ấn một chặng
đường, Nxb Âm Nhạc.
173. Hà Văn Thủy, Về cội nguồn người Việt, Bài đăng trong
Talawas - Ban Việt ngữ, Đài BBC, tháng 4 - 2005.
174. Đoàn Thị Tình (2010), Trang phục Việt Nam, Nxb Mỹ Thuật.
175. Trần Từ, Bạch Đình (1971), “Cõi sống và cõi chết trong
quan niệm cổ truyền của người Mường”, Tạp chí Nghiên cứu Lịch sử số
140-141.
176. Đào Thế Tuấn (1983), “Sự tiến hóa của cây lúa ở Việt
Nam”, Tạp chí Khảo cổ học số 3.
177. Nguyễn Anh Tuấn (2007), Đi tìm dấu tích kinh đô Văn
Lang, Sở VHTT Phú Thọ.
178. Nguyễn Anh Tuấn (2015), Tiến trình nghệ thuật tạo hình
miền đất Tổ, Bảo tàng Hùng Vương, Sở VHTT&DL Phú Thọ.
179. Hoàng Tuấn (2013), Nền văn minh Việt cổ, Nxb Văn học.
180. Nguyễn Khắc Tụng (1982), “Nhà Đông Sơn”, Tạp chí Khảo cổ
học số 3.
181. Lê Tượng (1985), Truyền thuyết Hùng Vương (In lần 4), Sở
VHTT Vĩnh Phú.
182. Lê Tượng - Nguyễn Anh Tuấn - Phạm Hoàng Anh (2009), Nước
Văn Lang thời đại các vua Hùng, Sở VHTT và Du Lịch, Hội Sử học Phú Thọ.
183. Đặng Xuân Tuyên (2008), Thời đại Hùng Vương truyền thuyết
và lịch sử, Khu di tích lịch sử Đền Hùng xuất bản.
184. Ủy ban Khoa học xã hội Việt Nam - Viện Khảo cổ học
(1970), Hùng Vương dựng nước tập I, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
185. Ủy ban Khoa học xã hội Việt Nam - Viện Khảo cổ học
(1972), Hùng Vương dựng nước tập II, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
186. Ủy ban Khoa học xã hội Việt Nam - Viện Khảo cổ học
(1973), Hùng Vương dựng nước tập III, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
187. Ủy ban Khoa học xã hội Việt Nam - Viện Khảo cổ học
(1974), Hùng Vương dựng nước tập IV, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
188. Viện Bảo tàng Lịch sử Việt Nam (1975), Những trống đồng
Đông Sơn đã phát hiện ở Việt Nam.
189. Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô (1960), Nguyên lý mỹ học
Mác - Lênin phần I (1961),
190. Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô (1960), Nguyên lý mỹ học
Mác - Lênin phần phần II (1962), Nxb Sự thật - Hà Nội.
191. Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô (1960), Nguyên lý mỹ học
Mác - Lênin phần phần III (1963), Nxb Sự thật - Hà Nội.
192. Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô (1960), Nguyên lý mỹ học
Mác - Lênin phần IV (1963), Nxb Sự thật - Hà Nội.
193. Viện Khảo cổ học và Sở Văn hóa Thông tin và Thể thao Phú
Thọ (2001), Tìm hiểu văn hóa Phùng Nguyên, Sở Văn hóa Thông tin - Thể thao Phú
Thọ xuất bản.
194. Viện Khoa học Xã hội Việt Nam - Viện Ngôn ngữ học
(1992), Từ điển tiếng Việt, Trung tâm Từ điển ngôn ngữ, Hà Nội.
195. Nguyễn Việt (1982), “Về lúa nếp và chõ thời Hùng Vương”,
Tạp chí Khảo cổ học số 3.
196. Hồ Sĩ Vịnh (1993), “Tìm về bản sắc dân tộc của văn hóa”,
Tạp chí Nghiên cứu văn hóa nghệ thuật.
197. Trần Quốc Vượng (dịch) (1960), Đại Việt sử lược, Bản Tứ
khố toàn thư, QI-1a, Nxb Văn sử địa, Hà Nội.
198. Trần Quốc Vượng và Hà Văn Tấn (1960), Lịch sử chế độ cộng
sản nguyên thủy ở Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
199. Trần Quốc Vượng (1969), “Về niên đại các di tích Hùng
Vương”, Tạp chí Khảo cổ học số 1.
200. Trần Quốc Vượng (1974a), “Vài suy nghĩ tản mạn về trống
đồng”, Tạp chí Khảo cổ học số 14.
201. Trần Quốc Vượng (1982), “Mấy ý kiến về trống đồng và tâm
thức Việt cổ”, Tạp chí Khảo cổ học số 3.
202. Trần Quốc Vượng (1996), Theo dòng lịch sử những vùng đất,
thần và tâm thức người Việt, Nxb Văn hóa.
203. Trần Quốc Vượng (chủ biên) (1998), Cơ sở văn hóa Việt
Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
204. Trần Quốc Vượng và các cộng tác viên (2015), Văn hóa Việt
Nam những hướng tiếp cận liên ngành, Nxb Văn học.
205. Nguyễn Khắc Xương (2008), Hát Xoan Phú Thọ, Sở Văn hóa
thể thao và Du lịch tỉnh Phú Thọ, Hội Văn nghệ dân gian.
206. Nguyễn Khắc Xương (sưu tầm) (2008), Truyền thuyết Hùng
Vương, Nxb Văn hóa dân tộc - Hội văn học nghệ thuật Phú Thọ, Hà Nội.
207. Nguyễn Như Ý (chủ biên) (1998), Đại từ điển Tiếng Việt,
Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội.
208. Trịnh Thế Truyền (chủ biên) (2019), Cẩm nang biểu tượng
đặc trưng văn hóa Hùng Vương, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
Hà Nội 2020Lê Thị ThùyTheo https://www.hcma.vn/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét