Xu hướng các na van hóa trong
ngôn ngữ văn xuôi Việt Nam
đương đại
Các-na-van hóa không đơn giản chỉ là sự “làm mới” ngôn từ hay “lạ hóa” văn bản như người ta thường giải thích, mà cần được hiểu như một hình thức vận động đặc thù của thế giới quan. Ở đây, sự thông tục hóa phi thẩm mĩ ngôn từ, sự bành trướng của cái biểu đạt và sự hỗn loạn của diễn ngôn được xem là những hiện thể tiêu biểu nhất cho tiếng nói đối ứng của văn chương với những khung khổ cứng nhắc của lí tính, những tôn nghiêm của thiết chế và sự giáo điều của tư tưởng. Các-na-van thù địch với mọi sự hoàn tất, cố định, trang nghiêm…
1. Mở đầu
Các-na-van là lễ hội hoá trang gắn liền với những cuộc diễu
hành sặc sỡ. Đó là lễ hội dân gian, rất phổ biến ở những khu vực có nền văn hoá
Kitô giáo và có nguồn cội từ những phong tục đa thần giáo của đế chế La Mã.
Thông thường, nó diễn ra hàng năm trước tuần Chay lớn, hay tuần Đại trai giới,
cho nên, nó mới có tên gọi là “cac-na-van”. Trong tiếng La tinh, “carne” nghĩa
là “thịt”, “vale” nghĩa là “dọn dẹp”, “cất nhấc”. “Cất thịt đi” thế tức là
“các-na-van”. Các-na-van đặc biệt phát triển tại châu Mỹ – La tinh, nhất là ở
Brazil. Nó giống như lễ “Tống tiễn mùa đông” của các dân tộc Slavơ. Tuy nhiên,
nếu hiểu các-na-van đơn giản là “Lễ hội hoá trang”, thì đây còn là hiện tượng
văn hoá mang tính nhân loại, gần gũi cả với phương Đông chúng ta (1).
Theo M. Bakhtin, linh hồn của các-na-van là sự “đảo ngược các
đối lập nhị phân”, tức là lật ngược ý nghĩa của các đối lập phân cực. “Cuộc sống
các-na-van là cuộc sống vượt khỏi nền nếp thường nhật, ở mức độ nào đó, là “cuộc
đời lộn trái”, “thế giới lộn ngược” (2). Bước ra sân chơi các-na-van, dân
chúng quên đi sự khổ hạnh và không khí trầm lắng của tuần chay kéo dài. Ở đây,
những đối lập cơ bản của văn hoá Kitô giáo, mọi quan niệm thường nhật của phong
tục tập quán đổi chỗ cho nhau. Đổi chỗ đối cực về địa vị xã hội: thượng lưu
thành hạ lưu; kẻ ăn mày, thằng ngốc, hoặc kẻ lường gạt được tấn phong là hoàng
đế các-na-van (Có cả các vị thánh, giám mục, giáo chủ các-na-van). Đổi chỗ giới
tính: đàn ông thành đàn bà. Đổi chỗ giữa các bộ phận cơ thể: đầu thành đít và
các bộ phận hạ bộ khác (thuật ngữ của Bakhtin gọi là “hạ bộ cơ thể – vật chất”).
Đổi chỗ lẫn nhau giữa “chốn linh thiêng”,”nơi tục tĩu”: trước sảnh giáo đường,
nơi nói lời thiêng liêng thành nơi tha hồ buông ra những lời chửi bới càng tục
tĩu càng hay. Ngay cả sự đối lập “sinh” – “tử” cũng đổi chỗ. Có thể thấy, trong
sân chơi các-na-van, những cấm đoán và trật tự cuộc sống thường nhật (tôn ti trật
tự, tôn kính, nói năng theo nghi thức) sẽ bị bãi bỏ, mọi thứ thiêng liêng đều
được phép báng bổ, tất cả đều đổi chỗ cho nhau. M. Bakhtin nhìn thấy ở
các-na-van tinh thần dân chủ và nguồn cội loại hình thế giới quan của thời đại
mới: nguyên tắc đối thoại, cho nên, ông đã áp dụng khái niệm “các-na-van” vào mọi
hiện tượng văn hoá thời hiện đại. Ông sử dụng khái niệm các-na-van và nguyên tắc
đối thoại để phân tích xu hướng tiểu thuyết hoá trong lịch sử văn học nhân loại.
Đối thoại còn là nền tảng của mọi quan hệ nhân sinh: sống tức tham gia vào một
cuộc đối thoại không bao giờ có hồi kết giữa người và người, giữa dân tộc này với
dân tộc kia, thời đại này với thời đại kia.
Bakhtin cho rằng, các-na-van hóa là “một truyền thống của thể
loại văn học” (3), tuy ở mỗi thời, tính chất này lại có những điểm nhấn
riêng. Trong bài viết này, chúng tôi mượn ý của nhà nghiên cứu để xác định một
đặc điểm của ngôn ngữ văn xuôi Việt Nam đương đại. Xin nói ngay, xu hướng
các-na-van hóa trong ngôn ngữ không phải là một đặc tính phổ quát trong văn
xuôi đương đại, mà chủ yếu xuất hiện trong các tác phẩm theo khuynh hướng hậu
hiện đại, bởi nó gắn liền với cảm hứng giải thiêng.
Vậy giữa tư tưởng của M. Bakhtin và lí thuyết văn học hậu hiện
đại có mối liên hệ như thế nào?
Trong lời tựa cuốn Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki của
Bakhtin (được dịch sang tiếng Pháp, xuất bản năm 1970) dưới nhan đề “Một nền
thi pháp học sụp đổ”, J. Kristeva đã chứng minh thuyết phục, rằng chính sáng
tác của Đôxtôiepxki và thực tiễn văn học thế giới đầu thế kỷ XX đã cung cấp đủ
chất liệu để Bakhtin kiện toàn lí thuyết về các-na-van và nguyên tắc đối thoại.
Giới thuyết của Kristeva còn gián tiếp giúp ta nhận thấy, tư tưởng của Bakhtin
có ảnh hưởng rất lớn tới quan điểm học thuật của hàng loạt nhà tư tưởng hậu cấu
trúc và giải cấu trúc, như T. Todorov, R. Barthes, J. Kristeva, J. F. Lyotard,
M. Foucault… (4). Đến lượt mình, những nhà tư tưởng này chắc chắn có ảnh
hưởng quan trọng tới quá trình phát triển của văn học hậu hiện đại ở các nước
Âu – Mỹ. Có thể nói, chủ nghĩa hậu hiện đại rất tôn sùng M. Bakhtin, xem ông là
một bậc tiền bối. Hầu hết các chủ đề chủ chốt của chủ nghĩa hậu hiện đại như diễn
ngôn, tính lai ghép, tính khác, tính dục, văn hóa đại chúng, thân xác… đều đã
được ông đề cập hay dự cảm từ trước. Chúng tôi dẫn dắt như vậy là để nói: quan
hệ giữa học thuyết các-na-van của Bakhtin với văn học hậu hiện hiện đại là một
mối quan hệ hai chiều, hết sức phức tạp: phải có mầm mống của chủ nghĩa hiện đại
và văn học hậu hiện đại thì mới có học thuyết của Bakhtin, nhưng khi đã xuất hiện
như một học thuyết, tư tưởng của Bakhtin lại có tính chất mở đường cho cho sự
phát triển của văn học hậu hiện đại.
Như đã nói ở trên, hạt nhân của các-na-van là nguyên tắc “lộn
trái”, “lật ngược”. Theo quan niệm truyền thống, người sáng tác viết văn là để
nói với người đọc một điều gì đó. Để người đọc hiểu được điều mình nói, thì cái
được nói ra phải có mạch lạc, cái biểu đạt và cái được biểu đạt phải hài hoà,
thể loại phải rõ ràng (giống như lời nói phải theo chuẩn mực ngôn ngữ), thế mà
trong văn bản hậu hiện đại, ngôn từ bị thông tục hóa, suồng sã đến mức thô tục,
cái biểu đạt lại bành trướng đến “phì đại”, hư cấu vô chừng mực, diễn ngôn hỗn
loạn, trần thuật bị phân mảnh, xé nhỏ để thành diễn ngôn phi trung tâm, phi chủ
thể, thể loại pha trộn hỗn độn… Loại văn chương như thế (“gần” không thể dung
“thờ cha”, “xa” không thể “thờ vua”) đã thực sự biến thành trò diễn. Mà như vậy
tức là văn bản đã bị “lật trái”, “lộn ngược”, lẽ nào không thể xếp vào
các-na-van hoá. Không phải ngẫu nhiên, trong bài “Một nền thi pháp học sụp đổ”,
Kristeva cho rằng, nền văn chương “biểu trưng”, văn chương “mô tả” giờ không
còn đất tồn tại. Theo bà, “sự hình thành tâm lý chủ thể” (Coller) chỉ có thể
“phản ánh nghệ thuật” bằng hai cách, hoặc là nó được biểu hiện trong “nghệ thuật
các-na-van”, hoặc là nó trở thành đối tượng tự phân tích trong khuôn khổ của một
lối viết vượt qua được hàng rào mô tả” (5).
Theo khảo sát của chúng tôi, tính chất các-na-van trong ngôn
ngữ văn xuôi Việt Nam đương đại biểu hiện trên ba bình diện cơ bản: 1. Sự thông
tục hóa phi thẩm mĩ ngôn từ; 2. Sự bành trướng của cái biểu đạt; 3. Sự hỗn loạn
của diễn ngôn. Có thể nhận ra, sự vận hành theo xu hướng các-na-van hóa khiến
văn xuôi theo khuynh hướng hậu hiện đại bị/ tự đẩy (mình) ra khỏi khu vực trung
tâm của văn hóa chính thống (hoặc tách rời hẳn, hoặc trở thành “đứa con sài đẹn”
của nền văn hóa trung tâm chính thống). Tự nó xác lập cho mình một khu vực tồn
tại đặc biệt – vùng ngoại biên của văn hóa đương đại.
2. Thông tục hóa phi thẩm mĩ ngôn từ
Khác với sự “mĩ hóa” thế giới trong văn xuôi giai đoạn 1945 –
1975, văn xuôi sau 1975 có xu hướng diễn tả thực tại trong những trạng thái tục
tằn thô nhám nhất của nó. Thể loại ngôn từ văn học, theo đây cũng có những biến
đổi căn rễ. Xu hướng thông tục hóa phi thẩm mĩ ngôn từ trong văn xuôi sau 1975
trước hết gắn liền với thái độ giải thiêng của nhà văn: giải thiêng đấng bậc và
giải thiêng chính văn học, và tiếp theo, đây còn là vấn đề quan niệm của nhà
văn với ngôn từ. Như một qui luật, khi tiếng hát trở thành tiếng nói, tiếng nói
trở thành tiếng nói tục, ngôn ngữ văn xuôi được bình dân hóa, trở về gần với đời
thường, cơ bản không còn sự trang trọng, ước lệ, véo von. Chúng tôi không cho rằng,
các văn bản văn xuôi sau 1975 chỉ dung chứa một kiểu hành ngôn thông tục, mà chỉ
muốn xác nhận một đặc điểm: có dấu hiệu xóa nhòa ranh giới giữa tính tinh tuyển
và tính bình dân trong hành ngôn của nhiều nhà văn. Tính chất thông tục hóa phi
thẩm mĩ ngôn từ thể hiện ở sự xuất hiện rất dày của lớp từ tục, cách nói thông
tục, những ngôn ngữ trôi dạt ở vùng ngoại biên của đời sống văn hóa chính thống
(cái thường bị khước từ trong văn học truyền thống, đặc biệt là ở dòng văn học
tinh anh). Về mặt này, truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp được xem là sự mở màn.
Phân tích các truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp (6), thấy
mảng từ vựng và cách hành ngôn bình dân, bỗ bã, trần trụi, các từ tục xuất hiện
dày đặc. Cụ thể trong đây là sự xuất hiện công nhiên mảng từ vựng gắn với chất
thải (cứt, phân, nước đái…), bộ phận kín (bìu dái, dái trâu, chim…), các tiếng
chửi thề, mắng nhiếc, văng tục… Đọc truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, thấy những kiểu
lời như thế này rất phổ biến:
– Lời trùm Thịnh (người đánh cá) nói với nhân vật “tôi” trong
Chảy đi sông ơi: – “Thằng ngu như chó” (tr. 8); “- Tao nói thế thôi, cũng lo thọt
dái” (tr. 11);
– Lời ông Kiền (người bố trong gia đình) trong Không có vua
nói với con trai: “- Mẹ cha mày, thế mà nâng bát cơm lên miệng hàng ngày mày có
nghĩ không?” (tr. 49);
– Lời Nguyễn Ánh (vua): “- Thằng khốn nạn theo voi ăn bã mía
kia, đểu cáng chừng nào. Mày mượn danh ta để đi ăn cướp với chơi gái à?” (Phẩm
tiết; tr. 179); “Thằng mặt xanh kia! Kề miệng lỗ còn dê ư? Ta cho cắt dái mày!
Ta cho mày ăn cứt” (Phẩm tiết; tr. 179).
Trong Trương Chi, bạn đọc có thể thấy Nguyễn Huy Thiệp đã “luộc”
lại nhân vật cổ tích này như thế nào. Thay vì hát ca, Trương Chi liên tiếp văng
tục. Dưới mắt anh, thế cuộc, tình yêu, và nhất là đấng bậc mũ cao áo rộng thảy
đều “cứt” hết. Nếu “điên” là cách giao tiếp của Tính trong Thoạt kì thủy của
Nguyễn Bình Phương với bối cảnh thì “cứt” là tiếng nói đối thoại của chàng
Trương Chi của Nguyễn Huy Thiệp với cuộc đời. Với cách thể này, Nguyễn Huy Thiệp
đã xổ toẹt tất cả.
Có thể nói, sự xuất hiện công nhiên các thể loại lời thông tục
trong các truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp có căn nguyên từ quan niệm về hiện thực
và về ngôn từ văn học của nhà văn. Chính kiểu phát ngôn này đã đưa nhân vật
truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp trở về với đời sống thường nhật thô nhám. Nhân
vật của ông, cho dù có vai xã hội thế nào thì cũng được xếp trên cùng một mặt
sân giá trị bình đẳng. Sau các sáng tác mang tính chất sử thi thời kì 1945-1975
với ngôn từ trang trọng, thuần khiết, sự dung hợp các thể loại lời nói suồng sã
trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp trên thực tế đã mang lại một màu sắc dân chủ
mới trong văn xuôi. Đặc tính của cách hành ngôn này có thể tìm thấy trong hầu hết
các tác phẩm của ông, tạo thành một biểu hiện của phong cách.
Nếu ở Nguyễn Huy Thiệp, xu hướng thông tục hóa ngôn từ chủ yếu
thể hiện qua lời nhân vật, đặc biệt là lời các nhân vật “đấng bậc”, thì trong
truyện ngắn Phạm Thị Hoài, đặc điểm này lại thể hiện đậm nét qua ngôn ngữ nhân
vật người trần thuật của nhà văn. Dày đặc các trang văn của Phạm Thị Hoài là thứ
ngôn ngữ chợ búa, ngoa ngoắt. Có nhiều đoạn, Phạm Thị Hoài viết văn tựa như mắng
rủa. Không phải mất nhiều công, bạn đọc cũng có thể tìm thấy những đoạn văn như
thế này:
– “Em ơi khẩn trương lên nào tàu nhanh. Tôi bảo từ từ để là
dăm chiếc măng tô treo đã. Anh tưởng chở kiện hàng về cho tôi đặt đít ngồi lên
là đòi thưởng sộp. Đây xin lỗi nhé. Không anh thì thằng đồng cô trên Lê Văn
Hưu, thiên hạ thiếu đếch gì đứa thính hơi như chó cớm. Này cầm bao thuốc rồi
xin mời lượn. Mồ hôi anh như mùi hố xí hai ngăn, tôi không đòi ai thơm như Việt
kiều, nhưng si đa nhà này là si đa cao cấp sạch sẽ giặt là, vớ vẩn thò vào tôi
đánh gãy tay đưa ngay đi Xanh Pôn…” (Second hand; tr. 37 – 38) (7).
Còn đây là diễn ngôn trần thuật sặc mùi “chợ búa” trong Thực
đơn chủ nhật:
– “Mẹ tôi có bao nhiêu kinh nghiệm của cửa hàng ăn uống mậu dịch
đều dùng được, canh nấu một nồi pha thành ba, nước mắm một lít chế thành năm,
trứng đánh điêu toa phồng như gối cưới, ba miếng thịt bày rầm rộ như tế thần”
(tr. 65). v.v…
Khảo sát các văn bản văn xuôi đương đại, thấy các từ tục thuần
Việt xuất hiện công nhiên. Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương là một trường hợp rất
điển hình cho nhận xét này. Đọc tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, có thể nhận thấy
một đặc điểm: nếu nhân vật của ông mơ mị hoang liêu trong cõi vô thức bao nhiêu
thì lại tàn khốc bất nhẫn trong thực tế bấy nhiêu. Và, khi ở trong cõi thực,
ngôn từ nhân vật trở nên thô nhám, rất nhiều khi tục tĩu. Đọc Người đi vắng,
Ngồi, thấy những từ thông tục, từ tục (mà nhân vật dùng) xuất hiện với tần số
cao và có xu hướng ngày càng công nhiên. “Tính chuẩn mực” của ngôn từ văn học
truyền thống bị phá vỡ. Có lẽ, qua lối hành văn này, Nguyễn Bình Phương muốn thể
hiện triệt để cái sự hỗn tạp của cuộc đời. Với ông, các chất liệu ngôn từ phải
được khai thác bình đẳng trên cùng một mặt sân giá trị. Ranh giới giữa tính đặc
tuyển và tính thông tục ở đây bị cố ý làm mờ. Không bị gò bó vào những khuôn mẫu
của các thể loại lời nói trong văn học, nhân vật của Nguyễn Bình Phương “thả cửa”
nói năng theo đúng với bản chất của mình. Dưới đây là một số thí dụ về cách
hành ngôn của Nguyễn Bình Phương trong các tiểu thuyết của ông:
“Sơn cắt ngang lời Kỷ:
– Bác chán bỏ mẹ đi, có tiền không xây nhà thì xây hố xí à.
Cụ Điển chồm lên như phải bỏng:
– Sư cha mày, thối mồm” (8).
“Trần Mân rỉ tai Thư: – Mặt kia kịch cọt đéo gì” (9); “Đức
Hưng ợ lên một hơi, vươn cổ nuốt cục gì xuống họng, chỉ thẳng vào Cương: – Buồn
làm đéo gì… Nó giao vai thì diễn… ự… ựa. Buồn đéo gì… Như tao đây, toàn vai xịn
mà cũng… ựa…” (10); “Trận giáp lá cà đầu tiên giữa Thái Nguyên Quang Phục
quân với lính lê dương diễn ra trong ánh sáng chói gắt của sáu ngọn đèn trên ba
chiếc tàu chiếu từ sông vào/- Chém chết bố nó đi anh em ơi/- Đưa dao đây…/- Địt
mẹ mày này (11).
“Quãng bảy rưỡi tối, khi đi nghỉ ở hồ Núi Cốc về, đang ngồi
trước vô tuyến xem chương trình thời sự, đến đúng cái tin về vụ khai quật khảo
cổ ở Bạch Hạc, Khẩn nghe có tiếng cái vã sau đó là tiếng trẻ con khóc ré lên. Địt
cái con mẹ mày, cút ngay khỏi nhà ông, cút” (12); “Hoàng Lân thở hắt ra,
mày đúng là cặc thật, cần thì đéo đến”(13); “Nghĩa bảo, không bơi được thì biết
biển nó rộng hẹp để làm gì?… Nghĩa chìa cốc ra trước mặt Thái, mày biết buồi thằng
Tây nó to hơn buồi mày thì mày cũng có cố để to được bằng nó đâu, hả?”(14);
“Nhà đối diện lại vang lên tiếng cãi cọ. Địt cái con mẹ mày, sau đó tiếng trẻ
khóc ré lên, tiếng phụ nữ chửi lại, chửi chát chúa…” (15).
Nói tục, mắng nhiếc, ở một mức độ ít cực đoan hơn, xuất hiện
khá nhiều trong Giã biệt bóng tối của Tạ Duy Anh.
– “Nhét cứt vào mồm nó cho tôi, tội vạ đâu tôi chịu” (16).
– “Nó đấy phải không, hả đồ chó dái, đồ bạc như vôi”(17).
– “Toa let trong kia, đái nhanh lên kẻo có ai trông thấy là
tôi thành vi phạm nguyên tắc đấy”(18).
– “Giời ạ, hình như, hình như thì còn nói chuyện cứt gì.
Thôi, biến mẹ ông đi” (19)…
Xu hướng thông tục hóa, khẩu ngữ hóa lời văn gần đây cũng xuất
hiện dày đặc trong các sáng tác của Nguyễn Quang Lập, trở thành một lối viết đặc
trưng của tác giả. So sánh một chút, có thể thấy, nếu trong các truyện ngắn viết
từ khoảng những năm 1990 đổ về trước (như: Tiếng lục lạc, Ngày xửa ngày xưa, Bốn
mươi chín cây cơm nguội,…), Nguyễn Quang Lập luôn chú ý trau chuốt rất kĩ lưỡng
từ ngữ, câu văn thì nay, trong các tạp văn, ông công nhiên chuyển sang lối “khẩu
văn”, “khẩu văn blog”. Trong một bài trả lời phỏng vấn trên đài RFI, ông nói:
“Trong vòng 10 năm liền tôi không viết được gì vì tôi chán lối viết cũ nhưng
không biết viết gì mới cả. Cho đến một ngày tôi ngộ ra một điều là làm văn nói,
làm văn bạch thoại, chứ còn cứ viết văn chỉnh chu như kiểu cũ thì cũng hay đấy
nhưng mà mình không còn thích nữa. Nhiều bạn bè vẫn khuyên tôi nên viết và họ
nói truyện ngắn của tôi hay. Tôi nghĩ rằng mình vẫn viết được đấy nhưng mà vẫn
theo giọng điệu văn cũ thì tự nhiên tôi thấy không có nhu cầu viết nữa”(20).
Đọc Kí ức vụn, Bạn văn, Chuyện đời vớ vẩn của
Nguyễn Quang Lập, thấy tác giả chủ tâm dùng các từ ngữ thông tục, từ tục, cách
nói tục, ngôn ngữ vỉa hè, phương ngữ, ngôn ngữ blog để mô hình hóa thế giới.
Cách hành ngôn “viết như nói” với những: “mình”, “nó”, “thằng”, “con”, “hi hi”,
“he he”, “ke ke ke”, “hỏi ngu”, “hay cực”, “cà rập cà tàng”, “khổ thế không biết”,
“ngu thế không biết”, “kinh”, “không xinh nhưng trắng trẻo múp máp”, “rờ vú”,
“đứng nắt”, “lên cơn thích”, “cả bọn nói cứt cứt”, “sướng rêm”, “hôn nó một
phát”, “đái cái rồi về”, “mặt xanh như đít nhái”, “mặt đực như ngỗng ỉa”, “hot
boy hot beo”, “nổ và nổ, he he”,… xuất hiện kín đặc trong cả ba tác phẩm trên của
ông (21)…
Tóm lại, có thể thấy, thông tục hóa phi thẩm mĩ ngôn từ là một
đặc điểm nổi bật trong các tác phẩm văn xuôi theo khuynh hướng hậu hiện đại.
Trong đây, các thể loại lời nói vỉa hè, bình dân, tiếng nói tục trước nay vẫn
được hiểu như những “tiếng ồn”, là “tội đồ” phá vỡ sự thuần khiết, trong sáng của
văn bản văn học giờ công nhiên phơi bày trên các trang văn. Nhà văn dường như
đã cố ý xóa nhòa ranh giới giữa cái nghệ thuật và cái thông tục thường ngày.
3. Sự bành trướng của cái biểu đạt
Cùng với sự xuất hiện khá dày của lớp từ vựng và cách nói
thông tục, trong một số tác phẩm văn xuôi gần đây thấy xuất hiện hiện tượng
“bành trướng” và “rối loạn” của ngôn từ. Văn bản ngôn từ có xu hướng lấn át văn
bản hình tượng. Có điều đáng lưu ý là, những bành trướng của ngôn từ không đơn
thuần là những trò chơi tự thân của sự viết, mà có những căn nguyên mang tính
thế giới quan. Theo các nhà lí thuyết hậu cấu trúc và hậu hiện đại thì ý thức
và kinh nghiệm cá nhân luôn là sự tái tạo và là sản phẩm nhân tạo của các cơ chế
bên trên cá nhân: giai cấp, gia đình, văn hóa và đặc biệt là “ý thức ngôn ngữ”.
Họ cho rằng, chính ngôn ngữ quyết định tư duy và mọi hoạt động của con người,
chứ không phải con người điều khiển (làm chủ) ngôn ngữ. Chủ nghĩa hậu hiện đại
cũng xoá sổ niềm tin rằng ngôn ngữ có thể qui chiếu thực tại. Thực chất của việc
nhà văn hậu hiện đại “ra sức thí nghiệm và diễn trò ngôn ngữ, cố xây dựng một hệ
thống kí hiệu độc lập đầy đủ là cốt làm nhạt hóa mối quan hệ giữa văn học với
hiện thực đời sống một cách có vẻ vô can, khách quan” (22) . Lí giải
điều này, nhà triết học Hoa Kì Ihab Hassan trong Sự chuyển hướng vào hậu hiện đại
viết: “Cái tôi đã đánh mất trong trò chơi ngôn ngữ và trong sự khác biệt muôn
màu giữa hiện thực đa dạng, chỉ đem sự đánh mất này nhân cách hóa thành tử vong
mà thôi” (23) .Đến lượt mình, chính ngôn ngữ, như Hassan viết, “vị thần
linh em út trong giai tầng trí thức chọn lọc của chúng ta cũng đang bị đe dọa bởi
sự bất lực, không biện hộ nổi cho những hi vọng” (24).
Trong văn học Việt Nam hiện đại, những cuộc thí nghiệm ngôn từ
dường như đến sớm hơn trong thơ. Trong văn xuôi sau 1986, những biểu hiện “bành
trướng”, “rối loạn” của ngôn từ bắt đầu xuất hiện trong các văn bản của Nguyễn
Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, và đặc biệt, đến Nguyễn Bình Phương, đặc
tính này đã trở thành một dấu hiệu nhận biết quan trọng. Dường như trong các
văn bản của Nguyễn Bình Phương, sự phóng đại cực đoan cái biểu đạt đã dẫn đến
những tùy tiện trong dùng từ, lắp ghép câu, đôi khi gợi ra sự vô nghĩa và trống
rỗng của chính các phát ngôn. Điều này thể hiện trước tiên qua kiểu ngôn ngữ đối
thoại đặc biệt của nhà văn. Nếu trong tiểu thuyết truyền thống, ngôn ngữ đối
thoại của nhân vật được cá tính hóa cao, thể hiện sắc nét tính cách, trình độ,
nghề nghiệp… của nhân vật thì trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, đối thoại
trở thành một trò chơi có chủ ý. “Rối loạn ngôn ngữ” xuất hiện trong hàng loạt
tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương như một biểu hiện của một trạng thái tinh thần
phân liệt, điên loạn của nhân vật. Những đứa trẻ chết già có rất nhiều
đối thoại vô nghĩa, kiểu như: Ngủ chiều khác gì đi đái trong mơ/Mình đã bỏ lại
cây trẩu sau lưng/… Dễ đến trăm năm đấy nhỉ?/Hừ, chỉ bốn ngày là hết cứt!/Những
cặp môi xanh xao…, rồi điệp khúc “vắt diệt”, tiếng xe “lọc xọc” của chiếc xe
trâu với bao mơ hồ, khó hiểu. Trong Thoạt kì thủy, kiểu đối thoại “phản đối
thoại” cũng trở thành một qui tắc phát ngôn. Thay vì việc thực hiện các chức
năng giao tiếp xã hội vốn có, ngôn ngữ trong Thoạt kì thủy như đều được
phát ra từ cõi mù trong vô thức con người. Có thể xem nguyên tắc cấu tạo lời
trong Thoạt kì thủy là: mỗi nhân vật sẽ nói một vài câu vu vơ nào đó
rồi được “khoanh lại” giống như trong các truyện tranh. Đây là một đoạn đối thoại
giữa Hưng và Tính: “Anh Hưng đấy à. Sao lại ở đây?/ Chẳng biết nữa/ Ăn sáng
chưa?/ Đêm/ Ừ. Đêm dài quá đi mất. Em đói/ Rán trăng lên mà ăn/ Ừ rán trăng,
rán trăng!” (25) . Còn đây là “đối thoại” của những người điên: “Cù
nách/ Mưa xiên khoai cơ mà. Mưa xiên khoai/ Mí lỏng à, nó chẳng đặt bánh chưng
nữa. Ra mương đi/ Mẹ chúng mày, tao chọc tiết hết. Trăng đen này, ông Sung đến
đấy/ Đâu đâu, chó à, đâu đâu?” (26)… Kiểu đối thoại này cũng trở thành một
nguyên tắc thiết tạo văn bản trong Người đi vắng. Những rối loạn của ngôn
ngữ trong đây một mặt phản ánh thế giới quan của nhà văn; và một mặt khác, đến
lượt mình, nó trở thành một thủ pháp để tác giả thể hiện trạng thái vô thức, ảo
giác mộng mị của nhân vật. Sự bơ vơ giữa lời và vật, chữ và nghĩa đã cho thấy
tình trạng bất an, hoảng loạn và cả tâm thế khiếp nhược của nhân vật.
Trong Ngồi, đối thoại trở thành một trò diễn ngôn từ của nhà văn. Nhân vật
ở đây hầu như không được nói lời của mình. Lời của chúng luôn bị xiết chìm
trong dòng chảy miên man của ngôn từ, cũng như chủ nhân của chúng đang bị bủa
vây, bị bóp nghẹt trong cõi nhân gian hỗn loạn, mịt mờ.
Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương chú trọng thể hiện vô thức
nhân vật qua tiếng nói bên trong. Do đó, ngôn ngữ độc thoại nội tâm trong đây
chiếm một tỉ lệ cao. Có điều đặc biệt là, ngôn ngữ độc thoại nội tâm trong tiểu
thuyết Nguyễn Bình Phương phần lớn là sự dán ghép các ý nghĩ chồng chéo giữa thực
và mộng mị, sự chắp nối những ám ảnh, sợ hãi và giấc mơ,… Nhà văn dường như
không can thiệp, phân tích tâm lí nhân vật mà chỉ “kể” về diễn biến tâm lí của
nó. Trong Trí nhớ suy tàn, đó là một dòng chảy ngôn từ của “em” với những câu
văn miên man. Sự trình diễn tràn đầy của ngôn từ ở đây lại thể hiện sự vắng mặt
tuyệt đối của chủ thể. Trong Ngồi, các đối thoại cũng bị biến dạng trong một
hình thức trò diễn đặc biệt. Văn bản ngôn từ có xu hướng nghiến nát văn bản
hình tượng. Ở đây, ngôn ngữ đang khống chế nhân vật, khống chế nhà văn. Nhà văn
kháng cự lại sự khống chế đó bằng một hình thức tiêu cực: cố gắng thể hiện
chính sự hỗn loạn đó. Trong Người đi vắng, sự phức hợp giữa ngôn ngữ độc thoại
nội tâm với điểm nhìn bên trong và thủ pháp điện ảnh giúp nhà văn kết nối được
với những biến động phức tạp, tinh vi trong đời sống nội tâm nhân vật. Những kí
ức sâu kín, những ẩn ức tinh thần, những nỗi khắc khoải, sợ hãi, cô đơn và cả
những khao khát, ước mơ của nhân vật được “kể” lại qua một lối hành văn đặc dị,
vừa như vô can, vừa thấm đẫm chất thơ.
Nếu Người đi vắng được xem là “khởi điểm của dòng
chảy Nguyễn Bình Phương vào thế giới vô thức, mộng mị, hồng hoang” thì Thoạt
kì thủy lại được xem là “một cuộc phiêu lưu trong vô thức” (Đoàn Cầm Thi),
một bước tiến rất sâu của nhà văn vào vô thức của con người. Ngôn ngữ Thoạt
kì thủy, theo đó, chỉ còn là những dòng độc thoại nội tâm “lảm nhảm”, chập chờn
đứt nối, không đầu không cuối của nhân vật Tính: “Trôi ở giữa những đụn khói,
ai cũng lẫn vào nhau, lẫn vào nhau. Tất cả đều mờ. Trăng không xuống được tóc,
chỉ lơ lửng trên đầu. Trăng cười, vàng sắp thành đen rồi. Cứ nở mãi, nở mãi giữa
những đụn khói đặc quánh. Mẹ không có, bố không có, Hiền có” (27); “Biết
nó là trăng, trăng xanh đen, rỗ chi chít. Mặt trăng nằm trên cỏ, hơi võng ở giữa
làm các ngon cỏ run lên. Run lên run lên. Mắt chó vàng như trăng. Những con kiến
kềnh càng đã tràn đến, bu quanh mặt trăng. Anh Hưng bảo đói thì rán trăng lên
mà ăn” (28) ;“Em đâm nát bét mặt trăng của chúng nó. Đâm tê cả tay,
còn răng thì ngứa ran lên mỗi khi nhìn thấy cỏ” (29)…
Không tuân thủ những chuẩn mực thông thường về ngữ nghĩa và
ngữ pháp, “chuỗi từ câm” của Tính tràn ngập những câu văn phi lô – gic, chạm lướt
vào các hình ảnh nhập nhằng mộng mị của não bộ. Đến lượt mình, chính ngữ ngôn độc
đáo ấy lại cho thấy những trạng thái khác nhau trong nội giới của anh ta. Trong
Ngồi, độc thoại nội tâm của nhân vật biến thành dòng chảy miên man hỗn lộn của
ý thức, tiềm thức và vô thức. Quá khứ và hiện tại, tỉnh và mơ nhập nhòe, không
có đường viền. Nhân vật đặt thể xác trong thực tại nhưng hồn vía dường như hoàn
toàn thuộc về quá khứ và những giấc mơ.
Có thể nói, tình trạng bành trướng ngôn từ trong văn xuôi
đương đại cũng là cách nhà văn giải ảo một nhận thức của truyền thống: ngôn từ
có khả năng thể hiện sáng rõ đời sống. Ở đây, ngôn từ lấn át hình tượng, biến
thành một trò chơi của sự viết. Nhà văn hậu hiện đại không tin vào sự mô tả hiện
thực của các kí hiệu và hình ảnh, không tin vào sự tương ứng giữa bản chất của
kí hiệu và bản chất của cái hiện thực liên quan. Do đó, mối quan hệ giữa cái biểu
đạt và cái được biểu đạt ở đây không còn có trọng lượng.
4. Sự hỗn loạn của diễn ngôn
Có thể nhận ra một sự chuyển đổi hệ hình trong nguyên tắc
phát ngôn của văn xuôi Việt Nam từ sau 1975: từ độc thoại sang đối thoại, từ đối
thoại sang hỗn loạn. Nguyên tắc phát ngôn này phụ thuộc chặt chẽ vào vai trò và
vị thế của chủ thể phát ngôn, và trên hết, phụ thuộc vào chính cái nhìn thế giới
của nhà văn. So sánh một chút sẽ thấy, nếu ngôn ngữ văn xuôi giai đoạn 1945 –
1975 là ngôn ngữ của “ta”, “chúng ta”, do “chúng ta” nói, thì ngôn ngữ văn xuôi
sau 1975 có sự chuyển hướng, dù không hoàn toàn sang tiếng nói của cái tôi đại
chúng và cái tôi cá nhân; nếu văn xuôi 1945 – 1975 chủ yếu sử dụng các loại
hình ngôn ngữ đám đông (“ngôn ngữ nhà binh”, “ngôn ngữ dòng tộc”, “ngôn ngữ
đình đám, hội hè”…) và các diễn ngôn quan phương, “cao cấp” (hịch, thệ, ca
thi…) thì trong văn xuôi sau 1975 thấy xuất hiện nhiều thể loại ngôn ngữ mới,
chẳng hạn như: “ngôn ngữ chợ búa, con buôn”, “ngôn ngữ đầu đường xó chợ”, “ngôn
ngữ cờ bạc”, “ngôn ngữ lục lâm thảo khấu”… Có thể gọi đây là hiện tượng hỗn loạn
diễn ngôn. Màu sắc của sự hỗn loạn diễn ngôn rất đa dạng ở mỗi nhà văn, mỗi tác
phẩm. Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp có thể được xem là một bảng tổng sắp các loại
lời, các kiểu phát ngôn mang các nhãn quan giá trị khác nhau. Đọc Nguyễn Huy
Thiệp, có thể nhận ra, hầu như nhân vật nào của ông cũng có quyền phát ngôn đạo
lí, triết lí. Tuy nhiên, do sự vênh trật giữa vai xã hội và vai hình tượng nên
các loại lời này giống như những mảnh vụn được gắn tréo ngoe lên miệng nhân vật
(Theo cách nói của M. Bakhtin thì đó là “cuộc hôn phối không tương xứng” (30)).
Thế là, lời thanh, lời tục, lời người lớn, trẻ con, trí thức, bình dân, lưu
manh, lương thiện liên tục xô đẩy nhau, giễu nhại nhau, tạo nên một sự hỗn độn
các loại lời. Trong Tướng về hưu, người ra lệnh không phải ông tướng,
mà là Thủy, cô con dâu của ông, để ông được là tướng: “Cha là tướng, về hưu cha
vẫn là tướng. Cha là chỉ huy. Cha mà làm lính thì dễ loạn cờ” (tr. 20). Ông Bổng,
nông dân, em ông tướng thì luôn mồm: “Quân trí thức khốn nạn!” (tr. 21)…
Trong Không có vua, sự hỗn lộn của vai cũng kéo theo sự hỗn loạn của lời:
“Lão Kiền chửi: “Mẹ cha mày, mày ăn nói với bố thế à?” Tao không hiểu thế nào
người ta lại cho mày làm việc ở Bộ Giáo dục!” Đoài cười: “Họ xét lí lịch, họ thấy
nhà mình truyền thống, ba đời trong sạch như gương”. Lão Kiền lẩm bẩm: “Chứ
không à? Chúng mày thì tao không biết, nhưng từ tao ngược lên, nhà này chưa có
ai làm gì thất đức”. Đoài bảo: “Phải rồi. Một miếng vá xăm đáng một chục tương
lên ba chục thì có đức đấy”. Lão Kiền bảo: “Mẹ cha mày, thế mày nâng bát cơm
lên miệng hàng ngày mày có nghĩ không?” Khảm rên rỉ: “Thôi thôi, anh Đoài ơi,
anh thương em với, hôm nay em phải thi vấn đáp môn triết học đây”. Đoài bảo:
“Triết học là thức xa xỉ của bọn mọt sách. Chú có thấy cái chuỗi hạt nhựa đeo cổ
của chị Sinh không? Nó là triết học đấy”… (tr. 48 – 49). v.v…
Nếu sự hỗn loạn của lời trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp
thường được phát ra từ nhân vật, thì trong truyện ngắn Phạm Thị Hoài, sự hỗn loạn
của các diễn ngôn được sự pha trộn trong ngôn ngữ của chính người kể chuyện. Nếu
truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp thường có sự xen cài giữa lời thanh và lời tục thì
trong các truyện ngắn của Phạm Thị Hoài, nhân vật người kể chuyện của bà luôn
thao thao bất tuyệt một thứ ngôn ngữ sắc sảo nanh nọc, chua ngoa, đầy không khí
chợ búa. Đọc Second hand, thấy Phạm Thị Hoài chủ ý dùng các kiểu ngôn ngữ
rơi vãi trên vỉa hè, ngôn ngữ con buôn để mô hình hóa thế giới. Lời người kể
chuyện trong đây dày đặc các từ ngữ con buôn với những “hàng”, “si đa cao cấp”,
“nguyên tem”, “nguyên đai nguyên kiện”, “nguyên hộp”, “xong béng”, “bóc tem”,
“nước đầu”, “nước hai”, “tự phục vụ”, “thuế má”, “tàu nhanh”, “lượn”,… Đọc Thực
đơn chủ nhật, lại thấy sự phì đại, chen lấn hỗn loạn của lớp từ vựng và kiểu
ngôn ngữ “nhà ăn” với những “mỡ”, “canh”, “dưa chua, “đậu rán”, “nước mắm”,
“màn lọc nước bì” với “bạch hạc hầu cờ”, “gà chi lan”, “thịt viên tuyết hoa”,…
Cùng với đây là cách nói ngoa ngoắt, lối so sánh ví von trùng điệp tục tĩu kiểu
“vỉa hè”: “Nhiều người trong họ thực ra trông rất mất cảm tình, ngồi chồm hổm
trên ghế như đi cầu tiêu và xỉa răng như quét chợ, những câu chửi đời phun ra
giữa hai lần và soàn soạt nghe thối không chịu được, nhưng mẹ bảo khách đã là
thượng đế thì thế chứ bĩnh ra đây cũng phải nuốt, quên đi mà vui sống con ơi”
(tr. 69).
Sự hỗn độn các diễn ngôn trong sáng tác của Phạm Thị Hoài
cũng thể hiện ở phương diện giọng điệu. Nếu Thiên sứ, Kiêm ái, Những con
búp bê của bà cụ chủ yếu là kiểu giọng lạnh lùng dửng dưng vô cảm thì ở Man
nương, Một anh hùng, Tiệm may Sài Gòn lại chủ yếu là kiểu giọng bỡn cợt thiếu
nghiêm chỉnh pha lẫn chua ngoa. Đặc biệt, trong khi kể, người kể chuyện của Phạm
Thị Hoài còn chua thêm các từ nước ngoài một cách phóng túng, thậm chí không
phiên âm, không giải thích khiến văn phong của bà rất hỗn tạp, hoàn toàn đối chọi
với lối hành văn trang trọng, trong sáng thường thấy trong văn xuôi giai đoạn
trước. Sự xuất hiện ngang nhiên trong văn bản truyện một tập hợp hổ lốn những
“rét xe cần hen”, “đì dai thời trang”, “thiết kế mô đần”, “Madonna”,
“Maradona”, “Disneyland”, “Harald Robbins”, “Daniele Steel”, “Nhan Hồi”, “Ca Diếp”,
“Phao Lồ”, “Sancho Pansa”, “Robinson Crusoe”, “Second hand”, “a na mít”, “ha ri
ki ri”, “mẹc xì lù bố cu”, “Miss”, “nu”… là hệ quả của quá trình giải lãnh thổ
hóa về ngôn ngữ thời kì toàn cầu hóa, một quá trình gắn liền với sự sụp đổ của
khái niệm “quốc gia dân tộc”. Nếu những tiếng nói “moa”, “toa” trong các sáng
tác của Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Công Hoan là những tiếng nói được đưa ra để giễu
cợt, thì ở đây, việc pha tiếng nước ngoài lại được nhà văn thực hiện rất chủ động,
tự nhiên, vừa thể hiện tâm thế phát ngôn mới của kiểu công dân toàn cầu vừa để
diễn trò.
Một trong những dấu tính các-na-van hóa rõ nhất trong ngôn ngữ
văn xuôi Phạm Thị Hoài là lối giễu nhại. So sánh một chút, có thể thấy, nếu
trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, giễu nhại thường được thể hiện qua những
phát ngôn trực tiếp của nhân vật, bất kể sự “sái vai” của nó, thì trong sáng
tác của Phạm Thị Hoài, yếu tố này luôn được thực hiện qua hình tượng ngôn ngữ của
người kể chuyện. Khác với Nguyễn Huy Thiệp, tiếng cười của Phạm Thị Hoài gắn liền
với thái độ bỡn cợt, đôi lúc tỉnh queo. Lối viết nhại phổ biến trong các truyện
ngắn của Phạm Thị Hoài, nhưng gây nhiều hiệu ứng thẩm mĩ nhất chính là lối nhại
văn độc đáo của bà. Đọc truyện ngắn Phạm Thị Hoài, có thể thấy người kể chuyện
của Phạm Thị Hoài chủ động dương đông, kích tây rồi vặn ngoéo đặc tính đối tượng
qua cách tác giả lồng vào đó một vài câu, đoạn của văn bản khác. Cũng do thế mà
văn bản của Phạm Thị Hoài luôn tạo ra những cách đọc “kép”, đọc trong liên tưởng,
liên hệ với văn bản cũ – cái bị nhại. Theo đây, cái cao cả được đặt tréo ngoeo
bên cái phàm trần, lời thanh đặt vào miệng tục khiến nó trở thành ngây ngô, lạc
điệu, và trống rỗng, nhiều nhất là trò phỏng nhại các lời văn và cách ngôn thường
được xem là thiêng liêng.
Đó có thể là cách nhại một khẩu hiệu, một kiểu diễn ngôn
chính trị quen thuộc của lực lượng vũ trang: “Phương châm của mẹ là vì nhân dân
quên mình, hai trăm cũng bán, suất sang nhất là nghìn rưởi, nên khách đông bàn
ghế không đủ phải tràn ra phố đứng ăn rào rào, ở ngoài nhìn vào thấy đũa vung
tíu tít chấm chấm mút mút rất vui mắt” (Thực đơn chủ nhật; tr. 66).
Lại có thể là lối nhại các khuôn dạng thơ đã xơ cứng về nghĩa
trong truyền thống:
– “Vội vàng như chẳng kịp, tôi dành ra hai tiếng đồng hồ,
nghiên cứu các cơ may (…) Phần đời thứ hai của họ là đêm đêm thức nhẵn nẻo sơ
chung, sáng sáng tề tựu quanh Bờ Hồ trong giày vải Thượng Đình và quần đùi nhà
làm, ngoan cường vươn những đốt xương sống cuối cùng chưa thoái hóa lên tầm những
thông tin thời sự mới nhất, thỉnh thoảng lại ngưng ngang động tác thở, đôi tay
sững sờ bỏ quên phía trên đầu như miễn cưỡng giơ hàng (…) Phần đời thứ hai của
tôi lại cũng không thể nhè nhẹ trôi trong tinh thần phương đông nhãn trung phù
thế tổng phù vân, ngâm đi ngâm lại đến lần nước bọt thứ bao nhiêu cái thang thơ
núi láng giềng chim bầu bạn mây khách khứa nguyệt anh tam. Đúng là tôi toàn
trích Ức Trai tiên sinh. Tôi cần một ví dụ. Cái văn phong lặng ngồi tẩn mẩn xót
xa thương người thì ít thương ta thì nhiều trong các bài thơ thất sủng của ông
có thể dạy tốt cho tôi, rằng không nên để mình bị thất sủng như thế” (Một anh
hùng; tr. 110 – 111).
Dùng những lời lẽ to tát, đao to búa lớn, các danh ngôn để
miêu tả nhân vật lố bịch, kì khôi cũng là thủ pháp nhại quen thuộc của Phạm Thị
Hoài: “Cuối cùng thì mọi con đường đều đưa thầy A.K. đến quán nước gốc đa” (tr.
150). “Quán chia làm hai phần, phần có mái chừng sáu bẩy mét vuông dành cho đủ
hạng người, phần ngoài trời rộng rãi hơn là nơi các kẻ sĩ ưa thích, vì họ đề
cao song song tinh thần tự do và mối liên hệ trực tiếp với cuộc sống cây đời
mãi xanh tươi bên ngoài” (Truyện thầy A.K., kẻ sĩ Hà Thành; tr. 151). v.v…
Có thể nói, sự nhại văn ở Phạm Thị Hoài chủ yếu là nhại các
diễn ngôn đã được phong cách hóa.
Văn bản ngôn từ tiểu thuyết Nguyễn Việt Hà cũng gợi ra sự hỗn
loạn. Nếu trong Cơ hội của Chúa, sự hỗn loạn được tạo ra bởi đó tiểu thuyết
của nhiều tiếng nói đa tạp: nhiều cái tôi, nhiều chủ đề, nhiều diễn ngôn (tôn
giáo, thế sự, tình yêu…) thì trong Khải huyền muộn, chính sự chập chờn của
tác giả – nhân vật, của hư cấu và siêu hư cấu khiến độc giả luôn bị gây rối đến
căng óc. Nếu sự hỗn loạn của văn bản ngôn từ trong tiểu thuyết Nguyễn Việt Hà
được gợi ra từ sự phá hủy tính thuần khiết của tiểu thuyết truyền thống (văn bản
ngôn từ thể hiện văn bản hình tượng) thì trong tiểu thuyết của Tạ Duy Anh (đặc
biệt là trong Giã biệt bóng tối), sự hỗn loạn đó thể hiện qua cách nhà văn
để nhân vật của mình nói bằng nhiều thể loại ngôn ngữ khác nhau: chợ búa, lục
lâm thảo khấu, giang hồ, hạ đẳng, từ tục. Có thể ví Giã biệt bóng tối như
một sân khấu mà trên đó là sự chen lấn loạn xị của các điểm nhìn phát ngôn dị
biệt: biên bản của tổ an ninh, bản tin thời sự, trò diễn đồng dao theo bè, lời
thằng bé, lời cô cave, lời gã đào mỏ, lời người dẫn chuyện chen ngang, bị chen
ngang… Lời lẽ các nhân vật trong đây, cho dù chưa mang lại hiệu quả thẩm mĩ cao
song thực tế đó là một sự “buông xả” mãnh liệt của người viết trong việc xáo trộn
các ngôn ngữ tạo thành một thế giới lời hỗn loạn. Ở đây không phải là “tôi”
nói, “ta” nói, mà là tiếng nói của “tao”, do “tao” nói. Và với thế cuộc đảo
điên, không ai có khả năng phân định phải trái, không ai làm trọng tài thì tiếng
nói của các loại “tao” xuất hiện như một tất yếu.
Về việc thiết tạo văn bản bằng sự hỗn loạn của các diễn ngôn
thì Đặng Thân có thể được xem ở vị trí hàng đầu. Có thể xem văn bản của Đặng
Thân là một tập hợp ma trận các diễn ngôn, một kiểu ngữ ngôn nhập nhòa “ma ma
phật phật phật phật ma ma” (Ma net), hay nói như Phạm Lưu Vũ, đó là thứ ngôn ngữ
“dương đông kích tây”, “tiền hô hậu ủng”, “đểu cáng, trần trụi, tự nhiên”, “cao
thì với đến cả Kinh Phật, mà thấp thì sát tận vỉa hè” (31).
Đây là lời tự giới thiệu của nhân vật trong Yêu: “Em là
gái Tràng An xịn. Thật đấy. Họ và tên: Mã Lì Liên. Nơi sinh: phố Hàng Buồm. Dân
tộc: Kinh… Sở dĩ có cái tên rất Tầu vì rằng em sinh ra và lớn lên ở “Chinatown”
của Hà Nội mà, đi mẫu giáo ở trường Tầu nữa. Khi còn bé bố mẹ bảo em không
xinh. Vì không có da trắng, tóc dài, con mắt lá răm, lông mày lá liễu, cổ tay vừa
trắng vừa tròn… theo ISO – 4001 truyền thống của Đại Việt. Kiểu như cứ trâu là
phải tai lá mít, đít lồng bàn, cổ cao ba ngấn… Sory, em là trâu sắt thì sao?”
(tr. 152)
Đọc Yêu, thấy Đặng Thân cố ý đặt cạnh nhau những từ ngữ
(không phải hình tượng) với đủ các kết hợp ngẫu nhiên tạo thành thế giới văn bản
kì dị với những Càn Long, Khang Hy, Quang Trung, Khải Định, Giao Chỉ, Mỹ La
tinh, Phiên chợ Ba Tư, Carmen, Digan, Humphrey Bogart, Clark Gable, Trần Hực,
culture free, “Nhập nhoàng đời trôi. Đôi vú em càng ngày càng tưng tưng đâm chồi
nảy lộc” (tr. 157), “Tôi trông cái mặt em đầy bức xúc. Cái mặt này rồi đời sẽ
luân lạc lắm đây. Em không biết, I don’t know. No needs 2 know. Tôi muốn che chở
cho em…” (tr. 161); “17 tuổi. Buồn ơi, bong jour!” (tr. 162).
Lối nhại văn cũng được xem là một đặc điểm nổi bật trong ngôn
ngữ văn xuôi Đặng Thân. Các truyện ngắn của ông, bằng một lối viết phá cách triệt
để, bản thân nó là sự nhại mọi văn thể trước đó. Trong Hiếp, thủ pháp giễu nhại
được thể hiện ngay trong cách giới thiệu nhân vật của nhà văn (cách này dùng để
nhại lối trình bày tiểu sử cán bộ quen thuộc trong các hồ sơ lí lịch):
“Bạch Trĩ sinh ra là con nhà tử tế, tức là nhà cán bộ (…)
Ngoài học hành giỏi giang chị còn là một cán bộ đoàn năng nổ, tích cực. Chị
luôn luôn nổi bật. Bố mẹ chị rất động viên và tạo điều kiện cho chị tham gia
công tác xã hội. Ông bà thường nói rất nhiều cán bộ cao cấp đã đi lên từ các
phong trào đoàn thanh niên. Đó là nơi trui rèn lí tưởng nhất cho mọi phẩm chất
vượt trội. Vào đại học chị luôn nhận được học bổng. Năm thứ hai chị đã được đứng
trong hàng ngũ của đảng” (tr. 134 – 135).
Đó có thể là cách bắt chước giọng điệu của các cán bộ cấp cao
đang úy lạo kẻ dưới:
“Cuộc đời thật đẹp phải không các bạn. Ngày chiến tranh đối với
thanh niên thì cuộc đời đẹp nhất là trên trận tuyến đánh quân thù. Thế hệ cha
ông chúng ta đã rửa được nỗi nhục mất nước, ngày nay thế hệ con cháu chúng ta
phải cố gắng làm sao rửa được nỗi nhục to lớn là nghèo nàn lạc hậu. Vinh dự của
tôi hôm nay chính là vinh dự của một người lính đứng trên tuyến đầu của mặt trận
công nghiệp hóa, hiện đại hóa…
… Và hủ hóa. Có tiếng một tên dị hợm dưới hội trường.
Đồ khùng, chị chửi thầm. Các bạn yêu quí. Trong thanh niên
chúng ta còn có không ít người đang khủng hoảng về tư tưởng…” (Hiếp; tr. 135).
Trong Hiếp, Đặng Thân còn dùng khẩu hiệu để nhại khẩu hiệu,
nhại tuyên truyền: “Bích Loan có một vầng trán cao rộng. Tưởng như mọi chòm sao
trên trời đều in dấu nơi đây. Một bầu trời di động trên tấm thân dây dây. Chưa
vào đại học đã có nhiều gia tộc muốn đón. Nhưng nàng nghĩ nàng còn phải học. Học,
học nữa, học mãi” (tr. 140).
Và đây là lối nhại văn trong Yêu: “Da thịt em bắt đầu
rùng rùng chuyển động như một đoàn quân Tây tiến [không mọc tóc]. Nhưng em thì
bắt đầu mọc lông” (Yêu; tr. 155 – 156).
Trong Ma nhòa [net ii], là lối giễu nhại cách viết truyền thống
về chiến tranh: “Mỗi năm trăm trận. Vết thương đầy mình. Nhưng cái trận đáng nhớ
nhất là trận Chiết Kiều (…) Khi hầu hết tiểu đoàn đã xuống lòng hào là lúc quân
địch bắt đầu xổ hỏa lực. Đủ loại: pháo cối, pháo chụp, lựu đạn, mìn, M16. Quân
ta đổ như chuối” (tr. 234).
Văn bản truyện ngắn Đặng Thân còn dung hợp rất nhiều “thể loại
ngôn ngữ” mới, đặc biệt nhất là ngôn ngữ của các “công dân mạng (“netizen”).
Trong Ma net, Ma nhòa [net ii], Đặng Thân chủ ý dùng ngôn ngữ mạng để mô hình
hóa thế giới. Trong đây, ta bắt gặp hỗn lộn đủ thứ ngôn ngữ “nettizen”, kiểu
như: ngôn ngữ chát (Uh, rùi, đâu mờ, Ko…), kí hiệu tin nhắn (-/, -@, -))))),…),
biểu tượng cảm xúc ( ), từ ngữ sai chính tả (Dep_chai_nai_Phap, Chời ơi,…)…
Cùng với đó là sự hỗn độn các tiếng lóng, các ngôn ngữ tuổi teen, chẳng hạn:
<Crazy_Vietkieu> b/g?/ <Trang_Xuong> Chắc là g./
<Crazy_Vietkieu> Sao lại chắc? Xăng pha nhớt à?/ <Trang_Xuong> Thế
thì g./ <Crazy_Vietkieu> Kẹt lâu chưa? Kẹt bao nhiêu?/
<Trang_Xuong> Kẹt khoảng mất triệu thui. Không phải ko có tiền
nhưng E ko có tiền polymer. Mà ở đây ko có chỗ đổi tiền./
<Crazy_Vietkieu> Điên à? Điên hơn cả <Crazy_Vietkieu> rùi… (Ma net;
tr. 179).
Xu hướng các-na-van hóa trong ngôn ngữ cũng thể hiện đậm nét
trong 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần] của Đặng Thân (32). Phân tích ngôn ngữ
3.3.3.9 [những mảnh hồn trần], thấy xuất hiện đủ các đặc tính của một lễ hội giả
trang: giễu nhại, bỡn cợt, lật tẩy, mắng rủa, hạ bệ, sinh ngữ, tử ngữ, khẩu ngữ,
từ tục, vỉa hè, nói lắp, lảm nhảm, phát ngôn loạn xị, ngôn ngữ “teen”, ngôn ngữ
“chat”, từ ngữ sai chính tả… Có thể nói, đến Đặng Thân, ngôn ngữ tiểu thuyết thực
sự trở thành một sân chơi các-na-van. Ở đó, mọi hỗn tạp của cuộc đời đều được
bày ra trên một mặt sân giá trị bình đẳng.
5. Kết luận:
Tóm lại, qua phân tích ở trên, chúng tôi sơ bộ rút ra kết luận:
Các-na-van hóa ngôn ngữ là xu hướng vận hành tất yếu của dòng văn học ngoại
biên. Trong khuynh hướng văn xuôi hậu hiện đại, sự thực thi các thể loại ngôn
ngữ này gắn chặt với cảm hứng giải thiêng thế giới, giải thiêng văn học của nhà
văn. Các-na-van hóa không đơn giản chỉ là sự “làm mới” ngôn từ hay “lạ hóa” văn
bản như người ta thường giải thích, mà cần được hiểu như một hình thức vận động
đặc thù của thế giới quan. Ở đây, sự thông tục hóa phi thẩm mĩ ngôn từ, sự bành
trướng của cái biểu đạt và sự hỗn loạn của diễn ngôn được xem là những hiện thể
tiêu biểu nhất cho tiếng nói đối ứng của văn chương với những khung khổ cứng nhắc
của lí tính, những tôn nghiêm của thiết chế và sự giáo điều của tư tưởng.
Các-na-van thù địch với mọi sự hoàn tất, cố định, trang nghiêm. Các-na-van hóa
ngôn ngữ cũng là một bằng chứng để khẳng định, ngôn ngữ văn xuôi đương đại có
xu hướng chấp nhận mọi ngôn ngữ. Nhận xét về vai trò của thể loại lời đặc biệt
này, M. Bakhtin viết: “Trong lời nói suồng sã, nhờ sự dỡ bỏ mọi cấm kị và quy tắc
ngôn từ nên có được sự tiếp cận hiện thực đặc biệt, phi quan phương, rất tự do.
Vì vậy, các thể loại phong cách bỗ bã từng giữ vai trò to lớn và có ý nghĩa
tích cực ở thời đại Phục hưng trong việc phá dỡ bức tranh thế giới chính thống
thời trung đại, và ở những giai đoạn khác, khi thời đại đặt ra nhiệm vụ xóa bỏ
các phong cách chính thống cổ truyền và loại thế giới quan đã xơ cứng, trở
thành khuôn sáo, thì các phong cách bỗ bã có ý nghĩa to lớn trong văn học.
Ngoài ra, sự suồng sã hóa các phong cách đã mở lối để các tầng vỉa ngôn ngữ vẫn
bị cấm kị trước đó thâm nhập vào văn học” (33).
Xu hướng các-na-van hóa khiến ngôn ngữ văn xuôi sau 1986 nằm ở ranh giới giữa nghệ thuật và đời sống thường ngày. Sự giải thiêng thế giới chỉ có thể được thực hiện một cách triệt để trên sân chơi các-na-van – khu vực giao tiếp bình đẳng nhất ấy.
Chú thích:
(1) Xem: Carnival,
http://en.wikipedia.org/wiki/Carnival.
(2) M. Bakhtin, Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki (Trần
Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn dịch), Nxb. Giáo dục, 1998, tr. 132,
135.
(3) M. Bakhtin, Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki,
sách đã dẫn, tr. 146.
(4) Xin xem: J. Kristeva, “Một nền thi pháp học sụp đổ”
(Lã Nguyên dịch), in trong sách: Lí luận văn học – Những vấn đề hiện đại,
Nxb Đại học Sư phạm, 2012, tr. 64 – 87.
(5) J. Kristeva, “Một nền thi pháp học sụp đổ” (Lã
Nguyên dịch), tài liệu đã dẫn, tr. 85.
(6) Nguyễn Huy Thiệp, Tuyển tập truyện ngắn (Đỗ
Hồng Hạnh tuyển chọn, hiệu đính), Nxb Văn hóa Sài Gòn, 2006. Các dẫn chứng (với
số trang cụ thể) trong bài về truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp đều lấy từ tuyển
tập này.
(7) Phạm Thị Hoài (1995), Man nương (tập truyện
ngắn), Nxb Hà Nội. Các dẫn chứng (với số trang cụ thể) trong bài về truyện ngắn
Phạm Thị Hoài đều lấy từ sách này.
(8) (9) (10) (11) Nguyễn Bình Phương, Người đi vắng,
Nxb Phụ nữ, 2006, tr. 50, 118, 192, 290.
(12) (13) (14) (15) Nguyễn Bình Phương, Ngồi, Nxb
Đà Nẵng, 2006, tr. 12, 13, 123, 218.
(16) (17) (18) (19) Tạ Duy Anh, Giã biệt bóng tối,
Nxb Hội Nhà văn, 2010, tr. 136, 169, 238, 240.
(20) Nguyễn Quang Lập (trả lời phỏng vấn) (2009), “Nhà văn Nguyễn Quang Lập và Ký ức vụn” (Mặc Lâm thực hiện), http://www.rfa.org/vietnamese/.
(21) Xem: Nguyễn Quang Lập, Ký ức vụn, Nxb Hội nhà
văn, 2011; Bạn văn, Nxb. Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh, 2011; Chuyện đời vớ vẩn,
Nxb. Văn học, 2011.
(22) Phương Lựu, Lí thuyết văn học hậu hiện đại,
Nxb Đại học Sư phạm, 2011, tr. 71.
(23) Dẫn theo Phương Lựu, Lí thuyết văn học hậu hiện đại,
Nxb Đại học Sư phạm, 2011, tr. 71.
(24) I. P. Ilin, “Chủ nghĩa Hậu hiện đại – một số khái
niệm và thuật ngữ”, trong sách: Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn
đề lí thuyết (Đào Tuấn Ảnh, Lại Nguyên Ân, Nguyễn Thị Hoài Thanh sưu tầm,
biên soạn), Nxb Hội Nhà văn, Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây, 2003, tr. 8.
(25) Nguyễn Bình Phương, Thoạt kỳ thủy, Nxb Văn học,
2005, tr. 38.
(26) Nguyễn Bình Phương, Thoạt kỳ thủy, Nxb Văn học,
2005, tr. 145 – 146.
(27) (28) (29) Nguyễn Bình Phương, Thoạt kỳ thủy,
Nxb Văn học, 2005, tr. 36, 42, 104.
(30) M. Bakhtin, Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki, sách
đã dẫn, tr. 133.
(31) Phạm Lưu Vũ, “Lời bàn về truyện ngắn Đặng Thân”, Ma
net, Nxb Văn học, 2008, tr. 198 – 199. Các dẫn chứng (với số trang cụ thể)
trong bài về truyện ngắn của Đặng Thân đều lấy từ sách này.
(32) Đặng Thân, 3.3.3.9 [những mảnh hồn trần], Nxb Hội
Nhà văn, 2011.
(33) M. Bakhtin, “Vấn đề thể loại lời nói” (Lã Nguyên dịch), trong sách: Lý luận văn học – Những vấn đề hiện đại, sách đã dẫn, tr. 51.
19/3/2024
Phùng Gia Thế
Theo https://vanhocsaigon.com/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét