Cuộc chơi từ những biên giới ảo của thể loại

Cuộc chơi từ những
biên giới ảo của thể loại

Sự nghiêm ngặt của thể loại là sản phẩm của trí thông minh loài người trong hành trình sáng tạo. Nhưng sự lỏng lẻo của nó mới là chất xúc tác cho trí tưởng tượng to lớn của người làm nghệ thuật. Đặt mình trong những nguyên lí, thi pháp, chuẩn mực của thơ về câu từ, vần điệu, cấu tứ, đặc biệt là phẩm chất “dễ đi vào lòng người, dễ thuộc, dễ nhớ, dễ ngâm nga”, các nhà thơ hiện đại Việt Nam nói chung thường có xu hướng ổn định trong những cảm giác về thơ.

Nhưng những nhà cách tân không thể chịu được sự ổn định ấy. Thơ đối với họ như bộ trang phục mặc mãi không vừa, thêm đôi cánh thì mong muốn bầu trời, thêm đôi hia thì thèm khát vạn dặm, bớt thứ trang sức này thì tiếc những điểm tô. Cuộc chơi lớn nhất của các nhà thơ đương đại Việt Nam có sức ảnh hưởng nhiều nhất chính là cuộc chơi xô đẩy các biên giới ảo của thể loại.

Thơ thị giác

Thơ thị giác vốn đã được biết đến trên thế giới từ những năm đầu thế kỉ XX với tên tuổi của Guillaume Apollinaire (1880 – 1918), người có công gắn thơ ca vào đường biên của nghệ thuật thị giác, dùng chính ngôn ngữ để tạo hình nội dung. Như vậy, thơ thị giác không mới nhưng thật sự chưa bao giờ trở thành một thể loại với tư cách đầy đủ “hệ hình” thẩm mĩ. Thơ thị giác là cách gọi tắt cho rất nhiều loại thơ nương vào yếu tố thị giác để sáng tạo một kênh thưởng thức khác biệt cho công chúng.

Sự giao thoa của thơ và nghệ thuật thị giác trước hết là cuộc đối thoại đặc biệt của các loại chất liệu. Thơ thuộc về nghệ thuật thời gian (temporal art), trong khi nghệ thuật thị giác thuộc về nghệ thuật không gian (spacial art). Chất liệu của thơ là ngôn ngữ, chất liệu của nghệ thuật thị giác nói chung tập trung vào tất cả những gì mà đôi mắt con người có thể nắm bắt: hình khối, màu sắc, đường nét, chuyển động tạo hình trong không gian… Vậy, ngôn ngữ cũng có thể tạo hình thay vì xuất hiện tuyến tính theo thời gian không? Có. Bản chất ngôn ngữ có thể thoả hiệp, tương ứng với những gì nó ám thị bằng cách tận dụng không gian trên trang giấy để tạo ra đường nét của tư tưởng mà nó biểu thị.

Tư duy sơ khai của thơ thị giác là biểu trưng đến cùng nội dung bài thơ (viết về sương rơi thì sẽ thiết kế chuỗi thơ hai âm tiết kéo dài như trường hợp Nguyễn Vỹ, viết về “chú bồ câu bị dao đâm và vòi phun nước” thì sắp xếp không gian các từ ngữ theo đúng chủ đề ấy…) Tuy nhiên, thơ thị giác đang hiện ra trong đời sống thơ ca đương đại Việt Nam với nhu cầu khác về thị giác. Các từ đơn và cụm từ ghép được xếp cho rơi dần xuống của Trần Dần trong bài thơ dưới đây không hề biểu lộ nội dung như là một thứ được “đồ hình hoá”:

Đi đâu?

Đi

đâu

ra

khỏi

TRẦN GIAN – BA CHIỀU

(Trần Dần – thơ, Nxb Đà Nẵng, 2008)

Những con chữ rơi dần xuống đã mở một cánh cửa mới cho sự cảm thụ. Bản chất câu thơ là câu hỏi “Đi đâu? Đi đâu ra khỏi trần gian ba chiều?”, nhưng cách sắp đặt của nó không thể hiện “trần gian ba chiều”. Toàn bộ bài thơ có hình chữ Z trên mặt phẳng – biểu trưng cho sự kết thúc. Song, hàm nghĩa của bài thơ rất rõ là “không thể kết thúc” (đi đâu ra khỏi). Do vậy, bài thơ là một bi kịch. Yếu tố thị giác trở thành “cái bẫy” của thưởng thức.

Haikâu

Thơ haikâu là một thể thơ độc đạo (con đường duy nhất), do nhà thơ Lê Đạt sáng tạo từ khoảng những năm đầu thế kỉ XXI và đến nay vẫn chưa có người “nối dõi”. Về tên gọi, haikâu là một sự lai ghép thể loại thơ “quốc bảo” của Nhật Bản và có yếu tố chơi chữ: haiku + haicâu = haikâu. Trong bài luận ngắn Quanh thơ haikâu, nhà thơ “phu chữ” bộc bạch con đường “chiết xuất” ra thể loại tí hon dị biệt này: “Tôi rất yêu thơ Basho. Nhưng tôi cảm giác đọc haiku đòi hỏi một tâm thế đặc biệt, một trạng thái thiền lặng được chuẩn bị”; “Thơ haikâu không phải hai câu viết lập dị. Nó không đơn thuần số lượng câu chữ”; “Những bài haikâu đời đầu nguyên là những thư tình”; “Thơ haikâu có ước vọng tham gia công cuộc cứu hộ này” (Lê Đạt, Đường chữ, Nxb Hội Nhà văn, 2009, tr.587-588). Cốt lõi sự tâm đắc haiku của Lê Đạt là tính chất cô đúc đặc biệt như một thể loại “cứu vớt khoảnh khắc” và sâu xa hơn, ông muốn lai ghép motif “hai câu” vốn rất quen thuộc với tư duy ngôn ngữ và nhạc tính của người Việt (tựa như hai câu lục bát, hai câu đầu của thể song thất lục bát…), gần gũi với “câu đối” Đông Á với một loại thơ ngoại nhập nhưng đã trở thành một phần tâm thức làm thơ của người Việt: haiku. Không chỉ Việt hoá haiku Nhật Bản, ông còn muốn tạo cho thể haikâu một “huyền sử”, một lai lịch và cái lí để nó tồn tại.

Thơ haikâu Lê Đạt có hơn 200 bài, đa phần đều không dễ hiểu. Haikâu là sân chơi độc đạo của ông, mặc dù ông khát khao nó trở thành thể loại được sống dài lâu, được phổ biến. Cuộc thể nghiệm này được tiến hành một cách hồn nhiên và mê mải vào những năm cuối đời của nhà thơ, cho thấy rất nhiều câu chuyện đằng sau một thể loại đa lai ghép: lai ghép thơ Nhật Bản và thơ Việt Nam; lai ghép truyền thống và hiện đại (câu đối và cách tân); lai ghép thú chơi chữ của người Việt và nguyên lí thơ haiku; lai ghép tư duy hai câu thơ và tư duy ba câu thơ; lai ghép tư duy căn bản theo nguyên tắc âm tiết cô đọng và tư duy căn bản theo nguyên tắc chơi âm, chơi chữ, đăng đối: Thức chợt mới hay mơ rằng thực/ Hoa đền tên nở nức hương đêm (Thức). Nếu đảo thức chợt thành chợt thức, nở nức thành nức nở, ta sẽ có: Chợt thức mới hay mơ rằng thực/ Hoa đền tên nức nở hương đêm. Nhưng haikâu đâu có yêu cầu đảo ngữ. Vậy, nếu giữ nguyên thì sẽ vỡ ra nhiều lớp nghĩa như đôi mắt ta nhìn vào kính vạn hoa: chữ “thức” ở đầu câu là sự đánh thức mọi thứ của toàn bộ câu thơ. Đó không chỉ là thức dậy mà là ý thức, tiềm thức, vô thức. Một chữ “thức” đa nghĩa. Hãy ngắt âm điệu ở chữ “nở”, sẽ có “hoa đền tên nở” và “nức hương đêm”. Hoa nở đến nức cả đêm. Mùi hương nức cả đêm. Còn “đền tên” là một ẩn ngữ. Nhưng đó là con tem dán lại một câu haikâu của Lê Đạt. Trong sự xao xuyến lạ lùng nào đó, dường như haikâu có cái gì rất gần với thơ của nhóm Xuân thu nhã tập. Đó là sự sang trọng của câu chữ, sự trinh trắng của hồn thơ, và sự đắn đo kiêng khem đến kì lạ của ngôn ngữ.

Thơ đôi

Hẳn các khái niệm được trình bày ở đây không thường xuyên xuất hiện trong những giáo trình lí luận hoặc các cuốn sách công cụ nghiên cứu ngữ văn. Nhưng thuật ngữ không sinh ra từ các hội đường thuyết lí mà nó thường được ấp ủ trong đời sống dài của văn học, học thuật, tri thức. Thơ đôi lần đầu tiên được nói đến bởi chính tác giả của nó – Nhật Chiêu. Đến nay chưa có cuốn sách nào chính thức xuất bản với tên gọi là “thơ đôi”. Toàn bộ hơn 150 bài thơ đôi của Nhật Chiêu xuất hiện trên mạng xã hội (facebook), trở thành hiện tượng từ nhiều năm nay. Bài viết Duyên tình thơ đôi đồng phương, một haiku một lục bát của Nhật Chiêu của Nguyễn Thị Tính được xem là một “phán xét” chính thức đầu tiên của công chúng đương đại đối với một thể thơ trước đó chưa từng có. Trong lời “phán xét” tiên phong này, tác giả bài viết đã dành sự ưu ái, mẫn cảm và nồng nhiệt cho một “người trẻ bạc tóc” – người đã sản sinh ra cuộc “chơi thơ tài hoa” với mô thức “đan xen, ảnh hưởng, kết nối, giao thoa, hỗn dung” không giống bất kì nhà thơ nào đương thời.

Thơ đôi là gì? Đôi là sóng đôi, gồm hai thể loại (hay thể tính): haiku (của người Nhật) và lục bát (của người Việt). Trong thế giới đoản thi phương Đông, đây là hai thể loại tương ứng về khả năng đại diện cho tư duy thơ ca, thi học, mĩ học của mỗi dân tộc. Người Việt đã tiếp nhận và học tập, sáng tác thơ haiku từ nhiều thập kỉ nay với niềm yêu thích đặc biệt, bởi phẩm chất ngắn gọn, đơn sơ mà gói trọn sức mạnh cảm xúc, nội tâm, tinh thần của người làm thơ. Nhưng Nhật Chiêu không muốn chỉ là một người Việt làm thơ haiku. Đáng nói hơn, ông cũng không phải là người chuyên làm thơ lục bát. Câu chuyện trở nên thú vị khi ông đứng giữa hai thể loại này và làm cuộc hôn phối đặc biệt cho chúng. Câu hỏi cốt tử của cuộc giao cảm này là: Làm sao kết nối được dư âm của haiku vào quỹ đạo cảm xúc của lục bát?

Haiku không nói bằng tư tưởng, không nói bằng nhạc điệu. Nó nói bằng sự sắp đặt các khoảng trống trong ngôn từ và âm tiết, là sự tiết lộ ý nghĩa thông qua một mĩ cảm thâm trầm, nhã đạm. Lục bát cũng không nói bằng tư tưởng, mà nói bằng sự hô ứng nhạc điệu. Chỗ mà haiku tránh thì lục bát lại dư thừa. Lục bát cũng không nói bằng sự sắp đặt các khoảng trống trong ngôn từ, âm tiết, mà nói bằng sự tràn trề của âm tiết, ngôn từ và sự nồng nàn của cái chủ quan luôn dính líu. Hai thể loại trái ngược nhau chỉ gặp nhau ở sự nhỏ bé, ngắn ngủi (xét ở một bài haiku và một cặp lục bát). “Thoa này bắt được hư không” (Nguyễn Du). Người sinh ra thơ đôi đã “bắt được” cái gì đó giữa hư không, và tạo ra một mối tình kì lạ của hai thể thơ, hai hồn cốt.

Sữa

(Tặng H. thai phụ)

Mưa đêm nay

bé nào trong mẹ

nằm nghe sữa đầy

Em ơi mưa bắt đầu bay

thánh ca giọt nước ơn đầy

thinh không

Chữ “em” rất đặc biệt: là em bé, là mẹ, là vũ trụ đa cảm, là đất mẹ vang vọng, là một khát khao riết ráo, là một tình nhân âm thầm trong cõi mộng. Lục bát chắp cánh cho haiku. Haiku đóng lại thì lục bát trào ra. Nguyên tắc cẩn mật đầy chắt lọc của haiku là kị lộ. Lục bát thì tuôn tràn nhưng vẫn gói ghém ý tứ riêng một cách tự nhiên. Giờ đây, dòng sữa mẹ trở thành lời thánh, ngôi lời đã hoá bé thơ và hoá tình yêu. Bài thơ đôi này thực chất là lục bát hoá haiku và haiku hoá lục bát – một sự nhu hoà thể loại vốn thuộc về tâm thức khoan hoà của tư duy Đông Á.

Một bài thơ đôi nữa của Nhật Chiêu có đường nét một thể thơ mới hoàn hảo:

Vô hình

Tôi thường rơi

như chiếc lá nào đó

vào hoang vắng tôi

Ta là tặng vật ta ơi

mà ai gởi tặng về nơi vô hình

Bài haiku ba dòng cắt nửa bài thơ tưởng chừng khép lại một “niệm” trong satna đời sống: quan sát một niềm cô đơn tĩnh lặng và chết chóc. Chuyến mất tích của con người vào chính bản thân mình là một chủ đề lớn của văn chương thế giới. Bài haiku của Nhật Chiêu làm gợi nhớ đến bài thơ nổi tiếng của Joso (1661 – 1704):

Mizu soko no

Đáy nước sâu

Iwa ni ochitsuku

im lìm trên đá

Kono ha kana

chiếc lá nào

(Đoàn Lê Giang dịch)

Hai câu lục bát tiếp theo đã đẩy bài haiku đầy màu sắc thiền Nhật (sabi: cô tịch) sang một chân trời khác của niềm biết ơn. Cấu trúc lục bát cho phép cách nói lặp mà vẫn không bao giờ bị thừa. Câu lục và câu bát đều có chữ “tặng” nhưng thay vì như thể mắc lỗi, nó lại tô đậm một ý tưởng sâu sắc: cuộc hiện sinh này là một thứ hiến tế. Chữ “ai” trong câu bát là mật ngữ. “Ai” – một nhân cách, một đại ngã, một sự sống vô tận, một linh hồn tuyệt đối? “Ai” có thể biến mọi tồn tại này trở thành ân sủng? Đó là một tinh thần siêu nghiệm, là “nhân cách hoá” quan hệ giữa con người với chân dung bao la của tạo hoá.

Lời mời mọc tinh tế của bài thơ đôi này được hiển hiện qua những tầng ý nghĩa giàu sức gợi: cách ứng xử với nỗi cô đơn là tự biến mình thành quà tặng vĩnh cửu!

Thơ đôi là một hiện tượng đang sống và có mặt trong dòng chảy văn chương đương đại Việt Nam. Nó mới được sáng tạo bởi một người. Nó gợi nhớ con đường của những kết nối kinh điển như: song thất lục bát, Đường luật xen lục ngôn, hát nói… Nó cần môn đệ hay chỉ là ngọn cô phong, điều đó có lẽ chưa cần đặt ra, vì bản thân sự ra đời của nó đã là một thành tựu.

Từ chiêm nghiệm, suy nghiệm đến thể nghiệm, từ thể nghiệm đến những ấn tượng trước công chúng văn chương rộng rãi, thơ đương đại Việt Nam dường như có bóng dáng một di sản tinh thần của tương lai. Dĩ nhiên, con đường thể nghiệm ấy đã được tiên khởi, dự đoán, ám gợi, phôi thai trong ngòi bút và tâm hồn những người đi trước (Chế Lan Viên, Nguyễn Đình Thi, Tô Thuỳ Yên, Trần Dần, Đặng Đình Hưng,

Hoàng Cầm, Văn Cao…) Nó được sinh ra không chỉ từ bối cảnh văn hoá, xã hội quanh nó mà còn vì những khoảnh khắc bùng nổ của nội tâm nhà thơ, những khát khao tất yếu của một nền thơ ca trưởng thành. Phát biểu của Hoài Thanh về Thơ mới “Người thanh niên Việt Nam ngày nay đương bơ vơ đi tìm người thi nhân của mình như người con đi tìm mẹ” đã nói rất hay sự khắc khoải của người làm thơ trong công cuộc tìm lấy và tìm lại “người thi nhân của mình”. Lời ấy đúng với mọi thời!

Tự do tìm kiếm các cách biểu đạt là cốt lõi của nguồn cảm hứng lớn đối với các nhà thơ đương đại. Sự tự do ấy trước hết là sự sáng tạo ra các bờ cõi khác, nới rộng các biên giới về quan niệm nghệ thuật, phá huỷ các thành trì vốn sinh ra để bảo vệ các giá trị bất biến về tiêu chuẩn cảm nhận, khơi dậy những niềm vui sáng tạo mới. Một nhà văn sớm kia chẳng ngại ngùng để trở thành thi nhân, và một nhà thơ bao năm bất chợt xa cách và không thể hiểu được tiếng nói của thơ nữa. Đó là nghịch lí của một thời đại có tên là “đương đại”, nơi mọi sự tìm kiếm đều được trao tặng đích đến, và mọi đích đến đều hoá thân vào con đường tìm kiếm. “Ở trong còn lắm điều hay” (Nguyễn Du). Thơ đương đại Việt Nam vẫn đang trên hành trình tạo dựng tính di sản cho tương lai của chính nó. Bởi lẽ, nghệ thuật và tư tưởng, suy cho cùng, trong logic vận hành và trong “khát vọng thành thực” của nó, luôn vươn tới sự tạo tác kì quan cho mọi cách nhìn.

20/11/2022

Lê Thị Thanh Tâm

Theo https://vanvn.vn/