Thơ chấn thương của Văn Cao

Thơ chấn thương của Văn Cao

1. Nhìn vào các tác phẩm thơ với số lượng không nhiều của Văn Cao, có thể hình dung hành trình sáng tạo thơ của ông trải qua hai giai đoạn: trước và sau 1945 mà bài thơ được viết vào năm 1945 như một dấu mốc.
Trong các ấn phẩm về thơ Văn Cao đã xuất bản, chỉ thấy chừng chưa đến mươi bài thơ được viết từ năm 1939 đến năm 1942. Đa số các bài thơ này ghi lại những tâm tình cá nhân buồn nhớ vẩn vơ xa vắng, như những phiên bản không mấy thành công của phong trào Thơ mới lúc bấy giờ. Hay nói cách khác, thơ của Văn Cao giai đoạn đầu này đã bị Thơ mới bỏ lại phía sau.
Do sự chuyển đổi thời thế, những biến động dữ dội của thời cuộc: nạn đói 1945, cuộc kháng chiến chống Pháp ở thủ đô và cả nước đã lay động tâm hồn thi sĩ. “Chiếc xe xác qua phường Dạ lạc” mang tính xã hội sâu sắc, ghi lại nỗi đau của dân chúng trong cảnh chết đói thê lương. “Ngoại ô mùa đông 46” (in trên Văn nghệ số 2 tháng 4-5 năm 1948) như một văn bản tiếp nối bài thơ trước nói về một Hà Nội vùng lên kháng chiến, cùng với đó là những đổi thay và hy vọng.
Kể từ đây, phải chờ đến 8 năm sau, Văn Cao mới trở lại với thơ và công bố bài thơ “Anh có nghe không” (được viết ngày 1.10.1956) trên Đặc san Giai phẩm mùa xuân (tái bản 10.1956). Năm sau, Văn Cao cho đăng bài viết “Mấy ý nghĩ về thơ” trên tập san Văn nghệ – số tháng 7.1957. Cũng giống như một số văn nghệ sĩ tham gia viết cho hai tờ Giai phẩm và Nhân văn, Văn Cao chịu sự phê phán mạnh mẽ từ phía chính thống, trong đó có cả một số nhà văn nhà thơ vào hùa (một số tài liệu cho hay Xuân Diệu đã dành cả một bài viết thẳng thừng phê phán Văn Cao). Có một điều rất lạ, cũng vào năm 1956, Văn Cao đã hoàn thành trường ca “Những người trên cửa biển”, cuối bài ghi chú “Cả mùa xuân 1956”. Chi tiết ghi chú này cho thấy, trường ca được sáng tác và hoàn thành trong 3 tháng đầu năm 1956, trước bài thơ gây ra tai nạn cho tác giả “Anh có nghe không” chừng nửa năm. Chưa thấy tài liệu nào cho hay trường ca này lần đầu tiên được công bố ở đâu, vào thời gian nào. Về sự ra đời của trường ca này, khiến ta có thể suy luận rằng đây là một cú đáp tuyệt đẹp; nếu như bản thảo đang còn dang dở, hoặc mới trong ý tưởng, sẽ khó có thể hoàn thành vào thời điểm sau bài thơ tai ác kia. Tôi tin là vậy. Trường ca mà ta vừa nói tới có hai điểm quan trọng:i, Đây là tác phẩm gần như cuối cùng của Văn Cao mang tinh thần sử thi, xuất phát từ niềm cảm hứng lớn về quê hương Hải Phòng, rộng ra là đất nước đau khổ, bi thương, đang cựa quậy đổi thay và hy vọng; ii, Văn Cao đã góp phần định hình khung thể loại trường ca  mà ở “Ngọn quốc kỳ” và “Ngày hội non sông” (1945) của Xuân Diệu mới chỉ là những phác thảo bước đầu và chưa có người kế tiếp (Vấn đề này cần được triển khai riêng trong một tiểu luận khác). Từ thời điểm ra đời bài thơ “Anh có nghe không”, Văn Cao dường như tắt hẳn cảm hứng sử thi. Toàn bộ các sáng tác thơ được viết thưa thớt qua các năm, cho tới tận mấy năm đầu thập niên 90 thk XX cho thấy Văn Cao đã rút hẳn vào trong thế giới nội cảm, tâm tình cá nhân, ưu tư nhân thế và thân thế.
2. Tôi cho rằng các sáng tạo thơ giai đoạn sau trong hành trình thơ Văn Cao là một thứ thơ chấn thương, như là hệ quả trực tiếp của một trạng thái chấn thương tinh thần trong kiếp sống trần ai của nghệ sĩ. Nó như thể những “Tiếng kêu của một khúc thép đỏ/trong chậu nước” (“Cạn”, viết ngày 10.8 -1.9.1958) – một câu thơ biểu đạt không thể chính xác hơn về thân phận và tư thế nghệ sĩ của chính nhà thơ.
Như ta biết, vào tháng 2.1956, một số văn nghệ sĩ đã lập ra tờ Giai phẩm, ít lâu sau đó là tờ Nhân văn, nơi đăng đàn in ấn các tác phẩm chan chứa khát vọng đổi mới văn nghệ và mang tính phản biện xã hội. Lúc đó, hai tờ báo/tạp chí này bị chính quyền coi là chống đối chế độ, bị khép vào tội phản động. Tháng 12.1956, hai tờ này đã bị đình bản. Một loạt các văn nghệ sĩ bị kỷ luật hoặc chịu liên lụy với các tội danh nhiều ít khác nhau: Trần Dần, Lê Đạt, Hoàng Cầm, Phùng Quán, Phùng Cung… Văn Cao cũng thuộc trong số đó. Ông và hàng loạt các văn nghệ sĩ khác bị lôi ra kiểm điểm, đi học tập chính trị, những trường hợp nặng hơn thì bị khai trừ ra khỏi tổ chức văn nghệ; phần lớn bị treo bút không được in ấn, xuất bản trong nhiều năm ròng, sống trong tình cảnh bị nghi kỵ, theo dõi… Có lẽ, đối với một nhà văn, bi kịch lớn nhất là bị tước quyền công bố tác phẩm. Đây là cách mà nhà văn bị rơi vào thế cô lập, bị cắt đứt mối liên hệ với cộng đồng văn chương, cộng đồng bạn đọc; nghĩa là mạch nguồn cảm hứng sáng tạo có nguy cơ cạn kiệt. Nhà thơ Văn Cao đã từng biểu đạt hết sức chân thực về tình thế của mình trong những tháng năm này: “Có lúc/một mình một dao giữa rừng đêm không sợ hổ/Có lúc/ban ngày nghe lá rụng sao hoảng hốt/Có lúc/nước mắt không thể chảy ra ngoài được” (Có lúc). Bài thơ được viết tháng 1.1963. Đó chính là tiếng thơ của chấn thương với những cô đơn và đổ vỡ.
Một khi rơi vào tình thế đó, đối với các nhà văn thường xảy ra mấy khả năng: i, hoàn toàn bẻ bút, không viết nữa (trường hợp nhà nghiên cứu phê bình Nguyễn Bách Khoa/Trương Tửu); ii, vẫn âm thầm viết và chấp nhận cất trong ngăn kéo. Phần lớn những trường hợp bị cô lập như trên đã chọn cách thứ hai. Và kỳ diệu thay, trong tình thế ngặt nghèo như vậy, họ lại có những sáng tạo độc sáng. Họ bị đẩy ra vị thế ngoại vi, không được trung tâm thừa nhận. Như tình thế của con trai bị thương làm ra ngọc, một số nhà thơ đã tựu thành các tác phẩm đặc biệt giá trị mà ở phía trung tâm không dễ gì có được. Như một loạt các nhà thơ bị quy là thuộc nhóm Nhân văn-Giai phẩm, trong đó có Văn Cao đã làm nên một thứ văn học chấn thương, một kiểu thơ chấn thương đặc sắc. Với Văn Cao, bài thơ “Anh có nghe không” là thi phẩm đầu tiên mở ra vệt thơ chấn thương của chính mình.
Bài thơ vừa kể trên mượn hình thức tâm tình với một nhà thơ xưa để nói về thời cuộc hôm nay, trong đó nhà thơ ngụ ý hiện tại là một bối cảnh ngột ngạt, nơi trú ngụ của những kẻ xấu, nguy hiểm, cản trở sự tiến bộ; hai phía “chúng ta” và “chúng nó” đối lập nhau, và hy vọng phía “chúng ta”, phía những người chân chính sẽ “Vào một cuộc đấu tranh mới / Để mở tung các cánh cửa sổ / Mở tung các cửa bể / Và tung ra hàng loạt hàng loạt / Những con người thật của chúng ta”…
Thực ra bài thơ không hề giấu giếm ý tưởng rằng cần phải có một cuộc đấu tranh của những con người chân chính để chống lại những kẻ xấu, kẻ ác, những kẻ bị hư hỏng trong chế độ mới. Nếu trong bối cảnh bình thường chắc sẽ không có chuyện gì. Nhưng đặt trong bối cảnh đầy nghi kỵ, cảnh giác của thể chế đối với hai tờ Giai phẩm và Nhân văn, bài thơ đã bị diễn giải theo cách bất lợi, bị chính trị hóa theo hướng quy chụp. Từ đây, Văn Cao cũng như một số văn nghệ sĩ khác đã lui về trong tình thế cô độc, không chính danh, làm ra một thứ “văn chui” như cách nói của Phùng Quán.
Cũng từ đây, các thi phẩm của ông chụm vào hai chủ đề chính: những nỗi niềm nhân thế và những tâm tình thân thế. Nhân thế là nói về người khác, kẻ khác, về những thứ ngoài mình. Thân thế là những thứ thuộc về nội cảm, trong chiều sâu nội tâm của chính mình. Dĩ nhiên, đây là cách phân chia tương đối để dễ nhận diện thôi, chứ trên thực tế, cả hai hòa huyết trong nhau, trong thân thế có nhân thế, và ngược lại…
Khi để tâm quan sát đời sống nhân thế, trong ông đã gần như tắt hẳn cảm hứng thuộc về sử thi, “đại tự sự”, những phạm trù lớn như đã từng có trong “Hà Nội mùa đông 46” hoặc “Những người đi tới biển”. Giờ đây, thơ ông rút vào chiêm nghiệm. Ông nói về bi kịch của những kẻ bị tha hóa trước những lời chúc tụng: “Người ta đôi khi bị giết bằng những bó hoa” (Những bó hoa). Quan sát đám đông uống bia ở quán, trong đó có ông, nhà thơ đưa ra một suy tưởng: “Họ thèm bia hay thèm sống/Thèm đám đông…”. Thì ra, không hiếm khi người ta đến quán bia như là cách để thoát khỏi tình trạng cô đơn, như thể là cách khẳng định sự có mặt của mình trên thế gian này.
Một ám ảnh khác, có lẽ đáng sợ hơn, gần như một ảo giác mà Văn Cao đã trải: “Một tiếng động khóa/Xin mời vào//Cánh cửa mở ra thật rộng//Chỉ thấy/Một chiếc cầu thang nhà trên gác/ Và ánh sáng /Không động đậy/Một giọt mồ hôi/Lăn trên trán” (Cánh cửa). Ám thị bị rình rập, bức hại thường trực. Nhân vật trữ tình bị tước đoạt an ninh tuyệt đối. Đây chính là một kinh nghiệm chấn thương, mang tính hiện sinh, cái mà nhà thơ đang bị lâm vào, đang là, làm nên một kiểu thơ chấn thương riêng biệt…Có lẽ một bài thơ mang tâm trạng đau đớn và phẫn nộ nhất trong số các bài thơ của Văn Cao được làm vào năm 1956 chính là bài “Đồng chí”. Một bài thơ trực diện nói lên tình trạng xử bắn oan thời CCRĐ bằng một thái độ thẳng thắn, không khoan nhượng, cho thấy mức độ tàn khốc của chính sách quản trị xã hội lúc bấy giờ. Dĩ nhiên, một bài thơ như thế chỉ có thể để trong ngăn kéo, có thể còn lâu hoặc không bao giờ được công bố công khai. Bài thơ mang tính xã hội mạnh mẽ, như một phản tư can đảm. Tuy nhiên, bài thơ vẫn nghiêng về kết quả của bức xúc xã hội mà chưa cất cánh để trở thành thao thức nghệ thuật. Những bài thơ lên tiếng trực diện như thế không phải là cách chọn lựa chính của Văn Cao, chúng thuộc thiểu số, không tiêu biểu. Phần lớn thơ ông, càng về sau càng hàm dưỡng thi tính để đạt tới chỗ thuần khiết nghệ thuật ngôn từ.
Khác với người thường không có phương tiện giải ẩn ức chấn thương, đối với các nhà văn đã trải qua chấn thương, như một cửa thoát, họ thường trút vào cái viết. Họ ứng xử với chấn thương theo cách chối bỏ chấn thương, tẩy xóa chấn thương; hoặc chấp nhận chấn thương như một trạng thái hiện sinh; hoặc hồi nhớ lại chấn thương trong những diễn giải không ngừng. Đối với Văn Cao, dường như ông không chối bỏ, cũng ít phục hồi chấn thương đã trải, mà phần lớn ông chấp nhận chấn thương và vượt lên nó. Lựa chọn một tâm thế ứng xử như vậy, nên phần lớn thơ ông giai đoạn sau dành cho suy tư phận người, tình luyến ái cá nhân và tình yêu thương đối với cảnh quan đất nước. Từ nguồn cảm hứng này, Văn Cao đã để lại nhiều bài thơ hay, trong đó có những bài thơ trác tuyệt: Khuôn mặt em, Quy Nhơn 3, Thời gian.
Thi phẩm “Khuôn mặt em” là một áng thơ tình được viết năm 1974: “Giữa những ngày dằng dặc/Chỉ còn khuôn mặt em/Sáng trong và bình lặng” …Câu thơ mở đầu dựng lên một tình thế mà thơ đang nếm trải. Hai câu thơ kết của toàn bài như một xác quyết: “Ôi khuôn mặt sáng trong và bình lặng/Tôi được đầu tiên và còn lại cuối cùng”. Thì ra, toàn bộ đời sống của nhà thơ lúc này chỉ có một giá trị cao nhất, thiêng liêng nhất là “Khuôn mặt em”, là tình yêu. Hai câu thơ thật giản dị mà đẹp, gợi, do nó chân thực và cốt lõi. Nhân đây nói thêm, trong bài thơ này có sự chuyển đổi cách xưng hô của chủ thể trữ tình: “anh” / “tôi”. Năm khổ thơ trên như tiếng thì thầm, nâng niu, có phần trang trọng của nhân vật trữ tình là “anh” dành cho đối tượng của nhân vật trữ tình là “em”. Mạch tâm tình hoàn toàn mang tính cá nhân, như rút trọn vào đôi người yêu nhau, chỉ để nói cho nhau, với nhau, cắt đứt hoàn toàn với thế giới bên ngoài. Hai người yêu nhau trở thành một khối tự trị, nhất thể…Nếu chỉ có thế, cũng là chuyện thường. Nhưng nhân vật trữ tình đã tự nới rộng giới hạn, không muốn dừng ở việc chỉ nói với người mình yêu, mà như muốn hướng về thiên hạ, hướng về kẻ khác, muốn nói to lên rằng “em” là sở hữu của riêng tôi, chỉ là của riêng tôi: “Tôi được đầu tiên và còn lại cuối cùng”. Giờ đây, “Tôi” là một xưng hô để đối thoại với kẻ khác, ngoài tôi. Như một tuyên bố mang tính khế ước tình yêu thật dõng dạc, kiêu hãnh. Nới rộng kích cỡ vai nhân vật trữ tình trong trường hợp này được xem như là một sáng tạo độc đáo của thi nhân.
Chùm ba bài thơ viết về Quy Nhơn, bài nào cũng hay, mỗi bài hay một cách khác. Người Quy Nhơn hễ ai yêu thơ đều lấy làm kiêu hãnh về chùm ba bài thơ này- món quà thi ca vô giá mà nhà thơ như thể vô tình đi ngang qua “cảm tác” ngẫu hứng mà dâng tặng. Có một điều tuy không lạ, nhưng nhiều khi vẫn khiến ta bỡ ngỡ: ở những nhà thơ tầm vóc, trong mỗi thi phẩm, bằng một cách tự nhiên nhất, thơ của họ luôn có một sự kết hợp hòa quyện giữa tâm tình công dân và tâm tình cá nhân, giữa tính xã hội và tính nhân bản, giữa ngôn từ nghệ thuật và chiều sâu tư tưởng. Một câu thơ “Từ trời xanh/rơi/vài giọt tháp Chàm” được bố trí theo hình thơ vắt dòng bậc thang gợi lên một cách sống động về không gian thị giác và sự chuyển động của vũ trụ…Nhưng tiếp theo đó là những liên tưởng về lịch sử xưa và nay, xa và gần, để dựng lên một xác quyết bi tráng: “Không/đất này mọc lên/từ/nước mắt! …”. Khi chạm vào những sinh thể thơ như thế này, mọi cách phân loại thơ bỗng trở nên lúng túng và bị tước mất ý nghĩa (việc nhận diện và phân loại về di sản âm nhạc của Văn Cao có phần dễ hơn, vẫn thường được chia ra làm hai loại: tình ca và hùng ca) …
Tôi muốn nói đến trường hợp nữa: thi phẩm Thời gian. Bài thơ được viết vào “Xuân Đinh Mão, 2.1987” theo ghi chú cuối bài. Như vậy, bài thơ này ra đời sau ca khúc “Mùa xuân đầu tiên” được viết vào dịp Tết của năm 1976. Một “Mùa xuân đầu tiên” trong sáng, náo nức, thiêng liêng và lãng mạn như vậy cũng đã bị một số ý kiến dung tục phê phán và không được sử dụng trong nước. Theo tôi phỏng đoán, ở thời điểm này có lẽ Văn Cao không còn thấy bất ngờ hay thất vọng về cách đối xử như vậy, nhưng chắc chắn ông không khỏi buồn rầu. Như một nghịch lý, trạng thái bị cô đơn, bầm dập không ai muốn có trong đời sống tiểu sử, nhưng xét trên phương diện tâm lý sáng tạo, nhiều khi lại có lợi. Trong nỗi buồn thăm thẳm ấy, thi phẩm “Thời gian” lặng lẽ ra đời. Bài thơ giữ một mạch cảm xúc trầm tĩnh, đan cài giữa cảm niệm về sự chảy trôi của thời gian đời người, thời gian vũ trụ, và cái còn lại là những bài hát, những câu thơ, “Và đôi mắt em/như hai giếng nước”– sự hiện hữu bất tử của Cái Đẹp. Ở đây, trong cái nhìn của nhà thơ, Cái Đẹp chính là Tình yêu, là Sự sống. Một bài thơ như thế có thể nằm ngoài quy luật của sự băng hoại. Vết thương ở những thi sĩ lớn nhiều khi lại là nơi trổ lên những bông hoa lộng lẫy.
Đến đây, tự nhiên một câu hỏi được đặt ra: vậy thì cùng là kiểu thơ chấn thương, Văn Cao có khác gì với Trần Dần, Lê Đạt, Hoàng Cầm, Phùng Quán, Phùng Cung và một số tác giả khác? Đây là một vấn đề không hề nhỏ và cũng không có câu trả lời đơn giản. Như trên kia đã nói, mỗi một chủ thể chấn thương sẽ tìm đến thơ và làm lành vết thương của mình theo mỗi cách khác nhau. Trần Dần đi vào thơ đồ hình/thị giác, vào đồng dao. Lê Đạt đi tìm “bóng chữ”. Dương Tường dụng thơ “con âm”. Thi sĩ Hoàng Cầm dịt lành vết thương bằng cách nương náu vào hồn quê Kinh Bắc. Có hai nhà thơ rất lạ, Văn Cao và Phùng Cung không biết/không thể trốn đi đâu chăng, chỉ biết đứng giữa nhân quần, vượt lên hoạn nạn, lấy yêu thương mà cất tiếng. Thơ Phùng Cung quánh lại thành những mảnh chữ sắc lẹm, chất chứa tình quê tình người tình tạo vật. Văn Cao hóa giải dính mắc, đón nhận đời sống với một tinh thần từ ái khoan dung. Nhờ vậy, thơ Văn Cao là một thứ thơ chấn thương “sáng trong và bình lặng” (đúng như cách nói của ông trong bài “Khuôn mặt em” được viết năm 1974). Hầu hết các bài thơ của ông, cho dù bắt đầu khởi lên bằng một nỗi buồn khổ, cuối bài bao giờ cũng chồi lên hy vọng, một thứ hy vọng trầm tĩnh, như mong cầu, như tin tưởng. Nếu như bên trên tự ví “Tiếng kêu ở trong tôi/Có xót xa có cả vui mừng/Tiếng kêu của một khúc thép đỏ/Trong chậu nước” thì ngay sau đó, ở phần cuối bài là “Những tiếng hát đuổi nhau trên các ngọn núi/Còn lại một hồ nước/Trên họng một ngọn núi cạn lửa” (Cạn). Thật lớn lao và kiêu hãnh cái hồ nước bi tráng và trữ tình ấy. Hình ảnh hồ nước sau cùng đã trở về với “sáng trong và bình lặng”. Cũng thế, nhân vật trữ tình đi qua “Năm buổi sáng không có trong sự thật” với nhiều ám thị, ảo giác, âu lo…, ấy thế mà cuối cùng, những câu thơ cất lên thắm thiết một tình yêu thanh khiết, thiêng liêng: “…Em ở đây với anh/Cho bớt lạnh sáng mùa xuân náo nức/Thịt da em cho anh sưởi/Hơi ấm mình con chim khuyên/Trong lòng bàn tay/Run rẩy/Giữa hai cành non/Nghe nhựa mùa xuân/Những nụ hồng mới nở/Và mật vừa thơm và ong đã tới/Chúng ta đi vào bí mật mùa xuân/Ngày đầu tiên của em trên biển”…Bài thơ này được viết năm 1960, khi nhà thơ vừa lâm nạn. Ấy thế mà mạch cảm xúc trữ tình đã có được sự vận động theo hướng nồng nã tươi xanh như thế. Thật nhất quán, như một cấu tạo vững chắc của tâm trí và mỹ cảm, càng về sau, thơ Văn Cao càng sáng lên cái thi quyển “sáng trong và bình lặng” bao trùm. Y như năm 1976, ông viết ca khúc “Mùa xuân đầu tiên”, gọi mùa xuân thống nhất là “mùa bình thường”, “mùa vui”, “mùa xuân đầu tiên”, thật lòng tin tưởng “Từ đây người biết quê người/ Từ đây người biết thương người/Từ đây người biết yêu người” … Hóa ra, thực tại diễn ra nghiệt ngã hơn nhiều so với niềm hy vọng. Người nghệ sĩ già trước sau vẫn là một người lãng mạn quá, tốt quá, tin yêu con người quá. Cả đời mình, ngay cả lúc cùng khốn nhất, tâm hồn ông vẫn hướng đến/tìm về với “sáng trong và bình lặng”. Ông đã làm ra một kiểu thơ chấn thương “sáng trong và bình lặng” toàn mỹ.
3. Trong di sản thơ Văn Cao để lại, chỉ thấy có đôi bài thơ lục bát hoặc thơ bẩy chữ chủ yếu được viết từ rất sớm, trước 1945. Kể từ “Chiếc xe xác qua phường Dạ Lạc” trở đi cho đến những bài cuối cùng trong đời thơ của mình, Văn Cao viết hoàn toàn bằng thể điệu tự do. Điều này chắc không hẳn ngẫu nhiên. Thơ Văn Cao là thơ của sức nghĩ, của sự liên tưởng rộng và sâu, của kỷ luật kiệm và nén chữ, nên những thể thơ cách luật sẽ trở nên vướng víu, không thể đáp ứng. Chỉ có thơ tự do với tinh thần tự do của chữ, câu, khổ, đoạn, chương, bài, hình thể…, mới có thể đủ sức chứa nổi một kích cỡ tâm hồn Văn Cao biển cả. Bản mệnh thơ Văn Cao mang yếu tính BIỂN, hướng biển, “Mở tung cả cửa bể”, thuộc về “Những người trên cửa biển” …
Xin nhấn mạnh, thơ tự do của Văn Cao là một thứ thơ tự do không vần, khác với thơ tự do có vần. Thơ tự do không vần đã giải phóng hoàn toàn thơ ra khỏi yếu tố vần mà vẫn đảm bảo nhịp điệu như một yếu tính của thơ. Nhớ lại, cuộc tranh luận về thơ không vần của Nguyễn Đình Thi vào năm 1949 trên Việt Bắc khiến cho xu hướng thơ không vần lúc đó ở một số ít nhà thơ và ở ngay cả chính Nguyễn Đình Thi đã dừng lại. Tuy nhiên, mọi cách tân chân chính luôn có cách thế tồn tại của nó. Thơ không vần không hiện diện trên văn đàn chính thống. Nó đã tìm cách đi vào “thơ chui”. Cùng một loạt các nhà thơ Trần Dần, Lê Đạt, Phùng Quán, Hoàng Cầm, Đặng Đình Hưng, Phùng Cung (sau một chút là Dương Tường, sau nữa là Hoàng Hưng), Văn Cao góp phần thúc đẩy dòng thơ tự do không vần thành tựu, góp phần mở rộng giới hạn và khả thể của thơ Việt. Không dừng ở thơ tự do không vần, một số nhà thơ như Trần Dần, Lê Đạt, Đặng Đình Hưng, Dương Tường, Đoàn Văn Chúc còn đẩy thơ đi xa hơn hơn, quyết liệt hơn nữa vào con đường cách tân hiện đại, mang tính quốc tế…
Thơ Văn Cao cho thấy sức sống của quy luật kiệm chữ trong thơ. Toàn bộ thi pháp thơ trung đại Việt Nam và tinh thần Đường thi mà Việt Nam chịu ảnh hưởng đều tôn thờ tinh thần kiệm chữ, nén chữ, kỷ luật chữ. Nó khác với bây giờ, đi liền với khuynh hướng phô bày cảm xúc, cộng với tinh thần thơ “điệu nói” (tính chất khẩu ngữ thường ngày) tràn vào, thơ càng ngày càng phai nhạt ý thức kiệm chữ kiệm lời. Những bài như “Giấc mơ”, “Khuôn mặt em”, “Một đêm Hà Nội”, “Không đề”, “Quy Nhơn 1”, “Thời gian” là những mẫu mực của tinh thần cô đúc trong thơ. Một trong những đặc tính của thơ: càng nén chặt, càng bùng nổ. Nó có hiệu lực làm nên sự bỡ ngỡ, thăng hoa, khoái thú trong thụ cảm của người đọc.  Muốn nén, cô đúc, kiệm chữ chỉ có hai cách: đi vào thơ có tứ và thơ mang tính triết luận. Thơ có tứ luôn hút toàn bộ câu chữ và thi ảnh vào chung quanh nó, nên nó kiểm soát được tính cần thiết và tính vừa đủ, không bị miên man nhiều lời. Thơ triết luận nghiêng về xây dựng các tương quan hình và tương quan ý, nên cũng không cần/không thể nhiều lời. Văn Cao chú trọng cả hai, và dường như đều là sở trường. “Giấc mơ”, “Khuôn mặt em”, “Quy Nhơn” (1,2,3), nghiêng về sở trường tứ. “Những bó hoa”, “Sự sống thật”, “Quán bia”, “Phố Phái”, “Đêm quán”, “Không đề”, “Với Nguyễn Huy Tưởng”, “Thời gian” lại nghiêng về sở trường triết luận.
Một nốt son nữa ở thơ Văn Cao là tính họa như một thế mạnh trong con người nghệ sĩ đã được trưng dụng. Về điểm này, thường được cắt nghĩa rằng Văn Cao là một họa sĩ, nên thơ ông tất yếu mang tính họa. Tôi cho rằng, nó không hẳn tất yếu. Cái quan trọng nhất là năng lực chuyển hóa những ấn tượng thị giác để trở thành những ấn tượng ngôn từ. Không ít người vừa làm thơ vừa vẽ tranh, đâu có thấy cái chất “Thi trung hữu họa”; hay ngược lại, có những nhà thơ đâu có biết vẽ thế mà trong thơ lại tràn đầy họa tính. Cái tài năng đáng nể của Văn Cao ở chỗ ông đã làm hội họa bằng ngôn từ. “Trên đường đi/Anh đặt em trên đồng cỏ/Thấy đẹp mãi màu xanh của cỏ// Trên đường đi/Anh đặt em trên dốc núi/Để tìm lại những đường mềm của núi//Trên đường đi/Khuôn mặt em làm giếng/Để anh tìm làm đáy ngọc châu” (Khuôn mặt em). Các câu thơ dựng lên những khuôn hình khác nhau, ở tâm cảnh là người nữ, người nữ này như thể tác động vào không gian, làm đẹp cho không gian. Người đẹp có quyền năng làm cho thế giới này đẹp lên theo. Có phải mỗi khổ thơ là một bức tranh trác tuyệt đó sao! Các bài “Mùa thu”, “Một đêm Hà Nội”, “Huế xưa”, chùm ba bài “Quy Nhơn”… đều phong bao những bức tranh ngôn từ sống động và đầy tính ám thị. “Một nửa hình con trai/ngày/lấp lánh sắc cầu vồng/một nửa mình trăng/đêm/nằm nghiêng trên cát biển” (Quy Nhơn 1), “Từ trời xanh/rơi/vài giọt tháp Chàm” là những kiến trúc thi ảnh ngay lập tức tạo nên một loạt ám thị đầy họa tính và thi tính, gây sửng sốt người đọc. Điều đang nói về họa tính trong thơ Văn Cao không phải mới mẻ gì, đã có không ít người nói đến. Tôi chỉ muốn nhấn mạnh lại và xem nó như một trong những thành công thực sự của thơ Văn Cao.
Tinh thần kiệm chữ, chắt lọc chữ, giàu có về họa tính và những năng lực tổng hợp khác nữa rất khó gọi tên ở một kích cỡ nghệ sĩ Văn Cao đã khiến cho người đọc có cảm giác mỗi bài thơ là một sự cất tiếng tự nhiên, trực tiếp từ tim óc, mỗi câu chữ dính trầm của tư tưởng. Bàn về nghệ thuật thơ của ông là điều không dễ. Bấy nhiêu năm im lặng, tu luyện, chứng ngộ, ông vượt lên các chiêu thức, vô chấp các thủ pháp. Thành quả cuối cùng là những công trình kiến trúc ngôn từ tinh tế, nhiều chỗ tinh xảo, thăm thẳm, quyến rũ và thao túng người đọc. Thơ (cũng như ca từ trong âm nhạc) Văn Cao làm nên sự giàu có và quyền năng cho tiếng Việt.
Ở nền thơ Việt Nam hiện đại có một điều rất đáng để cho các nhà nghiên cứu suy ngẫm: khu vực thơ trung tâm về cơ bản là nghiêng về truyền thống, bảo lưu các đặc điểm thơ truyền thống; riêng khu vực ngoại vi thường vận hành theo hướng hội nhập, mang tính quốc tế hóa. Nền thơ Việt Nam từ sau 1954 đến mốc quãng 1986 có cả hai khuynh hướng này. Ở khu vực trung tâm, các nhà thơ đi theo phong trào, lại bị câu thúc bởi các định chế văn học hiện thực XHCN, tất yếu chấp nhận lối viết bảo lưu truyền thống và dừng lại. Trong khi đó, các nhà thơ “trong bóng tối” không ngừng tham khảo và học hỏi phương Tây, theo đuổi chí hướng làm khác, nên đã có những thành tựu mới đáng ghi nhận. Họ hiểu sâu sắc hơn ai hết rằng nếu không vận hành theo lối hội nhập thế giới và tiếp biến văn hóa, không nỗ lực làm khác truyền thống chắc chắn nền văn hóa nói chung, nền thơ nói riêng sẽ rơi vào tình trạng suy dinh dưỡng. Đáp số cuối cùng như đã thấy, về cơ bản công lao cách tân thơ Việt Nam (phía Bắc) giai đoạn 1945 -1986 lại chủ yếu thuộc về nhóm ngoại vi, trong đó có Văn Cao.
Trong một hình dung tuyệt đẹp của thi nhân, mảnh đất Quy Nhơn hiện lên như một nửa hình con trai “Vẫn ngày đêm lấp lánh/mang vết thương xưa/ngày đêm làm ngọc”. Tôi cũng muốn hình dung về thân phận người nghệ sĩ tài năng Văn Cao giống như thân phận con trai bền bỉ, đau đớn và kiêu hãnh suốt đời kết nên những viên ngọc trai tuyệt thế trong nền thơ, âm nhạc và hội họa Việt Nam.
Với ai không biết, riêng tôi mỗi khi nhớ/nghĩ về Văn Cao lập tức hiện lên bức ảnh chân dung nhà thơ bận một chiếc áo veston đang ngồi như bất động bên cạnh cây đàn dương cầm, tay cầm chén rượu chưa kịp uống, mắt nhìn thăm thẳm về phía vô hình…Bức ảnh ấy gợi lên sự cô đơn, trạng thái cô độc của sự sáng tạo, tư thế trầm mình vào ý tưởng và cảm xúc, chỉ tựa vào chính bản thân mình chứ không có nơi/ai bấu víu. Khi đó các câu thơ, nét nhạc, khuôn hình đòi lên tiếng. Văn Cao là một mẫu thi nhân tiêu biểu cho mô hình nghệ sĩ tài hoa trác tuyệt, bất hoại trong nước và lửa, tự nguyện gắn bó máu thịt với nhân quần, đất nước. Sẽ còn rất lâu, hoặc có thể không bao giờ có một Văn Cao chói sáng như thế xuất hiện nữa. Mỗi khi nghĩ về ông, những thế hệ hậu sinh, trong đó có tôi tìm thấy ở ông một điểm tựa tinh thần to lớn và tin cậy…
Tài liệu tham khảo:
1. Trong tập “Văn Cao, tác phẩm thơ”, Nxb Hội nhà văn, 2013 – được coi là tập thơ có số lượng các bài thơ đầy đủ nhất, tính đến thời điểm này – có in bài “Quê lòng” với nguồn dẫn: “In trên Tiểu thuyết thứ 7, số 3, tháng 3.1949”. Lưu ý, đây là tờ Tiểu thuyết thứ bẩy có từ trước 1945, được tục bản vào thời điểm này. Bài thơ được viết theo điệu thơ của Văn Cao trước 1945.
2. Toàn bộ thi liệu của Văn Cao được dẫn trong bài viết này dựa theo tập “Văn Cao, tác phẩm thơ”, Nxb Hội nhà văn, 2013; có đối chiếu với tập “Lá”, Nxb Tác phẩm mới, 1988.
3. Đặc san Giai phẩm mùa xuân in từ tháng 1.1956; đến tháng 10.1956 được tái bản. Theo ghi chú cuối bài thơ “Anh có nghe không”, bài thơ được viết ngày 1.10.1956, vậy có thể trong lần tái bản này mới in bổ sung bài thơ của Văn Cao.
4. Xem trong cuốn “Từng đoạn đường văn” (Nxb Hội nhà văn, 2016) của nhà NCPB Lại Nguyên Ân. Tác giả đã trích một số đoạn trong bài “Những tư tưởng nghệ thuật của Văn Cao” (in trên Tạp chí Văn nghệ, s. 14, th. 7.1958) của Xuân Diệu, cho thấy Xuân Diệu chỉ trích Văn Cao rất nặng.
5. Bản in trong tập “Lá”, Nxb Tác phẩm mới, 1988.
6. Sau bài thơ “Anh có nghe không”, Văn Cao viết một trường ca “Thức tỉnh” (25.9.1965) và bài thơ “Gửi các bạn da đen” (11.4.2968), cả hai có chút âm hưởng sử thi nhưng không mấy thành công so với mạch thơ tâm tình cũng trong những năm này và sau đó của ông.
7. Trong trang thivien.net có ghi chú đây là bài thơ do nhà thơ Nguyễn Trọng Tạo cung cấp. Tôi chưa thấy bài thơ này được in trong tập sách chính thống nào.
8. Nhà nghiên cứu Mỹ thuật Thái Bá Vân có một nhận xét đích đáng: “Mà trên thơ ca anh, đời sống chữ nghĩa được sử dụng theo quy luật hội họa khá nhiều. Ta dễ dàng nhận ra những sáng tối tương phản, những đậm nhạt thầm lặng, những đường viền nặng nề rồi bỏ quãng trôi chìm vào bóng tối, những chữ sắc nét như dao trổ, những hình tượng đẩy dồn vào phía trước, những không gian tượng trưng…” (“Văn Cao, tác phẩm thơ”, Nxb Hội nhà văn, 2013, tr.239).
2/5/2025
Văn Giá
Theo https://vanvn.vn/