Địa vị lịch sử của phong trào Thơ mới

Địa vị lịch sử của phong trào Thơ mới

Phong trào thơ mới đã qua tám mươi năm, song vấn đề địa vị của nó trong lịch sử văn học Việt Nam hầu như vẫn chưa được đánh giá đúng mức bởi ba lý do: Một là chỉ xem như hiện tượng ý thức hệ, hai là xem như hiện tượng thơ nhất thời và ba là xem như đối thủ cạnh tranh trên đường sáng tạo.
Về mặt ý thức hệ, một thời gian rất dài, do ngự trị quan điểm dung tục, chỉ thấy đó là phong trào thơ ca tư sản, tiểu tư sản tiêu cực, đồi trụy, có hại cho cách mạng vô sản, cần phải phủ nhận để thay thế bằng một nền thơ ca mới bắt nguồn từ công nông binh. Người ta đã muốn quên nó đi càng nhanh càng tốt, chỉ thiếu một đường đào đất đem chôn nó đi. Năm 1951 trong công trình Nói chuyện thơ kháng chiến Hoài Thanh đã chì chiết những tàn dư của thơ mới trong thơ ca kháng chiến với những từ “mộng rớt”, “đạo rớt”, “yên hùng rớt”, “nhắm rớt” đầy ý vị khinh miệt và mỉa mai. Gần mười năm sau ông lại tự kiểm điểm mình đã ca ngợi thơ mới trong Thi nhân Việt Nam đăng trên Tạp chí văn học số đầu (1959). Từ năm 1954 cho đến những năm 90 thơ mới hầu như ở vào vùng cấm, sinh viên, học sinh không được tiếp xúc với thơ mới. Giảng viên phải có giấy phép đặc biệt mới được thư viện cung cấp cho đọc. Giải phóng miền Nam được 6 năm, nhà nghiên cứu Phan Cự Đệ còn tiếp tục chỉ trích về tác hại của nó. Trong công trình Phong trào thơ mới lãng mạn 1932-1945, tái bản năm 1982, không phải bản đã sửa để in lại sau này, ông đã viết: “Chúng tôi cho rằng bản chất của thơ mới lãng mạn là tiêu cực, thoát ly và đã có những màu sắc suy đồi. Khách quan mà nói thơ ca lãng mạn ít nhiều đã làm cho thanh niên trở nên bi lụy và do đó làm quẩn bước chân của họ trên con đường đi đến cách mạng. Tuy nhiên ở nước ta thời kỳ trước cách mạng tháng Tám, từ những người phát ngôn cho quan niệm nghệ thuật vị nghệ thuật bằng những lời lẽ thành thực và ngây thơ, những thi sĩ  đắm mình trong cái tháp ngà  của chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa tượng trưng cho đến những kẻ đề xướng ra một cái tôi to tướng, kênh kiệu, đi lù lù giữa cuộc đời và ném đá vào những người xung quanh… tất cả những nhà văn đó không phải là không còn ít nhiều tinh thần dân tộc và thái độ bất mãn với xã hội kim tiền ô trọc, với thói hợm hĩnh của giai cấp tư sản” (1). Thái độ của tác giả là phê phán gay gắt. Ông biểu dương các nhà phê bình Vũ Đức Phúc và Hồng Chương đã có thái độ nghiêm khắc cần thiết đối với tác hại của thơ mới, và phê bình các giáo trình của trường Đại học Tổng hợp và trường Đại học sư phạm Hà Nội có thái độ chưa dứt khoát đối với thơ mới. Cách nhận định như vậy là chỉ xét ở mặt tư tưởng, mà không chú ý đến thơ, mà tư tưởng cũng bị hiểu một cách giáo điều, dung tục. Một thái độ như vậy thì tất yếu thơ mới sẽ không có địa vị gì đáng nói trong lịch sử thơ ca Việt Nam. Tất nhiên thơ mới có vấn đề ý thức hệ, và tính chất ủy mị, yếu đuối của một số hiện tượng thơ đã được nhân thấy từ trước năm 1945, và đó cũng là điều thường tình của các sáng tác thơ văn trong lịch sử, không thể vì thế mà xem nó như kẻ thù địch. Năm 1984 Từ điển văn học tập 2 do tập thể tác giả biên soạn, Nhà xb KHXH ấn hành đã đánh giá chung thỏa đáng hơn: “Thơ mới có những đóng góp có ý nghĩa vào sự phát triển của thơ ca Việt Nam theo hướng hiện đại hóa. Nó sáng tạo ra một hình thức mới, được thơ ca cách mạng kế thừa và phát huy theo hướng tích cực, trở thành hình thức thơ ca của thời đại”. (2) Tuy nhiên nhìn chung thơ mói vẫn được coi như một thứ sớm nở tối tàn, tiêu cực, thoát ly, bế tắc, quay lưng với cuộc sống, gắn với số phận của cái “tôi” khao khát hưởng thụ. Năm 1989 các giáo sư Đại học sư phạm đưa thơ mới và một số tác phẩm Tự lực văn đoàn vào chương trình văn trung học đã bị một số người nhân danh cách mạng công kích kịch liệt, nhưng tình thế đã không thể đảo ngược. Trong lúc đó các học giả miền Nam trước 1976 có đánh giá thỏa đáng hơn, mặc dù cũng nhiều ý kiến xem nó như hiện tượng một giai đoạn văn học và là đối thủ để vượt qua. Các nhà thơ muốn đổi mới thơ thường nhấn mạnh đến những chỗ lỗi thời của nó, thể hiện một lối “đọc nhầm” như Harold Bloom nhận định.
Theo tôi thơ mới là vấn đề thời đại chứ không giản đơn chỉ là phong trào. Chữ quốc ngữ, thơ mới, văn xuôi mới xuất hiện như là bước ngoặt lớn trong văn hóa Việt Nam. Trước đó văn học Việt Nam thuộc văn học khu vực, loại hình trung đại, sau đó văn học Việt Nam đã là bộ phận của văn học thế giới, thuộc loại hình hiện đại, mở ra một thời đại mới, sáng tác theo những quy luật mới. Vì vậy, muốn đánh giá đúng địa vị lịch sử của nó chúng ta cần đặt nó vào trong toàn bộ tiến trình lịch sử văn học Việt Nam. Đặc điểm của văn học Việt Nam, là do vấn đề chữ viết phải vay mượn từ ngày giành độc lập thế kỷ thứ X, cho nên văn học viết Việt Nam trớ trêu là bắt đầu với những sáng tác văn chương bằng chữ Hán! Những bài thơ đầu tiên đều viết bằng chữ Hán, một thứ chữ chỉ một số rất ít người đọc được. Mãi đến 5 thế kỷ sau chúng ta mới có thơ tiếng Việt, do đã có được chữ Nôm. Do chữ Nôm chưa hoàn thiện cho nên làm thơ với thứ chữ ấy có nhiều khó khăn, người đọc càng ít hơn chữ Hán. Thơ của Nguyễn Trãi, theo nhận xét của nhà thơ Xuân Diệu, như con rồng đã bay lên nhưng nửa mình còn vật vã, nặng nhọc. Thơ Nguyễn Trãi rất sâu sắc, nhiều bài hay, nhưng cũng nhiều bài đọc còn khó nhọc, phải đến Nguyễn Khuyến, tức cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, thơ Đường luật tiếng Việt mới thật diệu nghệ, thanh thoát. Chữ Nôm chậm phát triển còn do nền khoa cử hầu như chỉ thi chữ Hán, bao nhiêu nhân tài tập trung trau dồi theo thứ chữ ấy mà ít ngó ngàng chữ Nôm. Cho nên suốt nhiều thế kỷ, thơ văn chữ Hán vẫn chiếm chiếm địa vị thống trị độc tôn, thơ văn Nôm bị xem là “nôm na mách qué”, có địa vị thấp kém, mặc dù nó được sự yêu mến gìn giữ của biết bao thế hệ, từ nhà nho đến vua chúa. Mặc dù chúng ta đã Việt hóa một loạt thể thơ trữ tình của Trung Hoa như thất ngôn, ngũ ngôn, tứ tuyệt, cổ phong, khiến nó thân thuộc với người Việt, nhưng đó vẫn là một thể thơ ngoại lai. Mọi phép tắc đều lấy nguyên bản Trung Hoa làm chuẩn. Những tìm tòi kiểu thất ngôn pha lục ngôn không thấy tiếp tục. Thơ hát nói tuy là thơ khí phách, nhưng nói cho chặt chẽ, chỉ là thể lời hát, chưa phải là thể thơ, lại càng chưa phải là thơ thuần Việt, vì trong đó bao giờ cũng có một liên đối bằng chữ Hán, mà nói chung chỉ là câu chữ sẵn, dùng để nói chí, để chơi, không có sáng tạo gì mới. Đó chỉ là hình thức lắp ghép các mô đun có sẵn như lục bát, song thất, câu tám chữ một cách linh hoạt. Thể lục bát, nếu không tự sự thì dùng như “thể hát vặt”, chưa thành thể trữ tình. Nhìn tổng quát, ta thậm chí có thể nói rằng cho đến hết thời Trung đại thơ tiếng Việt, dù đã có không ít đỉnh cao ở các thể tự sự, ngâm khúc, hát nói, nhưng người Việt chưa có thể loại thơ trữ tình của riêng mình. Toàn bộ thơ trữ tình hoàn toàn làm theo khuôn mẫu Trung Quốc, luẩn quẩn trong vòng Đường luật, không ai vượt qua các đỉnh cao Lý Đỗ. Thơ tiếng Việt Đường luật dù điêu luyện như Nguyễn Khuyến, bà Huyện Thanh Quan vẫn đi theo một lối thơ đã vạch sẵn, không hề có sáng tạo mới về hình thức nghệ thuật.
Đến cuối thế kỷ XIX cho đến đầu thế kỷ XX, các khoa thi chữ Hán bị phế bỏ, chữ quốc ngữ được truyền bá, mặc dù tiếng Pháp bị áp đặt trong nhà trường, nhưng tiếng Việt lại có cơ hội phát triển. Trau dồi tiếng Việt trở thành một biểu hiện của lòng yêu nước, đối chọi lại với địa vị độc tôn của tiếng Pháp. Thời cận đại đã có trào lưu làm thơ tiếng Việt mà tiêu biểu là Nguyễn Đình Chiểu, Nguyễn Khuyến, Tú Xương, Phan Văn Trị, Từ Diễn Đồng, Tản Đà, Trần Tuấn Khải, Tương Phố, Đông Hồ, Đoàn Như Khuê… Đây là thế hệ những người Hán học cuối cùng, phần lớn bỏ thi, hoặc thi không đỗ, họ là nhà nho chuyển sang học quốc ngữ, tìm kế sinh nhai mới. Họ cũng là thế hệ nhà thơ quốc ngữ đầu tiên, nhưng mẫu mực thơ vẫn nhìn về quá khứ. Cứ nhìn các sách của các tác giả như Phan Kế Bính, Bùi Kỷ… thì rõ. Các tác giả thế hệ này đã khai thác các thể thơ cổ Trung Hoa, từ thơ luật cho đến thể cổ phong, các thể thơ Việt như lục bát, song thất lục bát, hát nói, bài hát anh khóa để làm thơ Việt, trong đó Tản Đà, Trần Tuấn Khải có nhiều tìm tòi, nhưng nhìn chung, đề thơ, điệu thơ còn rất cũ. Hầu hết thơ ca thời này, hết nhớ bạn, tiễn bạn lại nhớ quê, nhớ nước, viếng mộ, chơi cảnh (du ngoạn), vịnh người, vịnh vật, vịnh cảnh, cảm hoài, cảm tác; cách giao tiếp thường là nhắn nhủ, khuyên người, mắng người, chán mình, tự thán, tự trào, chế giễu, tương tư, lo việc đời…; tư thế trữ tình thương là ngẫm lại, ngoảnh lại, nhìn trời cao, cúi nghĩ lại, nhớ người xưa, nằm mộng, giật mình, sực tỉnh…; nói nhiệt tình thì bầu máu nóng, nói uất hận thì tím ruột bầm gan, nói đau lòng thì đứt ruột, nói cô đơn thì một mình vò võ, nói thời đại thì mưa Âu gió Á, nói đổi mới thì kinh độc lập, chùa duy tân, đuốc tư do, gương tranh đấu… Tịnh không có cách gì nói được cảm xúc tự nhiên, chân thật của lòng người (3). Đại để thì tình thương người, lòng yêu nước, sự hoài cổ, cảm thời rất thiết tha, nhưng phương thức biểu đạt cũ mòn, không có lối thoát, không có gì mới, luẩn quẩn trong lề thói cũ, điệu cũ, không ra khỏi truyền thống thơ vịnh, thơ tự trào, thơ du lãm, nhớ bạn, nhớ nhà, nhớ nước, mộng ảo, thơ khóc, thơ điếu… trong thơ cổ Trung Hoa. Tác giả Uyên Thao trong sách Thơ Việt hiện đại đã trích lời Vũ ngọc Phan phân tích thơ Đoàn Như Khuê trong Nhà văn hiện đại để đặt tên “dòng thơ hiếu hỷ”, trong đó các nhà thơ chỉ cốt “chơi cho đủ các lối thơ” từ Đường luật cho đến ca dao, hát xẩm” (4). Tuy thơ Việt có xu hướng trỗi lên thay thơ chữ Hán là rất quý, nhưng tất cả đều cũ mòn, nhàm chán. Nhà nghiên cứu Trần Đình Hượu nhận định có sự “lại giống” (5) tôi cho là rất đúng. Ông Hoài Thanh nhận định thơ mới nổi lên chống lại lối thơ sáo cũ khoảng “hai ba mươi năm gần đây” kể cũng có phần cơ sở, mặc dù nói thế là đã hạ thấp ý nghĩa của phong trào thơ Mới như chúng tôi đã phân tích (6). Mặc dù Tản Đà đã đòi hỏi “phá cách, vứt điệu luật”, ông Phạm Quỳnh, ông Trịnh Đình Rư, ông Phan Khôi, do tiếp xúc với thơ Tây, bắt đầu than phiền thơ cũ gò bó, “thất chơn”, nhưng thơ của Tản Đà và Phan Khôi cũng không thật mới. Phải có một cơ duyên nào thì mới thay đổi thi ca được.
Cải cách sự học, đô thị ra đời, một thế hệ thanh niên học sinh, công chức, trí thức mới xuất hiện là điều kiện cho văn học đổi mới. Sự cộng sinh với văn hóa phương Tây ở bản xứ làm thay đổi nếp cảm, nếp nghĩ, sự giao lưu với  văn hóa, văn học Pháp giúp họ tìm ra những mẫu mực văn chương mới, tư tưởng mới, triết lý mới, cách nói mới, quan niệm văn chương mới. Từ văn chương từ chương học và giáo huấn chuyển sang văn chương thẩm mĩ, tôn sùng thành thực và tự do. Từ quan niệm lịch sử chỉ là sự đổi thay triều đại chuyển sang lịch sử là tiến hóa, tiến bộ, văn minh, thời sau phải mới hơn thời trước. Từ quan niệm thế giới chỉ đóng khung trong khu vực, cái gì cũng “nhất anh Tàu” chuyển sang phương Tây Âu Mỹ, Nhật Bản, tầm mắt được mở rộng. Thời gian không con tuần hoàn theo bốn mùa của vũ trụ mà đã không đảo ngược từ quá khứ qua hiện tại đến tương lai. Đặc biệt nhất là ý thức về cái tôi, về cá nhân. Cá nhân có một giá trị độc lập với gia đình, đoàn thể. Không phải là cái tôi ích kỷ như các tài liệu chỉnh huấn thường hiểu, bởi cái tôi đó không có giá trị văn hóa. Người ta phát hiện ra bản thân mình, tâm hồn mình, cá tính mình, giá trị mình đáng được trân trọng. Toàn bộ các thay đổi ấy là nền tảng văn hóa, xã hội của phong trào thơ mới. Trong bài “Trình chánh” của Phan Khôi, theo trích lục của Bùi Đức Tịnh có đoạn tâm sự của người làm thơ: “Cái ý nào mình muốn nói , lại nói ra được, thì đọc đi đọc lại nghe như họ (nhà thơ cũ - TĐS) đã nói rồi. Cái ý nào họ chưa nói, mình muốn nói ra, thì lại bị những niêm, những vận, những luật bó buộc mà nói không được. Té ra mình cứ loanh quanh lẫn quẩn trong lòng bản tay họ hoài thật là dễ tức” (7). Đó là khát vọng muốn giải thoát, giải phóng cho thi ca khỏi sự ràng buộc của truyền thống. Khát vọng vượt qua truyền thống là đặc trưng quan trọng nhất của tính hiện đại. Không có nó, không thể có phong trào thơ mới cũng như không có bất cứ phong trào cách mạng nào. Một chi tiết đáng chú ý, ông Bùi Đức Tịnh cho biết, bài báo của Phan Khôi bị kiểm duyệt cắt bỏ một đoạn dài, sau khi Phan tiên sinh kêu gọi cải lương, duy tân, tức vượt qua truyền thống đi tới tiến bộ.
Không ai tưởng tượng nổi sự phát triển mau lẹ của phong trào thơ mới. Tính từ năm 1932 khi Phan Khôi “trình chánh” bài Tình già, trong vòng ba năm, đến năm 1935, phong trào đã thắng lợi và khẳng định với Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Huy Thông, Xuân Diệu và một loạt nhà thơ khác. Đến năm 1936 thơ mới đã chuyển sang khuynh hướng tượng trưng và cuối năm 40 đã chuyển sang màu sắc siêu thực. Đó thực sự là một cuộc bùng nổ, như một sự dồn nén, chất chứa tích tụ lâu ngày chỉ chờ có mối lửa là bùng nổ. Hoài Thanh và Hoài Chân tuyển chọn thơ của 44 tác giả thơ mới, tập tuyển của nhà xuất bản Hội nhà văn năm 1999 đã có thơ của 80 nhà thơ. Đây là thế hệ nhà thơ đầu tiên, tay làm thơ, mắt không nhìn vào các thầy Lý Đỗ Trung Hoa quá khứ, mà nhìn vào tiếng Việt, nhìn ra phương Tây và toàn thế giới rộng lớn bao la. Một phong trào thơ phong phú, đa dạng, mới lạ, luôn có khuynh hướng tự vượt mình, không ngưng đọng. Bản thân tinh thần đó, thái độ đó cũng là thể hiện của tính hiện đại mà hàng nghìn năm thơ ca truyền thống không có được.
Đúng như Hoài Thanh nhận định trong Thi nhân Việt Nam, phong trào thơ mới là “một cuộc cách mạng thi ca chưa từng có”, mà tư tưởng chính, đúng như bài xã thuyết của PNTV ngày 26/7/1933 đã nói: “tình tứ mới cần diễn ra trong khuôn khổ mới” (8). Muốn hiểu đúng nội dung cách mạng ấy thì phải nhìn vào thi pháp, bởi phong trào thơ mới đã sáng tạo ra một quan niệm thơ mới, hệ thống hình thức thơ mới với thể loại thơ mới, đề thơ mới, cấu tứ mới, cảm xúc mới, ngôn ngữ mới, câu thơ mới, biểu tượng mới, phong cách mới, hệ thống biện pháp tu từ mới.
Trước hết thơ mới vượt qua quan niệm thơ giáo huấn, thơ ngôn chí, tải đạo, thơ minh tâm bảo giám của thời Trung đại ngự trị hàng nghìn năm. Thơ mới là thơ của cái đẹp, thơ cảm xúc, thơ của cái tôi, thơ thành thực và thơ tự do. Bài Cây đàn muôn điệu của Thế Lữ, bài Cảm xúc của Xuân Diệu, bài Quan niệm văn chương của Hoài Thanh  có thể coi là tuyên ngôn của phong trào thơ mới. Thơ không hạn chế vào một đề tài nào, miễn là đẹp. Thơ là cảm xúc chứ không phải thực dụng. Nhưng thơ không phải vô ích đối với đời. Thơ mới mở mang tâm hồn, phát triển nhân cách. Thơ khơi dòng cho tâm tình tuôn trào. Với quan niệm đó thơ mới đã cáo biệt quan niệm thơ Trung Quốc thống trị hàng nghìn năm, cáo biệt luôn các tư thế trữ tình, điệu trữ tình, nhiều biện pháp tu từ cổ điển đã trở thành mòn sáo và không còn thích hợp.
Thứ hai, nếu thơ luật Trung Hoa đã lấy con chữ bằng trắc làm vật liệu của thơ, tạo một kiến trúc bất biến, bài thơ là những bức tranh ngôn từ, hầu như là một thế giới tĩnh lặng, thảng hoặc mới có tiếng nói và giọng điệu con người, thì Thơ mới trái lại làm thơ theo nguyên tắc khác. Nó lấy tiếng nói, giọng lời, hơi thở sống động của con người làm vật liệu cho thơ; từ đó kiến tạo thành thế giới thơ điệu nói với bao nhiêu tiếng gọi, lời thưa, tiếng giải bày, lời tâm sự. Đọc thơ mới cũng thấy có họa, nhưng chủ yếu là nghe tiếng nói con người. Hình thức đó làm cho không gian câu thơ, bài thơ thay đổi, nó không đông cứng như thơ luật mà tự do, vắt dòng, trùng điệp, nhảy vọt, tung tẩy, không gò bó. Với nhãn quan ngôn ngữ đó hình thức thể loại cũng thay đổi theo. Từ Hoài Thanh trở đi có nhận định: “Dần dần thơ mới đi vào thuần thục, ổn định và trở lại những thể thơ truyền thống (thất ngôn, ngũ ngôn, lục bát, tám chữ…)”. Thực ra đó là nhìn bề ngoài. Câu thơ đã thay đổi căn bản. Thơ cổ xưa không có chia khổ, bài thơ là một khối duy nhất, nay thơ bảy chữ, năm chữ, tám chữ chủ yếu là chia khổ, khiến cho mạch thơ nối dài, không bị gò vào không gian tám chữ hay bốn chữ. Sự thay đổi không gian ấy là nền tảng cho thay đổi câu thơ. Các thể luật Đường hầu như không còn được dùng để sáng tác nữa. Thơ Đường của Quách Tấn dù có điêu luyện cũng là một sự lạc lõng, bởi nó chủ yếu vẫn tám chữ, hay bốn chữ, không vận dụng chia khổ như thơ mới, hoàn toàn không nói được tình tự của người hiện đại. Ngày nay vẫn có không ít người làm thơ Đường, nhưng chỉ khi về già, mang tính chất thù tạc, không mang tính sáng tạo. Muốn sáng tạo thì người ta không làm loại thơ đó. Trong các thể thơ mới, bề ngoài có vẻ như thể thơ thất ngôn, ngũ ngôn vẫn chiếm số lượng lớn, nhưng đó là thứ thơ thất ngôn, ngũ ngôn mới, tự do, chia khổ, điệu nói (9). Thơ Kinh Thi và 19 bài thơ đời Hán chia khổ chịu sự chi phối của điệu ca và nhạc phủ. Những người làm thơ mới chia khổ do ảnh hưởng thơ phương Tây mà họ gọi là strophes. Ngũ ngôn như Tiếng thu của Lưu Trọng Lư thực chất được cấu tạo bằng ba câu hỏi, ba khổ thơ điệu nói không đều nhau, lần lượt: 2 dòng, 3 dòng, 4 dòng, các dòng thơ trong bài không còn tính độc lập, mà liên kết nhau theo kiểu vắt dòng. Bài Gửi Trương Tửu của Nguyễn Vỹ được Hoài Thanh coi là kiệt tác, tuy thất ngôn, nhưng chia làm ba đoạn lớn, vần liền, toàn bài điệu nói, lời lẽ khẩu ngữ: “Nay ta thèm rượu nhớ mong ai, Một mình rót uống chẳng buồn say. Trước kia hai thằng hết một nậm, Trò chuyện dông dài mặt đỏ sậm… Bao giờ chúng mình thật ngất ngưỡng? Tôi làm Trạng nguyên, anh Tể tướng? Và anh bên võ, tôi bên văn, Múa bút, tung gươm há một phen?”, rõ ràng không còn ràng buộc bằng trắc, đối trượng, không còn lời thơ ôn nhu đôn hậu của nho gia. Thơ cổ phong Trung Hoa chủ yếu là thơ ý tượng, không phải thơ điệu nói. Câu thơ của Thái Can: “Anh biết em đi chẳng trở về, Dặm dài liễu khuất với sương che. Thôi đừng ngoái lại nhìn anh nữa. Anh biết em đi chẳng trở về.” cái điệu du dương rất Đường thi, nhưng đã hoàn toàn điệu nói, không có lối tạo hình ảnh kiểu thơ Đường, câu thơ được lặp lại. Hay câu thơ Tố Hữu: “Em ơi Ba Lan mùa tuyết tan, Đường bạch dương sương trắng nắng tràn. Anh đi nghe tiếng người xưa vọng, Một giọng thơ ngâm, một giọng đàn.” Chế Lan Viên nhận xét: lột cái nhạc tính đi là những câu thơ rất Tây, lồng nhạc vào là câu thơ Việt. Thơ mới đã cải tạo lại các hình thức câu thơ Đường. Không gian trong bài thơ hoàn toàn thay đổi. Tiêu biểu cho không gian này là thơ tám chữ, một sáng tạo đột xuất của phong trào. Thơ lục bát xưa chỉ viết ca dao ngắn hay hình thức của truyện Nôm, diễn ca, nay được sử dụng như hình thức trữ tình mới. Với ngôn ngữ và thể loại đó, thơ mới đã giải thoát khỏi sự ràng buộc của thơ Hán, thơ Đường, thoát ra khỏi cái bóng của thơ Trung Hoa để trở thành thơ trữ tình tiếng Việt hoàn toàn. Thơ mới đánh dấu thơ Việt đã thoát khỏi cái bóng lớn của thơ Đường luật cỡm trùm lên thơ Việt suốt mấy nghìn năm. Thơ mới cũng đánh dấu sụ hình thành hệ thống thơ, hình thức thơ trữ tình mới thuần Việt. Trong hệ thống này các yếu tố thơ Trung Hoa sẽ chỉ là yếu tố phụ thuộc của hệ thống thơ Việt, chứ không phải là ngược lại như trước, thơ tiếng Việt nhiều thể lệ thuộc vào luật thơ Trung Hoa.
Thơ mới đánh dấu bước thực sự hòa nhập thơ trữ tình Việt Nam với thế giới, là một bộ phận của thơ thế giới, không còn là thơ khu vực. Nó là chiếc cầu nối giữa thơ Đông thơ Tây, kết tinh tinh hoa của nhiều trào lưu thơ cổ điển và hiện đại của thế giới, vì thế mà nhanh chóng thay đổi theo khí hậu chung của thơ ca thế giới, mở ra hướng đi mới phù hợp với thời đại ngày nay và mai sau.
Thơ mới tạo thành một truyền thống thơ tiếng Việt mới, làm nền tảng cho thơ Việt phát triển trong suốt thế kỷ XX và từ nay về sau, càng ngày càng xa với truyền thống thơ Trung Hoa cổ. Người ta tưởng rằng phê phán tác hại của thơ mới, vạch rõ ranh giới tư sản với vô sản, lãng mạn tiêu cực với cách mạng lạc quan, làm thơ cách mạng là làm bằng thế giới quan và lập trường Mác Lê, không liên quan gì với thơ mới, nhưng thực ra đã nhầm to. Người ta tưởng rằng chỉ cần học ca dao tục ngữ, tiếng nói hàng ngày của dân chúng là làm được thơ ca cách mạng, không cần truyền thống thơ Mới, người ta cũng nhầm to. Thơ Tố Hữu thời Từ ấy đã trực tiếp thoát thai từ phong trào thơ mới. Toàn bộ thơ cách mạng từ năm 1945 đến nay về hình thức cũng đều thoát thai từ thơ mới, nhưng ngày càng tự do hơn. Thơ Tố Hữu, Chính Hữu, Hoàng Lộc, Trần Mai Ninh, Hoàng Cầm, Trần Dần, Nguyễn Đình Thi…hỏi có ai không làm theo truyền thống của thơ mới? Các nhà thơ thuộc thế hệ  tiền chiến như Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên, Lưu Trọng Lư, Nguyễn Xuân Sanh, Nguyễn Bính, Anh Thơ… đều đem tài thơ mới biến hóa thành thơ mới cách mạng. Và cả thế hệ nhà thơ mới trẻ như Phạm Tiến Duật, Bằng Việt, Xuân Quỳnh, Vũ Quần Phương, Hữu Thỉnh, Nguyễn Khoa Điềm, Nguyễn Quang Thiều… có ai không làm theo hình thức thơ mới có biến đổi? Các nhà thơ cách mạng phải đời đời biết ơn các nhà thơ mới đã sáng tạo một hình thức tự do để cho họ có khả năng tự biểu hiện mình qua các giai đoạn máu lửa, xiềng xích và giải phóng. Có thể nói dứt khoát không có thơ mới thì không có thơ cách mạng trong giai đoạn vừa qua, và cũng không có bước phát triển mới của thơ Việt Nam hiện nay.
Thi pháp thơ mới là một hệ thống mở. Bởi nguyên tắc của thơ mới là thẩm mỹ, cảm xúc, tự do và thành thực. Nó chống lại mọi ràng buộc, câu thúc, ngoài ra không đặt cho mình một giới hạn nào cả. Chính vì thế mà thơ mới từ khi ra đời không bao lâu đã liên hệ với thơ tượng trưng, siêu thực, thơ cách mạng, thơ hiện đại chủ nghĩa và cả hậu hiện đại. Bản thân thơ mới từ 1932 đến 1936 đã thay đổi, từ đó đến trước 1945 lại thay đổi và tiếp theo còn nhiều thay đổi nữa. Nó có thể thiên về ca như Tố Hữu, có thể nghiêng về trí tuệ triết lý như Chế Lan Viên, cũng có thể nghiêng về nhại, giễu nhại như thơ hậu hiện đại. Tinh thần tự do của nó đã được phát triển trong thơ Kháng chiến chống Pháp, phát triển thành thơ không vần của Nguyễn Đình Thi và các thứ thơ khác. Thơ mới không chỉ để lại dấu ấn sâu sắc đương thời, mà còn mở ra một viễn cảnh phát triển lâu dài, vô hạn cho thơ Việt.
Thơ mới là thơ của tiếng Việt hiện đại, có khả năng phát huy mọi tiềm năng thẩm mĩ của tiếng Việt cho thơ. Và với hình thức mới, nó lại nối thông với toàn bộ truyền thống dân gian Việt, làm cho thơ phong phú, biến hóa, nhất là về phương diện cú pháp thơ ca. Đánh giá thơ mới không thể đóng khung trong một phong trào. Sau thơ mới cũng đã có một số phong trào rầm rộ, nhưng không phong trào nào có tầm vóc và ý nghĩa sánh được với thơ mới.
Thơ mới đúng là cuộc cách mạng thi ca vĩ đại nhất trong lịch sử thơ ca Việt Nam. Nó không chỉ là cuộc hiện đại hóa, thoát khỏi thơ trung đại như nhiều người nghĩ, mà nó còn làm cho thơ Việt thoát khỏi cái bóng cỡm Đường luật Trung Hoa hàng nghìn năm, nó chắp nối thơ Việt với thơ toàn thế giới, nó là cuộc cách mạng bao hàm nhiều cuộc cách mạng. Trong lịch sử văn học Việt Nam chưa có cuộc cách mạng nào bao chứa được nhiều cuộc cách mạng như thế.
Chú thích:
1) Sách Phong trào thơ mới (1932-1945) của GS Phan Cự Đệ in lần đầu  năm 1966, tái bản năm 1982 tại nxb KHXH. Nxb. Giáo dục in lại năm 1994, nxb Văn học in lại trong Tuyển tập Phan Cự Đệ năm 2000. Trong bản cuối tác giả đã có sửa chữa “dưới ánh sáng của công cuộc đổi mới”.
2) Từ điển văn học, nhiều tác giả, tập 2, nxb. KHXH, năm 1984, tr. 217.
3) Xin xem các phần viết về thơ mới của Trần Đình Sử trong các công trình: Thi pháp thơ Tố Hữu, nxb Tác phẩm mới, Hà Nội, 1987; Những thế giới nghệ thuật thơ, nxb Giáo dục, 1995.
4) Uyên Thao. Thơ Việt hiện đại, nxb Hồng Lĩnh, Sài Gòn, 1969, tr. 189.
5) Trần Đình Hượu, Lê Chí Dũng. Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời, nxb Đại học THCN, Hà Nội, 1988.
6) Xin xem bài viết của chúng tôi: Mấy vấn đề thi pháp của thơ mới như là một cuộc cách mạng trong thơ Việt, Tạp chí nghiên cứu văn học, số 6/2012.
7) Bùi Đức Tịnh. Những bước đầu của báo chí, tiểu thuyết và thơ mới Nxb Thành phố Hồ Chí Minh, 1992, tr. 235.
8) Tài liệu đã dẫn, tr. 238.
9) Ông Phạm Thế Ngũ trong Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, tập 3 cũng có mô tả câu thơ mới chịu ảnh hưởng của phương Tây.

Hà Nội, 10/9/2012

Trần Đình Sử

Theo https://trandinhsu.wordpress.com/