Mấy vấn đề văn học sử Việt Nam 1

Mấy vấn đề văn học sử Việt Nam 1

Chú thích:
Nhóm làm ebook thay thế các trang thiếu của sách gốc (102-103) bằng ký hiệu (…) và sẽ bổ sung sau khi tìm được phiên bản sách gốc đầy đủ. Mong bạn đọc thông cảm.
Nguồn sách: TVE-4U
Đánh máy: alegan, khibungto, lion8, alittleNu, kayuya, khiem1961, Skellig, truongquang0500, Muộn Thị Vèo
Kiểm tra chính tả: Tào Thanh Huyền, Nguyễn Xuân Huy, Bùi Hải Phong, Võ Thành Phú, Kim Thoa, Hoàng Thị Bùi Thu, Nguyễn Đăng Khoa, Phạm Ngọc Phương Trinh
Biên tập ebook: Thư Võ
Ngày hoàn thành: 22/12/2019
PHẦN THỨ NHẤT
Quan niệm về phương pháp văn học sử
Đối tượng nghiên cứu của khoa văn học sử là quá trình xuất hiện, hình thành và phát triển của đời sống văn học ở một xã hội nhất định. Mục đích của khoa văn học sử là khám phá những quy luật của quá trình ấy. Yêu cầu của phương pháp văn học sử là khôi phục lại được toàn diện quá trình sinh động này qua những hiện tượng văn học và do đó làm nổi bật được những quy luật khách quan chi phối nó.
Muốn có một quan niệm đúng về văn học sử, điều cần thiết trước tiên là phải giới thuyết một cách chính xác khái niệm văn học . Giới thuyết này bao gồm ba phương diện của khái niệm:
- Văn học tương quan với toàn bộ sinh hoạt xã hội.
- Nội dung của đời sống văn học.
- Tính loại biệt của văn học.
Trên cơ sở một giới thuyết khoa học như vậy mới có thể xác lập được nội dung và phương pháp của khoa phê bình văn học và của khoa lịch sử văn học. Chủ nghĩa Marx-Lénine đã cung cấp cho chúng ta những điều kiện tốt nhất – thuyết tương quan giữa hạ tầng cơ sở và thượng tầng kiến trúc, thuyết phản ánh, thuyết đặc tính của quy luật sáng tác văn học – để nhận thức đúng đắn về văn học, phê bình văn học và văn học sử.
Chương THỨ NHẤT
Văn học là một bộ phận thượng tầng kiến trúc của xã hội
Theo Marx, bất cứ một xã hội nào cũng có một hạ tầng cơ sở – cơ cấu kinh tế – gồm:
«Toàn bộ những quan hệ sản xuất phù hợp với một trình độ phát triển nhất định của sức sản xuất vật chất» và « trên cơ cấu kinh tế ấy, một thượng tầng kiến trúc pháp lý và chính trị cùng những hình thái ý thức xã hội nhất định tương đương với nó ».
Engels cũng nói:
«Cơ cấu kinh tế của xã hội ở mỗi thời đại nhất định tạo nên cơ sở thực tế cho phép chúng ta giải thích, xét đến cùng, toàn bộ thượng tầng kiến trúc gồm các cơ quan pháp lý và chính trị cùng với những quan điểm tôn giáo, triết học , v.v… của mỗi thời kỳ lịch sử nhất định ».
Lénine gọi những quan hệ kinh tế là quan hệ vật chất và những quan hệ ở thượng tầng kiến trúc là quan hệ tư tưởng. Lénine viết:
« Các quan hệ xã hội gồm có quan hệ vật chất và quan hệ tư tưởng. Quan hệ tư tưởng chỉ là thượng tầng kiến trúc nằm trên quan hệ vật chất, mà mối quan hệ vật chất là hình thành ngoài ý chí và ý thức conngười ».
Vậy thượng tầng kiến trúc gồm có những gì?
«Nó bao gồm các quan hệ chính trị, pháp trị, tôn giáo, đạo đức, đẻ ra từ chế độ kinh tế. Trước khi xuất hiện, các quan hệ này đều thông qua ý thức con người. Cho nên Lénine gọi các quan hệ đó là quan hệ tư tưởng, khác với quan hệ kinh tế, vật chất. Do đó, tất cả tư tưởng của xã hội, tư tưởng triết học, chính trị học, pháp lý, đạo đức, tôn giáo, nghệ thuật và các cơ quan phù hợp với các tư tưởng đó: nhà nước, pháp quyền, các tổ chức chính trị, cơ quan văn hóa, giáo dục , v.v… (trường học, cơ quan khoa học, nghệ thuật, báo chí , v.v…) cũng thuộc về thượng tầng kiến trúc của xã hội». 1
Văn học là một bộ phận của thượng tầng kiến trúc «nằm trên quan hệ vật chất», bị hạ tầng cơ sở quyết định «xét đến cùng». Không thể nào giải thích được văn học nếu không đặt nó vào thượng tầng kiến trúc của xã hội «đẻ ra từ chế độ kinh tế». Cũng như các bộ môn nghệ thuật khác, văn học thuộc về phạm trù hình thái ý thức xã hội. Mà, như Marx đã nói: « K hông phải ý thức quyết định sinh tồn; chính sinh tồn quyết định ý thức» . Đây là ý tưởng trụ cột của học thuyết duy vật mác xít, của duy vật lịch sử.
Về điểm lý luận cơ bản này, Marx và Engels đã viết:
« Sự thực hiển nhiên là: những cá nhân nhất định sản xuất theo một phương thức nhất định có những quan hệ xã hội và chính trị nhất định với nhau. Ở mỗi trường hợp riêng lẻ, sự quan sát kinh nghiệm phải vạch ra, một cách kinh nghiệm chủ nghĩa, không được suy lý và huyền hoặc, cái giây liên lạc nối cơ cấu xã hội và chính trị vào sự sản xuất. Cơ cấu xã hội và Nhà nước bao giờ cũng là kết quả của quá trình sinh hoạt của những cá nhân nhất định, nhưng không phải những cá nhân tự hình dung mình thế này hay thế khác trước mắt mình hay trong mắt người khác, mà là những cá nhân nguyên hình trong thực tại, nghĩa là những cá nhân thực tế hoạt động là sản xuất, vậy là những cá nhân đang tác động đến những cơ sở vật chất nhất định trong những điều kiện và giới hạn vật chất nhất định không thuộc ý chí chủ quan của họ.
« Sự sản xuất ra những ý tưởng, những biểu tượng và ý thức, trước hết, bị gắn liền trực tiếp và mật thiết với sự hoạt động vật chất và sự giao dịch vật chất của những con người. Nó là ngôn ngữ của đời sống thực tế. Những biểu tượng, tư tưởng, sự giao dịch về tinh thần giữa người với người, rõ ràng là xuất hiện như trực tiếp tiết ra ở đời sống vật chất của họ… Chính những con người sản xuất ra những biểu tượng, ý tưởng , v.v… của mình; nhưng đó là những con người thực, hoạt động, bị quy định bởi trình độ phát triển nhất định của sức sản xuất và của những liên hệ tương đương, kể cả những hình thức rộng nhất có thể đạt tới của sức sản xuất và của những liên hệ ấy…
« …Ngược lại với triết học Đức đi từ trên trời xuống đất, chúng ta phải đi từ dưới đất lên trời. Nói một cách khác, không phải khởi điểm từ chỗ những con người phát ngôn, tưởng tượng, tự hình dung mình, hoặc từ chỗ những con người hiện ra qua ngôn từ, qua tư tưởng, qua trí tưởng tượng của họ hay qua sự hình dung của người khác, để tìm đến những con người bằng xương bằng thịt; không; phải khởi điểm từ những con người hoạt động thực tế, từ quá trình sinh hoạt thực tế của họ; rồi từ đấy mới hình dung được sự phát triển của những phản ánh và những âm hưởng ý thức của quá trình sống ấy. Ngay cả đến những hư ảnh nẩy ra trong đầu óc con người cũng là những sản phẩm cao thượng hóa kết quả tất yếu của quá trình sinh hoạt thực tế của họ, quá trình này dựa trên những cơ sở vật chất mà chúng ta có thể nhận thức được bằng cả những ý thức hệ khác cùng những hình thái ý thức tương đương… không còn có vẻ gì là tự lập cả. Những cái ấy không có lịch sử, không có phát triển; trái lại, chỉ có những con người trong khi phát triển sự sản xuất vật chất và những liên hệ vật chất của mình đã biến cái thực tại ấy, đồng thời biến cải cả tư tưởng và và những sản phẩm của tư tưởng mình. Không phải ý thức quyết định sinh tồn, chính sinh tồn quyết định ý thức» . 2
Bởi thượng tầng kiến trúc bị hạ tầng cơ sở quyết định chặt chẽ như thế, cho nên:
« Khi hạ tầng kinh tế biến đổi thì tất cả thượng tầng kiến trúc, hoặc mau hoặc chậm, cũng bị đảo lộn theo. Khi ta nghiên cứu sự biến đổi này, phải luôn luôn phân biệt tình trạng đảo lộn vật chất của những điều kiện sản xuất kinh tế – tình trạng này, ta có thể nhận định một cách thật khoa học, thật chính xác – và những hình thái pháp lý, chính trị, tôn giáo, nghệ thuật hay triết học, tóm lại, những hình thái ý thức hệ qua đó con người thức nhận cuộc xung đột ấy và đẩy nó đến điểm tận cùng. Cũng như không ai phán đoán một người bằng vào ý kiến của người ấy về mình, không ai lại phán đoán một thời đại đảo lộn như vậy bằng vào ý thức của thời đại ấy về mình; mà phải cắt nghĩa ý thức này bằng những mâu thuẫn của đời sống vật chất, bằng sự xung đột giữa sức sản xuất xã hội và quan hệ sản xuất ». 3
Lý luận mác xít trên đây yêu cầu các nhà nghiên cứu văn học sử phải tìm hiểu hoàn cảnh xã hội cụ thể trong đó những sự kiện văn học xuất hiện và biến hóa. Không xét những sự kiện này tương quan với cơ cấu kinh tế của xã hội và bị cơ cấu ấy quyết định thì không thể giải thích được đúng đắn mọi quá trình văn học.
Tuy vậy, mối quan hệ giữa cơ cấu kinh tế và đời sống văn học của một xã hội không phải chỉ đơn giản như đã trình bầy ở trên. Muốn hiểu mối quan hệ ấy đúng với tinh thần của chủ nghĩa Marx-Lénine, cần phải đặc biệt chú ý đến mấy điểm dưới đây.
I. KINH TẾ KHÔNG TỰ ĐỘNG VÀ TRỰC TIẾP ĐẺ RA THƯỢNG TẦNG KIẾN TRÚC
Nhà học giả xô viết M. KAMMARI đã viết:
« Sự phát triển của sự sản xuất vật chất quyết định sự phát triển của tất cả các quan hệ xã hội, kể cả các quan hệ thượng tầng kiến trúc; nhưng điểm đó chỉ đúng nếu chúng ta xét đến cùng. Những sự thay đổi trong nền sản xuất vật chất không được phản ánh trực tiếp vào trong sự phát triển của Nhà nước, pháp quyền, tư tưởng mà là phản ánh thông qua sự thay đổi của tình hình kinh tế, của sinh hoạt xã hội của người ta. Và cả kinh tế nữa không phải bao giờ cũng quyết định thẳng và trực tiếp sự phát triển của tất cả các yếu tố thượng tầng kiến trúc. Trong xã hội có giai cấp, kinh tế tác động đến sự phát triển của tư tưởng thì phần nhiều thông qua chính trị, thông qua đấu tranh giai cấp. Ví dụ như không thể hiểu nội dung tư tưởng của các học thuyết duy vật và vô thần Pháp thế kỷ XVIII bằng cách chỉ dựa vào sự phân tích nền sản xuất và kinh tế nước Pháp thời bấy giờ mà không phân tích tính tương quan giai cấp và đấu tranh giai cấp, vai trò của nhà nước phong kiến, của nhà thờ, của tôn giáo, của khoa học, của văn học, nghệ thuật, đạo đức và pháp quyền trong cuộc đấu tranh đó.
« Kinh tế không «tự động» đẻ ra thượng tầng kiến trúc, vì thượng tầng kiến trúc là do sự hoạt động của người ta, do đấu tranh giai cấp tạo ra, nhưng trên cơ sở của những quan hệ kinh tế nhất định. Kinh tế chỉ quy định phương hướng phát triển có quy luật của thượng tầng kiến trúc chính trị và pháp quyền cùng các hình thái ý thức xã hội trong thời đại đó» . (Tài liệu đã dẫn)
Tóm lại, trong các xã hội có giai cấp thì kinh tế quyết định tư tưởng thông qua đấu tranh giai cấp và nhiều nhân tố môi giới khác . Vấn đề này đã được nhà lý luận mác xít Plékhanov bàn đến dứt khoát từ đầu thế kỷ XIX trong cuốn «Những vấn đề cơ bản của chủ nghĩa Marx» (1908). Để công kích những người hiểu chủ nghĩa Marx một cách máy móc, phi biện chứng, Plékhanov đã nói đến mối quan hệ giữa chế độ kinh tế và nghệ thuật như sau:
« Trong xã hội nguyên thủy không phân chia giai cấp thì sự hoạt động sản xuất ảnh hưởng trực tiếp đến thế giới quan và khiến thẩm mỹ của con người. Nghệ thuật trang trí mượn tiết liệu ở ngay kỹ thuật, và nghệ thuật khiêu vũ – môn nghệ thuật quan trọng nhất trong xã hội ấy – thường thường chỉ là biểu tượng mô phỏng một quá trình sản xuất. Điều này, chúng ta thấy rất rõ, đặc biệt ở những bộ tộc săn bắn hiện đang ở một trình độ phát triển thấp nhất mà ta có thể nghiên cứ u được.
« …Nhưng ở một xã hội có giai cấp, ảnh hưởng trực tiếp của sự hoạt động sản xuất đối với ý thức hệ đã không còn rõ rệt nữa. Thí dụ: một điệu nhảy múa nào đó của người đàn bà Úc châu là sự tái diễn một công tác hái rễ cây của họ; nhưng tất cả những điệu khiêu vũ của một phụ nữ trang nhã Pháp thế kỷ XVIII không thể nào lại là sự tái diễn bằng biểu tượng một công tác sản xuất nào của họ, vì một lẽ rất dễ hiểu là họ không hề tham gia sản xuất và chỉ ưa miệt mài trong «khoa ái tình đầm ấm». Muốn hiểu điệu khiêu vũ của người đàn bà thổ dân Úc châu, chỉ cần biết vai trò của công tác hái rễ cây rừng trong một bộ tộc Úc châu đối với đời sống của dân Úc châu là đủ. Nhưng, nếu muốn hiểu, thí dụ điệu vũ nhịp ba chẳng hạn, thì tìm hiểu tình hình kinh tế của nước Pháp thế kỷ XVIII không đủ. Ở trường hợp này, chúng ta gặp một điệu vũ biểu thị tâm lý của một giai cấp không sản xuất. Đại bộ phận những thời tục và ước lệ của đám người gọi là thượng lưu xã hội, đều phải giải thích bằng thứ tâm lý ấy. Ở đây, nhân tố kinh tế nhường chân cho nhân tố tâm lý. Nhưng không được quên rằng sự xuất hiện của ngay cái giai cấp không sản xuất đó cũng lại là sản phẩm của sự phát triển kinh tế trong xã hội ấy. Như vậy nghĩa là nhân tố kinh tế vẫn hoàn toàn giữ vai trò quyết định ngay cả khi nó nhường chỗ cho những nhân tố khác. Điều này lại càng làm nổi bật giá trị quyết định của nhân tố kinh tế, vì như thế lại càng thấy rõ ràng những nhân tố khác sở dĩ có ảnh hưởng được và ảnh hưởng trong giới hạn nào là do nó quyết địnhcả». 4
Ở một tập lý luận khác, Plékhanov lại nhấn mạnh vào sự cần thiết tìm hiểu đấu tranh giai cấp của một xã hội khi nghiên cứu lịch sử văn học. Ông viết:
« Người ta thường nói: nghệ thuật hoặc văn học là phản ánh của đời sống xã hội. Nói như vậy tuy đúng nhưng vẫn còn mơ hồ lắm. Muốn biết nghệ thuật phản ánh đời sống xã hội bằng cách nào thì ít nhất cũng phải hiểu then máy của đời sống này đã. Trong các xã hội văn minh thì một trong những động lực quan trọng của then máy ấy là đấu tranh giai cấp. Bởi vậy, chỉ khi nào đã nhận thức được cuộc đấu tranh giai cấp và khi nào đã nghiên cứu mọi hình thức tiến triển, mọi sắc thái phức tạp của cuộc đấu tranh ấy thì mới có thể giải thích được gọi là chu đáo một chút sự tiến triển tinh thần của một xã hội. Sự tiến triển này chỉ là phản ánh của lịch sử các giai cấp và lịch sử đấu tranh giai cấp trong xã hội đó ».
Trong đoạn văn này, nên chú ý đến chỗ Plékhanov đòi hỏi nhà văn học sử phải nghiên cứu kỹ lưỡng «mọi hình thức tiến triển, mọi sắc thái phức tạp của cuộc đấu tranh giai cấp» ; có thế mới giải thích được lịch sử tinh thần của một xã hội. Đặc biệt, Plékhanov nhấn mạnh vào ảnh hưởng của cuộc đấu tranh đối với tâm lý những giai cấp tham gia đấu tranh:
« Trong một xứ nhất định, ở một thời đại nhất định, cuộc đấu tranh giai cấp càng gay gắt, cuộc ảnh hưởng của nó đến những giai cấp tham gia đấu tranh càng mạnh. Người nào muốn nghiên cứu lịch sử các ý thức hệ của một xã hội giai cấp phải tập trung sự chú ý vào ảnh hưởng ấy. Nếu không, sẽ không hiểu gì cả. Anh hãy thử lấy tình hình kinh tế để cắt nghĩa trực tiếp sự xuất hiện của họa phái David ở thế kỷ XVIII Pháp, anh sẽ chỉ đi đến một giải thích vô nghĩa, đáng buồn cười và ngớ ngẩn. Nhưng nếu anh xét họa phái ấy như sự phản ánh ý thức hệ của cuộc đấu tranh giai cấp đang diễn ra trong lòng xã hội Pháp thời đó , ở giai đoạn sắp bùng nổ cách mạng 1789 thì tức khắc vấn đề hiện ra ở một cục diện hoàn toàn khác ngay. Bao nhiêu đặc tính của hội họa David mà người ta tưởng xa lắc xa lơ với nền kinh tế xã hội và không có liên lạc gì với nền kinh tế này, bỗng trở thành dễ hiểu vô cùng» . (Những vấn đề cơ bản của chủ nghĩa Marx)
Vậy không phải là bất kỳ sự kiện văn học sử nào cũng cứ máy móc lấy kinh tế giải thích trực tiếp. Và cũng không phải chỉ chú trọng vào các nhân tố ngọn (tâm lý giai cấp, đấu tranh giai cấp) mà quên tìm đến gốc , là cơ sở kinh tế nó quyết định tất cả, xét đến cùng.
« Chính con người làm ra lịch sử của mình, nhưng trong một hoàn cảnh nhất định quyết định lịch sử ấy và trên cơ sở của những quan hệ thực tiễn đã có sẵn; trong những quan hệ này thì những quan hệ kinh tế, mặc dầu bị những điều kiện chính trị và ý thức hệ ảnh hưởng tới, xét đến cùng, vẫn là những điều kiện quyết định; những quan hệ đó là sợi giây suốt xuyên qua từ đầu đến cuối quá trình khiến ta có thể hiểu rõ được toàn bộ ». (Engels: Thư gửi cho Heinz Starkenburg ngày 25-1-1894).
II. SỰ PHÁT TRIỂN TƯƠNG ĐỐI ĐỘC LẬP CỦA CÁC NHÂN TỐ THƯỢNG TẦNG KIẾN TRÚC
Trong cuốn Ý thức hệ Đức, Marx và Engels khẳng định rằng:
« Đạo đức, tôn giáo, siêu hình học và tất cả những ý thức hệ khác cùng những hình thái ý thức tương đương không còn có vẻ gì là tự lập cả. Những cái ấy không có lịch sử, không có phát triển; trái lại, chỉ có những con người, trong lúc phát triển sự sản xuất vật chất và những liên hệ vật chất của mình, đã biến cải thực tế ấy của riêng mình, đồng thời, biến cải cả tư tưởng và những sản phẩm của tư tưởng mình ».
Chủ trương như vậy phải chăng là phủ định sự phát triển tương đối độc lập của những yếu tố thượng tầng kiến trúc? Phải chăng là không thừa nhận văn học, triết học, tôn giáo, pháp lý, v.v… có lịch sử riêng? Không phải. Quan điểm của Marx và Engels căn bản là đúng.
Quyển Ý thức hệ Đức, Marx và Engels khởi thảo năm 1845 là để bác những quan điểm triết học duy tâm Đức đang thống trị ở đương thời. Ngay ở đoạn văn có câu trích ra trên đây, Marx và Engels đã viết:
« Ngược lại với triết học Đức đi t ừ trên trời xuống đất, chúng ta phải đi từ dưới đất lên trời ».
Sự suy luận, ở đây, có tính cách đối chiến rõ rệt. Nghịch lại với triết học Đức cho rằng: Ý tưởng là bản chất của vũ trụ; Ý tưởng tồn tại và phát triển hoàn toàn độc lập không bị quy định bởi một số cơ sở vật chất nào, Marx và Engels thuyết minh rằng: ý tưởng và mọi hình thái của nó đều phát sinh từ một thực tại duy nhất, là:
« N hững con người có thực… hành động và sản xuất một cách vật chất… tác động vào những cơ sở vật chất và trong những điều kiện cùng giới hạn nhất định không thuộc quyền ý chí của họ» .
Ở nhiều nơi và nhiều lần, Marx và Engels đặc biệt nhấn mạnh vào quan điểm duy vật ấy. Như trong tập bút chiến với Proudhon, nhan đề «Sự cùng khốn của triết học» (1847), Marx viết:
« Chính những con người kiến lập ra những quan hệ xã hội phù hợp với sự sản xuất vật chất của họ cũng là những con người đã sản xuất ra những nguyên lý, những ý tưởng, những phạm trù phù hợp với những quan hệ xã hội của họ » .
Trong một bức thư viết cho Paul Annenkov ngày 28-12-1848, Marx phô diễn ý kiến mình một cách cực đoan hơn nữa:
«Xã hội là gì, bất kể ở hình thái nào? Đó là sản phẩm của sự hoạt động tương hỗ của những con người. Con người có được tự do chọn hình thái xã hội này, hay hình thái xã hội khác không? Tuyệt nhiên không. Anh hãy để ra một tình trạng phát triển sức sản xuất nào đó của con người là anh sẽ có một hình thức giao dịch và tiêu thụ nào đó. Anh hãy đề ra một trình độ phát triển của sản xuất, giao dịch nào đó, anh sẽ có một cấu tạo xã hội, một hình thái tổ chức gia đình, những đẳng cấp và giai cấp, tóm lại, một xã hội dân sự tương đương. Anh hãy để ra một xã hội dân sự nào đó, anh sẽ có một Nhà nước chính trị: nhà nước này chỉ là biểu thị quan dạng của xã hội dân sự…
« …Những quan hệ vật chất của con người họp thành cơ sở tất cả những quan hệ của họ. Những quan hệ vật chất ấy chỉ là những hình thức tất yếu trong đó họ thể hiện hoạt động vật chất và cá nhân của họ».
Cuộc đấu tranh triết học chống duy tâm luận Đức, Marx và Engels tiến hành rất quyết liệt và bền bỉ, mục đích làm thắng quan điểm duy vật của mình về sự giải thích xã hội. Đứng về phương diện này mà xét thì – đúng như Marx, Engels đã chủ trương – lịch sử của toàn bộ các yếu tố thượng tầng kiến trúc chỉ là lịch sử của những con người sản xuất vật chất. Không thể quan niệm được một lịch sử của thượng tầng kiến trúc tách ra khỏi lịch sử đời sống của những con người cụ thể lao động trong những điều kiện xã hội nhất định.
Tuy nhiên trên cơ sở của lý thuyết chủ yếu đó, Marx và Engels không bao giờ quên thuyết minh rằng: mặc dầu tiết ra từ cơ cấu kinh tế, mỗi yếu tố thượng tầng kiến trúc vẫn có một lịch sử phát triển riêng, tương đối độc lập. Bàn đến quan hệ giữa xã hội và nghệ thuật, Marx đã nhận thấy:
« Những thời kỳ thịnh vượng nhất định của nghệ thuật không hề tương quan với quá trình phát triển chung của xã hội và, do đó, của cơ sở vật chất là cái bộ cốt của xã hội ».
Trong một bức thư gửi cho Franz Mehring ngày 14-7-1893, Engels nói rõ hơn:
« Ý thức hệ lịch sử (lịch sử, ở đây, là một tiếng chung bao gồm: chính trị, pháp lý, triết học, tôn giáo – tóm lại tất cả những lĩnh vực thuộc về xã hội chứ không phải thuộc về tự nhiên mà thôi) ý thức hệ lịch sử, ở mỗi địa hạt khoa học, có một chất liệu hình thành một cách độc lập trong tư tưởng những thế hệ trước và phát triển độc lập theo một lề lối riêng ở đầu não của những thế hệ kế tục ».
Trong cuốn Duy vật biện chứng, Engels lại nói:
« Mỗi ý thức hệ, khi đã được cấu thành, sẽ phát triển trên cơ sở một chủ đề biểu tượng có sẵn và làm phong phú thêm chủ đề ấy. Nếu không, nó sẽ không phải là một ý thức hệ nghĩa là sự truy cầu những ý tưởng được coi là những thực thể có một đời sống độc lập, phát triển một cách độc lập và bị những quy luật riêng chi phối ».
Nhưng chúng ta cũng không thể vì chú trọng đến sự phát triển độc lập của những yếu tố thượng tầng kiến trúc mà quên rằng, xét đến cùng, toàn bộ quá trình của mỗi yếu tố ấy (văn học, triết học, tôn giáo…) đều thuộc phạm vi chi phối và quyết định của hạ tầng cơ sở xã hội. Đó là một sự độc lập tương đối:
« Kinh tế… quy định phương hướng phát triển có quy luật của thượng tầng kiến trúc chính trị và pháp quyền cùng các hình thái ý thức xã hội trong một thời đại» . (Kammari: tài liệu đã dẫn)
Quan điểm mác xít trên đây, trước hết, có một ý nghĩa rất quan trọng đối với phương pháp phân chia các thời kỳ lịch sử văn học. Phê phán các nhà văn học sử đã máy móc gắn khít lịch sử văn học xô viết vào lịch sử Đảng cộng sản và lịch sử xã hội xô viết, các ông Metchenko, Démentiev và Lomidzé đã viết:
«Quá trình văn học, mặc dầu có những liên quan nào nối buộc nó vào lịch sử Đảng và lịch sử xã hội xô viết, vẫn không vì thế mà không có những đặc tính riêng. Biên giới giữa những thời kỳ văn học sử có thể, tới một mức độ nào, không phù hợp với trật tự năm tháng của giai đoạn này hay giai đoạn khác của lịch sử Đảng và cả của xã hội xô viết nữa. Sự chia thời kỳ của lịch sử văn học xô viết phải căn cứ vào một công trình phân tích khách quan hơn và đa diện hơn những quá trình và những sự kiện… và, đây mới là điều cốt yếu, phải xuất phát từ sự phát triển của bản thân văn học.
« …Sự định ra những thời kỳ văn học sử xô viết tất yếu phải dựa vào lịch sử xã hội Xô viết, nhưng đồng thời phải lập căn cứ trên những đặc điểm của bản thân quá trình văn học. Theo quan điểm này, còn cần thiết chú ý đến những biến đổi chính yếu xẩy ra trong nội dung văn học cũng như chú ý đến sự phát triển của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa». 5
Sự phát triển tương đối độc lập của thượng tầng kiến trúc còn dẫn đến một nhận định quan trọng khác mà người nghiên cứu văn học sử không thể bỏ qua. Đó là tình trạng:
« Kinh tế phát triển thì luôn luôn phá bỏ sự phù hợp giữa từng yếu tố riêng lẻ của thượng tầng kiến trúc với hạ tầng cơ sở» (Kammari).
Về điểm này, Kammari còn viết:
«Sự phát triển tương đối độc lập của nhà nước, pháp quyền, tư tưởng… biểu hiện ở chỗ: trong những điều kiện nhất định, nhà nước, pháp quyền, tư tưởng có thể trở thành và thực tế trở thành mâu thuẫn với cơ sở kinh tế của nó và không phải là tự động phù hợp với hạ tầng cơ sở ấy. Không thể hiểu một cách siêu hình sự phù hợp giữa thượng tầng kiến trúc và hạ tầng cơ sở; không thể cho đó là một sự phù hợp tuyệt đối bất biến, không có mâu thuẫn. Sự phù hợp đó có thể thay đổi, có những mâu thuẫn nội tại không thể tránh được trong một cơ thể sống đang phát triển, phức tạp, như xã hội. Tư tưởng và quan hệ tư tưởng phản ánh chế độ kinh tế, và theo ý nghĩa ấy, thì phù hợp với chế độ đó, nhưng đấy không phải là phản ánh tiêu cực, không phải là phù hợp tự động hình thành mà là một quá trình đầ y mâu thuẫn biểu hiện cuộc đấu tranh giữa các lực lượng và khuynh hướng xã hội» . (Tài liệu đã dẫn)
Marx cũng đã nói:
« Những sức sản xuất thường xuyên tăng tiến; những quan hệ xã hội thường xuyên bị phá hủy; những ý tưởng thường xuyên hình thành… » (Sự cùng khốn của triết học)
Có nắm được quan điểm này, nhà văn học sử Việt-nam mới có thể cắt nghĩa được, chẳng hạn, tại sao trên một cơ cấu kinh tế căn bản là phong kiến, Phật giáo thịnh trị ở xã hội nước ta trong những thế kỷ XI, XII, XIII đến thế kỷ XIV thì lại nhường quyền cho Nho giáo, lại bị Trương Hán Siêu, Lê Quát công kích, và cuối cùng bị Hồ Quý Ly thanh toán mất cơ sở vật chất và uy quyền chính trị; và tới thế kỷ XVI nó lại có thể bị Nho gia thù ghét đến phải thốt ra những lời mạt sát đầy phẫn nộ như sau:
« Than ôi! Cái thuyết nhà Phật thật là vô ích mà có hại quá lắm. Nghe lời nói năng thì từ bi quảng đại, tìm sự báo ứng thì bắt gió mơ hồ. Nhân dân kính tin đến nỗi có người phá sản để cúng cho nhà chùa. Nay xem như cái dư nghiệp ở trong một ngôi chùa nát mà còn gớm ghê như thế, huống ngày thường cúng bái sầm uất phỏng còn tai hại đến đâu… Ước sao có hàng trăm ông Hàn x ương Lê ra đời, xúm lại mà đánh, đốt hết sách và chiếm hết nhà mới có thể được» . 6
Hoặc, tại sao, cuối thế kỷ XVII và suốt thế kỷ XVIII, lúc những quan hệ xã hội bị biến động vì sự phát triển kinh tế hàng hóa đã manh nha tính cách tư bản chủ nghĩa (mặc dầu cơ sở kinh tế của xã hội vẫn là cơ sở phong kiến), trên lãnh vực tư tưởng và văn học Việt-nam lại nẩy ra một thái độ luân lý có mầu sắc cá nhân chủ nghĩa trái nghịch, ở nhiều điểm, với nhân sinh quan Nho giáo là giường cột tinh thần của xã hội phong kiến trong những thế kỷ XIV, XV, XVI? (Khi bàn đến những vấn đề cụ thể này, tôi sẽ nói kỹ).
Cuối cùng, hiện tượng «phát triển tương đối độc lập của thượng tầng kiến trúc» bắt chúng ta phải chú ý đến tính kế thừa của sự phát triển văn học, sự tồn tại lâu dài của thượng tầng kiến trúc (kể riêng từng yếu tố) trải qua hạ tầng cơ sở đã đẻ ra nó và tiếp tục phát triển trên hạ tầng cơ sở mới . Như thế mới cắt nghĩa được những lưu phái hoặc khuynh hướng văn học, nghệ thuật, đẻ ra ở một hạ tầng cơ sở khác mà còn tồn tại được trên một hạ tầng cơ sở mới. Như thế mới cắt nghĩa được vì lẽ gì mà hình thức kinh kịch, một sản phẩm của xã hội phong kiến Trung-quốc, ngày nay, lại vẫn được sử dụng có kết quả tốt trên một hạ tầng cơ sở hoàn toàn mới; vì lẽ gì mà những điệu hát cổ của ta (quan họ, trống quân, cò lả…) và hình thức sân khấu cũ (chèo tuồng) hiện giờ và có lẽ còn lâu nữa vẫn tồn tại.
«Khi xét đến lịch sử của từng yếu tố riêng lẻ trong thượng tầng kiến trúc, như: nhà nước, pháp quyền, đạo đức, nghệ thuật, triết học, tôn giáo… thì chúng ta thấy rằng mỗi yếu tố ấy có lịch sử tương đối độc lập của nó, có tính kế thừa trong sự phát triển, mặc dù trong ấy cũng có những sự thay đổi căn bản, những cuộc cách mạng và cải cách diễn ra lúc mà hình thái xã hội này thay thế hình thái xã hội khác» . (Kammari)
Đặc biệt, những kiệt tác văn học và nghệ thuật vẫn giữ được giá trị cả những khi các điều kiện kinh tế và xã hội đẻ ra nó không còn nữa… Tại sao kiệt tác văn học duy trì được giá trị lâu bền của nó trong lúc mà chung quanh nó mọi sự vật đều đã thay đổi, mà khí hậu tinh thần, chính trị, xã hội, kinh tế đã hoàn toàn biến dịch, mà những điều kiện làm cơ sở cho sự thành công của nó lúc ban đầu đã mất hẳn? Marx đã đặt ra vấn đề này, vấn đề mà các lý thuyết gia mỹ học duy tâm không biết đến hoặc lẩn tránh bằng cách dựa vào những phạm trù muôn thuở – Tinh thần thuần túy, sự vô cùng siêu hình, cái Đẹp phi thời gian.
Hy Lạp của thiên thần và anh hùng, Trung cổ của lãnh chúa và nhà thờ đã thuộc hẳn vào dĩ vãng biệt tăm, nhưng Homère và Dante vẫn muôn đời nói với trí tưởng tượng của loài người. Sự xung đột của Antigone xuất hiện trên cơ sở lòng thành kính của cố nhân đối với tang lễ, lòng thành kính này hiện giờ không còn gợi lên trong tâm hồn chúng ta một âm hưởng gì; thế mà vở kịch đó của Sophocle, đã bị tước hết cơ sở lịch sử, vẫn đẹp chói lọi và làm xáo động chúng ta bằng cái hùng vĩ của nó. Những cuộc đấu thương cưỡi ngựa đời trung cổ, những người khổng lồ và những nàng tiên, những kỵ sĩ nghĩa hiệp đã bị ngọn trào lịch sử cuốn đi rồi mà hình bóng Don Quichotte vẫn cứ hiện lên ở chân trời. Còn đâu những sự đấu kiếm rửa thù, còn đâu những chiến trận phá quân giặc cướp Barbarie mà Le Cid vẫn bắt ta xúc động và phấn khởi. Eugème Onéguine, khắc họa phong tục của giai cấp quý tộc thời 1825, hiện nay, ở Liên xô, vẫn gây được lòng ngưỡng mộ của những con người kiến thiết chủ nghĩa cộng sản, lòng ngưỡng mộ này chứng tỏ Biélinski đã tiên đoán rất đúng khi ông nói:
« Xã hội Nga có thế lớn lên và vượt quá Onéguine, nhưng dù vượt xa đến đâu, nó vẫn không bao giờ hết yêu quý tập thơ ấy, và lòng yêu quý sẽ chan hòa cả lòng biết ơn nữa ».
Phải chăng vì nó nhắc nhở với nhân loại những thời lịch sử mà nhân loại đã vượt qua nên kiệt tác văn học trở thành vĩnh cửu? Phải chăng nó bắt ta phải trân trọng vì nó không tái hiện lần thứ hai nữa? Vì sao và vì ai mà kiệt tác văn học sống mãi mãi?
Trong bản thảo viết dở dang đăng ở đầu quyển Góp phần phê phán kinh tế chính trị học , Marx cũng chỉ giải đáp vấn đề một cách sơ bộ chưa đầy đủ. Tuy vậy, chủ nghĩa Marx đã cung cấp cho chúng ta những yếu tố của một giải đáp mà chúng tôi phác họa dưới đây.
Trải qua những xã hội áp bức, vô nhân đạo, những kiệt tác văn nghệ dĩ vãng đã biểu hiện con người ký thác vào công trình sáng tạo của mình cái giá trị nhân loại cao nhất, phổ biến nhất. Những kiệt tác này nhập thân vào sự phát triển xã hội của nhân loại, tham dự vào những bước tiến tới của nhân loại. Đại đa số các kiệt tác ấy chẳng đã diễn tả lòng ao ước tự vượt mình của con người đó sao?
Nhưng vì sự khái quát nào cũng phải thể hiện thông qua cái cá biệt, thông qua những số liệu cụ thể, những thực tế lịch sử và, xét cho cùng, như thi sĩ Goethe đã nói, chỉ có người nào «đã sống vì thời đại của mình» mới không bị đời sau quên lãng, cho nên những kiệt tác phổ biến nhất thường thường là những tác phẩm tiêu biểu nhất của một thời đại, một dân tộc. Trong những kiệt tác ấy, được nêu lên, một cách sáng chói và sâu sắc, những vấn đề đang rầy vò người đương thời. Đó là phần đóng góp cho mỗi văn hóa dân tộc vào kho tàng văn hóa chung của loài người 7 . Đánh giá một tác phẩm văn học – nhất là một kiệt tác – không thể quên tính phổ biến vĩnh cửu của yếu tố nhân loại ấy.
III. TÍNH CHẤT ĐỐI KHÁNG CỦA THƯỢNG TẦNG KIẾN TRÚC TRONG CÁC HÌNH THÁI XÃ HỘI ĐỐI KHÁNG
Trong các xã hội đối kháng (xã hội nô lệ, xã hội phong kiến, xã hội tư bản) có đấu tranh giai cấp, lại có cả sự xung đột đôi khi gay gắt giữa những bộ phận của cùng một giai cấp, sự xung đột giữa những tầng lớp trung gian với các giai cấp chính yếu thì thượng tầng kiến trúc, trong toàn bộ cũng như ở từng yếu tố riêng lẻ, tất yếu phải phản ánh những mâu thuẫn nội tại của hạ tầng cơ sở và do đó tất yếu phải có tính chất đối kháng ngay trong bản thân. Vì vậy muốn hiểu biết thượng tầng kiến trúc của một xã hội đối kháng:
« C ần phải phân biệt toàn bộ thượng tầng kiến trúc của xã hội đối kháng với phần chính của nó biểu hiện và bảo vệ quyền lợi của giai cấp thống trị ». (Kammari)
Bên cạnh những quan hệ tư tưởng của giai cấp thống trị, vẫn tồn tại và phát triển những quan hệ tư tưởng của các giai cấp chống đối lại nó, phủ định nó. Những quan hệ này cũng nằm trong thượng tầng kiến trúc của xã hội và tuyệt nhiên không có nhiệm vụ bảo vệ hạ tầng cơ sở. Trái lại.
Theo sự giải thích này, nhà học giả xô viết Kammari đề nghị phân biệt thượng tầng kiến trúc tư sản với thượng tầng kiến trúc của xã hội tư sản (thượng tầng kiến trúc của xã hội tư sản không phải chỉ gồm các tư tưởng và cơ quan của giai cấp thống trị). Và Kammari kết luận:
«Trong đời sống thực tế của mọi xã hội đối kháng, thượng tầng kiến trúc không những là bao gồm tư tưởng và cơ quan của giai cấp thống trị mà còn bao gồm toàn bộ hệ thống các quan hệ tư tưởng của con người, các quan điểm của họ về tất cả các vấn đề sinh hoạt xã hội, các mâu thuẫn và đấu tranh giai cấp biểu hiện trong những điểm đó».

Ý kiến này giúp ta nhận định được chính xác chân tướng toàn diện (nghĩa là đầy mâu thuẫn nội tại) của lịch sử văn học dân tộc ở từng thời đại. Thí dụ: ta sẽ phải phân biệt văn học phong kiến và văn học của xã hội phong kiến . Văn học phong kiến là văn học biểu dương tư tưởng của giai cấp phong kiến thống trị, có mục đích và tác dụng bảo vệ cơ sở kinh tế xã hội phong kiến. Trái lại, trong văn học của xã hội phong kiến không những chỉ có văn học phong kiến mà còn có văn học biểu hiện những tư tưởng, tâm lý, nguyện vọng của các tầng lớp chống phong kiến, đối nghịch với tư tưởng, tâm lý, nguyện vọng của giai cấp thống trị, nhằm phá hủy hoặc có tác dụng phá hủy những quan hệ kinh tế và những quan hệ tư tưởng phong kiến, có xu hướng tiến đến sự thanh toán những quan hệ thống trị này. « Tứ thư thuyết ước » của Chu An, « Khóa hư lục » của Trần Thái Tôn (1218-1277), « Ngự chế thi tập » của Minh Mệnh (1791-1840), « Thập điều diễn ca » của Tự Đức , « Nhị thập tứ hiểu diễn ca » của Lý Văn Phức… là văn học phong kiến. Trái lại, những tác phẩm Trê cóc, Thạch Sanh, Lục súc tranh công, Sãi vãi, Chinh phụ ngâm, Truyền kỳ mạn lục, Nhị Độ Mai, Phạm Tài Ngọc Hoa, Sơ kính tân trang, Đoạn trường tân thanh, v.v… và những thi ca của Hồ Xuân Hương, Nguyễn Quý Tân, Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Yên đỗ, Tú Xương… là văn học của xã hội phong kiến có ý nghĩa và tác dụng công kích chính trị của giai cấp phong kiến cầm quyền hoặc phủ nhận những yếu tố luân lý phong kiến thống trị. Thuộc vào loại văn học chống phong kiến này, còn có đại bộ phận văn học truyền khẩu của các tầng lớp bình dân sống trong xã hội phong kiến.
Tuy nhiên, nói: văn học phong kiến (hay nói: văn học tư sản ) không có nghĩa là văn học ấy, vì phục vụ giai cấp thống trị, mà tất yếu là phản động. Trong những điều kiện lịch sử nhất định nào đó, giai cấp thống trị và các yếu tố thượng tầng kiến trúc phục vụ nó (trong đó có văn học) có tính chất tiến bộ không thể phủ nhận được: đó là lúc nó đang đóng một vai trò lịch sử tích cực. Hịch tướng sĩ của Trần Hưng Đạo, phú Bạch Đằng của Trương Hán Siêu, Bình Ngô đại cáo của Nguyễn Trãi, thơ ca yêu nước của Lý Thường Kiệt, Phạm Ngũ Lão, Trần Quang Khải, Nguyễn Biểu, Lê Thánh Tông là những biểu hiện rõ rệt của văn học phong kiến tiến bộ.
Một mặt khác, khi nói văn học chống phong kiến của xã hội phong kiến cũng không có nghĩa là văn học ấy hoàn toàn vượt khỏi được tính chất phong kiến – nhất là về thế giới quan, xã hội quan. Bằng chứng là văn học truyền khẩu bình dân của ta, tuy về cơ bản chống phong kiến khá quyết liệt, nhưng vẫn không tránh được ảnh hưởng của tư tưởng phong kiến, ở điểm này hay điểm khác. Một bằng chứng nữa là Truyện Kiều của đại thi hào Nguyễn Du. Mặc dầu ý nghĩa và tác dụng chủ yếu của nó, xét qua hình tượng nghệ thuật, là đả phá chính trị, tư tưởng và sinh hoạt của bè lũ thống trị phong kiến, đề cao quyền lợi yêu thương tự do, đề cao hành động khởi nghĩa của nông dân, mặc dầu thế, phần tư tưởng triết lý của Nguyễn Du vẫn rơi rớt ít nhiều tính chất phong kiến và giải pháp cứu thế của thi sĩ vẫn không thoát được mầu sắc siêu hình, thần bí.
Nhưng dù sao ta cũng vẫn phân biệt được hai bộ phận đối kháng nhau của thượng tầng kiến trúc trong một xã hội đối kháng. Nói chung thì dòng tư tưởng và tình cảm của văn học thống trị bao giờ cũng nặng về tính cách bảo thủ ở ngay cả lúc nó còn mang một ý nghĩa lịch sử chân chính. Trái lại, dòng tư tưởng và tình cảm của văn học chống giai cấp thống trị bao giờ cũng nặng về tính cách đi tới, tiến thủ, phê phán trật tự hiện hành, nhắm về phía đằng trước . Ảnh hưởng của tư tưởng thống trị cũng không thể làm nhòa được tính cách cơ bản ấy của nó.
Nghiên cứu văn học của một dân tộc ở bất kỳ một giai đoạn lịch sử nào cũng nhất thiết không thể bỏ qua tình hình đối kháng của hai dòng văn học: chính thống và phản chính thống, với tất cả tính phức tạp của mỗi dòng. Lịch sử văn học của một xã hội có giai cấp tựu trung chỉ là lịch sử của quá trình đối kháng ấy:
« Thượng tầng kiến trúc phản ánh sự mâu thuẫn và cuộc đấu tranh giai cấp trong cơ sở kinh tế ». (Kammari)
Tác phẩm văn học sử nào không làm nổi bật được quá trình đối kháng của hai bộ phận văn học chính thống và phản chính thống ở từng giai đoạn phát triển của xã hội đối kháng không làm nổi bật được những nhân tố mâu thuẫn ở ngay bên trong mỗi bộ phận ấy, không cho ta thấy quá trình văn học bắt trục vào cuộc đấu tranh tư tưởng của các giai cấp và các tầng lớp hiện diện trong giai đoạn lịch sử đó, không trình bầy cuộc đấu tranh tư tưởng này bắt gốc ở những mâu thuẫn trong cơ cấu kinh tế xã hội – là chưa đạt được yêu cầu cơ bản của khoa văn họcsử.
Nói: cuộc đấu tranh tư tưởng của các giai cấp và các tầng lớp hiện diện trong một giai đoạn lịch sử của một xã hội đối kháng tức là muốn nhấn mạnh vào tính phức tạp của những hoạt động thượng tầng kiến trúc trong đời sống thực tế do tính phức tạp của những mâu thuẫn trong cơ cấu kinh tế quyết định. Thí dụ khi nghiên cứu văn học phong kiến Việt-nam ở một giai đoạn lịch sử nhất định – thế kỷ XIV chẳng hạn – không thể coi nó là một khối thống nhất và đơn thuần. Thực tế, trong hàng ngũ giai cấp thống trị, trên con đường tiến triển của xã hội phong kiến, bộ phận này trở thành mâu thuẫn với bộ phận khác và loại trừ nhau không thương tiếc, mặc dầu, về căn bản, chúng vẫn bảo vệ quyền lợi chung của toàn thể giai cấp chống lại sức tấn công của nông dân. Bộ phận quý tộc mới do Hồ Quý Ly đại diện, chẳng hạn, đã xung khắc kịch liệt với bộ phận quý tộc cũ đã trở nên phản động (các vua Trần, nhà Chùa, Trần khắc Chân, Trần nguyên Kháng, Trần nhật Đôn, v.v…) Đồng thời, bọn đại địa chủ bình dân lại cực kỳ bất mãn với chính sách hạn điền của Hồ Quý Ly. Nhưng ngay trong lúc các bộ phận ấy khuynh loát nhau rất tàn bạo, tất cả đều không sao nhãng công việc đàn áp nông dân bạo động ở các vùng Nghệ-an, Vĩnh-yên, v.v… là kẻ thù chung của toàn thể giai cấp phong kiến địa chủ. Sự xung đột quyền lợi của các bộ phận ấy là gốc rễ cuộc đấu tranh tư tưởng ở đương thời. Trương Hán Siêu, Chu An, Lê Quát công kích Phật giáo, đề cao Nho giáo; Hồ Quý Ly bài bác Tống nho và đặt Chu Công trên Khổng Tử, phê vào tờ biểu của Nguyễn cảnh Chân An phủ sứ lộ Thăng hoa: « Biết được mấy chữ mà hay nói đến Hán, Đường, thực là người câm hay nói chỉ tổ mua cười thôi », và định dùng chữ Nôm làm học thừa chính yếu: những hiện tượng văn hóa ấy đã phản ánh quá trình phân hóa của xã hội phong kiến Việt-nam suốt thế kỷ XIV và của ngay bản thân giai cấp thống trị.
Xét bộ phận văn học chống giai cấp thống trị, ta cũng dễ dàng nhận thấy nó không phải là một khối thống nhất đơn thuần. Trong cái tập thể lớn bị áp bức có khuynh hướng phủ định trật tự xã hội hiện hành, có nhiều giai cấp và tầng lớp khác nhau về nhiều phương diện nhưng chưa đủ thời gian để phân lìa nhau ra thành những lực lượng đối kháng nhau. Thí dụ ở thời phong kiến thì bần cố nông, trung nông, phú nông, trung tiểu địa chủ bình dân, thương nhân, chủ công nhân… đều chống giai cấp quý tộc cầm quyền; nhưng về các mặt nhân sinh quan, tác phong sinh hoạt và làm việc, tâm lý tín ngưỡng và ngay cả về quyền lợi nữa, những thành phần xã hội khác nhau ấy cũng vẫn có nhiều điểm giống nhau, nhiều điểm mâu thuẫn nhau – những mâu thuẫn này sẽ cùng với đà phân hóa của xã hội phong kiến mà lớn dần, rõ rệt dần. Tất cả tình trạng phức tạp này đều được phản ánh trong văn học chống phong kiến của các tầng lớp ấy. Một nhà nghiên cứu văn học sử không thể không chú ý đến tình trạng đó.
Thừa nhận có những bộ phận đối kháng nhau trong văn học của một xã hội đối kháng ở một giai đoạn lịch sử nhất định, thừa nhận có những sự dị biệt, mâu thuẫn ở ngay bản thân của mỗi bộ phận, giải thích những tính cách đối kháng và mâu thuẫn ấy bằng những đối kháng và mâu thuẫn giữa các giai cấp, các tầng lớp ở cơ cấu kinh tế, phản ánh vào văn học thông qua nhiều nhân tố môi giới phức tạp (chính trị, pháp luật, đạo đức, tôn giáo, phong tục, v.v…) áp dụng nhận định này vào từng trường hợp cụ thể theo lời dạy của Lê-nin:
«Linh hồn của chủ nghĩa Marx là sự nghiên cứu cụ thể một tình hình cụ thể» .
Đó là một trong những phương châm chủ đạo mà nhà văn học sử phải tuân theo nghiêm túc khi tìm hiểu một quá trình văn học.
IV. THƯỢNG TẦNG KIẾN TRÚC TÁC ĐỘNG TRỞ LẠI HẠ TẦNG CƠ SỞ
« Sự phát triển chính trị, pháp lý, triết học, tôn giáo, văn học, nghệ thuật , v.v… lấy sự phát triển kinh tế làm cơ sở. Nhưng, tất cả những nhân tố ấy đều tác động lẫn đến nhau và tác động đến cơ sở kinh tế… Xét đến cùng, thì điều kiện kinh tế vẫn là nhân tố quyết định. Thí dụ: Nhà nước tác động đến sự phát triển kinh tế bằng những chính sách bảo hộ mậu dịch, tự do trao đổi hàng hóa, bằng một chính sách thuế tốt hoặc xấu; và, ngay cả đến tình trạng suy nhược, bất lực của tầng lớp trưởng giả tầm thường Đức, do tình trạng cùng khốn của nền kinh tế Đức từ năm 1648 đến 1830 đẻ ra, và biểu hiện ra thành chủ nghĩa kiền thành (piétisme) rồi dần biến ra tính nhu cảm và cuối cùng hóa ra thái độ «quỳ mọp» nô lệ đối với bọn hoàng thân và quý tộc, cũng không phải là không ảnh hưởng đến kinh tế. Chính nó là một trong những sức cản trở lớn khiến cho kinh tế không tái sinh được; phải đợi có những cuộc chiến tranh của cách mạng Pháp và của Napoléon làm cho sự cùng khốn kinh niên kia trở thành gay go mới rung chuyển được nó… » (Engels: Thư trả lời Heinz Starkenburg, ngày 25-1-1894). 8
Tóm tắt ý kiến của Marx-Engels về vấn đề này, ông Kam-mari viết:
«Trong khi nhấn mạnh vào vai trò quyết định của hạ tầng cơ sở đối với thượng tầng kiến trúc, chủ nghĩa duy vật lịch sử hoàn toàn không phủ nhận tác dụng tích cực của thượng tầng kiến trúc, ảnh hưởng ngược lại của thượng tầng kiến trúc đối với hạ tầng cơ sở, sự tác động lẫn nhau giữa hạ tầng cơ sở và thượng tầng kiến trúc trong quá trình toàn diện của lịch sử. Nhưng đó không phải là sự tác động lẫn nhau giữa hai nhân tố độc lập không phụ thuộc vào nhau và ngang nhau về ý nghĩa. Trái lại, sự tác động lẫn nhau giữa thượng tầng kiến trúc và hạ tầng cơ sở diễn ra trên cơ sở của chế độ kinh tế, chế độ này cũng quyết định sự phát triển của thượng tầng kiến trúc… Lý luận của chủ nghĩa Marx-Lénine về hạ tầng cơ sở và thượng tầng kiến trúc giải thích lịch sử một cách toàn diện, điều hòa, theo quan điểm nhất nguyên luận duy vật và biện chứng» . (Tài liệu đã dẫn)
Sự ảnh hưởng của văn học đến hạ tầng cơ sở xã hội là một hiện tượng phức tạp vì nó phải thông qua cả một thế giới nhân tố tâm lý đa diện, thông qua những nhân tố thượng tầng kiến trúc khác (đạo đức, pháp luật, v.v…) thông qua những cuộc đấu tranh giai cấp, những cuộc xung đột giữa các tầng lớp mâu thuẫn trong một giai cấp. Sự ảnh hưởng ấy thường là xa xôi, lâu dài, ngoắt ngoéo nên gần như là vô hình đối với con mắt những người thực tiễn chủ nghĩa thiển cận. Bằng những hình tượng nghệ thuật sinh động, văn học làm nẩy nở và trưởng thành, trong con người lọt vào phạm vi ảnh hưởng của nó (độc giả, khán giả…) những trạng thái tư tưởng và xúc cảm, những phản ứng tâm lý đối với cuộc sống chung quanh, những yêu cầu tha thiết về một hạnh phúc lý tưởng; những nội dung và cách thức yêu, ghét, giận, vui, buồn muốn, thương, tu thân, xử thế, lao động, chiến đấu. Thông qua tác dụng tâm lý này, văn học làm biến cải thái độ con người đối với những ước lệ xã hội đang thống trị (luân lý, phong tục, pháp luật, tôn giáo, v.v…) tạo điều kiện tinh thần cho những cuộc đấu tranh giai cấp có tác dụng lớn đến sự biến hóa của cơ cấu kinh tế xã hội. Xét theo nhận định này, văn học rõ ràng là một trong những động lực làm phát triển lịch sử xã hội. Do đó, nẩy sinh vai trò và trách nhiệm của văn học đối với vận mạng những con người sống trong xã hội.
Nhiệm vụ của nhà văn học sử là tìm đúng và đánh giá đúng vai trò và trách nhiệm của văn học, của từng sự kiện văn học cụ thể trong một xã hội nhất định luôn luôn tiến triển. Hiện tượng tác động trở lại của văn học đối với hạ tầng cơ sở là một tiêu chuẩn khách quan để xác định tác dụng tốt hoặc xấu của mỗi sự kiện văn học đối với thời đại của nó. Nếu ta biết đúng, hướng tiến lịch sử của một cơ cấu kinh tế trong những điều kiện nhất định, nếu ta biết đúng những nhân tố tinh thần nào góp phần vào sức thúc đẩy cơ cấu kinh tế ấy tiến theo hướng lịch sử của nó (và những nhân tố nào bảo thủ nó hay kéo nó lùi lại), nếu ta nhận định đúng những sự kiện văn học nào biểu hiện những nhân tố tinh thần kia – tất cả những điều này đều có thể dùng quan sát khách quan mà thấy rõ được một cách kinh nghiệm chủ nghĩa – thì tức là ta có một tiêu chuẩn khoa học nhất để xác định giá trị của một sự kiện văn học (một tác phẩm, một nhà văn, một lưu phái văn học, v.v…) trong một giai đoạn nhất định của xã hội. Tuy nhiên, công việc phân tích, phán đoán một sự kiện văn học tương quan với sự phát triển nhiều mặt của một xã hội và, xét đến cùng, tương quan với sự phát triển kinh tế, đòi hỏi nhà văn học sử không những phải có tinh thần khoa học nghiêm túc, mà còn phải nắm vững tính phổ biến vĩnh cửu của những kiệt tác văn học và nhất là phải hiểu thấu triệt tính loại biệt của nghệ thuật văn học nữa. Muốn thực hiện tốt công việc ấy, nhà văn học sử phải tránh lối nghiên cứu hời hợt, tránh tật khái quát hấp tấp không căn cứ vào tài liệu chính xác, tránh thói suy luận siêu hình, phiến diện, võ đoán, tiên thiên chủ nghĩa, phi lịch sử.
Cũng như «hạ tầng cơ sở quyết định thượng tầng kiến trúc», sự «tác động trở lại của thượng tầng kiến trúc đối với hạ tầng cơ sở» là một hiện tượng khách quan phải dùng phương pháp khoa học mà nghiên cứu như bất kỳ hiện tượng khách quan nào. Rời bỏ hay sao nhãng hiện tượng ấy, nhà văn học sử sẽ không còn căn cứ được vào tiêu chuẩn nào chắc chắn để đánh giá những sự kiện văn học, và sẽ tất yếu rơi vào những quan điểm hình thức chủ nghĩa, duy mỹ chủ nghĩa, chủ quan cá nhân, là những quan điểm sai lầm, bất lực khi giải thích hay phê phán một quá trình văn học, một sự kiện văn học. Về phương diện này, lý thuyết mỹ học Marx – Lénine có khoa học tính và có lực lượng hơn tất cả những lý thuyết mỹ học khác.
Quan niệm văn học như một yếu tố thượng tầng kiến trúc bị hạ tầng cơ sở quyết định thông qua nhiều môi giới phức tạp – trong các xã hội đối kháng thì chủ yếu là thông qua đấu tranh giai cấp và tâm lý con người do cuộc đấu tranh ấy sản sinh ra; quan niệm văn học có một quá trình phát triển tương đối độc lập, có khả năng mâu thuẫn với hạ tầng cơ sở trong những điều kiện nhất định, có đời sống lâu dài hơn hạ tầng cơ sở đẻ ra nó; quan niệm văn học là sự phản ánh của toàn bộ sinh hoạt xã hội chứa nhiều mâu thuẫn và xung đột giữa các giác giai cấp, các tầng lớp có quyền lợi khác nhau, và vì thế, trong một xã hội đối kháng, có tính đối kháng ở ngay bản thân quá trình văn học; quan niệm văn học tác động trở lại hạ tầng cơ sở thông qua thế giới tâm lý con người, và do đó, coi văn học như một hoạt động có tác dụng và trách nhiệm đối với sự tiến bộ của xã hội: đó là điều kiện lý luận cần thiết của mọi công trình nghiên cứu văn học sử. Thiếu điều kiện này, sự nghiên cứu không còn là một khoa học nữa.
Chương HAI
Nội dung đời sống văn học
LỊCH sử văn học của một xã hội không phải đơn thuần là lịch sử các tác giả và tác phẩm văn học. Tác giả và tác phẩm không độc lực làm nên được đời sống văn học của một xã hội; mà ngược lại, đời sống văn học mới là miếng đất làm nẩy ra tác giả và tác phẩm. Ở mỗi thời kỳ lịch sử, ở mỗi giai đoạn phát triển của xã hội, đời sống văn học lại có một tính chất riêng, một diện mạo riêng, một nhịp điệu riêng, phản ánh tính chất, diện mạo và nhịp điệu của toàn bộ sinh hoạt xã hội trong thời kỳ ấy, giai đoạn ấy.
Nói chung thì đời sống văn học được cấu thành bằng bốn yếu tố sau đây:
- Những điều kiện vật chất của sự sáng tác và phổ biến văn học.
- Khí hậu văn học.
- Các loại văn.
- Tác giả và tác phẩm văn học.
Bốn yếu tố này hỗ tương tác động đến nhau, tạo ra một phạm trù sinh hoạt đặc biệt của xã hội gọi là đời sống văn học . Lịch sử văn học là lịch sử sinh thành và phát triển có quy luật của đời sống ấy. Biên tập một bộ phận văn học sử mà không khôi phục lại được đường hướng và thể cách phát triển của bốn yếu tố kia quan hệ với đường hướng và thể cách phát triển của toàn bộ xã hội là chưa đạt được mục đích của khoa văn học sử. Cho nên, nhà văn học sử nhất thiết phải lý hội được chính xác nội dung của khái niệm đời sống văn học, trước khi tiến hành công trình nghiên cứu.
I. NHỮNG ĐIỀU KIỆN VẬT CHẤT CỦA SÁNG TÁC VÀ PHỔ BIẾN VĂN HỌC
Những điều kiện này gồm có:
- Những cơ sở và phương tiện để thể hiện và phổ biến tác phẩm.
- Điều kiện sống và sáng tác của nhà văn.
Đây là một trong những sợi dây nối chặt đời sống văn học vào tình trạng kinh tế, kỹ thuật, chính trị, văn hóa chung của xã hội. Tình trạng này quy định văn học thông qua giây nối ấy.
1) NHỮNG CƠ SỞ VÀ PHƯƠNG TIỆN ĐỂ THỂ HIỆN VÀ PHỔ BIẾN TÁC PHẨM
Một công trình sáng tạo văn học xây dựng trong đầu một nhà văn phải gặp những cơ sở và phương tiện vật chất thích nghi mới biến thành được vật c ụ thể và mới đạt tới được người thưởng thức (công chúng văn học). Những cơ sở và phương tiện đó là: giấy, nhà in, hiệu sách, rạp hát, gánh kịch, diễn đàn, nhà ả đào, khách thính, câu lạc bộ, nghị viện, tòa án, nhà xuất bản, báo chí, trường học, máy truyền thanh, v.v… Mỗi thời đại văn học có những cơ sở, những phương tiện thể hiện và phổ biến văn học phù hợp với trình độ phát triển của xã hội ở thời đại ấy. Sự sáng tác và thưởng thức văn học tùy thuộc vào sự phát triển của những cơ sở và phương tiện vật chất ấy. Khi nghiên cứu sự khác nhau của văn học ở các thời kỳ lịch sử, trước hết phải nghiên cứu sự khác nhau của các phương tiện và cơ sở đó.
Thí dụ: nghiên cứu quá trình diễn biến của sân khấu nước ta, chẳng hạn. Tác phẩm kịch làm ra là để diễn. Chỗ diễn, cơ hội để diễn, tổ chức phường kịch, quyết định sự sáng tác kịch bản:
«Triều nhà Trần, khi có quốc táng, lúc sắp rước tử cung đến sơn lăng để an táng, dân sự phố phường xúm quanh lại xem vòng trong vòng ngoài chật ních cả chốn điện đình, không thể rước tử cung đi được. Người dẹp đám mới bắt chước lối vãn ca đời cổ, đặt ra khúc song ngâm hiệp vào âm luật sai quân lính đi hát riễu chung quanh đường, nhân dân lại đổ s ô xúm xít theo đi xem, vì thế mới rước tử cung xuống thuyền được. Đời sau, mới bắt chước làm lối hát vãn, mỗi năm cứ đến rằm tháng bẩy, những nhà tang gia cho gọi phường hát đến hát để giúp lễ tế ngu, tiếng hát bi ai nghe rất cảm động, tục gọi là phường chèo bội ». 9
Đó là một thời.
« Khoảng năm Cảnh hưng (1740-1786), những phường hát bội mới pha thêm lối tuồng, cũng đóng vai trò vẽ mặt ra múa hát, riễu cợt, không khác gì cuộc hí trường. Các nhà tang gia hay đua nhau mượn phường chèo đóng đường để khoe khoang, các quan chính phủ ghét là hung lễ lại tạp dung cát lễ bèn sức nghiêm cấm… » 10
Đó lại là một thời.
«Đến năm canh tuất (1790) dân gian lại thấy bầy trò hát bội ấy, các con nhà lương gia tử đệ có người bỏ cả chức nghiệp đi theo học hát, khăn áo dáng bộ như đàn bà, thường khi ở nhà cũng nghêu ngao tập hát chèo, đối khách cũng không thèn thò gì cả, tập tục đến thế chẳng khá than lắm ru! » 11
Đó lại là một thời nữa.
Kịp đến khi xã hội Việt-nam có những thành phố và thị trấn cận đại (hồi Pháp thuộc), những gánh tuồng, chèo kịch nhà nghề thành lập và hoạt động thường xuyên, biểu diễn trong những rạp hát nhất định, quy mô, có đèn điện, có trang trí mới, để thỏa mãn một công chúng thị dân mới, thì lúc đó sự sáng tác kịch bản lại bước vào một thời hoàn toàn khác thời phong kiến.
Rồi đến giai đoạn kháng chiến dân tộc (1946-1954), những tổ chức biểu diễn là những ban kịch lưu động, hoặc công tác ở thôn xóm, hoặc công tác ở đơn vị bộ đội, hoặc công tác trên đường của dân công. Chỗ diễn là sân đình, bãi cỏ giữa trời; sân khấu là tre nứa ghép lại vội vàng, ánh sáng là đèn dầu lạc; lúc diễn viên đóng trò, gió lộng bốn bề, già ho trẻ khóc phía trước mặt, tiếng gọi lấy dầu lấy nến ồn ào phía sau lưng; hóa trang thì dùng đủ các thứ có thể có được (thuốc quinacrine, thuốc mercurocrome, phấn viết bảng, than củi lấy trong bếp, v.v…); bối cảnh sân khấu thì chăn dạ, vải dù, khăn bàn, v.v…; y phục thì mượn nhà này cái áo the, mượn nhà kia cái váy sồi, v.v… Đó lại là một thời đặc biệt đã ảnh hưởng lớn đến hướng và cách sáng tác kịch bản.
Lại thí dụ: nghiên cứu cách sáng tạo kịch thời Shakespeare. Ta không thể không chú ý đến tổ chức sân khấu, tổ chức phường kịch, tính chất khán giả, khả năng kỹ thuật hóa trang và trang trí ở thời Shakespeare. Tất cả những điều kiện vật chất này quyết định không ít cách hư cấu kịch truyện của Shakespeare. Hồi đó, ở Londres là nơi biểu diễn phần lớn kịch Shakespeare, tình trạng sân khấu như thế nào?
Rạp hát thường là hình chữ O bằng gỗ – theo danh từ mà chính Shakespeare đã dùng trong bài Tự ngôn của vở Henri V – theo kiểu các rạp xiếc có biểu diễn những cuộc giao chiến của gấu, của bò mộng hay có đấu kiếm là những môn mà dân gian rất thích. Từng gác thứ nhất giành riêng cho khán giả quý phái có che mái giá một chỗ ngồi là một écu. Từng dưới lộ thiên chứa những khán giả đông đảo: thợ học nghề thủ công nhân, lính thủy – người đương thời gọi họ là hạng nhớp nhúa – vừa xem kịch vừa ăn, uống, la hét, bỏ ra hai xu lấy vé để đem gái và chó cùng vào rạp; đó là một công chúng ồn ào và mê say, nhưng khi họ bị vở kịch lôi cuốn thì thật là một công chúng kỳ diệu vỗ tay hoan hô đến rung chuyển cả rạp. Ngay trên sân khấu giải một tấm thảm đầy những lau sậy, hạng lãnh chúa và những nhà thượng lưu trí thức ngồi xem chật chội, hút thuốc, văng tục và đánh bài lá… Trên sân khấu, tuyệt nhiên không có cảnh trang trí gì cả; cuối sân khấu, phía trên chỗ diễn viên sửa soạn ra trò, có một ban-công thì dùng là cửa sổ của Juliette lúc trò truyện tình tự với Roméo, cũng nó; dùng làm căn buồng trong đó Macbeth giết vua Duncan, cũng nó; dùng làm bức tường thành của thành phố Angers bị Jean sans Terre vây hãm, cũng nó. Khi diễn đến cảnh nào thì có những tấm biển treo lên để thay thế một trang trí. Khán giả biết chữ sẽ đọc được tên cảnh ấy và cũng lấy làm vừa ý; trên biển đề: vườn hoa, núi đá, hang đá, chiến trường; thế là người xem tưởng tượng như có thực những cảnh ấy. Kẻ nào mù chữ thì nhờ người khác chỉ vẽ cho, và trước khi diễn thì lại có một diễn viên mặc quần áo đen ra «khai từ» nói rõ là vở sắp diễn đến cảnh nào, cảnh nào.
Nhà học giả nhân văn Sidney đã chế riễu sự quái dị của những ước lệ ấy nhưsau:
« Bên này sân khấu là Á châu và bên kia sân khấu là Phi châu; sân khấu hết là xứ này lại là xứ khác, tùy theo diễn viên lúc ra trò nói lên mình đang ở xứ nào… Một lúc sau, thấy ba vị phu nhân đi đi lại lại hái hoa, thế là khán giả phải tưởng tượng ngay rằng sân khấu lúc đó là cái vườn. Rồi liền đó, ngay chỗ ấy, có diễn viên nói là có tầu đắm; và nếu ta nghe thấy thế mà lại không tưởng tượng ra sân khấu đang là một khúc sông có đá nổi thì đó là lỗi tại ta. Ngay khi ấy, một quái vật xấu xí nhẩy xổ ra, hà ở miệng ra những lửa và khói, thế là những khán giả đáng thương kia lại phải coi sân khấu đang là một hang động. Rồi, lại thấy xuất hiện hai đội quân được hình dung bằng bốn thanh kiếm và bốn cái mộc; ấy thế là không còn có khán giả nào lại nhẫn tâm đến nỗi không cho rằng đó là một trận chiến đấu .
« Nhưng Sidney cũng khó tính quá đấy thôi, chứ những khán giả thường dễ dãi hơn ông nhiều; họ không vì thế mà rỗi với sở thích của họ; họ có trí tưởng tượng; họ có lòng tin và họ có cặp mắt của lòng tin: một diễn viên chất thạch cao đầy người đứng đó, là một bức tượng; diễn viên ấy chìa những ngón tay ra, là một kẽ nứt. Một người, tay cầm cây đèn lồng, bên cạnh một con chó và một bụi cây: đó là một cảnh sáng trăng… Công chúng không phải bị tác giả đánh lừa đâu; công chúng đồng lõa và hợp tác với kịch sĩ thực tình thực sự ». 12
Với những điều kiện: tổ chức rạp hát, trình độ trang trí, thành phần khán giả như vậy, kịch bản của Shakespeare tất yếu phải dồn dập những hành động mãnh liệt, những cảnh ngộ cực kỳ bi đát hoặc hoạt kê, những sự việc mâu thuẫn sắc bén, những nhân vật có cá tính hết sức trọn vẹn, những tình tiết thật éo le bất ngờ… thì mới có thể thành công được.
Những điều kiện vật chất và xã hội của sự hoạt động văn học còn quy định cả sự xuất hiện và sự phát triển của các loại sáng tác nữa. Đời sống xã hội chưa có Nghị viện thì chưa thể có loại hùng biện nghị viện; không có nghề luật sư thì không thể có loại hùng biện tòa án; không có cuộc kháng Nguyên thì không thể có bài Hịch tướng sĩ của Trần Quốc Tuấn; không có cách mạng 1789-1793 thì không có loại hùng biện cách mạng của những Marat, Robespierre, Saint-Just. Không có sự xuất hiện của máy in, của các thư điếm thì làm sao loại tiểu thuyết phát triển mạnh được trong thời cận đại như ta đã biết? Không có nhiều báo chí thì sao sinh sôi nẩy nở được những loại văn đặc biệt như: phóng sự, chuyện hàng ngày, thời đàm, phỏng vấn, điều tra? Không có Cách mạng tháng 10 và máy truyền thanh thì sao có thơ Maiakovski ở cái hình thức độc đáo như ta đã thấy? Chính Maia cũng có ý thức về sự quan trọng của điều kiện ấy nên đã viết:
«Máy truyền thanh, đó là con đường (một trong những con đường) của từ ngữ, của khẩu hiệu thi ca. Thơ không còn là cái mà người ta đọc bằng mắt nữa. Cách mạng đã đẻ ra loại thơ mà người ta nghe. Trước kia chỉ có một thiểu số được may mắn nghe thơ Pouchkine thì ngày nay toàn thể thế giới đã có cái may mắn ấy».
Nhà bình luận văn học Jacques Gaucheron, trong bài nói về nghệ thuật của Maia, cũng làm nổi bật lên được sự liên quan của thơ Maia với vai trò của thi sĩ trong cách mạng:
«Không phải hễ cứ có nội dung mới là đổi mới được hình thức đâu. Hình thức ấy còn phải thích ứng với vai trò mới của nhà thơ giữa nhân quần xã hội, một nhà thơ hòa mình với quần chúng, cần lôi cuốn, chất vấn, tố cáo, giữ người ta lại. Công việc của Maia ở cơ quan Quảng cáo đã làm giầu và làm đổi mới cung điệu những phương tiện thi ca của ông. Trong một trình hạn rộng rãi, chính những phương tiện của nhà báo đã làm biến chuyển những phương thức thi ca của Ma i a. Như Elsa Triolet đã nói : «tất cả các công việc ấy lệ thuộc vào sự vận dụng vần điệu, vận dụng những lối nói thường của nhân dân, vận dụng cách trào lộng dân tộc… » 13
Ở xứ ta, trong kháng chiến, chính vì thơ không in được rộng rãi, phải đem ngâm ở lán dân công, các hầm chiến sự, các cuộc họp nhân dân và cán bộ, nên thi sĩ đã phải thay đổi cách dùng vần điệu, từ ngữ để cho thích hợp với yêu cầu của sự ngâm thơ ở một nơi trống trải trước một đám đông đang sống bằng chiến đấuồạt.
Mấy dẫn chứng trên đây cho ta thấy rõ sự cần thiết khảo cứu những cơ sở và phương tiện dùng để thể hiện và phổ biến những công trình sáng tác văn học, và tìm ra mối quan mật thiết giữa hai nhân tố ấy.
2) ĐIỀU KIỆN SỐNG VÀ SÁNG TÁC CỦA NHÀ VĂN
Vai trò chủ yếu trong đời sống văn học là nhà sáng tác. Điều kiện sống và làm việc của nhà sáng tác văn học tạo ra, trong một trình hạn nhất định, đặc tính và diện mạo đời sống văn học của một xã hội ở từng thời kỳ và giai đoạn lịch sử.
Đã có một thời các nhà sáng tác những anh hùng ca, những chuyện cổ tích… không ai biết mặt biết tên, tung ra đời công trình văn học của mình bằng đường lối truyền khẩu, rồi những người đem phổ biến các tác phẩm ấy bằng miệng, đồng thời sáng tác thêm vào, suốt đời lang thang xứ này xứ khác sống bằng nghề kể truyện rong với tất cả sự say sưa của kiếp giang hồ lưu đãng 14 . Những người ấy – vừa thuật lại, vừa sửa chữa thêm thắt – hoặc là người rhapsode Hy-lạp kể anh hùng ca Homère trong các bữa tiệc vua chúa hoặc là người file vừa gẩy đàn vừa kể chuyện những anh hùng Conchobar, Cûchulainn trong hội mùa xuân ở Usnech, hoặc là người runo ĩ a ở xứ Phần-lan đời thượng cổ làm mê mẩn thính giả trong những cuộc đấu thơ, hoặc là người troubadour Pháp hòa mình vào những đám đông tín đồ đi trẩy hội đến những đất thánh và cất tiếng hát thuật lại những chuyện kỳ diệu gốc của anh hùng ca Pháp đời trung cổ, hoặc là người cheik Al-Monabbi trong tập Một nghìn một đêm lẻ làm náo động cả đô thị Damas vì tài kể chuyện như diễn kịch của mình, hoặc là người sẩm chợ xứ ta với chiếc đàn bầu hay chiếc nhị và lời hát thần diệu, đã làm ngây ngất bao nhiêu thanh niên nam nữ thời xưa vì những chuyện diễm tình Chử đồng tử – Tiên dung, Trọng thủy – Mỵ châu: tất cả những người làm văn học ấy đã đánh dấu lại trong lịch sử văn học một diện mạo nên thơ của đời sống văn học, ở một thời mà tiếng nói hòa với âm nhạc đã là phương tiện chủ yếu của sự phổ biến tác phẩm trong xã hội.
Đã có một thời, các nhà sáng tác văn học chưa đủ điều kiện để hoạt động tự lập, phần lớn phải ẩn mình dưới bóng một quyền uy thống trị. Đó là thời mà Lý Bạch bị Đường Minh Hoàng và Dương Quý Phi đang yến tiệc ở Trầm hương đình cho người gọi đến bắt làm ngay khúc Thanh bình điệu để vũ nữ múa hát làm vui bữa rượu; thời mà Nguyễn Trãi sống dưới quyền vua Lê thái Tôn; Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát ăn lộc của các Hoàng đế Minh Mệnh, Tự Đức; thời mà vua Louis XIV trợ cấp hàng năm 2000 livres cho Corneille, 1500 cho Racine, 1000 cho Molière và triều đình Versailles quyết định số mệnh nhất thời các vở kịch của các nhà sáng tác cổ điển thiên tài ấy; thời mà La Fontaine phải sống dưới sự che chở của viên Tổng giám tài chính Fouquet, Le Tasse dưới sự che chở của công chúa Lucrère, Shakespeare dưới sự che chở của bá tước Southampton… Nhưng đó cũng là thời mà Lý Bạch bị xua đuổi khỏi Trường An sống lưu đãng ở các sông hồ, đình núi; Corneille, Racine, Molière bị vua Louis XIV ghét bỏ và dày đạp; le Tasse bị giam vào nhà thương điên Santa-Anna liền bảy năm; Cervantès bị tù đầy nhiều lần và cuối cùng chết cơ cực nghèo túng nợ nần ở Madrid; Defoe bị tù ở New-gate, rồi sau lang thang chết gục trong một lữ điếm vô danh ở Moorfields; Nguyễn Trãi bị hất về Côn-sơn nằm trong gian lều ẩn cư nhìn trăng đợi gió và sau bị xử tử vì một vụ án bịa đặt; Nguyễn Công Trứ bị giáng chức nhiều lần, bị đẩy làm lính thú, rốt cuộc từ quan về quê cưỡi bò đi ngao du sơn dã; Cao Bá Quát bị đẩy lên Sơn Tây làm một viên giáo thụ tháng ngày dạy ê a chữ nghĩa thánh hiền cho « học trò dăm bẩy đứa nửa người nửa ngợm nửa đười ươi» để sau bị rụng đầu dưới lưỡi gươm của triều đình nhà Nguyễn…
Đó là thời mà sự định đoạt danh vọng và vận mệnh các nhà sáng tác văn học hầu như hoàn toàn thuộc quyền bọn vua quan thống trị. Tùy theo chỗ các nhà văn làm vừa ý hay phản đối chúng, họ sẽ được yêu chiều hay bị dập vùi. Điều kiện này đã đẻ ra tính cách đặc biệt của đời sống văn học trong xã hội phong kiến, đã thử thách và hun đúc cái dũng khí lớn lao của các nhà văn cổ điển: trọng sự thực hơn phú quý, trọng chân lý hơn tính mệnh, trọng nghệ thuật hơn danh vọng nhất thời.
Xã hội càng tiến hóa, điều kiện sống và sáng tác của nhà văn càng mỗi ngày một đổi khác, làm ra tính đa diện của lịch sử văn học. Thời của những Diderot, Voltaire, Rousseau, Beaumarchais, Goethe… không còn giống thời của Molière, Shakespeare. Thời của những Gorki, Lỗ Tấn lại khác hẳn thời của Diderot, Goethe. Giai cấp bóc lột càng ngày càng bị tước dần mất độc quyền định đoạt tiếng tăm của nhà văn chân chính. Dần dần, quần chúng cần lao giành lấy quyền tết những vành hoa cho các tác phẩm văn học chiến đấu nhân đạo chủ nghĩa. Dần dần, sự ủng hộ của quần chúng gián tiếp tạo cho nhà văn những điều kiện sống và sáng tác vượt khỏi vòng vây của giai cấp bóc lột.
Thông qua những điều kiện sống và sáng tác của nhà văn, những biến động của cơ sở kinh tế, của tổ chức chính quyền, của phong tục sinh hoạt cũng như sự diễn triển của đấu tranh giai cấp in vào đời sống văn học những dấu vết sâu sắc có lịch sử tính cụ thể không ai phủ nhận được. Nhà văn học sử muốn tìm hiểu quá khứ văn học không thể bỏ sót được dấu vết ấy.
II. KHÍ HẬU VĂN HỌC
Khí hậu văn học là môi trường hoạt động của các nhà sáng tác. Mỗi thời có một khí hậu văn học riêng góp phần vào sự sinh sản ra đặc tính của thời ấy. Bốn nhân tố chính cấu tạo nên một khí hậu văn học là:
- Tâm lý thời đại.
- Chính sách Nhà nước đối với văn học.
- Những cuộc đấu tranh văn học.
- Công chúng văn học.
Bốn nhân tố này làm môi giới cho đấu tranh giai cấp trực tiếp ảnh hưởng vào đời sống văn học.
1) TÂM LÝ THỜI ĐẠI
Trong tập « Những vấn đề cơ bản của chủ nghĩa Marx », Plékhanov viết:
«Nếu chúng ta muốn trình bày tóm tắt quan niệm của Marx và Engels về mối quan hệ giữa hạ tầng cơ sở và thượng tầng kiến trúc, chúng ta sẽ đi đến trình tự sau đây:
« - Tình trạng lực lượng sản xuất.
« - Quan hệ kinh tế do lực lượng ấy quy định
« - Chế độ xã hội , chính trị xây dựng trên một cơ sở kinh tế có sẵn.
« - Tâm lý con người xã hội bị quy định một phần do cơ sở kinh tế và một phần do tất cả chế độ xã hội chính trị dựa trên cơ sở ấy.
« - Các ý thức hệ phản ánh tâm lý đó».
Ở đoạn khác, Plékhanov lại viết:
«Cuộc đấu tranh giai cấp càng quyết liệt, trong một xứ nhất định, ở một giai đoạn lịch sử nhất định, càng ảnh hưởng mạnh đến tâm lý các giai cấp tham gia đấu tranh. Người nào muốn nghiên cứu lịch sử các ý thức hệ trong một xã hội có giai cấp phải hết sức chú ý đến ảnh hưởng ấy».

Và: « Ai đã lưu tâm chút ít đến các sự kiện xẩy ra cũng dễ dàng nhận thấy rằng tất cả mọi ý thức hệ đều có một gốc rễ chung là tâm lý của thời đại; điều này không có gì là khó hiểu cả. Thí dụ, có thể lấy chủ nghĩa lãng mạn Pháp làm dẫn chứng. Victor Hugo, Eugène Delacroix và Berlioz hoạt động trong ba địa hạt nghệ thuật khác nhau. Cả ba người tính tình tư tưởng đều xa nhau… Victor Hugo không thích âm nhạc, mà Delacroix thì lại khinh các nhạc sĩ lãng mạn. Ấy thế mà, đương thời người ta đã mệnh danh đúng ba nghệ sĩ biệt tài ấy là Bộ ba lãng mạn chủ nghĩa. Tác phẩm của họ đều phản ánh một tâm lý chung. Có thể nói rằng bức họa Dante và Virgile của Delacroix biểu hiện một trạng thái tâm hồn y như trạng thái đã thôi thúc Hugo viết kịch Hernani, Berlioz soạn khúc nhạc Symphonie fantastique. Điều này, các người đương thời cảm thấy rõ lắm… Không còn nghi ngờ gì cả, tâm lý của chủ nghĩa lãng mạn chỉ có thể hiểu được khi ta nhìn nhận nó là tâm lý của một giai cấp nhất định trong những điều kiện xã hội và lịch sử nhấtđịnh… »
Trong lãnh vực ý thức hệ, tâm lý thời đại thường thường kết tinh vào một luồng tư tưởng triết lý và luân lý ưu thế chi phối cảm nghĩ và hành động của con người. Luồng tư tưởng này có khi là một hệ thống triết học rõ rệt, có khi là một khuynh hướng triết học còn bàng bạc, có khi là một nhân sinh quan, một thẩm mỹ quan, có khi là thực chất một vận động cải tạo xã hội. Đặc tính của nó là thích hợp với một trạng thái tâm lý chung của thời đại có lịch sử tính nhất định . Mỗi giai đoạn lịch sử của xã hội đề ra một tâm lý riêng, một luồng tư tưởng ưu thế riêng , không giống những giai đoạn khác.
Trong lịch sử văn học nước ta thời cận đại, chẳng hạn, có lúc ưu thế thuộc về tư tưởng Khang – Lương, có lúc thuộc về chủ nghĩa dân quyền của Rousseau, có lúc thuộc về chủ nghĩa Tam dân của Tôn Văn, có lúc thuộc về triết lý «vui vẻ trẻ trung» (khoái lạc chủ nghĩa tư sản), có lúc thuộc về tư tưởng «người hùng» mầu sắc Nitzchéen (sống nguy hiểm và tàn nhẫn; mạnh sống yếu chết), có lúc thuộc về nhân sinh quan Gidien, v.v… mỗi tư tưởng ưu thế ấy có một cơ sở tâm lý xã hội nhất định dinh dưỡng nó. Tâm lý ấy hoặc là mối lo diệt chủng, mối nhục mất nước, ý chí «giữa trời thét một tiếng vang, thân này tan với giang san cũng là» (Phan Bội Châu); hoặc là sự hoang mang kinh khủng buổi thoái trào cách mạng, sự khao khát những ảo mộng an ủi, sự đổ xô vào con đường thoát ly thực tế, sự cô đơn ai oán của những kẻ lạc loài «rũ áo phong sương trên gác trọ, lặng nhìn thiên hạ đón xuân sang…» (Thế Lữ); hoặc là cảm giác say sưa và bi đát của những hành động phá hoại không có mục tiêu, ý chí tự hủy hoại một cách hư vô chủ nghĩa để cầu thể hiện cá nhân tính bị kìm kẹp, sự quằn quại nỗ lực vượt lên trên «nỗi lèm nhèm, lẹt đẹt, lờ mờ, luộm thuộm và bằng lòng của tất cả chung quanh » (Nguyễn Tuân), sự khổ nhục của những «cuộc đời đầy bất mãn và uất kết» , v.v… Những tâm lý và tư tưởng ưu thế ấy đã lần lượt tạo ra những khí hậu khác nhau của đời sống văn học Việt-nam cận đại ở từng giai đoạn một. Nghiên cứu đời sống này, nhất thiết phải khôi phục lại cái chất và cái vị của những khí hậu văn học vô hìnhđó.
2) CHÍNH SÁCH NHÀ NƯỚC ĐỐI VỚI VĂN HỌC
Đây cũng là một nhân tố quan trọng tạo nên khí hậu văn học của từng thời đại, từng giai đoạn lịch sử xã hội. Trong những chế độ bóc lột, bất cứ ở thời nào, xứ sở nào, giai cấp thống trị và Nhà nước của nó cũng có chính sách đối với sự hoạt động văn học, vì nó biết văn học là một vũ khí đấu tranh chính trị vô cùng sắc bén và có lực lượng. Hoặc nó dùng thứ văn học phục vụ nó, hoặc nó khuyến khích thứ văn học có lợi gián tiếp cho nó; hoặc nó trấn áp thứ văn học chống lại nó; hoặc nó phải tạm thời nhượng bộ phong trào quần chúng cho lưu hành những tác phẩm tiến bộ rồi tìm cách đàn áp dần dần; hoặc nó diệt từ gốc thứ văn học có thể hại đến nó: bao giờ Nhà nước của giai cấp thống trị cũng can thiệp vào sự hoạt động văn học, gây ra một không khí riêng biệt của đời sống văn học ở từng thời kỳ và giai đoạn lịch sử nhất định. Người viết sách, người phổ biến sách, người đọc sách đều có một tâm lý do không khí ấy tạo cho. Tâm lý này ảnh hưởng nhiều đến tính cách và diện mạo của sinh hoạt văn học.
Nói chung thì trong các xã hội có giai cấp đối kháng, khí hậu văn học là khí hậu chống lại chính sách của phe lũ cầm quyền nhằm nô dịch, đàn áp và khủng bố văn học. Đây là điểm gặp nhau của văn học và đấu tranh chính trị. Nhiều trường hợp hoạt động văn học biến thành đấu tranh chính trị.
Năm 1663, tập đoàn quân phiệt chúa Trịnh ra lệnh:
«… G ần đây, có kẻ hiếu sự đặt ra những truyện quốc âm mà không phân biệt sự gì đáng làm với không đáng làm, rồi đem khắc in mà bán. Việc đó cần phải cấm. Vậy từ nay, ai có trong nhà những bản in hay là những sách ấy phải giao cho quan xem xét và hủy đi» .
Nhưng nhân dân đã phản ứng lại chính sách khủng bố đó bằng cách không thi hành lệnh của chúa Trịnh; và truyện Nôm lại càng ra nhiều hơn. Cho nên đến 1718, Trịnh Cương lại phải có một đạo sắc chỉ cấm sách y hệt như 1663. Đáp lại sắc chỉ ấy là truyện Nôm chống Trịnh vẫn lưu hành trong dân gian (tôi ngờ rằng những truyện Nôm khuyết danh của ta có nội dung chống kịch liệt hôn quân ám chúa, quan tham lại nhũng, như Nhị độ Mai, Phạm Tái Ngọc Hoa, v.v… xuất hiện trong khoảng giữa hai lệnh cấm sách của chúa Trịnh: 1663-1718, hoặc sau 1718 để trả lời biện pháp khủng bố văn học của Trịnh Cương).
Năm 1927, thực dân Pháp cầm tập thơ « Chiêu H ồn N ước » và bắt giam tác giả là Phạm Tất Đắc lúc ấy đang học trường Bưởi; tức thời nổ ra những cuộc bãi khóa và biểu tình của đông đảo học sinh các trường Trung và Tiểu học ở Hà-nội để phản kháng lại. Còn Chiêu hồn nước thì vẫn được phổ biến rộng rãi trong giới học sinh bằng cách chép tay truyền cho nhau. Và liền đó, hàng loạt sách của Nam đồng thư xã xuất hiện cổ vũ lòng yêu nước và tuyên truyền cách mạng giải phóng dân tộc. Năm 1937, nhân có phong trào Mặt trận dân chủ vận động Đông dương đại hội, các nhà văn nhà báo Bắc bộ đã tổ chức một cuộc đấu tranh chống chính sách đàn áp ngôn luận của thực dân dưới hình thức Hội Nghị báo giới đòi tự do báo chí, làm cho khí hậu văn học náo động. Cuối cùng, thực dân phải thừa nhận tự do báo chí, bỏ kiểm duyệt, bỏ lệnh bắt xin phép ra báo…
Trong lịch sử xã hội quá khứ, những cuộc đấu tranh văn học có tính chất chính trị như thế, ở xứ nào, thời nào, cũng thấy xuất hiện, cách này hay cách khác.
Đây là một khí hậu văn học nhiễm phong vị đặc biệt của những ngày tiền cách mạng ở Nga, cuối thế kỷ XIX:
«Ngày kỷ niệm đệ bách chu niên sinh nhật Pouchkine, tất cả những đại văn hào Nga đều được mời đến đọc diễn văn để tỏ tình thương tiếc nhà thơ quá cố. Tourguenew nói đầu tiên; mọi người hoan nghênh một cách lịch sự nhưng nhạt nhẽo. Hôm sau, đến lượt Dostoïeski. Trong một cơn say sưa ma quái, Dos sử dụng lời nói như một tiếng sét. Với một nhiệt tình cảm thán cực độ, bằng một giọng trầm trầm, khàn khàn, ông báo hiệu sứ mệnh đoàn kết toàn dân Nga; bàng hoàng, quần chúng như ngã phục xuống chân ông; gian phòng kỷ niệm rung lên vì hân hoan, phụ nữ hôn tay ông, một sinh viên ngất đi dưới chân ông. Các diễn giả khác chối từ không đọc văn kỷ niệm nữa. Sự hào hứng không còn bờ bến nào nữa: một vòng hào quang chói lọi tết đai quanh đầu con người khổ hạnh ấy… Dos mất ngày 10-2-1881. Một luồng rung động lay chuyển toàn thể nước Nga; mọi người lịm đi vì đau đớn; rồi thì, cùng một lúc, không ai hẹn ai, từ các tỉnh xa xôi, phái đoàn này, phái đoàn khác tới tấp ào về để đưa đám ông… Phố Thợ rèn là nơi quàn quan tài của ông đông nghịt những người; rùng mình, lặng lẽ, quần chúng leo những bực thềm nhà người công nhân và vây quanh quan tài; chỉ trong vài tiếng đồng hồ, bao nhiêu hoa dùng để lót thi hài ông đã biến hết: mỗi người lấy một bông hoa để làm kỷ niệm.
« …Viên cảnh sát trưởng muốn cấm cuộc tổ chức đám ma có quần chúng đông đảo tham gia vì nghe nói sinh viên định đeo xiềng tù nhân ở tay đi sau linh cữu, nhưng hắn không dám cấm; vì nếu cấm quần chúng rất có thể dùng đến vũ khí để tổ chức đám ma. Trong một giờ, cái mơ ước thần thánh của Dos được thực hiện: toàn thể dân Nga đoàn kết… Dưới một rừng cờ và biểu ngữ phiêu động trước gió, những vị hoàng tử trẻ tuổi, những nhà tu mặc lễ phục, thợ thuyền, sinh viên, sĩ quan, những đầy tớ và hành khất sụt sùi thương khóc nhà văn thân yêu của mình không còn nữa…
« …Ba tuần sau, Nga hoàng bị ám sát; tiếng sấm bạo động rầm rộ khắp nơi. Những tia lửa trả thù x iên dọc x iên ngang toàn xứ. Như Beethoven, nhà văn hào Dostoïeski chết giữa cơn bão táp, giữa trận cuồng động của muôn vật». 15
Còn dưới đây lại là một khí hậu khác, ở Trung-quốc, những năm thoái trào cách mạng 1930-1931 do ngòi bút Lỗ Tấn ghi lại được:
«…Bọn quan liêu của giai cấp thống trị thì cảm giác chậm hơn học giả một chút, nhưng năm ngoái đây cũng đã mỗi ngày một áp bách thêm. Cấm báo chí, cấm sách vở, chẳng những cấm những thứ mà nội dung hơi có cách mạng tính mà cả đến bìa sách in chữ đỏ, tác giả là người Nga, như A. Sérafimovitch. V. Ivanov và N. Ognev chẳng nói làm chi, cả đến một vài thứ tiểu thuyết của A. Chékhov và L. Andreev cũng đều ở trong số bị cấm. Thế rồi cửa hàng sách buộc phải chỉ in ra những sách dạy toán và đồng thoại như Mr. Cat và Miss. Rose nhàn đàm, ca tụng mùa xuân đáng yêu như thế nào, v.v…
« …Chỉ cấm mà thôi còn chưa phải là cách trừng trị tận gốc. Thế rồi năm nay có 5 tác giả tả dực mất tích, người nhà đi hỏi thăm biết là ở tại bộ Tư lệnh cảnh bị, nhưng không thấy nhau được; sau nửa tháng đi hỏi nữa thì lại nói đã được giải phóng rồi «giải phóng» đây là cách nói mỉa mai thay cho «tử hình»… T iếp đó là đóng cửa các hàng sách đã từng in sách mới hoặc bán sách mới, khi nhiều lắm là một ngày năm nhà…
« …Nhưng mà đối với văn nghệ, giai cấp thống trị cũng không phải là không kiến thiết tích cực. Một mặt, họ đuổi những chủ tiệm và người làm nguyên có trong mấy hàng sách, ngấm ngầm đưa vào đó một tụi người từng cúi đầu chịu họ sai khiến. Nhưng làm như thế đã thấy thất bại ngay. Vì trong đó, toàn là chó săn, cửa hàng sách ấy bèn giống như một quan nha uy nghiêm lộng lẫy, mà quan nha của Trung-quốc là chỗ nhân dân rất sợ và rất chán, tự nhiên không có người vào. Những kẻ ưa tới lui tại đó vẫn là mấy con chó săn chạy rông. Như vậy, làm thế nào cho cửa hàng tấp nập được? Song le, còn có một mặt khác là viết bài, in tạp chí để thay thế những sách báo của tả dực bị cấm, kể đến hôm nay đã gần được mười thứ rồi. Nhưng như thế cũng đã thất bại…
« …Cửa hàng sách của quan không có ai đến, sách báo không có ai xem, cái phương pháp cứu chữa là bắt ép những người từng có danh tiếng mà không hẳn tả khuynh đến viết cho họ, hầu giúp cho sách báo được chạy. Kết quả chỉ có một vài kẻ gà mờ mắc mưu, số đông thì cho đến nay chưa hề viết, có một người bị ngăm dọa đến phải trốn tránh chẳng biết đi đằng nào…
« …Phần nhiều thanh niên cách mạng thì lại không luận thế nào, họ vẫn cứ yêu cầu, ủng hộ, phát triển văn nghệ tả dực một cách nhiệt liệt khác thường. Bởi vậy, ngoài những sách báo do quan làm ra và do chó săn của quan làm ra, những báo chí của các cửa hàng sách khác vẫn phải kiếm cách này cách khác thêm vào một vài tác phẩm cấp tiến… Văn nghệ tả dực có đại chúng độc giả cách mạng nâng ch ỏ i, cái «tương lai» chính ở một phương diện ấy». 16
Mấy dẫn chứng trên đây đủ làm nổi bật lên sự cần thiết khôi phục lại quá trình chiến đấu giữa Nhà nước thống trị và các lực lượng văn học trong lịch sử văn học ở các xã hội bóc lột. Quá trình này đã tạo ra khí hậu văn học của một xã hội ở từng giai đoạn lịch sử.
3) NHỮNG CUỘC ĐẤU TRANH VĂN HỌC
Đây là hiện thân của đấu tranh giai cấp trong bản thân lĩnh vực văn học. Ý thức hay vô ý thức, mỗi trào lưu, mỗi tập đoàn, mỗi cơ quan văn học, trong các xã hội có đối kháng giai cấp, là tiếng nói của một giai cấp hay của một tầng lớp xã hội nhất định. Về điểm này, muốn nhận chân được bản chất các hiện tượng thuộc về phạm trù giai cấp tính của văn học, phải diệt bỏ những quan điểm xã hội học thô thiển. Marx đã viết:
«Đừng tưởng rằng những người tiêu biểu cho phái dân chủ đều là chủ nhân các cửa hiệu tạp hóa hay là thiết tha gì đến quyền lợi của hạng này. Bằng vào học thức và vị trí xã hội riêng từng người, họ có thể cách xa các chủ hiệu tạp hóa kia một trời một vực. Cái điều làm cho họ là đại biểu của từng lớp tiểu tư sản là: đầu óc họ không vượt quá nổi những giới hạn mà người tiểu tư sản không thể vượt quá được trong đời sống; do đó, trong phạm vi lý thuyết, họ bị đẩy đến chỗ đặt ra những vấn đề và bầy ra những cách giải quyết giống hệt những vấn đề và cách giải quyết của tầng lớp tiểu tư sản bị quyền lợi vật chất và địa vị xã hội đẩy tới đó trong thực tiễn sinh hoạt. Đại cương thì mối quan hệ giữa một giai cấp và các nhà chính trị, các nhà văn học tiêu biểu nó là như vậy». 17
Đó là một nhận định hết sức quan trọng có thể dùng làm tiêu chuẩn để khám phá giai cấp tính của một trào lưu văn học, một văn phái, một tác giả văn học. Cũng nhờ nhận định này, ta có thể nhìn thấy rõ sự phản ánh của đấu tranh giai cấp trong những cuộc đấu tranh văn học giữa phái này với phái khác, giữa dòng sáng tác này với dòng khác.
Nghiên cứu bản thân đời sống văn học của một xã hội ở một giai đoạn lịch sử nhất định, trước hết, là nghiên cứu những cuộc đấu tranh tư tưởng của các lưu phái văn học trong giai đoạn đó. Bao nhiêu nhà văn, tác phẩm, hoạt động văn học đều bị hút vào cuộc đấu tranh ấy. 18
Cuộc đấu tranh trong lĩnh vực văn học thường thường diễn ra ở: ba mặt đấu tranh về quan niệm nghệ thuật, đấu tranh về phương pháp sáng tác, đấu tranh về lý luận phê bình văn học. Đây là một cuộc đấu tranh thực sự, vật chất, chứ không phải chỉ ở địa hạt thuần lý; một cuộc đấu tranh có quân, có tướng, có trận địa, có giao chiến cụ thể – và có cả nạn nhân nữa. Ta hãy nhớ lại sự kiện được mệnh danh là trận Hernani hồi đầu thế kỷ XIX, trong lịch sử văn học Pháp. Trước khi diễn vở kịch ấy của Victor Hugo, hai phái cổ điển và lãng mạn đều có chuẩn bị chu đáo về mọi phương diện: kế hoạch đấu tranh, lề lối đấu tranh. Và cuộc xung đột nổ ngay ra từ giờ phút đầu, ồn ào, kịch liệt. Trong lúc diễn viên trên sân khấu ngâm lên những câu thơ mới không theo quy pháp cổ điển – Victor Hugo gọi đó là «gây một cơn bão trong bình mực» – thì các khán giả thuộc phái cổ điển, phần lớn đã nhiều tuổi và hói trán, ngồi ở phòng dưới đối diện sân khấu la ó phản đối để phá buổi diễn. Tức thời, đám đông thanh niên thuộc phái lãng mạn, tụ tập trên các từng gác, trả lời lại bằng cách ném những quả cà chua chín tới tấp xuống những cái đầu cổ điển đang vươn lên phía sân khấu để hò hét. Thế là trận đánh bắt đầu… Bài Tựa vở kịch Cromwel của Hugo – bản tuyên ngôn của lưu phái văn học lãng mạn – đã biến thành những cánh tay, những quả đấm. Những cánh tay và quả đấm này, cùng với những bài tựa, bài bút chiến, tập thơ, vở kịch, cuốn truyện, đã liên tục đập vào đầu hàng ngũ những bọn trưởng giả:
«… C hỉ biết tôn thờ có đồng bạc một trăm xu, chỉ có một lý tưởng là yên thân, về thơ thì chỉ thích có bài tình ca du dương, về mỹ thuật thì chỉ thích có loại họa thạch bản in mầu» .
Như lời riễu cợt của thi sĩ lãng mạn Théodore de Bainville:
«Không những chỉ tỏ ý khinh ghét lối sống tư sản mực thước và công thức ở trong tác phẩm, các nhà văn lãng mạn còn biểu hiện sự khinh ghét ấy ở cả cử chỉ và d áng điệu nữa. Lúc đó, như Théophile de Gauthier đã viết trong cuốn «Lịch sử chủ nghĩa lãng mạn» có cái mốt trong phái lãng mạn là da mặt phải xanh xao, nhợt nhạt, tai tái, gần giống sắc diện một thây ma nếu có thể được. Như thế mới có vẻ bạc mệnh, byronien, tà giáo phái, bị dục vọng và hối hận dầy vò. Như thế, phụ nữ sẽ cho là có bản lĩnh… Nghệ thuật mới… đối với họ, là một nơi ẩn náu để đi trốn cái đê tiện, cái chán ngán và cái thô tục đương thời» . 19
Với tâm lý ấy, nhà thơ lãng mạn Théophile de Gauthier đã đi đến một quan niệm nghệ thuật «thoát ly» cực đoan:
« Không, hỡi lũ người ngu dại đần độn lẩm cẩm kia, một cuốn tiểu thuyết không làm ra được một đĩa xúp có váng keo, một cuốn tiểu thuyết không phải là một đôi giầy da nhẵn bóng… Tôi, tôi thuộc vào hạng người chỉ cần đến những cái vô ích – và người nào, vật gì càng không giúp ích cho tôi nhiều chừng nào, tôi càng quý chừng nấy… Tôi rất vui lòng khước từ cái quyền lợi làm người Pháp và làm công dân của tôi để được ngắm một bức họa chính cống của Raphaël hay một phụ nữ khỏa thân…» (Tựa tiểu thuyết Mademoiselle de Maupin) 20
Và cuối cùng, lưu phái văn học lãng mạn đã thắng vì nó biểu hiện một nhu cầu thiết yếu của giai cấp tư sản Pháp đầu thế kỷ XIX – mặc dầu nó có vẻ chống tư sản. Đúng như lời nhận định của Plékhanov:
« Khi giai cấp tư sản đã chiếm được địa vị ưu thế trong xã hội và khi lửa đấu tranh giải phóng không còn đốt nóng được nó nữa thì nghệ thuật của nó chỉ còn nhiệm vụ lý tưởng hóa sự phủ định của đời sống tư sản. Nghệ thuật lãng mạn chủ nghĩa là sự lý tưởng hóa ấy». 21
Trong lịch sử văn học nước ta thời cận kim, khí hậu văn học đã một thời sôi nổi vì những cuộc đấu tranh giữa các lưu phái lãng mạn và hiện thực chung quanh những vấn đề: quan niệm nghệ thuật (nghệ thuật vị nghệ thuật và nghệ thuật vị nhân sinh) phương pháp biểu hiện thực tại (Vũ Trọng Phụng bút chiến với nhóm Ngày nay), vì những trận bút chiến và khẩu chiến giữa phái thơ mới và phái thơ cổ điển , vì sự xung đột giữa phương pháp phê bình và nghiên cứu văn hoặc duy vật hoặc duy tâm… Tìm hiểu và đánh giá các tác giả, tác phẩm văn học khoảng 1930-1945, không thể không nghiên cứu những sự kiện ấy quan hệ với tình hình đấu tranh tư tưởng nói trên. Ta không thể giải thích đúng đắn được một tập thơ, một vở kịch, một bài diễn thuyết, một cuốn tiểu thuyết xuất hiện trong thời gian ấy nếu không đặt nó vào khí hậu đấu tranh ấy.
4) CÔNG CHÚNG VĂN HỌC
Công chúng văn học cũng là một nhân tố gây nên đặc tính của một khí hậu văn học. Trong cuộc chiến đấu của các nhà văn phản kháng lại một chính sách văn học thống trị có tính cách đàn áp (ở các xã hội mà chính quyền nằm trong tay các giai cấp bóc lột) trong những cuộc xung đột giữa các trào lưu văn học, công chúng đóng một vai trò gần như quyết định. Đó là chưa kể, bằng sự yêu cầu chủ quan của mình, công chúng còn quyết định phần lớn cả hướng sáng tác văn học nữa. Nhà đại văn hào Anatole France, trong tập Đời sống văn học, bàn về tình hình sáng tác tiểu thuyết cuối thế kỷ XIX ở Pháp, có viết:
« Độc giả của tiểu thuyết càng ngày càng có tâm lý sốt ruột, phù phiếm, chóng quên. Bởi vì họ là phụ nữ. Nếu ta trừ Emile Zola ra không kể thì các tiểu thuyết gia đang được ưa thích hiện nay đều có nữ độc giả số lượng gấp bội nam đ ộ c giả. Và chính áp lực của nữ độc giả đã đẻ ra tinh thần và cách điệu của tiểu thuyết hiện kim, vì có thể nói được rằng một tác phẩm văn học là tác phẩm vừa của độc giả vừa của tác giả. Chỉ có những kẻ điên mới nói để một mình mình nghe, và tôi cho rằng những kẻ nào viết sách chỉ để một mình mình đọc không có hy vọng tác động đến tâm hồn người khác phải là những kẻ mắc chứng cuồng thiên chấp. Theo lẽ đó, các nhà tiểu thuyết của chúng ta đều cố tìm ra, có khi không muốn và không tự biết, cái gì có thể làm cho phụ nữ ưa thích: điều này chỉ là tự nhiên mà thôi».
Vấn đề này, các nhà lý luận văn học mác xít đặt ra một cách cụ thể hơn, nghĩa là đặc biệt chú trọng đến giai cấp tính của độc giả gắn liền với nhiệm vụ cách mạng trong một giai đoạn lịch sử nhất định. Đó là vấn đề: viết cho ai? viết để phục vụ ai?
« Đó là vấn đề: văn nghệ làm ra cho ai xem? Người xem (độc giả) là đối tượng… Vấn đề văn nghệ mưu lợi ích cho ai là một vấn đề căn bản, vấn đề nguyên tắc». (Mao Trạch Đông: Bàn về văn học và nghệ thuật)
Ý thức mưu lợi ích cho ai quyết định toàn bộ sáng tác văn học: nghiên cứu đề tài, chọn chủ đề, xây dựng bố cục, điển hình hóa nhân vật, vận dụng ngôn ngữ, v.v… Định viết cho ai thì tất nhiên phải viết cái gì, viết cách nào cho đối tượng của mình hiểu và thích, đồng thời có lợi cho họ. Và như vậy, tất nhiên độc giả sẽ hoan nghênh tác giả, nhà văn của họ. Họ sẽ ủng hộ nhiệt liệt, khuyến khích mạnh mẽ, kính mến chân thành. Trong mọi trường hợp đấu tranh với những lực lượng đối địch, họ sẽ là hậu thuẫn vững chắc cho nhà văn của họ. Sự tham gia đấu tranh của các công chúng văn học đối kháng nhau phản ánh tương quan lực lượng giữa các giai cấp đối kháng đấu tranh với nhau ở các địa hạt kinh tế, chính trị, xã hội. Cho nên biết được tác giả nào được công chúng nào ủng hộ là biết được tác giả ấy làm lợi cho giai cấp nào trong cuộc đấu tranh xã hội. Đông đảo học sinh tiểu tư sản bãi khóa để bênh vực tác giả Chiêu hồn nước (1927) bị thực dân Pháp bắt giam, đa số thanh niên tư sản và tiểu tư sản hăng hái ủng hộ phong trào thơ mới (1932-1936), quần chúng tiểu tư sản nghèo nhiệt liệt ca tụng Vũ Trọng Phụng (1930-1939), công nông và dân nghèo kiên quyết bảo vệ những sách báo tả phái hồi Mặt trận dân chủ (1936-1939): đó là những hiện tượng văn học mà nhà nghiên cứu phải lưu tâm đến khi tìm giai cấp tính của những trào lưu, tác giả, tác phẩm văn học ở xứ ta khoảng 1918-1940.
Thông qua tác dụng của công chúng văn học, đấu tranh xã hội trực tiếp khuôn hình tính chất và dạng thái một khí hậu văn học, trong những điều kiện nhất định. Lịch sử văn học, một phần nào, cũng là lịch sử công chúng văn học.
III. CÁC LOẠI VĂN
1) NGUỒN GỐC XÃ HỘI VÀ LỊCH SỬ CỦA LOẠI VĂN
Có thể nói: những điều kiện vật chất và xã hội nhất định của sự hoạt động văn học, trong một khí hậu văn học nhất định tạo ra những loại văn và tác phẩm nhất định phù hợp với nó. Bởi lẽ những điều kiện ấy và khí hậu ấy biểu thị một trình độ phát triển kinh tế, chính trị, văn hóa nhất định của một xã hội, cho nên cũng có thể khẳng định rằng loại văn và tác phẩm, xét đến gốc rễ, là sản phẩm tất yếu của một trạng thái xã hội khách quan, chứ không phải đơn thuần do nhà sáng tác văn học tự ý làm ra.
Nhà triết học kiêm phê bình văn học mác xít Hung-ga-ri, ông Georg Lukacz, trong một số công trình nghiên cứu rất có giá trị về văn học hiện thực chủ nghĩa ở Pháp, Đức, Nga… đã làm sáng tỏ nhận định trên đây bằng những chứng minh cụ thể và đanh thép. Theo lập luận của ông, thì loại tiểu thuyết hiện thực là biểu thị văn hóa đặc biệt của thời đại tư bản chủ nghĩa; đó là sử thi của thời đại tư sản. Ông viết:
« Tiểu thuyết là hình thức văn học của các thủ đô tư sản Âu Tây». Ông thuyết minh rằng:
« Những tiểu thuyết ở các thời trước là những mớ hành động phiêu lưu kết cấu với nhau lỏng lẻo ít hay nhiều, hoặc là những chuỗi sự việc có tính cách đoản thiên, tất cả dính vào nhau nhờ tính nhất trí của nhân vật chính và của vấn đề trung tâm. Chỉ khi nào những quy luật của sự sinh tồn xã hội lộ ra hiển nhiên đến nỗi hàng ngày trong mọi chi tiết của đời sống mỗi người đều va đụng phải những quy luật ấy, khi đó mới xuất hiện được sự phản ánh thi vị mà biểu thị văn học là tính chất tập trung chặt chẽ, tính chất kết cấu keo sơn của mọi sự việc, trong loại tiểu thuyết. Vì kinh nghiệm sâu sắc thấy xã hội phát triển có quy luật nghiệt ngã và tất yếu, cho nên Balzac đã tiến đến chỗ phải vận dụng hình thức chu kỳ tiểu thuyết, lối truyện hoành tráng trong đó toàn bộ những quy luật có thể thâm nhập vào tận những vận mệnh cá nhân vô cùng phức tạp ». (Sách: Những nhà văn hiện thực Đức)
Vận mệnh lịch sử của loại tiểu thuyết hiện thực , theo Georg Lukacz, cũng bị lệ thuộc vào quá trình diễn triển của chế độ tư bản chủ nghĩa. Ông chia lịch sử của tiểu thuyết hiện thực Âu tây làm ba giai đoạn:
Đó là thời mà các nhà tiểu thuyết thiên tài, trong sơ kỳ của tư bản chủ nghĩa, có điều kiện sống phong phú đời sống của xã hội , và nhờ thế, nên đã có thể tóm bắt được thực tại ở các dạng thái phức tạp, có thể phát hiện được đời xã hội của con người ở hình thái trọn vẹn nhất, có thể tìm đến được nguồn gốc xã hội của những xung đột tâm lý: và cuối cùng, xuyên qua mọi hiện tượng tác động lẫn đến nhau một cách biện chứng, đã khám phá được bản chất của thực tại . Điều kiện khách quan ấy, kết hợp với tinh thần trung thực tuyệt đối của nhà tiểu thuyết – đây là điều kiện chủ quan – đã khiến các nhà sáng tác làm nổi bật được sự hiện diện của các giai cấp qua các nhân vật điển hình trong tác phẩm. Chính sự tồn tại của điển hình đã giới thuyết chủ nghĩa hiện thực tư sản ở thời cực thịnh của nó. Đó là thời của Balzac, Stendhal.
Dần dần, sự phát triển của chế độ tư bản càng ngày càng lôi cuốn toàn bộ đời sống vào nanh vuốt của quy luật tư bản chủ nghĩa; nhà văn mất dần địa vị ưu thế đã có ở giai đoạn trước , cái ưu thế nó cho phép nhà văn phát hiện được chân tướng xã hội nấp sau những bức màn giả dối. Đến đây, vấn đề căn bản của mỹ học hiện thực chủ nghĩa là xem nhà văn có can đảm bơi ngược dòng hay để dòng tiến hóa ấy kéo đi. Stendhal tiếc nhớ thời oanh liệt của giai cấp tư sản – ý thức hệ của thế kỷ ánh sáng, chiến tranh cách mạng, chiến tranh Napoléon – Balzac, tuy đã «nhìn» được tính cách tất yếu của quá trình phát triển xã hội mà vẫn cố bíu lấy ý thức hệ phong kiến. Đà tiến triển của chế độ tư bản dấn bước thêm chừng nào thì sự cách biệt giữa thực tại và không tưởng càng sâu thêm chừng nấy, trong tâm hồn nhà văn. Đó là lúc chủ đề của các tiểu thuyết là sự nhẫn nhục, sự khước từ cái ý chí thể hiện tài năng cá nhân một cách toàn diện. Balzac viết Les Illusions perdues; Flaubert viết L’éducation sentimentale; Gottfried Keller viết Henri le vert đều xoay quanh chủ đề ấy.
Sau thất bại cách mạng 1848, hiện thực chủ nghĩa bắt đầu suy đồi. Nhà tiểu thuyết biến thành một nhà văn ở ẩn trong phòng giấy của mình. Bị cắt đứt với đời sống, các nhà sáng tác tiểu thuyết không còn nhìn thấy được những gốc rễ xã hội của sinh tồn cá nhân. Không tham dự vào đời sống xã hội nữa, họ tiến dần đến chỗ lấy sự bàng quan làm điều kiện tồn tại của nghệ thuật, như Flaubert đã chủ trương. Hiện thực chủ nghĩa rơi xuống tự nhiên chủ nghĩa. Những hình thái mới của sinh hoạt đẻ ra một phong cách sáng tác tiểu thuyết mới. Nhà tiểu thuyết rời bỏ những vấn đề lớn của xã hội, chỉ còn biết tập trung quan sát vào những cá nhân riêng lẻ tách rời khỏi toàn bộ cuộc sinh hoạt; hơn nữa, nhân vật chính chỉ còn là một tư nhân trung bình suốt đời săn sóc đến vận mệnh riêng của bản thân mình. Hoàn cảnh xã hội của nhân vật chỉ còn là một trang trí phẩm:
« Người ta đặc biệt miêu tả sự nghèo nàn của cuộc sống… người ta thay thế những quan hệ xã hội thực bằng những tượng trưng khô khẳng, cứng nhắc và bao bọc nó bằng một không khí lãng mạn được thổi phồng lên» . (Georg Lukacz: Hiện thực chủ nghĩa Nga)
Đó là thời của tiểu thuyết tự nhiên chủ nghĩa ở Âu Tây. Nói một cách tổng quát thì sự bất lực trong việc sáng tạo điển hình đánh dấu sự cáo chung của hiện thực chủnghĩa.
Cũng do quan điểm: tiểu thuyết là sử thi của thời đại tư sản . Georg Lukacz đã cắt nghĩa được vì sao loại văn ấy vắng mặt trong văn học Đức nửa đầu thế kỷ XIX, mặc dầu lúc ấy có nhiều thiên tài văn học. Ông viết:
« Đầu thế kỷ XIX, nước Đức không có thủ đô thực sự, không có giai cấp tư sản thực sự thành hình. Các nhà văn mò mẫm đi tìm một phong cách hiện thực chủ nghĩa. Phong cách «hoành tráng» (những vở kịch của Goethe và Shiller), đoản thiên quái đản của Hoffmann đều là những thí nghiệm hướng về sự tìm tòi ấy. Kết luận của giai đoạn này (Heine ấn định thời điểm tận cùng của nó vào lúc Goethe từ trần) là: không thể sáng tạo tiểu thuyết ở Đức được… Biểu hiện cao độ của giai cấp tư sản Đức lúc đó không phải là tiểu thuyết mà là triết học ».
Ông lại viết: « Đời sống Đức, thời đó, không cung cấp được nguyên liệu cho một tiểu thuyết lớn có sử thi tính » – vì giai cấp tư sản Đức đầu thế kỷ XIX chưa thực sự là một lực lượng kinh tế và xã hội.
Về mặt lý thuyết, quan điểm của Georg Lukacz dẫn tới kết luận:
« M ỗi loại văn, mỗi phong cách văn học, mỗi hình thức biểu hiện – kịch, tiểu thuyết hay đoản thiên – là sự đáp ứng cho những vấn đề mới do nguyên liệu (tức là đề tài sáng tác) đặt ra. Nhà tiểu thuyết sử dụng những phương tiện biểu hiện và cấu tạo tác phẩm của mình không phải là do một thứ ý chí tự do thuần túy nào hay do những ảnh hưởng huyền bí nào mà chính là để đáp lại sự yêu cầu của đề tài sáng tác. Do đó, không làm gì có lịch sử độc lập của các hình thức văn học » . 22
Theo quan điểm Georg Lukacz, đời sống văn học, thông qua một thành phần cấu tạo quan trọng của nó là loại văn, bị trình độ phát triển của xã hội quy định rất chặt chẽ. Georg Lukacz có thể giúp cho nhà văn học sử Việt-nam phương hướng giải thích quá trình xuất hiện và diễn triển của các loại văn cũng như tiêu chuẩn để xác định hệ số xã hội của một thiên tài văn học. Áp dụng quan điểm Georg Lukacz vào văn học cận đại nước ta, nhà văn học sử sẽ hiểu, chẳng hạn, vì sao từ 1900 đến 1920, mọi thí nghiệm sáng tạo tiểu thuyết đều thất bại, tại sao khoảng 1930-1940 loại tiểu thuyết hiện thực lại đạt được trình độ Vũ Trọng Phụng, và tại sao từ 1940 đến 1945 các nhà tiểu thuyết lại chỉ sáng tạo những chủ đề Nhạt tình, Sống mòn, Dế mèn phiêu lưu ký, Chí Phèo, Quán nải…
2) PHÂN ĐỊNH CÁC LOẠI VĂN
Vấn đề đặt ra ở đây là: Những loại văn nào thuộc vào phạm vi của đời sống văn học, đối tượng nghiên cứu của nhà văn học sử? Có người chủ trương rằng:
«…Cần phải căn cứ vào tính chất hình ảnh và tính chất điển hình mà phân biệt một tác phẩm văn học và một tác phẩm thuộc các bộ môn khác. Trong một số sách viết về văn học sử Việt-nam xuất bản trước đây, người ta đã bao quát tất cả những tác phẩm bằng văn vần và văn xuôi kể cả các tác phẩm thuần túy về lịch sử, triết học, chính trị, tôn giáo. Như thế là vượt ra ngoài phạm vi của văn học. Thật ra, cũng có một số tác phẩm không phải là văn học nhưng người sáng tác cũng sử dụng được một thứ ngôn ngữ rất là cụ thể sinh động và cũng dùng một số hình ảnh rất gợi cảm để diễn đạt tư tưởng của mình. Thí dụ như những tác phẩm viết về chính trị của các vị lãnh tụ. Nhưng chúng ta cần phải chú ý: tính chất hình ảnh trong các tác phẩm đó không được thống nhất toàn vẹn. Mục đích của người viết cũng không nhằm sáng tác một số hình ảnh văn học to lớn. Mục đích của họ là dùng một số hình ảnh lẻ tẻ để trình bầy một vấn đề, một tư tưởng. Hình ảnh trong những tác phẩm đó chỉ chiếm một địa vị thứ yếu thuộc về chi tiết, chứ không phải như trong những tác phẩm văn học, hình ảnh bản thân nó là biểu hiện trực tiếp, cụ thể, chính yếu của nội dung tư tưởng, là phương thức nhà nghệ sĩ dùng để phản ánh đời sống. Một tác phẩm văn học cũng là một tác phẩm nghệ thuật, và khái niệm hình ảnh trong một tác phẩm văn học, về nhiều phương diện, cũng gần giống khái niệm về hình ảnh trong các tác phẩm nghệ thuật khác không phải là văn học. Cũng vì vậy cho nên các tác phẩm của các vị lãnh tụ vĩ đại như Lénin, Stalin, Mao Trạch Đông, mặc dù viết bằng một lời văn rất nhiều hình ảnh, người ta vẫn không gọi là những tác phẩm văn học». 23
Với chủ trương ấy, nhà văn học sử sẽ phải gạt ra ngoài địa hạt nghiên cứu của mình những loại văn: hùng biện, phê bình văn học, nghị luận văn học, bút chiến, đàm thoại, sử ký, thi luận, tùy bút, nghiên cứu văn học, tạp văn, thơ giáo huấn, phỏng vấn, báo cáo văn học… Văn học sử Trung-quốc sẽ không có Tư mã Thiên, Kim Thánh Thán, bộ phận tạp văn của Lỗ Tấn, bản diễn văn về Văn học nghệ thuật của Mao Trạch Đông ở buổi tọa đàm Diên-an…; văn học sử Nga sẽ gạt bỏ những tác phẩm của Biélinski, văn phê bình và nghị luận mỹ học của những Dobrolioubov Tchernychevski, Plékhanov, tập phê phán Léon Tostoi của Lénine, các bài bút chiến, bình luận của Gorki, v.v… Văn học sử Pháp sẽ gạt bỏ Pascal, Montaigne, Rousseau, Michelet, Sainte Beuve, văn hùng biện của Robespierre, Marat, Danton, Jaurès, Henri Barbusse, những tiểu luận của Anatole France, Romain Rolland, những công trình nghiên cứu và phê bình văn học của Lafargue, Gustave Lanson, v.v… Văn học sử Việt-nam sẽ gạt bỏ Hịch tướng sĩ, Bình Ngô đại cáo, văn chương cổ động yêu nước của Phan Bội Châu, Phan Chu Trinh, Đông-kinh nghĩa thục, Nam đồng thư xã, Cường học thư xã, Việt Hán văn khảo của Phan Kế Bính, Việt-nam sử lược của Trần Trọng Kim, văn phê bình, bút chiến của Phan Khôi, những bài Hịch của Việt-minh, hiệu triệu kháng chiến của Hồ Chủ tịch, v.v…
Tôi tưởng không cần kéo dài thêm nữa những dẫn chứng cũng đủ thấy quan điểm nhóm Lê Quí Đôn sai trái hẳn với thực tiễn văn học sử. Nó xuất phát từ một nhận định thiếu sót về tính loại biệt của văn học. Phản ánh thực tại bằng điển hình sinh động là trình độ cao nhất của sáng tạo văn học chứ không phải là yêu cầu duy nhất của sáng tạo văn học . Đó là tinh túy của tính loại biệt văn học chứ không phải là tất cả tính loại biệt văn học . Bằng điển hình, nhà sáng tạo có thể biểu hiện được, trọn vẹn nhất, tập trung nhất, sự thực về con người toàn diện. Sự thực này, được diễn đạt bằng điển hình sinh động, sẽ có nhiều khả năng nhất để kích động người đọc một cách toàn diện (sinh lý, cảm giác, tình cảm, tưởng tượng, trí tuệ, ý chí, v.v…) và giúp họ trực cảm được chân lý cuộc sống như trực cảm một sự hiện diện cụ thể. Đó là yêu cầu tột mức của sáng tạo văn học. Nhưng sáng tạo văn học không phải chỉ là thế. Và cũng không phải cứ đạt được yêu cầu ấy một cách viên mãn mới là văn học.
Văn học sở dĩ là một nghệ thuật, khác với khoa học, là bởi nó dùng ngôn ngữ cụ tượng biểu hiện thực tại ( vật giới, tâm giới ) thông qua những hình ảnh cảm tính và thông qua một tính khí cá nhân đặc thù . Trong khi nhận thức và phản ánh thực tại khách quan, yêu cầu tột độ của khoa học là khu trục hẳn sự tham gia của tính khí cá nhân người phản ánh; trí tuệ cá nhân chỉ còn là một công cụ triệt để vô ngã dùng để lý hội và diễn thật đúng, bằng những định luật, những phương trình thức, những khái niệm – tất cả đã bị tước hết tính cụ thể, cá thể – chân tướng đã được trừu tượng hóa của quá trình thực tại khách quan.
Nhà văn , trái lại, phản ánh và bình giá thực tại xuyên qua tính khí cá nhân độc đáo của mình. Sự phản ánh trung thực thế giới càng độc đáo chừng nào càng có giá trị chừng nấy. Cá tính của nhà văn biểu lộ ra ở quan điểm phản ánh, ở cách phản ánh, ở bút pháp và ngôn ngữ. Thêm nữa, nhà văn biểu hiện thực tại bằng những hình ảnh cụ tượng, sinh động, cảm tính và xuyên qua những dạng thái cá thể, nhất thời, chỉ xuất hiện một lần của hiện tượng.
«Nghệ sĩ chân chính là một con người cảm thấy mình có khiếu và có nhu cầu căn bản phát triển và thể hiện bản ngã của mình vào một vật cụ thể (và, ở điểm này, nghệ sĩ khác nhà khoa học, nhà triết học)… Nhận thức khoa học và sáng tạo nghệ thuật tuy không lìa nhau nhưng khác hẳn nhau… Sáng tạo và cảm xúc nghệ thuật không phải là suy tưởng và lý luận (mặc dầu những ý nghĩ, tư tưởng có can thiệp vào). Nghệ thuật và nghệ sĩ, xét về mặt này, không cần đến khái niệm hoặc đi qua khái niệm mà không dừng lại đó…; tác phẩm nghệ thuật tác động thẳng đến một năng khiếu khác với trí tuệ hay lý tính; nó tác động thẳng đến cảm xúc (mặc dầu không có hố xa cách nào giữa lý tính và cảm xúc). Trí tuệ và lý tính vận dụng phép phân tích, tự vận động bằng những môi giới như: suy luận, diễn dịch, khái niệm. Nghệ sĩ thì lại dùng đến cảm giác, cảm xúc hay hình ảnh. Tác phẩm nghệ thuật, trước hết, là rnột sự hiện diện, nghĩa là một năng lực xúc động trực tiếp » . 24
Do đó, tác phẩm văn học kích động người đọc bằng cảm giác, cảm xúc, tưởng tượng, ý chí nhiều hơn bằng trí tuệ thuần lý. Hình thái và trình độ thành tựu lý tưởng của sáng tạo văn học là điển hình văn học . Tuy nhiên, dù không đạt tới trình độ ấy, không hiện ra trọn vẹn ở hình thái ấy, tác phẩm văn học vẫn có một giá trị nghệ thuật tương đối và một đặc tính riêng khiến nó khác với những tác phẩm không phải là văn học. Ở đây, tiêu chuẩn căn bản là cá tính của nhà sáng tác, nhu cầu vận dụng hình ảnh cụ tượng để biểu hiện vật giới và tâm giới, ngôn ngữ có mầu sắc độc đáo. Đúng như Tchernychevski nói, một tác phẩm nghệ thuật khác một tác phẩm không nghệ thuật ở chỗ:
« N ó cố hết sức vươn tới một cá tính sinh động ở trong hình ảnh của nó …»; và « trình độ nó tiến gần tới cá tính sinh động kia quyết định sự thành công của hình ảnh …»
Bởi lẽ đó, ngoài thứ văn học tưởng tượng (thơ, kịch, tiểu thuyết) người ta vẫn coi là tác phẩm văn học những Essais của:
- Montaigne, Pensées và Lettres provinciales của Pascal
- Sermons của Bossuet
- Discours sur l’inégalité của Rousseau
- Dictionnaire philosophique của Voltaire
- Discours của Ropespierre
- Histoire de France của Michelet
- Rêveries littéraires của Biélinski
- Ainsi parla Zarathoustra của Nietzche
- Nourritures ternestres của A. Gide
- Les Héros của Carlyle
- v.v…
Một mặt khác, văn học còn bao gồm cả những loại tác phẩm nghiên cứu, phê bình, nghị Iuận về văn học. Những tác phẩm này là một bộ phận quan trọng của đời sống văn học. Đó là sự thể hiện của những cuộc đấu tranh tư tưởng, của những lưu phái và khuynh hướng văn học có ảnh hưởng gần như quyết định đối với sự sáng tác văn học. Nội dung một bộ văn học sử mà thiếu những tác phẩm đó là một điều không ai có thể quan niệm được. Thực tiễn văn học sử, ở Liên xô cũng như ở Trung-quốc, chứng tỏ rằng muốn tìm hiểu một tác gia hay một tác phẩm văn học, trong một giai đoạn văn học, nhất thiết phải đặt nó quan hệ với cuộc đấu tranh tư tưởng văn học đương thời; bỏ sót nhân tố này là không thành văn học sử.
Căn cứ vào những lý lẽ kể trên, hiện giờ ta có thể đại khái định loại những tác phẩm văn học như sau:
- Loại văn hư cấu (thường gọi là loại văn thuần tưởng tượng): thi ca, kịch, tiểu thuyết.
- Loại văn ký sự: phóng sự, du ký, nhật ký, hồi ký, bút ký, tường thuật, phỏng vấn, chân dung.
- Loại văn hùng biện: hùng biện cách mạng, hùng biện quân sự, hùng biện tòa án, hùng biện nghị trường, hùng biện giảng đường.
- Loại tùy bút, tạp văn.
- Loại báo cáo văn học.
- Loại văn sử (gồm cả văn học sử).
- Loại khảo cứu và bình luận: phê bình văn học, nghị luận, bút chiến, tiểu luận văn học. nghiên cứu văn học, biên khảo văn học, đàm thoại văn học.
Và, sau cùng, có thể thêm vào loại dịch thuật . Về nội dung thì bản dịch của loại văn nào thuộc về loại văn ấy. Về hình thức thì giá trị của bản dịch là ở chỗ lột được tinh thần nguyên văn bằng một ngôn ngữ thích nghi; công trình dịch văn cũng đòi hỏi một sáng tạo tính loại biệt. Trong quá trình phát triển của một đời sống văn học, loại văn dịch đóng một vai trò không phải nhỏ. Luther dịch Kinh thánh, Amyot dịch Plutarque, Lỗ Tấn dịch tiểu thuyết của Fadéev, Sérafimovich, Gorki… đều là những người có công lớn đối với sự tiến hóa văn học của xứ sở họ. Công tác dịch văn thể biện sự giao lưu văn học và tư tưởng giữa các dân tộc và đóng góp khá quan trọng vào sự tiến triển của các dân tộc về mặt văn học.
IV. NHỮNG TÁC GIA VÀ TÁC PHẨM VĂN HỌC
Những nhà văn tài năng là nhân tố trụ cột của một đời sống văn học. Nói đến văn học một xứ, người ta nghĩ ngay đến tên những nhà văn lớn, những kiệt tác văn học của xứ ấy. Điều này cũng không có gì lạ vì mỗi nhà văn thiên tài, bằng kiệt tác của mình tiêu biểu cho tinh thần, của dân tộc, toàn diện nhất, cao độ nhất, và thay mặt dân tộc đóng góp một phần đặc sắc vào kho tàng văn hóa của loài người. Khuất Nguyên, Đỗ Phủ, Lỗ Tấn của Trung-quốc; Omar Khayam của Ba-tư; Cervantès của Tây-ban-nha; Shakespeare, Byron, Ruskin của Anh; Goethe. Henri Heine của Đức; Dante, Le Tasse, D’annunzio của Ý; Pouckhine, Gogol, L. Tolstoï, Gorki của Nga, Mickiewich của Ba-lan; Waht Witman, Edgar Poẽ, Howart Fast của Mỹ; Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương của Việt-nam; Tagore của Ấn-độ, v.v… là sự vinh quang của nhân loại. Mỗi vị, đại diện cho dân tộc mình, góp phần vào sự làm vẻ vang trí tuệ con người.
Nhưng từ thực tế hiển nhiên ấy đi thẳng đến kết luận: «lịch sử nhân loại là lịch sử các vĩ nhân » (Thomas Carlyle) thì cũng sai nhầm như quan niệm ngược lại cho rằng thiên tài cá nhân và tác phẩm văn học chỉ là sản vật máy móc của hoàn cảnh xã hội.
Thực ra, không hoàn cảnh nào có thể đẻ ra thiên tài; nhưng cũng không có thiên tài nào hình thành và phát triển mà không chịu ảnh hưởng của một hoàn cảnh. Xã hội cộng sản không tạo ra được Raphaël nhưng tạo ra những điều kiện để người nào có một khả năng Raphaël trong bản thân có thể phát triển tự do. Thiên tài tự thân của Raphaël không phải là sản vật của một hoàn cảnh xã hội. Nhưng:
« nếu ta so sánh Raphaël với Léonard de Vinci và Titien, ta sẽ thấy rõ những tác phẩm nghệ thuật của Raphaël bị quy định chặt chẽ tới mức nào bởi trạng thái phồn vinh của Rome nhờ ảnh hưởng của Florence, tác phẩm của Léonard de Vinci bị quy định bởi tình trạng xã hội của Florence, và sau này, tác phẩm của Titien, bị quy định bởi trình độ phát triển của Venise hoàn toàn khác với Florence và Rome. Raphaël, cũng như bất kỳ nghệ sĩ nào, bị quy định bởi những tiến bộ kỹ thuật của nghệ thuật đã có trước mình, bởi tổ chức xã hội và tình trạng phân công của xứ sở mình và cuối cùng bởi tình trạng phân công của tất cả những xứ có liên lạc với xứ sở mình… » (Marx và Engels: Ý thức hệ Đức)
Nhà nghiên cứu văn học sử không có nhiệm vụ giải thích bản chất của tự thân thiên tài mà chỉ có nhiệm vụ nhận định đúng chân tướng của các thiên tài văn học, khám phá cái hệ số xã hội của sự cấu tạo thiên tài văn học, mối quan hệ tương hỗ giữa nó và hoàn cảnh lịch sử, vận mệnh xã hội của nó, ảnh hưởng của nó đối với quá trình tiến hóa của xã hội trong ấy nó hoạt động – những nhân tố này, ở mỗi giai đoạn văn học sử, mang những đặc tính tô điểm sắc diện riêng cho đời sống văn học của giai đoạn ấy.
Nhà phê bình văn học Sainte Beuve đã viết:
«Cho tới ngày nay… khoa học vẫn chưa cắt nghĩa được thiên tài. Nhưng không phải vì thế mà khoa học chịu hạ khí giới và bỏ công cuộc khám phá can đảm của nó. Tất cả chúng ta, những người chủ trương phương pháp phê bình khoa học trong địa hạt văn học và mỗi người áp dụng phương pháp ấy theo khả năng riêng, ở những trình độ khác nhau; chúng ta, những người thợ xây dựng và phục vụ một khoa học mà chúng ta cố gắng làm cho càng ngày càng chính xác, chúng ta luôn luôn vượt khỏi những khái niệm mơ hồ và những danh từ tr ống rỗng, tiếp tục quan sát không ngừng, nghiên cứu và đi sâu vào những điều kiện của các tác phẩm xuất sắc khác nhau, đi sâu vào sự đa dạng vô cùng của các hình thái thiên tài; chúng ta bắt nó phải cung khai ra thế nào và vì sao nó Iại hiện ra ở phong cách này với tính chất này chứ không hiện ra ở phong cách khác, tính chất khác » . 25
Sainte Beuve đã động viên các nhà phê bình văn học đương thời đặc biệt chú ý quan sát, nghiên cứu, thâm nhập sự đa dạng vô cùng của các hình thái thiên tài và khám phá những điều kiện của tác phẩm xuất sắc khác nhau . Ngày nay, công việc mà Sainte Beuve đề ra vẫn là nhiệm vụ quan trọng của nhà văn học sử.
« Quả vậy, biết bao độc đáo tính trong văn học và trong nghệ thuật của các thời đại khác nhau, biết bao đặc tính cụ thể trong cách biểu hiện những phạm trù thẩm mỹ trong các loại văn khác nhau! Tất cả những cái đó còn chờ đợi những nhà sưu tầm có sáng kiến, có sức lật đổ các giáo điều và các đồ biểu khô khan. Đó sẽ là cái lực lượng thúc đẩy văn học và nghệ thuật tiến lên, sẽ mở những chân trời mới, sẽ dẫn đến những thắng lợi mới …» (Vấn đề điển hình trong văn học và nghệ thuật)

Gần đây, giới phê bình văn học Liên xô, Trung-quốc đả phá kịch liệt cái lối biên soạn văn học sử đánh đổ đồng những tài năng văn học khác nhau bằng những nhận định chung chung 26. Đọc một bộ văn học sử viết theo lối ấy, ta có cảm tưởng đời sống văn học nghèo nàn chất sống trăm mầu nghìn vẻ. Thực tế, thì mỗi tài năng, mỗi kiệt tác là một thế giới sinh động có tính đặc thù trọn vẹn. Tất cả những tính độc đáo ấy kết hợp lại mới làm ra được tính chất và diện mạo lịch sử của đời sống văn học.
Trong bài Vấn đề hiện thực chủ nghĩa trong văn học cổ điển Trung-quốc đăng ở báo Văn nghệ số 16 (1956), nhà nghiên cứu văn học Trung-quốc Lưu đại Kiệt cũng đả phá quan điểm của một số sử gia văn học Trung-quốc cho rằng lịch sử văn học chỉ là lịch sử của chủ nghĩa hiện thực đấu tranh với cái gọi là phản chủ nghĩa hiện thực. Ông viết:
«Mấy năm gần đây, trong lĩnh vực nghiên cứu văn học cổ điển, đã lưu hành một loại kiến giải rất phổ biến: một bộ văn học sử Trung-quốc tức là một bộ sử đấu tranh của chủ nghĩa hiện thực và phản chủ nghĩa hiện thực. Mọi người nói như thế, mọi người viết như thế, biến nó thành một công thức vô cùng hiệu lực và do đó lại là vô cùng giản đơn. Đem công thức này áp dụng vào văn học sử phong phú nhiều mầu sông dài suối thẳm của nước ta, thì tất phải gặp nhiều nỗi khó khăn mà kết quả là không thể thuyết minh vấn đề được tốt, không thể phân tích chân thực được nội dung cụ thể của văn học sử và những tính cách khác nhau của các nhà văn, những đặc điểm nghệ thuật không giống nhau trong các tác phẩm của họ».
Ông dẫn ra một bằng chứng khá phổ biến trong các sách báo nghiên cứu văn học sử: liệt Lý Bạch và Đỗ Phủ vào chung một phạm trù thi sĩ hiện thực chủ nghĩa. Và ông phê phán:
«Nhiều người một giọng đều nói Lý Bạch là nhà văn hiện thực chủ nghĩa. Quả vậy, trong tác phẩm của ông, rõ ràng có những câu thơ (tuy không nhiều) đã phản ánh sự loạn lạc và biểu thị phản kháng đối với hiện thực đen tối đương thời. Nhưng phương pháp sáng tác của ông như thế nào?… Đại biểu tác phẩm của ông là Viễn biệt ly, Thục đạo nan, Tương tiến tửu, Nhập xuất nhập hành, Tương dương ca, Mộng du Thiên mụ ngâm lưu biệt, Lưu sơn dao, Giang thượng ngâm, Chiến thành nam, Quan sơn nguyệt và ít chút tuyệt cú ưu tú khác nữa (đây có tính chất kể ra mấy kiểu mẫu chứ không phải bảo là đại biểu của tác phẩm ông chỉ có bấy nhiêu bài)… Chỉ có ở trong chút ít tác phẩm này mới thật có thể lý hội được cái khí khái bạt núi hơn đời kinh tâm động phách của ông, cái tinh thần tung hoành biến ảo, hùng kỳ phiêu dật, ngựa bay trên không, phảng phất khó lường của ông. Ở trong chút ít tác phẩm ấy, có đầy rẫy những cuồng nhiệt và khoa trương không gì so sánh được, những tưởng tượng phong phú , những khí phách hào mại, những nhiệt tình cao độ mong cầu giải phóng cá tính và tâm hồn tự do làm cho trong khúc lòng của mỗi độc giả phát sinh chấn động và cùng họa theo. Ông hô hào, cười riễu, truy cầu, phản kháng. Lời nói trong thi ca biến hóa khôn lường mà l ạ i thanh tân, tuấn dật, âm luật mau lẹ biến động, hình thức dài ngắn không đều, cho chúng ta thấy được mỹ cảm «ở nơi không chỉnh tề tìm thấy chỉnh tề, ở nơi không hòa hài tìm thấy hòa hài». Nghệ thuật thi ca của Lý Bạch là khái quát hết thẩy đặc trưng của phương pháp sáng tác lãng mạn chủ nghĩa, phản ánh được nội dung tư tưởng của ông. Ông phản quyền quý, phản chiến tranh, bất mãn với sinh hoạt hiện thực, nhiệt ái đối với non sông tổ quốc, cảm tình đối với nhân dân lao động… đều là thông qua phương pháp sáng tác lãng mạn chủ nghĩa mà biểu hiện được ra. Tinh thần lãng mạn chủ nghĩa là động lực chủ yếu toàn bộ nhân sinh, toàn bộ nghệ thuật của Lý Bạch.
« …Đỗ Phủ mới là nhà thơ hiện thực chủ nghĩa. Ông có cơ sở tư tưởng ái quốc và nhân đạo sâu sắc và nồng hậu , có thể nghiệm phong phú về sinh hoạt của ông; trong cuộc sống nghèo nàn đói khát lưu vong, ông đã thực sự hấp thụ được giáo dục chính trị và xã hội. Tư tưởng và cảm tình của ông dần dần đã hòa hợp với tư tưởng và cảm tình của nhân dân mà thành một khối. Cơ sở đó đã làm phong phú nội dung thi ca của ông, điêu luyện kỹ xảo thi ca của ông. Phương pháp sáng tác của ông đã vượt hẳn những bậc tiền bối mà tiến tới một giai đoạn mới trong những thiên thơ vô cùng ưu tú như Bình xa hành, Phó phụng tiên vịnh hoài, Khương thôn, Bắc chinh, Tam lại, Tam biệt, Tráng du , v.v…; ông đã thu được thắng lợi lớn cho chủ nghĩa hiện thực mà thành ra một tấm gương soi của cuộc sinh hoạt xã hội đời Đường khoảng trước và sau cuộc biến loạn An sử. Người xưa gọi thơ Đỗ phủ là «thi sử» , tôi tưởng cần lý giải theo một ý nghĩa về chủ nghĩa hiện thực này .
« …Đem cả Lý, Đỗ quy vào hàng ngũ chủ nghĩa hiện thực có là chân thực được chăng? »
Trong một số tác phẩm phê bình, nghiên cứu văn học ở xứ ta ít lâu nay cũng thấy xuất hiện lối nhận định chung chung các tài năng văn học khác nhau. Hầu như các nhà văn cổ điển của ta người nào cũng: nhân dân tính, dân tộc tính, nhân đạo chủ nghĩa, hiện thực tính, phản phong tính, v.v… Điều cần thiết không phải là nói: Truyện Kiều có dân tộc tính. Điều cần thiết là phải làm nổi bật lên dân tộc tính của Truyện Kiều khác dân tộc tính của Chinh phụ ngâm như thế nào. Nói đến tinh thần ái quốc của bài Hịch tướng sĩ chưa đủ. Phải xét xem tinh thần ấy có gì khác hẳn với tinh thần ái quốc của Bình Ngô đại cáo, của Bạch đằng giang phú, của Ức trai thi tập, Đại nam quốc sử diễn ca của thơ văn Nguyễn Đình Chiểu, v.v… Đời sống văn học như một cái vườn lớn trong đó trăm hoa đua nở, mỗi đóa một mầu một hương mà đóa khác không có được. Không chú trọng đến sự đa hình đa dạng của các tài năng văn học, không phân biệt được rõ ràng cá tính của từng tác phẩm xuất sắc, là rơi vào phương pháp xã hội học dung tục và quan điểm «san bằng» mà tất cả các nhà mỹ học mác xít đã bác bỏ dứt khoát. Và, như vậy, sẽ không thể xác định được phần cống hiến chân chính và độc đáo của mỗi tài năng văn học, mỗi kiệt tác văn học đối với sự phát triển của lịch sử văn học dân tộc.
Tóm tắt lại, khái niệm đời sống văn học mang một nội dung rất phức tạp, rất xúc tích. Nội dung này gồm có:
- Những cơ sở vật chất và xã hội của sự thể hiện văn học
- Điều kiện sống và sáng tác của nhà văn
- Tâm lý và tư tưởng ưu thế của thời đại
- Chính sách nhà nước đối với văn học
- Những cuộc đấu tranh văn học
- Công chúng văn học
- Các loại văn
- Những tác gia (và tác phẩm) văn học
Tám yếu tố đỏ làm nhân làm quả cho nhau, hỗ tương tác động đến nhau, làm ra sự diễn biến của nhau, tạo thành một quá trình sinh hoạt văn học có tính hệ thống và ở mỗi giai đoạn lịch sử lại mang một tính chất và một mầu sắc riêng biệt. Lịch sử văn học là lịch sử của quá trình sinh hoạt văn học ấy. Nghiên cứu lịch sử văn học là nghiên cứu tám nhân tố kia hỗn hợp với nhau trong một quá trình phát triển liên tục có hướng tất yếu và có quy luật. Bỏ sót một nhân tố, khảo sát các nhân tố mà không tổng hợp lại thành một quá trình sống, không tìm đến hướng và quy luật phát triển của quá trình ấy, là những điều mà sử gia văn học phải tránh nếu không muốn rơi vào phương pháp ghi chép vụn vặt thiếu khoa học tính.
Chương BA
Tính loại biệt của văn học
Lý luận về tính loại biệt của văn học gồm có hai vấn đề chính:
- Vấn đề phản ánh thực tại bằng phương pháp điển hình hóa.
- Vấn đề ngôn ngữ văn học.
I. PHƯƠNG PHÁP ĐIỂN HÌNH HÓA
Biểu hiện thực tại bằng nghệ thuật không phải là chụp ảnh thực tại. Sự thực trong nghệ thuật không phải là một phản ánh bị động của thực tại khách quan mà là biểu thị của một công trình có tổ chức có sáng tạo do nhà nghệ sĩ kiến thiết bằng cách kết tinh những nhân tố tuy chắt ở thực tại ra nhưng đã tự tay mình chế biến đi, kết hợp lại, theo một mục đích có sẵn trong trí tưởng tượng. Nghệ thuật không thể dung thứ được tự nhiên chủ nghĩa. Nhà đại văn hào Goethe có câu:
« Chỉ cần nghệ sĩ chọn một đề tài là cái này không còn thuộc về tự nhiên nữa; ta có thể nói rằng bắt đầu từ phút ấy, nghệ sĩ sáng tạo nó bằng cách rút ở nó ra cái gì thật lý thú, trọng yếu, đặc thù, hoặc bằng cách tự mình lần thứ nhất ban cho nó một giá trị cao đẳng ». 27
Goethe ví người nghệ sĩ biểu diễn thực tại như một người tình đang yêu hình dung kẻ tình nhân của mình. Khởi đầu là hình ảnh người yêu, cảm giác và cảm xúc của mình về người yêu; rồi theo sự biến hóa trăm màu ngàn vẻ của cảm giác và cảm xúc, cái hình dung về người yêu cứ luôn luôn được sáng tạo mới, được tái tạo chau chuốt hơn, được mình ban cho một giá trị cao hơn. Goethe viết:
«Ai là người đã cảm mãnh liệt mà lại không thấy sự thích thú hình dung cái mà mình đã cảm? Xét cho cùng thì cái gì ta hình dung mà không phải là cái chính ta đã sáng tạo ra? Không phải sáng tạo ra một lần đâu, không phải sáng tạo ra để cho có đâu, mà là để vật ta sáng tạo ra hoạt động, luôn luôn lớn lên, trở lại, và được tái tạo nữa. Chính đó là sức mạnh thần thánh của tình yêu mà ta vẫn thường ca ngợi là nó sáng tạo mới từng giờ từng phút những đức tính huy hoàng của người yêu, nó hoàn chỉnh thêm những chi tiết nhỏ của các đức tính ấy, nó kết hợp tất cả những đức tính này trong một khối, nó ngày đêm không nghỉ, đề cao tác phẩm của chính mình, chiêm ngưỡng sự hoạt động của chính mình và luôn luôn thấy mới mẻ cái mà nó đã biết từ bao giờ, vì lúc nào nó cũng thấy không gì sung sướng êm đềm bằng sáng tạo mới cái đã biết đó. Không, hình ảnh người yêu thì không bao giờ cũ được, vì giây phút nào cũng là phút sinh nở của hình ảnh ấy». 28
Đó là hình thái hoàn chỉnh nhất của sự chiếm hữu đối tượng khách quan bằng lao động. Đúng như Marx đã nhận định, lao động là chiếm hữu thế giới khách quan, là dùng sức mạnh con người biến cải thế giới tự nhiên, sáng tạo ra những vật mới để con người dùng vào sự sinh tồn của mình . Sáng tác văn học cũng là một loại lao động của con người. Cái thế giới mà nó nhằm biến cải là thực tại nhân sinh, là những con người. Những vật mà nó tạo ra – bằng các chất liệu lấy ở thực tại nhưng đã được nó tổ chức thành những hình thức mới – là những hình tượng. Trình độ cao nhất, tập trung nhất của hình tượng văn học là những điển hình: tâm trạng điển hình, nhân vật điển hình, trường hợp điển hình. Biểu hiện thực tại (con người và xã hội) bằng điển hình: đó là cái làm ra tính loại biệt của nghệ thuật văn học.
«Nghệ thuật là một hình thức loại biệt trong các thứ hoạt động để phản ánh thực tại. Nhận thức nghệ thuật có những quy luật riêng của nó mà nhiều điểm không giống với quy luật của nhận thức khoa học. Điển hình hóa là một trong những quy luật cơ bản của nghệ thuật, nó là một nhân tố rất quan trọng làm cho sự sáng tạo nghệ thuật có tính loại biệt. Khác với khoa học, nghệ thuật phản ánh quy luật bằng hình tượng, nghĩa là dưới một hình thức cảm tính, bằng cách khoác cho cái khái quát một bộ áo cá biệt… Miêu tả những khía cạnh căn bản của đời sống không bằng một cái biểu mà lại bằng những hình tượng khêu gợi, cụ thể, mỹ thuật, cổ vũ được lòng người, bằng những hình tượng có thể làm cho lý tính và tình cảm rung động: cái quá trình phức tạp trong đó nhà nghệ thuật điển hình hóa những sự thực của đời sống chỉ có ý nghĩa như thế. Điển hình hóa là một phương pháp riêng của nghệ thuật để tổng hợp những thực tại dưới một hình thức cá biệt, mỹ thuật, cụ thể, cảm tính… Không thể có sự phản ánh đời sống bằng nghệ thuật cụ thể và cảm tính, nếu cái gì khái quát không nằm trong cái gì cá biệt, đặc thù… Như Engels đã nhận thấy, trong một tác phẩm nghệ thuật chân chính thì «tính cách của mỗi nhân vật là một điển hình, nhưng đồng thời mỗi nhân vật cũng là một con người cá biệt, là «người này» như cụ Hégel nói … »
Lénine viết thư cho Inès Armand nói rằng:
«Những trường hợp cá biệt, sự phân tích tính tình và tâm lý của các nhân vật điển hình nhất định: đó là tất cả vấn đề … Cho nên sự điển hình hóa là phụ thuộc vào cái khiếu sáng tạo những nhân vật có cá tính và do cử chỉ hành vi kinh lịch của nhân vật mà rút ra những quan hệ, những liên lạc phức tạp, nhiều khía cạnh , như ở trong đời sống… Khi nhà nghệ thuật đặt những nhân vật điển hình vào tác phẩm của mình để nó hoạt động, để cho những tính khí điển hình xung đột với nhau trong những trường hợp điển hình thì tức là nhà nghệ thuật đã rút ra được những quy luật phát triển của thực tại với những khía cạnh cụ thể và biến hóa của nó… Dùng nhân vật để phát ngôn, nghệ sĩ giải thích sự kiện này, khía cạnh kia của thực tế, khi thì chê khi thì khen và xác định lý tưởng của mình…» 29
Ngoài tình cách chung – biểu hiện thực tại bằng điển hình – của các môn nghệ thuật, sáng tạo văn học lại có thêm tính loại biệt của nó nữa. Tính này do đối tượng, mục đích, phương pháp của văn học sản sinh ra, nó phân biệt văn học với các môn nghệ thuật khác. Marx nói:
« Những vật khách quan trở thành của con người cách nào là tùy tính chất của mỗi vật và tính chất của cái năng lực tương hợp với vật ấy trong mỗi con người. Đặc tính của mỗi năng lực này trong mỗi người chính là cái bản chất đặc biệt của người ấy, vậy là cái phương thức khách quan hóa đặc biệt của người ấy, của cái thực thể sống khách quan và có thực của người ấ y».
Thiếu năng lực này thì vật khách quan kia không còn ý nghĩa nữa .
«Bản nhạc hay nhất cũng không có ý nghĩa gì đối với một đôi tai không biết nhạc, nó không còn là một đối tượng bởi vì đối tượng của tôi chỉ có thể là biểu thị của một năng lực nào đó trong người tôi, năng lực này là một khiếu chủ quan để tôi dùng, bởi vì ý nghĩa của một vật đối với tôi chỉ là ý nghĩa đối với cái giác quan của tôi hợp với nó; và cái giác quan này của tôi tiến được xa đến đâu thì ý nghĩa của vật tiến được đến đó». (Marx)
Cái giác quan có trong con người và hợp với từng đối tượng lại còn phải gặp những điều kiện tốt mới vượt được tính động vật để tiến lên tính nhân loại:
« Giác quan mà bị lệ thuộc vào những nhu cầu thực tiễn thô thiển thì chỉ là một giác quan cục hạn. Đối với một người đói gần chết thì không còn có hình thức nhân loại của đồ ăn nữa mà chỉ còn có hình thức trừu tượng của đồ ăn; đồ ăn lại còn có thể hiện ra ở hình thức cực kỳ thô sơ nữa; và như thế thì không còn có thể nói rằng sự hoạt động ăn uống ấy khác sự hoạt động ăn uống của s úc vật ở chỗ nào.
« Một người đang túng quẫn quá, lo âu nhiều quá, thì không còn giác quan để mà thưởng thức một phong cảnh đẹp nhất… Cho nên, cái bản chất của con người phải được khách quan hóa cả ở trong ý thức và ở trong thực tế sinh hoạt thì mới nhân loại hóa được giác quan của mình, và có như thế mới sáng tạo được một giác quan nhân loại tương hợp với sự giầu có của bản chất nhân loại và tự nhiên của con ngườ i» . (Marx)
Vì thế nên mỗi môn nghệ thuật có một đối tượng riêng, yêu cầu vận dụng một giác quan riêng; và ở mỗi nghệ sĩ, trong mỗi thời đại mà đời sống của con người đạt đến một trình độ nhất định nào đó, giác quan riêng này tiến đến đâu và có đặc tính gì, thì sự quán triệt đối tượng tiến đến đấy, có đặc tính ấy.
Gorki đã nói: « Văn học là khoa học về con người ». Con người đây là những con người cụ thể, hoạt động có mục đích chủ quan nhất định; những hoạt động cá nhân ấy hợp thành một sinh hoạt tự thân, nó có hướng phát triển tất yếu do những điều kiện vật chất quyết định nghiệt ngã bằng những quy luật khác nhau theo từng thời kỳ lịch sử. Để nhận thức và biểu hiện đối tượng, nhà văn đã dùng đến các giác quan của con người (tai, mắt, mũi, lưỡi, tay, những khiếu tinh thần, những khiếu thực tiễn…) mà chủ yếu là trí tưởng tượng . Trí tưởng tượng của nhà sáng tạo văn học khác với trí tưởng tượng của họa sĩ, nhạc sĩ, kiến trúc sư, v.v… ở chỗ nó theo dõi, sắp xếp, ước lượng, sáng tạo những vận mệnh cụ thể của những con người đang sinh hoạt, đang tiến triển trong một quá trình sống . Không bị hạn chế trong sự biểu hiện một cảnh sinh hoạt hay một vật có không gian và thời gian cục hạn (một bức họa), một trạng thái tâm tình thuần túy bị tước hết những điều kiện cụ thể quy định nó (một bản nhạc), một diện mạo tư tưởng và tình cảm đúc kết vào một khối im lặng (kiến trúc phẩm), trí tưởng tượng của nhà tiểu thuyết, nhà viết kịch, nhà sử thi có thể hư cấu ra cả một thế giới sống xúc tích những vật, việc, người điển hình biến hóa không ngừng, tác động qua lại với nhau thường xuyên và làm cho nhau thay hình đổi chất, gây nên một quá trình cụ thể và sinh động cực kỳ phức tạp. Qua những thế giới hư ảo do trí tưởng tượng của nhà văn học sáng tạo ra, ta có thể trông, nghe, ngửi, sờ mó, nếm một cuộc sống vật chất hiển hiện, trong đó những con người cụ thể giải vận mệnh mình trên những khoảng không gian và thời gian liên tiếp được thêu dệt bằng những buồn, thương, nhớ, yêu, ghét, giận, muốn, vui, thích, hy vọng, thất vọng, chờ mong tin tưởng, chán nản, tất cả xoắn suýt vào nhau, đẻ ra nhau, khu trừ nhau, thu hút nhau, phân hóa nhau, không lúc nào ngừng.
Trí tưởng tượng của nhà sáng tạo văn học có một khả năng suy diễn đặc biệt rất lớn . Từ cái đã biết suy diễn ra cái chưa biết; từ cái đã có suy diễn ra cái có thể có; từ cái đơn thuần suy diễn ra cái phiền phức. Không phải suy diễn bằng lý luận trừu tượng mà bằng hình tượng, cảm giác và cảm xúc. Đó là một thứ suy diễn cụ thể có sáng tạo, một thói quen ảo kiến những quan hệ nhân sinh có khả năng dẫn nhà văn đi sâu vào luận lý nội tại của các hiện tượng.
Nhà tiểu thuyết Đức nổi tiếng Anna Seghers có nói:
«Thế nào là kinh nghiệm bản thân? Có phải đó chỉ là những điều mà chính chúng ta đã sống không? Tôi chẳng hạn, tôi đã sinh đẻ nhiều con. Vậy mà tôi được đọc một số lớn tiểu thuyết do các tác giả đàn ông viết, trong đó sự đẻ con được miêu tả một cách rất tài tình. Thế thì kinh nghiệm bản thân cũng còn xuất phát từ một nguồn khác với những sự kiện mà chính chúng ta đã sống. Khi tôi biết rõ một người, biết tính khí hắn và những quan hệ của hắn với mọi người, tôi có thể tưởng tượng ra được cách xử trí của hắn ở trong một trường hợp nào đó mà tôi không cùng hắn trải qua. Thực tế, chúng ta chỉ biết được người khác nhờ một số sự việc nào của người ấy. Nhưng chúng ta có thể từ đấy suy diễn ra mà biết rằng hắn sẽ phản ứng thế nào trong những cảnh hy vọng và thất vọng, ở nhà hay ở nơi làm việc, trong hoạt động cách mạng và trong khi chiến đấu ngoài phố… Nhà văn nối vào nhau được nhanh chóng và đúng những cái mình suy diễn với những cái mình đã biết là bởi nhà văn biết phân biệt cái điển hình trong mớ chi tiết vụn vặ t». 30
Bao nhiêu vật liệu dùng để xây dựng những vận mệnh và con người điển hình trong tác phẩm, nhà văn đều lấy ở cuộc đời thực tế nhưng đã dùng trí tưởng tượng của mình chế biến, ước đoán, tổ chức theo thần nhãn của mình. Goethe đã viết:
«Tôi là gì? Tôi đã làm gì? Tôi đã tập hợp lại tất cả những điều tôi đã nhìn, đã nghe, đã quan sát, và tôi đã biết sử dụng những điều ấy. Những tác phẩm của tôi lấy chất dinh dưỡng ở trăm nghìn người khác nhau: người ngu và người hiền, người khôn và người dại, nhi đồng, thanh niên, già lão; tất cả đều cung cấp cho tôi những ý nghĩ, những năng khiếu, những hy vọng và những cách sống của họ. Thường thường những người khác gieo hạt mà tôi gặt hái mùa màng. Sự nghiệp của tôi là sự nghiệp của một con người tập thể mang tên là Goethe ». 31
Nhưng từ chỗ «những người khác gieo hạt» đến chỗ văn «gặt hái mùa màng», vai trò của nhà văn không phải là nhà bị động.
«Tất cả những cái ở ngoài ta và tôi có thể nói tất cả những cái ở trong ta nữa chỉ là nguyên tố; ở trong đáy bản thân ta, có một lực lượng sáng tạo nó có thể xây dựng cái gì nên xây dựng, nó không cho ta được yên ổn chừng nào mà ta chưa hình dung «cái nên xây dựng này» ở ngoài ta hay ở trong ta, cách này hay cách khác». (Goethe) 32
Cái lực lượng sáng tạo mà Goethe nói đến, ở nhà văn, tức là cái trí tưởng tượng diệu kỳ, ảo kiến, vừa là công cụ khái quát thực tại vừa là công cụ hư cấu hình tượng độc nhất của nhà văn. Chính nó khiến nhà văn sống thực cái mà mình hư cấu ra, vì chính nó đã cho phép nhà văn chỉ hư cấu được cái gì mà mình sống bằng tưởng tượng. Người ta có kể lại rằng nhà tiểu thuyết hiện thực Balzac một hôm đang ngồi viết trong phòng vừa chợt nhìn thấy một người bạn đẩy cửa bước vào, liền đứng phắt dậy, nắm lấy vai bạn miệng lẩm bẩm: «Anh thử tưởng tượng xem, cô ấy vừa tự tử rồi!» Người bạn kinh hãi lùi lại một bước. Lúc ấy Balzac mới chợt nhớ ra rằng mình đang nói chuyện tiểu thuyết. «Cô ấy» chỉ là Eugénie Grandet trong cuốn truyện mang cái tên này mà Balzac đang viết.
Cái thần nhãn diệu kì ấy, cái khiếu « sống thực cái đang hư cấu», cái năng lực chiếm hữu phi thường những thực tại khách quan, ở các nhà văn thiên tài đã làm kinh ngạc nhiều nhà mỹ học. Như trường hợp của nhà tiểu thuyết Balzac chẳnghạn:
« … Khi Balzac bắt đầu sáng tác thì những điều ông hiểu biết trong cuộc sống của ông đã tụ họp một cách bí mật trong bản thân ông rồi. Những điều ấy đã được tích trữ, xếp gọn trong người ông. Và có lẽ, cùng với hiện tượng Shakespeare có tính cách gần như thần thoại, điều khó hiểu nhất trong lịch sử loài người là vấn đề tìm xem nhờ đâu, bao giờ, và ở đâu, mà lại xuất hiện trong đầu Balzac tất cả những kho dự trữ tri thức kỳ dị về đủ các nghề nghiệp, đủ các lãnh vực, đủ các nhân tính, đủ các hiện tượng như vậy. Trong vòng ba, bốn năm, lúc thiếu thời, ông đã làm nhiều nghề, chính trong thời đó ông đã phải thu lượm được tất cả tri thức, tất cả cái số lượng sự kiện không thể giải thích và không thể quan niệm được, tất cả sự hiểu biết về tất cả những tính khí và những hiện tượng. Trong mấy năm ấy, có lẽ ông đã phải quan sát một cách khó mường tượng được. Cái nhìn của ông hẳn phải là một khí cụ thu hút ghê gớm , nó ngấu nghiến, chiếm đoạt, như một con vampire, tất cả những cái gì nó bắt gặp, để rồi tập trung lại trong người ông, trong một ký ức không để phai mầu một cái gì, không đánh mất một cái gì, không để lộn x ộn hay hư nát một cái gì, nơi đó mọi thứ đều xếp đặt có ngăn nắp chỉnh tề, luôn luôn sẵn sàng để ông sử dụng, luôn luôn hiện ra ở tính cách cốt yếu, hễ ông muốn hay thích cần đến cái gì là cái đó bật ngay ra tức khắc!
« Balzac hiểu biết đủ mọi thứ: những vụ án, những chiến dịch, những thủ đoạn ở Thị trường chứng khoán, những ngón đầu cơ bất động sản, những bí ẩn của hóa học, những mưu mẹo của nghề làm nước hoa, những cái lập dị của giới nghệ sĩ, những cuộc tranh luận của các nhà thần học, sinh hoạt của báo giới, những cái bên trong của đời tài tử diễn kịch và của môn kịch khác là chính trị. Ông biết t ỉ nh xép, ông biết Paris và giới thượng lưu; rất sành nghề nhàn du, ông đọc những nét lôi thôi của các đường phố như đọc một cuốn sách; nhìn một cái nhà, ông biết rõ nó làm vào năm nào, ai làm, làm cho ai; ông thông thạo những cảnh tr ạm trổ trên một khung cửa; ông căn cứ vào hình thức kiến trúc của nó mà tái tạo lại được cả một thời đại và ông lại biết cả giá thuê ngôi nhà ấy; ông cho mỗi tầng có một số người ở thuê, kê bàn ghế trong mỗi phòng, tạo cho phòng này một không khí hạnh phúc, phòng kia một không khí đau khổ, và từ từng trên xuống đến các từng dưới, ông dệt ra một mạng lưới vô hình của số mệnh.
« Balzac có một kho tri thức thật là bách khoa. Ông biết giá một bức họa của Palma le Vieux, ông biết giá một mẫu đồng cỏ, một khúc đăng ten, một chiếc xe ngựa, một người hầu; ông biết cuộc đời những kẻ phong nhã mình đầy nợ mà mỗi năm tiêu 20.000 đồng bạc. Nếu ta gi ở thêm vài trang tiểu thuyết, thì lại thấy tả một cuộc sống của một người có niên kim nghèo, khéo giật g ấ u vá vai mới đủ chi dùng, đến nỗi rách một cái ô, vỡ một mảnh kính cửa sổ cũng thành một tai họa; giở thêm vài trang nữa là ta lại gặp ông ở giữa đám dân nghèo cực; ông theo họ đi lao động và biết rõ mỗi ngày họ kiếm được ít đồng xu bằng cách nào… Hàng nghìn phong cảnh hiện ra trước mắt Balzac, mỗi cái sẵn sàng làm bối cảnh cho một kiếp người mà ông miêu tả và ảnh hưởng đến người ấy. Và mỗi phong cảnh ấy, ông chỉ ngắm một lát là nó in sâu vào trí nhớ ông rõ từng nét hơn là ở trí nhớ những kẻ sống hàng chục năm giữa phong cảnh đó. Ông chỉ thoáng nhìn cái gì một lần là ông am hiểu rành rọt cái ấy và – điều này mới lạ ở nhà nghệ sĩ! – ông lại còn biết cả những cái mà ngũ quan ông chưa tiếp xúc bao giờ: những vịnh biển nhỏ ở Norvège, những bức tường thành ở Saragosse là hoàn toàn do ông tưởng tượng ra – thế mà y hệt như thực tế.
« Tính mẫn nhuệ của nhãn quan ấy thật là quái dị. Hình như ông có cái đặc khiếu nhìn thẳng và rõ vào bản chất những cái mà người khác chỉ nhìn thấy có vẻ bề ngoài và ở những hình thù man trá. Đối với ông, mỗi vật đều có một chìa khóa mà ông nắm được; vì thế nên ông đã có thể lật cái màn che bên ngoài của vật ấy bắt hiện nguyên hình trước mắt ông… Thoáng nhìn là ông đã tách được cái cốt yếu ra khỏi những cái vô ý nghĩa; không phải sự phân biệt này là kết quả của một công trình tìm tòi lâu dài; trái lại; có thể nói với thuốc súng, ông làm nổ tung lên những mỏ vàng của cuộc sống. Cùng với những hình thức ấy của thực tại, ông lại còn thâu tóm được những cái vô hình, một không khí hạnh phúc hoặc tai họa bay là là trên những hình thức thực tại đó như một chất lưu động; ông thâu tóm được cả những luồng rung động giữa khoảng trời đất, ông thâu tóm được những cái sắp nổ ra, những biến động của khí hậu. Cái gì mà người khác nhìn thấy mờ mờ, nhạt nhạt, lạnh lùng như bên trong một tủ kính vô hồn thì cặp mắt thần diệu của ông cảm thấy nó sôi sục như trong ống hàn thử biểu.
« Cái khoa học trực giác kỳ diệu và độc đáo ấy là thiên tài của Balzac… » 33
Cái khoa trực giác kỳ diệu, cái nhìn thấu suốt tới bản chất hiện tượng, cái trí tưởng tượng khái quát được cả những khí hậu tinh thần ấp ủ các điện lực tình cảm vô hình, cái khiếu hỗn hợp hóa học tâm lý làm nẩy ra những chất kết tinh mới (điển hình văn học) không có trong thực tế mà y như thế, cái sức mạnh cảm xúc làm cho bật ra từ cái «không» những quan cảnh phù hợp với nó, cái khả năng trông rõ, nghe rõ hơi thở cực kỳ tinh vi của sự sống đang phôi thai: đó chính là đặc tính loại biệt của trí sáng tạo văn học thiên tài, từ Eschyle đến Shakespeare, từ Dante đến Nguyễn Du, từ Balzac đến Léon Tolstoï, từ Goethe đến Gorki, Cholokhov, từ Bồ tùng Linh đến Edgar Poë, từ Tào tuyết Cần đến Tchékov, v.v… Bằng trí sáng tạo ấy, họ khám phá con người và đồng thời biến cải con người. Sự xuất hiện của mỗi thiên tài văn học là một bước tiến mới của khoa học về con người, một khám phá mới về đời sống tâm lý, một sự làm giầu cho nhân loại về cảm giác, cảm xúc và hiểu biết – bằng hình tượng văn học 34 . Bên cạnh một thế giới cảnh thực, người thực, chúng ta còn được sung sướng sống lẫn với cả một thế giới vô hình chen chúc những Hamlet Othello, Oedipe, Ulysse, Từ Hải, Thúy Kiều, Anna Karénine, Grandet, Harpagon, Pavel, Karamazov, Raskolnikov, Thôi Oanh Oanh, Wilhelm Meister, Werther, Ivan, Onéguine… Đó là cả một nhân loại hư cấu do các thiên tài văn học dùng tưởng tượng sáng tạo ra, tồn tại bất diệt qua mọi thế kỷ, qua mọi biên giới.
Trí tưởng tượng mãnh liệt của nhà văn còn có thể tiên đoán được cả tương lai nữa. Nhà tiểu thuyết Pháp, Guy de Maupassant, đã nhận xét:
«Những thủy thủ lành nghề có thể tiên cảm thấy trận bão táp sắp xẩy ra, và những nhà tiểu thuyết thực sự có thể nhìn thấy trước mà tiên đoán tương lai, như Balzac. Tourguenev nhận ra được cái hạt giống của Cách mạng Nga ngay từ lúc nó còn đang là cái mầm ở dưới đất chưa mọc lên thành cây, và trong tác phẩm đã làm x ao động dư luận Cha và Con, ông đã miêu tả tình huống tinh thần của loại người làm cách mạng đó lúc ấy mới vừa chớm hiện».
Chính Maupassant cũng sáng tác một cuốn tiểu thuyết theo phương pháp tiên đoán hiện thực chủ nghĩa kỳ diệu ấy. Đó là cuốn truyện Bel ami, miêu tả một cuộc hành binh của quân đội thực dân Pháp xâm lược xứ Maroc. Lúc Maupassant viết truyện này thì chưa hề có cuộc hành binh nào của quân đội thực dân Pháp xâm lược Maroc cả. Dựa vào cuộc xâm lược Tunisie (1881) của đế quốc Pháp, Maupassant tiên đoán sẽ có cuộc xâm lược Maroc kế tiếp theo. Tác giả tưởng tượng ra cuộc xâm lược này với mọi chi tiết hiện thực được miêu tả rất tài tình để công kích chính sách đi chiếm thuộc địa của đế quốc Pháp và để tố cáo sự thối nát của chính phủ tư bản tay sai của bọn tài phiệt đầu cơ vô nhân cách.
«Miêu tả cuộc hành binh ấy với rất nhiều chi tiết hiện thực (chính phủ đánh lừa dư luận quần chúng và Hạ nghị viện, chiến dịch tuyên truyền dối láo bằng báo chí, đầu cơ bẩn thỉu ở thị trường làm giầu xạ một bọn làm nghề bán nước bọt trong ấy có một bộ trưởng và một tên xuất bản báo thuộc loại bán công báo), Guy de Maupassant đã cho ta thấy một cục diện cái phương pháp sáng tạo của ông. Tác giả đã viết một tác phẩm tiên đoán hiện thực chủ nghĩa (prévision réaliste) , sự tiên đoán này căn cứ vào một số sự việc tương tự xảy ra trong xã hội khoảng sau 1880 ít lâu, nhất là những trường hợp xâm chiếm Tunisie của đế quốc Pháp năm 1881». 35
Ở các nhà văn thiên tài, trí tưởng tượng quả là phi thường. Tuy nhiên, trong quá trình hư cấu những nhân vật và trường hợp điển hình, ở nhà văn chân chính, bao giờ trí tưởng tượng cũng tuân theo sự yêu cầu của hiện thực chứ không vì chủ quan cá nhân nhà văn mà cưỡng lại hiện thực. Nhà phê bình xô viết Elsberg đã nói rất đúng:
«Bởi vì bản thân hình tượng do nhà văn hư cấu ra đã sẵn có cảm tính cụ thể, cho nên hình tượng ấy có khả năng kháng cự lại lối tùy tiện miêu tả nó. Tính chất lô gích nội tại có sẵn trong các hình tượng phản ánh chân thực cuộc sống thường thường có thể lật đổ được những chủ định vốn có của nghệ sĩ xuất phát từ những tiền đề lý luận trừu tượng của nghệ sĩ, khiến nghệ sĩ không thể không đi theo nó».
Chính nhờ có hiện tượng phản ánh đặc biệt này mà các nhà văn thiên tài, ở quá khứ, mặc dầu còn có nhiều thiên kiến giai cấp (bóc lột) trong đầu óc, vẫn sáng tạo được những tác phẩm vĩ đại, tiến bộ, hiện thực cao độ. Đó là trường hợp những Balzac, L. Tolstoï, Nguyễn Du, v.v… Biélinski đã viết:
«Hãy hỏi Shakepeare… tại sao ông ấy lại tạo ra nhân vật Léar là một cụ già nhu nhược, gần như ngu ngốc, chứ không là biểu hiện lý tưởng của tình phụ tử như Ducis hay Gnéditch; tại sao ông lại tạo ra Macbecth là một người vì tính yếu đuối mà trở thành kẻ sát nhân chứ không phải vì tập dữ tính thành trên con đường tội lỗi và vợ Macbecth thì lại là kẻ có tính sát nhân trong bản năng; tại sao ông tạo ra Cordélia là một thiếu nữ nhu mì và đáng yêu có một trái tim đàn bà thùy mị, còn các chị của Cordélia thì lại là những phụ nữ cực kỳ ganh tị, thèm khát danh lợi và vô ân bội nghĩa… Shakepeare sẽ trả lời ta rằng việc đời nó như thế ông không thể nào làm trái lại được…» 36
Sau khi Anna Karénine xuất bản, có nhiều người chất vấn tác giả là Léon Tolstoï tại sao lại để Anna Karénine phải chết thì Tolstoï cũng đã trả lời – như Shakepeare: «Anna đã làm theo đúng ý muốn của nàng, tôi biết làm thế nào được?» 37 Vì vậy mà Léon Tolstoï đã là tấm gương phản chiếu Cách mạng Nga 1905 mặc dầu nhà văn quý tộc ấy quay lưng lại nó – như Lénine đã nhận xét rất tinh vi.
Tính loại đặc biệt này của quy luật phản ánh văn học giúp chúng ta rất nhiều trong công việc tìm hiểu giá trị các tác gia và tác phẩm, nhất là ở các thời đại quá khứ. Chúng ta sẽ tránh được những tật: thành phần chủ nghĩa, phê phán ý kiến nhà văn không tính kể đến hình tượng nghệ thuật mà nhà văn đã sáng tạo ra. Marx, Engels, Lénine đã để lại cho chúng ta một bài học quý báu về phương pháp phê bình văn học: phân tích những hình tượng văn học đem đối chiếu với hiện thực khách quan phân biệt ý nghĩa khách quan của hình tượng văn học với ý kiến chủ quan của tác giả (ở trường hợp có mâu thuẫn giữa hai thứ đó) và khám phá cá tính độc đáo của từng nhà văn thể hiện ra ở cách sáng tạo hình tượng văn học.
Nhiệm vụ của nhà phê bình văn học và nhà văn học sử là căn cứ vào những hình tượng văn học trong tác phẩm nhận định thật đúng chân tướng ý thức và cá tính độc đáo của từng nhà sáng tạo văn học. Phải thông qua sự phân tích các tác phẩm tìm cho đến cái đặc tính có một không hai của trí tưởng tượng, của thần nhãn, của cách sáng tạo điển hình, của thế giới hư cấu ở từng nhà văn một, không thể bằng lòng với những lời bình giá chung chung được.
II. NGÔN NGỮ VĂN HỌC
Cách nhận thức và bình giá thực tại, cách sáng tạo hình tượng riêng biệt của một nhà văn đều được biểu hiện bằng ngôn ngữ. Đây là cái điều kiện đặc biệt làm cho sự sáng tạo văn học khác với sự sáng tạo trong các môn nghệ thuật hội họa, âm nhạc, kiến trúc, v.v… Cho nên, tính loại biệt của văn học còn phải tìm ở ngôn ngữ văn học nữa. Nữ văn hào Đức Anna Seghers đã viết:
«Những cái, ở cuộc sống, hiện ra dưới một hình thái hỗn mang, vào đến nhà văn thì được kết tinh lại».
Những tình cảm, ý nghĩ ham muốn bàng bạc, mơ hồ, chưa có thực thể rõ rệt, lởn vởn trong tâm hồn mọi người, qua bàn tay kỳ diệu của nhà văn, đột nhiên trở thành những hình thức sắc nét, những thực tế sinh động.
Qua sự sáng tạo của nhà văn, bao nhiêu kiếp người cô đọng lại thành một kiếp người điển hình; bao nhiêu tình cảm, ý nghĩ, ham muốn cô đọng lại thành một hành động điển hình; bao nhiêu bóng sáng chập chờn trong bầu không khí nhân sinh cô đọng lại thành một khối hào quang tập trung trên bức họa sinh hoạt điển hình. Trong tác phẩm văn học, cái gì cũng hiện ra ở nét cốt yếu nhất, đặc biệt nhất, sắc nhất, lý thú nhất, do trí tưởng tượng của nhà văn sáng tạo ra.
Nhưng muốn hình dung được cụ thể và sinh động mọi yếu tố của thế giới hư cấu ấy, nhà văn còn phải sáng tạo ra một công cụ phù hợp với nó. Công cụ này là ngôn ngữ văn học. Khác với ngôn ngữ thông dụng của mọi người, mặc dầu vẫn từ đó xuất phát ra, ngôn ngữ văn học phải là ngôn ngữ có những tính tập trung, chính xác, gợi hình gợi cảm cao độ, đủ khả năng làm hiển hiện những điển hình sinh động, làm nổi bật bản chất các hiện tượng. Mỗi nhà văn phải sáng tạo ra ngôn ngữ độc đáo của mình để thể hiện nhãn quan độc đáo của mình về thế giới.
Bản thân ngôn ngữ nhân dân vốn đã có những tính tế nhị, tinh vi, chính xác, lý thú, cho nên khi nó được một nhà văn thiên tài quan niệm hóa đến một trình độ cao thì lại càng tăng thêm chất lượng của những tính cố hữu ấy. Theo kinh nghiệm, trong cuộc sống, ngôn ngữ của một người thường chỉ đạt được những tính chính xác, tế nhị và lý thú khi tâm hồn hẳn bị xúc động một cách mãnh liệt, sâu sắc, ở trường hợp mà lời nói và cách nói có hiệu lực định đoạt cả một vận mệnh và do đó bộc lộ rõ nhất chân tướng người ấy ngày thường bị chìm ẩn hay che đậy. Nhà văn là người có khiếu tóm bắt đúng và mau lẹ những trường hợp lời nói và cách nói hãn hữu ấy của các hạng người, những lời nói và cách nói vẽ ra một hình dáng, một tâm hồn, một tính khí, một nghề nghiệp, một vận mệnh, một thân phận xã hội. Nhà văn lại có còn có khả năng nắm được, bằng kinh nghiệm, cái quy luật chi phối lời nói và cách nói thần tình ấy của các hạng người trong xã hội, rồi vận dụng quy luật này để chế tác ra những lời nói và cách nói của các nhân vật hư cấu ở những trường hợp hư cấu, không có trong thực tế (nếu xét theo hiện tượng) mà thực hơn thực tế (nếu xét theo bản chất điển hình).

Trong tay một nhà văn thiên tài, ngôn ngữ trở nên một công cụ biểu hiện thật là huyền diệu. Maxime Gorki thuật lại rằng hồi nhỏ khi ông đọc đến những trang tiểu thuyết của Balzac có những nhân vật đàm thoại với nhau thì ông tưởng rằng những nhân vật này là những người thực ẩn nấp trong trang giấy; với trí óc ngây thơ của một cậu bé giầu tưởng tượng, ông vội lấy trang giấy tiểu thuyết soi lên ánh sáng xem có người thực trong đó không. Và suốt đời, khi dìu dắt các nhà văn trẻ tuổi, ông không bao giờ quên khuyên họ nên đọc và học tập cách hình dung nhân vật bằng lời nói trong tiểu thuyết của Balzac.
Cách hình dung nhân vật bằng lời nói của nhân vật cũng là biệt tài của Dostoievskï. Stéfan Zweig đã viết:
«…Những nhân vật của Dostoievskï chỉ là những cái bóng, những vong hồn, khi họ chưa nói; lời nói là giọt sương tưới mát tâm hồn họ làm cho phì nhiêu. Khi nói, họ khám phá ra những cái ở trong bản thân, phô bầy ra mầu sắc của mình và cái nhụy sẽ làm cho mình sinh sôi nẩy nở. Trong khi tranh luận, họ tự đốt nóng lên, bừng tỉnh dậy… Dostoievskï giựt ra những lời nói từ tâm hồn con người để có thể nắm tâm hồn ấy trong tay mình. Xét đến cùng, cái khiếu tri giác quái dị soi thấu từng chi tiết bắt nguồn ở tính tinh vi đáng kinh sợ của thính giác. Chỗ đặt tiếng, lựa chọn những tiếng gì đều có dụng ý đặc biệt, ý nghĩa tượng trưng, không có cái gì là tình cờ cả; một âm tiết bị tước đi, một tiếng nói không được phát ra… là vì phải như thế. Những sự ngừng lại, lặp lại, lấy lại hơi, ngọng nghịu đều là cần thiết, vì dưới cái từ ngữ được báo hiệu, người ta đoán thấy một rạo rực bị nén xuống; trong câu chuyện, tất cả sự xúc cảm bí ẩn của tâm hồn đều nổi cả lên trên mặt và chúng ta không những biết được mỗi nhân vật nói gì mà còn biết được cả những điều mà y dấu diếm đi. Cái hiện thực chủ nghĩa thiên tài ấy thâm nhập được tới những ý nghĩa uyên áo nhất của từ ngữ, những lời ba hoa dài dòng, những câu lắp bắp hồ đồ của người say rượu, những lời thao thao bất tuyệt cuồng hứng của người điên giản, những lời nói dối phiền toái rậm rạp; trong hơi rượu của những lời nói sôi sùng sục, linh hồn hình thành và cơ thể kết tinh lại dần dần chung quanh linh hồn. Trong luồng sinh khí của từ ngữ phóng ra, trong khói mù thuốc mê của lời nói, cá nhân dần dần hiện hình. Chân dung của một nhân vật mà nhiều nhà văn khác khắc hoạch được bằng một sự lao động lâu và chậm, bằng mầu sắc và nét vẽ minh bạch, thì đùng một cái, Dostoievskï chiếu phóng ra ngay trước mắt chúng ta. Một khi mà nhân vật của ông cất tiếng nói là trí tưởng tượng của ta nhìn ngay thấy họ.
« Ta hãy dẫn một thí dụ. trong tiểu thuyết Chàng Ngốc (L’idiot), có đoạn ông đại tướng già, người mắc bệnh nói dối, đi bên cạnh hoàng thân Muichkine và kể lể những kỷ niệm cũ của mình cho Muichkine nghe. Lão bắt đầu nói dối, càng ngày càng đi sâu vào sự nói dối, đâm ra lúng túng, và cuối cùng thì chết chìm trong sự nói dối ấy. Lão nói không ngớt lời; những lời nói dối của lão đầy bao nhiêu trang tiểu thuyết. Vậy mà không hề có một dòng nào tả cử chỉ dáng điệu của lão. Nhưng qua những lời lão nói, những chỗ ngập ngừng, những lúc lắp bắp lúng túng là tôi đoán được ngay lão đi cạnh Muichkine và đang bối rối; tôi trông thấy lão ngẩng đầu lên, liếc mắt nhìn Muichkine xem ông này có nghi ngờ gì không, đứng dừng lại như chờ Muichkine cắt đứt lời lão. Tôi nhìn thấy những giọt mồ hôi trên trán lão, cái mặt lão mới đầu hào hứng thế nào và cuối cùng rúm ró lại vì hãi hùng; tôi nhìn thấy lão co ro người lại như con chó nằm ẹp xuống lúc sợ đòn; tôi nhìn thấy hoàng tử Muichkine biết rõ tất cả sự nỗ lực của lão khi nói dối và có phản ứng lại sự nói dối đó. Những dáng điệu này có được tả ra ở dòng chữ nào không? Tuyệt nhiên không có. Ấy thế mà tôi trông rõ từng nét rất nhỏ trên khuôn mặt ấy. Lời nói, nhịp điệu của câu nói, chỗ đặt các âm tiết đủ chứa đựng cái bí quyết gợi được ra trước mắt ta những hình ảnh y như ta nhìn thấy thực… Tính khi các nhân vật của Dostoievskï lộ ra ở nhịp điệu lời nói của họ, nhiều khi ở một chi tiết vi ẩn, ở một âm tiết». 38
Những lời nói và cách nói gợi hình gợi cảm của các nhân vật Dostoievskï là do chính tác giả rút ở vốn kinh nghiệm sống của mình sáng tạo ra với một mục đích chủ quan ý thức. Trong khi tiếp xúc với đời sống thực tế, Dostoievskï đã nhiều lần nhận thấy và ghi trong ký ức sự tương hợp giữa một tiếng, một lời nói, một điệu phát âm, một cách nói, một sự ngập ngừng, một lối lấy lại hơi , v.v… với một cử chỉ, một dáng điệu, một hình thù, một thần sắc … ở nhiều con người trong nhiều trường hợp; ông lại còn nhận thấy và ghi trong ký ức sự tương hợp giữa lời, hình, sắc với một trạng thái tâm lý, một khía vận mệnh , ở nhiều con người trong nhiều trường hợp. Rồi trí tưởng tượng đặc biệt của ông khái quát tổng kết các cảnh tương hợp thực ấy và nắm được quy luật của sự tương hợp tất yếu đó trong đời sống. Với quy luật này trong tay, ông sáng tạo ra những lời nói, cách nói của các nhân vật chứa đựng trong bản thể nó cái khả năng gợi ra những hình dáng, những sắc diện, những cử chỉ, những cảm xúc, những ý nghĩ, những ham muốn, những tính khí, những mảnh vận mệnh, khiến chúng ta hễ nghe thấy là đột nhiên và tất yếu nhìn thấy và hiểu. Những tính tế nhị, tinh vi, chính xác, lý thú của ngôn ngữ văn học chỉ là biểu thị cụ thể của quy luật tương hợp khách quan kia. Sử dụng ngôn ngữ, ở một nhà văn, không phải là một vấn đề kỹ thuật đơn thuần; nó là một vấn đề để nhận thức thực tại, một thí nghiệm diễn dịch cuộc sống bằng trí tưởng tượng và một cách biểu lộ cá tính. 39
Cái khả năng dùng lời nói trực tiếp của nhân vật để làm hiện lên nhân vật là khả năng chung của mọi nhà văn thiên tài; nhưng ở mỗi người nó có trình độ riêng, đặc tính riêng. Như ở thi sĩ cổ điển Nguyễn Du của chúng ta, khả năng ấy cũng rất phong phú. Trong Truyện Kiều, những lời nói và cách nói của nhân vật vẽ ra được dáng điệu tính khí, tâm hồn của nhân vật không phải là ít. Dáng điệu, cử chỉ, sắc diện, tâm lý, tính nết, nghề nghiệp của Tú Bà còn hiện ra ở đâu rõ nét, như khắc vào đồng tử người đọc, bằng lúc mụ «nổi tam bành» sỉ vả Thúy Kiều?:
« …Này này sự đã quả nhiên
Thôi đà cướp sống chồng min đi rồi!
Bảo rằng đi dạo lấy người
« Đem về rước khách kiếm lời mà ăn
Tuồng vô nghĩa ở bất nhân
Buồn mình trước đã tần mần thử chơi
Màu hồ đã mất đi rồi
Thôi thôi vốn liếng đi đời nhà ma!
Con kia đã bán cho ta
Nhập gia phải cứ phép nhà tao đây
Lão kia có dở bài bây
Chẳng văng vào mặt, mà mày lại nghe!
Cớ sao chịu tốt một bề!
Gái tơ mà đã ngứa nghề sớm sao!
Phải làm cho biết phép tao…»
Nghe mụ la hét, chúng ta trông ngay thấy mụ mắt long sòng sọc, mặt cau có căng gồ các múi thịt vì tức giận, hết sấn sổ xỉa xói vào mặt Thúy Kiều lại buông sõng tay ngửa đầu lên trời mà rền rĩ thất vọng, rồi lại chồm chồm sỉa sói vào Thúy Kiều hung hãn hơn, rồi quay bên này, ngoắt bên kia như tìm Mã Sinh mà lăng nhục, rồi nghiến răng rít lên hỏi dồn Thúy Kiều mà riếc móc độc ác, cuối cùng sắn áo chạy sộc đến đánh Thúy Kiều… Thật là cả một cảnh hoạt họa cực kỳ linh động vẽ ra chỉ bằng lời nói, cách nói của Tú Bà. Ấy là chưa kể bao nhiêu cái ẩn kín nhất của tâm lý mụ «bán thịt buôn người», bao nhiêu khía «phu thê chi đạo» bỉ ổi nhất của quan hệ Tú Bà – Mã giám sinh, bao nhiêu ý nghĩa «con lạy mẹ đây» bẩn thỉu nhất của quan hệ Tú Bà – Thúy Kiều, bao nhiêu phong tục cốt yếu và ghê tởm nhất của nghề mãi dâm (dạo lấy người, rước khách kiếm lời, tần mần thử chơi, mất mầu hồ, vốn liếng đi đời nhà ma, con kia đã bán cho ta, dở bài bây, văng vào mặt, ngứa nghề, v.v…) tất cả đều được thổ lộ cả trong lời nói và cách nói của Tú Bà. Sở dĩ Nguyễn Du đạt được những tính cách tinh vi, tế nhị, chính xác, lý thú đến cao độ của ngôn ngữ trong lời nói của Tú Bà là bởi thi sĩ đã «bắt» được mụ ở một trường hợp điển hình trong đó một tên «chứa thổ» không thể nào không hiện ra nguyên hình nguyên chất, không thể nào không xúc cảm đến tận đáy tâm hồn theo sức thúc đẩy ghê gớm của quyền lợi bị xâm phạm – vì «mầu hồ đã mất đi rồi, thôi thôi vốn liếng đi đời nhà ma!» Cái «ăn» của mụ và gia đình là cái «lãi», do một «vốn liếng» đặc biệt là «mầu hồ» đẻ ra, nay bỗng «mất». Kẻ bóc lột nào cũng kêu bằng nhân, nghĩa, tất cả những cái gì đảm bảo nguồn sống chính (bóc lột) của mình. Cho nên ta không lấy làm lạ khi thấy Tú Bà, trong một phút hốt cảm đến cuồng loạn vì nguồn sống chính bị tổn thất nặng nề, đã chửi rủa kẻ gây ra sự tổn thất ấy (Mã giám Sinh) là «tuồng vô nghĩa, ở bất nhân!» Tính bi kịch của chủ quan mụ Tú bà lồng vào tính hài kịch khách quan của câu chửi rủa, thống nhất trong một lời nói rắn chắc như chạm vào đá, khiến cho một lời nói tưởng như tầm thường đã kết tinh được cả một tính khí, cả một thân phận xã hội, cả một bản chất điển hình của cả một hạng người.
Nhưng thiên tài trác việt của Nguyễn Du không phải chỉ ở chỗ «dùng lời nói trực tiếp của nhân vật để làm hiện lên nhân vật» mà còn ở chỗ miêu tả thẳng nhân vật không cần thông qua lời nói của nhân vật. Có thể bắt chước Wagner nhận định về Goethe mà nói rằng: Nguyễn Du là người của thị giác. Ở Nguyễn Du, tất cả đều là mắt. Bằng một ngôn ngữ cực kỳ tế nhị, chính xác và lý thú, Nguyễn Du làm hiện lên rõ mồn một tất cả những nhân vật Truyện Kiều ở những hình thức sinh động vi diệu vô cùng với tất cả những chi tiết tế toái được kiểu thức hóa một cách đặc thù và hoàn chỉnh. Ở mỗi con người lọt vào thế giới hư cấu của Nguyễn Du, không một nét sống cá thể nào, dù nhỏ đến đâu, thoát khỏi con mắt thi nhân. Và không có nét sống nào mà Nguyễn Du đã tạo ra lại không phụ lực vào sự làm cho nhân vật sống thực sự, sống toàn diện, sống cá biệt, sống điển hình.
Yêu cầu cao nhất, trình độ cao nhất, giá trị cao nhất của biểu hiện văn học là: một «sự» duy nhất, một «việc» duy nhất, một «vật» duy nhất, một «cảnh» duy nhất, một «tình» duy nhất, một «ý» duy nhất, ở một «trạng thái» duy nhất, trong một «điều kiện» duy nhất chỉ được thể hiện trung thành nhất, được là nó đúng nhất bằng một «danh từ» duy nhất, một «lời» duy nhất, một «điệu phô diễn» duy nhất triệt để phù hợp với nó. Nguyễn Du đã đạt được, một cách đáng kính phục, yêu cầu ấy, trình độ ấy, giá trị ấy. Trong Truyện Kiều, những tiếng, những lời, những điệu phô diễn tuyệt đối thích nghi với nội dung cần biểu hiện đã có tác dụng khắc họa được như hiện ra trước mắt chúng ta, từng nhân vật ở từng trường hợp cá biệt. Ta hãy đọc những câu:
- «Hai Kiều e lệ nép vào dưới hoa»
- «Kẻ nhìn tận mặt, người e cúi đầu»
- «Gót sen thoăn thoắt dạo ngay mái tường»
- «Cửa ngoài vội rủ màn the, xăm xăm băng lối vườn khuya một mình»
- «Ghế trên ngồi tót sỗ sàng»
- « Cò kè bớt một thêm hai; Giờ lâu ngã giá vàng ngoài bốn trăm»
- «Tú Bà vắt nóc lên giường ngồi ngay»
- «Rẽ song đã thấy Sở Khanh lẻn vào»
- «Tú Bà tốc thẳng đến nơi, hăm hăm áp điệu một hơi lại nhà»
- «Được lời như cởi tấc son, vó câu thẳng ru ổ i, nước non quên người»
- «Dưới hoa d ậy lũ ác nhân; Ầm ầm khốc quỷ kinh thần mọc ra»
- « Ngảnh đi , chợt nói, chợt cười…»
- «Chén mời, phải ngậm bồ hòn ráo ngay!»
- «Mụ già sư trưởng thứ hai; T hoắt đưa đến trước vội mời lên trên»
- «Hai bên cùng liếc, hai lòng cùng ưa»
- «Nghe lời, vừa ý, gật đầu, cười rằng…»
- « Bắt nàng thị yến dưới màn, dở say lại ép cùng đàn nhật tâu»
- «Lạ cho mặt sắt cũng ngây vì tình»
- v.v…
Mỗi chữ, mỗi lời, mỗi nhịp tạc vào ký ức ta một dáng điệu rõ rệt, một vận động rõ rệt, một sắc thái tâm lý rõ rệt. Và ở dáng điệu, ở vận động, ở sắc thái đó, vận mệnh con người đang diễn biến, đang được cầu tạo, đang có tính cách nhất thời và do đó có một diện mạo duy nhất trong khoảnh khắc. Diễn được cái diện mạo khoảnh khắc và cái tính cách nhất thời của một vận mệnh, một tính khí, một tâm hồn đang sinh thành bằng một tiếng, một lời, một nhịp điệu tức là đã bất tử hóa một cái đang chết. Họa sĩ Whistler vẽ truyền thần bá tước Robert de Montesquiou, đến phút điểm nhỡn, nghiêm trang nói với bạn: « Ông hãy nhìn tôi một lần cuối cùng là cái nhìn của ông sẽ đi vào cõi bất tử» 40 . Cũng như một chấm, một nét, một mẩu của họa sĩ ghi lại được và giữ nguyên vẹn mãi cái «thần» của một chân dung, một tiếng, một lời, một điệu của nhà sáng tạo văn học có khả năng ghi lại được và giữ nguyên vẹn mãi cái dạng thái «khoảnh khắc» có một không hai của một tính khí, một tâm hồn, một hành động đang diễn triển.
Chứ dùng, lời nói, cách bố trí những chữ và lời còn là phương tiện để một nhà văn biểu lộ lý tưởng và cá tính của mình. Nó nói lên thái độ của tác giả đối với sự việc và nhân vật: thiện cảm hay ác cảm, tán thành hay phản đối, đề cao hay hạ thấp. Nó nói lên cả mức độ và đặc tính của sự bình giá ấy. Đọc truyện Kiều, qua những cách miêu tả trực tiếp hay gián tiếp các nhân vật và sự việc, ta thấy rõ Nguyễn Du yêu ai, yêu cái gì, ghét ai, ghét cái gì, đề cao ai, đề cao cái gì, thóa mạ ai, thóa mại cái gì, yêu ghét đến đâu, thóa mạ hoặc đề cao đến đâu. Không khó khăn gì mà không nhận được rằng bao nhiêu thiện cảm chan chứa nhất của Nguyễn Du đều dồn cả vào nhân vật Từ Hải. Chữ dùng, lời nói, cách nói của Nguyễn Du khi hình dung Từ Hải bất kỳ ở trường hợp nào đều làm nổi bật lên lòng trìu mến thiết tha của thi nhân đối với người anh hùng khởi nghĩa. Cái gì gọi là khí phách con người, cái gì cao vượt hẳn cuộc sống tầm thường bế tắc, tù túng, cái gì mạnh đến làm vỡ tung những gông cùm phong kiến, cái gì bừng bừng như lửa đốt cháy các nỗi bất công xã hội đè nén tài tình… đều được kết tinh vào cách Nguyễn Du trình bầy Từ Hải. Những lời nói hùng tráng nhất, thi vị nhất, đẹp một cách hào sảng nhất. Nguyễn Du đã để giành cho nhân vật anh hùng yêu quý của mình. Đó là một con người «đội trời, đạp đất ở đời…» ; «đường đường một đ ấ ng anh hào», sống ngoài vòng cương tỏa của xã hội: «Giang hồ quen thói vẫy vùng, gươm đàn nửa gánh, non sông một chèo», tìm đến tình yêu như tìm tri kỷ để «muôn chung nghìn tứ cũng là có nhau» chứ không phải là sự «trăng gió vật vờ». Con người «chọc trời quấy nước mặc dầu, dọc ngang nào biết trên đầu có ai» đã hứa hẹn tháng ngày cho «sông Ngô bể S ở tung hoành» nên cùng Kiều «nửa năm hương lửa đang nồng ; trượng phu thoắt đã động lòng bốn phương», rồi gạt một bên những thường tình nhi nữ, «trông vời trời bể mênh mang ; thanh gươm yên ngựa lên đường ruổi rong». Hình ảnh vị anh hùng khởi nghĩa ấy, trong ký ức Thúy Kiều, cũng được Nguyễn Du thêu dệt bằng những nét quyến luyến và hùng vĩ: «Cánh hồng bay bổng tuyệt vời ; đã mòn con mắt phương trời đăm đăm». Cái tình chí thiết, mãnh liệt, đầy khâm phục của Thúy Kiều đối với Từ Hải, qua hai câu thơ này, khác hẳn cái tình tuy rạo rực nhưng vẩn lên những lo âu thắc mắc «một dày một mỏng biết là có nên» đối với Kim Trọng, hay cái tình «sắn bìm chút phận cỏn con» nặng những băn khoăn «trước hàm sư tử gửi người đằng la» đối với Thúc Sinh. Ở những đoạn khác nói đến Từ Hải, hoặc lúc đón Kiều «cùng nhau trông mặt cả cười ; dan tay về chốn trướng mai tự tình», hoặc lúc Từ nghe Kiều kể khổ «bất bình nổi trận đùng đùng sấm vang», hoặc khi « … gió quét mưa sa ; huyện thành đạp đổ năm tòa cõi nam» , hoặc khi thất thế giữa trận tiền «trơ như đá vững như đồng ; ai lay chẳng chuyển ai rung chẳng rời», đoạn nào lời thơ Nguyễn Du cũng gây cho ta một ấn tượng duy nhất «Rằng: Từ là đấng anh hùng, dọc ngang trời rộng vẫy vùng biển khơi…»; ấn tượng này dẫn ta đến tâm lý phủ định cuộc đời «áo xiêm buộc trói lấy nhau ; vào luồn ra cúi công hầu mà chi» của những loài «túi cơm giá áo».
Nhà thơ Pháp, Beaudelaire, đã nói:
«Muốn đoán được tâm hồn một thi nhân, hay ít nhất sự quan tâm chủ yếu của thi nhân, ta hãy tìm xem trong tác phẩm của người ấy danh từ nào hoặc những danh từ nào thường thường được dùng đến luôn luôn. Danh từ đó biểu lộ sự ám ảnh».

Trong truyện Kiều, luôn luôn Nguyễn Du nhắc nhở đến: TÌNH YÊU, LÒNG THƯƠNG, CHÍ ANH HÙNG với tất cả những biến thái của ba sự trạng ấy. Lấy tình yêu sắt đá chống với sức tàn phá của xã hội, lấy lòng thương mênh mông chống với sự độc ác của cuộc đời, lấy chí anh hùng vũ bão chống với cường quyền, bất công và luồn cúi: đó là sự quan tâm chủ yếu của thi hào Nguyễn Du, sự ám ảnh của tâm hồn Nguyễn Du mà chỉ có sáng tác văn học mới giải phóng được – giải phóng bằng cách thể hiện nó ra thành hình tượng và ngôn ngữ. (Truyện Kiều)
Nhà văn Jean Richard Bloch đã viết:
« Nếu không được phục vụ bằng một hình thức chính xác và chặt chẽ, ý tưởng sẽ không là gì hết, ý tưởng sẽ không có… Một tư tưởng có lực lượng không được thể hiện bằng một cách phô diễn tương đương sẽ chỉ còn là một khả năng đang ngủ… Nghệ sĩ chỉ thể hiện được mình khi hắn đồng thời là một người thợ, một người thợ khỏe và biết điều» . 41
Công cụ lao động của người thợ này chủ yếu là ngôn ngữ. Mục đích của hắn là chế biến những vật liệu đã có sẵn ở thế giới khách quan – tức là ngôn ngữ của xã hội – tạo ra một hình thái mới của vật liệu (ngôn ngữ văn học) dùng để biểu hiện một thực tại theo chủ ý riêng của người nghệ sĩ.
Chính tâm hồn và nhãn quan về thế giới của Nguyễn Du đã đẻ ra bút pháp Nguyễn Du.
«… Tố N hư tử dụng tâm đã khổ, tự sự đã khéo, tả cảnh đã hệt, đàm tình đã thiết, nếu không phải có con mắt trông thấu cả sáu cõi, tấm lòng nghĩ suốt cả nghìn đời thì tài nào có cái bút lực ấy… » (Tiên phong, Mộng liên đường chủ nhân: Tựa cuốn Đoạn trường tân thanh).
«… Đem bút mực tả lên trên tờ giấy nào những câu vừa lâm ly, vừa ủy mị, vừa đốn tỏa, vừa giải thư, vẽ hệt ra một người tài mệnh trong mười mấy năm trời, cũng là vì cái cảnh lịch duyệt của người ấy có lâm ly, ủy mĩ, đốn tỏa, giải thư thì mới có cái văn tả hệt ra như thế vậy » (Phong tuyết chủ nhân Thập thanh thị: Tựa cuốn Đoạn trường tân thanh).
Nhà văn cổ điển Pháp, La Bruyère, có câu: «Văn tức là người». Karl Marx cũng đã nói:
«Cái sở hữu của tôi là hình thức. Hình thức này làm ra tính cá thể tinh thần của tôi. Văn tức là người. Ở một nhà văn, từ ngữ và bút pháp là do tâm hồn quyết định, chứ không phải chỉ là một câu chuyện kỹ thuật » .
Một mặt khác, bút pháp của nhà văn còn bị những sức mạnh ở ngoài nhà văn quyết định nữa. J.R. Bloch đã viết:
«Nghệ thuật viết văn là một độc thoại. Nhưng hãy gập trang giấy lại, quay lật cái huy chương đi, ta sẽ thấy đó là một đối thoại. Đối thoại giữa ai với ai? Giữa nhà văn và độc giả. Sự rõi tìm một lời nói chính xác là sự mong mỏi một thông cảm. Anh có thể nói… như Valéry: «Dù mất đi bao nhiêu độc giả, tôi cũng sẽ không tiếc, nếu cần», hay như thi sĩ Gustave Kahn «Tôi viết cho năm người bạn xem». Muốn nói thế nào tùy ý: chỉ biết rằng những độc giả ấy, dù là 5.000, 500 hay 50 người, có mặt trong lúc anh sáng tác, họ ở trong anh khi anh cấu tạo tác phẩm; sự trợ lực yên lặng của họ giúp anh có can đảm lớn để sáng tác. Kết quả của công việc anh làm là để đệ trình lên cái tòa án gồm những bóng người ấy, những cái bóng thực như con người thực của anh vậy. Anh có dám tưởng rằng cái đám thính giả bí mật ấy không tác động gì đến anh không? Trong một chừng mực nào, họ lại không ra lệnh cho tư tưởng anh đi lối này, lời nói của anh cấu kết với nhau cách nọ ư? Cái ngoại giới ấy, cái xã hội ấy mà anh đã dùng mọi cách đề phòng để gạt xa ra khi anh âm thầm sáng tác một mình, luôn luôn tấn công anh mọi mặt, và, cũng âm thầm lặng lẽ như anh, đã xô cửa phòng anh ùa vào, anh không ẩn trốn đâu thoát được. Thế là một phương trình có hai ẩn số đã biến thành một phương trình có ba ẩn số. Cái tập thể câm mà ta vừa nói đến ở trên đã tạo ra khí hậu của sự sáng tác văn học». 42
Ngoài tâm hồn của nhà văn và sự mong muốn thỏa mãn độc giả 43 , còn một nhân tố nữa quyết định từ ngữ và bút pháp của nhà văn cũng không kém phần nghiệt ngã: đó là thực tại xã hội và tâm lý mà nhà văn biểu hiện, phản ánh. Một nhà văn chân chính bao giờ cũng cố gắng trung thành với thực tại trong khi cấu tạo những hình tượng nghệ thuật để ký thác tâm hồn mình, tìm sự đồng tình của người khác và bình giá cuộc sống ở chung quanh. Vì muốn trung thành với thực tại nên nhà văn phải gắng tìm những chữ, những lời, những cách nói đủ lực lượng biểu hiện đúng thực tại. Khi Nguyễn Du muốn cực tả tình hình hèn mạt bỉ ổi của tên buôn người Mã giám Sinh, muốn bộc lộ tất cả sự khinh bỉ của mình đối với hắn và làm cho mọi người đều phải phỉ nhổ vào mặt hắn, thi sĩ đã cho hắn nghĩ thành lời nói: « Mụ già hoặc có điều gì ; liều công mất một buổi quỳ mà thôi». Ý nghĩ «vợ bắt quỳ, ta sẽ liều công quỳ một buổi» diễn ra ở hai câu thơ quả đã là bản án chém tên buôn người Mã giám sinh trước khi hắn bị rụng đầu dưới lưỡi đao của quân đội Từ Hải sau này. Khi Hồ Xuân Hương muốn lột cái mặt nạ đạo đức của những kẻ tự mệnh là «quân tử», bắt chúng hiện nguyên hình «con lợn ti tiện và bẩn thỉu», thi sĩ đã tìm được một hình ảnh và những lời thơ đủ sức đẩy lũ giả dối ấy trần truồng ra sân khấu trước con mắt khinh bỉ của mọi người: « Quân tử có thương thì bóc yếm, xin đừng ngó ngoáy lỗ tr ôn tôi!» Màn đã kéo lên, công chúng đã thấy rõ và đã cười rộ. Bao nhiêu Tứ thư, Ngũ kinh, bao nhiêu nghi vệ của ông Trình, ông Chu ngồi giảng đạo, bao nhiêu bằng cấp Thám hoa, Bảng nhỡn của triều đình phong kiến cũng không đủ sức dựng lại được uy tín cho người «quân tử» đã bị Xuân Hương hóa. Khi Tú Xương muốn vạch mặt bọn quan lại đương thời tanh ngắt những hơi đồng, hôi nặc những mùi nịnh hót chạy chọt luồn cúi và đang làm tay chân cho lũ thực dân cướp nước, ông hạ bút viết: « Phen này ông quyết đi buôn lọng, vừa chửi vừa rao cũng đắt hàng!» Lời thơ, chữ dùng, cách nói đã như chậu nước lạnh buốt hắt vào trúng mặt bọn «phụ mẫu chi dân» hại nước hại nòi, làm trôi tuột những phấn son chúng trát dầy cộm trên môi trên má, để lộ trơ ra một bộ mặt ô uế, tội lỗi và thảm hại. Bọn quan đã bị Tú Xương hóa không còn đánh lừa được ai nữa.
Sức mạnh của ngòi bút, trong tay những Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Tú Xương, quả thật là phi thường. Sở dĩ các nhà văn thiên tài này có được sức mạnh ấy là bởi họ đã nắm được và quyết tâm biểu hiện trung thành những nét cốt yếu của thực tại. Những tên buôn người vô liêm sỉ quỳ dưới mắt cú vọ mụ Tú Bà (của Nguyễn Du), những hạng quân tử ngó ngoáy lỗ trôn ốc (của Hồ Xuân Hương), những bọn quan lại bâu vào nghe chửi để mua lọng (của Tú Xương): đó là sự thực. Nhân dân muốn phỉ nhổ vào mặt lũ buôn người ấy, lột mặt nạ hạng quân tử ấy, đạp lên võng lọng của lũ quan lại ấy: đó là sự thực. Vì Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Tú Xương nhìn bằng con mắt hợp với mắt nhân dân, nghĩ bằng khối óc hợp với óc nhân dân, cảm bằng trái tim hợp với tim nhân dân – nhìn đúng sự thực, nghĩ đúng sự thực, cảm đúng sự thực – nên họ đã tìm được một ngôn ngữ, một bút pháp có lực lượng to tát, có nhân dân tính cao độ.
«Khi nghệ sĩ, chủ quan hay khách quan, đứng ở một vị trí gần gũi với những nguyện vọng và quyền lợi của quần chúng cần lao bị bóc lột, gần gũi với những quan niệm luân lý và thẩm mỹ của những người sản xuất của cải vật chất, gần gũi với kho truyền thống văn học dân gian thì đó chính là cái làm cho nghệ sĩ có một sức mạnh tiềm tàng và mãnh liệt nó trợ lực rất nhiều sự tìm tòi của nghệ sĩ» . (Ivachtchenko: Bàn về nhân dân tính của văn học)
Nhà văn học sử muốn khám phá tâm hồn một nhà văn, muốn tìm ra cái tâm lý xã hội của những người đọc (hoan nghênh hoặc phản đối nhà văn ấy), muốn hình dung lại cái thực trạng cuộc sống đã lọt vào thế giới hư cấu của nhà văn, tất yếu phải đi từ sự phân tích ngôn ngữ và bút pháp đặc biệt của nhà văn ấy và thông qua những hình tượng nghệ thuật dò ngược lên đến cái nguồn phát sinh ra nó. Rồi lại phải đi từ sự phân tích cái nguồn này (thực tại xã hội, tâm lý thời đại, tâm hồn nhà văn) xuôi xuống để tìm lý do của hình tượng, ngôn ngữ và bút pháp đặc biệt kia. Ngôn ngữ độc đáo, bút pháp có cá tính, hình tượng nghệ thuật đặc thù, tâm hồn nhà văn, tâm lý thời đại, thực trạng xã hội, tất cả kết thành một khối duy nhất là tác phẩm văn học.
Mỗi tác phẩm văn học biểu thị một nhãn quan độc đáo về thế giới, một cách điển hình hóa độc đáo, một bút pháp độc đáo. Không đặc biệt chú ý đến tính loại biệt của những hoạt động sáng tạo này, nhà văn học sử sẽ không thoát được ra ngoài những câu tổng luận không đúng chỗ, sẽ rơi vào khuyết điểm « chỉ bình giá những ý định của nhà nghệ thuật, chứ không bình giá cái mà nhà nghệ thuật đã sáng tạo ra», và như vậy sẽ không còn là nhà văn học sử nữa.
Hiểu thấu được tính loại biệt của sáng tác văn học, nhà văn học sử sẽ không lẫn những ý kiến của nhà văn phát biểu trực tiếp trong tác phẩm với ý nghĩa khách quan của hình tượng văn học mà nhà văn ấy đã hư cấu ra.
«Ai cũng biết rằng tư tưởng chính trị của một tác giả thường không biểu hiện một cách trực tiếp ở trong sáng tạo nghệ thuật như ở trong triết học hay những khoa học xã hội khác. Hơn nữa, lại còn có những tác phẩm mà giá trị khách quan mâu thuẫn với tư tưởng và cảm tình chính trị của tác giả. Như Engels đã nhận thấy, những tác phẩm của Balzac rất có cái đặc tính này. Cái hiện tượng ấy cũng còn xuất hiện trong nhiều tác phẩm vĩ đại của quá khứ». (Tạp chí Cộng sản: Vấn đề điển hình trong văn học và nghệ thuật)
Thực chất của tâm hồn một nhà văn không ở cách «hiểu» và «giảng» thế giới qua khái niệm và suy luận mà ở cách «nhìn» và «tái tạo» thế giới qua hình tượng sinh động.
Hiểu thấu được tính loại biệt của văn học, nhà văn học sử sẽ không lẫn những ý nghĩ, lời nói, hành động của nhân vật này hay nhân vật khác của tác phẩm với toàn bộ ý nghĩa cách kết cấu vận mệnh các nhân vật ấy. Cách kết cấu này mới biểu hiện đúng thực chất ý thức của tác giả Nguyễn Du cho Kiều khuyên Từ Hải quy phục triều đình và cho Từ Hải «thế công đổi ra thế hàng» không có nghĩa là Nguyễn Du đề cao sự đầu hàng của những người chống triều đình (vì thi sĩ chưa thoát được tư tưởng tôn quân, như người ta thường giải thích). Thực chất tư tưởng của Nguyễn Du là ở chỗ thi sĩ cảm thông với Từ Hải bị lừa và chết đứng giữa trận tiền, cảm thông với Thúy Kiều bị Hồ tôn Hiến làm nhục và cuối cùng đâm đầu xuống sông Tiền đường – vì họ đầu hàng triều đình. Dìu dắt vận mệnh của hai nhân vật ấy đến chỗ bất đắc kỳ tử, Nguyễn Du đã phủ nhận ý nghĩa của sự đầu hàng một cách dứt khoát: đấy mới là thâm ý của thi nhân. Nguyễn Du đã bình giá sự đầu hàng ấy bằng hình tượng nghệ thuật.
Hơn nữa, còn phải tóm bắt được thật đúng cái thần thái đặc biệt của mỗi nhà văn khi họ sáng tác – nhất là trong những hoàn cảnh đầy rẫy những búa rìu thống trị, những cấm đoán ác nghiệt, những chông gai mà bè lũ cầm quyền tung rắc khắp nơi nơi như thiên la địa võng.
« Không nệ vào lời văn của một tác phẩm, khám phá cái ẩn ý của tác giả bị một xã hội bao vây bằng những cấm đoán, là một khoa học lớn lao và bổ ích. Hãy nhớ lại, trong cuộc chiến đấu hiện giờ, những ẩn ý rất nhỏ của câu văn nặng những ý nghĩa như thế nào, chúng ta đã khám phá ra Pégny, Maupassant, Hugo… như thế nào… Biết đọc. Điều này không phải là ai cũng làm được như người ta tưởng» . (Aragon La lumière de Stendhal, Ed.sociales, 1954)
Đừng thấy tác giả Trinh thử cho chuột bạch thủ tiết bằng những lý sự kinh điển mà tưởng rằng tác phẩm để cao và bênh vực Nho giáo phong kiến. Đừng thấy Đặng trần Côn và Đoàn Thị Điểm cho chinh phụ mơ ước ngày khải hoàn vinh quang của chồng mà tưởng họ ca tụng chiến tranh quý tộc. Đừng thấy Nguyễn Du cho Kiều khuyên Từ Hải ra hàng mà tưởng thi sĩ đề cao «thánh trạch» cũng như đừng thấy Nguyễn Du viết: «Một nhà phúc lộc gồm hai» mà tưởng thi sĩ ca tụng cuộc đời tái hợp của Kim Trọng – Thúy Kiều. Đừng thấy Hồ Xuân Hương hay nhắc đến «hiền nhân quân tử» mà tưởng bà ao ước leo lên thang thống trị. Đừng thấy Tú Xương nói đến «tối rượu sâm banh sáng sữa bò» mà tưởng ông thèm thuồng hạnh phúc vật chất của bọn hãnh tiến đương thời, v.v… Tính loại biệt của sáng tác văn học nói chung, cá tính của mỗi nhà văn nói riêng, yêu cầu nhà văn học sử phải chú ý đặc biệt vào nếp quan sát, cảm xúc, tưởng tượng, phô diễn đặc thù của từng nhà văn trong từng loại văn, và thông qua thế giới hư cấu của từng người, tìm đến toàn diện cách thức mỗi người khách quan hóa bằng hình tượng cái chủ quan chân thực của mình. Có như vậy mới tránh được sự ngộ nhận và sự bình giá bất công đối với các nhà văn, đối tượng của công trình nghiên cứu.
Tóm lại, hiểu thấu được tính loại biệt của văn học, nhà văn học sử, trong khi tìm hiểu thế giới hư cấu và chân tướng ý thức của một nhà văn, sẽ vượt lên khỏi cái phụ thuộc để nắm lấy cái chính yếu, sẽ không vướng vào cục bộ mà nhìn được toàn diện, sẽ bước qua được hình thức chủ nghĩa để tiến sâu vào bản chất sự kiện văn học, phản ánh của thực tại.
TÓM TẮT PHẦN THỨ NHẤT
Mấy chương sách trên giắt chúng ta đến những kết luận dưới đây:
1) Văn học là một hình thái ý thức xã hội thuộc vào thượng tầng kiến trúc. Nó bị cơ cấu kinh tế của xã hội chi phối chặt chẽ, xét đến cùng. Trong các xã hội có giai cấp, sự chi phối này phải thông qua đấu tranh giai cấp, tâm lý giai cấp và nhiều nhân tố môi giới khác biểu thị giai cấp đấu tranh và tâm lý giai cấp.
«Kinh tế không tự động đẻ ra thượng tầng kiến trúc, vì thượng tầng kiến trúc là do sự hoạt động của người ta, do đấu tranh giai cấp cấu tạo ra trên cơ sở những quan hệ kinh tế nhất định. Kinh tế chỉ quy định phương hướng phát triển có quy luật của thượng tầng kiến trúc chính trị và pháp lý cùng các hình thái ý thức xã hội trong một thời đại». (Kammari)
2) Tuy bị hạ tầng cơ sở của xã hội quy định, văn học vẫn có một sinh tồn và một lịch sử tương đối độc lập. Trong những điều kiện nhất định, từng yếu tố của nó có thể mâu thuẫn với hạ tầng cơ sở. Nhiều yếu tố của nó có khả năng sống lâu dài hơn cơ sở kinh tế đã sản sinh ra nó.
« Trong lãnh vực nghệ thuật, nhiều thời kỳ phồn thịnh nhất định không có quan hệ gì với tình hình phát triển chung của xã hội, do đó, với cơ sở vật chất là cái bộ cốt của xã hội… Nghệ thuật Hy lạp cổ và loại sử thi Hy lạp… hiện nay vẫn thỏa mãn được mỹ cảm của chúng ta và, ở một phương diện nào, vẫn được coi là tiêu chuẩn kiểu mẫu chưa ai bắt chước được». (K.Marx)
(…) pháp có một thần thái riêng biểu lộ cốt cách cảm nghĩ độc đáo của nhà văn ấy. Những trường hợp «ý tại ngôn ngoại», «có tức là không, không tức là có», khen mà là chê, chê mà là khen, được nghĩa là thua, thua nghĩa là được, v.v… biến hóa khôn lường… càng chứng tỏ ngôn ngữ văn học có một cách biểu hiện cuộc sống thật là loại biệt không giống với bất kỳ hoạt động tinh thần nào của con người. Cho nên, phê bình văn học không thể dùng óc kỷ hà mà phải dùng óc tinh diệu là vì thế.
7) Hoạt động văn học chủ yếu là sáng tạo tác phẩm văn học. Nhưng sáng tạo các tác phẩm văn học không phải là tất cả hoạt động văn học. Công trình sáng tạo thể hiện được là nhờ nhiều nhân tố khác và bị lệ thuộc vào những nhân tố này. Những cơ sở và phương tiện vật chất để thể hiện tác phẩm, những điều kiện sinh hoạt và làm việc của nhà văn, khí hậu tâm lý của thời đại, ảnh hưởng của chính sách thống trị, sức ủng hộ hay phản đối của độc giả, những cuộc đấu tranh tư tưởng giữa các văn phái mâu thuẫn nhau, tình hình phát triển của các loại văn, trình độ của ngôn ngữ dân tộc: tất cả những nhân tố ấy cùng với thiên tài văn học (nhà văn) tác động hỗ tương với nhau, quy định nhau, thúc đẩy nhau, phá hủy nhau một cách biện chứng – tất cả còn chịu áp lực của các yếu tố thượng tầng kiến trúc khác và của hạ tầng cơ sở – tổng hợp lại thành một quá trình văn học sinh động có tính hệ thống, có lô gíc nội tại, có hướng và quy luật phát triển, mệnh danh là đời sống văn học. Khảo sát lịch sử văn học tức là khảo sát đời sống văn học qua thời gian với tất cả tính phức tạp của nó.
Những quan điểm lý giải văn học và văn học sử trình bầy trên đây quyết định phương pháp nghiên cứu và biên soạn lịch sử văn học, đồng thời đề ra những tiêu chuẩn để tìm hiểu và đánh giá đúng các sự kiện văn học sử (tác giả, tác phẩm, trào lưu văn học, văn phái…)
Với những quan điểm ấy, chúng ta sẽ tránh được phương pháp xã hội học dung tục trong khi tìm hiểu mối quan hệ mật thiết nhưng không trực tiếp giữa văn học và quá trình diễn biến của cơ cấu kinh tế xã hội. Chúng ta sẽ tự ngừa được cái xu hướng phân chia các thời kỳ văn học sử rập theo đúng các thời kỳ chính trị sử, kinh tế sử của xã hội; chúng ta sẽ chú trọng đúng mức đến quá trình phát triển của bản thân đời sống văn học tương đối độc lập đối với quá trình phát triển xã hội nói chung. Chúng ta sẽ chú ý đến tính kế thừa của sự phát triển văn học, đến tác dụng của truyền thống văn học (về tư tưởng, về chủ đề, về kỹ thuật, về ngôn ngữ) đối với từng thế hệ nhà văn, từng tác gia văn học. Chúng ta sẽ đi sâu vào thực trạng đối kháng nội tại của đời sống văn học ở mỗi giai đoạn lịch sử, nhận rõ được bộ phận nào bảo vệ quyền lợi của giai cấp thống trị và hạ tầng cơ sở, bộ phận nào chống đối lại giai cấp thống trị và phá hủy hạ tầng cơ sở; chúng ta sẽ lưu tâm nghiên cứu kỹ khí hậu văn học của từng thời kỳ – đặc biệt là những cuộc đấu tranh tư tưởng – và do đó đặt đúng tác gia, tác phẩm vào môi trường lịch sử của nó. Chúng ta sẽ cắt nghĩa sự xuất hiện, sự biến hóa, sự suy vong của từng loại văn, từng lưu phái văn học, từng phong trào văn học, đồng thời xác định vai trò lịch sử của các sự kiện ấy. Chúng ta sẽ đặc biệt chú ý đến tính loại biệt của sáng tác văn học (phương pháp sáng tạo hình tượng nghệ thuật, cách vận dụng ngôn ngữ) khi nghiên cứu chân tướng và giá trị một nhà văn, phân tích tác phẩm một cách cụ thể, tránh được lối phê phán nông cạn, sốc nổi hàm hồ của những người quen thói «chỉ bình giá những ý định của nhà nghệ thuật chứ không bình giá cái mà nhà nghệ thuật đã sáng tạo ra», hoặc nói như một nhà bình luận Trung-quốc hiện đại, «nhặt được da lông, bỏ mất gân cốt».
Chúng ta sẽ phải khám phá cái đặc tính có một không hai của từng tài năng văn học, từng tác phẩm văn học với tất cả những mâu thuẫn phức tạp cấu thành tài năng ấy, tác phẩm ấy. Chúng ta sẽ tìm đến giai cấp tính, dân tộc tính, thời đại tính, nhân loại tính của nó và phần đóng góp của nó đối với lịch sử văn học, đối với sự tiến bộ chung của xã hội.
Có như vậy, công việc nghiên cứu và biên tập văn học sử mới trở thành được một bộ môn khoa học. Có như vậy, phương pháp văn học sử mới đạt được yêu cầu tối đa của nó, là qua những hiện tượng và biến cố văn học chủ yếu, khôi phục lại có hệ thống toàn diện quá trình xuất hiện, hình thành và phát triển của đời sống văn học, do đó làm nổi bật được những quy luật khách quan chi phối quá trình ấy.
PHẦN THỨ HAI
những thành phần cấu tạo của văn học sử Việt Nam
Muốn biên soạn một bộ sử văn học Việt Nam thật khoa học, sau khi xác định quan niệm đúng đắn về văn học và lịch sử văn học nói chung (xem Phần thứ nhất), cần phải tìm hiểu giới thuyết, hình dung minh bạch những thành phần cấu tạo của văn học sử Việt-nam ; điều này sẽ làm cơ sở vững vàng cho sự quan niệm các thời kỳ văn học sử ở nước ta.
Hiện nay, chúng ta cần giải quyết những vấn đề sau đây:
Văn học chữ Hán do người Việt-nam viết 44 có phải là văn học dân tộc không? Văn học truyền khẩu nên xếp vào hệ thống văn học sử như thế nào? Thế nào là văn học cổ điển Việt-nam và thời kỳ văn học cổ điển Việt-nam là thời kỳ nào? Văn học cận đại bắt đầu từ bao giờ? Văn học hiện đại khởi điểm từ năm nào? Chưa giải quyết được những vấn đề ấy thì sự biên tập bộ văn học sử Việt-nam sẽ còn luộm thuộm, hồ đồ, không tài nào tránh được.
Chương THỨ NHẤT
Văn học Hán Việt có phải là văn học dân tộc không?
Vấn đề này đã nhiều nhà bình luận văn học bàn đến (trong tập san Văn, Sử, Địa những số 5, 6, 7, 10, 11, 14, 15, 16, 17, 19, 20, 23). Người đầu tiên đặt vấn đề là ông Trần đức Thảo. Ông viết:
«Một bài viết bằng Hán văn có thuộc về văn học Việt-nam hay không, đó là một vấn đề phức tạp; muốn giải đáp, phải đi sâu vào định nghĩa và quan niệm văn học nói chung: vì một mặt thì ngôn ngữ là yếu tố căn bản để định nghĩa một nền văn học dân tộc, nhưng một mặt khác, đấy không phải là một yếu tố độc nhất; và xét đến nội dung thì nếu không nhận bài Hịch của Trần Hưng Đạo vào văn học Việt-nam thì cũng khó lòng mà đưa nó vào văn học Trung-hoa… Dù có được kể vào văn học Việt-nam hay không, bài ấy cũng đánh dấu một bước quyết định trong công cuộc xây dựng tinh thần dân tộc phản ánh một thời đại vinh quang trong lịch sử Việt-nam. Vậy chúng ta hãy nhận đấy là một tác phẩm thiên tài của văn hóa dân tộc …» 45
Trong bộ Lược thảo lịch sử văn học Việt-nam của nhóm Lê Quí Đôn mới xuất bản gần đây, ở phần mở đầu, một trong những biên tập viên là ông Trương Chính, đã khẳng định dứt khoát:
«Chúng tôi không coi các thơ văn viết bằng chữ Hán của ta là những tác phẩm văn học thuần túy dân tộc, bởi vì theo ý chúng tôi chỉ có tác phẩm viết bằng ngôn ngữ dân tộc mới hoàn toàn là những tác phẩm dân tộc.
« Tuy nhiên, không ai có thể phủ nhận một sự thực lịch sử là có một thời gian rất lâu, cha ông chúng ta dùng chữ Hán để diễn đạt tư tưởng, tình cảm của mình. Trong những thời kỳ đó của lịch sử, chữ Hán được xem như là văn tự chính thống của dân tộc và những tác phẩm chữ Hán là những tác phẩm chúng ta viết để cho chúng ta xem và đã có tác động đến đời sống tinh thần của nhân dân , đến cuộc đấu tranh của dân tộc. Những tác phẩm đó cũng soi sáng cho chúng ta thấy đời sống tình cảm, vật chất và tinh thần của dân tộc, của các tầng lớ p nhân dân, qua các thời đại. Vì vậy cho nên chúng tôi cũng sẽ giới thiệu sơ lược những tác phẩm ấy trong những bài khái luận về văn học chữ Hán mà chúng tôi sẽ đặt vào phần phụ ở cuối mỗi thời kỳ. Chúng tôi sẽ chú trọng về nội dung tư tưởng mà không đi sâu vào hình thức nghệ thuật». 46
Lại có một quan điểm hoàn toàn ngược lại với quan điểm của nhóm Lê Quí Đôn; đó là quan điểm của ông Lê Tùng Sơn cho rằng:
« V ăn học chữ Hán cũng là tiếng nói Việt-nam vì do người Việt-nam viết với sự suy nghĩ Việt-nam để diễn đạt sự việc Việt-nam. Tiếng nói là vật vô hình, vì hồi đó Việt-nam chưa có văn tự nên tác giả phải mượn công cụ tiếng nói Trung-quốc để ghi lấy thì sao lại không thể nói cái đã ghi đó không phải tiếng nói Việt-nam? Ví dụ người thợ Việt-nam thiếu công cụ phải mượn cái đục cái tràng của người Trung-quốc chạm trổ thành con giống con má i Việt-nam thì nhất định vật đó là của người Việt-nam. Văn học chữ Hán do người Việt viết cũng là một trong những quan niệm hình thái do hạ tầng cơ sở xã hội phong kiến Việt-nam quyết định. Trên lịch sử xã hội Việt-nam đã có xã hội phong kiến, đã có văn học chữ Hán thì văn học chữ Hán ấy phải được thừa nhận là văn học Việt-nam. Đứng trên quan điểm dân tộc đại chúng của văn học ngày nay, phê phán văn học chữ Hán do người Việt viết không dân tộc , không đại chúng tức là chúng ta đã không dân tộc, không đại chúng…» 47
Đó là ba quan điểm giải quyết vấn đề hiện nay vẫn tồn tại. Theo ý chúng tôi, muốn giải quyết vấn đề, cần chú ý đến những điểm sau đây:
I. VĂN HỌC HÁN VIỆT LÀ MỘT BỘ PHẬN QUAN TRỌNG CỦA ĐỜI SỐNG VĂN HỌC VIỆT-NAM THỜI PHONG KIẾN
Đặc biệt trong một thời kỳ lịch sử dài ba thế kỷ (XI, XII, XIII), nó là tiếng nói văn học độc nhất của giai cấp phong kiến; mà thời kỳ này giai cấp phong kiến lại đang đóng một vai trò tiến bộ, quyền lợi của nó đang phù hợp với quyền lợi dân tộc. Phá Tống, bình Chiêm, kháng Nguyên, đuổi Minh, xây dựng Nhà nước phong kiến dân tộc, làm phát triển sức sản xuất nông nghiệp: công cuộc bảo vệ độc lập và kiến thiết quốc gia của giai cấp phong kiến được toàn thể nhân dân ủng hộ, tham gia. Văn học Hán Việt đã có tác dụng đào luyện tinh thần dân tộc, nung nấu ý chí tự cường cho các tầng lớp nhân dân; đồng thời, nó đã phản ánh những giai đoạn vinh quang trong lịch sử Việt-nam, ghi lại những nét sinh hoạt vật chất, tình cảm, tư tưởng của nhân dân cần lao và anh dũng. Nó là « văn học gọt gi ũa » – «văn học ở hình thái quan niệm» như Chủ tịch Mao Trạch Đông đã nói – « đầu tiên của dân tộc Việt-nam » . Nó cũng là cơ sở xuất phát của truyền thống văn học gọt giũa dân tộc sau này. Không kể cái nội dung giá trị của nó đã thành một di sản tinh thần bất diệt của nhân dân Việt-nam, ngay cả đến những hình thức văn học (các loại thơ bát cú, ngũ ngôn, tứ tuyệt; phú, hịch, v.v…) mà nó vận dụng để diễn đạt tư tưởng và tình cảm, sau này, cũng được chuyển hóa vào sự sáng tác văn học Nôm và nghiễm nhiên thành những hình thức văn học hoàn toàn dân tộc. Hơn nữa, nó lại còn chở vào đời sống trí tuệ của dân tộc những hình tượng, khái niệm, lối nói… dùng để tư tưởng và cảm xúc, làm giầu khả năng nghĩ, hiểu, nói Việt-nam không phải ít. Khi ta thấy người bình dân Việt-nam, trong ca dao, dùng đến và coi như của chính mình những khái niệm «má hồng bạc mệnh», «duyện nợ ba sinh»… những hình tượng «ông Tơ bà Nguyệt», «chim sa cá lặn», «gỡ mối tơ hồng», «trúc nhớ mai đi tìm», «sớm đào tối mận»… – những khái niệm và hình tượng này rất nhiều – ta không thể nào quên biết ơn những thế hệ nhà văn «khai sơn phá thạch» của dân tộc ở những thế kỷ XI, XII, XIII đã có công đem vào đời sống trí thức Việt-nam những công cụ tinh thần ấy để bồi dưỡng khả năng suy luận, nhận thức và cảm xúc của dân tộc.
Sở dĩ có được sự tác dụng to tát ấy là bởi, do những điều kiện lịch sử đặc biệt, hai dân tộc Hán và Việt, trong một thời gian nhất định, đã quan hệ vô cùng mật thiết với nhau về mặt văn hóa.
Thứ nhất: khi nước ta bị Hán đô hộ thì trình độ kinh tế, chính trị, văn hóa của ta kém hẳn trình độ Trung-quốc; vì vậy, nhân dân Việt-nam hấp thụ văn hóa Trung-quốc rất nhanh chóng và sâu xa. Ngay những tiếng dùng hàng ngày của ta cũng phải mượn của tiếng Trung-quốc, tính ra đến già phần nửa. Thông qua từ ngữ, những cách cảm nghĩ và phô diễn Trung-quốc xâm nhập vào đời sống trí thức Việt-nam và in vào đó những dấu vết quyết định. Sự ảnh hưởng này mạnh đến nỗi, mãi mãi về sau, từ ngữ Trung-quốc vào ngôn ngữ Việt-nam với quy luật riêng của nó (tiếng dùng để bổ nghĩa đặt trước tiếng được bổ nghĩa) mà người Việt-nam cũng không thấy cần phải Việt hóa đi theo quy luật ngôn ngữ của mình. Đến tận thời cận đại, chúng ta cũng vẫn nói: hỏa xa, thế giới sử, Quốc dân đảng, Đông dương đại hội, duy vật luận, vô sản chuyên chính, Đồng minh hội, nhân sinh quan, luyến ái quan, cảm tử quân, văn học khái luận, v.v… và cho như thế là tự nhiên không có gì vướng mắc cả.

Thứ hai: Suốt thời kỳ đầu của cuộc bảo hộ (đặc biệt, những thế kỷ I, II, III, IV, V) dân tộc Việt-nam, chưa thành hình; tinh thần dân tộc mới ở trạng thái manh nha (mặc dầu bộ máy cai trị của thực dân tạo ra một thống nhất bề ngoài, thực chất của xã hội Việt-nam vẫn là phân tán triệt để về kinh tế). Do đó, sự vay mượn văn hóa Hán tộc, đối với người Việt-nam ở các thế kỷ đầu Bắc thuộc, không gặp sức cản trở trong bản thân ý thức người Việt-nam. Chỉ khi nào tinh thần dân tộc đã thành hình và đã mạnh mẽ cứng cỏi thì sự xâm nhập của văn hóa ngoại lai mới bị chọn lọc, chế biến và giới hạn. Trong một bài luận về ngôn ngữ Anh, ông Paul Meier có nhận xét về sự ảnh hưởng của tiếng Norman (tiếng của ngoại tộc đô hộ) đối với tiếng Saxon (tiếng của dân bị đô hộ) như sau:
« Ở các bực thang xã hội, giữa kẻ thắng trận và kẻ bại trận không có gì ngăn cách cả; họ sống hòa hợp với nhau; …không có gì kháng cự lại sự làm giầu ngôn ngữ Anh bằng cách vay mượn từ ngữ của kẻ xâm lược… Trong nước Anh thế kỷ XI, không có tinh thần dân tộc, không có thống nhất dân tộc khả dĩ tạo nên sự ngăn cách giữa hai nhân dân ( N orman và S axon)… Có biết rõ những điều kiện ấy mới hiểu được tại sao ngôn ngữ của dân bị đô hộ lại thu hút từ ngữ của dân thắng trận nhiều đến thế, biết những điều kiện ấy thì thấy sự thu hút ấy hoàn toàn là dễ hiểu và bình thường… Sự kiện nào đã duy trì và tăng cường được tính chất S axon của từ vị cơ bản Anh, khiến cho tính chất này thường xuyên giữ được ưu thế, mặc dầu từ ngữ N orman xâm lược nó một cách ào ạt như vậy? Sự kiện căn bản đó là sự xuất hiện của tinh thần dân tộc nảy nở trên cơ sở phát triển sớm sủa của giai cấp tư sản Anh t ừ thế kỷ XIV… » 48
Nhận xét của Paul Meier giúp chúng ta hiểu được tại sao thời xưa người Việt-nam lại có thể gọi chữ Hán là chữ ta, dùng từ ngữ Hán một cách thoải mái như ngôn ngữ của chính mình. Có thể nói: trong thời kỳ lịch sử mà tinh thần dân tộc Việt-nam còn đang là mầm mống, quan hệ Việt-Hán, về văn hóa , không phải là quan hệ thù địch mà là quan hệ thân tộc 49 . Riêng về ngôn ngữ thì quan hệ thân tộc ấy càng rõ rệt. Vả lại, nói chung thì cách đặt câu của Trung-quốc cũng theo một trật tự luận lý như cách đặt câu của Việt-nam. Cho nên, một khi từ ngữ Hán đã quen thuộc với người Việt-nam, những khái niệm và hình tượng dùng để nhận thức thế giới, người Việt-nam đã tiếp thu của dân tộc Hán và coi như của mình, những tiếng Hán đã bị đọc theo giọng Việt-nam thì văn học Hán Việt đối với người Việt-nam, không còn là một văn học ngoại lai nữa; nó đã thành văn học của người Việt-nam ở hình thái quan niệm trong một thời gian lịch sử nhất định.
Thứ ba: Sau khi đã phá được ách đô hộ của phong kiến Trung-hoa, suốt thời gian độc lập dân tộc ngót mười thế kỷ, giai cấp phong kiến Việt-nam luôn luôn duy trì và củng cố địa vị chính thống của Hán tự và Hán văn trong sự học, sự thi, sự thảo các giấy tờ nhà nước . Vì có hiện tượng văn hóa này, Hán tự và Hán văn dần dần, cùng với sự phát triển kinh tế, chính trị, văn hóa của xã hội phong kiến, lan rộng đến các tầng lớp trên của bình dân và biến thành công cụ sinh hoạt hàng ngày của mọi người (làm văn tự, làm đơn từ kiện cáo, làm chúc thư, làm văn tế, làm câu đối, hoành phi treo hoặc dán trong nhà những ngày Tết, Cưới, Khao, Ma chay, v.v…) Trường học càng mở rộng (tối thiểu, mỗi làng cũng đón một thầy đồ về dạy học), số người biết chữ càng nhiều; số người dùng Hán văn càng đông thì những hình thức văn học Hán càng phổ biến. Một bài thơ, một bài phú, một vở tuồng diễn ở đình làng, một câu đối dán ở văn chỉ hay ở nhà thờ họ, đối với bất kỳ người Việt-nam nào, cũng không còn là những tác phẩm ngoại lai và cũng không còn xa lạ nữa. Đó là những tác phẩm Việt-nam, được trân trọng vì có tính cách bác học; và bất kỳ người Việt-nam nào cũng mong ước đạt tới được trình độ học vấn đủ để làm ra những tác phẩm tương tự. Tinh thông Hán học, sáng tác được thi, phú, kinh nghĩa, văn sách bằng Hán văn, lều chõng đi thi, đỗ ra làm quan: đó là lý tưởng cao nhất và duy nhất của mỗi người Việt-nam ở thời phong kiến. Đây không phải chỗ đánh giá lý tưởng ấy và phê phán chính sách văn hóa của giai cấp phong kiến Việt-nam; chúng ta chỉ ghi lại một sự trạng, là lý tưởng ấy đã in sâu vào đầu óc người Việt-nam một tín niệm tập truyền: văn học Hán Việt là văn bác học của dân Việt-nam.
Đó là những lý do lịch sử khiến cho văn học Hán Việt được nhân dân Việt-nam thời phong kiến coi là văn bác học của dân tộc, truyền thống văn học gọt giũa của dân tộc. Không ai có thể phủ nhận được sự thực lịch sử này.
II. VĂN HỌC HÁN VIỆT ĐÃ LÀ MỘT CÔNG CỤ XÂY DỰNG TINH THẦN DÂN TỘC VIỆT-NAM
Một bài thơ của Lý Thường Kiệt: Nam quốc sơn hà nam đế cư … đã kích động ý chí sắt đá bảo vệ độc lập dân tộc của tướng sĩ, bồi dưỡng ý thức yêu nước và cứu nước của ba quân, trong một tình thế hiểm nghèo có thể đưa đến cảnh «quốc phá gia vong». Nhờ tinh thần «vì nước quên mình» của quân, dân Đại Việt mà hơn mười vạn quân Tống ào ào kéo xuống đồng bằng tưởng nuốt chửng ngay thủ đô Thăng long một sớm một chiều đã bị chặn lại trên bờ sông Như nguyệt. Tướng Tống là Quách Quỳ thấy « lương ăn của chín đạo quân đã cạn; lúc ra đi quân có 10 vạn, phu có 20 vạn; vì nóng nực và lam chướng quân phu đã chết quá nửa rồi, còn non nửa cũng đều ốm» , bắt buộc phải nhận lời sứ ta mà lui quân. Sách Việt điện u linh tập chép: « Đang đêm nghe tiếng vang trong đền (Trương Hát) đọc bài thơ ấy, quân ta đều phấn khởi. Quân Tống sợ táng đởm, không đánh đã tan » – chứng tỏ sức mạnh phi thường của vần điệu chính nghĩa trong việc cổ vũ lòngngười.
Một bài Hịch của Trần Hưng Đạo làm bốc cháy rừng rực căm thù của tướng sĩ đối với giặc Nguyên: quân đội hạ quyết tâm cứu nước bằng cách khắc vào cánh tay hai chữ Sát Thát in hằn trên da thịt; một bài phú Bạch Đằng giang của Trương Hán Siêu đánh thức dậy tinh thần quật cường của dân tộc đã bị chính sự đổ nát của lũ hôn quân ám chúa nhất thời làm mờ nhạt; một bài sớ Thất trảm của Chu An treo gương dũng cảm bảo vệ đạo đức «vì dân vì nước» cho kẻ sĩ; một bài Vạn ngôn thư của Lê cảnh Tuân nhắc nhở Bùi bá Kỳ đừng vì công danh mà quên nhiệm vụ đối với non sông đang bị quân Minh giày xéo – nhà sử học Lê Tung, trong cuốn Việt giám thông khảo tổng luận, đã có câu: «Thất trảm chi sớ nghĩa động càn khôn, Vạn ngôn chi thư trung quán nhật nguyệt» ; một bài Thuật hoài của Đặng Dung đề cao chí khí «vai khiêng trái đất mong phò chúa» và lo ngại «quốc thù vị phục đầu tiên bạch» (nợ nước chưa trả xong đầu đã bạc), biểu lộ một tâm hồn yêu nước nồng nàn, đanh thép; những tập Thơ «lời nhanh ý mạnh, không quên quân thân» của Nguyễn Trãi chan chứa tinh thần «bạch phát chỉ nhân thiên hạ lự» (mái đầu đã bạc mà chỉ để lòng lo việc thiên hạ) – «di tập của tiên sinh không nên để một mảnh giấy một nét chữ nào phải mai một ở trong khói tha n gai góc». (Nguyễn năng Tĩnh, Tựa Ức trai thi văn tập); những thi tứ ca ngợi cảnh trí hùng vĩ và kỳ diễm của núi sông trong văn chương Lê Thánh Tôn; những vần thơ phản đối chiến tranh cốt nhục tương tàn của Nguyễn bỉnh Khiêm: «xuyên huyết sơn hài tùy xứ hữu, uyên ngư tùng tước vị thùy khu» (núi xương, sông máu thảm đầy nơi; cả vực, chim rừng ai khiến đuổi?)… và bao nhiêu văn thơ Hán Việt khác nữa cũng súc tích những tình yêu nước, chí tự cường, đã biểu thị được sáng ngời tâm hồn Việt-nam trong các thế kỷ quá khứ, một tâm hồn yêu chuộng hòa bình, nhân đạo, yêu tổ quốc, một tâm hồn anh dũng và thi vị, có đủ sức mạnh «xả thân vị nghĩa» , quyết chiến, quyết thắng mà cũng có dư khả năng cần cù kiến thiết quốc gia trong những điều kiện khó khăn, gian khổ.
Xưa nay, văn học Hán Việt được trân trọng lưu truyền và gây được tác dụng tốt qua thời gian, căn bản là nhờ vào cái nội dung chân chính dân tộc ấy. Nhà nho học Bùi Tồn Am, trong sách Lữ trung tạp thuyết, nói về giá trị của các nhà văn Hán Việt tiền bối, có câu:
«…Trương Hán Siêu, Lê Quát viết văn cốt ở bài xích dị đoan, chấn khởi đồi tục. Trần Đình Thám, Lê Công Trãi có tiếng hay thơ, người thì biết giữ liêm sỉ không nhục mệnh vua, người thì có sự nghiệp kinh bang tế thế. Mạc Đĩnh Chi có tiếng giỏi phú cũng có khí tiết trong trẻo; Nguyễn Trực Thiện giỏi văn tứ lục mà vững vàng trong khi gặp biến và giữ mình một cách khiêm cung. Cái lối vui đạo của người quân tử đại khái như thế. Đến như những thứ văn phù hoa vô vị cũng là chỉ có văn mà không có hạnh thì không sao nổi tiếng được».
Ý kiến của Bùi Tồn Am có thể đại biểu cho ý kiến của giới trí thức thời phong kiến khi đánh giá các áng văn tiền bối, lấy nội dung tư tưởng và tình cảm làm tiêu chuẩn quyết định. Lời Ngô Thế Vinh khen Nguyễn Trãi: «…Vốn không để tâm ở văn chương mà phát ra lời thì sáng đẹp rắn rỏi. Sự trước tác theo lối văn về đời Ngu Hạ. Bình sinh ngâm vịnh, lúc cùng lại càng kiên, lúc già lại càng dẻo. Câu khen của tiền bối: «không quên quân thân» rất có thể dễ dàng tìm thấy ở trong tập thơ» cũng chỉ là phát triển quan điểm của Bùi Tồn Am và của các tiên nho chân chính khác.
Trong một tập luận nhan đề: THƠ VÀ CHÂN LÝ, nhà đại thi hào Goethe đã viết:
«Cái phần quan trọng nhất, căn bản, cái làm xúc động người ta sâu sắc nhất, tác dụng đến tinh thần người ta có hiệu quả nhất, trong một tác phẩm thi ca, là cái gì còn lại của thi sĩ trong một bản phiên dịch ra tản văn; vì rằng chỉ có cái đó mới thực là chân giá trị của lời thơ ở trạng thái tinh túy, hoàn chỉnh. Một vẻ trang sức rực rỡ nhiều khi làm ta tưởng tập thơ có cái chân giá trị ấy mà thực tế tập thơ không có và nhiều khi lại che lấp mất chân giá trị ấy khi tập thơ thực tế chứa đựng nó. Ta thường thấy trẻ con có tính biến tất cả mọi thứ thành trò chơi: như vậy, sự kêu vang của từ ngữ, sự nhịp nhàng của câu thơ dễ làm thỏa thích chúng; và khi chúng đem bài thơ đọc lên cốt làm nổi bật những cái đó thì cái lý thú của một tác phẩm đẹp nhất cũng sẽ bị tiêu tán đi…»
«Cái gì còn lại của thi sĩ trong một bản phiên dịch ra tản văn» là nội dung tư tưởng và hình tượng nghệ thuật. Văn học Hán Việt đã chứa đựng một nội dung tư tưởng dân tộc phong phú. Đặc biệt trong những thế kỷ đầu của thời đại dân tộc độc lập (thế kỷ XI – thế kỷ XIV) – Hán tự là văn tự chính thống của dân tộc, Hán văn là văn học gọt giũa duy nhất của dân tộc – văn học Hán việt, với nội dung tư tưởng và tình cảm nói trên, đã tích cực đóng góp vào công cuộc cứu nước, dựng nước, đã dự phần vào sự sáng tạo và củng cố tinh thần dân tộc Việt-nam, dân tộc tính Việt-nam, đã một thời làm rạng rỡ uy danh của Tổ quốc Việt-nam – mặc dầu về mặt khác nó vẫn là lợi khí thống trị của giai cấp phong kiến. Về bài Hịch của Trần Hưng Đạo, ông Trần đức Thảo viết:
«Đứng về mặt giá trị tư tưởng, nó tỏ lòng ái quốc, tinh thần hy sinh và quyết chí tiêu diệt xâm lăng. Nhưng xét đến nội dung thiết thực và động cơ tư tưởng thì chúng ta lại thấy biểu lộ một cách có thể nói là «trắng trợn» những ý nghĩ của một giai cấp chuyên môn bóc lột… Mối lo lắng của Trần Hưng Đạo kêu gọi tướng sĩ, quy lại, chỉ là sợ mất địa vị bóc lột nhân dân: «Đến lúc bấy giờ, thầy trò ta bị bắt, đau đớn lắm thay! Chẳng những thái ấp của ta bị tước mà bổng lộc của các người cũng về tay kẻ khác…» Đây thật là tư tưởng phong kiến thuần tuý. Tuy nhiên, chúng ta vẫn thông cảm với những lời cương quyết của vị anh hùng đại diện cho tinh thần bất khuất của dân tộc. Đọc bài Hịch của Trần Hưng Đạo, chúng ta lại nhớ lại cuộc kháng chiến anh dũng của toàn dân chống giặc Nguyên. Và hình ảnh chiến thắng vĩ đại của dân tộc trong lịch sử lại là một nguồn cảm xúc chân chính củng cố lập trường dân tộc bây giờ. Sở dĩ như thế, căn bản là vì trong một thời gian, quyền lợi của giai cấp phong kiến còn phù hợp với quyền lợi của nhân dân, nhà nước phong kiến đã lãnh đạo một cách xứng đáng cuộc chiến đấu bảo vệ tổquốc» . 50
Và ông đã khẳng định: «…xét đến nội dung thì nếu không nhận bài Hịch của Trần Hưng Đạo vào văn học Việt-nam thì cũng khó lòng mà đưa nó vào văn học Trung-hoa» .
Trường hợp bài Hịch cũng là trường hợp của tất cả các áng văn thơ Hán Việt có giá trị tiến bộ trong lịch sử đời sống văn học Việt-nam. Vấn đề ở đây không phải là ngày nay ta nhận hay không nhận các bài văn Hán Việt vào văn học sử Việt-nam. Vấn đề là xét xem văn học Hán Việt, về nội dung, có là một văn học dân tộc hay không. Về vấn đề này, tôi tưởng không ai dám phủ nhận tinh thần dân tộc chân chính của văn học Hán Việt. Nhóm Lê Quí Đôn cũng đã viết:
«…Không ai có thể phủ nhận một sự thực lịch sử là có một thời gian rất lâu, cha ông chúng ta dùng chữ Hán để diễn đạt tư tưởng, tình cảm của mình. Trong những thời kỳ đó của lịch sử… những tác phẩm chữ Hán là những tác phẩm chúng ta viết để cho chúng ta xem và đã có tác động đến đời sống tinh thần của nhân dân, đến cuộc đấu tranh của dân tộc…»
Tức là nhóm Lê Quí Đôn cũng thừa nhận nội dung dân tộc của văn học Hán Việt.
Theo ý chúng tôi, một văn học có nội dung tư tưởng dân tộc, phản ánh những cuộc đấu tranh anh dũng của dân tộc, ảnh hưởng to tát đến đời sống tinh thần của nhân dân, có tác dụng tốt đến vận mệnh lịch sử của nhân dân, lại được viết bằng một thứ chữ mà nhân dân nhìn nhận là «chữ ta» (chữ của mình) mặc dầu nó ở ngoài du nhập vào, một văn học như thế tất nhiên là một thành phần cấu tạo của văn học sử dân tộc.
III. VĂN HỌC HÁN VIỆT LÀ MỘT KHO HÌNH TƯỢNG NGHỆ THUẬT DÂN TỘC
Cái lý do chính khiến nhiều người ngại ngùng không thoải mái liệt văn học Hán Việt vào văn học sử dân tộc là: văn học ấy dùng Hán văn và Hán tự là ngôn ngữ và chữ viết của ngoại tộc. Tác giả những dòng này, trước đây, cũng ngại ngùng như vậy. Điểm này cần xét lại. Trong bài luận đã dẫn, ông Trần đức Thảo có nêu ra một vấn đề lý thuyết quan trọng :
«… M ột mặt, ngôn ngữ là yếu tố căn bản để định nghĩa một nền văn học dân tộc; nhưng một mặt khác đấy không phải là một yếu tố độc nhất».
Vậy ngoài ngôn ngữ ra (yếu tố căn bản) còn những yếu tố nào khác cũng định nghĩa được một nền văn học dân tộc? «Muốn giải đáp, phải đi sâu vào định nghĩa và quan niệm văn học nói chung». Tôi hoàn toàn đồng ý với ông Trần đức Thảo về cách đặt vấn đề và nêu ra hướng giải quyết vấn đề như vậy.
Như tất cả chúng ta đều biết, một tác phẩm văn học hoàn chỉnh bao gồm năm nhân tố cấu thành: là đề tài (nguyên liệu sáng tác), tư tưởng nhà sáng tác, những hình tượng văn học, ngôn ngữ và bút pháp, văn tự. Một tác phẩm văn học dân tộc hoàn chỉnh là một tác phẩm sáng tác bằng những nguyên liệu lấy trong đời sống dân tộc, chứa đựng một nội dung tư tưởng dân tộc được biểu hiện bằng những hình tượng thích nghi với tâm lý và khiếu thẩm mỹ dân tộc (do đó tác động trực tiếp và sâu sắc đến đời sống tinh thần của dân tộc), phô diễn ra bằng ngôn ngữ dân tộc và được ghi lại bằng chữ viết dân tộc.
Đề tài và tư tưởng nhà văn thuộc về nội dung. Hình tượng, ngôn ngữ và bút pháp thuộc về hình thức nghệ thuật. Còn văn tự chỉ là một ký hiệu để ghi tiếng nói. Trong hình thức nghệ thuật thì hình tượng có nhiệm vụ biểu hiện nội dung; ngôn ngữ có nhiệm vụ, thông qua hình tượng, phô diễn nội dung thành lời văn . Khi dịch thật sát đúng một tác phẩm văn học ra tiếng ngoại quốc thì, qua thứ ngôn ngữ khác này, nội dung tư tưởng và nội dung hình tượng của tác phẩm vẫn tồn tại. Thí dụ: nếu ta dịch tiếng Truyện Kiều, thơ Hồ Xuân Hương, thơ Tú Xương ra tiếng ngoại quốc thì những hình tượng của các tác phẩm ấy, cùng với cách nhìn, cách nghĩ, cách cảm của các thi sĩ ấy, cùng với bản thân tư tưởng đựng trong hình ảnh, hình tượng, cách nhìn, cách nghĩ, cách cảm đó, nhất định sẽ không vì chuyển qua một ngôn ngữ ngoại quốc mà biến tướng đi được. Qua bản dịch, người nước ngoài vẫn có thể gặp được Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Tú Xương. Đọc bản dịch của những câu thơ:
« …Một nhà hoảng hốt ngẩn ngơ
Tiếng oan d ậ y đất, án ngờ loà mây
Hạ từ van vỉ suốt ngày
Điếc tai lân tuất, phũ tay tồi tàn
Giường cao rút ngược dây oan
Dẫu là đá cũng nát gan, lọ người… »
(Nguyễn Du: Truyện Thuý Kiều )
H oặc:
« Thân em vừa trắng lại vừa tròn,
Bẩy nổi ba chìm với nước non.
Tròn méo mặc dầu tay kẻ nặn,
Mà em vẫn giữ tấm lòng son » .
(Hồ Xuân Hương: Vịnh bánh trôi )
H oặc:
« …Sát quỷ, ông dùng thanh kiếm gỗ,
Ra oai, bà giắt cái khăn hồng.
Cô dương tay ấn, tan tành núi,
Cậu chỉ ngọn cờ, cạn khúc sông.
Đồng giỏi sao đồng không giúp nước,
Hay là đồng sợ súng thần công?… »
(Tú Xương: Vịnh lên đồng )
Người ngoại quốc vẫn thể hiện được phần nào trong trí tưởng tượng của mình những hình tượng văn học trong các đoạn thơ ấy và nhờ đó hiểu được tư tưởng của Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Tú Xương. Hơn nữa, họ vẫn lý hội được một cách cụ thể tính cách Việt-nam của những nếp cảm nghĩ Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Tú Xương mặc dầu ba nhà thơ này có cá tính khác nhau; cũng như qua bản dịch ra tiếng Việt chúng ta vẫn cảm được tính cách Pháp của kịch Molière, của văn Anatole France, tính cách Nga của tiểu thuyết L. Tolstoi, của thơ Maiakovski, tính cách Đức của văn thơ Goethe, Shiller, H. Heine, v.v… Ngôn ngữ không phải là một yếu tố độc nhất để định nghĩa dân tộc tính của một văn học. Dân tộc tính của một tác phẩm văn học còn hiện ra ở nội dung tư tưởng, ở thể cách cảm nghĩ, ở thể cách hình tượng hoá tư tưởng và thực tại. Nói đến giá trị nghệ thuật của một tác phẩm chính là nói đến cách hình tượng hoá ấy . Một tác phẩm văn học làm xúc động người ta mau nhất, tác dụng đến tâm hồn người ta có hiệu lực nhất, một mặt là do nội dung tư tưởng chân chính của nó, nhưng một mặt khác là nhờ thể cách hình tượng hoá nội dung đó.
Những văn thơ Hán Việt của chúng ta, ngoài cái nội dung tư tưởng dân tộc của nó, còn có tính dân tộc ở cách hình tượng hoá của nó nữa. Đem những văn thơ ấy dịch ra tiếng Việt, giá trị và tác dụng của những hình tượng trong đó không hề bị suy suyển. Cái hình ảnh « sứ nguỵ qua lại tới tấp trên đường uốn tấc lưỡi cú vọ làm nhục Triều đình, đem tấm thân chó dê khinh nhờn tổ phụ », cái hình tượng nước mất nhà tan «… khi bấy giờ chẳng những là thái ấp của ta không còn mà bổng lộc của các ngươi cũng vào tay kẻ khác, chẳng những là gia quyến ta bị đuổi mà vợ con của các ngươi cũng bị giặc bắt sống… » trong bài Hịch tướng sĩ ; cái hình ảnh « vai khiêng trái đất mong phò chúa… gươm mài bóng nguyệt biết baorày» trong bài Thuật hoài của Đặng Dung; cái hình tượng chiến đấu trên sông Bạch Đằng hồi kháng Nguyên: « …muôn đội thuyền bay, hai quân giáo chỉ; gươm tuốt sáng loè, cờ bay đỏ khé. Tướng Bắc quân Nam, hai bên đồi luỹ. Đã nổi gió bay mây lại kinh thiên động địa… Trời giúp quân ta, mây tan trận nó, khác nào như quân Tào Tháo bị vỡ ở sông Xích bích khi xưa, giặc Bồ Kiền bị tan ở bến Hợp phì thuở nọ…» trong bài phú Bạch Đằng giang của Trương Hán Siêu; cái hình tượng ngoại tộc bóc lột nhân dân: « Hơ lũ đầu đen trên lửa nóng, đẩy phường con đỏ xuống hang sâu… Thuế má vét cho đầy, núi khe sạch nhẵn như chùi; kẻ bị đem vào núi đào vàng, ma thiêng nước độc, người bị ép xuống khơi mò ngọc cá nuốt sóng vùi; …máu mỡ dân chúng sớm vét tối bòn,nhà cửa công tư nay xây mai dựng; chốn châu lý nặng nề sưu dịch, trong xóm làng quạnh vắng cửi canh…» hoặc hình tượng thắng trận của quân ta: «… Đô đốc Thôi Tụ quỳ gối xin thương, Thượng thư Hoàng Phúc cúi đầu chịu trói… Lãnh câu máu chẩy đầy sông, nước vang tiếng rú. Đan xá thây chồng khắp nội, cỏ rậm máu hoen… » trong bài Bình Ngô đại cáo – và bao nhiêu hình tượng khác trong các văn thơ Hán Việt khác, chuyển vào bản dịch tiếng Việt, vẫn kích thích và bồi dưỡng lòng yêu nước của chúng ta ngày nay, như đã kích thích và bồi dưỡng lòng yêu nước của cha ông chúng ta trong dĩ vãng. Những hình tượng quen thuộc ấy, cấu tạo nên bằng những nguyên liệu lấy trong đời sống thường của nhân dân, đã thuộc hẳn vào kho di sản văn học của dân tộc và sẽ cùng với nhân dân Việt-nam tồn tại bất diệt. Sự bị phô diễn bằng ngôn ngữ Hán, ghi lại bằng văn tự Hán không thể làm cho những hình tượng ấy mất tính cách dân tộc được. Chúng ta có thể khẳng định rằng: xét theo cách biểu hiện nghệ thuật (hình tượng hoá), văn học Hán Việt của các thế kỷ quá khứ là một bộ phận của văn học sử dân tộc, một bộ phận khăng khít của truyền thống văn học dân tộc.
IV. NGÔN NGỮ VẪN LÀ YẾU TỐ CĂN BẢN ĐỂ ĐỊNH NGHĨA MỘT NỀN VĂN HỌC DÂN TỘC
Văn học Hán Việt phải vận dụng một ngôn ngữ ngoại tộc để diễn đạt một nội dung dân tộc và thể hiện những hình tượng có dân tộc tính: đó là cái mâu thuẫn nội tại đã hạn chế khá nhiều trình độ dân tộc tính của nó .
Ông Lê Tùng Sơn viết: « Văn học chữ Hán cũng là tiếng nói Việt-nam vì do người Việt-nam viết với sự suy nghĩ Việt-nam để diễn đạt sự việc Việt-nam». Ý kiến này cần bàn lại. Ngôn ngữ không lìa khỏi được tư tưởng. Cách nói cũng chính là cách nghĩ và cảm. Ngôn ngữ Hán biểu thị cách cảm nghĩ của dân tộc Hán. Một mặt khác, mỗi từ ngữ Hán đựng một ý nghĩa nhất định do điều kiện sinh hoạt của dân tộc Hán cấu tạo nên; bất kỳ ai dùng từ ngữ ấy cũng chỉ có thể hiểu nó theo ý nghĩa nhất định ấy. Bởi vậy, trong khi dùng ngôn ngữ Hán, cha ông chúng ta đã bắt buộc sự suy nghĩ Việt-nam phải Hán hóa khá nhiều; và sự việc Việt - nam diễn đạt qua ngôn ngữ Hán cũng bị hạn chế chặt chẽ trong ý nghĩa Hán của từ ngữ. Nói khác đi, trong trường hợp này, tư tưởng Việt-nam và sự việc Việt-nam đã bị giảm bớt tính dân tộc. Có nhiều lối nghĩ, lối nói Việt-nam mà ngôn ngữ Hán (hay bất cứ ngôn ngữ ngoại quốc nào) không có khả năng diễn đạt được. Có nhiều sự việc Việt-nam mà ngôn ngữ Hán (hay bất cứ ngôn ngữ ngoại quốc nào) không có tiếng nào để chỉ thị đúng được (vì trong hoàn cảnh sinh hoạt không phải là Việt-nam, không có sự việc ấy). Cho nên, ngoài những khái niệm phổ biến, có nhiều ý nghĩ, tình tự, sự việc, phong tục trong một áng văn dân tộc đem dịch ra tiếng nước ngoài chỉ có thể đạt được tính ước chừng chứ không thể hoàn toàn đúng với nguyên văn được. Ông cha chúng ta, bởi chỉ dùng ngôn ngữ văn tự Hán để sáng tác, nên đã phải gạt đi hoặc không thể vận dụng được nhiều yếu tố quan trọng của sự cảm nghĩ dân tộc, vì những yếu tố này chỉ có ngôn ngữ dân tộc mới thể hiện được. Đặc biệt là yếu tố châm biếm Việt-nam chẳng hạn thì hầu như vắng mặt hẳn trong văn học Hán Việt. Cái cười, lúc nào thì cười; ở trường hợp nào thì cười cách nào, cười cách nào thì có tác dụng nào… là biểu thị sâu sắc nhất của một dân tộc tính. Và mọi dạng thái của cái cười, ở một dân tộc, lại chỉ có những dạng thái ngôn ngữ riêng của dân tộc ấy mới diễn tả được. Thí dụ: cái cười Hồ Xuân Hương rất gần với tiếu lâm trong bài thơ Sư bị làng đuổi:
« Cái kiếp tu hành nặng đá đeo
Vị gì một chút tẻo tèo teo
Thuyền từ cũng muốn về Tây trúc
Trái gió cho nên phải lộn lèo» .
Cái cười đả kích ngỗ ngược, hóm hỉnh, khúc khích, lý thú, cái cười rất Xuân Hương mà cũng rất Việt-nam ấy chỉ có lối nói ấy (nói lái), những tiếng đặc biệt ấy mới tận tả được. Bài thơ này đem dịch ra ngoại ngữ – mặc dầu vẫn giữ được nội dung tư tưởng và hình tượng – sẽ mất gần hết ý vị tiếu lâm của nó, nếu không muốn nói là không thể nào dịch được ý vị này.
Ngôn ngữ Hán đã chặn ngang cha ông ta thời xưa không cho đi vào cái cười ấy, lối nghĩ ấy, cách nói ấy. Đó là một sự mất mát lớn và đau xót. Chính vì thế mà tới một mức phát triển nào đó, tư tưởng dân tộc yêu cầu được nẩy nở toàn diện đã thôi thúc các nhà văn Việt-nam thời quá khứ phải sáng tạo ra chữ Nôm và dùng chữ Nôm để diễn đạt mọi khía cạnh của tâm hồn dân tộc. Chỉ có ngôn ngữ dân tộc mới thể hiện được, sâu sắc và toàn diện, dân tộc tính của tư tưởng và tình cảm.
Có những ý tưởng, nếu phô diễn bằng Hán văn, sẽ bị đóng khung trong một nghĩa hạn định, cứng rắn, hoàn chỉnh. Thí dụ: tài mệnh tương đố , hoặc tạo vật đố hồng nhan , hoặc hồng nhan bạc mệnh . Tính gọn ghẽ thái quá của Hán văn – mà người viết Hán văn phải tuân theo – khiến cho những ý tưởng ấy cô đọng lại trong những lời văn giống như những định thức có tính cách điện tín. Ưu điểm của nó là giản khiết; nhưng vì giản khiết quá mà nó đã hạn chế một phần nào sự bộc lộ cá tính nhà văn Hán Việt trong khi phát biểu những ý tưởng kia. Ta thử so sánh: « T ài mệnh tương đố» với «chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau» (Nguyễn Du). « T ạo vật đố hồng nhan» với «Trời xanh quen thói má hồng đánh ghen!» (Nguyễn Du). Ta sẽ thấy cũng một ý tưởng mà diễn ra bằng ngôn ngữ dân tộc, thi sĩ đã có thể nói lên được cả thái độ riêng của mình đối với cái sự tình mà ý tưởng ấy biểu thị. Những tiếng khéo là, quen thói đặt vào giữa tài và mệnh, trời xanh và má hồng đã cho ta cảm thấy rằng Nguyễn Du kín đáo châm biếm cái định luật: tài ghét mệnh, trời ghét má hồng – bằng một thái độ phúng thích nhẹ nhàng.
Lại có những khái niệm Việt-nam mà từ ngữ Hán không thể diễn được đầy đủ nội dung phức tạp, nội dung này biến hóa tùy từng trường hợp sinh hoạt; những khái niệm ấy chỉ có tiếng Việt-nam mới có thể hình dung được sâu sắc. Thí dụ: khái niệm ăn ở . Có trường hợp khái niệm ấy biểu thị trọn vẹn sự sống chung của đôi lứa vợ chồng: «khi ăn ở, lúc ra vào, càng vui duyên mới càng dào tình xưa» ; có trường hợp, nó chỉ biểu thị một yếu tố của sự sống chung vợ chồng (giao hợp): «phải tuồng ăn xổi ở thì, tiết trăm năm cũng bỏ đi một ngày» ; lại có trường hợp nó chỉ biểu thị thái độ xử thế nói chung: «ở ăn thì nết cũng hay, nói điều ràng buộc thì tay cũng già». Những trạng thái tế nhị, khía cạnh của khái niệm ấy diễn đạt được bằng tiếng ăn ở có ý nghĩa linh động thích nghi với từng trường hợp sống, ngôn ngữ Hán không thể có tiếng nào diễn đạt được tương đương như vậy. Dùng Hán văn để phản ánh thực tại Việt-nam, vật giới cũng như tâm giới, tất nhiên phải hy sinh mất nhiều khía cạnh, nhiều sắc thái, nhiều tình tiết lý thú. Văn học Hán Việt, vì thế, mà chỉ phản ánh được một phần nào của thực tại Việt-nam, của tâm hồn Việt-nam; đó là sự hạn chế của ngôn ngữ Hán tộc đối với các nhà sáng tác văn học Hán Việt. Dân tộc tính của văn học Hán Việt, do đấy, bị tỉnh lược một phần quan trọng, cốt yếu.
« Văn học chữ Hán cũng là tiếng nói Việt-nam » nếu xét về nội dung tư tưởng, và hình tượng nghệ thuật; nhưng đó là một tiếng nói pha, không thuần túy, thiếu sót, vì nó phải xuyên qua một ngôn ngữ ngoại lai, mặc dầu ngôn ngữ này, một thời, đã được coi như ngôn ngữ bác học duy nhất của dân tộc.
Tóm lại, về vấn đề : «Văn học chữ Hán do người Việt-nam viết có nằm trong văn học dân tộc không?» , quan điểm của chúng tôi như sau:

1) Vì những điều kiện lịch sử đặc biệt của quá trình phát triển xã hội Việt-nam, văn học Hán Việt đã có một thời khá dài (từ thế kỷ XI đến thế kỷ XIV) là văn học gọt giũa duy nhất của dân tộc và sau đó, suốt thời đại phong kiến (đến cuối thế kỷ XIX), vẫn tiếp tục tồn tại ở cương vị chính thống. Nó là một bộ phận khá lớn, một khoảng lịch sử khá dài của đời sống văn học Việt-nam. Nó dự phần quan trọng vào sự cấu tạo truyền thống văn học dân tộc. Nó là một thành phần cấu tạo của văn học sử Việt-nam.
2) Xét về nội dung, văn học Hán Việt đã phản ánh được phần nào đời sống dân tộc – chủ yếu là những cuộc chiến đấu cứu nước anh dũng của toàn dân ở những thế kỷ XI, XIII, XIV, XV – ghi lại được tinh thần dân tộc của các tầng lớp nhân dân, thể hiện bằng hình thức nghệ thuật những đức tính tốt của dân tộc, biểu dương một nhân sinh quan chính nghĩa khang kiện thích hợp với tâm lý dân tộc chuộng lao động, chuộng nhân đạo, chuộng hòa bình và khảng khái chống đối mọi cường quyền áp chế con người. Nó là một yếu tố giá trị của di sản tinh thần Việt-nam.
3) Xét về cách biểu hiện nghệ thuật, văn học Hán Việt đã sáng tạo được những hình tượng nghệ thuật có dân tộc tính, đủ khả năng thỏa mãn được cách nhìn, cách hiểu, cách cảm xúc, cách tư tưởng của người Việt-nam, do đó, đã chuyển được vào tâm hồn Việt-nam, thông qua trí tưởng tượng và khiếu thẩm mỹ dân tộc, những cảm xúc và ý tưởng chân chính có lợi cho cuộc chiến đấu sinh tồn của dân tộc trong lịch sử. Nó là một bộ phận di sản hình thức đẹp của dân tộc.
4) Nhưng vì nội dung hiện thực, nội dung tư tưởng, hình tượng nghệ thuật của văn học Hán Việt phải diễn đạt qua ngôn ngữ Hán tộc, nên dân tộc tính của nó bị hạn chế, bị giảm sút, bị Hán hóa một phần nào. Nhiều yếu tố cơ bản và đặc thù của dân tộc tính Việt-nam mà chỉ có ngôn ngữ Việt-nam mới thế hiện nổi đã bị gạt bỏ ra ngoài phạm vi sáng tác của các nhà văn Hán Việt. Cũng vì diễn đạt bằng ngôn ngữ Hán cho nên văn học Hán Việt đã không thể phổ cập rộng rãi đến các tầng lớp nhân dân. Do đấy, nó vẫn có tính cách quý tộc và phạm vi tác dụng xã hội của nó bị thu hẹp. Đó là một bộ phân của đời sống văn học dân tộc, nhưng chưa phải là một văn học dân tộc thực sự. Khái niệm văn học dân tộc có một nội dung phức tạp hơn nhiều (sẽ bàn đến ở các chương III, IV, V).
5) Nghiên cứu và biên tập văn học sử Việt-nam, không thể chỉ «giới thiệu sơ lược những tác phẩm Hán Việt trong các bài khái luận về văn học chữ Hán… đặt vào phần phụ ở cuối mỗi thời kỳ» – như nhóm Lê Quí Đôn đã thực hành trong bộ Lược thảo lịch sử văn học Việt-nam. Trái lại, phải coi nó là một thành phần cấu tạo của đời sống văn học dân tộc. Phải xác định đúng phần đóng góp của nó vào sự tạo thành truyền thống văn học dân tộc, cả về tư tưởng lẫn nghệ thuật. Tôi tin rằng nếu chúng ta dịch ra quốc âm toàn bộ các áng văn học Hán Việt tiến bộ từ thế kỷ XI đến cuối thế kỷ XIX – mà tất nhiên chúng ta phải làm công việc này – thì cái thành phần văn học Hán Việt, trong di sản văn học Việt-nam, không phải là nhỏ, phụ, ít giá trị tư tưởng và nghệ thuật. Mặc dầu bị ngôn ngữ Hán hạn chế tính dân tộc, văn học Hán Việt vẫn là một kho văn học quý của dân tộc Việt Nam.

Chương HAI
Nội dung đời sống văn học
LỊCH sử văn học của một xã hội không phải đơn thuần là lịch sử các tác giả và tác phẩm văn học. Tác giả và tác phẩm không độc lực làm nên được đời sống văn học của một xã hội; mà ngược lại, đời sống văn học mới là miếng đất làm nẩy ra tác giả và tác phẩm. Ở mỗi thời kỳ lịch sử, ở mỗi giai đoạn phát triển của xã hội, đời sống văn học lại có một tính chất riêng, một diện mạo riêng, một nhịp điệu riêng, phản ánh tính chất, diện mạo và nhịp điệu của toàn bộ sinh hoạt xã hội trong thời kỳ ấy, giai đoạn ấy.
Nói chung thì đời sống văn học được cấu thành bằng bốn yếu tố sau đây:
- Những điều kiện vật chất của sự sáng tác và phổ biến văn học.
- Khí hậu văn học.
- Các loại văn.
- Tác giả và tác phẩm văn học.
Bốn yếu tố này hỗ tương tác động đến nhau, tạo ra một phạm trù sinh hoạt đặc biệt của xã hội gọi là đời sống văn học . Lịch sử văn học là lịch sử sinh thành và phát triển có quy luật của đời sống ấy. Biên tập một bộ phận văn học sử mà không khôi phục lại được đường hướng và thể cách phát triển của bốn yếu tố kia quan hệ với đường hướng và thể cách phát triển của toàn bộ xã hội là chưa đạt được mục đích của khoa văn học sử. Cho nên, nhà văn học sử nhất thiết phải lý hội được chính xác nội dung của khái niệm đời sống văn học, trước khi tiến hành công trình nghiên cứu.
I. NHỮNG ĐIỀU KIỆN VẬT CHẤT CỦA SÁNG TÁC VÀ PHỔ BIẾN VĂN HỌC
Những điều kiện này gồm có:
- Những cơ sở và phương tiện để thể hiện và phổ biến tác phẩm.
- Điều kiện sống và sáng tác của nhà văn.
Đây là một trong những sợi dây nối chặt đời sống văn học vào tình trạng kinh tế, kỹ thuật, chính trị, văn hóa chung của xã hội. Tình trạng này quy định văn học thông qua giây nối ấy.
1) NHỮNG CƠ SỞ VÀ PHƯƠNG TIỆN ĐỂ THỂ HIỆN VÀ PHỔ BIẾN TÁC PHẨM
Một công trình sáng tạo văn học xây dựng trong đầu một nhà văn phải gặp những cơ sở và phương tiện vật chất thích nghi mới biến thành được vật cụ thể và mới đạt tới được người thưởng thức (công chúng văn học). Những cơ sở và phương tiện đó là: giấy, nhà in, hiệu sách, rạp hát, gánh kịch, diễn đàn, nhà ả đào, khách thính, câu lạc bộ, nghị viện, tòa án, nhà xuất bản, báo chí, trường học, máy truyền thanh, v.v… Mỗi thời đại văn học có những cơ sở, những phương tiện thể hiện và phổ biến văn học phù hợp với trình độ phát triển của xã hội ở thời đại ấy. Sự sáng tác và thưởng thức văn học tùy thuộc vào sự phát triển của những cơ sở và phương tiện vật chất ấy. Khi nghiên cứu sự khác nhau của văn học ở các thời kỳ lịch sử, trước hết phải nghiên cứu sự khác nhau của các phương tiện và cơ sở đó.
Thí dụ: nghiên cứu quá trình diễn biến của sân khấu nước ta, chẳng hạn. Tác phẩm kịch làm ra là để diễn. Chỗ diễn, cơ hội để diễn, tổ chức phường kịch, quyết định sự sáng tác kịch bản:
«Triều nhà Trần, khi có quốc táng, lúc sắp rước tử cung đến sơn lăng để an táng, dân sự phố phường xúm quanh lại xem vòng trong vòng ngoài chật ních cả chốn điện đình, không thể rước tử cung đi được. Người dẹp đám mới bắt chước lối vãn ca đời cổ, đặt ra khúc song ngâm hiệp vào âm luật sai quân lính đi hát riễu chung quanh đường, nhân dân lại đổ s ô xúm xít theo đi xem, vì thế mới rước tử cung xuống thuyền được. Đời sau, mới bắt chước làm lối hát vãn, mỗi năm cứ đến rằm tháng bẩy, những nhà tang gia cho gọi phường hát đến hát để giúp lễ tế ngu, tiếng hát bi ai nghe rất cảm động, tục gọi là phường chèo bội ». 9
Đó là một thời.
« Khoảng năm Cảnh hưng (1740-1786), những phường hát bội mới pha thêm lối tuồng, cũng đóng vai trò vẽ mặt ra múa hát, riễu cợt, không khác gì cuộc hí trường. Các nhà tang gia hay đua nhau mượn phường chèo đóng đường để khoe khoang, các quan chính phủ ghét là hung lễ lại tạp dung cát lễ bèn sức nghiêm cấm… » 10
Đó lại là một thời.
«Đến năm canh tuất (1790) dân gian lại thấy bầy trò hát bội ấy, các con nhà lương gia tử đệ có người bỏ cả chức nghiệp đi theo học hát, khăn áo dáng bộ như đàn bà, thường khi ở nhà cũng nghêu ngao tập hát chèo, đối khách cũng không thèn thò gì cả, tập tục đến thế chẳng khá than lắm ru! » 11
Đó lại là một thời nữa.
Kịp đến khi xã hội Việt-nam có những thành phố và thị trấn cận đại (hồi Pháp thuộc), những gánh tuồng, chèo kịch nhà nghề thành lập và hoạt động thường xuyên, biểu diễn trong những rạp hát nhất định, quy mô, có đèn điện, có trang trí mới, để thỏa mãn một công chúng thị dân mới, thì lúc đó sự sáng tác kịch bản lại bước vào một thời hoàn toàn khác thời phong kiến.
Rồi đến giai đoạn kháng chiến dân tộc (1946-1954), những tổ chức biểu diễn là những ban kịch lưu động, hoặc công tác ở thôn xóm, hoặc công tác ở đơn vị bộ đội, hoặc công tác trên đường của dân công. Chỗ diễn là sân đình, bãi cỏ giữa trời; sân khấu là tre nứa ghép lại vội vàng, ánh sáng là đèn dầu lạc; lúc diễn viên đóng trò, gió lộng bốn bề, già ho trẻ khóc phía trước mặt, tiếng gọi lấy dầu lấy nến ồn ào phía sau lưng; hóa trang thì dùng đủ các thứ có thể có được (thuốc quinacrine, thuốc mercurocrome, phấn viết bảng, than củi lấy trong bếp, v.v…); bối cảnh sân khấu thì chăn dạ, vải dù, khăn bàn, v.v…; y phục thì mượn nhà này cái áo the, mượn nhà kia cái váy sồi, v.v… Đó lại là một thời đặc biệt đã ảnh hưởng lớn đến hướng và cách sáng tác kịch bản.
Lại thí dụ: nghiên cứu cách sáng tạo kịch thời Shakespeare. Ta không thể không chú ý đến tổ chức sân khấu, tổ chức phường kịch, tính chất khán giả, khả năng kỹ thuật hóa trang và trang trí ở thời Shakespeare. Tất cả những điều kiện vật chất này quyết định không ít cách hư cấu kịch truyện của Shakespeare. Hồi đó, ở Londres là nơi biểu diễn phần lớn kịch Shakespeare, tình trạng sân khấu như thế nào?
Rạp hát thường là hình chữ O bằng gỗ – theo danh từ mà chính Shakespeare đã dùng trong bài Tự ngôn của vở Henri V – theo kiểu các rạp xiếc có biểu diễn những cuộc giao chiến của gấu, của bò mộng hay có đấu kiếm là những môn mà dân gian rất thích. Từng gác thứ nhất giành riêng cho khán giả quý phái có che mái giá một chỗ ngồi là một écu. Từng dưới lộ thiên chứa những khán giả đông đảo: thợ học nghề thủ công nhân, lính thủy – người đương thời gọi họ là hạng nhớp nhúa – vừa xem kịch vừa ăn, uống, la hét, bỏ ra hai xu lấy vé để đem gái và chó cùng vào rạp; đó là một công chúng ồn ào và mê say, nhưng khi họ bị vở kịch lôi cuốn thì thật là một công chúng kỳ diệu vỗ tay hoan hô đến rung chuyển cả rạp. Ngay trên sân khấu giải một tấm thảm đầy những lau sậy, hạng lãnh chúa và những nhà thượng lưu trí thức ngồi xem chật chội, hút thuốc, văng tục và đánh bài lá… Trên sân khấu, tuyệt nhiên không có cảnh trang trí gì cả; cuối sân khấu, phía trên chỗ diễn viên sửa soạn ra trò, có một ban-công thì dùng là cửa sổ của Juliette lúc trò truyện tình tự với Roméo, cũng nó; dùng làm căn buồng trong đó Macbeth giết vua Duncan, cũng nó; dùng làm bức tường thành của thành phố Angers bị Jean sans Terre vây hãm, cũng nó. Khi diễn đến cảnh nào thì có những tấm biển treo lên để thay thế một trang trí. Khán giả biết chữ sẽ đọc được tên cảnh ấy và cũng lấy làm vừa ý; trên biển đề: vườn hoa, núi đá, hang đá, chiến trường; thế là người xem tưởng tượng như có thực những cảnh ấy. Kẻ nào mù chữ thì nhờ người khác chỉ vẽ cho, và trước khi diễn thì lại có một diễn viên mặc quần áo đen ra «khai từ» nói rõ là vở sắp diễn đến cảnh nào, cảnh nào.
Nhà học giả nhân văn Sidney đã chế riễu sự quái dị của những ước lệ ấy nhưsau:
« Bên này sân khấu là Á châu và bên kia sân khấu là Phi châu; sân khấu hết là xứ này lại là xứ khác, tùy theo diễn viên lúc ra trò nói lên mình đang ở xứ nào… Một lúc sau, thấy ba vị phu nhân đi đi lại lại hái hoa, thế là khán giả phải tưởng tượng ngay rằng sân khấu lúc đó là cái vườn. Rồi liền đó, ngay chỗ ấy, có diễn viên nói là có tầu đắm; và nếu ta nghe thấy thế mà lại không tưởng tượng ra sân khấu đang là một khúc sông có đá nổi thì đó là lỗi tại ta. Ngay khi ấy, một quái vật xấu xí nhẩy xổ ra, hà ở miệng ra những lửa và khói, thế là những khán giả đáng thương kia lại phải coi sân khấu đang là một hang động. Rồi, lại thấy xuất hiện hai đội quân được hình dung bằng bốn thanh kiếm và bốn cái mộc; ấy thế là không còn có khán giả nào lại nhẫn tâm đến nỗi không cho rằng đó là một trận chiến đấu .
« Nhưng Sidney cũng khó tính quá đấy thôi, chứ những khán giả thường dễ dãi hơn ông nhiều; họ không vì thế mà rỗi với sở thích của họ; họ có trí tưởng tượng; họ có lòng tin và họ có cặp mắt của lòng tin: một diễn viên chất thạch cao đầy người đứng đó, là một bức tượng; diễn viên ấy chìa những ngón tay ra, là một kẽ nứt. Một người, tay cầm cây đèn lồng, bên cạnh một con chó và một bụi cây: đó là một cảnh sáng trăng… Công chúng không phải bị tác giả đánh lừa đâu; công chúng đồng lõa và hợp tác với kịch sĩ thực tình thực sự ». 12
Với những điều kiện: tổ chức rạp hát, trình độ trang trí, thành phần khán giả như vậy, kịch bản của Shakespeare tất yếu phải dồn dập những hành động mãnh liệt, những cảnh ngộ cực kỳ bi đát hoặc hoạt kê, những sự việc mâu thuẫn sắc bén, những nhân vật có cá tính hết sức trọn vẹn, những tình tiết thật éo le bất ngờ… thì mới có thể thành công được.
Những điều kiện vật chất và xã hội của sự hoạt động văn học còn quy định cả sự xuất hiện và sự phát triển của các loại sáng tác nữa. Đời sống xã hội chưa có Nghị viện thì chưa thể có loại hùng biện nghị viện; không có nghề luật sư thì không thể có loại hùng biện tòa án; không có cuộc kháng Nguyên thì không thể có bài Hịch tướng sĩ của Trần Quốc Tuấn; không có cách mạng 1789-1793 thì không có loại hùng biện cách mạng của những Marat, Robespierre, Saint-Just. Không có sự xuất hiện của máy in, của các thư điếm thì làm sao loại tiểu thuyết phát triển mạnh được trong thời cận đại như ta đã biết? Không có nhiều báo chí thì sao sinh sôi nẩy nở được những loại văn đặc biệt như: phóng sự, chuyện hàng ngày, thời đàm, phỏng vấn, điều tra? Không có Cách mạng tháng 10 và máy truyền thanh thì sao có thơ Maiakovski ở cái hình thức độc đáo như ta đã thấy? Chính Maia cũng có ý thức về sự quan trọng của điều kiện ấy nên đã viết:
«Máy truyền thanh, đó là con đường (một trong những con đường) của từ ngữ, của khẩu hiệu thi ca. Thơ không còn là cái mà người ta đọc bằng mắt nữa. Cách mạng đã đẻ ra loại thơ mà người ta nghe. Trước kia chỉ có một thiểu số được may mắn nghe thơ Pouchkine thì ngày nay toàn thể thế giới đã có cái may mắn ấy».
Nhà bình luận văn học Jacques Gaucheron, trong bài nói về nghệ thuật của Maia, cũng làm nổi bật lên được sự liên quan của thơ Maia với vai trò của thi sĩ trong cách mạng:
«Không phải hễ cứ có nội dung mới là đổi mới được hình thức đâu. Hình thức ấy còn phải thích ứng với vai trò mới của nhà thơ giữa nhân quần xã hội, một nhà thơ hòa mình với quần chúng, cần lôi cuốn, chất vấn, tố cáo, giữ người ta lại. Công việc của Maia ở cơ quan Quảng cáo đã làm giầu và làm đổi mới cung điệu những phương tiện thi ca của ông. Trong một trình hạn rộng rãi, chính những phương tiện của nhà báo đã làm biến chuyển những phương thức thi ca của Ma i a. Như Elsa Triolet đã nói : «tất cả các công việc ấy lệ thuộc vào sự vận dụng vần điệu, vận dụng những lối nói thường của nhân dân, vận dụng cách trào lộng dân tộc… » 13
Ở xứ ta, trong kháng chiến, chính vì thơ không in được rộng rãi, phải đem ngâm ở lán dân công, các hầm chiến sự, các cuộc họp nhân dân và cán bộ, nên thi sĩ đã phải thay đổi cách dùng vần điệu, từ ngữ để cho thích hợp với yêu cầu của sự ngâm thơ ở một nơi trống trải trước một đám đông đang sống bằng chiến đấuồạt.
Mấy dẫn chứng trên đây cho ta thấy rõ sự cần thiết khảo cứu những cơ sở và phương tiện dùng để thể hiện và phổ biến những công trình sáng tác văn học, và tìm ra mối quan mật thiết giữa hai nhân tố ấy.
2) ĐIỀU KIỆN SỐNG VÀ SÁNG TÁC CỦA NHÀ VĂN
Vai trò chủ yếu trong đời sống văn học là nhà sáng tác. Điều kiện sống và làm việc của nhà sáng tác văn học tạo ra, trong một trình hạn nhất định, đặc tính và diện mạo đời sống văn học của một xã hội ở từng thời kỳ và giai đoạn lịch sử.
Đã có một thời các nhà sáng tác những anh hùng ca, những chuyện cổ tích… không ai biết mặt biết tên, tung ra đời công trình văn học của mình bằng đường lối truyền khẩu, rồi những người đem phổ biến các tác phẩm ấy bằng miệng, đồng thời sáng tác thêm vào, suốt đời lang thang xứ này xứ khác sống bằng nghề kể truyện rong với tất cả sự say sưa của kiếp giang hồ lưu đãng 14 . Những người ấy – vừa thuật lại, vừa sửa chữa thêm thắt – hoặc là người rhapsode Hy-lạp kể anh hùng ca Homère trong các bữa tiệc vua chúa hoặc là người file vừa gẩy đàn vừa kể chuyện những anh hùng Conchobar, Cûchulainn trong hội mùa xuân ở Usnech, hoặc là người runo ĩ a ở xứ Phần-lan đời thượng cổ làm mê mẩn thính giả trong những cuộc đấu thơ, hoặc là người troubadour Pháp hòa mình vào những đám đông tín đồ đi trẩy hội đến những đất thánh và cất tiếng hát thuật lại những chuyện kỳ diệu gốc của anh hùng ca Pháp đời trung cổ, hoặc là người cheik Al-Monabbi trong tập Một nghìn một đêm lẻ làm náo động cả đô thị Damas vì tài kể chuyện như diễn kịch của mình, hoặc là người sẩm chợ xứ ta với chiếc đàn bầu hay chiếc nhị và lời hát thần diệu, đã làm ngây ngất bao nhiêu thanh niên nam nữ thời xưa vì những chuyện diễm tình Chử đồng tử – Tiên dung, Trọng thủy – Mỵ châu: tất cả những người làm văn học ấy đã đánh dấu lại trong lịch sử văn học một diện mạo nên thơ của đời sống văn học, ở một thời mà tiếng nói hòa với âm nhạc đã là phương tiện chủ yếu của sự phổ biến tác phẩm trong xã hội.
Đã có một thời, các nhà sáng tác văn học chưa đủ điều kiện để hoạt động tự lập, phần lớn phải ẩn mình dưới bóng một quyền uy thống trị. Đó là thời mà Lý Bạch bị Đường Minh Hoàng và Dương Quý Phi đang yến tiệc ở Trầm hương đình cho người gọi đến bắt làm ngay khúc Thanh bình điệu để vũ nữ múa hát làm vui bữa rượu; thời mà Nguyễn Trãi sống dưới quyền vua Lê thái Tôn; Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát ăn lộc của các Hoàng đế Minh Mệnh, Tự Đức; thời mà vua Louis XIV trợ cấp hàng năm 2000 livres cho Corneille, 1500 cho Racine, 1000 cho Molière và triều đình Versailles quyết định số mệnh nhất thời các vở kịch của các nhà sáng tác cổ điển thiên tài ấy; thời mà La Fontaine phải sống dưới sự che chở của viên Tổng giám tài chính Fouquet, Le Tasse dưới sự che chở của công chúa Lucrère, Shakespeare dưới sự che chở của bá tước Southampton… Nhưng đó cũng là thời mà Lý Bạch bị xua đuổi khỏi Trường An sống lưu đãng ở các sông hồ, đình núi; Corneille, Racine, Molière bị vua Louis XIV ghét bỏ và dày đạp; le Tasse bị giam vào nhà thương điên Santa-Anna liền bảy năm; Cervantès bị tù đầy nhiều lần và cuối cùng chết cơ cực nghèo túng nợ nần ở Madrid; Defoe bị tù ở New-gate, rồi sau lang thang chết gục trong một lữ điếm vô danh ở Moorfields; Nguyễn Trãi bị hất về Côn-sơn nằm trong gian lều ẩn cư nhìn trăng đợi gió và sau bị xử tử vì một vụ án bịa đặt; Nguyễn Công Trứ bị giáng chức nhiều lần, bị đẩy làm lính thú, rốt cuộc từ quan về quê cưỡi bò đi ngao du sơn dã; Cao Bá Quát bị đẩy lên Sơn Tây làm một viên giáo thụ tháng ngày dạy ê a chữ nghĩa thánh hiền cho « học trò dăm bẩy đứa nửa người nửa ngợm nửa đười ươi» để sau bị rụng đầu dưới lưỡi gươm của triều đình nhà Nguyễn…
Đó là thời mà sự định đoạt danh vọng và vận mệnh các nhà sáng tác văn học hầu như hoàn toàn thuộc quyền bọn vua quan thống trị. Tùy theo chỗ các nhà văn làm vừa ý hay phản đối chúng, họ sẽ được yêu chiều hay bị dập vùi. Điều kiện này đã đẻ ra tính cách đặc biệt của đời sống văn học trong xã hội phong kiến, đã thử thách và hun đúc cái dũng khí lớn lao của các nhà văn cổ điển: trọng sự thực hơn phú quý, trọng chân lý hơn tính mệnh, trọng nghệ thuật hơn danh vọng nhất thời.
Xã hội càng tiến hóa, điều kiện sống và sáng tác của nhà văn càng mỗi ngày một đổi khác, làm ra tính đa diện của lịch sử văn học. Thời của những Diderot, Voltaire, Rousseau, Beaumarchais, Goethe… không còn giống thời của Molière, Shakespeare. Thời của những Gorki, Lỗ Tấn lại khác hẳn thời của Diderot, Goethe. Giai cấp bóc lột càng ngày càng bị tước dần mất độc quyền định đoạt tiếng tăm của nhà văn chân chính. Dần dần, quần chúng cần lao giành lấy quyền tết những vành hoa cho các tác phẩm văn học chiến đấu nhân đạo chủ nghĩa. Dần dần, sự ủng hộ của quần chúng gián tiếp tạo cho nhà văn những điều kiện sống và sáng tác vượt khỏi vòng vây của giai cấp bóc lột.
Thông qua những điều kiện sống và sáng tác của nhà văn, những biến động của cơ sở kinh tế, của tổ chức chính quyền, của phong tục sinh hoạt cũng như sự diễn triển của đấu tranh giai cấp in vào đời sống văn học những dấu vết sâu sắc có lịch sử tính cụ thể không ai phủ nhận được. Nhà văn học sử muốn tìm hiểu quá khứ văn học không thể bỏ sót được dấu vết ấy.
II. KHÍ HẬU VĂN HỌC
Khí hậu văn học là môi trường hoạt động của các nhà sáng tác. Mỗi thời có một khí hậu văn học riêng góp phần vào sự sinh sản ra đặc tính của thời ấy. Bốn nhân tố chính cấu tạo nên một khí hậu văn học là:
- Tâm lý thời đại.
- Chính sách Nhà nước đối với văn học.
- Những cuộc đấu tranh văn học.
- Công chúng văn học.
Bốn nhân tố này làm môi giới cho đấu tranh giai cấp trực tiếp ảnh hưởng vào đời sống văn học.
1) TÂM LÝ THỜI ĐẠI
Trong tập « Những vấn đề cơ bản của chủ nghĩa Marx », Plékhanov viết:
«Nếu chúng ta muốn trình bày tóm tắt quan niệm của Marx và Engels về mối quan hệ giữa hạ tầng cơ sở và thượng tầng kiến trúc, chúng ta sẽ đi đến trình tự sau đây:
« - Tình trạng lực lượng sản xuất.
« - Quan hệ kinh tế do lực lượng ấy quy định
« - Chế độ xã hội , chính trị xây dựng trên một cơ sở kinh tế có sẵn.
« - Tâm lý con người xã hội bị quy định một phần do cơ sở kinh tế và một phần do tất cả chế độ xã hội chính trị dựa trên cơ sở ấy.
« - Các ý thức hệ phản ánh tâm lý đó».
Ở đoạn khác, Plékhanov lại viết:
« Cuộc đấu tranh giai cấp càng quyết liệt, trong một xứ nhất định, ở một giai đoạn lịch sử nhất định, càng ảnh hưởng mạnh đến tâm lý các giai cấp tham gia đấu tranh. Người nào muốn nghiên cứu lịch sử các ý thức hệ trong một xã hội có giai cấp phải hết sức chú ý đến ảnh hưởng ấy ».
Và: « Ai đã lưu tâm chút ít đến các sự kiện xẩy ra cũng dễ dàng nhận thấy rằng tất cả mọi ý thức hệ đều có một gốc rễ chung là tâm lý của thời đại; điều này không có gì là khó hiểu cả. Thí dụ, có thể lấy chủ nghĩa lãng mạn Pháp làm dẫn chứng. Victor Hugo, Eugène Delacroix và Berlioz hoạt động trong ba địa hạt nghệ thuật khác nhau. Cả ba người tính tình tư tưởng đều xa nhau… Victor Hugo không thích âm nhạc, mà Delacroix thì lại khinh các nhạc sĩ lãng mạn. Ấy thế mà, đương thời người ta đã mệnh danh đúng ba nghệ sĩ biệt tài ấy là Bộ ba lãng mạn chủ nghĩa. Tác phẩm của họ đều phản ánh một tâm lý chung. Có thể nói rằng bức họa Dante và Virgile của Delacroix biểu hiện một trạng thái tâm hồn y như trạng thái đã thôi thúc Hugo viết kịch Hernani, Berlioz soạn khúc nhạc Symphonie fantastique. Điều này, các người đương thời cảm thấy rõ lắm… Không còn nghi ngờ gì cả, tâm lý của chủ nghĩa lãng mạn chỉ có thể hiểu được khi ta nhìn nhận nó là tâm lý của một giai cấp nhất định trong những điều kiện xã hội và lịch sử nhấtđịnh… »
Trong lãnh vực ý thức hệ, tâm lý thời đại thường thường kết tinh vào một luồng tư tưởng triết lý và luân lý ưu thế chi phối cảm nghĩ và hành động của con người. Luồng tư tưởng này có khi là một hệ thống triết học rõ rệt, có khi là một khuynh hướng triết học còn bàng bạc, có khi là một nhân sinh quan, một thẩm mỹ quan, có khi là thực chất một vận động cải tạo xã hội. Đặc tính của nó là thích hợp với một trạng thái tâm lý chung của thời đại có lịch sử tính nhất định . Mỗi giai đoạn lịch sử của xã hội đề ra một tâm lý riêng, một luồng tư tưởng ưu thế riêng , không giống những giai đoạn khác.
Trong lịch sử văn học nước ta thời cận đại, chẳng hạn, có lúc ưu thế thuộc về tư tưởng Khang – Lương, có lúc thuộc về chủ nghĩa dân quyền của Rousseau, có lúc thuộc về chủ nghĩa Tam dân của Tôn Văn, có lúc thuộc về triết lý «vui vẻ trẻ trung» (khoái lạc chủ nghĩa tư sản), có lúc thuộc về tư tưởng «người hùng» mầu sắc Nitzchéen (sống nguy hiểm và tàn nhẫn; mạnh sống yếu chết), có lúc thuộc về nhân sinh quan Gidien, v.v… mỗi tư tưởng ưu thế ấy có một cơ sở tâm lý xã hội nhất định dinh dưỡng nó. Tâm lý ấy hoặc là mối lo diệt chủng, mối nhục mất nước, ý chí «giữa trời thét một tiếng vang, thân này tan với giang san cũng là» (Phan Bội Châu); hoặc là sự hoang mang kinh khủng buổi thoái trào cách mạng, sự khao khát những ảo mộng an ủi, sự đổ xô vào con đường thoát ly thực tế, sự cô đơn ai oán của những kẻ lạc loài «rũ áo phong sương trên gác trọ, lặng nhìn thiên hạ đón xuân sang…» (Thế Lữ); hoặc là cảm giác say sưa và bi đát của những hành động phá hoại không có mục tiêu, ý chí tự hủy hoại một cách hư vô chủ nghĩa để cầu thể hiện cá nhân tính bị kìm kẹp, sự quằn quại nỗ lực vượt lên trên «nỗi lèm nhèm, lẹt đẹt, lờ mờ, luộm thuộm và bằng lòng của tất cả chung quanh » (Nguyễn Tuân), sự khổ nhục của những «cuộc đời đầy bất mãn và uất kết» , v.v… Những tâm lý và tư tưởng ưu thế ấy đã lần lượt tạo ra những khí hậu khác nhau của đời sống văn học Việt-nam cận đại ở từng giai đoạn một. Nghiên cứu đời sống này, nhất thiết phải khôi phục lại cái chất và cái vị của những khí hậu văn học vô hìnhđó.
2) CHÍNH SÁCH NHÀ NƯỚC ĐỐI VỚI VĂN HỌC
Đây cũng là một nhân tố quan trọng tạo nên khí hậu văn học của từng thời đại, từng giai đoạn lịch sử xã hội. Trong những chế độ bóc lột, bất cứ ở thời nào, xứ sở nào, giai cấp thống trị và Nhà nước của nó cũng có chính sách đối với sự hoạt động văn học, vì nó biết văn học là một vũ khí đấu tranh chính trị vô cùng sắc bén và có lực lượng. Hoặc nó dùng thứ văn học phục vụ nó, hoặc nó khuyến khích thứ văn học có lợi gián tiếp cho nó; hoặc nó trấn áp thứ văn học chống lại nó; hoặc nó phải tạm thời nhượng bộ phong trào quần chúng cho lưu hành những tác phẩm tiến bộ rồi tìm cách đàn áp dần dần; hoặc nó diệt từ gốc thứ văn học có thể hại đến nó: bao giờ Nhà nước của giai cấp thống trị cũng can thiệp vào sự hoạt động văn học, gây ra một không khí riêng biệt của đời sống văn học ở từng thời kỳ và giai đoạn lịch sử nhất định. Người viết sách, người phổ biến sách, người đọc sách đều có một tâm lý do không khí ấy tạo cho. Tâm lý này ảnh hưởng nhiều đến tính cách và diện mạo của sinh hoạt văn học.
Nói chung thì trong các xã hội có giai cấp đối kháng, khí hậu văn học là khí hậu chống lại chính sách của phe lũ cầm quyền nhằm nô dịch, đàn áp và khủng bố văn học. Đây là điểm gặp nhau của văn học và đấu tranh chính trị. Nhiều trường hợp hoạt động văn học biến thành đấu tranh chính trị.
Năm 1663, tập đoàn quân phiệt chúa Trịnh ra lệnh:
«… G ần đây, có kẻ hiếu sự đặt ra những truyện quốc âm mà không phân biệt sự gì đáng làm với không đáng làm, rồi đem khắc in mà bán. Việc đó cần phải cấm. Vậy từ nay, ai có trong nhà những bản in hay là những sách ấy phải giao cho quan xem xét và hủy đi» .
Nhưng nhân dân đã phản ứng lại chính sách khủng bố đó bằng cách không thi hành lệnh của chúa Trịnh; và truyện Nôm lại càng ra nhiều hơn. Cho nên đến 1718, Trịnh Cương lại phải có một đạo sắc chỉ cấm sách y hệt như 1663. Đáp lại sắc chỉ ấy là truyện Nôm chống Trịnh vẫn lưu hành trong dân gian (tôi ngờ rằng những truyện Nôm khuyết danh của ta có nội dung chống kịch liệt hôn quân ám chúa, quan tham lại nhũng, như Nhị độ Mai, Phạm Tái Ngọc Hoa, v.v… xuất hiện trong khoảng giữa hai lệnh cấm sách của chúa Trịnh: 1663-1718, hoặc sau 1718 để trả lời biện pháp khủng bố văn học của Trịnh Cương).
Năm 1927, thực dân Pháp cầm tập thơ « Chiêu H ồn N ước » và bắt giam tác giả là Phạm Tất Đắc lúc ấy đang học trường Bưởi; tức thời nổ ra những cuộc bãi khóa và biểu tình của đông đảo học sinh các trường Trung và Tiểu học ở Hà-nội để phản kháng lại. Còn Chiêu hồn nước thì vẫn được phổ biến rộng rãi trong giới học sinh bằng cách chép tay truyền cho nhau. Và liền đó, hàng loạt sách của Nam đồng thư xã xuất hiện cổ vũ lòng yêu nước và tuyên truyền cách mạng giải phóng dân tộc. Năm 1937, nhân có phong trào Mặt trận dân chủ vận động Đông dương đại hội, các nhà văn nhà báo Bắc bộ đã tổ chức một cuộc đấu tranh chống chính sách đàn áp ngôn luận của thực dân dưới hình thức Hội Nghị báo giới đòi tự do báo chí, làm cho khí hậu văn học náo động. Cuối cùng, thực dân phải thừa nhận tự do báo chí, bỏ kiểm duyệt, bỏ lệnh bắt xin phép ra báo…
Trong lịch sử xã hội quá khứ, những cuộc đấu tranh văn học có tính chất chính trị như thế, ở xứ nào, thời nào, cũng thấy xuất hiện, cách này hay cách khác.
Đây là một khí hậu văn học nhiễm phong vị đặc biệt của những ngày tiền cách mạng ở Nga, cuối thế kỷ XIX:
«Ngày kỷ niệm đệ bách chu niên sinh nhật Pouchkine, tất cả những đại văn hào Nga đều được mời đến đọc diễn văn để tỏ tình thương tiếc nhà thơ quá cố. Tourguenew nói đầu tiên; mọi người hoan nghênh một cách lịch sự nhưng nhạt nhẽo. Hôm sau, đến lượt Dostoïeski. Trong một cơn say sưa ma quái, Dos sử dụng lời nói như một tiếng sét. Với một nhiệt tình cảm thán cực độ, bằng một giọng trầm trầm, khàn khàn, ông báo hiệu sứ mệnh đoàn kết toàn dân Nga; bàng hoàng, quần chúng như ngã phục xuống chân ông; gian phòng kỷ niệm rung lên vì hân hoan, phụ nữ hôn tay ông, một sinh viên ngất đi dưới chân ông. Các diễn giả khác chối từ không đọc văn kỷ niệm nữa. Sự hào hứng không còn bờ bến nào nữa: một vòng hào quang chói lọi tết đai quanh đầu con người khổ hạnh ấy… Dos mất ngày 10-2-1881. Một luồng rung động lay chuyển toàn thể nước Nga; mọi người lịm đi vì đau đớn; rồi thì, cùng một lúc, không ai hẹn ai, từ các tỉnh xa xôi, phái đoàn này, phái đoàn khác tới tấp ào về để đưa đám ông… Phố Thợ rèn là nơi quàn quan tài của ông đông nghịt những người; rùng mình, lặng lẽ, quần chúng leo những bực thềm nhà người công nhân và vây quanh quan tài; chỉ trong vài tiếng đồng hồ, bao nhiêu hoa dùng để lót thi hài ông đã biến hết: mỗi người lấy một bông hoa để làm kỷ niệm.
« …Viên cảnh sát trưởng muốn cấm cuộc tổ chức đám ma có quần chúng đông đảo tham gia vì nghe nói sinh viên định đeo xiềng tù nhân ở tay đi sau linh cữu, nhưng hắn không dám cấm; vì nếu cấm quần chúng rất có thể dùng đến vũ khí để tổ chức đám ma. Trong một giờ, cái mơ ước thần thánh của Dos được thực hiện: toàn thể dân Nga đoàn kết… Dưới một rừng cờ và biểu ngữ phiêu động trước gió, những vị hoàng tử trẻ tuổi, những nhà tu mặc lễ phục, thợ thuyền, sinh viên, sĩ quan, những đầy tớ và hành khất sụt sùi thương khóc nhà văn thân yêu của mình không còn nữa…
« …Ba tuần sau, Nga hoàng bị ám sát; tiếng sấm bạo động rầm rộ khắp nơi. Những tia lửa trả thù x iên dọc x iên ngang toàn xứ. Như Beethoven, nhà văn hào Dostoïeski chết giữa cơn bão táp, giữa trận cuồng động của muôn vật». 15
Còn dưới đây lại là một khí hậu khác, ở Trung-quốc, những năm thoái trào cách mạng 1930-1931 do ngòi bút Lỗ Tấn ghi lại được:
«…Bọn quan liêu của giai cấp thống trị thì cảm giác chậm hơn học giả một chút, nhưng năm ngoái đây cũng đã mỗi ngày một áp bách thêm. Cấm báo chí, cấm sách vở, chẳng những cấm những thứ mà nội dung hơi có cách mạng tính mà cả đến bìa sách in chữ đỏ, tác giả là người Nga, như A. Sérafimovitch. V. Ivanov và N. Ognev chẳng nói làm chi, cả đến một vài thứ tiểu thuyết của A. Chékhov và L. Andreev cũng đều ở trong số bị cấm. Thế rồi cửa hàng sách buộc phải chỉ in ra những sách dạy toán và đồng thoại như Mr. Cat và Miss. Rose nhàn đàm, ca tụng mùa xuân đáng yêu như thế nào, v.v…
« …Chỉ cấm mà thôi còn chưa phải là cách trừng trị tận gốc. Thế rồi năm nay có 5 tác giả tả dực mất tích, người nhà đi hỏi thăm biết là ở tại bộ Tư lệnh cảnh bị, nhưng không thấy nhau được; sau nửa tháng đi hỏi nữa thì lại nói đã được giải phóng rồi «giải phóng» đây là cách nói mỉa mai thay cho «tử hình»… T iếp đó là đóng cửa các hàng sách đã từng in sách mới hoặc bán sách mới, khi nhiều lắm là một ngày năm nhà…
« …Nhưng mà đối với văn nghệ, giai cấp thống trị cũng không phải là không kiến thiết tích cực. Một mặt, họ đuổi những chủ tiệm và người làm nguyên có trong mấy hàng sách, ngấm ngầm đưa vào đó một tụi người từng cúi đầu chịu họ sai khiến. Nhưng làm như thế đã thấy thất bại ngay. Vì trong đó, toàn là chó săn, cửa hàng sách ấy bèn giống như một quan nha uy nghiêm lộng lẫy, mà quan nha của Trung-quốc là chỗ nhân dân rất sợ và rất chán, tự nhiên không có người vào. Những kẻ ưa tới lui tại đó vẫn là mấy con chó săn chạy rông. Như vậy, làm thế nào cho cửa hàng tấp nập được? Song le, còn có một mặt khác là viết bài, in tạp chí để thay thế những sách báo của tả dực bị cấm, kể đến hôm nay đã gần được mười thứ rồi. Nhưng như thế cũng đã thất bại…
« …Cửa hàng sách của quan không có ai đến, sách báo không có ai xem, cái phương pháp cứu chữa là bắt ép những người từng có danh tiếng mà không hẳn tả khuynh đến viết cho họ, hầu giúp cho sách báo được chạy. Kết quả chỉ có một vài kẻ gà mờ mắc mưu, số đông thì cho đến nay chưa hề viết, có một người bị ngăm dọa đến phải trốn tránh chẳng biết đi đằng nào…
« …Phần nhiều thanh niên cách mạng thì lại không luận thế nào, họ vẫn cứ yêu cầu, ủng hộ, phát triển văn nghệ tả dực một cách nhiệt liệt khác thường. Bởi vậy, ngoài những sách báo do quan làm ra và do chó săn của quan làm ra, những báo chí của các cửa hàng sách khác vẫn phải kiếm cách này cách khác thêm vào một vài tác phẩm cấp tiến… Văn nghệ tả dực có đại chúng độc giả cách mạng nâng ch ỏ i, cái «tương lai» chính ở một phương diện ấy». 16
Mấy dẫn chứng trên đây đủ làm nổi bật lên sự cần thiết khôi phục lại quá trình chiến đấu giữa Nhà nước thống trị và các lực lượng văn học trong lịch sử văn học ở các xã hội bóc lột. Quá trình này đã tạo ra khí hậu văn học của một xã hội ở từng giai đoạn lịch sử.
3) NHỮNG CUỘC ĐẤU TRANH VĂN HỌC
Đây là hiện thân của đấu tranh giai cấp trong bản thân lĩnh vực văn học. Ý thức hay vô ý thức, mỗi trào lưu, mỗi tập đoàn, mỗi cơ quan văn học, trong các xã hội có đối kháng giai cấp, là tiếng nói của một giai cấp hay của một tầng lớp xã hội nhất định. Về điểm này, muốn nhận chân được bản chất các hiện tượng thuộc về phạm trù giai cấp tính của văn học, phải diệt bỏ những quan điểm xã hội học thô thiển. Marx đã viết:
«Đừng tưởng rằng những người tiêu biểu cho phái dân chủ đều là chủ nhân các cửa hiệu tạp hóa hay là thiết tha gì đến quyền lợi của hạng này. Bằng vào học thức và vị trí xã hội riêng từng người, họ có thể cách xa các chủ hiệu tạp hóa kia một trời một vực. Cái điều làm cho họ là đại biểu của từng lớp tiểu tư sản là: đầu óc họ không vượt quá nổi những giới hạn mà người tiểu tư sản không thể vượt quá được trong đời sống; do đó, trong phạm vi lý thuyết, họ bị đẩy đến chỗ đặt ra những vấn đề và bầy ra những cách giải quyết giống hệt những vấn đề và cách giải quyết của tầng lớp tiểu tư sản bị quyền lợi vật chất và địa vị xã hội đẩy tới đó trong thực tiễn sinh hoạt. Đại cương thì mối quan hệ giữa một giai cấp và các nhà chính trị, các nhà văn học tiêu biểu nó là như vậy». 17
Đó là một nhận định hết sức quan trọng có thể dùng làm tiêu chuẩn để khám phá giai cấp tính của một trào lưu văn học, một văn phái, một tác giả văn học. Cũng nhờ nhận định này, ta có thể nhìn thấy rõ sự phản ánh của đấu tranh giai cấp trong những cuộc đấu tranh văn học giữa phái này với phái khác, giữa dòng sáng tác này với dòng khác.
Nghiên cứu bản thân đời sống văn học của một xã hội ở một giai đoạn lịch sử nhất định, trước hết, là nghiên cứu những cuộc đấu tranh tư tưởng của các lưu phái văn học trong giai đoạn đó. Bao nhiêu nhà văn, tác phẩm, hoạt động văn học đều bị hút vào cuộc đấu tranh ấy. 18

Cuộc đấu tranh trong lĩnh vực văn học thường thường diễn ra ở: ba mặt đấu tranh về quan niệm nghệ thuật, đấu tranh về phương pháp sáng tác, đấu tranh về lý luận phê bình văn học. Đây là một cuộc đấu tranh thực sự, vật chất, chứ không phải chỉ ở địa hạt thuần lý; một cuộc đấu tranh có quân, có tướng, có trận địa, có giao chiến cụ thể – và có cả nạn nhân nữa. Ta hãy nhớ lại sự kiện được mệnh danh là trận Hernani hồi đầu thế kỷ XIX, trong lịch sử văn học Pháp. Trước khi diễn vở kịch ấy của Victor Hugo, hai phái cổ điển và lãng mạn đều có chuẩn bị chu đáo về mọi phương diện: kế hoạch đấu tranh, lề lối đấu tranh. Và cuộc xung đột nổ ngay ra từ giờ phút đầu, ồn ào, kịch liệt. Trong lúc diễn viên trên sân khấu ngâm lên những câu thơ mới không theo quy pháp cổ điển – Victor Hugo gọi đó là «gây một cơn bão trong bình mực» – thì các khán giả thuộc phái cổ điển, phần lớn đã nhiều tuổi và hói trán, ngồi ở phòng dưới đối diện sân khấu la ó phản đối để phá buổi diễn. Tức thời, đám đông thanh niên thuộc phái lãng mạn, tụ tập trên các từng gác, trả lời lại bằng cách ném những quả cà chua chín tới tấp xuống những cái đầu cổ điển đang vươn lên phía sân khấu để hò hét. Thế là trận đánh bắt đầu… Bài Tựa vở kịch Cromwel của Hugo – bản tuyên ngôn của lưu phái văn học lãng mạn – đã biến thành những cánh tay, những quả đấm. Những cánh tay và quả đấm này, cùng với những bài tựa, bài bút chiến, tập thơ, vở kịch, cuốn truyện, đã liên tục đập vào đầu hàng ngũ những bọn trưởng giả:
«… C hỉ biết tôn thờ có đồng bạc một trăm xu, chỉ có một lý tưởng là yên thân, về thơ thì chỉ thích có bài tình ca du dương, về mỹ thuật thì chỉ thích có loại họa thạch bản in mầu» .
Như lời riễu cợt của thi sĩ lãng mạn Théodore de Bainville:
«Không những chỉ tỏ ý khinh ghét lối sống tư sản mực thước và công thức ở trong tác phẩm, các nhà văn lãng mạn còn biểu hiện sự khinh ghét ấy ở cả cử chỉ và d áng điệu nữa. Lúc đó, như Théophile de Gauthier đã viết trong cuốn «Lịch sử chủ nghĩa lãng mạn» có cái mốt trong phái lãng mạn là da mặt phải xanh xao, nhợt nhạt, tai tái, gần giống sắc diện một thây ma nếu có thể được. Như thế mới có vẻ bạc mệnh, byronien, tà giáo phái, bị dục vọng và hối hận dầy vò. Như thế, phụ nữ sẽ cho là có bản lĩnh… Nghệ thuật mới… đối với họ, là một nơi ẩn náu để đi trốn cái đê tiện, cái chán ngán và cái thô tục đương thời» . 19
Với tâm lý ấy, nhà thơ lãng mạn Théophile de Gauthier đã đi đến một quan niệm nghệ thuật «thoát ly» cực đoan:
« Không, hỡi lũ người ngu dại đần độn lẩm cẩm kia, một cuốn tiểu thuyết không làm ra được một đĩa xúp có váng keo, một cuốn tiểu thuyết không phải là một đôi giầy da nhẵn bóng… Tôi, tôi thuộc vào hạng người chỉ cần đến những cái vô ích – và người nào, vật gì càng không giúp ích cho tôi nhiều chừng nào, tôi càng quý chừng nấy… Tôi rất vui lòng khước từ cái quyền lợi làm người Pháp và làm công dân của tôi để được ngắm một bức họa chính cống của Raphaël hay một phụ nữ khỏa thân…» (Tựa tiểu thuyết Mademoiselle de Maupin) 20
Và cuối cùng, lưu phái văn học lãng mạn đã thắng vì nó biểu hiện một nhu cầu thiết yếu của giai cấp tư sản Pháp đầu thế kỷ XIX – mặc dầu nó có vẻ chống tư sản. Đúng như lời nhận định của Plékhanov:
« Khi giai cấp tư sản đã chiếm được địa vị ưu thế trong xã hội và khi lửa đấu tranh giải phóng không còn đốt nóng được nó nữa thì nghệ thuật của nó chỉ còn nhiệm vụ lý tưởng hóa sự phủ định của đời sống tư sản. Nghệ thuật lãng mạn chủ nghĩa là sự lý tưởng hóa ấy». 21
Trong lịch sử văn học nước ta thời cận kim, khí hậu văn học đã một thời sôi nổi vì những cuộc đấu tranh giữa các lưu phái lãng mạn và hiện thực chung quanh những vấn đề: quan niệm nghệ thuật (nghệ thuật vị nghệ thuật và nghệ thuật vị nhân sinh) phương pháp biểu hiện thực tại (Vũ Trọng Phụng bút chiến với nhóm Ngày nay), vì những trận bút chiến và khẩu chiến giữa phái thơ mới và phái thơ cổ điển , vì sự xung đột giữa phương pháp phê bình và nghiên cứu văn hoặc duy vật hoặc duy tâm… Tìm hiểu và đánh giá các tác giả, tác phẩm văn học khoảng 1930-1945, không thể không nghiên cứu những sự kiện ấy quan hệ với tình hình đấu tranh tư tưởng nói trên. Ta không thể giải thích đúng đắn được một tập thơ, một vở kịch, một bài diễn thuyết, một cuốn tiểu thuyết xuất hiện trong thời gian ấy nếu không đặt nó vào khí hậu đấu tranh ấy.
4) CÔNG CHÚNG VĂN HỌC
Công chúng văn học cũng là một nhân tố gây nên đặc tính của một khí hậu văn học. Trong cuộc chiến đấu của các nhà văn phản kháng lại một chính sách văn học thống trị có tính cách đàn áp (ở các xã hội mà chính quyền nằm trong tay các giai cấp bóc lột) trong những cuộc xung đột giữa các trào lưu văn học, công chúng đóng một vai trò gần như quyết định. Đó là chưa kể, bằng sự yêu cầu chủ quan của mình, công chúng còn quyết định phần lớn cả hướng sáng tác văn học nữa. Nhà đại văn hào Anatole France, trong tập Đời sống văn học, bàn về tình hình sáng tác tiểu thuyết cuối thế kỷ XIX ở Pháp, có viết:
« Độc giả của tiểu thuyết càng ngày càng có tâm lý sốt ruột, phù phiếm, chóng quên. Bởi vì họ là phụ nữ. Nếu ta trừ Emile Zola ra không kể thì các tiểu thuyết gia đang được ưa thích hiện nay đều có nữ độc giả số lượng gấp bội nam đ ộ c giả. Và chính áp lực của nữ độc giả đã đẻ ra tinh thần và cách điệu của tiểu thuyết hiện kim, vì có thể nói được rằng một tác phẩm văn học là tác phẩm vừa của độc giả vừa của tác giả. Chỉ có những kẻ điên mới nói để một mình mình nghe, và tôi cho rằng những kẻ nào viết sách chỉ để một mình mình đọc không có hy vọng tác động đến tâm hồn người khác phải là những kẻ mắc chứng cuồng thiên chấp. Theo lẽ đó, các nhà tiểu thuyết của chúng ta đều cố tìm ra, có khi không muốn và không tự biết, cái gì có thể làm cho phụ nữ ưa thích: điều này chỉ là tự nhiên mà thôi».
Vấn đề này, các nhà lý luận văn học mác xít đặt ra một cách cụ thể hơn, nghĩa là đặc biệt chú trọng đến giai cấp tính của độc giả gắn liền với nhiệm vụ cách mạng trong một giai đoạn lịch sử nhất định. Đó là vấn đề: viết cho ai? viết để phục vụ ai?
« Đó là vấn đề: văn nghệ làm ra cho ai xem? Người xem (độc giả) là đối tượng… Vấn đề văn nghệ mưu lợi ích cho ai là một vấn đề căn bản, vấn đề nguyên tắc». (Mao Trạch Đông: Bàn về văn học và nghệ thuật)
Ý thức mưu lợi ích cho ai quyết định toàn bộ sáng tác văn học: nghiên cứu đề tài, chọn chủ đề, xây dựng bố cục, điển hình hóa nhân vật, vận dụng ngôn ngữ, v.v… Định viết cho ai thì tất nhiên phải viết cái gì, viết cách nào cho đối tượng của mình hiểu và thích, đồng thời có lợi cho họ. Và như vậy, tất nhiên độc giả sẽ hoan nghênh tác giả, nhà văn của họ. Họ sẽ ủng hộ nhiệt liệt, khuyến khích mạnh mẽ, kính mến chân thành. Trong mọi trường hợp đấu tranh với những lực lượng đối địch, họ sẽ là hậu thuẫn vững chắc cho nhà văn của họ. Sự tham gia đấu tranh của các công chúng văn học đối kháng nhau phản ánh tương quan lực lượng giữa các giai cấp đối kháng đấu tranh với nhau ở các địa hạt kinh tế, chính trị, xã hội. Cho nên biết được tác giả nào được công chúng nào ủng hộ là biết được tác giả ấy làm lợi cho giai cấp nào trong cuộc đấu tranh xã hội. Đông đảo học sinh tiểu tư sản bãi khóa để bênh vực tác giả Chiêu hồn nước (1927) bị thực dân Pháp bắt giam, đa số thanh niên tư sản và tiểu tư sản hăng hái ủng hộ phong trào thơ mới (1932-1936), quần chúng tiểu tư sản nghèo nhiệt liệt ca tụng Vũ Trọng Phụng (1930-1939), công nông và dân nghèo kiên quyết bảo vệ những sách báo tả phái hồi Mặt trận dân chủ (1936-1939): đó là những hiện tượng văn học mà nhà nghiên cứu phải lưu tâm đến khi tìm giai cấp tính của những trào lưu, tác giả, tác phẩm văn học ở xứ ta khoảng 1918-1940.
Thông qua tác dụng của công chúng văn học, đấu tranh xã hội trực tiếp khuôn hình tính chất và dạng thái một khí hậu văn học, trong những điều kiện nhất định. Lịch sử văn học, một phần nào, cũng là lịch sử công chúng văn học.
III. CÁC LOẠI VĂN
1) NGUỒN GỐC XÃ HỘI VÀ LỊCH SỬ CỦA LOẠI VĂN
Có thể nói: những điều kiện vật chất và xã hội nhất định của sự hoạt động văn học, trong một khí hậu văn học nhất định tạo ra những loại văn và tác phẩm nhất định phù hợp với nó. Bởi lẽ những điều kiện ấy và khí hậu ấy biểu thị một trình độ phát triển kinh tế, chính trị, văn hóa nhất định của một xã hội, cho nên cũng có thể khẳng định rằng loại văn và tác phẩm, xét đến gốc rễ, là sản phẩm tất yếu của một trạng thái xã hội khách quan, chứ không phải đơn thuần do nhà sáng tác văn học tự ý làm ra.
Nhà triết học kiêm phê bình văn học mác xít Hung-ga-ri, ông Georg Lukacz, trong một số công trình nghiên cứu rất có giá trị về văn học hiện thực chủ nghĩa ở Pháp, Đức, Nga… đã làm sáng tỏ nhận định trên đây bằng những chứng minh cụ thể và đanh thép. Theo lập luận của ông, thì loại tiểu thuyết hiện thực là biểu thị văn hóa đặc biệt của thời đại tư bản chủ nghĩa; đó là sử thi của thời đại tư sản. Ông viết:
« Tiểu thuyết là hình thức văn học của các thủ đô tư sản Âu Tây». Ông thuyết minh rằng:
« Những tiểu thuyết ở các thời trước là những mớ hành động phiêu lưu kết cấu với nhau lỏng lẻo ít hay nhiều, hoặc là những chuỗi sự việc có tính cách đoản thiên, tất cả dính vào nhau nhờ tính nhất trí của nhân vật chính và của vấn đề trung tâm. Chỉ khi nào những quy luật của sự sinh tồn xã hội lộ ra hiển nhiên đến nỗi hàng ngày trong mọi chi tiết của đời sống mỗi người đều va đụng phải những quy luật ấy, khi đó mới xuất hiện được sự phản ánh thi vị mà biểu thị văn học là tính chất tập trung chặt chẽ, tính chất kết cấu keo sơn của mọi sự việc, trong loại tiểu thuyết. Vì kinh nghiệm sâu sắc thấy xã hội phát triển có quy luật nghiệt ngã và tất yếu, cho nên Balzac đã tiến đến chỗ phải vận dụng hình thức chu kỳ tiểu thuyết, lối truyện hoành tráng trong đó toàn bộ những quy luật có thể thâm nhập vào tận những vận mệnh cá nhân vô cùng phức tạp ». (Sách: Những nhà văn hiện thực Đức)
Vận mệnh lịch sử của loại tiểu thuyết hiện thực , theo Georg Lukacz, cũng bị lệ thuộc vào quá trình diễn triển của chế độ tư bản chủ nghĩa. Ông chia lịch sử của tiểu thuyết hiện thực Âu tây làm ba giai đoạn:
Đó là thời mà các nhà tiểu thuyết thiên tài, trong sơ kỳ của tư bản chủ nghĩa, có điều kiện sống phong phú đời sống của xã hội , và nhờ thế, nên đã có thể tóm bắt được thực tại ở các dạng thái phức tạp, có thể phát hiện được đời xã hội của con người ở hình thái trọn vẹn nhất, có thể tìm đến được nguồn gốc xã hội của những xung đột tâm lý: và cuối cùng, xuyên qua mọi hiện tượng tác động lẫn đến nhau một cách biện chứng, đã khám phá được bản chất của thực tại . Điều kiện khách quan ấy, kết hợp với tinh thần trung thực tuyệt đối của nhà tiểu thuyết – đây là điều kiện chủ quan – đã khiến các nhà sáng tác làm nổi bật được sự hiện diện của các giai cấp qua các nhân vật điển hình trong tác phẩm. Chính sự tồn tại của điển hình đã giới thuyết chủ nghĩa hiện thực tư sản ở thời cực thịnh của nó. Đó là thời của Balzac, Stendhal.
Dần dần, sự phát triển của chế độ tư bản càng ngày càng lôi cuốn toàn bộ đời sống vào nanh vuốt của quy luật tư bản chủ nghĩa; nhà văn mất dần địa vị ưu thế đã có ở giai đoạn trước , cái ưu thế nó cho phép nhà văn phát hiện được chân tướng xã hội nấp sau những bức màn giả dối. Đến đây, vấn đề căn bản của mỹ học hiện thực chủ nghĩa là xem nhà văn có can đảm bơi ngược dòng hay để dòng tiến hóa ấy kéo đi. Stendhal tiếc nhớ thời oanh liệt của giai cấp tư sản – ý thức hệ của thế kỷ ánh sáng, chiến tranh cách mạng, chiến tranh Napoléon – Balzac, tuy đã «nhìn» được tính cách tất yếu của quá trình phát triển xã hội mà vẫn cố bíu lấy ý thức hệ phong kiến. Đà tiến triển của chế độ tư bản dấn bước thêm chừng nào thì sự cách biệt giữa thực tại và không tưởng càng sâu thêm chừng nấy, trong tâm hồn nhà văn. Đó là lúc chủ đề của các tiểu thuyết là sự nhẫn nhục, sự khước từ cái ý chí thể hiện tài năng cá nhân một cách toàn diện. Balzac viết Les Illusions perdues; Flaubert viết L’éducation sentimentale; Gottfried Keller viết Henri le vert đều xoay quanh chủ đề ấy.
Sau thất bại cách mạng 1848, hiện thực chủ nghĩa bắt đầu suy đồi. Nhà tiểu thuyết biến thành một nhà văn ở ẩn trong phòng giấy của mình. Bị cắt đứt với đời sống, các nhà sáng tác tiểu thuyết không còn nhìn thấy được những gốc rễ xã hội của sinh tồn cá nhân. Không tham dự vào đời sống xã hội nữa, họ tiến dần đến chỗ lấy sự bàng quan làm điều kiện tồn tại của nghệ thuật, như Flaubert đã chủ trương. Hiện thực chủ nghĩa rơi xuống tự nhiên chủ nghĩa. Những hình thái mới của sinh hoạt đẻ ra một phong cách sáng tác tiểu thuyết mới. Nhà tiểu thuyết rời bỏ những vấn đề lớn của xã hội, chỉ còn biết tập trung quan sát vào những cá nhân riêng lẻ tách rời khỏi toàn bộ cuộc sinh hoạt; hơn nữa, nhân vật chính chỉ còn là một tư nhân trung bình suốt đời săn sóc đến vận mệnh riêng của bản thân mình. Hoàn cảnh xã hội của nhân vật chỉ còn là một trang trí phẩm:
« Người ta đặc biệt miêu tả sự nghèo nàn của cuộc sống… người ta thay thế những quan hệ xã hội thực bằng những tượng trưng khô khẳng, cứng nhắc và bao bọc nó bằng một không khí lãng mạn được thổi phồng lên» . (Georg Lukacz: Hiện thực chủ nghĩa Nga)
Đó là thời của tiểu thuyết tự nhiên chủ nghĩa ở Âu Tây. Nói một cách tổng quát thì sự bất lực trong việc sáng tạo điển hình đánh dấu sự cáo chung của hiện thực chủnghĩa.
Cũng do quan điểm: tiểu thuyết là sử thi của thời đại tư sản . Georg Lukacz đã cắt nghĩa được vì sao loại văn ấy vắng mặt trong văn học Đức nửa đầu thế kỷ XIX, mặc dầu lúc ấy có nhiều thiên tài văn học. Ông viết:
« Đầu thế kỷ XIX, nước Đức không có thủ đô thực sự, không có giai cấp tư sản thực sự thành hình. Các nhà văn mò mẫm đi tìm một phong cách hiện thực chủ nghĩa. Phong cách «hoành tráng» (những vở kịch của Goethe và Shiller), đoản thiên quái đản của Hoffmann đều là những thí nghiệm hướng về sự tìm tòi ấy. Kết luận của giai đoạn này (Heine ấn định thời điểm tận cùng của nó vào lúc Goethe từ trần) là: không thể sáng tạo tiểu thuyết ở Đức được… Biểu hiện cao độ của giai cấp tư sản Đức lúc đó không phải là tiểu thuyết mà là triết học ».
Ông lại viết: « Đời sống Đức, thời đó, không cung cấp được nguyên liệu cho một tiểu thuyết lớn có sử thi tính » – vì giai cấp tư sản Đức đầu thế kỷ XIX chưa thực sự là một lực lượng kinh tế và xã hội.
Về mặt lý thuyết, quan điểm của Georg Lukacz dẫn tới kết luận:
«Mỗi loại văn, mỗi phong cách văn học, mỗi hình thức biểu hiện – kịch, tiểu thuyết hay đoản thiên – là sự đáp ứng cho những vấn đề mới do nguyên liệu (tức là đề tài sáng tác) đặt ra. Nhà tiểu thuyết sử dụng những phương tiện biểu hiện và cấu tạo tác phẩm của mình không phải là do một thứ ý chí tự do thuần túy nào hay do những ảnh hưởng huyền bí nào mà chính là để đáp lại sự yêu cầu của đề tài sáng tác. Do đó, không làm gì có lịch sử độc lập của các hình thức văn học » . 22
Theo quan điểm Georg Lukacz, đời sống văn học, thông qua một thành phần cấu tạo quan trọng của nó là loại văn, bị trình độ phát triển của xã hội quy định rất chặt chẽ. Georg Lukacz có thể giúp cho nhà văn học sử Việt-nam phương hướng giải thích quá trình xuất hiện và diễn triển của các loại văn cũng như tiêu chuẩn để xác định hệ số xã hội của một thiên tài văn học. Áp dụng quan điểm Georg Lukacz vào văn học cận đại nước ta, nhà văn học sử sẽ hiểu, chẳng hạn, vì sao từ 1900 đến 1920, mọi thí nghiệm sáng tạo tiểu thuyết đều thất bại, tại sao khoảng 1930-1940 loại tiểu thuyết hiện thực lại đạt được trình độ Vũ Trọng Phụng, và tại sao từ 1940 đến 1945 các nhà tiểu thuyết lại chỉ sáng tạo những chủ đề Nhạt tình, Sống mòn, Dế mèn phiêu lưu ký, Chí Phèo, Quán nải…
2) PHÂN ĐỊNH CÁC LOẠI VĂN
Vấn đề đặt ra ở đây là: Những loại văn nào thuộc vào phạm vi của đời sống văn học, đối tượng nghiên cứu của nhà văn học sử? Có người chủ trương rằng:
«…Cần phải căn cứ vào tính chất hình ảnh và tính chất điển hình mà phân biệt một tác phẩm văn học và một tác phẩm thuộc các bộ môn khác. Trong một số sách viết về văn học sử Việt-nam xuất bản trước đây, người ta đã bao quát tất cả những tác phẩm bằng văn vần và văn xuôi kể cả các tác phẩm thuần túy về lịch sử, triết học, chính trị, tôn giáo. Như thế là vượt ra ngoài phạm vi của văn học. Thật ra, cũng có một số tác phẩm không phải là văn học nhưng người sáng tác cũng sử dụng được một thứ ngôn ngữ rất là cụ thể sinh động và cũng dùng một số hình ảnh rất gợi cảm để diễn đạt tư tưởng của mình. Thí dụ như những tác phẩm viết về chính trị của các vị lãnh tụ. Nhưng chúng ta cần phải chú ý: tính chất hình ảnh trong các tác phẩm đó không được thống nhất toàn vẹn. Mục đích của người viết cũng không nhằm sáng tác một số hình ảnh văn học to lớn. Mục đích của họ là dùng một số hình ảnh lẻ tẻ để trình bầy một vấn đề, một tư tưởng. Hình ảnh trong những tác phẩm đó chỉ chiếm một địa vị thứ yếu thuộc về chi tiết, chứ không phải như trong những tác phẩm văn học, hình ảnh bản thân nó là biểu hiện trực tiếp, cụ thể, chính yếu của nội dung tư tưởng, là phương thức nhà nghệ sĩ dùng để phản ánh đời sống. Một tác phẩm văn học cũng là một tác phẩm nghệ thuật, và khái niệm hình ảnh trong một tác phẩm văn học, về nhiều phương diện, cũng gần giống khái niệm về hình ảnh trong các tác phẩm nghệ thuật khác không phải là văn học. Cũng vì vậy cho nên các tác phẩm của các vị lãnh tụ vĩ đại như Lénin, Stalin, Mao Trạch Đông, mặc dù viết bằng một lời văn rất nhiều hình ảnh, người ta vẫn không gọi là những tác phẩm văn học». 23
Với chủ trương ấy, nhà văn học sử sẽ phải gạt ra ngoài địa hạt nghiên cứu của mình những loại văn: hùng biện, phê bình văn học, nghị luận văn học, bút chiến, đàm thoại, sử ký, thi luận, tùy bút, nghiên cứu văn học, tạp văn, thơ giáo huấn, phỏng vấn, báo cáo văn học… Văn học sử Trung-quốc sẽ không có Tư mã Thiên, Kim Thánh Thán, bộ phận tạp văn của Lỗ Tấn, bản diễn văn về Văn học nghệ thuật của Mao Trạch Đông ở buổi tọa đàm Diên-an…; văn học sử Nga sẽ gạt bỏ những tác phẩm của Biélinski, văn phê bình và nghị luận mỹ học của những Dobrolioubov Tchernychevski, Plékhanov, tập phê phán Léon Tostoi của Lénine, các bài bút chiến, bình luận của Gorki, v.v… Văn học sử Pháp sẽ gạt bỏ Pascal, Montaigne, Rousseau, Michelet, Sainte Beuve, văn hùng biện của Robespierre, Marat, Danton, Jaurès, Henri Barbusse, những tiểu luận của Anatole France, Romain Rolland, những công trình nghiên cứu và phê bình văn học của Lafargue, Gustave Lanson, v.v… Văn học sử Việt-nam sẽ gạt bỏ Hịch tướng sĩ, Bình Ngô đại cáo, văn chương cổ động yêu nước của Phan Bội Châu, Phan Chu Trinh, Đông-kinh nghĩa thục, Nam đồng thư xã, Cường học thư xã, Việt Hán văn khảo của Phan Kế Bính, Việt-nam sử lược của Trần Trọng Kim, văn phê bình, bút chiến của Phan Khôi, những bài Hịch của Việt-minh, hiệu triệu kháng chiến của Hồ Chủ tịch, v.v…
Tôi tưởng không cần kéo dài thêm nữa những dẫn chứng cũng đủ thấy quan điểm nhóm Lê Quí Đôn sai trái hẳn với thực tiễn văn học sử. Nó xuất phát từ một nhận định thiếu sót về tính loại biệt của văn học. Phản ánh thực tại bằng điển hình sinh động là trình độ cao nhất của sáng tạo văn học chứ không phải là yêu cầu duy nhất của sáng tạo văn học . Đó là tinh túy của tính loại biệt văn học chứ không phải là tất cả tính loại biệt văn học . Bằng điển hình, nhà sáng tạo có thể biểu hiện được, trọn vẹn nhất, tập trung nhất, sự thực về con người toàn diện. Sự thực này, được diễn đạt bằng điển hình sinh động, sẽ có nhiều khả năng nhất để kích động người đọc một cách toàn diện (sinh lý, cảm giác, tình cảm, tưởng tượng, trí tuệ, ý chí, v.v…) và giúp họ trực cảm được chân lý cuộc sống như trực cảm một sự hiện diện cụ thể. Đó là yêu cầu tột mức của sáng tạo văn học. Nhưng sáng tạo văn học không phải chỉ là thế. Và cũng không phải cứ đạt được yêu cầu ấy một cách viên mãn mới là văn học.
Văn học sở dĩ là một nghệ thuật, khác với khoa học, là bởi nó dùng ngôn ngữ cụ tượng biểu hiện thực tại ( vật giới, tâm giới ) thông qua những hình ảnh cảm tính và thông qua một tính khí cá nhân đặc thù . Trong khi nhận thức và phản ánh thực tại khách quan, yêu cầu tột độ của khoa học là khu trục hẳn sự tham gia của tính khí cá nhân người phản ánh; trí tuệ cá nhân chỉ còn là một công cụ triệt để vô ngã dùng để lý hội và diễn thật đúng, bằng những định luật, những phương trình thức, những khái niệm – tất cả đã bị tước hết tính cụ thể, cá thể – chân tướng đã được trừu tượng hóa của quá trình thực tại khách quan.
Nhà văn , trái lại, phản ánh và bình giá thực tại xuyên qua tính khí cá nhân độc đáo của mình. Sự phản ánh trung thực thế giới càng độc đáo chừng nào càng có giá trị chừng nấy. Cá tính của nhà văn biểu lộ ra ở quan điểm phản ánh, ở cách phản ánh, ở bút pháp và ngôn ngữ. Thêm nữa, nhà văn biểu hiện thực tại bằng những hình ảnh cụ tượng, sinh động, cảm tính và xuyên qua những dạng thái cá thể, nhất thời, chỉ xuất hiện một lần của hiện tượng.
«Nghệ sĩ chân chính là một con người cảm thấy mình có khiếu và có nhu cầu căn bản phát triển và thể hiện bản ngã của mình vào một vật cụ thể (và, ở điểm này, nghệ sĩ khác nhà khoa học, nhà triết học)… Nhận thức khoa học và sáng tạo nghệ thuật tuy không lìa nhau nhưng khác hẳn nhau… Sáng tạo và cảm xúc nghệ thuật không phải là suy tưởng và lý luận (mặc dầu những ý nghĩ, tư tưởng có can thiệp vào). Nghệ thuật và nghệ sĩ, xét về mặt này, không cần đến khái niệm hoặc đi qua khái niệm mà không dừng lại đó…; tác phẩm nghệ thuật tác động thẳng đến một năng khiếu khác với trí tuệ hay lý tính; nó tác động thẳng đến cảm xúc (mặc dầu không có hố xa cách nào giữa lý tính và cảm xúc). Trí tuệ và lý tính vận dụng phép phân tích, tự vận động bằng những môi giới như: suy luận, diễn dịch, khái niệm. Nghệ sĩ thì lại dùng đến cảm giác, cảm xúc hay hình ảnh. Tác phẩm nghệ thuật, trước hết, là rnột sự hiện diện, nghĩa là một năng lực xúc động trực tiếp » . 24
Do đó, tác phẩm văn học kích động người đọc bằng cảm giác, cảm xúc, tưởng tượng, ý chí nhiều hơn bằng trí tuệ thuần lý. Hình thái và trình độ thành tựu lý tưởng của sáng tạo văn học là điển hình văn học . Tuy nhiên, dù không đạt tới trình độ ấy, không hiện ra trọn vẹn ở hình thái ấy, tác phẩm văn học vẫn có một giá trị nghệ thuật tương đối và một đặc tính riêng khiến nó khác với những tác phẩm không phải là văn học. Ở đây, tiêu chuẩn căn bản là cá tính của nhà sáng tác, nhu cầu vận dụng hình ảnh cụ tượng để biểu hiện vật giới và tâm giới, ngôn ngữ có mầu sắc độc đáo. Đúng như Tchernychevski nói, một tác phẩm nghệ thuật khác một tác phẩm không nghệ thuật ở chỗ:
« Nó cố hết sức vươn tới một cá tính sinh động ở trong hình ảnh của nó …»; và « trình độ nó tiến gần tới cá tính sinh động kia quyết định sự thành công của hình ảnh …»
Bởi lẽ đó, ngoài thứ văn học tưởng tượng (thơ, kịch, tiểu thuyết) người ta vẫn coi là tác phẩm văn học những Essais của:
- Montaigne, Pensées và Lettres provinciales của Pascal
- Sermons của Bossuet
- Discours sur l’inégalité của Rousseau
- Dictionnaire philosophique của Voltaire
- Discours của Ropespierre
- Histoire de France của Michelet
- Rêveries littéraires của Biélinski
- Ainsi parla Zarathoustra của Nietzche
- Nourritures ternestres của A. Gide
- Les Héros của Carlyle
- v.v…
Một mặt khác, văn học còn bao gồm cả những loại tác phẩm nghiên cứu, phê bình, nghị Iuận về văn học. Những tác phẩm này là một bộ phận quan trọng của đời sống văn học. Đó là sự thể hiện của những cuộc đấu tranh tư tưởng, của những lưu phái và khuynh hướng văn học có ảnh hưởng gần như quyết định đối với sự sáng tác văn học. Nội dung một bộ văn học sử mà thiếu những tác phẩm đó là một điều không ai có thể quan niệm được. Thực tiễn văn học sử, ở Liên xô cũng như ở Trung-quốc, chứng tỏ rằng muốn tìm hiểu một tác gia hay một tác phẩm văn học, trong một giai đoạn văn học, nhất thiết phải đặt nó quan hệ với cuộc đấu tranh tư tưởng văn học đương thời; bỏ sót nhân tố này là không thành văn học sử.
Căn cứ vào những lý lẽ kể trên, hiện giờ ta có thể đại khái định loại những tác phẩm văn học như sau:
- Loại văn hư cấu (thường gọi là loại văn thuần tưởng tượng): thi ca, kịch, tiểu thuyết.
- Loại văn ký sự: phóng sự, du ký, nhật ký, hồi ký, bút ký, tường thuật, phỏng vấn, chân dung.
- Loại văn hùng biện: hùng biện cách mạng, hùng biện quân sự, hùng biện tòa án, hùng biện nghị trường, hùng biện giảng đường.
- Loại tùy bút, tạp văn.
- Loại báo cáo văn học.
- Loại văn sử (gồm cả văn học sử).
- Loại khảo cứu và bình luận: phê bình văn học, nghị luận, bút chiến, tiểu luận văn học. nghiên cứu văn học, biên khảo văn học, đàm thoại văn học.
Và, sau cùng, có thể thêm vào loại dịch thuật . Về nội dung thì bản dịch của loại văn nào thuộc về loại văn ấy. Về hình thức thì giá trị của bản dịch là ở chỗ lột được tinh thần nguyên văn bằng một ngôn ngữ thích nghi; công trình dịch văn cũng đòi hỏi một sáng tạo tính loại biệt. Trong quá trình phát triển của một đời sống văn học, loại văn dịch đóng một vai trò không phải nhỏ. Luther dịch Kinh thánh, Amyot dịch Plutarque, Lỗ Tấn dịch tiểu thuyết của Fadéev, Sérafimovich, Gorki… đều là những người có công lớn đối với sự tiến hóa văn học của xứ sở họ. Công tác dịch văn thể biện sự giao lưu văn học và tư tưởng giữa các dân tộc và đóng góp khá quan trọng vào sự tiến triển của các dân tộc về mặt văn học.
IV. NHỮNG TÁC GIA VÀ TÁC PHẨM VĂN HỌC
Những nhà văn tài năng là nhân tố trụ cột của một đời sống văn học. Nói đến văn học một xứ, người ta nghĩ ngay đến tên những nhà văn lớn, những kiệt tác văn học của xứ ấy. Điều này cũng không có gì lạ vì mỗi nhà văn thiên tài, bằng kiệt tác của mình tiêu biểu cho tinh thần, của dân tộc, toàn diện nhất, cao độ nhất, và thay mặt dân tộc đóng góp một phần đặc sắc vào kho tàng văn hóa của loài người. Khuất Nguyên, Đỗ Phủ, Lỗ Tấn của Trung-quốc; Omar Khayam của Ba-tư; Cervantès của Tây-ban-nha; Shakespeare, Byron, Ruskin của Anh; Goethe. Henri Heine của Đức; Dante, Le Tasse, D’annunzio của Ý; Pouckhine, Gogol, L. Tolstoï, Gorki của Nga, Mickiewich của Ba-lan; Waht Witman, Edgar Poẽ, Howart Fast của Mỹ; Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương của Việt-nam; Tagore của Ấn-độ, v.v… là sự vinh quang của nhân loại. Mỗi vị, đại diện cho dân tộc mình, góp phần vào sự làm vẻ vang trí tuệ con người.
Nhưng từ thực tế hiển nhiên ấy đi thẳng đến kết luận: «lịch sử nhân loại là lịch sử các vĩ nhân » (Thomas Carlyle) thì cũng sai nhầm như quan niệm ngược lại cho rằng thiên tài cá nhân và tác phẩm văn học chỉ là sản vật máy móc của hoàn cảnh xã hội.
Thực ra, không hoàn cảnh nào có thể đẻ ra thiên tài; nhưng cũng không có thiên tài nào hình thành và phát triển mà không chịu ảnh hưởng của một hoàn cảnh. Xã hội cộng sản không tạo ra được Raphaël nhưng tạo ra những điều kiện để người nào có một khả năng Raphaël trong bản thân có thể phát triển tự do. Thiên tài tự thân của Raphaël không phải là sản vật của một hoàn cảnh xã hội. Nhưng:
« nếu ta so sánh Raphaël với Léonard de Vinci và Titien, ta sẽ thấy rõ những tác phẩm nghệ thuật của Raphaël bị quy định chặt chẽ tới mức nào bởi trạng thái phồn vinh của Rome nhờ ảnh hưởng của Florence, tác phẩm của Léonard de Vinci bị quy định bởi tình trạng xã hội của Florence, và sau này, tác phẩm của Titien, bị quy định bởi trình độ phát triển của Venise hoàn toàn khác với Florence và Rome. Raphaël, cũng như bất kỳ nghệ sĩ nào, bị quy định bởi những tiến bộ kỹ thuật của nghệ thuật đã có trước mình, bởi tổ chức xã hội và tình trạng phân công của xứ sở mình và cuối cùng bởi tình trạng phân công của tất cả những xứ có liên lạc với xứ sở mình… » (Marx và Engels: Ý thức hệ Đức)
Nhà nghiên cứu văn học sử không có nhiệm vụ giải thích bản chất của tự thân thiên tài mà chỉ có nhiệm vụ nhận định đúng chân tướng của các thiên tài văn học, khám phá cái hệ số xã hội của sự cấu tạo thiên tài văn học, mối quan hệ tương hỗ giữa nó và hoàn cảnh lịch sử, vận mệnh xã hội của nó, ảnh hưởng của nó đối với quá trình tiến hóa của xã hội trong ấy nó hoạt động – những nhân tố này, ở mỗi giai đoạn văn học sử, mang những đặc tính tô điểm sắc diện riêng cho đời sống văn học của giai đoạn ấy.
Nhà phê bình văn học Sainte Beuve đã viết:
«Cho tới ngày nay… khoa học vẫn chưa cắt nghĩa được thiên tài. Nhưng không phải vì thế mà khoa học chịu hạ khí giới và bỏ công cuộc khám phá can đảm của nó. Tất cả chúng ta, những người chủ trương phương pháp phê bình khoa học trong địa hạt văn học và mỗi người áp dụng phương pháp ấy theo khả năng riêng, ở những trình độ khác nhau; chúng ta, những người thợ xây dựng và phục vụ một khoa học mà chúng ta cố gắng làm cho càng ngày càng chính xác, chúng ta luôn luôn vượt khỏi những khái niệm mơ hồ và những danh từ tr ống rỗng, tiếp tục quan sát không ngừng, nghiên cứu và đi sâu vào những điều kiện của các tác phẩm xuất sắc khác nhau, đi sâu vào sự đa dạng vô cùng của các hình thái thiên tài; chúng ta bắt nó phải cung khai ra thế nào và vì sao nó Iại hiện ra ở phong cách này với tính chất này chứ không hiện ra ở phong cách khác, tính chất khác » . 25
Sainte Beuve đã động viên các nhà phê bình văn học đương thời đặc biệt chú ý quan sát, nghiên cứu, thâm nhập sự đa dạng vô cùng của các hình thái thiên tài và khám phá những điều kiện của tác phẩm xuất sắc khác nhau . Ngày nay, công việc mà Sainte Beuve đề ra vẫn là nhiệm vụ quan trọng của nhà văn học sử.
« Quả vậy, biết bao độc đáo tính trong văn học và trong nghệ thuật của các thời đại khác nhau, biết bao đặc tính cụ thể trong cách biểu hiện những phạm trù thẩm mỹ trong các loại văn khác nhau! Tất cả những cái đó còn chờ đợi những nhà sưu tầm có sáng kiến, có sức lật đổ các giáo điều và các đồ biểu khô khan. Đó sẽ là cái lực lượng thúc đẩy văn học và nghệ thuật tiến lên, sẽ mở những chân trời mới, sẽ dẫn đến những thắng lợi mới …» (Vấn đề điển hình trong văn học và nghệ thuật)
Gần đây, giới phê bình văn học Liên xô, Trung-quốc đả phá kịch liệt cái lối biên soạn văn học sử đánh đổ đồng những tài năng văn học khác nhau bằng những nhận định chung chung 26 . Đọc một bộ văn học sử viết theo lối ấy, ta có cảm tưởng đời sống văn học nghèo nàn chất sống trăm mầu nghìn vẻ. Thực tế, thì mỗi tài năng, mỗi kiệt tác là một thế giới sinh động có tính đặc thù trọn vẹn. Tất cả những tính độc đáo ấy kết hợp lại mới làm ra được tính chất và diện mạo lịch sử của đời sống văn học.
Trong bài Vấn đề hiện thực chủ nghĩa trong văn học cổ điển Trung-quốc đăng ở báo Văn nghệ số 16 (1956), nhà nghiên cứu văn học Trung-quốc Lưu đại Kiệt cũng đả phá quan điểm của một số sử gia văn học Trung-quốc cho rằng lịch sử văn học chỉ là lịch sử của chủ nghĩa hiện thực đấu tranh với cái gọi là phản chủ nghĩa hiện thực. Ông viết:
«Mấy năm gần đây, trong lĩnh vực nghiên cứu văn học cổ điển, đã lưu hành một loại kiến giải rất phổ biến: một bộ văn học sử Trung-quốc tức là một bộ sử đấu tranh của chủ nghĩa hiện thực và phản chủ nghĩa hiện thực. Mọi người nói như thế, mọi người viết như thế, biến nó thành một công thức vô cùng hiệu lực và do đó lại là vô cùng giản đơn. Đem công thức này áp dụng vào văn học sử phong phú nhiều mầu sông dài suối thẳm của nước ta, thì tất phải gặp nhiều nỗi khó khăn mà kết quả là không thể thuyết minh vấn đề được tốt, không thể phân tích chân thực được nội dung cụ thể của văn học sử và những tính cách khác nhau của các nhà văn, những đặc điểm nghệ thuật không giống nhau trong các tác phẩm của họ».
Ông dẫn ra một bằng chứng khá phổ biến trong các sách báo nghiên cứu văn học sử: liệt Lý Bạch và Đỗ Phủ vào chung một phạm trù thi sĩ hiện thực chủ nghĩa. Và ông phê phán:

«Nhiều người một giọng đều nói Lý Bạch là nhà văn hiện thực chủ nghĩa. Quả vậy, trong tác phẩm của ông, rõ ràng có những câu thơ (tuy không nhiều) đã phản ánh sự loạn lạc và biểu thị phản kháng đối với hiện thực đen tối đương thời. Nhưng phương pháp sáng tác của ông như thế nào?… Đại biểu tác phẩm của ông là Viễn biệt ly, Thục đạo nan, Tương tiến tửu, Nhập xuất nhập hành, Tương dương ca, Mộng du Thiên mụ ngâm lưu biệt, Lưu sơn dao, Giang thượng ngâm, Chiến thành nam, Quan sơn nguyệt và ít chút tuyệt cú ưu tú khác nữa (đây có tính chất kể ra mấy kiểu mẫu chứ không phải bảo là đại biểu của tác phẩm ông chỉ có bấy nhiêu bài)… Chỉ có ở trong chút ít tác phẩm này mới thật có thể lý hội được cái khí khái bạt núi hơn đời kinh tâm động phách của ông, cái tinh thần tung hoành biến ảo, hùng kỳ phiêu dật, ngựa bay trên không, phảng phất khó lường của ông. Ở trong chút ít tác phẩm ấy, có đầy rẫy những cuồng nhiệt và khoa trương không gì so sánh được, những tưởng tượng phong phú , những khí phách hào mại, những nhiệt tình cao độ mong cầu giải phóng cá tính và tâm hồn tự do làm cho trong khúc lòng của mỗi độc giả phát sinh chấn động và cùng họa theo. Ông hô hào, cười riễu, truy cầu, phản kháng. Lời nói trong thi ca biến hóa khôn lường mà l ạ i thanh tân, tuấn dật, âm luật mau lẹ biến động, hình thức dài ngắn không đều, cho chúng ta thấy được mỹ cảm «ở nơi không chỉnh tề tìm thấy chỉnh tề, ở nơi không hòa hài tìm thấy hòa hài». Nghệ thuật thi ca của Lý Bạch là khái quát hết thẩy đặc trưng của phương pháp sáng tác lãng mạn chủ nghĩa, phản ánh được nội dung tư tưởng của ông. Ông phản quyền quý, phản chiến tranh, bất mãn với sinh hoạt hiện thực, nhiệt ái đối với non sông tổ quốc, cảm tình đối với nhân dân lao động… đều là thông qua phương pháp sáng tác lãng mạn chủ nghĩa mà biểu hiện được ra. Tinh thần lãng mạn chủ nghĩa là động lực chủ yếu toàn bộ nhân sinh, toàn bộ nghệ thuật của Lý Bạch.
« …Đỗ Phủ mới là nhà thơ hiện thực chủ nghĩa. Ông có cơ sở tư tưởng ái quốc và nhân đạo sâu sắc và nồng hậu , có thể nghiệm phong phú về sinh hoạt của ông; trong cuộc sống nghèo nàn đói khát lưu vong, ông đã thực sự hấp thụ được giáo dục chính trị và xã hội. Tư tưởng và cảm tình của ông dần dần đã hòa hợp với tư tưởng và cảm tình của nhân dân mà thành một khối. Cơ sở đó đã làm phong phú nội dung thi ca của ông, điêu luyện kỹ xảo thi ca của ông. Phương pháp sáng tác của ông đã vượt hẳn những bậc tiền bối mà tiến tới một giai đoạn mới trong những thiên thơ vô cùng ưu tú như Bình xa hành, Phó phụng tiên vịnh hoài, Khương thôn, Bắc chinh, Tam lại, Tam biệt, Tráng du , v.v…; ông đã thu được thắng lợi lớn cho chủ nghĩa hiện thực mà thành ra một tấm gương soi của cuộc sinh hoạt xã hội đời Đường khoảng trước và sau cuộc biến loạn An sử. Người xưa gọi thơ Đỗ phủ là «thi sử» , tôi tưởng cần lý giải theo một ý nghĩa về chủ nghĩa hiện thực này .
« …Đem cả Lý, Đỗ quy vào hàng ngũ chủ nghĩa hiện thực có là chân thực được chăng? »
Trong một số tác phẩm phê bình, nghiên cứu văn học ở xứ ta ít lâu nay cũng thấy xuất hiện lối nhận định chung chung các tài năng văn học khác nhau. Hầu như các nhà văn cổ điển của ta người nào cũng: nhân dân tính, dân tộc tính, nhân đạo chủ nghĩa, hiện thực tính, phản phong tính, v.v… Điều cần thiết không phải là nói: Truyện Kiều có dân tộc tính. Điều cần thiết là phải làm nổi bật lên dân tộc tính của Truyện Kiều khác dân tộc tính của Chinh phụ ngâm như thế nào. Nói đến tinh thần ái quốc của bài Hịch tướng sĩ chưa đủ. Phải xét xem tinh thần ấy có gì khác hẳn với tinh thần ái quốc của Bình Ngô đại cáo, của Bạch đằng giang phú, của Ức trai thi tập, Đại nam quốc sử diễn ca của thơ văn Nguyễn Đình Chiểu, v.v… Đời sống văn học như một cái vườn lớn trong đó trăm hoa đua nở, mỗi đóa một mầu một hương mà đóa khác không có được. Không chú trọng đến sự đa hình đa dạng của các tài năng văn học, không phân biệt được rõ ràng cá tính của từng tác phẩm xuất sắc, là rơi vào phương pháp xã hội học dung tục và quan điểm «san bằng» mà tất cả các nhà mỹ học mác xít đã bác bỏ dứt khoát. Và, như vậy, sẽ không thể xác định được phần cống hiến chân chính và độc đáo của mỗi tài năng văn học, mỗi kiệt tác văn học đối với sự phát triển của lịch sử văn học dân tộc.
Tóm tắt lại, khái niệm đời sống văn học mang một nội dung rất phức tạp, rất xúc tích. Nội dung này gồm có:
- Những cơ sở vật chất và xã hội của sự thể hiện văn học
- Điều kiện sống và sáng tác của nhà văn
- Tâm lý và tư tưởng ưu thế của thời đại
- Chính sách nhà nước đối với văn học
- Những cuộc đấu tranh văn học
- Công chúng văn học
- Các loại văn
- Những tác gia (và tác phẩm) văn học
Tám yếu tố đỏ làm nhân làm quả cho nhau, hỗ tương tác động đến nhau, làm ra sự diễn biến của nhau, tạo thành một quá trình sinh hoạt văn học có tính hệ thống và ở mỗi giai đoạn lịch sử lại mang một tính chất và một mầu sắc riêng biệt. Lịch sử văn học là lịch sử của quá trình sinh hoạt văn học ấy. Nghiên cứu lịch sử văn học là nghiên cứu tám nhân tố kia hỗn hợp với nhau trong một quá trình phát triển liên tục có hướng tất yếu và có quy luật. Bỏ sót một nhân tố, khảo sát các nhân tố mà không tổng hợp lại thành một quá trình sống, không tìm đến hướng và quy luật phát triển của quá trình ấy, là những điều mà sử gia văn học phải tránh nếu không muốn rơi vào phương pháp ghi chép vụn vặt thiếu khoa học tính.
Trương Tửu
Theo http://vnthuquan.net/