Một con đường của quan niệm sáng tạo - Nhìn từ trường hợp Thanh Tâm Tuyền

Một con đường của quan niệm
sáng tạo - Nhìn từ trường hợp
Thanh Tâm Tuyền

Mỗi thời đại thông qua các nhà văn tài năng thuộc về thời ấy luôn đi tìm lấy nghệ thuật cho mình. Phản biện quá khứ, tìm cách đốt phá, chôn vùi quá khứ là để hướng tới việc đản sinh con phượng hoàng mới từ đống tro tàn, con đường này là phổ biến cho mỗi sinh thành nghệ thuật.
“Đốt”, “chôn”, cái động từ mạnh ấy, vì thế thực ra chỉ là một lối tu từ học thậm xưng cho khát vọng, cách tân, đổi mới. Nhưng mong muốn là một chuyện, thực thi được mong muốn ấy lại là một chuyện khác, và sẽ là càng khác nữa nếu tính đếm đến thành tựu thu về. Sáng tạo là khác lạ, nếu hình thành được quan niệm khác lạ về sáng tạo ấy nữa, thì sự kết hợp hai trong một ấy, sẽ đơm hoa kết trái ở một mùa màng nghệ thuật mới. Thanh Tâm Tuyền đã thể hiện được một cách sáng rỡ sự kết hợp này. Tài năng xuất chúng của Thanh Tâm Tuyền ở thơ, ở văn xuôi đã được biết đến, được khảo cổ, và vẫy gọi tiếp những tái khám phá. Tiểu luận này lần tìm quan niệm nghệ thuật của Thanh Tâm Tuyền thời tạp chí Sáng tạo, khởi từ tiểu luận Nỗi buồn trong thơ hôm nay (Sáng tạo, số 31, tháng 9/1959), qua các cuộc thảo luận văn học chuyên đề trên Sáng tạo tục bản (các số 1 đến 4, tháng 7 đến 10/1960), đến tiểu luận quan trọng tuyên ngôn quan niệm nghệ thuật của Thanh Tâm Tuyền: Nghệ thuật đen (Sáng tạo (bộ mới), số 3, tháng 9.1960).
1. Nỗi buồn trong thơ hôm nay (1) là tiểu luận được hình thành dựa trên hai phần viết tương đối độc lập, nhưng có sự gắn kết về ý tưởng: phần đầu là sự phát hiện ra quan niệm nghệ thuật theo lối Dionysos trong sự phân biệt với quan niệm nghệ thuật theo lối Apollon của Friedrich Nietzsche khi ứng vào đời sống thi ca Việt Nam bấy giờ; phần sau là trích đoạn lời tựa được viết cho tập thơ thứ hai của Thanh Tâm Tuyền dự kiến xuất bản trong năm 1960, Liên – thơ 1956-1960, nhưng phải đến năm 1964 mới được Sáng tạo xuất bản dưới tên Liên [- Đêm mặt trời tìm thấy]. Tiểu luận này trở nên quan trọng vì trước đấy tập thơ đầu tay của Thanh Tâm Tuyền, Tôi không còn cô độc (Người Việt xuất bản, 1956), đã tạo nên một hiệu ứng nghệ thuật đáng kể, xác định vị trí quan trọng của Thanh Tâm Tuyền trong đời sống (cách tân) thi ca nam Việt Nam.
“Thơ hôm nay là thơ tự do”(2) là quan điểm xuyên suốt tiểu luận được Thanh Tâm Tuyền cổ súy. Bởi với Thanh Tâm Tuyền, thơ tự do như thế đáp ứng được hai yêu cầu: thơ không bị niêm luật gò bó, tức thơ được tự do viết “suôi” theo cảm hứng nhà thi sĩ; và cùng với đó, thơ chỉ nương theo nhịp, “sự phối hợp của một toàn thể không khuôn trong một số câu nhất định khiến cho hơi thơ tự do dễ kéo dài hơn các hơi thơ khác” (3). Thơ tự do như thế sẽ phát huy được hết năng lực sáng tạo của người nghệ sĩ, khai mở tới những biên giới khôn cùng của nghệ thuật thi ca.
“Tôi nghĩ rằng, Thanh Tâm Tuyền viết – điều làm cho người đọc xa lạ với thơ hôm nay không hoàn toàn vì hình thức tự do của nó. Thơ không vần, không điệu, thơ suôi nếu quả thật là thơ – nghĩa là đạt được đến ngôn ngữ mầu nhiệm, không chỉ chuyên chở ý tưởng mà còn ám ảnh vang vọng mãi trong tâm hồn – thì sớm muộn người đọc cũng tìm thấy và quen dần với một thứ nhịp điệu rộng rãi phức tạp ở một trình độ nghệ thuật cao hơn đối với thứ nhịp điệu đơn giản rút gọn.”(4)
Phát hiện ra “thứ nhịp điệu rộng rãi phức tạp” trong thơ là một đóng góp quan trọng của Thanh Tâm Tuyền, mở ra cách cửa, nới rộng kinh nghiệm thẩm mỹ cho người đọc bước vào vương quốc của thi ca hiện đại. Ông tự sự: “Trong khi đề tựa cho tập thơ Quách Thoại [chưa in – nguyên chú của tác giả] tôi đã tìm thấy trong thơ của Thoại một thứ nhịp điệu tôi gọi là nhịp điệu của hình ảnh. Trong một bài thơ giữa những tiếp nối của ý tưởng bỗng nhiên xuất hiện hình ảnh, có khi một có khi là một mớ xô đẩy nhau, tưởng chừng như không ăn nhập gì vào bài nhưng chính thực ở đấy tỏa ra một thứ ánh sáng một thứ âm nhạc bao trùm làm rung động toàn bài.”(5). “Nhịp điệu của hình ảnh”, vậy là, sự phát hiện này của Thanh Tâm Tuyền đã lật nhào quan niệm truyền thống về “nhịp điệu của ngôn từ” trong thơ. Thơ tự do, theo đó, đã được định nghĩa khác đi, khác xa rất nhiều lối định nghĩa dựa vào hình thức văn bản, mô hình diễn ngôn. Những phát triển tiếp theo của Thanh Tâm Tuyền về nhịp điệu thơ đáng được xem là một gợi ý sâu sắc, khác lạ và vẫy gọi:
“Từ cái nhịp điệu của hình ảnh, rồi bằng kinh nghiệm riêng khi làm thơ cũng như khi đọc thơ, dần dần tôi tìm đến được nhịp điệu của ý tưởng, cả hai thứ nhịp điệu trên chỉ là sự thể hiện nhịp điệu của ý thức, hơn bao giờ hết, người ta sẽ thấy các nhà thơ hôm nay là những ý thức muốn biểu diễn bằng thi ca. Cần phải nhận định rõ cái nhịp điệu của ý thức [biểu] diễn trong thi ca không thể có cái hình dáng của bất cứ một thứ luận lý nào, nên dù có viết suôi thì hiển nhiên thơ suôi vẫn không phải là văn xuôi. Cái nhịp điệu của ý thức sinh ra cái nhịp điệu của ý tưởng, của hình ảnh nằm trong một mối điều hòa tự thân phức tạp, không có quy luật nhất định, nó tùy thuộc vào từng nhà thơ. Và một bài thơ hôm nay nếu thành công, tôi nghĩ nó sẽ đạt đến một thứ nhạc khá mới lạ không phải chỉ là sự hòa hợp đơn thuần của bằng trắc mà còn ở trong sự chứa đựng của tiếng nói, của hình ảnh, của ý tưởng biến diễn qua một ý thức sáng suốt, tự do vươn tới sự thống nhất trong khi phải trải qua sự chia xé mãnh liệt.” (6)
Nếu khảo sát sâu vào thơ in trên tạp chí Sáng tạo, chúng ta sẽ thấy được sự chia sẻ của các thành viên nhóm này với quan niệm về thơ của Thanh Tâm Tuyền. Thơ tự do trên Sáng tạo không còn là thơ phụ thuộc vào hình thức của việc tổ chức ngôn từ bài thơ nữa (nó không câu nệ vào việc phá bỏ vần luật, vào cách đặt câu, lên dòng xuống dòng,… kiểu như thơ tự do không vần được định nghĩa bởi sáng tác của Nguyễn Đình Thi ở ngoài Bắc), bởi ở đấy, thậm chí, thơ lục bát của Tô Thùy Yên cũng được gọi là thơ tự do. Để đi tìm một chân trời thẩm mỹ mới, Thanh Tâm Tuyền và nhóm Sáng tạo đã đi đến một “đoạn tuyệt” – như chính cách chọn từ của Thanh Tâm Tuyền, đoạn tuyệt trong quan niệm, để tự do thi triển quan điểm của mình. Thơ tự do, theo đó, là tự do trong ý tưởng, một “ý tưởng bùng vỡ”. Có lẽ chính vì cách hiểu này mà trong tiểu luận, Thanh Tâm Tuyền dù đánh giá cao Vũ Hoàng Chương, vẫn phê phán loại thơ phá thể (hiểu như là một cách điều chỉnh Thơ mới), thậm chí so với chính thơ thất ngôn hay lục bát (tức thơ luật) của chính Vũ. Đồng thời, từ góc nhìn này, Thanh Tâm Tuyền cũng hiểu được vì sao khi tổng kết phong trào Thơ mới, Hoài Thanh đã không hiểu được “cái độc đáo” của thi tài Hàn Mặc Tử.
Với thơ, và với quan niệm thơ mới mẻ của mình, Thanh Tâm Tuyền đã vững chân trong sinh quyển của tượng trưng, siêu thực và hiện đại. Đó là một đột phá khẩu của thơ so với mặt bằng kinh nghiệm thẩm mỹ về thơ của độc giả lúc bấy giờ, làm nên “nỗi buồn trong thơ” vì sự xa cách, thiếu hiểu biết, cảm thông, sẻ chia. Song không vì thế mà nhà thi sĩ thỏa hiệp, thậm chí ngược lại, hấp thu gợi ý của Nietzsche, lựa chọn hiện sinh, Thanh Tâm Tuyền lên tiếng quyết liệt:
“Cho nên tất cả những lời trách cứ đối với thơ hôm nay đều hữu lý: thơ không còn là thơ, không còn gì nghệ thuật. Chúng tôi trả lại nàng thơ, trả lại nghệ thuật cho các người, cho những thi sĩ thuộc giòng đầu bù tóc rối có nghệ thuật rạng ngời vững vàng như thần Apollon. Chúng tôi theo cơn cuồng nộ bi thảm của Dionysos, của cuộc đời hôm nay. Chúng tôi cho các người vĩnh viễn, hãy nhường cho chúng tôi hiện tại.”(8)
2. Nếu như Nỗi buồn trong thơ hôm nay khép lại thời kỳ đầu của Sáng tạo, thì với Sáng tạo (bộ mới), cộng hưởng với nhiều biến chuyển trong đời sống tinh thần xã hội, Thanh Tâm Tuyền và nhóm Sáng tạo đã hiện diện mạnh mẽ hơn trong các tham dự vào cuộc đời thông qua các can thiệp nghệ thuật. Bốn số liên tiếp của tạp chí, từ số 1 đến số 4, Sáng tạo tổ chức thảo luận về các chuyên đề: Nhân vật trong tiểu thuyết (số 1, tháng 7/1960); Nói chuyện về thơ bây giờ (số 2, tháng 8/1960); Ngôn ngữ mới trong hội họa(số 3, tháng 9/1960); Nhìn lại văn nghệ tiền chiến ở Việt Nam (số 4, tháng 10/1960). Tất cả nhằm vào một mục đích “trên “diễn đàn văn học nghệ thuật hôm nay” dựng lại, chúng ta, người viết và người đọc cùng tìm trả lời cho câu hỏi: Thế nào là nghệ thuật hôm nay?” như lời ngỏ của nhóm khi tục bản tạp chí Sáng tạo. Chúng tôi quan tâm nhiều hơn tới những ý kiến về văn xuôi của Thanh Tâm Tuyền trong những cuộc thảo luận này. Bởi nếu như với thơ, các ý kiến là tiếp nối những gì đã được đề cập đến trong tiểu luận Nỗi buồn trong thơ hôm nay, thì với văn xuôi, đó là những ý kiến mới mẻ, hăng hái, và giàu năng lượng cho một khúc quành sáng tạo mới. Văn xuôi từ đây sẽ là một mối quan tâm đáng kể của Thanh Tâm Tuyền, có lẽ, chủ yếu do sức mạnh mà nó có được khi trực diện với các vấn đề của đất nước và thời đại.
Khi bàn về “nhân vật trong tiểu thuyết” (9), Thanh Tâm Tuyền đã viện dẫn tới phân tâm học của S.Freud như một kích thích tới nghệ thuật hiện đại. Nhận định về tiểu thuyết, ông cho rằng cần phải xác định chính xác thế nào là nhân vật và vị trí của nó trong tiểu thuyết. Theo ông, “đường lối chung của tiểu thuyết gia hiện thời” (ở đây ông muốn nhấn mạnh đến tiểu thuyết mới, vừa trong ý đối lập với “tiểu thuyết truyền thống” và cả trào lưu tiểu thuyết Mới của Pháp, bởi trong thảo luận ông có nhắc đến một đại diện của trào lưu này là Michel Butor), “là tác giả chú trọng tạo cái không khí cho toàn thể tác phẩm. Không khí là chính. Nhân vật là phụ. Nhân vật giống nhau, nhiều khi chỉ còn là những tên gọi”.(10) Điều này sẽ được ông thực hiện trong các sáng tác của mình (mà trường hợp Tiếng động (Hiện đại xuất bản, 1970) là một ví dụ). Riêng về vấn đề nhân vật, sau này sẽ trở thành vấn đề con người trong tiểu thuyết Thanh Tâm Tuyền, ông phê phán xu hướng sử dụng tâm lý học cổ điển để dựng nhân vật và cổ vũ cho việc sử dụng tâm lý học hiện đại, ở đây là Freud: “Đặt vấn đề một cách cụ thể hơn; chúng ta có thể phân tích được rằng quan niệm về nhân vật thời xưa dựa vào tâm lý cổ điển. Trong tâm lý nhân vật có những thành phần riêng biệt và chia rẽ. Như đời sống tâm lý nhân vật cổ điển được chia làm ba phần: thông minh, cảm xúc và ý chí. Mỗi nhân vật được quy định cá tính về một trong những khuynh hướng căn bản kể trên. Bây giờ con người là một đồng nhất. Trong mỗi hành động đều bao gồm cả một đời sống tâm linh.Phải kể đến ở đây tâm lý học của Freud chú trọng khai triển con người ở bí mật tiềm thức hiện lên – chúng tôi nhấn mạnh”.(11) Có lẽ đó cũng là lý do căn bản để đến cuộc trao đổi sau, khi thảo luận về “văn nghệ tiền chiến”, Thanh Tâm Tuyền đã cực lực công kích tiểu thuyết tiền chiến, nhất là kiểu tiểu thuyết của Tự lực văn đoàn. Ông nói: “Theo tôi, tiểu thuyết tiền chiến nói chung đã lỗi thời về mọi phương diện. Có thể gọi chung tiểu thuyết tiền chiến là một thứ tiểu thuyết đơn giản. Trước hết, đề tài là một sự giản lược của đời sống. Cốt truyện cũng hết sức giản lược, có thể quy thành công thức sau này: một đàn ông + một đàn bà = một chuyện tình. Chuyện tình có thể chia rẽ hay hòa hợp, bởi trở ngại cũ, mới, luân lý, lý tưởng v.v… Bố cục tiểu thuyết tiền chiến thì mạch lạc, đơn giản. Tâm lý hời hợt, bởi chỉ ngưng lại cái vỏ con người là tình cảm”; Để tỏ ra công bằng, ông nói thêm: “Qua tiểu thuyết tiền chiến, tôi chỉ có thể nhận được người như Vũ Trọng Phụng. Và tạm nhận được Nguyên Hồng qua Những ngày thơ ấu. Nhận ở cái ý thức mới so với thời đại của Vũ Trọng Phụng, Nguyên Hồng. Nhưng phải công nhận rằng tiểu thuyết họ vẫn còn rất nhiều khuyết điểm kỹ thuật” (12). Với tất cả những kiểm thảo như thế, Thanh Tâm Tuyền đề xuất phải đổi mới tiểu thuyết: “Tiểu thuyết không phải chỉ là truyện. Như các nghệ thuật khác, nó phải là sự biểu diễn hết sức phức tạp của một nhận thức chủ quan về đời sống”.(13) Ông đề cao ý thức của chủ thể sáng tạo, bắt buộc nhà văn phải chú ý đến quan điểm, đến kỹ thuật, với nhân vật, thì “dựng xong nhân vật rồi hãy tìm ở ngoài đời để kiểm chứng” chứ không phải “tìm ở ngoài đời để dựng nhân vật”, “và như thế người viết tiểu thuyết với đầy đủ ý nghĩa là một ông trời con”. Theo ông, “cái ý nghĩa chính là ảnh hưởng của tiểu thuyết trong đời sống. Sẽ có những người ngoài đời bắt chước sống theo nhân vật tiểu thuyết, và giá trị của tiểu thuyết chính ở chỗ nó tạo được một lối sống cho người đời” (14). Bằng cách lập luận ấy, ông đề xuất hình ảnh con người của văn học thời bấy giờ: “Ở những tác giả buộc chặt được với thời đại tôi thấy có thể quy định rằng: nhân vật thời nay là một người bước vào cuộc đời với một cặp mắt bỡ ngỡ kinh ngạc và đòi hỏi một sự đặt lại tất cả các vấn đề mà từ trước tới nay người ta coi như đã giải quyết ổn thỏa hay người ta đã làm lơ”.(15) Nói như Tô Thùy Yên – người chia sẻ quan điểm với Thanh Tâm Tuyền khi thảo luận, thì đó là “nhân vật với con mắt người tiền sử”.(16) Đây sẽ là một kiểu nhân vật trong sáng tác của Thanh Tâm Tuyền, và được ông minh định sáng rõ trong tiểu luận Nghệ thuật đen(17).
3. Một số ý kiến Thanh Tâm Tuyền phát biểu tản mát trong thảo luận của nhóm Sáng tạo đã hiện diện trở lại lớp lang và bài bản trong Nghệ thuật đen, bản tuyên ngôn về sự phản kháng nghệ thuật và nghệ thuật phản kháng. Tiểu luận cũng có những tiếp nối và triển nở quan niệm về thơ đã được trình bày trong tiểu luận Nỗi buồn trong thơ hôm nay được công bố trên Sáng tạo số cuối cùng của bộ cũ, khi ông viện dẫn cách phân chia của Nietzsche về hai dòng quan niệm nghệ thuật đối chọi như đã nói: quan niệm kiểu Apollon và quan niệm kiểu Dionysos. Như sẽ thấy ở sau này, sự đối chọi ấy không chỉ được Thanh Tâm Tuyền viện dẫn cho sự phân biệt giữa “thơ xưa” và “thơ hôm nay”, mà còn trở thành cảm hứng cho những dấn thân về lý thuyết khi tiến hành phân biệt giữa “nghệ thuật đen” (nghệ thuật hôm nay) và “nghệ thuật xưa” (nghệ thuật truyền thống), để tìm cách ủng hộ nghệ thuật đen như cách Nietzsche đã ủng hộ nghệ thuật của những người mơ mộng theo Dionysos.
Mở đầu tiểu luận, Thanh Tâm Tuyền đã dùng một lối văn hùng biện:
“Gọi nghệ thuật đen là thứ nghệ thuật bi đát phẫn nộ, thứ nghệ thuật dục tình xuồng xã [suồng sã], thứ nghệ thuật vô luân trắng trợn. Thứ nghệ thuật bị các nhà đạo đức lên án, bị con người văn minh chối nhận, bị những người mác-xít dè bỉu – những hạng người rất nghịch nhau lại gặp nhau ở điểm này.
Gọi nghệ thuật đen là nghệ thuật bị hắt hủi, một nghệ thuật “mọi” của những tên “mọi” trong xã hội¨. Nhưng hãy nhận lấy một sự thực: “mọi” cũng là người và nghệ thuật của “mọi” cũng là nghệ thuật của người. Và bọn “mọi” ấy cũng muốn được phát biểu ý kiến như các ngài vậy.”(18)
Sau khi đã chỉ ra nguyên nhân ra đời nghệ thuật đen, phân biệt nghệ thuật đen với nghệ thuật xưa [nghệ thuật truyền thống], phân tích phẩm tính của nghệ thuật đen, ông kết luận:
“Gọi nghệ thuật đen không phải vì những ý nghĩa suy đồi lầm lạc người ta gán cho nó. Gọi nghệ thuật đen bởi liên tưởng tới một màu da của nhân loại, màu da đen. Đen có thể là một màu đẹp như đêm tối trong suốt vô cùng, như tròng mắt của người thiếu nữ Á đông. Nhưng hiện thời đen tiêu biểu hết nghĩa cho một cảnh ngộ trong ấy con người chịu đựng sức nặng đè ép của sự vật, của một trật tự mấy nghìn đời.
“Cớ sao tôi xanh, tôi sần và tôi đen đến thế?”. Hãy nghe tiếng kêu ấy của chàng nhạc sĩ da đen, hãy nghe những âm thanh đổ vỡ lổng chổng hay mệt mỏi thê thiết của chàng như hình ảnh của một thế giới dục tình bi đát.
Danh từ nghệ thuật đen được tạo thành từ hình ảnh một màu da lại luôn luôn là thân phận của người, một thân phận mọi. Bởi thế nghệ thuật đen chính là nghệ thuật hôm nay vậy.”(19)
Hướng lập luận của Thanh Tâm Tuyền trong tiểu luận này là tấn công vào quan niệm xem thường thứ nghệ thuật bị cho là tôi mọi, là “phản động, phản tiến hóa, phản nhân loại”, bởi các nhà bình luận chỉ vớt cái váng nổi trên bề mặt của lý do phát sinh nghệ thuật này: bình diện xã hội mà nghệ thuật hiện diện như một biểu thức. Thanh Tâm Tuyền muốn đi tìm căn nguyên “tiến bộ, tiến hóa, nhân loại (phổ quát)” của nó từ bề sâu sự sáng tạo tinh thần cá nhân. Với ông, “nghệ thuật trước hết là một lối nhận thức đời sống. Nhận thức nào cũng bắt đầu bằng sự chia lìa cần thiết giữa một ý thức và đối tượng của nó. Cấp độ của sự nhận thức cao thấp tùy theo sự chia lìa ấy sâu xa hay hời hợt”.(20) Nên trong sự so sánh với lối nhận thức đời sống ở nghệ thuật xưa và lối nhận thức triết lý, ông thấy tính cách mạng của nghệ thuật đen nằm chính ở cấp độ của sự chia lìa ấy, một “chia lìa ghê gớm” như là “khởi nguyên của ý thức là mầm mống của thay đổi, của sáng tạo”. Bởi theo ông, “triết lý luôn luôn là một sự khởi đầu, kẻ tới sau muốn lật đổ áp lực người thuở trước. Nghệ thuật đối với các tác giả lớn cũng là một khởi đầu”. (21) Ở đây, chúng ta thấy phảng phất cái quan điểm đã được Thanh Tâm Tuyền nêu ra trong cuộc thảo luận về “nhân vật tiểu thuyết” đã được nhắc đến trên kia, trong việc đòi hỏi nhà văn phải sáng tạo nên những nhân vật bỡ ngỡ kinh ngạc trước thực tại với ý thức lật lại mọi vấn đề cố định thực tại ấy.
Chấp nhận nghệ thuật là một ý thức siêu hình về đời sống, giống như triết lý, nhưng nghệ thuật đen đã không bị “tha hóa” như nghệ thuật xưa, dù là những nghệ thuật lớn, khi chúng cố gắng “đồng hóa với triết lý”. Vì thế mà Thanh Tâm Tuyền tuyên chiến, “ngay trong lĩnh vực văn chương, cái tham vọng của nhà văn muốn đồng hóa văn chương với triết lý bao giờ cũng dẫn tới sự thất bại trên bình diện nghệ thuật – không kể đến thứ văn chương đồng hóa với luân lý hay với chính trị là thứ phản-văn-chương, bởi nó chẳng mang tới một nhận thức nào về đời sống, nó chỉ minh họa cho một nhận thức đã được quy định giản lược từ trước.” (22) Tham vọng đồng hóa để hướng tới sự bất diệt của nhận thức văn chương theo mô hình triết lý là bất khả, mà phải đi theo con đường khác. Ông cho rằng nhà văn phải ràng buộc mật thiết với đời sống để “chụp lấy trong những tình thế nhất định bằng những kinh nghiệm độc nhất”, bởi “cái ý nghĩa vĩnh cửu của đời sống văn chương, nếu đạt tới, vẫn bị giữ rịt giữa một hiện tại rõ ràng hiển hiện, gọi nó là một hiện tại bất diệt vậy, không bao giờ nó là một thứ tuyệt đối khách quan như cái ý niệm của Platon, của Hégel, hay – Thượng Đế (hoặc sự Siêu hóa) của các nhà hiện sinh Công giáo như Kierkegaard, Jaspers, hay Tự Do (viết hoa) của Sartre”.(23) Nghệ thuật đen không “tự vẫn trong triết lý” (ông mượn lại cách nói của A.Camus), nên nó bất diệt và có sức mạnh.
“Nghệ thuật đen – Thanh Tâm Tuyền viết, chính là cái ý thức siêu hình trước những cảnh ngộ trong đời sống hôm nay, là biểu thị sự tự do của những con người bằng xương thịt trong những tình thế có thực của kiếp người, là lời kêu gọi cất lên cùng mọi người trong cuộc hành trình lịch sử phải sống.
Bởi đó nó bi đát phẫn nộ, nó xuồng xã dục tình, nó vô luân trắng trợn.”(24)
Chính từ nền tảng này, Thanh Tâm Tuyền chỉ ra tính chất của nghệ thuật đen, cái ưu thế cần thiết khiến nó trở thành nghệ thuật cần theo đuổi trong hiện tại. Ông khẳng định: “cái tính chất đen đầu tiên của nghệ thuật hiện nay là sự bi đát đến phẫn nộ ít thấy ngày trước”,“nghệ thuật đen đứng lại là một lời kêu gọi, ý thức siêu hình sáng tạo của nó cố gắng đạt đến một nhận thức càng rộng rãi đầy đủ bao nhiêu càng hay bấy nhiêu, phô bày qua tác phẩm những thực kiện phức tạp cho thật cụ thể chân xác, nỗ lực trong nhận thức triệt để về một cảnh ngộ là đã mở ra những tầm chân trời để tùy sự lựa chọn từng cá nhân đường lối thích hợp cho riêng mình giải phóng mình khỏi cảnh ngộ. Đối với xã hội, nghệ thuật đen giữ vai trò là một ý thức dò hỏi phát hiện những vấn đề có liên quan đến kiếp sống con người, một ý thức siêu hình luôn luôn thức tỉnh hoạt động trong phạm vi của nó, không có tham vọng giải quyết. Giải quyết thuộc phần vụ của các ngành hoạt động khác trong xã hội nhân loại, nói cho đúng là công trình của cả một xã hội trong sự vận dụng hết mọi khả năng của xã hội ấy.” (25) Để đạt được mục đích ấy, nghệ thuật đen phải tạo cho mình nhiều phương cách, nhưng trội bật hơn cả là việc sử dụng dục tình. Ở đây, Thanh Tâm Tuyền đã tuyên bố một quan điểm khá mới mẻ về vấn đề dục tình trong văn nghệ, điều sau này sẽ trở thành một chủ đề rất đáng kể, luôn luôn dằn vặt và đòi hỏi được tái nhận thức, trong sáng tạo của ông. Ông viết:
“Dục tình trong nghệ thuật đen là một phương cách của nhận thức siêu hình, hiển nhiên không phải là phương cách độc nhất. Nếu nghệ thuật đen có thường dùng đến luôn chỉ bởi phương cách ấy từ xưa vẫn bị nghiêm cấm khinh rẻ, dục tình trong nghệ thuật ở xứ ta là một khu đất hoang chưa được khai thác trong khi thật sự nơi ấy, cũng như ở những hình thái sinh hoạt nhân loại khác, tiềm ẩn cái ý nghĩa siêu hình của kiếp sống mà nhận thức nghệ thuật có thể phơi mở. Không tuyệt đối tin theo Freud rằng cuộc sinh hoạt nhân loại bị quy định thầm kín bởi dục tình bởi bản năng – sự sai lầm hư hỏng của Freud là muốn biến khoa tâm phân bệnh học của ông thành một triết lý toàn diện giải thích tất cả – nhưng cũng không thể chối rằng bản năng, dục tình không giữ vai trò gì đáng kể trong cuộc sinh hoạt nhân loại. Nghệ thuật đen không ngoảnh mặt với đời sống, đối diện với nó trong mọi mặt xuất hiện để theo đuổi dò hỏi ý nghĩa của nó. Hơn nữa, dục tình lại là điểm phát khởi của đời sống nhân loại lúc sơ khai và còn dự phần mãi mãi trong đời sống ấy, trong nó có chứa đựng cái ý nghĩa siêu hình thiết thực của thế tục. Không nhận thức nào cụ thể mạnh mẽ hơn về sự sầu khổ hay hân hoan bằng sự sầu khổ, hân hoan hiển hiện trong da thịt của một người, người ta không còn thể chối cãi rằng đó chỉ là tưởng tượng. Đáng thương cho những kẻ mà sự nhận thức mới nằm trong địa hạt của lý tính trong con người, nó làm cho họ trở thành kẻ lạ mặt giữa cuộc sống, kẻ lạ mặt trong chính thân xác họ. Đối với một vài cảnh ngộ, dục tình còn có thể được coi như một nguyên lý phát khởi cùng một lúc sự chối từ tất cả và sự yêu mến tất cả. Trong dục tình người ta yêu cái chết cùng một lúc với sự sống. Nói như Sartre, “dục tình ném con người vào trong lòng sôi sục của tự nhiên và đồng thời nâng nó vượt khỏi tự nhiên do sự khẳng định cái quyền hạn của nó không được thỏa mãn”. (26)
Tiếp nhận phân tâm học của Thanh Tâm Tuyền ở đây đã mang một tinh thần phản biện rõ ràng. Ông đồng tình với Freud ở chỗ dục tình được hiểu như là một phương cách tư duy siêu hình của nghệ thuật, nhưng ông phản đối Freud ở chỗ ông ta đã đẩy những suy tư phân tâm học từ lĩnh vực tri nhận của một ngành bệnh lý, sự phát hiện tính chất khởi điểm của dục tình như là khởi điểm của nghệ thuật, dấn sâu vào không gian suy tư triết lý, tưởng làm giàu sang nó nhưng thực chất làm nghèo nàn nó. Vì vậy, Thanh Tâm Tuyền muốn kết tập phân tâm học của Freud và tinh thần của chủ nghĩa hiện sinh, để đề xuất một mô hình nghệ thuật mới, “nghệ thuật đen chính là nghệ thuật hôm nay”, mang thế giới quan hiện sinh (nhà văn dấn thân, văn nghệ phản kháng,…) và thao tác luận phân tâm học (vai trò của tiềm thức, vô thức; của dục tình;…).
4. Có thể nói, ngay từ trong các quan điểm về thơ, Thanh Tâm Tuyền đã lựa chọn hiện sinh bằng cách lên tiếng truy đòi hiện tại. Song thơ, sự triển diễn của ý thức trong khoảnh khắc bùng vỡ, lại phụ thuộc sâu sắc vào cá nhân mỗi thi sĩ, đã bị hạn chế rất nhiều trong các tương tác với đời sống và xã hội. Văn xuôi sẽ thế vào chỗ ấy để phát huy hết khả năng tiềm tàng của nó, nhất là khi nó trở thành “nghệ thuật đen”. Không phải ngẫu nhiên mà sau này, các sáng tác văn xuôi của Thanh Tâm Tuyền lại truy cầu về quan điểm nghệ thuật đen nhiều đến vậy. Tất nhiên, ở đấy mô hình nghệ thuật đen được thi triển với nhiều biến hóa, cung cách ứng xử với những luồng ảnh hưởng triết mỹ Âu Tây cũng có nhiều biến đổi, ấy là chưa kể đến những hồi ứng tri thức từ khi tiểu luận Nghệ thuật đen được công bố.(27) Có thể do nghiệm trải của nhà văn, cũng có thể do không gian văn học đô thị miền Nam có nhiều chuyển động phong phú và đa dạng. Nhưng ở ngay năm đầu của thập kỷ 60 thế kỷ XX, quan niệm văn học của Thanh Tâm Tuyền nói riêng và của nhóm Sáng tạo nói chung, có tính cách đột phá, có nhiều tác động tới đời sống văn học đô thị nam Việt Nam.
Dư luận sau này để ý nhiều đến những cách tân về thơ và quan niệm thơ của nhóm, nhất là thơ tự do Thanh Tâm Tuyền, nhưng thực tế thì bên cạnh một Thanh Tâm Tuyền thơ, còn có một Thanh Tâm Tuyền văn xuôi rất đáng kể. Để có được những bước vững chãi như vậy, hiệu ứng được tạo bởi không gian củaSáng tạo và nhóm nhà văn tài danh lĩnh xướng là rất quan trọng. 15 năm sau ngày Sáng tạo ra đời, năm 1970, khi nguyệt san Tân văn xuất bản Tuyển truyện Sáng tạo, trong lời mở sách, nhìn lại chặng đường đã qua, Mai Thảo nhận định: “Sự có mặt ấy [của tác giả truyện ngắn và của tạp chí Sáng tạo] có thể xem như một đánh dấu, định nghĩa như một mở đường, chuyên chở trong nó đầy đủ yếu tính của một cuộc vận động văn học tiền phong, hàm chứa hẳn hoi trong nó một ý hướng cách mạng nghệ thuật nồng cháy. Đó là những ánh lửa thắp lên trong đêm nhận đường, những hòn đá ném xuống một ao tù bất động, những đợt xung kích đầu tiên mở màn một chiến dịch cho tới bây giờ đang được tiếp tay hào hứng trên nhiều diễn đàn, trên nhiều mặt trận. Trước sau, đối tượng của trận đánh lớn vẫn là một: phá đổ cái cũ, tạo dựng cái mới. Nói một cách khác, đó là kết thành của hoài bão và khát vọng chân thành nơi một lớp người muốn tạo dựng một nền văn học nghệ thuật của chính mình, và thời đại mình. Gọi lên đường ấy là trở lại đời sống, thoát ly quá khứ, thức tỉnh ý thức, thế nào cũng được. Điều đáng ghi nhận là lên đường ấy đã có. Có với sự có mặt của một lớp người viết mới. Tạp chí Sáng Tạo là một trong những diễn đàn đã được dự phần vào lên đường này.”(28) Nhận xét như vậy là khách quan và trung thực. Trong sự vận hành của văn học nam Việt Nam, sự phổ biến của các tư tưởng triết mỹ Âu Tây, sự trỗi dậy trong ý thức văn nghệ của các văn nghệ sĩ trí thức, những di chỉ trên các tạp chí văn nghệ trong những năm đầu đất nước bị phân đôi được khởi xướng và tham góp của các văn nghệ sĩ tài năng, cho thấy chúng vừa như là nguồn cội (của sự vận hành và tiếp nhận) vừa như là cơ sở của sự phát tán ảnh hưởng của sự vận hành và tiếp nhận ấy, làm nên những cách tân đáng kể của văn học nghệ thuật.
Chú thích:
(1) Thanh Tâm Tuyền, Nỗi buồn trong thơ hôm nay, Sáng tạo, s.31, tháng 9/1959, tr.1-6
(2), (3), (4), (5), (6), (7) Thanh Tâm Tuyền, Nỗi buồn trong thơ hôm nay, Bđd., tr.1, 2, 1, 2, 2-3, 5
(8) [Phi lộ], Sáng tạo (bộ mới), s.1, tháng 7/1960, tr.4
(9) Mai Thảo (ghi), “Nhân vật trong tiểu thuyết. Nói chuyện giữa Doãn Quốc Sỹ, Duy Thanh, Mai Thảo,  Nguyễn Sỹ Tế, Thanh Tâm Tuyền, Trần Thanh Hiệp, Tô Thùy Yên, Thái Tuấn”, Sáng tạo (bộ mới), s.1, tháng  7/1960, tr.5-18
(10) (11) Mai Thảo ghi, “Nhân vật trong tiểu thuyết…”, Bđd., tr.6, 7
(12) (13) Duy Thanh, Mai Thảo, Ngọc Dũng, Nguyễn Sỹ Tế, Thanh Tâm Tuyền, Thái Tuấn, Tô Thùy Yên,  Trần Thanh Hiệp, “Nhìn lại văn nghệ tiền chiến ở Việt Nam”, Sáng tạo (bộ mới), s.4, tháng 10/1960, tr.8, 8
(14), (15), (16) Mai Thảo ghi, “Nhân vật trong tiểu thuyết.”, Bđd, tr.14, 16, 16
(17) Thanh Tâm Tuyền, “Nghệ thuật đen”, Sáng tạo (bộ mới), s.3, tháng 9/1960, tr.35-48
(18), (19), (20), (21), (22), (23), (24), (25) Thanh Tâm Tuyền, “Nghệ thuật đen”, Bđd., tr.35, 48, 36-37, 37, 38, 39,  40, 42
(26) Thanh Tâm Tuyền, “Nghệ thuật đen”, Bđd, tr.46-47. Với nhận định của Sartre, Thanh Tâm Tuyền  chú: “…http://talawas.org Du désir qui (…) replonge l’homme au sein bouillonnant de la Nature et l’élève en  même temps au-dessus de la Nature par l’affirmation de son Droit à l’insatisfaction (Situations, trang 255).  Chữ “dục tình” ông dùng trong bài cũng là chữ được ông dùng để dịch chữ “désir” của Sartre, mà trước đấy ông  cũng chú rõ: Chữ Dục tình hiểu theo nghĩa rộng như chữ Désir của tiếng Pháp.
(27) Ngay trên Sáng tạo các số sau, đã có ý kiến chia sẻ của Thạch Chương (Cung Thúc Tiến) và Dương  Nghiễm Mậu. Xin xem: Thạch Chương, “Giới thiệu một nhận thức siêu thực về nghệ thuật”, Sáng tạo (bộ mới),  s.5, tháng 11/1960, tr.97-102; Dương Nghiễm Mậu, “Buồn vàng”, Sáng tạo (bộ mới), s.7, tháng 9/1961, tr.59- 64. Cũng tham khảo: Dương Nghiễm Mậu, Thanh Tâm Tuyền và những người bạn trước khi có nhóm Sáng tạo,  tại http://www.hopluu.net/, lên mạng ngày 6/2/2011.
(28) Mai Thảo, “Đứng về phía những cái mới”, trong Duy Thanh, Dương Nghiễm Mậu, Mai Trung Tĩnh,  Phạm Nguyên Vũ, Song Linh, Thao Trường, Thạch Chương, Tuyển truyện Sáng tạo,  nguyệt san Tân văn, s.29,  tháng 9/1970, tr. 12.
1/5/2021
Đoàn Ánh Dương
Theo https://vanvn.vn/