Thơ là gì?
Trong quá trình xây dựng bộ "Phong cách học cấu
trúc tiếng Việt", tôi bắt buộc phải định nghĩa lại các khái niệm, bởi
vì các khái niệm trước đây về phong cách học là dựa trên nhận thức cảm tính về
cái đã có, còn công trình của tôi mang tính thao tác, phải tìm cái lý do, cái sở
dĩ của các hiện tượng đã được xem là hiển nhiên. Một định nghĩa về thơ, do đó
phải:
Các công trình ngôn ngữ học nước ngoài theo tôi theo dõi, quan tâm, không phải
tới điểm thơ là gì mà cái nên thơ (le poétique) là gì. Hai
khái niệm này rất khác nhau. Ở đây, tôi không bàn đến sự khác nhau này để khỏi
sa vào tư biện. Trong phạm vi bài này, để cho dễ đọc, tôi xin nêu định nghĩa của
tôi và giải thích lý do tại sao tôi lại định nghĩa như vậy...
Thơ là một cách tổ chức ngôn ngữ hết sức quái đản để bắt người tiếp nhận
phải nhớ, phải cảm xúc và phải suy nghĩ do chính hình thức tổ chức ngôn ngữ
này. Nói rằng hình thức tổ chức ngôn ngữ của thơ hết sức quái đản là nói rằng
trong ngôn ngữ giao tiếp không ai tổ chức ngôn ngữ như thế. Trong ngôn ngữ hằng
ngày, chẳng ai tổ chức ngôn ngữ theo âm tiết, vần, nhịp, khổ, số câu, niêm, luật...
hết. Vậy tại sao mọi ngôn ngữ từ A đến Z đều chấp nhận một cách tổ chức thơ
quái đản như vậy? Chắc chắn đây không phải là do nhu cầu giao tiếp, bởi vì chẳng
cần phải tổ chức ngôn ngữ kỳ quặc như thế, cứ nói như ngôn ngữ hằng ngày vẫn
giao tiếp rất tốt kia mà. Lý do, phải tìm ở chỗ khác. Ðó là vì ngôn ngữ hằng
ngày, văn xuôi, vấp phải những giới hạn không thể nào vượt qua được. Ðó là vì
có một thứ thông báo hết sức cần thiết cho đời sống tinh thần của một thể cộng
đồng chỉ có thể truyền đạt bằng thứ ngôn ngữ quái đản này thôi. Ta phải tìm cho
ra cái dĩ nhiên này để có thể phân định rạch ròi chức năng của thơ. Khi hình thức
thông báo thay đổi thì nội dung thông báo cũng không thể không thay đổi. Hình
thức đã quái đản như vậy thì nội dung thực tế phải có một khía cạnh nào đó thực
tế không có trong ngôn ngữ bình thường. Sự thức nhận về ngôn ngữ cho đến nay
chưa tiến hành triệt để. Ta chỉ nghe nói những lời hoa mỹ về ngôn ngữ này, mà
không thấy một sự đối lập thích đáng (pertinent) giữa thơ và văn xuôi. Tình trạng
này gây khó khăn cho một ngôn ngữ học cấu trúc.
Chúng tôi nói đến mục đích của thơ là bắt mọi người tiếp nhận phải nhớ, cảm
xúc và suy nghĩ và, cả ba mặt nhớ, cảm xúc và suy
nghĩ đều là do cách tổ chức ngôn ngữ rất quái đản của nó. Trong ba mục
đích thì nhớ là đầu tiên và quyết định, bởi vì nếu người ta quên ngay
hình thức diễn đạt thì làm thế nào có thể cảm xúc và suy nghĩ được?
Có nhiều dân tộc không có chữ viết, nhưng thơ vẫn lưu truyền qua hàng ngàn năm,
vì người ta nhớ. Trong giao tiếp hàng ngày, chúng ta chỉ chú ý đến nội dung của
thông báo, còn hình thức của nó ta quên ngay. Cho nên có câu "Lời nói gió
bay". Trong đời, chúng ta nói một số câu vô hạn và viết một số câu cũng vô
hạn, nhưng nhiều lắm chỉ nhớ được cái nội dung của thông báo chứ làm sao nhớ được
hình thức của thông báo? Tại sao thế? Vì cách tổ chức câu nói quá bình thường.
Một câu nói bình thường chỉ có thể lưu lại đời sau với một trong ba điều kiện:
Trong cả ba trường hợp, một câu nói bình thường đều phải dựa vào một sự kiện hết
sức đặc biệt, hiếm có, mới có thể duy trì hình thức.
Trái lại, câu thơ được nhớ qua hàng ngàn năm, không cần dựa vào yếu tố gì đặc
biệt ngoài ngôn ngữ cả. Vậy cái gì khiến nó tồn tại lâu dài như vậy trong trí
nhớ loài người? Chắc chắn không phải nhờ nội dung. Ðó chính là nhờ cách tổ chức
ngôn ngữ của nó.
Quy luật của trí nhớ cho ta biết cái bình thường thì bị quên đi ngay lập tức.
Muốn khắc sâu vào trí nhớ, nó phải khác thường hoặc về nội dung, hoặc về hình
thức. Hãy kiểm điểm lại đời mình xem cái gì còn lại trong trí nhớ: Ðó đều là những
biến cố tạo nên sự thay đổi trong cuộc đời: cái chết của những người thân, những
ngày chiến đấu gian khổ, tình yêu đầu tiên v.v... Ðọc thần thoại, ai cũng nhớ
con quái vật có con mắt ở giữa trán, vì không có con vật nào có con mắt ở vị
trí quái gở như thể. Cho nên ở bất kỳ ngôn ngữ nào, thơ cũng là một cách tổ chức
ngôn ngữ quái gở, đối lập hẳn với ngôn ngữ hằng ngày đến mức độ khó chịu. Ngay
cả với thơ không vần hiện đại. Cho nên ta không ngạc nhiên khi thơ có vần, có
nhịp, có cắt mạch, có số lượng âm tiết, có đối, có số câu, có niêm, có sự vận dụng
về trọng âm, trường độ... theo những mô hình cực kỳ gắt gao. Cái gắt gao của mô
hình là chỗ dựa của trí nhớ. Mô hình càng chặt thì càng dễ nhớ và dễ lưu truyền,
bởi vì người ta có thể căn cứ vào mô hình để phục hồi câu thơ chính xác. Ở đây
có hai trường hợp cần bàn. Có những nhà thơ, đọc có vẻ rất thoải mái, ngay
trong cái mô hình chặt chẽ nhất. Thơ Tú Xương là thí dụ. Lại có loại thơ tự do
nhìn như văn xuôi, thậm chí vẻ lủng củng. Thế phải chăng quy tắc tổ chức ngôn
ngữ một cách quái gở bị vi phạm? Về trường hợp thứ nhất, dễ trả lời. Ðó là vì
nhà thơ đã làm chủ khuôn phép một cách hoàn toàn, có vẻ như con người đi trên sợi
dây mà vẫn hoàn toàn thoải mái. Trường hợp thứ hai là một sự đánh tráo. Nhà thơ
bỏ sự gò bó bên ngoài về hình thức, không phải để quay trở về văn xuôi, mà chấp
nhận những gò bó khác, ở cấp độ cú pháp và từ vựng. Bài thơ anh ta phải mới lạ
về nội dung tư tưởng và tạo nên những liên hệ tư tưởng bất ngờ, do cách dùng chữ
mang tính nên thơ. Tóm lại, đây vẫn là một cách tổ chức ngôn ngữ khác thường. Nếu
thơ tự do không mới lạ về cách nhìn, không sắc sảo về từ ngữ, không táo bạo về
cú pháp thì nó rất dễ chết. Ðiều này cắt nghĩa tại sao trên thế giới tuy thơ tự
do nhan nhãn, nhưng số còn lại chẳng có bao nhiêu. Trái lại, thơ theo khuôn khổ
chặt chẽ, thực tế không đòi hỏi phải độc đáo về tư tưởng và từ ngữ cho lắm. Mặt
khác, nếu như nhà thơ theo khuôn khổ tạo nên được những kiểu tổ chức độc đáo
trong khuôn khổ cho phép, nêu được tài năng riêng của mình hay phá được khuôn
sáo để đi đến một khuôn khổ mới đời sau chấp nhận thì anh ta sẽ có khả năng bất
tử. Tôi nghĩ đến Sủn Thon Phu ở Thái Lan, Hồ Xuân Hương ở Việt Nam. Cũng vậy, nếu
như đằng sau cái vẻ tự do chứa đựng những nguyên tắc chặt chẽ thì khả năng bất
tử vẫn có. Tôi muốn nói đến trường hợp Maiakôpxki, Paul Eluart. Nếu một nhà thơ
trẻ mà trình độ tư duy, sự am hiểu về ngôn ngữ, văn hóa chưa rộng thì hãy khoan
làm thơ tự do. Thực tế, thơ tự do khó làm hay hơn thơ khuôn phép rất nhiều.
Tôi đã nói đến mặt nhớ trong quan hệ với cái lạ. Bây giờ nói đến mặt gây cảm
xúc trong quan hệ với cái lạ. Ta hãy nói đến cảm xúc, nhưng cần phải thấy cảm
xúc nảy sinh trong hoàn cảnh nào thì tôi mới có thể làm người khác cảm xúc. Nghệ
thuật là khiến người ta cảm xúc như mình muốn. Do đó, phải có thao tác.
Cảm xúc do thơ gây nên không phải là cảm xúc do văn xuôi gây nên. Ðây là một điều
rất căn bản mà tiếc thay lý luận văn học đã bỏ qua. Tiểu thuyết miêu tả tình
yêu trên thế giới không phải là hiếm. Thế nhưng, khi bạn tìm những cách cụ thể
để nói lên tình yêu của mình, thì chắc chắn bạn sẽ nhớ những câu của Virgile,
Lamartine, Nguyễn Du, Nguyễn Bính, Xuân Diệu... và của những nhà thơ có thể rất
tầm thường bên cạnh những ngọn núi đồ sộ như Stendlhal, Tolstoi... Nhưng các
nhà văn xuôi kia dù có vĩ đại đến đâu cũng không tài nào cấp cho bạn tiếng nói
bằng lời cụ thể tình yêu của bạn. Cũng vậy, không thiếu gì những đoạn văn xuôi
rất hay miêu tả vầng trăng, kiếp sống con người... nhưng cả Ðông Á nhìn vầng
trăng với đôi mắt Lý Bạch, suy nghĩ về kiếp sống với cái nhìn Ðỗ Phủ. Cuộc đời
không cho phép tôi có một học vấn, một kiến thức phong phú dành cho một triết
gia, mặc dầu tôi có ý thức học triết học nghiêm túc. Nhưng tôi đã dành cả cuộc
đời để tìm hiểu chính mình, cũng công phu không kém một triết gia. Khi lý giải
hiện tượng này, tôi thấy sự khác nhau là ở chỗ: câu thơ đọc xong thì đọng lại
nguyên vẹn trong trí óc ta, trở thành một ám ảnh, và được nội cảm hóa ngay lập
tức đến mức nó là của chính tôi. Ðây là một sự chiếm hữu trọn vẹn cả nội dung lẫn
hình thức không một chút vi phạm dù là nhỏ nhất. Ðọc văn xuôi, sự chiếm hữu của
tôi chỉ trọn vẹn ngay khi đọc, rồi sau đó tôi chỉ nhớ mang máng nội dung, còn hình
thức thì quên. Khi hình thức đã quên, cách nào cảm xúc nội cảm hóa được? Kết quả
việc thưởng thức Truyện Kiều rất khác cách thưởng thức Anna
Karênina chẳng hạn. Tôi thuộc Truyện Kiều từ đầu chí cuối, cho
nên cũng có một sự chuyển hóa, tôi là Kiều, Kim Trọng, Từ Hải, thậm chí là Thúc
Sinh, Mã Giám Sinh lúc nào tôi cũng không biết nữa. Năm 764, Ðỗ Phủ viết những
câu thơ mà tôi tạm dịch:
Việc lo đã có quan cao
Cớ gì nước mắt ào ào tuôn rơi?
Tôi là người nghiện thơ Ðỗ Phủ. Bây giờ, sau 1226 năm, có lúc chính tôi muốn
nói như vậy. Ðây là một đặc điểm hình như chỉ có thơ làm được. Văn xuôi không
làm được đã đành vì cái còn lại trong ta là thông báo, không phải hình thức diễn
đạt. Còn âm nhạc, vũ, đòi hỏi những con người tái hiện được nó, một số rất ít.
Riêng thơ là chung cho loài người. Chỉ cần anh hiểu, anh nhớ, là nó trở thành sở
hữu của anh, suốt đời. Cảm xúc của thơ cũng khác cảm xúc thực tế đưa đến, hay cảm
xúc của các hình thức nghệ thuật không sử dụng tiếng nói của con người (kiến
trúc, hội họa) ở điểm sau đây: Nó là một cảm xúc được khái niệm hóa chứ không
phải là cảm xúc trực tiếp. Giác quan ta không tiếp nhận trực tiếp hình ảnh âm
thanh của thế giới bên ngoài và của thế giới nội tâm, mà các hình ảnh ấy có gây
được cảm xúc hay không chỉ là căn cứ vào điểm nó có phù hợp với cách ta khái niệm
hóa bằng ngôn ngữ hay không. Ðiều này thấy rất rõ trong cái được gọi là tính nhạc
của thơ. Một câu thơ được gọi là dịu dàng, dồn dập, vang dội, bay bổng, v.v...
chỉ khi nào cách tổ chức âm thanh cũng phù hợp với nội dung được biểu đạt cũng
dịu dàng, dồn dập, vang dội hay không. Còn nếu nội dung khác đi thì ta chẳng thấy
tính nhạc gì cả. Về hình ảnh thị giác cũng thế. Nếu hình ảnh không phù hợp với
nội dung được diễn đạt thì chẳng gây cảm xúc gì. Tình hình không giống như
trong âm nhạc và nghệ thuật tạo hình; ở đây âm thanh, hình tượng, tự chúng tác
động trực tiếp, đẩy ta đến khái niệm. Trong thơ văn, trước hết là chữ và cách tổ
chức của chữ. Ðó là điểm thứ hai. Tôi không có một học vấn triết học và tâm lý
học đủ để xây dựng một lý thuyết thao tác luận về cảm xúc thơ. Các lý thuyết
tâm lý học mà tôi theo dõi chưa đáp ứng được yêu cầu này. Tôi chỉ có khả năng
nói đến một số biểu hiện của cảm xúc thơ rất phổ biến. Có những cảm xúc liên
quan đến những thèm khát của kiếp người. Có ba loại: Loại khao khát không bao
giờ thỏa mãn được, nhưng giới hạn của nó ngày càng giảm bớt. Có loại khao khát
hôm nay tôi chưa đạt được, nhưng trước đây hay ngày mai thế nào cũng đạt được.
Cuối cùng là loại khao khát tôi đã đạt được cho tôi, nhưng vẫn có những người
chưa đạt được và mơ ước của tôi là toàn thể loài người phải đạt được khao khát ấy.
Cảm xúc do thơ gợi lên chính là cái khao khát tôi cảm thấy với tính cách kiếp
người, cá nhân hay loài người. Ngày nào tôi cũng ăn phở, ngày nay tôi cũng ăn
thì bát phở không gây cảm xúc gì đáng kể. Trái lại, tôi đói thèm một bát phở,
hay được ăn bát phở thì sẽ có cảm xúc. Hay đang ăn bát phở, nhìn quanh thấy vô
số người đói thì tôi có cảm xúc. Tôi muốn làm thơ gây cảm xúc, thì phải theo
cái mẹo ấy: Tạo nên sự khao khát.
Có những khao khát kiếp người không sao thỏa mãn được. Tôi biết tôi sẽ chết,
nhưng lại muốn sống mãi; tôi đã già hay sẽ già, nhưng lại muốn trẻ mãi. Tôi là
đàn ông, người Việt Nam, hôm nay, làm thế nào có thể là cô thiếu nữ Hy Lạp cách
đây ba ngàn năm? Tôi là người, làm sao có thể là trăng, là hoa, là chim được?
Nhưng từ cái ngày con người đẽo được hòn đá đầu tiên theo cái mô hình trong đầu
óc anh ta thì cùng một lúc anh ta sống với hai thế giới là cái thế giới thực tế,
với mọi sự hạn chế về tự nhiên, xã hội, cuộc sống mà anh ta phải chịu và cái thế
giới biểu tượng, trong đó anh ta không chấp nhận giới hạn nào cả. Ðể tự an ủi,
anh ta sẽ đẩy cái thế giới biểu tượng về quá khứ hay về tương lai và sẽ ra sức
tổ chức cái thế giới thực tế theo thế giới biểu tượng. Cái cuồng vọng ấy có một
cơ sở vật chất: Dù chỉ sáng tạo một cục đá, anh ta đã làm một hành động xưa nay
dành cho thượng đế. Anh ta ý thức được cái đốm lửa thượng đế ở trong mình. Lịch
sử tiến hóa loài người xét về một mặt nào đó là sự đẩy lùi những hạn chế về
không gian, thời gian, xã hội, tuổi tác, giai cấp, văn hóa, dân tộc. Cho nên
không thể cho nó là mê tín được.
Ðể thỏa mãn ngay tức khắc cái khao khát này, văn xuôi bó tay. Tại sao? Vì văn
xuôi là tiếng nói của thực tế tẻ nhạt, hằng ngày. Mà cái khao khát vươn lên đến
sự thống nhất với vũ trụ, với loài người, xoá bỏ mọi giới hạn vốn dĩ là quái đản,
cho nên phải có một cách tổ chức ngôn ngữ quái đản mới đáp ứng được. Tại sao cô
vũ nữ ba lê đi trên đầu ngón chân cho khổ? Ðứng cả hai bàn chân cũng được chứ
sao? Nhưng chỉ cần cô đứng trên hai bàn chân là cái thế giới bay bổng của trí
tưởng tượng biến mất. Cô quay tròn trên đầu ngón chân như vậy thì ta mới có thể
chấp nhận rằng cô nói với cái thế giới của mơ ước. Hình thức có cái nội dung của
nó là vì vậy. Không phải ngẫu nhiên mà văn xuôi khi cố tình thể hiện cái khao
khát này đều phải mang một hình thức quái đản: Cân đối, nhịp nhàng, thậm chí
hóc hiểm. Những câu kinh nổi tiếng được truyền lại đều mang hình thức này. Người
hát tuồng vẽ mặt vẽ mày hay mang mặt nạ, nói với một giọng không có trong cuộc
sống, cử chỉ, điệu bộ đều có cái gì quái đản cũng là vì vậy. Nghệ thuật không
phải là sự mô phỏng cuộc sống. Nó là sự khao khát vươn tới cuộc sống đẹp hơn,
cao hơn cuộc sống hiện tại.
Con người còn có những khao khát ngay trong cuộc sống thực tế: tin được người
khác và được người khác tin, có một mái nhà, một cuộc sống vợ chồng, có miếng
cơm manh áo, không phải tự lừa mình và lừa những người khác, sống tự do trong một
đất nước tự do, hòa bình, độc lập, có một cuộc sống yên ổn, v.v... Dĩ nhiên về
mặt này, văn xuôi thực tế đáp ứng tốt hơn thơ, vì nó là tiếng nói của thực tế.
Nhưng tự thân văn xuôi vấp một cản trở không vượt qua được. Nó không được người
ta nhớ nguyên vẹn và không biến thành nội cảm được. Thơ tuy nói ít nhưng tác dụng
sâu hơn. Cách tổ chức thơ lại có ưu thế hơn văn xuôi bởi tính chắp khúc
(articule) của nó. Có được đặc điểm này là có được một ưu thế vô song về mặt
tín hiệu học. Một bài thơ chia ra từng đoạn mỗi đoạn chia ra từng khổ, mỗi khổ
có một số câu như nhau, mỗi câu có một số chữ như nhau, các chữ này được bố trí
theo một mô hình có sẵn về thanh điệu, trường độ, âm tiết và từng câu ấy có một
ý nghĩa trọn vẹn, cái câu ấy lại có ít nhất một chỗ cắt mạch, tức là ngay câu
thơ cũng đã là một sự lặp lại của những vế khác nhau, v.v... Ðây thực là một kiến
trúc hoàn hảo để giúp cho cảm giác được nội cảm hóa dễ dàng và nhớ. Không nhớ cả
bài thì nhớ một đoạn, không nhớ một đoạn thì nhớ một khổ, một câu, vẫn duy trì
được tính hoàn chỉnh của cảm xúc. Ðiều kỳ diệu là con người đã phát hiện ra
cách tổ chức hoàn hảo ấy ít nhất là một ngàn năm trước Công nguyên và những bài
thơ đầu tiên trong Kinh Thi là bằng chứng không tài nào chối cãi được.
Và cho đến nay, vẫn chưa có cải biến gì quan trọng. Nếu ta chịu khó nghĩ một
chút thì phải thấy đây là một tổ chức có liên quan tới bản chất của thơ chứ
không thể là một điều ngẫu nhiên được.
Bây giờ đến điểm bản thân cách tổ chức quái đản, cấp cho ta những suy nghĩ
ngoài nội dung thông báo. Xưa nay, người ta chỉ xét nội dung thông báo của thơ
như nội dung thông báo của văn xuôi, tức là cái nội dung do cú pháp đưa đến.
Cái nội dung sự việc là thuộc các bộ môn khác của ngôn ngữ học (cú pháp, từ vựng,
ngữ nghĩa...), không bàn đến ở đây. Ta xét một nội dung khác.
Ngữ nghĩa của một bài thơ, ngoài nội dung thông báo, còn có những ngữ nghĩa
khác. Nghĩa của thông báo thơ khác nghĩa của thông báo văn xuôi. Câu văn xuôi
chứa đựng một thông báo cá biệt, hạn chế về địa điểm, đối tượng, thời gian, và
sau đó là quên. Một thông báo của thơ là phi thời gian, phi không gian, cho cả
loài người, ngay dù cho đây chỉ là một bài thơ tặng. Khi Thanh Quan nói trong
bài Qua Ðèo Ngang "Một mảnh tình riêng ta với ta", thì đây không phải
là "mảnh tình riêng" của nữ sĩ, ở ngay nơi đã chứng kiến cảnh huynh đệ
tương tàn. Mỗi người sẽ hiểu nó trong từng hoàn cảnh riêng và sẽ thấy có những
nỗi niềm ta chỉ đành chôn chặt đáy lòng không thể nói ra. Câu thơ nào, do đó
cũng đều đa nghĩa, cũng chứa đựng những câu hỏi chỉ có anh mới tự giải đáp được
cho mình mà thôi.
Chính vì vậy, nếu xét về tần số xuất hiện thì thơ là nơi tập trung mọi kiến
trúc mang tính chất ngoại lệ: đảo cú, đọc xuôi ngược, chơi chữ, câu đối, chiết
tự, nói lửng, nói ngược, thậm xưng... đủ mọi mỹ từ pháp có thể hình dung được.
Cố nhiên văn xuôi cũng sử dụng các biện pháp này, nhưng tần số hết sức thấp.
Còn ở đây, nó hết sức cao. Ðây là hiện tượng chung cho mọi ngôn ngữ, mang tính
toàn nhân loại. Tại sao thơ lại là nơi tập trung mọi kiến trúc mang tính ngoại
lệ, quái đản đến thế? Tự thân thơ đã là lạ rồi, đã là múa trên đầu ngón chân rồi.
Cái lạ khiến người ta nhớ. Cái lạ khiến người ta suy nghĩ.
Nói tuyết trắng thì đó là chuyện quá ư bình thường, nên ai công đâu mà nhớ.
Nhưng nói tuyết đỏ, tuyết cháy bỏng, tuyết đen thì ai mà quên được? Nó bắt người
ta giải thích, tìm lý do. Nói cuộc chia ly buồn bã thì chỉ là nói chuyện xẩy ra
hằng ngày không bắt ai suy nghĩ, nhưng nói cuộc chia ly màu đỏ thì ai mà chẳng
phải băn khoăn. Nói trong xe có một con người thì chẳng thông báo gì hết, bởi
trong xe nào mà chẳng có người. Nhưng nói trong xe có một trái tim thì kinh người.
Ta hãy nói đến cái giản dị của thơ. Tuy cùng là giản dị cả, nhưng cái giản dị của
thơ khác cái giản dị của văn xuôi. Anh Bắc bảo chị Nam: Anh yêu em. Trong
văn xuôi thì đó là một thông báo cá biệt, chỉ của anh Bắc mà thôi. Còn cũng cái
câu bình thường ấy nếu đặt trong bối cảnh vốn dĩ quái đản của thơ thì nó mang
thêm một sắc thái khác mà văn xuôi không tài nào có được. Cái câu đơn giản này
đặt vào trong thơ là lời tỏ tình của nam giới với nữ giới của mội dân tộc, mọi
thời đại. Do áp lực của cấu trúc, từ nào cũng thế, câu nào cũng thế. Mọi câu
bình thường nhất, đơn giản nhất, một khi đã nhập vào cấu trúc quái đản này thì
đều mang theo một sự hoán cải, do hình thức đưa đến. Người ta quen xem hình thức
là cái vỏ, ý nói nó là vật hết sức thứ yếu, thay thế dễ dàng. Nhưng dù có cho
là vỏ đi nữa thì vỏ cam khác vỏ mít, và là sản phẩm hữu cơ của cái quả. Người
khác nói nó là cái áo, nhưng có cái áo nào mà chẳng có nội dung của nó? Cô đi
mua áo. Người bán hàng nhất định sẽ hỏi: "Cô mua áo nào? Mua áo tắm, áo
khoác, áo cưới, áo vũ hội?" Cứ thử mặc áo cưới đi giữa phố xem. Anh lính
trơn có thể mặc bộ đồ cấp tướng đi ngoài phố được không? Văn xuôi là tiếng nói
của công việc, thơ là tiếng nói của thân phận con người. Nó không phải là tiếng
nói của công việc. Ngay cả khi người ta sử dụng thơ chỉ để cho dễ nhớ, không có
tham vọng nghệ thuật; tôi muốn nói đến những bài vè, những bài chỉ có mục đích
dạy học (thơ dạy toán, dạy thuốc, thơ giải thích một nhiệm vụ chính trị...) thì
nó vẫn mang tính chất này. Những loại thơ này mang tính quái đản ít nhất về các
biện pháp sử dụng từ, nhưng mặc dầu thế, nó vẫn mang tính chất một chân lý muôn
đời, điều mà văn xuôi tự nó không thể nào có được.
Trong phạm vi một định nghĩa khái quát về thơ, không thể nào bàn đến chuyện này
được. Cho nên tôi nghĩ sẽ phải bỏ mất vài ngàn trang mới mong nói được một cái
gì bớt hời hợt. Nói ngắn thì chính tôi còn chưa thuyết phục được tôi, làm thế
nào có thể thuyết phục được người khác? Viết kỹ với vô số bằng chứng, dù có
mang tiếng là cực đoan cũng sẽ ít nhiều bổ ích cho những người khác khi họ muốn
chống đối. Ðể chống đối cũng phải bác lại tất cả các bằng chứng đã nêu lên, lúc
đó văn học Việt Nam sẽ có lợi. Chỉ xin nêu một thí dụ về chuyện nội dung của
hình thức. Bà mẹ bảo con: "Mày lười nhác việc nhà lắm!" thì thông báo
này chẳng qua chỉ có nghĩa là "Mày không lo lắng gì đến công việc trong
nhà" mà thôi. Nhưng khi cũng bà mẹ ấy nói: "Mày việc nhà thì nhác, việc
chú bác thì siêng" thì do chính hình thức cân đối giữa việc nhà/ việc
chú bác, và do sự đối lập giữa nhác/ siêng, lập tức nghĩa của thông báo
thay đổi. Quan hệ việc nhà/ việc chú bác trở thành việc nhà
mình/ việc nhà người ta, việc gia đình/ việc xã hội, việc có lợi
cho mình/ việc có lợi cho người khác, việc chuyên môn của mình/ việc linh tinh, bổn phận/ chuyện phù phiếm, công việc trước mắt/
chuyện không đâu... Và sự đối lập nhác/ siêng sẽ trở thành lười/ chăm, không am hiểu/ thông thạo, thờ ơ/ chăm lo... Hình thức
cân đối còn tạo nên một ngữ nghĩa nữa: đây là một hiện tượng chung mang tính chất
thói quen thường gặp lại trong xã hội. Các hàm nghĩa này là do kiến trúc cân đối
tạo ra, không nằm trong thông báo cụ thể. Nó nằm trong hình thức cân, ở đâu có hình
thức cân thì có nghĩa ấy, vậy nó không phải là nội dung của hình thức cân sao?
Mỗi thể thơ có một nội dung riêng, của chính nó, không gặp lại ở một hình thức
khác. Thí dụ nội dung của thơ bát cú Ðường luật là ở chỗ khẳng định một sự bất
biến mà con người phát hiện ra. Ðây có thể là sự bất biến của quy luật vũ trụ
trước sự biến đổi của xã hội, của lòng ta trước mọi biến cải, của đạo lý, cương
thường trước cái nhố nhăng trước mắt, của tính thống nhất giữa vũ trụ và con
người, giữa hiên tại và quá khứ, giữa tôi và bạn... Nó xây dựng nội dung này bằng
đặt bốn câu thành hai cặp đối nhau cực kỳ nghiêm túc bị bao quanh bởi trên hai
câu, dưới hai câu và các câu niêm với nhau thành một khối rắn chắc. Không phải
các nhà thơ Ðường đi đến kiến trúc này bằng lý luận. Họ mò mẫm, làm hết thể loại
này đến thể loại khác nhưng vẫn không thấy hài lòng. Chỉ đến khi đạt được hình
thức này, họ tự nhiên thấy thỏa mãn. Và nó làm thành phong cách. Cứ nhìn tình
hình nghệ thuật châu Âu ta cũng nhìn thấy tình trạng này. Hết nghệ sĩ này, đến
nghệ sĩ khác đưa ra những cách lý giải của riêng mình, nhìn chung đều là những
cách quái đản hóa của họ.
Vô số kiểu quái đản hóa rơi rụng đi, vì nó không đáp ứng nhu cầu nội tâm của một
số người đông đảo. Nhưng cũng có nhiều cách quái đản hóa tồn tại, trở thành thời
thượng và nhập vào cách lý giải được xã hội chấp nhận. Một khi đã nhìn theo
quan điểm này thì từ, nhịp, vần, phách, thể loại, trường phái... cái gì cũng có
nội dung của nó và nội dung ấy là những kiểu quan hệ. Và Phong Cách Học Cấu Trúc
là đi tìm cái nội dung ấy, xem nó thể hiện ra sao. Tôi hy vọng các bạn hiểu cho
rằng việc làm của tôi không phải là vô dụng, và định nghĩa đưa ra về thơ là có
cơ sở. Tôi hiểu những khó khăn đang đón đợi mình là hết sức to lớn. Nhưng
"mảnh tình riêng" cần được bộc lộ cho những người của nó.
Ghi chú: Bài viết "Thơ là gì?" được tác giả công bố lần đầu
tiên vào năm 1994 trên tạp chí Văn học (Viện Văn học, Hà Nội), sau đó
in lại trong cuốn "Cách giải thích Văn học bằng Ngôn ngữ học" -
NXB Trẻ - TP.HCM 1995, từ trang 23 đến trang 35. Bản trên đây được lấy
từ cuốn sách này.
2/9/2002Phan NgọcTheo http://www.talawas.org/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét