Thơ Nguyên Sa vẫn còn nguyên lụa trắng

Thơ Nguyên Sa vẫn còn nguyên lụa trắng

Nhà thơ Nguyên Sa không chỉ đem đến cho thơ ca miền Nam và thi ca tiếng Việt nói chung của nửa sau thế kỷ XX một giọng trữ tình mới mẻ, nồng hậu, thừa thãi xúc cảm và rúng động, không hề chủ trương chừng mực, mà còn là người sớm cách tân thơ từ tâm thức hiện sinh nóng bỏng nỗi lo âu của đời sống đương thời.

Nhà thơ Nguyên Sa

Rất ít tiếp nhận những ảnh hưởng thi ca tượng trưng hay siêu thực của thế giới kể từ cuối thế kỷ XIX tới nửa đầu thế kỷ XX, thơ Nguyên Sa là dòng chảy tự nhiên hướng tới sự nhuần nhị, từ một vài lối thi tứ Đông phương kết hợp với lối tạo hình ảnh trực quan, “vật thể hóa”, ý tưởng hóa, tiến xa khỏi ngôn ngữ ước lệ cổ thi hay cảm quan hiện đại khởi đầu của các nhà thơ tiền chiến, như một cách thức tự nhiên bộc lộ tâm thế trong trẻo hồn hậu và những tổn thương chưa từng có của con người Việt Nam trong thời cuộc mới.
Nguyên Sa chủ trương sáng tạo thi ca thoát khỏi đơn vị “âm vận” để đạt tới lối thơ tự do, bao hàm nhạc điệu nội tại tuôn chảy nhờ vào ám ảnh và những vận động riêng của tâm thức nhà thơ. Cũng trong quá trình này, sự đổi mới về mặt hình ảnh cũng như ý tưởng đồng thời xảy đến, phần nào ngoài tầm ý thức của nhà thơ, như một bước chuyển hóa tất yếu của thế giới thơ.
Bài thơ đầu tiên được công bố rộng rãi của Nguyên Sa, “Tiễn biệt”, viết năm 1953. “Paris” và “Paris có gì lạ không em” viết năm 1954, 1955. “Nga”, “Nga đầy ắp Paris là bài thơ tình đầu tiên” năm 1955. Nhưng có thể xem sự nghiệp thơ Nguyên Sa chính thức được khởi đi từ năm 1956, khi ông từ Paris trở về miền Nam Việt Nam. “Thơ tình của những ngày tháng hôn nhân đến trước thơ tình tuổi học trò”. “Áo lụa Hà Đông, Tuổi mười ba, Tháng Sáu trời mưa, trình làng ở Sáng Tạo những năm 56-57” (Theo Hồi ký Nguyên Sa). Viết lại những bài thơ tình, kể từ thơ tình học trò hay những hồi ức ở thời điểm quan trọng khác, ít phụ thuộc vào thực trạng và tuổi tác người viết hiện tại, với một bút pháp nhuần nhị, tương đối ổn định, là biểu hiện sự trưởng thành về mặt ý thức nhà thơ [1].
Nguyên Sa là một trong những giọng thơ đầu tiên, sớm nhất khơi nguồn dòng chảy thơ miền Nam (thơ miền Nam như một cách định danh mang tính chất văn học sử chứ không thể hiện tính khu biệt về địa lý). Vừa tiếp nối những giá trị của thơ tiền chiến: giải phóng khỏi lối cảm xúc ước lệ, mô tả thế giới trong hiện thực trực quan, bước đầu khám phá thế giới của tiềm thức và giấc mơ, nhưng đồng thời cũng tạo ra khoảng cách đối với dòng thơ tiền chiến bằng những giá trị riêng biệt, ngay khi các vị chủ súy của dòng thơ ấy vẫn còn tiếp tục đồng hành trên thi đàn, như Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng…
Thoát khỏi một kiểu chủ thể phiếm định nhân danh các giá trị tinh thần của đời sống Trung đại (nho phong, lãng tử, nhân nghĩa, chí khí, mệnh bạc, chinh an, viễn xứ…) các nhà thơ tiền chiến mặc lòng khơi ngỏ thế giới đầy hương sắc thi vị của xúc cảm và rúng động, nhất là trong luyến ái hay những lãnh địa phiêu bồng của giác quan: say, điên, mơ… Nhưng ngay cả khi để lại dấu tích cá nhân hay cố gắng cá nhân hóa con người trong thi ca, nhà thơ tiền chiến vẫn chưa dời xa khỏi việc bộc lộ con người thi ca căn bản bằng những biểu hiện ước lệ [2].
Con người thi ca được cá nhân hóa tối đa [3], gắn liền với thể trạng, tâm tính, biến cố, tri thức, vận mệnh của người làm thơ trong những mối liên hệ với thời đại, sớm xuất hiện trong thơ miền Nam từ những năm cuối thập kỷ 1950.
“Con người ấy” đem cả những hoang mang thời cuộc, dưới góc độ cá nhân, hay những sự kiện riêng tư vào thơ.
Vì thế, nói đời thơ Nguyên Sa trực tiếp gắn liền với thời kỳ ông sống và viết ở miền Nam, và từ sau 1975 trở đi, ở hải ngoại, là nói tới một tâm thức sáng tạo nảy nở từ chính miếng ăn, hơi thở, từ tồn tại bao gồm cả con người sinh vật, con người thời cuộc và con người tinh túy… để làm thành thi ca.
Con người trong thơ miền Nam không chỉ có luyến ái và những rúng động tinh khiết hay đau thương cao quý như thời kỳ thơ tiền chiến, mà còn là con người yếu lòng, thất bại, bi thảm hay hàm chứa bản năng sinh vật. Nghĩa là con người với “tính người” rộng lớn hơn.
Ngay từ những bài thơ tình của thời kỳ đầu thơ Nguyên Sa, như “Áo lụa Hà Đông” ra đời vào tháng 5/1957, “Mưa tháng Sáu”…, nhà thơ đã bộc lộ con người cá nhân yêu đương và chứng nghiệm một cách dốc lòng, cuồng phóng, không hề ý thức về bất cứ một giới định nào, đan xen không phân biệt với con người luôn thảng thốt, hồ nghi, tự vấn về tồn tại. Đó là hai mặt của cùng một bản thể đã bị tước mất nơi trú ẩn về tâm tưởng, tước mất cảm giác hài hòa yên ổn của lòng tin vào cái bền vững, có thực, bản thể chênh vênh, vô hướng, bị đe dọa và dồn đuổi đến những giới hạn.
Khởi đầu là không gian tâm tưởng thuần khiết mang những dấu ấn thực tại:
Nắng Sài Gòn anh đi mà chợt mát/ Bởi vì em mặc áo lụa Hà Đông/ Anh vẫn yêu màu áo ấy vô cùng/ Thơ của anh vẫn còn nguyên lụa trắng…
Thoạt tiên câu thơ tưởng như chỉ là lời xưng tụng thi vị hóa.
Nhưng chưa ai thực hiện cú ẩn dụ lạ lùng bằng địa danh như Nguyên Sa. Không phải địa danh phiếm chỉ, nhằm nói sự chia cách trong luyến ái (Thôn Đoài ngồi nhớ thôn Đông/ Cau thôn Đoài nhớ trầu không thôn nào - Nguyễn Bính), ý nghĩa địa - văn hóa có thực của “Sài Gòn” hay “Hà Đông” khiến cho câu thơ không còn là những liên tưởng đơn thuần, hay sự tương đồng về cảm giác. Nó đặt người đọc trước một hiện tại rõ ràng chứ không nệ vào khả năng làm đầy những gì thiếu hụt, xóa nhòa ranh giới địa vật lý vốn dồi dào của tâm tưởng để tùy thích tạo ra mộng ảo.
Hình bóng người tình trong thơ Nguyên Sa hết sức lạ thường:
Anh vẫn nhớ em ngồi đây tóc ngắn/ Mà mùa thu dài lắm ở chung quanh…
Mượn lối hình ảnh đăng đối trong thơ cổ, Nguyên Sa tạo nên một thực tại khác lạ, không còn ranh giới giữa hiện hữu với ý niệm trừu tượng. Cái mơ hồ của ý niệm được thay thế bằng cảm giác vật chất có thực để trở nên gần gũi, mang đậm những dấu ấn giác quan.
Em không nói đã nghe lừng giai điệu/ Em chưa nhìn mà đã rộng trời xanh
Một lối liên tưởng quen thuộc, nhưng vẫn đậm vẻ cực đoan, không tưởng, tạo ra thực tại khả thể của tâm trí [4].
Sau này, ý tưởng ít nhiều hiện sinh đó tương đồng và trở lại trong cảm quan siêu hình Đông phương nhuần nhị với ca từ Trịnh Công Sơn những năm 1960:
… Dù em khẽ bước không thành tiếng/ cõi đời bao la vẫn ngân dài
(“Vẫn có em bên đời”)
… Người đi vẫn đi/ chiều qua vẫn qua
(“Hành hương trên đồi cao”)
Con người trong thơ Nguyên Sa vừa bị đẩy vào tình thế phải hồ nghi tồn tại và nhận biết của bản thân, vừa chủ động tạo ra những tồn tại mới:
Người về đêm nay hay đêm mai/ Người sắp đi chưa hay đi rồi… Sao người đi sâu vào không gian trong/ Bức tường vô hình nên bức tường dầy mênh mông/ Và sao lòng tôi không là vô tận/ Cho gặp gỡ những đường tàu đi song song… Người về, lòng tôi buồn, hay lòng tôi vui/ Áo không có màu nên áo cũng chưa phai/ Tôi muốn hỏi thầm người rất nhẹ/ Tôi đưa người hay tôi đưa tôi?
Không còn cảm giác chắc chắn về tồn tại, Nguyên Sa biến cái mênh mông vô định mà ông khát khao chứng nghiệm, cầm nắm, thành những sự vật vừa cụ thể vừa mơ hồ, đứng ngoài luật định của cả hiện hữu lẫn vô hình: bức tường dày mênh mông, áo không có màu…
Ông tạo ra cho con người những khả thể tồn tại để tương xứng với cái mênh mông của cõi đời:
… Và hãy nói năng những lời vô nghĩa/ Hãy cười bằng mắt ngủ bằng vai/ Hãy để môi rót rượu vào môi/ Hãy cầm tay bằng ngón tay bấn loạn… Gió có lạnh hãy cầm tay cho chặt/ Đêm có khuya em hãy ngủ cho ngoan/ Hãy biến cuộc đời thành những tối tân hôn/ Nếu em sợ thời gian dài vô tận …
… Da em trắng anh chẳng cần ánh sáng/ Tóc em mềm anh chẳng thiết mùa xuân…
Nỗi “bấn loạn” của kẻ đang yêu tới mức không còn tự chủ, hoặc là trước hạnh phúc ngoài sức tưởng tượng, hoặc trước một nguy cơ chưa biết, bộc lộ chính trạng thái bản năng, bị dồn đuổi bởi những khao khát và bất ổn của tồn tại. Sự hoán đổi trạng thái và các giác quan đem lại một thực tại rạn vỡ khỏi nhận biết thông thường, một thế giới phải chấp nhận xáo trộn và bất ổn, đến từ xáo trộn của tâm can.
Dừng ở ngưỡng cửa cảm xúc nhục thể mà không bận tâm hơn đến những biểu hiện của nó, nhà thơ muốn khắc họa tình yêu và con người ở trạng thái ham muốn, khao khát chứ không phải đã chứng nghiệm hay được thỏa mãn [5]. Tình yêu ở dạng “ẩn ức” mới là khoảnh khắc hiệu nghiệm để con người giác ngộ cùng lúc ý nghĩa tuyệt vọng, không bao giờ có thể viên mãn của tồn tại, ý nghĩa chớp thoáng của hiện hữu trong vô cùng không gian và lớp lớp thời gian.
Tuy nhiên, khoảnh khắc khám phá bùng nổ về cảm giác hiện sinh có sức mạnh đẩy lùi xóa nhòa những ám ảnh trừu tượng, vô biên như “cuộc đời”, “thời gian dài vô tận”, “ánh sáng”, “mùa xuân”…
Con người trong thơ Nguyên Sa coi những hệ lụy, phiền não, thậm chí cả đọa đày về tinh thần lẫn thể xác là điều bình thường của tình yêu cũng như cõi sống, chứ không hi vọng một cõi của lạc thú hay thống khổ đều thanh cao như quan niệm trước đây:
… Em đã khóc, anh đã khóc và chúng mình đã khóc/ Bước chân lê trên những hè phố không quen/ Chúng mình đã khóc vì không được gần nhau như hai con chim/ Chúng mình đã khóc vì không có tiền làm lễ cưới lễ xin…
(“Nga”)
Để cuộc nghênh đón ta được thêm phần trọng thể: những người con gái ngây thơ hãy trở về nhà đi ngủ sau khi đánh răng rửa mặt chải đầu và đọc kinh cầu nguyện ban đêm/ Những nhà phê bình văn nghệ rẻ tiền, những thầy giáo chạy điểm trong kỳ thi trốn ngay vào bóng tối…
(“Hịch”)
Đam mê luyến ái là nguồn động lực, xung năng sống quan trọng. Trong thơ Nguyên Sa, nó trở thành biểu hiện huy hoàng nhất mà cũng bao hàm khía cạnh thống khổ, sầu lụy, với những đen tối chưa lường trước của tồn tại, bởi nó là thứ tình yêu được báo động bằng kết cuộc bi thảm tất yếu.
Con người luyến ái và con người bàng hoàng, âu lo về tồn tại trong thơ Nguyên Sa không phân biệt, bởi cùng xuất phát từ một bản thể với hai mặt, một mặt là khao khát sống trong lành, tráng kiện, mặt kia là cảm thức về nguy cơ, cái chết, sự đày ải điếm nhục.
Thơ Nguyên Sa tràn đầy những sự kiện cá nhân.
Mùa xuân buồn lắm em ơi/ Anh vẫn đạp xe từ Sài Gòn lên trường đua Phú Thọ/ Đạp xe qua nhà em/ Nhìn vào ngưỡng cửa/ Nhà số 20/ Anh nhớ má em hồng…
… Bởi vì từ Sài Gòn lên tận trường đua Phú Thọ/ Hết cả tiền uống một ly nước mía/ Mà cũng không gặp em/ Nên khát đắng linh hồn…
(“Mùa xuân buồn lắm em ơi”)
… Tôi mời em vứt bỏ lại đằng sau những kinh thành buồn bã với phong tục, thói lề, bạc vàng giả dối: muốn làm người yêu thì phải đỗ Tú tài…
… Em có thể đến đây với đôi giày cao gót để tưởng mình em vóc hạc/ Nhưng nếu em vội vã thì em cứ đi chân không? Tôi sẽ bọc mười đầu ngón chân với tất cả linh hồn say đắm yêu em…
(“Mời”)
Tôi đợi em ở một góc công trường… Tôi đợi em từ 8 giờ, bây giờ đã 9/ Có lẽ đã 9 giờ 5 phút …
(“Đêm mưa”)
Không bị ràng buộc phải tạo ra văn cảnh ít nhiều “giống cái thực có” như văn xuôi, ngôn ngữ thơ trước đó mượn lối nói ước lệ, hình ảnh, để truyền đạt nhanh và hiệu quả nhất tới người đọc tâm hồn, trạng thái “nội tại” của nhà thơ. “Sự kiện hóa” đồng nghĩa với việc gia tăng tính tự sự (khác với kể chuyện bằng thơ) nhằm từng bước thoát khỏi hệ thống ngôn ngữ thơ ước lệ, hướng tới những cách thức mang đậm dấu ấn sáng tạo cá nhân.
Những sự kiện - riêng tư công nhiên đẩy lùi nội dung, thẩm mỹ ước lệ, trả lại cho thơ ý nghĩa chân xác từ những thông tin gắn liền với cá nhân người viết. Nó xác định tâm hồn một nhà thơ bằng hiện hữu riêng tư, duy nhất của chính nhà thơ đó, chứ không phải những giá trị chung chung mà nhà thơ tự nguyện hóa thân, đại diện.
Trường hợp “sự kiện cá nhân” vẫn là tưởng tượng hư cấu cũng có thể xảy ra, thậm chí phổ biến; tương tự như trường hợp sự kiện “có thực”, quan trọng, nó được xem như một nỗ lực của tâm trí người viết thoát khỏi phạm vi những hình dung có sẵn, hướng tới những bản chất khác của đối tượng mô tả.
Sự xuất hiện sự kiện cá nhân đồng thời bộc lộ lòng tự tin của con người vào bản chất duy nhất, riêng lẻ, nhỏ bé của mình trước thế giới vốn được xem là cao siêu trừu tượng bao quát của thơ ca.
Khi tham dự phần riêng mình vào thơ như một cá thể, rất tự nhiên con người khó lòng gạt bỏ phần vận mệnh trong vận mệnh thời cuộc, dân tộc, quê hương. Vận mệnh trong thời cuộc, của dân tộc, là phần không thể xóa trắng, là tấm hộ chiếu không thể tẩy rửa của người viết, ngay cả với những nhà văn lưu vong, để bước ra với khái niệm chung nhân loại. Không có một khái niệm “loài người” chung chung nào nhất thiết loại trừ một hay một số bản sắc riêng lẻ.
Tuy nhiên, không nên nhầm lẫn thái độ “làm người” trong sáng tạo của nhà văn với việc cố ý sử dụng văn học như một phương tiện cho những mục tiêu chính trị xã hội ngoài văn chương.
Thơ ca trung đại cũng đã có truyền thống bộc lộ con người thời cuộc, con người công dân của người viết, thông qua những “chí làm trai”, “tấc lòng ưu ái”, “tấc son”, hay phê phán “thói đời” đen bạc xảo trá, sự xói mòn đạo đức… tuy nhiên vẫn dừng ở nhân danh những giá trị tinh thần của cộng đồng. Văn xuôi tiền chiến đã xuất hiện cái nhìn phê phán mạnh mẽ với cái ác và bất công xã hội, xuất phát từ giá trị nhân đạo và bênh vực quyền sống, (cũng có cái nhìn “phê phán” xuất phát từ sự bảo thủ)… thể hiện ý thức xã hội rõ rệt của người viết. Nhưng với thơ ca hiện thời, khi sự thể hiện con người cá nhân riêng tư được xem như phẩm chất trước tiên, thì con người thời cuộc trong sự thể hiện riêng tư này là điều tinh tế và đặc biệt.
Con người cá nhân trong thời cuộc của Nguyên Sa là con người phê phán một cách sòng phẳng, nghĩa khí:
Cắt cho ta, hãy cắt cho ta… Sợi vu oan dưới gáy/ Sợi bè phái đâm ngang/ Sợi ghen tuông đứng dọc/ Sợi xích chiến xa, sợi dây thòng lọng/ Sợi hưu chiến mỏng manh, sợi hận thù buộc chặt/ Sợi nấp trong hầm/ Sợi ngồi trong hố/ Sợi đau xót như dây dù chẳng mở/ Sợi treo cổ tình yêu, sợi trói tay hy vọng/ Cắt cho ta…/ Cắt cho ta, hãy cắt cho ta/ Sợi Hà Nội khóc trong mưa/ Sợi Sài Gòn buồn trong nắng/ Sợi dậy học chán phè/ Sợi làm thơ thiểu não/ Sợi đặc như dùi cui/ Sợi rỗng như khẩu hiệu… Sợi cắt đứt tim chồng/ Sợi chặt đôi ruột vợ/ Sợi nhố nhăng như cuộc đời/ Sợi ngu si như lịch sử/ Sợi đợi những ngón tay đi qua/ Sợi đợi những ngón tay chẳng đến… Hãy cắt… Cho cả những thằng sa đích phê bình văn nghệ rẻ tiền/ Cho cả những thằng xẻo thịt non sông/ Cho cả những thằng băm vằm tổ quốc/… Cho chính bản thân ta bơi trong tội lỗi… Hãy cắt tóc và nhìn/ Mặt quê hương đổi mới
(“Cắt tóc ăn Tết” - phần II, Nhìn em Nhìn thành phố Nhìn quê hương, trong Thơ Nguyên Sa, tập II)
Gần như không có dụng ý “cách tân” nào trong những dòng viết bộc phát, tuôn trào theo mạch cảm thức đau thương, u uất. Trong ẩn dụ bao quát toàn bài thơ “Hãy cắt tóc và nhìn/ Mặt quê hương đổi mới” là những cặp so sánh tương xứng chính xác và nghiêm khắc không khoan thứ. Ẩn sau những hình ảnh so sánh, ẩn dụ là dòng ý tưởng sắc bén được bộc lộ trong thái độ cương liệt và độ lượng sâu sắc, làm lay động tâm can:
Vu oan/ bè phái/ ghen tuông/ xích chiến xa/ dây thòng lọng/ hưu chiến mỏng manh/ hận thù buộc chặt/ đau xót dây dù chẳng mở/ treo cổ tình yêu/ trói tay hy vọng/ nhố nhăng cuộc đời/ ngu si lịch sử… Không miêu tả những sự kiện riêng lẻ, cụ thể, không “bên này” hay “bên kia” chiến tuyến, thơ Nguyên Sa đứng trên góc độ những đau đớn, tổn thương của nhân tính và nhân phẩm con người để lên án chiến tranh, sự đầu độc hủy hoại đời sống bình thường đang lan nhanh từng ngày từng giờ khắp mọi nơi, và tính chất đen tối của lịch sử.
Những bài thơ được viết trong khoảng năm 1966 đến 1975, thời điểm mà cuộc chiến tranh lan rộng với chạy đua cao trào, chết chóc, đau thương nhiễm độc không khí từ thành thị tới nông thôn, cũng là thời điểm bùng nổ phong trào phản chiến ở miền Nam Việt nam. Những bài thơ, truyện ngắn mô tả hiện thực chiến tranh phi lý, tàn khốc ghê rợn, những tiếng nói văn chương, âm nhạc giãi bày nỗi đau khổ thống thiết và khát vọng hòa bình cháy bỏng. Nhưng dám lên án trực diện kẻ gây ra tội ác hủy diệt đời sống và con người, nhận định đúng động cơ chiến cuộc (xẻo thịt non sông, băm vằm tổ quốc), dám đường hoàng chỉ ra và lên án đoạn đường tăm tối mê muội của lịch sử, là dũng khí và tầm nhìn mà không phải người viết văn làm thơ nào cũng có được.
Nhà thơ cảm nhận về cái mất mát, bị hủy diệt của đời sống bằng chính những xói mòn, rời rã, tê liệt của tâm trạng và cảm thức riêng mình.
Đau buồn trong thơ Nguyên Sa cũng là những ám ảnh vật thể, bằng xương thịt:
Gặp em không thể chào bằng tay/ Em sẽ chê là năm cành cây/ Em sẽ chê là năm nòng súng lạnh/ Bởi vì đau hai mươi năm nay… Gặp em không thể chào bằng mắt/ Em sẽ không thể ngủ được ban đêm/ Em sẽ nằm trong cơn thù hận/ Em sẽ chìm sâu trong cơn điên… Gặp em ta sẽ chào như loài kiến/ Chào như loài dế chào như loài giun? Chạm tóc vào nhau ta gục đầu xuống/ Như đồng bào ta nằm trong đất đen…
Sáng tạo những hình ảnh đậm tính trực cảm, khơi dậy trực giác vật thể ở người đọc cũng là một cách thức cá nhân hóa cao độ trong viết thơ, ở thời điểm hiện tại (thời điểm nhà thơ Nguyên Sa viết thơ) cũng như trong dòng chảy thơ sau này, tùy thuộc tài năng của người viết.
“Tôi mơ hồ cảm thấy tôi không muốn trở thành một nhà thơ dấn thân. Tôi cũng mơ hồ cảm thấy tôi không phải một đệ tử trung thành của nghệ thuật vị nghệ thuật. Tôi là người làm thơ, thơ tình, mà vẫn xúc động trước những khổ đau của quê hương, dân tộc tôi” (Hồi ký Nguyên Sa)
Một cảm thức thi ca gắn liền với rúng động và thăng trầm của đời sống, vận mệnh lịch sử của dân tộc, là hệ thẩm mỹ gắn liền với giá trị nhân sinh, với thông tin và ý nghĩa có thực, duy nhất của một thời đại. Nó có thể bị “ràng buộc” bởi tính chất lịch sử nhưng không vì thế mà trở thành một kiểu giá trị thời sự, khép kín. Nó vẫn bao hàm những tín hiệu của không gian thơ ca và thẩm mỹ rộng lớn.
“Khi chân lý không ở ngoài tầm những gương mặt hóa trang/… Khi ngực hai mươi ở trong tầm viên đạn”, tiên cảm về cái chết trong thơ Nguyên Sa như vận mệnh chung cuộc đến sớm, có báo trước, cái chết như một khả thể của đời sống.
Không phải “một mai tôi chết bên khe Ngọc tuyền” (Hàn Mặc Tử) - Cái chết còn cho con người cơ hội, “chết” với Nguyên Sa là một thực tại bỗng nhiên chuyển thành cõi chết:
Anh cúi mặt hôn lên lòng đất/ Sáng ngày mai giường ngủ lạnh côn trùng/ Mười ngón tay sờ soạng giữa hư không/ Đôi mắt đã trũng sâu buồn ảo ảnh…
… Lúc ra đi hai chân anh đằng trước/ Mắt đi sau còn vương vất cuộc đời…
… Anh chợt ngứa nơi bàn chân cỏ mọc/ Anh chợt đau vầng trán nặng đêm khuya…
(“Lúc chết”)
Cõi chết không phải nơi được giải thoát khỏi gánh nặng sự sống, mà nó là một dạng “sự sống” khác đau buồn phiền lụy theo cách khác. Chết chính là một hình dung lạ thường của thực tại, một nỗi khổ lụy lạ lùng mà con người tình nguyện nếm trải, còn hơn chấp nhận những gì đang diễn ra.
Viết tưởng niệm một người bạn, “Đám tang Nguyễn Duy Diễn”, không phải tiếc thương:
… Chúng tôi nhảy múa hò reo/ Thế là nó thoát, thế là nó thoát/… Thoát khỏi ngủ, thoát khỏi ăn, khỏi thở/ Khỏi đêm, khỏi ngày, khỏi tháng, khỏi năm/ Khỏi chờ, khỏi đợi/ Khỏi nhìn tình ái đội nón ra đi/… Khỏi bốn mươi giờ dạy học mỗi tuần/ Khỏi viết ban đêm, khỏi đến nhà in buổi sáng/ Khỏi phải nhìn, khỏi phải nghe, phải thấy… Sự thật có phải bao giờ cũng tối như đêm/ Tình ái có phải suốt đời là canh bạc lận/ Lịch sử, rút lại có phải là thằng mù sờ soạng…
Sự giải thoát ở đây chỉ có nghĩa mỉa mai. Chết nghĩa là hối thúc đặt lại những câu hỏi nghi ngờ đời sống, chết như một ngã ngũ, một phương án thay thế cho tất cả những gì tâm trí nhận thức không thể giải đáp nổi, một hy vọng theo nghĩa mỉa mai đối với những vô vọng của sự sống.
Sống, là chung sống với cái chết, là ngạc nhiên khi bản thân còn tồn tại những năng lực sống:
… Mùa xuân đã trôi qua/ mùa hạ đã trôi qua/ mùa thu đã trôi qua/ bây giờ là mùa đông/… Lá chết ở trên cành/ cành chết ở trên cây/ cây chết ở trên đường thành phố/… thành phố trống vắng/ quê hương trống vắng/ con giun xéo đã quằn/ anh vẫn đi ở đó/ mà vẫn còn yêu em…
(Nhìn em Nhìn thành phố Nhìn quê hương)
Nguyên Sa từng nói tới cái chết “bình thường”, tự nhiên:
… Có bao giờ thèm khát vô biên/ Có bao giờ anh mong đừng chết - dù để làm thơ/ Nên tất cả chỉ là yêu em và làm thơ cho đến chết…
Cảm nhận bất thường về cái chết thực chất là cảm nhận về một đời sống trái với tự nhiên, không còn gì biện hộ, không còn cơ may, cả cái chết cũng trở nên tuyệt vọng.
Từ những cảm nhận trực quan, vật thể, thơ Nguyên Sa tiến gần tới lối bộc lộ ý tưởng, nói cách khác, lối viết sự vật và sự kiện hóa trong thơ là tiến trình hiện thực hóa ý tưởng.
Chim đã bay/ Đã tới/ Nàng có đi cùng không/ Đã tới/ Chắc nàng phải mặc áo nhẹ/ Đã tới/ Chắc ta phải mặc áo nhẹ/ Chắc ta phải để lại tất cả/ Để lại đầu/ Để lại tay/ Không chừng để lại nàng/ Để lại mắt/ Để lại vai/ Ôi đôi vai/ Nàng có nhớ…
(“Chim” - Nhìn em nhìn thành phố nhìn quê hương)
Từ cảm thức đan xen chuyển hóa trừu tượng và vật thể, nhà thơ đã tiến xa tới việc khai thác toàn bộ sự vật và tiến trình sự kiện như một cách mô tả khách quan trực quan, cấu tứ lại không gian trực quan ấy để nó hiện lên như một ý tưởng, một tâm trạng.
Cuộc du hành tưởng tượng cùng cánh chim, du hành của mất mát, tan vỡ, lìa bỏ, hủy diệt được hình dung như một chuyến lên đường thực thụ, có “bay”, có “tới”, nhưng thay vì mang theo là “để lại” “đầu, tay, không chừng… nàng, mắt, vai…”, một hành trình không tưởng đến cõi “âm” của các sự kiện và giá trị. Cái nhìn từ quan sát vật thể sang ý tưởng không tưởng là một bước vừa liền kề vừa táo bạo, đẩy người ta đi hết ranh giới những hình dung có sẵn.
Giống như sự quan sát và mô tả hành động một cách cơ giới, bề ngoài, loại trừ toàn bộ những hình dung từ, tính từ mà thường chỉ dừng ở việc gợi lại sự vật trong mối quan hệ khá hời hợt với nội tâm người viết, cố ý tạo ra nội dung thông báo khô khan, cộc lốc, viết thơ đồng thời là phơi bày một tiến trình cô đọng của hiện thực và ý tưởng. Vì chủ yếu nhằm tới ý nghĩa thông báo chứ không biểu đạt (lý giải, phân tích theo những hình dung sẵn có về đời sống), mô tả “trực quan hóa sự kiện” có thể bao hàm nhiều nội dung thông tin khác nhau, nhiều hệ hình (tầng lớp) giá trị khác nhau.
Năm ngón tay/ Trên bàn tay năm ngón/ Có ngón dài ngón ngắn/ Có ngón chỉ đường đi/ Có ngón tay đeo nhẫn/ Ngón tay tô môi/ Ngón tay đánh phấn/ Ngón tay chải đầu/ Ngón tay đếm tiền/ Ngón tay lái xe/ Ngón tay thử coorse/ Ngón tay cài khuy áo/ Em còn ngón tay nào/ Để giữ lấy tay anh
(“Năm ngón tay” - Thơ Nguyên Sa, tập 1)
Chưa hoàn toàn thoát khỏi lối liên tưởng tương đồng theo thi pháp cũ, nhưng nhà thơ Nguyên Sa đã ý thức được sức nặng nhiều tầng lớp của lối mô tả trực quan, tính chất biểu tượng tràn đầy thông tin nhiều chiều của nó để thay thế ngoạn mục cho hình ảnh ẩn dụ một chiều.
Nguyên Sa viết thơ bằng nhịp điệu và cấu tứ câu văn xuôi từ rất sớm:
Khi xứ sở mùa xuân ở ngoài tầm cánh chim bay/ Khi những đám mây hy vọng ở ngoài tầm những giờ thao thức ban đêm/ Khi con tàu tương lai ở ngoài tầm ngọn hải đăng chờ đợi/ Khi hình ảnh đôi giày đầu tiên, thầy giáo trường làng chân thực, những cánh đồng tuổi trẻ ở ngoài tầm kỷ niệm…
(“Ngoài tầm”)
Rồi trong ngôi nhà ký ức em sẽ đặt anh ở vị trí nào? Bên cạnh lớp học ngày xưa hay khu vườn tuổi nhỏ? Bên cạnh hình ảnh đôi guốc cao gót đầu tiên hay con búp bê gẫy tay trên gác bếp?…
… Em dư biết giá trị liều thuốc an thần của những bài thơ nói về tình yêu kiếp khác, sao còn bắt anh chèo thuyền trong ảo tưởng? 
Anh từ chối chiếc bánh còn thừa, tự do hứa hẹn, chân lý lưỡi lê và những lời an ủi…
Tuổi ba mươi và bấy nhiêu lần lũy thừa đau khổ/ Nhân danh cánh tay mọc trái nghi ngờ/ Nhân danh vầng trán quê hương lo ngại/ Nhân danh mái tóc chờ mưa sa mạc…
(“Bài giã biệt mới”)
Sự kéo dài kích thước câu thơ đến câu văn xuôi, nhịp điệu văn xuôi uyển chuyển linh hoạt thay thế nhịp điệu thơ ngắt quãng ngắn, theo một vài lối cố định, đã tạo ra ở người đọc một tâm thức đọc khác với tâm thức đọc thơ thông thường. Không phải chờ đón cái du dương, nhịp nhàng, đều đặn (kể cả với thơ không vần) có tác dụng dẫn dắt vào tâm thái và cảm xúc quen thuộc, mà là sự tỉnh thức khách quan để nhận biết, theo dõi, liên kết, chờ đợi “cú sốc” (nếu có) và hình thành phán đoán suy lý. Câu thơ văn xuôi chuyên chở nhiều sự kiện và tạo điều kiện đặt ra những vấn đề suy tưởng, ý tưởng, gia tăng ý nghĩa suy lý và tri thức cho sáng tạo thơ.
Ý tưởng trong thơ Nguyên Sa nhiều lúc còn nảy sinh từ tâm trạng nung nấu bộc phát:
Thằng Chúc bây giờ nằm trong nhà tù/ Thằng Thịnh bị mang đi làm nông trường/ Thằng Văn lang thang những bờ biển xa/ Em nó ở nhà bán báo vỉa hè… Niềm đau đất nước mỗi ngày một đau/ Câu hỏi đã lớn mỗi ngày một lớn/ Những đứa sát nhân vu oan giá họa/ Những đứa chụp mũ, chụp mũ, chụp mũ/ Mỗi ngày một tăng theo cấp số nhân/ bạn bè dần hết theo tỉ lệ nghịch…/… Chỉ còn câu hỏi, chỉ còn câu hỏi/ Trong óc, trong mắt, trong tay, trên môi/ Bao giờ thằng Chúc ra khỏi nhà tù/ Và những thằng Chúc ra khỏi nhà tù/ Bao giờ thằng Thịnh ở nông trường về/ Và những thằng Thịnh ở nông trường về/ Bao giờ thằng Văn cầm tay quê hương/ Và những thằng Văn cầm tay quê hương/ Bao giờ, bao giờ, bao giờ?
(“Bao giờ”)
Câu thơ chuyển thành dạng thức lời nói thường không chút làm đẹp với toàn bộ nội dung thông báo cũng như ý tưởng, không hề còn lại một hình ảnh. Nó cho thấy một thẩm mỹ khác xuất hiện trong quan niệm và nghệ thuật thơ, sẽ bị bỏ quãng và tái xuất hiện, bùng nổ vào những năm thơ ca tiếng Việt “đuổi kịp” hành trình đương đại. Đó là thẩm mỹ hướng về cái bé mọn, “tầm thường”, xấu xí, cái bị kỳ thị và rẻ rúng, áp chế.
Hành trình thơ Nguyên Sa là hành trình tự nhiên của con người kiếm tìm tình yêu và chân lý của cái đẹp cũng như của cuộc đời, chân lý như một khát vọng không bao giờ đứng lại, chứ không phải một nội dung nhất định. Sống giữa cuộc đời hệ lụy, mệt nhọc, bị tước đoạt dần những thụ cảm tự nhiên, bình thường vốn dĩ, trong lòng một dân tộc đau khổ, bất hạnh, với những bi kịch mù lòa, Nguyên Sa là một nhà thơ đắm đuối và hết lòng với thi ca như với cuộc đời, để đi qua cuộc đời, cất trọn chén sống một cách an nhiên, đường hoàng và can đảm.
Ghi chú:
– Bài viết chỉ khảo sát thơ Nguyên Sa trong phạm vi trước tác chủ yếu từ năm 1953 cho đến 1975, tập hợp trong 2 thi tuyển, Thơ Nguyên Sa, tập I; Thơ Nguyên Sa, tập II, phần II, Nhìn em Nhìn thành phố Nhìn quê hương, NXB Đời, 2000. Đây là phần trước tác của nhà thơ thuộc về dòng chảy cảm hứng và thi pháp thơ miền Nam.
– Vì điều kiện trích dẫn phục vụ ý tưởng đọc liền mạch của bài viết nên một số phần dẫn chứng thơ Nguyên Sa không giữ được trình bày nguyên gốc của tác giả, xin thành thật cáo lỗi cùng bạn đọc.
– Bài viết có tham khảo một số tư liệu về lý luận văn học và bài viết, khảo cứu về văn học miền Nam của các tác giả, bạn bè…
[1] Sáng tạo, khi chủ thể chưa có ý thức tự “giãn cách” đối với bản thân, ít nhiều mang tính chất tự phát. Khi chủ thể có sự “lùi xa” đối với bản thân, phải vượt qua khoảng cách thời gian, vận dụng năng lực hồi ức, tưởng tượng, suy tưởng để khôi phục “cái tôi quá vãng” hoặc kiến tạo hình tượng “vị lai”, đó là thể hiện nỗ lực sáng tạo lại thực tại và con người. Trong khi thơ ca được lý luận văn học hiện đại xem như thể loại ràng buộc mật thiết hơn cả với thân thế, thực trạng người viết, thì ý thức tự giãn cách và năng lực vươn tới giá trị tri thức của nhà thơ vẫn phải được kể đến như là ý nghĩa cơ bản của sáng tạo, đây là hai mặt của vấn đề. Con người cá thể, đơn nhất, “được quyền” song hành, chuyển hóa với con người tri thức phổ quát, tạo ra những giá trị mới.
[2] Thơ ca trung đại dù mang những thông tin cá nhân vẫn là những cá thể ước lệ:
Ới thị Bằng ơi đã mất rồi
Ới tình ới nghĩa ới duyên ơi
(“Khóc thị Bằng” - Vua Tự Đức)
Chưa bao giờ có sự hình dung trực quan cụ thể như trong thơ tiền chiến:
“Trong trẻo như Nguyễn Nhược Pháp” (theo Hoài Thanh - Hoài Chân):
Khăn nhỏ, đuôi gà cao/ Em đeo dải yếm đào/ Quần lĩnh, áo the mới/ Tay cầm nón quai thao
(“Đi chùa Hương”)
Nhưng là khai thác chất thơ trong thể loại “kể chuyện bằng thơ”.
Tái hiện sống động như Vũ Hoàng Chương:
Âm ba gờn gợn nhỏ/ Ánh sáng phai phai dần/ Bốn tường gương điên đảo bóng giai nhân/ Lui đôi vai, tiến đôi thân/ Riết đôi tay, ngả đôi thân/ Sàn gỗ trơn chập chờn như biển gió…
Nhưng vẫn trong vòng những giá trị ước lệ:
Đất trời nghiêng ngửa/ Mà trước mắt thành Sầu chưa sụp đổ/ Đất trời nghiêng ngửa/ Thành Sầu không sụp đổ, em ơi!
(“Say đi em”)
Men khói đêm nay sầu dựng mộ/ Bia đề tháng sáu ghi mười hai/ Tình ta ta tiếc cuồng ta khóc/ Tố của Hoàng nay Tố của ai.
(“Mười hai tháng Sáu”)
[3] Vấn đề “cá nhân hóa tối đa” có sự trùng hợp và có điểm khác với vấn đề phong cách cá nhân. Nếu như phong cách cá nhân được hiểu là tập hợp những thành quả sáng tạo về mặt nghệ thuật của một cá nhân, tạo thành những điểm khác biệt đặc thù, đóng góp, làm mới cho đặc trưng thể loại, thì sự cá nhân hóa được nhìn nhận về mặt ý thức và tâm thức sáng tạo. Con người trong thơ ca càng được cá nhân hóa bao nhiêu, thì những đặc điểm phong cách càng đậm nét bấy nhiêu. Thơ ca trung đại không đa dạng, không đậm nét những đặc thù phong cách cá nhân. Nếu không có những chú dẫn về thân thế, thì thơ thiền của các tác giả khác nhau, thơ “thuật hoài” của Phạm Ngũ Lão, hay Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát hay Nguyễn Bỉnh Khiêm, Nguyễn Trãi, Nguyễn Siêu… rất khó phân biệt. Trong khi đó, để đạt tới phong cách mẫu mực sách vở như Bà Huyện Thanh Quan hay sự phá cách theo thẩm mỹ dân gian như Hồ Xuân Hương (?) là trường hợp vô cùng hiếm hoi. Đường thi cũng có thể quy tập về một hệ thống thi pháp đặc thù, nhưng những phong cách cá nhân nổi trội nhờ dấu ấn cá nhân hóa ở mức độ rõ rệt, không nhiều.
[4]
Đập cổ kính ra tìm lấy bóng
Xếp tàn y lại để dành hơi
(Vua Tự Đức)
trong cổ thi, hay:
Rồi khi khúc nhạc đã ngừng im/ hãy vẫn ngừng hơi nghe trái tim/ Còn cứ run hoài trong chiếc lá/ sau khi trận gió đã im lìm (Xuân Diệu)
Ta quá say rồi!/ Sắc ngã màu trôi…/ Gian phòng không đứng vững/ Có ai ghì hư ảnh sát kề môi? (Vũ Hoàng Chương) của thơ tiền chiến chưa xuất hiện cái không tưởng như trong thơ Nguyên Sa. Không tưởng bỏ cách quãng cái thực có, cao hơn liên tưởng, biến cái không hình bóng thành khả thể.
[5] Khảo sát một số bài thơ khác của Nguyên Sa công bố trong khoảng những năm 1956-1975, biểu hiện tương tự.

20/10/2019

Khánh Phương

Theo https://vanhocsaigon.com/

Quan niệm nhân sinh mới mẻ trong bài thơ "Vội vàng" của Xuân Diệu

 Quan niệm nhân sinh mới mẻ 
trong bài thơ "Vội vàng" của Xuân Diệu

Bài thơ "Vội Vàng" của Xuân Diệu viết năm 1938 được đưa vào sách giáo khoa ngữ văn lớp 11, là lời thúc thế hệ trẻ và các em học sinh lời giục giã hãy sống mãnh liệt, sống hết mình, hãy quý trọng từng giây, từng phút của cuộc đời mình, nhất là những tháng năm tuổi trẻ của một hồn thơ yêu đời, ham sống đến cuồng nhiệt. Để hiểu và cảm nhận sâu sắc thêm lời giục giã ấy, mời bạn đọc tham khảo bài bình của cô giáo Trần Thị Giang, Giáo viên ngữ văn Trường THPT Tương Dương 2.
Với một niềm tin sâu sắc rằng văn học, thơ ca có thể góp phần làm thay đổi thế giới, những người yêu thơ đặc biệt là các thầy cô giáo đang giảng dạy bộ môn Ngữ văn trong nhà trường mong muốn thông qua giao lưu văn học để gắn kết mọi lương tâm, đẩy lùi hiểm họa, bắt đầu từ con người, vì con người và cho cho con người.
Độc giả yêu thơ chắc hẳn không ai không biết thi sĩ lừng danh Xuân Diệu và không bị cuốn hút bởi thi phẩm độc đáo Vội vàng của ông! Không phải ngẫu nhiên mà giữa muôn vàn sự lựa chọn, tôi lại đến với Vội vàng. Bởi trong gần 20 năm giảng dạy thi phẩm này cho các thế hệ học trò, tôi thấy nó vẫn còn tươi mới, nóng hổi, mỗi lần tiếp cận là một lần dâng tràn cảm xúc nồng nàn! Cảm xúc đó có được từ cả hai phía người dạy và người học. Vì sao ư? Vì Vội vàng được tạo nên bởi một nhà thơ mới nhất trong tất cả các nhà Thơ mới, giàu giá trị nghệ thuật và đặc biệt là giàu ý nghĩa nhân sinh mới mẻ.
Chúng ta nhận thấy, trong lớp trẻ hiện nay ai đó còn có những quan niệm lệch lạc về cuộc sống. Sống tự do vô kỷ luật, sống buông thả, vô trách nhiệm, sống gấp, sống vội, lạnh lùng, vô cảm… và đặc biệt là ý thức tự giáo dục rất thấp... Có không ít bạn trẻ đang lúng túng không biết nên hiểu về quan niệm nhân sinh trong thời hiện đại như thế nào? Nhưng, có một sự thật là khi được học bài thơ “Vội vàng” của Xuân Diệu các em đều cảm thấy tâm đắc và dường như đã tìm thấy một lời giải đáp cho quan niệm sống đúng đắn của mình. Từ thực tế bài giảng, tôi muốn khẳng định quan niệm nhân sinh mới mẻ và giá trị giáo dục cao của thi phẩm xuất sắc này.
Trong lời giới thiệu Thơ của Xuân Diệu, Thế Lữ viết; “Thơ ông dựng trên đất của một tấm lòng trần gian” với một lòng yêu đời, ham sống đến cuồng nhiệt. Cho nên, ngay từ đầu bài thơ “Vội vàng”, thi sĩ dã trưng bày ra trước mắt ta bức tranh cuộc sống trần thế tràn ngập âm thanh, tràn ngập màu sắc, tràn ngập ánh sáng:
Của ong bướm này đây tuần tháng mật
Này đây hoa của đồng nội xanh rì
Này đây lá của cành tơ phơ phất
Của yến anh này đây khúc tình si
Và này đây ánh sáng chớp hàng mi
Mỗi buổi sáng thần vui hằng gõ cửa
Tháng giêng ngon như một cặp môi gần…
Mỗi câu thơ dựng lên một vẻ đẹp của cuộc đời khiến người đọc thấy trần thế phong phú quá, tràn đầy quá, hấp dẫn quá! Mật ngọt của ong bướm, hoa lá của đồng nội, khúc nhạc tình của chim chóc, ánh sáng của bình minh, mùa xuân của đất trời, đôi môi của thiếu nữ… Những âm thanh, hình ảnh ấy như vừa mới từ cuộc sống tràn vào thơ nên còn tươi nguyên, nóng hổi. Nó tác động trực tiếp vào giác quan của người đọc như mời gọi, như quyến rũ!
Đoạn thơ như một phép liệt kê. Nhà thơ như đang kể, đang đếm, đang tính tất cả vẻ đẹp của cuộc đời với một cảm xúc hăm hở. Song, liệt kê mà vẫn không gây cảm giác nhàm chán, đơn điệu bởi lẽ mỗi câu thơ dựng lại một vẻ đẹp riêng của cuộc sống, sự phát hiện vẻ đẹp của nhà thơ càng về sau càng tinh vi. Quả thật, Xuân Diệu đã viết về cuộc sống với tất cả tấm lòng đam mê dào dạt. Ta cảm thấy những câu thơ như tuôn thẳng ra từ tâm hồn và máu thịt của ông. Câu nọ xọ câu kia, ý nọ xọ ý kia không ngừng, không nghỉ như những đợt sóng vô hạn, vô hồi. Rồi điệp ngữ “này đây” vừa như tiếng reo vui sướng, háo hức, vừa như lời mời gọi tha thiết. Xuân Diệu như muốn đem tất cả cuộc đời mà trao tặng, mà dâng hiến cho loại người!
Ẩn đằng sau bức tranh tươi mới tràn đầy của cuộc đời, ta bắt gặp một quan niệm nhân sinh mới mẻ, tích cực của nhà thơ. Có thể nói “Vội vàng” là bài ca về tình yêu cuộc sống. Là lời kêu gọi mọi người hãy tìm thấy cái đẹp, cái hạnh phúc ngay ở cuộc sống trần thế. Cuộc đời này rất đẹp, rất đáng sống. Vậy thì hãy sống hết mình, sống thật mạnh mẽ, hãy biết tận hưởng tất cả những gì mà cuộc đời ban cho! Đây là quan niệm sống mang tính nhân bản sâu sắc, đối lập hoàn toàn với tư tưởng thoát ly, bi quan của các nhà Thơ mới đương thời hay của một số bạn trẻ hiện nay!
Nhưng cũng chính vào lúc Xuân Diệu cảm nhận hết cái đẹp, cái hấp dẫn, cái đáng sống của cuộc đời cũng là lúc ông buồn cho sự ngắn ngủi của kiếp người. Giọng thơ háo hức, reo vui vụt tắt, đoạn thơ khép lại bằng cảm giác hụt hẫng, buồn bã: “Tôi sung sướng. Nhưng vội vàng một nửa”! Thi sĩ cảm nhận rất rõ quy luật nghiệt ngã của thời gian:
Xuân đương tới nghĩa là xuân đương qua
Xuân còn non nghĩa là xuân sẽ già
Mà xuân hết nghĩa là tôi cũng mất.
Với Xuân Diệu, thời gian không bao giờ là đại lượng vô hình. Nó in rõ dấu ấn trên mọi sự vật. Ở đây, thời gian được ông cụ thể hóa qua bước đi và sự tàn tạ của mùa xuân. Cuộc sống là sự vận động không ngừng, không một ai, không một cái gì có thể đứng yên. Thời gian không chờ đợi, ngày đang tới nghĩa là ngày sẽ qua/ Xuân còn non nghĩa là xuân sẽ già. Vậy, con người phải chạy đua với thời gian, phải chiến thắng thời gian mà sống. «Tôi không chờ nắng hạ mới hoài xuân» mà luyến tiếc mùa xuân ngay giữa mùa xuân. Đó là lối sống quý trọng thời gian, đón trước thời gian!
Đỉnh cao của sự lo sợ tiếc nuối được thể hiện trong hai câu thơ:
Còn trời đất nhưng chẳng còn tôi mãi
Nên bâng khuâng tôi tiếc cả đất trời
Thế giới vĩnh viễn vô cùng mà đời người thì có hạn, tuổi xuân vô cùng ngắn ngủi. Đó là quy luật nghiệt ngã muôn đời. Nó như những giọt băng giá nhỏ xuống tâm hồn đang độ nồng cháy nhất khiến thi sĩ kêu lên một cách thất vọng: Mà xuân hết nghĩa là tôi cũng mất! Tuy nhiên nỗi buồn của Xuân Diệu không đem lại cho người đọc cảm giác buông xuôi, chán nản. Mà ngược lại, nó kích thích lòng ham sống, kêu gọi con người hãy sống thật mạnh mẽ, sống hết mình, chạy đua với thời gian mà sống! Không tắt được nắng đi, không buộc được gió lại. Vậy thì chỉ còn một cách «Mau đi thôi/ mùa chưa ngã chiều hôm»! Thi nhân như muốn ôm cả đất trời, muốn thu nhận vào lòng mình tất cả âm thanh, hình ảnh, màu sắc, cảm giác của cuộc sống cho thật no nê, cho thật thỏa mãn! Cảm xúc nồng nàn, mãnh liệt đó tác động trực tiếp vào giác quan người đọc: Ta muốn ôm
Cả sự sống mới bắt đầu mơn mởn
Ta muốn riết mây đưa và gió lượn
Ta muốn say cánh bướm với tình yêu
Ta muốn thâu trong một cái hôn nhiều
Và non nước và cây và cỏ rạng
Cho chuếnh choáng mùi hương, cho đã đầy ánh sáng
Cho no nê thanh sắc của thời tươi
Hỡi xuân hồng ta muốn cắn vào ngươi!
Vội vàng chính là cốt lõi của quan niệm sống, quan niệm ứng xử với thời gian và cuộc đời của Xuân Diệu. Ở đây, «vội vàng» không phải là hành động hay trạng thái nhất thời mà là những triết lý sống xuất phát từ sự nhận thức sâu sắc về giá trị của đời sống, giá trị của thời gian. Người đọc còn tìm thấy được sự tương đồng trong quan niệm của Xuân Diệu với phương châm sống tích cực của nhiều bạn trẻ hiện nay đó là «Cống hiến hết mình và hưởng thụ tối đa». Hiểu Xuân Diệu, yêu Vội vàng, tin chắc rằng độc giả yêu thơ sẽ không thể đứng yên mà sẽ có những chuyển biến mạnh mẽ theo chiều hướng tích cực!. Biết quý trọng thời gian để làm những việc có ích cho đời. Biết yêu cuộc sống, quý trọng vẻ đẹp, hưởng thụ niềm vui ngay trong cuộc đời trần thế này nhưng cũng phải biết cống hiến tạo ra giá trị có ích cho đời. Có ý thức khẳng định cái Tôi cá nhân, khẳng định vai trò, tài năng, quyết tâm thực hiện lý tưởng và mục đích sống. Tránh xa lối sống thu mình, nhạt nhẽo, bàng quan. Đó chính thông điệp mang ý nghĩa nhân sinh tích cực mà nhà thơ muốn gửi gắm tới chúng ta. Đó chính là giá trị đích thực của thơ ca mang lại cho cuộc sống!.

Nguyên tiêu Kỷ Hợi 2019

Trần Thị Giang

Theo https://clbtuongduong.vn/

Cảm nhận cái “tôi” của Xuân Diệu trong bài thơ “Vội vàng”

Cảm nhận cái "tôi" của Xuân Diệu 
trong bài thơ "Vội vàng"

Bài thơ “Vội vàng” là một trong những bài thơ đặc sắc nhất của tập “Thơ thơ” (1938) - tập thơ đầu tay của Xuân Diệu. “Đó là tiếng thơ dào dạt của một tâm hồn trẻ lúc nào cũng thèm yêu, khát sống, say đắm cuộc đời, quyến luyến cảnh sắc trần gian, thể hiện một quan niệm sống mới mẻ, tích cực”. Trong “Lời đưa duyên” giới thiệu tập “Thơ thơ”, Xuân Diệu đã coi đây là món quà mà ông dành tặng con người và cũng khao khát tìm thấy sự đồng cảm, đồng điệu: “Người hãy mở tay, người hãy mở lòng mà nhận lấy: đây là lòng tôi đương thời sôi nổi, đây là hồn tôi vừa lúc vang ngân, và đây là tuổi xuân của tôi, và đây là sự sống của tôi nữa đem tặng cho người mấy bài thơ đây”. “Tôi gửi tâm hồn tôi cho những người trẻ tuổi và nhất là trẻ lòng”. Lời ngỏ đó cho thấy một cái “tôi” Xuân Diệu rất yêu đời, trân trọng và kì vọng thật nhiều vào cuộc đời.
Bài thơ “Vội vàng” đúng là đã thể hiện đầy đủ những đặc điểm của cái “tôi” Xuân Diệu, cái tôi lãng mạn với một lòng ham sống bồng bột, mãnh liệt và một quan niệm mới về thời gian, tuổi trẻ và hạnh phúc. Xưa nay, phân tích bài thơ, người ta thường đi theo bố cục để thấy mạch vận động tự nhiên giữa cảm xúc và lý trí, tình cảm và tư duy, điều đó là hoàn toàn hợp lý. Ở đây chúng tôi chỉ xin nêu một hướng tiếp cận khác đối với bài thơ: tiếp cận từ góc nhìn đặc trưng văn học lãng mạn, đặc trưng của Thơ mới, của thơ Xuân Diệu: góc nhìn cái tôi.
Xét về cái “tôi” Xuân Diệu mà nói, luôn tồn tại hai đặc điểm tưởng chừng đối lập: vừa yêu đời tha thiết đắm say vừa cảm thấy bơ vơ, cô đơn giữa dòng đời. Bài thơ “Vội vàng” nghiêng về biểu hiện lòng yêu đời, cảm giác cô đơn chưa thật rõ như trong nhiều bài thơ khác nhưng thoáng rùng mình tinh tế trong cảm nhận về sự chảy trôi vô tình, lạnh lùng của thời gian thì đã xuất hiện khiến khi nhân không tránh khỏi có lúc u hoài, bâng khuâng, tiếc nuối…
Đó là một cái “tôi” nồng nhiệt, cuống quýt với cuộc đời:
Không ở đâu mà cái tôi của Xuân Diệu tràn trào, mãnh liệt hơn ở bài thơ Vội vàng. Ông ham sống, vội sống, nồng nhiệt và rống riết với tình yêu, với cuộc đời như thể ông cảm thấy nó như sắp rời bỏ ông đi thật xa. Chừng như Xuân Diệu sinh ra là để yêu đời, và yêu cho đến phút chót:
“Trong hơi thở chót dâng trời đất
Cũng vẫn say tình đến ngất ngư”
Vì tình yêu đó, Xuân Diệu không ngại ngần bày tỏ khát vọng giữa cuộc đời:
“Tôi muốn tắt nắng đi
Cho màu đừng nhạt mất
Tôi muốn buộc gió lại
Cho hương đừng bay đi”
Một cái tôi, một bản ngã được phô ra, được đánh dấu, không e dè, không sợ sệt, không tìm cách ngụy trang vào cái chung. Thế mới là Xuân Diệu. Và cái cách mà thi sĩ bộc lộ tình yêu đời cũng không giống ai, cũng rất Xuân Diệu. Thi sĩ muốn đoạt quyền tạo hóa “tắt nắng đi”, “buộc gió lại”….
Thật táo bạo và kỳ lạ khi muốn bắt quy luật khách quan của tạo hóa phục tùng quy luật chủ quan của lòng người. Song đừng vội cho là Xuân Diệu liều lĩnh, ngông cuồng! Hãy nghe thi sĩ giải thích rõ lý do của hành động ấy: tắt nắng cho màu đừng nhạt, buộc gió cho hương đừng bay. Ông muốn khoảnh khắc đẹp đẽ này của mùa xuân sẽ còn ở lại mãi với cuộc đời, ông muốn níu giữ thời gian. Bởi vì với Xuân Diệu, mùa xuân bao giờ cũng là xuân đầu, đầy sức hấp dẫn và quyến rũ.
Dưới con mắt “xanh non”, con mắt “biếc rờn” của thi sĩ, mùa xuân hiện lên với tất cả vẻ đẹp, sức sống căng tràn và rực rỡ: nào là ong bướm dập dìu, chim chóc ca hát, lá non phơ phất trên cành, hoa nở rộ trên đồng nội, ánh nắng chan hòa chiếu sáng cả thế gian mỗi buổi sớm mai. Tất cả mọi cảnh vật của mùa xuân được phát hiện và miêu tả bằng tất cả niềm háo hức, say mê, nhờ thế những hình ảnh vốn quen thuộc trở nên mới lạ đến ngỡ ngàng. Cái nhìn đa tình của của Xuân Diệu đã quy chiếu vẻ đẹp của mùa xuân về vẻ đẹp của giai nhân và nếu như cả ba tháng mùa xuân giống như người thiếu nữ trẻ trung xinh đẹp thì tháng giêng là cặp môi của người thiếu nữ ấy:
“Tháng giêng ngon như một cặp môi gần”
Tháng giêng căng mọng, “chín đỏ” mời gọi như cặp môi đang ở rất gần của người thiếu nữ, gợi lên biết bao khát khao thèm muốn. Có thể nói, mọi hình ảnh của mùa xuân đều tràn đầy xuân sắc, thấm đẫm xuân tình, đầy sắc hương, rộn ràng âm thanh và những hoa thơm trái ngọt. Vẻ đẹp ấy không ở phải ở chốn bồng lai tiên cảnh, ở một nơi nào đó xa xôi diệu vợi mà là cuộc sống bình dị, gần gũi quanh ta.
Đó thực sự là một Thiên đường trên mặt đất, một bữa tiệc trần gian mời gọi con người. Và như ai đó đã từng nói, khi người ta đứng trước một cái Đẹp hoàn hảo, người ta không chỉ ngất ngây sung sướng, người ta còn cảm thấy “bối rối” (Nguyễn Minh Châu). Đó cũng chính là tâm trạng lưỡng thế của Xuân Diệu khi đứng trước mùa xuân:
“Tôi sung sướng. Nhưng vội vàng một nửa”.
Thi sĩ đã rất thành thực với mùa xuân, với lòng mình, và ở Xuân Diệu, dù là “sung sướng” hay “vội vàng” thì cũng đều từ cội nguồn tình yêu cuộc sống cháy bỏng mà ra, không thể là điều gì khác!
Đó là một cái “tôi” u hoài, bâng khuân, tiếc nuối thời gian:
Xuân Diệu yêu đời, gắn bó với đời nên sinh ra nhạy cảm đặc biệt trước sự trôi chảy của thời gian, vì “thời gian ăn cuộc đời”. So với văn học truyền thống, quan niệm về thời gian của Xuân Diệu là hoàn toàn mới mẻ. Tư tưởng mang tính triết lý sâu sắc này lại được thể hiện dưới dạng thức kết hợp lý trí với tình cảm, suy tưởng và cảm xúc, bởi vì với Xuân Diệu, đây không chỉ là một quan niệm, mà còn là một trải nghiệm thấm thía trong đời. Càng yêu đời, càng sợ thời gian trôi nhanh. Xuân Diệu mang mặc cảm đó vào việc đo đếm thời gian, cho nên thời gian trôi qua nhanh thật:
“Xuân đương tới nghĩa là xuân đương qua
Xuân còn non nghĩa là xuân sẽ già”
Tác giả “Vội vàng” đã đồng nhất hóa các phạm trù đối lập. “đương tới”- “đương qua”, “còn non” - “sẽ già”. Trong hôm nay đã có ngày mai, trong hiện tại đã thấy tương lai. Thời gian được hình dung như một dòng chảy liên tục, không quay trở lại. Ai đó nói thời gian tuần hoàn, xuân đi rồi xuân lại đến, Xuân Diệu không đồng tình, ông say sưa tranh luận bác bỏ quan niệm siêu hình đó. Vì ông đã nhìn thời gian không phải bằng con mắt khách quan, người xưa nhìn mùa xuân chỉ là mùa xuân thì thấy nó tuần hoàn lặp lại, còn Xuân Diệu lại gắn mùa xuân của đất trời với tuổi trẻ của con người thì rõ ràng mùa xuân một đi không trở lại vì tuổi trẻ không đến hai lần trong đời, mà tuổi trẻ lại đồng nghĩa với hạnh phúc và tình yêu. Cho nên tuổi trẻ qua là cơ hội về tình yêu và hạnh phúc cũng không còn.
Nhìn thời gian trong một chuỗi mắt xích nhân quả đó, sao tránh khỏi u hoài nuối tiếc và mặc cảm chia lìa? Cho nên ông tiếc xuân ngay từ khi nó mới bắt đầu, tiếc tuổi trẻ ngay cả khi nó đang ở độ rực rỡ nhất. Những điều cảm nhận tưởng trái ngược và đầy tính mất mát: “trong gặp gỡ đã có mầm li biệt”, đang mùa xuân tươi tốt đã thấy trước những úa tàn rơi rụng của mùa thu, đó thực chất là một dạng thức biểu hiện khác của cùng một tấm lòng yêu đời mãnh liệt ở Xuân Diệu đó thôi, không thể là điều gì khác!
Đó là một cái “tôi” tràn trề khát vọng và nội lực:
Cũng xuất phát từ lòng yêu đời và quan niệm mới mẻ về thời gian, Xuân Diệu tự tìm cho riêng mình một quan niệm sống, một lối sống, một tuyên ngôn sống: vội vàng. Cái tôi Xuân Diệu trở thành cái tôi vội vàng để tận hưởng hạnh phúc tối đa của cuộc sống trần thế. Vội vàng chính là cách Xuân Diệu khắc phục sự ngắn ngủi, hữu hạn của đời người. Ông thắng vượt thời gian bằng tốc độ sống (nhanh), bằng cường độ sống (mạnh), bằng cao độ sống (mãnh liệt). Tất cả tạo thành sự dồn nén năng lượng, giá trị sống trong từng khoảnh khắc, từng phút giây. Cái “tôi” vụt lớn thành cái “ta” (không phải cái phi ngã), “ta” thực chất vẫn là “tôi” nhưng tầm vóc lớn lao hơn để đủ sức ôm chứa khát vọng mãnh liệt, không cùng.
Xuân Diệu quả là tham lam khi ông muốn “ôm” vào lòng “cả sự sống mới bắt đầu mơn mởn”, muốn “riết mây đưa và gió lượn”, muốn “say cánh bướm với tình yêu”, muốn “thâu trong một cái hôn nhiều” “và non nước, và cây, và cỏ rạng” để cho “chếnh choáng mùi thơm”, “đã đầy ánh sáng”, “no nê thanh sắc của thời tươi”, và cuối cùng là cao trào của cảm xúc:
“Hỡi xuân hồng, ta muốn cắn vào ngươi!”.
Có thể nói sự sống mùa xuân hiện lên ngồn ngộn qua một hệ thống thi ảnh mà hình ảnh nào cũng sinh động, trẻ trung, hấp dẫn, tình tứ. Còn nỗi khát khao tận hưởng hạnh phúc trần gian của thi sĩ thì biểu hiện qua một chuỗi điệp cú, về hình thái thì điệp nguyên vẹn, còn động thái thì điệp lối tăng tiến.
Sự vội vàng tận hưởng cuộc sống của thi nhân cũng phát triển dần qua cách sử dụng động từ mạnh “ôm” đã thân thiết, nhưng “riết” còn mạnh hơn (xiết chặt, ghì mạnh) đến “say” thì đã nồng nàn (say sưa) và “thâu” thì đã thu tất cả mùa xuân, tuổi trẻ, tình yêu, hạnh phúc vào trong tâm hồn mình, cuối cùng “cắn” thì đúng là sự vỡ òa trong cảm xúc sung sướng, đê mê đến mức không thể kiềm chế được. Tất nhiên đây vẫn là một khoái lạc thẩm mỹ lành mạnh, thuần túy tinh thần, động từ “cắn” dù gợi rất nhiều cảm giác nhưng tuyệt nhiên không dung tục. Và “vội vàng” cũng không phải lối sống gấp hưởng thụ tầm thường, đó là lối sống của một con người luôn muốn cháy hết mình vì một đời sống có ý nghĩa.
Đọc chín câu cuối của bài thơ theo đúng giọng điệu của nó, là phải đọc một hơi liền mạch, không ngừng nghỉ. Khi bài thơ khép lại ở một cao trào đầy ý nghĩa, ta như thấy có một luồng khí nóng chạy khắp cơ thể, và tình yêu cuộc sống đã căng đầy lồng ngực của ta. Có lẽ, đây chính là điều có ý nghĩa lớn lao nhất làm nên cái “tôi” của Xuân Diệu. Thi nhân không chỉ thể hiện lòng yêu đời ham sống mãnh liệt của bản thân mà còn truyền được ngọn lửa tình yêu ấy đến với người đọc khiến nó cháy mãi với thời gian. Không phải nhà thơ nào cũng làm được điều ấy.

Theo https://theki.vn/

Nhà thơ lãng mạn "đọc" văn học phương Đông truyền thống: Xuân Diệu với bài Mơ xưa

Nhà thơ lãng mạn "đọc" văn học phương Đông 
truyền thống: Xuân Diệu với bài Mơ xưa

Trong di sản thơ mới của Xuân Diệu, Mơ xưa là một bài thơ khá đặc sắc. Nét đặc sắc dễ thấy nhất là những văn liệu mang đến cho thi nhân cảm hứng sáng tạo ở đây đều thuộc về văn học Việt Nam và văn học Trung Quốc truyền thống - chúng tôi gọi chung là văn học phương Đông. Nhưng Xuân Diệu là nhà thơ mới nhất trong số các nhà thơ mới, và trong tư cách này nhà thơ đã xử lý văn liệu đó ra sao?. Nói cách khác, điểm nhìn thơ mới đã chi phối như thế nào đối với cách đọc văn học phương Đông? Nghiên cứu vấn đề đặt ra sẽ bộc lộ một phương diện ít được chú ý trong thơ mới nói chung, thơ mới Xuân Diệu nói riêng. Vì giới nghiên cứu đã bàn nhiều về ảnh hưởng của Đường Thi và thơ truyền thống đối với Thơ mới nhưng thường chỉ liệt kê những ảnh hưởng trên cấp độ ngôn từ, thể thơ, hình ảnh. Lý thuyết tiếp nhận chưa được chú ý vận dụng để cắt nghĩa sự tiếp nhận văn học truyền thống của các nhà thơ mới.
Chúng ta đều biết từng có lúc các nhà Thơ mới, trong đó có Xuân Diệu, công kích thơ cũ. Nhưng đó là thứ thơ Đường luật mới do các tác giả đương thời in tràn ngập trên Nam Phong hay một số báo tạp chí khác, như chính Xuân Diệu từng nói năm 1939, chứ không phải là toàn bộ thơ truyền thống. Nghiên cứu việc đọc thơ truyền thống của Xuân Diệu trong Mơ xưa chính là dịp để làm rõ vấn đề này. 
Để phân tích bài thơ theo hướng đã nói, chúng tôi sẽ dành một phần đầu tiên cho việc chú thích bài thơ, không chỉ vì tính đến độc giả hiện đại có thể đã xa lạ phần nào với những điển cố dẫn trong bài mà còn nhằm tạo cơ sở thực chứng cho sự phân tích. Phần thứ hai sẽ trực tiếp phân tích, chủ yếu nhắm đến mục đích chỉ ra tư tưởng mỹ học của thơ mới qua cách tác giả tiếp nhận văn học truyền thống.
I. Chú giải bài Mơ xưa [1]
Quan niệm và mục đích chú thích:
Một cách lý tưởng, tất cả các từ ngữ và hình ảnh trong bài thơ đều phải được chỉ ra ngọn nguồn liên văn bản của chúng-tức là xác định được thực sự tác giả đã đọc những văn bản đó. Điều này là cần thiết nhưng không đơn giản, ngay cả nếu tác giả sống lại để chúng ta phỏng vấn. Trong bài Mơ xưa có những từ ngữ hay hình ảnh quá quen thuộc và phổ biến, có nguồn gốc rõ ràng như “sen chung một đế, chim so bay, cây cũng chắp liền cành” thì việc chú thích không gặp khó khăn. Nhưng có những hình ảnh không xác định được nguồn gốc văn bản như thi sĩ xưa “bụng để hở” thì đành phải để lại tiếp tục tra cứu.
Chúng tôi không rõ về trình độ chữ Hán của Xuân Diệu nên giả định rằng nhà thơ đã đọc văn học phương Đông truyền thống (bằng chữ Hán) qua các bản dịch quốc ngữ, bản phiên âm từ chữ Nôm (tác phẩm chữ Nôm). Theo hướng này, lại nảy sinh một nhiệm vụ khác là xác định nguồn văn học dịch hay văn học truyền thống bằng quốc ngữ in trên sách báo xuất bản nửa đầu thế kỷ XX [2] để chắc chắn là những điều Xuân Diệu nhắc đến trong Mơ xưa là những điều phổ biến bấy giờ, và trong hành trang tri thức của tất cả các văn sĩ hồi đó, không chỉ có văn học Tây phương và còn có cả văn học Đông phương. Nhưng ngay cả công việc này, vì lý do thời gian eo hẹp, chúng tôi cũng mới dừng lại ở một số quan sát đối chiếu bước đầu
MƠ XƯA
1. Ai có nhớ những thời hương phảng phất,
2. Hạc theo trăng, tiên còn lẫn với người;
3. Những thời xa chim phượng xuống trần chơi,
4. Hoa cúc nở có người chờ đợi trước.
5. Người thuở ấy du dương từng kiểu bước,
6. Thân mình thơm khóa buộc giải hương la,
7. Son phấn dịu dàng. - Tay áo thướt tha
8. Chàng trai trẻ cũng xinh dường thiếu nữ.
9. Gió mây đến ở trong trường tình tự;
10. Trăng vàng xinh không bỏ giữa đêm khuya.
11. Có kẻ nhìn hứng lấy giọt pha lê.
12. Và phong cảnh đắm say mơ diễm lệ,
13. Cho đến nỗi sen còn chung một đế,
14. Chim so bay, cây cũng chắp liền cành.
15. Bức thư tình choàng ấp đêm năm canh;
16. Ngày sáu khắc tưởng mơ vàng đá nặng.
17. Thương là vậy, ai phụ thề cho đặng!
18. Hễ xa nhau thôi thương nhớ võ vàng.
19. Gió liễu chiều còn nhớ kẻ dương quan,
20. Đưa nước mắt hàng dương sang một phía.
21. Những Chiêu Dương, những Hậu Đình tráng lệ
22. Đẹp vì chưng xây với oán cung phi.
23. Cung nhà Tần trùng điệp mái lâm ly,
24. Hán Cao Tổ đốt chín ngày mới hết;
25. Tần cung nữ ba mươi trăm, chẳng biết
26. Gót sen vàng liễu yếu chạy về đâu?
27. Những thi sĩ xưa suốt tháng nghiêng bầu,
28. Bụng để hở, gặp cảnh gì cũng luyến;
29. Hồ ngọc một mùa sen luôn mấy chuyến;
30. Sương mới mùa thu giăng cửa song mờ,
31. Nắng cũ mùa vàng sa mặt sông thơ;
32. Tuyết bay mùa đông trắng phơ tựa biển;
33. Rồi xuân đến, dẫu ca oanh múa yến,
34. Cũng dịu dàng như thể một mùa thu!
35. Chúng ta nay trong cuộc thế ao tù
36. Đốt điếu thuốc chiêu hồn sương quá khứ
37. Mỗi khi thu đưa gió vàng lưỡng lự,
38. Có buồn chăng, lòng bận ở đâu xưa?
Gò Công 1942
Chú giải:
Câu 2. Hạc là hình ảnh quen thuộc trong cả văn học dân gian và văn học bác học. Hạc xuất hiện trong các công trình kiến trúc tôn giáo như đền miếu, đi vào ca dao dân ca. Hạc tượng trưng cho sự trường thọ nên thường đi với tiên, hạc tượng trưng cho ẩn sĩ cô độc, tượng trưng cho tinh thần phiêu diêu thoát  tục của các đạo sĩ. Trong bài hát nói Vịnh Hậu Xích Bích phú, Nguyễn Công Trứ viết Thi thành nhất bức thiên sơn tịch/ Cô hạc hoành giang lược tiểu chu (Bài thơ làm xong thì núi non đã im lặng/ Một cánh hạc cô lẻ bay ngang sông, qua con thuyền nhỏ) [3]. Trong Hậu Xích Bích phú (Tô Đông Pha) - con hạc này chính là hiện thân của một đạo sĩ. Nguyễn Khuyến: Đời loạn đi về như hạc độc/ Tuổi già hình bóng tựa mây côi. Hai bài phú Tiền hậu Xích Bích phú đã được Phan Kế Bính dịch công bố trên Đông Dương tạp chí và được Nguyễn văn Vĩnh dịch qua tiếng Pháp cũng công bố trên tạp chí này. Truyền kỳ mạn lục (Nguyễn Dữ) kể chuyện Từ Thức lấy vợ tiên nhờ một chuyện ngẫu nhiên: tiên cô Giáng Hương từng hóa trang xuống trần xem hội hoa mẫu đơn, không may bẻ gãy cành hoa, bị bắt giữ, nhờ có Từ Thức khi ấy đương làm quan, lấy áo cừu gấm đền bù nên được tha, nay chàng phiêu du lạc vào tiên cảnh, gặp lại Giáng Hương và kết duyên. Báo Nam phong s. 37, tháng 8/1920, mục Văn uyển, Hồng Đức quốc âm thi tập có chép 6 bài thơ vịnh Lưu Nguyễn và tiên. Gần Xuân Diệu hơn, có bài thơ Tống biệt của Tản Đà với câu Cái hạc bay lên vút tận trời diễn tả không gian thần tiên mà Lưu Nguyễn nay phải từ biệt tiên nữ Thiên Thai để trở lại thế giới trần gian (Tống biệt) - Bài này đã được Hoài Thanh dẫn ở đầu Thi nhân Việt Nam. Tiên là nhân vật tưởng tượng của văn hóa cổ đại, là những nhân vật trường thọ-bất tử, đồng thời cũng là biểu tượng của vẻ đẹp nữ tính - tiên nữ.
Tiên và hạc là hai hình ảnh yêu thích của Thơ mới. Trong bài thơ Tiếng sáo Thiên Thai Thế Lữ cũng viết về Thiên Thai và tiên nữ, về hai con hạc trắng bay về Bồng lai. Chính Xuân Diệu (trong bài thơ Nhị hồ) cũng từng mơ màng về chàng Lộng Ngọc và Tiêu Lang cưỡi hạc một đêm bay lên trời. Văn hóa tiên, tiên thoại phổ biến lâu đời ở phương Đông, nhưng cần phân biệt những ông tiên râu tóc bạc phơ tượng trưng cho khát vọng về trường thọ và tiêu dao thoát tục với những tiên nữ tượng trưng cho vẻ đẹp - đẹp như tiên. Trong bài thơ này, hẳn Xuân Diệu nghĩ đến các tiên nữ - giống như Tản Đà, Thế Lữ.
Câu 3. Chim phượng: một loài chim tưởng tượng, là thần điểu, là vua các loài chim, con trống gọi là phượng, con mái là hoàng, gọi chung là phượng hoặc phượng hoàng [4]. Long, Ly, Quy, Phượng là tứ linh, bốn con vật thiêng theo quan niệm văn hóa phương Đông xưa, phượng tượng trưng cho bậc thánh đức, cũng là chim báo điềm lành. Theo Trung Quốc điển cố đại từ điển, loài chim phượng xuất hiện khi thế gian có đạo lý, ngược lại thế gian vô đạo phượng sẽ ẩn mình. Trong ca dao, dân ca, phượng thường sóng đôi với loan để ẩn dụ cho tình yêu đôi lứa. Vùng Bình Trị Thiên có câu hò Con chim phượng hoàng bay ngang hòn núi bạc/ Con cá ngư ông móng nước ngoài khơi - Gặp nhau đây xin phân tỏ đôi lời - Kẻo mai kia con cá về sông vịnh, con chim nọ đổi dời về non xanh. Nguyễn Khoa Điềm có câu thơ “liên văn bản” “đất là nơi con chim phượng hoàng bay về hòn núi bạc”. Ca dao: Ước gì anh được vô phòng/ Loan ôm lấy phượng, phượng bống lấy loan.
Câu 4. Hoa cúc rất quen thuộc với thi nhân xưa, đứng trong bộ tứ tùng cúc trúc mai, cúc là biểu tượng của người quân tử thanh cao, khác tục. Trong Ly tao, để diễn đạt tâm hồn cao khiết, Khuất Nguyên viết: tiết mùa xuân ta uống sương trong rơi từ hoa mộc lan, tiết mùa thu ta nếm sương hồng từ hoa cúc (triệu ẩm mộc lan chi trụy lộ/ tịch san thu cúc chi lạc anh). Đào Uyên Minh về ẩn dật có thơ Thái cúc đông ly hạ/ Du nhiên kiến Nam sơn (Hái hoa cúc ở dậu phía đông/ Bỗng nhiên thấy Nam Sơn - Bài Ẩm tửu). Theo nguyên lý thi pháp cổ “dĩ thần cầu hình”, hoa cúc vốn tính đạm bạc, yên tĩnh, giúp trình hiện tâm chí đạm bạc, yên tĩnh, không tham luyến cảnh công hầu xa mã của kẻ sĩ quy ẩn. Bản thân cử chỉ hái cúc, yêu cúc giữa một xã hội mà phần đông bôn tẩu theo công hầu xa mã đã nói lên tâm chí bất di bất dịch của con người yêu tự do, trọng nhân cách đạo đức. Hầu hết các nhà thơ xưa ít nhiều đều có thơ vịnh cúc.
- Các câu 5-6-7-8: Chưa rõ Xuân Diệu đã đọc những tác phẩm nào để có ấn tượng về các chàng trai thời xưa “thơm”, “dịu dàng”, “xinh” như thiếu nữ. Trong các truyện thơ Nôm theo mô thức tài tử giai nhân như Truyện Kiều, Truyện Hoa Tiên, Sơ kính tân trang …nhân vật nam là các chàng trai tài tử có những nét hào hoa phong nhã na ná như kiểu nhân vật mà các câu thơ này nói đến.
- Các câu 9-10-11: Gió, mây, trăng là những hình ảnh rất phổ biến trong thơ xưa. Hình ảnh đêm trăng trong như pha lê (thủy tinh) thì Xuân Diệu đã hơn một lần nói đến Mây vắng trời trong đêm thủy tinh/ Lung linh bóng sáng bỗng rùng mình… [5]
- Các câu 12-13-14: đến mấy câu này thì ta có thể hiểu được logic cả đoạn thơ trên. Xuân Diệu thu hẹp dần thi hứng vào tình yêu đầy màu sắc lãng mạn của Đường Minh Hoàng và Dương Quý Phi vốn đã được nhiều thi nhân cổ đại diễn tả. Đặc biệt những hình ảnh sen còn chung một đế, chim so bay cây cũng chắp liền cành đã được gợi ý từ bài Trường hận ca nổi tiếng của Bạch Cư Dị và cũng không ít lần được dùng làm văn liệu trong thi văn trung đại Việt Nam. Trên báo Nam phong ở đầu thế kỷ XX, bài Trường hận ca đã được dịch giới thiệu nhiều lần, kể cả gợi hứng cho cả các sáng tác [6].
- Các câu từ 15 đến 20: Những nỗi nhớ nhung giữa đôi lứa trai tài gái sắc cũng không phải là phổ biến nhưng cũng không quá hiếm trong văn học truyền thống. Khó xác định chính xác là Xuân Diệu lấy cảm hứng từ tác phẩm nào nhưng nếu chỉ ra ngẫu nhiên thì có thể liên hệ đến nỗi tương tư về nàng Kiều của Kim Trọng vốn được Nguyễn Du tả rất thấm thía. Còn cành dương (dương liễu) hay hàng dương liễu là một hình ảnh ước lệ thường gặp trong thơ văn xưa viết về những cuộc tiễn đưa đẫm lệ hay nỗi nhớ thương vô bờ người đi xa của người chinh phụ. Chinh phụ ngâm, Truyện Kiều  đã sử dụng “mẫu gốc” này (Chinh phụ ngâm: Liễu dương biết thiếp đoạn trường này chăng hay Lúc ngoảnh lại ngắm màu dương liễu/ Thà khuyên chàng đừng chịu tước phong; Truyện Kiều: Sông Tần một dải xanh xanh/ Loi thoi bờ liễu mấy cành dương quan).
- Từ câu 21 đến câu 26: đoạn này ghi lại ấn tượng về thân phận cung nữ từ thi ca Trung Quốc. Chiêu Dương là tên cung điện đời Hán, nơi ở của nàng Triệu Phi Yến nổi tiếng. Điện Chiêu Dương được nói đến trong nhiều bài thơ đời Đường như Trường tín thu từ (Vương Xương Linh), Trường hận ca (Bạch Cư Dị) - cả hai bài này đều có bản dịch thơ đăng trên Nam Phong (Chiêu Dương điện lý ân ái tuyệt). Hậu Đình là cung điện đời Trần Hậu Chủ, Trần Hậu Chủ ăn chơi phóng đãng, có soạn bài từ khúc Ngọc thụ Hậu Đình hoa, gọi tắt là Hậu Đình hoa, nổi tiếng nhờ bài thơ Bạc Tần Hoài của Đỗ Mục đời Đường có câu Thương nữ bất tri vong quốc hận/ Cách giang do xướng Hậu Đình hoa (Các ca nữ không biết hận mất nước/ Cách sông nghe tiếng ca bài Hậu Đình). Cung nhà Tần đây chắc chỉ cung A Phòng nổi tiếng - nơi Tần Thủy Hoàng chứa hàng ngàn hàng vạn cung nữ, được nhắc nhiều trong sử sách, thi văn (Sử ký của Tư Mã Thiên đời Hán và A phòng cung phú của Đỗ Mục đời Đường).  Có điều không rõ Xuân Diệu đã đọc tài liệu nào để nói Hán Cao Tổ đã đốt cung A Phòng, mà thực ra Hạng Vũ mới là người đốt cung thất nhà Tần [7].
- Từ câu 27 đến 34: rất khó để xác định Xuân Diệu đã đọc những tác phẩm văn học hay lịch sử nào truyền cho ông cảm hứng trong các câu này. Văn hóa rượu - tửu văn hóa của người xưa có thể dễ dàng bắt gặp trong sáng tác của nhiều văn - thi nhân Trung Quốc và Việt Nam [8]. Nhưng chưa rõ hình ảnh bụng để hở gặp cảnh gì cũng luyến đến từ đâu, cũng có thể là một cách giải thích riêng của nhà thơ về những nhân vật yêu rượu. Hồ ngọc một mùa sen luôn mấy chuyến phải chăng bắt nguồn từ câu thơ nhất phiến băng tâm tại ngọc hồ [9]?. Mấy câu tiếp theo dường như là cách cảm nhận vẻ đẹp của bốn mùa trong thơ xưa. Sau này, trong tập phê bình Các nhà thơ cổ điển Việt Nam, Xuân Diệu tỏ rõ là người rất am hiểu về thơ bốn mùa, nhất là sự vận động của cảnh thu trong nền thơ trung đại Việt Nam đến Nguyễn Khuyến.
- Khổ thơ cuối cùng, từ câu 35 đến 38: Cảm hứng vang bóng một thời.  
II. Nhận xét:
- Nhà thơ mới nhất trong các nhà thơ mới có một vốn hiểu biết văn học phương Đông truyền thống đáng kể. Trong hành trang tri thức của Xuân Diệu không chỉ có thi ca và văn học Pháp mà cả thi ca, văn học Việt Nam, Trung Quốc.
- Nguyễn Tuân không hề đơn độc khi viết Vang bóng một thời. Bài Mơ xưa của Xuân Diệu đã giúp chúng ta hiểu thêm tâm thế của các nhà văn lãng mạn. Việc mỹ hóa con người quá khứ là một trong những cách thể hiện thái độ phê phán đối với hiện thực đương thời. 
- Mỹ học của Xuân Diệu: Nguồn tài liệu tạo cảm hứng cho Xuân Diệu về con người phương Đông chủ yếu là thi ca. Khổ thơ thứ nhất (8 câu) dựng không gian xưa đầy huyền ảo bằng những khái niệm tiên, trần hòa trộn. Hoa cúc vốn là một hình tượng quen thuộc diễn tả lý tưởng người quân tử ở đây lại gợi lên một ấn tượng về cái đẹp duy mỹ (có người chờ đợi trước). Trong không khí mà cái đẹp được làm nên từ vẻ đẹp thiêng liêng, thanh cao, và nhà thơ thiên về vẻ đẹp nữ tính, khi mà hình ảnh nam nhân được dựng lại bằng không gian tràn ngập hương thơm, son phấn, dáng điệu thướt tha: chàng trai trẻ cũng xinh dường thiếu nữ, Tình trai thế là đã hơn một lần xuất hiện trong thơ Xuân Diệu. Những nam nhi, quân tử, anh hùng hào kiệt hay hảo hán giang hồ đầy chất nam tính vốn không hiếm hoi trong văn học truyền thống của cả Việt Nam và Trung Quốc lại đứng ngoài tầm quan tâm của ông. Nếu dùng thuật ngữ của mỹ học phương Đông truyền thống, ông quan tâm cái đẹp  âm nhu hơn là cái đẹp dương cương.
Đã thế thì dễ hiểu là thi sĩ của chúng ta đặc biệt quan tâm đến người phụ nữ trong văn học truyền thống. Nhưng ngay cả đối với người phụ nữ thì nhà thơ cũng có thiên hướng cảm khái trước vẻ đẹp u sầu, mang tính bi kịch. Đó là những thiếu nữ cô đơn dưới trăng trong đêm khuya vắng, suốt năm canh cô đơn ôm ấp bức thư tình, hết sáu khắc tưởng mơ tình vàng đá. Đặc biệt xúc động là mối tình đầy oan trái Đường Minh Hoàng - Dương Quý Phi. Họ chỉ có thể nguyện ước sang kiếp sau tiếp tục gắn bó, chắp cánh liền cành. Đó là những cuộc biệt ly đẫm lệ bên những hàng dương liễu hàng ngàn đời đã thành biểu tượng chia ly. Cái buồn, nỗi u sầu là vẻ đẹp mà thi sĩ của chúng ta nâng niu. 
Hơn hết cả những phụ nữ có nỗi u buồn trĩu nặng là kiểu người phụ nữ bất hạnh - cung nữ. Cung nữ đều là những giai nhân tuyệt sắc nhưng sao kiếp sống của họ bất hạnh và bi đát. Chủ đề khuê oán nổi trội trong dòng văn học cảm thương thời cổ trung đại. Cái đẹp ở đây được gắn liền với oán thực sự đã tạo nên cách đọc đề tài cung oán rất riêng của nhà thơ lãng mạn. Oán được gợi lên từ hình ảnh những cung điện chứa hàng ngàn vạn cung nữ đã lừng danh nhờ nhiều sáng tác thơ phú nhiều thế kỷ, cả ở Trung Quốc và Việt Nam - đẹp vì chưng xây với oán cung phi. Thương cảm biết bao cảnh cung A Phòng bị đốt cháy đã được sử sách ghi lại. Nếu các sử gia và văn nhân xưa thường khai thác câu chuyện cung A Phòng bị đốt cháy để gửi gắm bài học về sự thất bại của nền bạo chính của Tần Thủy Hoàng (ví dụ A Phòng cung phú của Đỗ Mục) thì Xuân Diệu lại rung cảm trước cảnh tượng tan tác của các cung nữ khi cung điện này bị đốt do ông mường tượng ra gót sen vàng liễu yếu chạy về đâu. Bỏ mặc các sử gia với những bài học lịch sử khô khan của họ, nhà thơ Mới hướng về niềm thương cảm cho thân phận của những mỹ nhân.
Kiểu người cuối cùng được Xuân Diệu chú ý là thi nhân xưa. Không phải kiểu thi nhân quen làm thơ nói chí tu thân tề gia trị quốc bình thiên hạ mà là những thi sĩ suốt tháng nghiêng bầu và bụng để hở. Hai chi tiết miêu tả mang tính tạo hình này có thể được lấy từ những nguồn văn bản và nghệ thuật khác nhau, song tựa hồ như phảng phất bóng dáng của những nhân vật trong Trúc lâm thất hiền đời Ngụy Tấn (Lưu Linh, Nguyễn Tịch) hay Lý Bạch (đời Đường). Song việc lý giải thi nhân xưa gặp cảnh gì cũng luyến lại hàm chứa quan niệm mỹ học thơ mới nhiều hơn là của quan niệm thơ xưa. Các văn thi nhân cổ đại ca ngợi rượu thì thường là để bày tỏ thái độ phê phán sự tỉnh táo, duy lý đến giả tạo của các học thuyết triết học tôn giáo khác thường khuyên người đời kiểm soát và tiết chế cảm xúc. Còn Xuân Diệu tôn sùng thế giới cảm xúc muôn màu muôn vẻ, mang vẻ đẹp vô tư, không vụ lợi, không mang tính chất công lợi chủ nghĩa. Đó chính là tinh thần mà Thế Lữ (bài Cây đàn muôn điệu) và Xuân Diệu (bài Cảm xúc) đã phát biểu [10]. Dường như để minh họa cho ấn tượng và cảm xúc của mình về tinh thần mỹ học vô tư, không vụ lợi, Xuân Diệu tái hiện lại những cảnh sắc đáng lưu luyến mà ông hình dung cho người xưa: những không gian bốn mùa đầy âm thanh, màu sắc, hình khối và cảm giác được miêu tả trong thế tương giao quen thuộc của thi pháp Xuân Diệu. Những cảnh sắc đem lại những xúc cảm đẹp nhưng không gợi lên bất cứ một chủ nghĩa công lợi nào. Nhà thơ dường như mê say hơn cả những rung cảm mơ hồ, vơ vẩn khi đất trời sang thu như đã từng viết nhiều nơi mơ theo trăng và vơ vẩn cùng mây (bài Cảm xúc), Ít nhiều thiếu nữ buồn không nói/ Tựa cửa nhìn xa nghĩ ngợi gì (Đây mùa thu tới). Vì thế ông gán cách tiếp nhận của mình cho các thi sĩ cổ đại. Mà thực ra, cảnh đẹp chỉ là phương tiện để các thi nhân xưa diễn tả con người đạo lý, con người cộng đồng của mình. Đào Tiềm nói Hái cúc dưới dậu đông là nhấn mạnh việc hái cúc có ý nghĩa hơn nhiều chuyện bon chen trong trường danh lợi. Nhân hứng cũng vừa toan cất bút/ Nghĩ ra lại thẹn với ông Đào: Nguyễn Khuyến đã kịp thời ngưng cây bút mà ông cất lên định ghi lại xúc cảm thẩm mỹ trước cảnh đất trời tuyệt mỹ khi thu sang thì tức là có cho rằng những xúc cảm và ưu tư trĩu nặng về đất nước còn quan trọng hơn là cảm xúc trước vẻ đẹp vô tư của mùa thu.
Là thi nhân, tất nhiên Xuân Diệu có cách đọc riêng đối với hình tượng con người trong văn hóa và văn học cổ trung đại phương Đông so với nhà văn Nguyễn Tuân. Trong Vang bóng một thời Nguyễn Tuân thiên về khắc họa những chân dung nhân vật văn hóa độc đáo mà ông muốn đem đối lập với thời buổi xô bồ, hỗn độn mà làn sóng văn minh Âu hóa đem lại. Còn Xuân Diệu lại nhân việc diễn tả cảm xúc của mình để phát biểu lý tưởng về cái đẹp, một lý tưởng thẩm mỹ thật tiêu biểu cho chủ nghĩa lãng mạn.  
Chú thích:
[1] Văn bản lấy  theo sách Thơ mới 1932-1945, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội, 2004. Chúng tôi đánh số từng câu để tiện chú thích.
[2] Trên báo chí hồi này, nhất là báo ra hàng ngày, hàng tuần thường in thơ, truyện dịch từ chữ Hán (văn học Việt Nam trung đại, văn học Trung Quốc). Chúng tôi đã khảo sát các bài thơ dịch trên Nam Phong có khả năng liên hệ đến những ngôn từ, hình ảnh của Mơ xưa. Tất nhiên không ai lại ngây thơ khẳng định Xuân Diệu đã lấy cảm hứng từ chính các bản dịch ấy - việc làm này chỉ có ý nghĩa xác nhận là Xuân Diệu và các văn sĩ đương thời - nếu không đủ vốn Hán học - có đủ điều kiện tiếp xúc với văn học truyền thống. Về các tiểu thuyết bình dân Trung Quốc được dịch ở Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, Nhan Bảo đã thống kê một danh sách 360 cuốn (xem Nhan Bảo, Ảnh hưởng của tiểu thuyết Trung Quốc đối với văn học Việt Nam, in trong Tiểu thuyết truyền thống Trung Quốc ở châu Á (từ thế kỷ XVII - thế kỷ XX), Trần Hải Yến dịch, NXB Khoa học xã hội, 2004). Một nguồn tác phẩm văn học Việt Nam khác cũng rất quan trọng có khả năng ảnh hưởng đến Mơ xưa là các sáng tác thơ Hán/ Nôm của các tác giả Việt Nam được dịch/ phiên âm trong giai đoạn như Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm khúc, Truyện Kiều… đã được in và chú giải trong nhiều lần xuất bản trước 1945, không chỉ vì bản thân ngôn từ và hình ảnh của các tác phẩm này mà còn những điển cố, văn liệu.  Tóm lại, nguồn văn bản tác phẩm văn học truyền thống bằng tiếng Việt có thể có ảnh hưởng đến Mơ xưa là rất rộng. Sự tìm kiếm liên văn bản chỉ có ý nghĩa hết sức tương đối.   
[3] Văn bản thơ văn Nguyễn Công Trứ đã được phiên âm, chú giải và giới thiệu từ năm 1928. Xem Lê Thước Sự nghiệp và thi văn của Uy Viễn Tướng công Nguyễn Công Trứ, Nhà in Lê Văn Tân, Hà Nội, 1928.
[4] Có thuyết cho rằng hình ảnh phượng được tưởng tượng trên cơ sở kết hợp giữa gà lôi và công (xem W. Perceval Yetts, Symbolism in Chinese Art, Yale University, 1923, tr. 24).
[5] Có thể nghĩ đến câu Khước há thủy tinh liêm của Lý Bạch trong bài Ngọc giai oán, một bài thơ thuộc dòng thơ cung oán. 
[6] Trong bài Trường hận ca có hai câu Tại thiên nguyện tác tỵ dực điểu/ Tại địa nguyện tác liên lý chi - (Trên trời nguyện làm đôi chim liền cánh/ Ở mặt đất nguyện làm cây liền cành). Về mối tình Đường Minh Hoàng và Dương Quý Phi, chỉ tính riêng trên báo Nam Phong đã có nhiều tác phẩm thơ do người Việt dịch hoặc sáng tác. Ví dụ, Nam Phong số 9 tháng 3/1918, có bài Vịnh Dương Quý Phi và Vịnh Đường Minh Hoàng của Dương Bội Kha. Số 12 có bài của Ngô Thúc Tử họa lại bài vịnh Đường Minh Hoàng có dùng chữ liền cành. Nhưng hai chữ liền cành đã được dùng trong nhiều tác phẩm văn học truyền thống của Việt Nam như Chinh phụ ngâm, Truyện Kiều… nên chỉ có thể nói chúng đã nhập vào văn hóa và văn học Việt Nam từ lâu, khó xác định bắt đầu từ ai, từ khi nào. Về dịch, bài Trường hận ca của Bạch Cư Dị trên Nam phong cũng xuất hiện nhiều bản dịch khác nhau. Nghĩa là trước Xuân Diệu đã có cả một ngữ cảnh văn học tạo xúc cảm lãng mạn về mối tình này. 
[7] Sử ký Tư Mã Thiên, Hạng Vũ bản kỷ chỉ chép “Hạng Vũ phóng hỏa đốt cung thất (của nhà Tần) lửa cháy ba tháng không dứt”. Vậy không thấy nói rõ việc cung A Phòng có thuộc số này không. Các nhà khảo cổ hiện nay cho rằng cung A Phòng không phải là một công trình xây dựng đã thực sự hoàn thành mà chỉ mới xây dựng dang dở. (Xem bài Khảo cổ phát hiện: Hạng Vũ hỏa thiêu A Phòng cung thị lịch sử ngộ truyện - Phát hiện Khảo cổ học: chuyện Hạng Vũ đốt cung A Phòng là một câu chuyện sai lầm.
Nhưng chúng ta đang bàn đến cách tiếp nhận thân phận cung nữ của Xuân Diệu theo nguồn văn liệu truyền thống.
[8] Trong số khoảng 1000 bài thơ Lý Bạch để lại, có đến 170 bài nhắc đến rượu. Khoảng 1400 bài thơ của Đỗ Phủ, có hơn 300 bài nói về tửu.
[9] Câu thơ này trong bài thơ thuộc thể tống biệt của thi nhân đời Đường Vương Xương Linh Phù Dung lâu tống Tân Chiết. Toàn bài: Hàn vũ liên giang dạ nhập Ngô/ Bình minh tống khách Sở sơn cô/ Lạc Dương thân hữu như tương vấn/ Nhất phiến băng tâm tại ngọc hồ. Đây là bài thơ tả tâm tình khi chia tay với bè bạn và tấm lòng cao khiết trong sáng của thi nhân. “Ngọc hồ” là hồ rượu bằng ngọc. Băng và Ngọc đều ngụ ý cho phẩm cách cao khiết, thanh bạch.  
[10] Thế Lữ viết Dáng yêu kiều tha thướt khách giai nhân/ Ánh tưng bừng linh hoạt nắng trời xuân/ Vẻ sầu muộn âm thầm ngày mưa gió/ Cảnh vĩ đại sóng nghiêng trời thác ngàn đổ/ Nét mong manh thấp thoáng cánh hoa bay/ Cảnh cơ hàn nơi nước đọng bùn lầy/ Thú xán lạn mơ hồ trong ảo mộng/ Chí hăng hái đua tranh đời náo động/ Tôi đều say đều kiếm đều say mê… Còn Xuân Diệu viết Tôi chỉ là một cây kim bé nhỏ/ Mà vạn vật là muôn đá nam châm.

21/6/2012

Trần Nho Thìn

Nguồn: Tạp chí nghiên cứu văn học, 6/2012

Theo http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn/