Tìm hiểu đặc trưng truyện ngắn Nam Cao dưới góc nhìn thi pháp hiện đại

Khi đọc truyện ngắn hiện đại, điều nhiều người quan tâm là yếu tố nào làm nên sự khác biệt giữa các tác giả. Thực ra không phải chỉ ở đề tài, chủ đề, nội dung tư tưởng, ngôn ngữ hay bố cục, kết cấu tác phẩm..., mà là ở giọng văn/giọng điệu mới chủ yếu làm nên sự khu biệt về phong cách tác giả.

Với truyện ngắn hiện đại, giọng văn biến hóa và phong phú vô cùng. Nó làm nên phong cách nghệ thuật riêng của các tác giả. Điều này đã được nhà thi pháp học M.M.Bakhtin nói đến từ lâu trong cuốn “Lý luận và thi pháp tiểu thuyết” (Trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội, 1992): “Cái bản chất mâu thuẫn của xã hội đang hình thành vốn không thể chứa đựng được những ý thức độc thoại, trực quan, bình lặng, tự tin, cần phải thực hiện một cách gay gắt và đồng thời những đặc tính của thế giới va chạm vào nhau, bị mất thế cân bằng tin tưởng càng cần phải khắc họa đặc biệt đầy đặn và sắc nét. Những điều ấy đã tạo nên tiền đề khách quan cho sự đa bình diện, đa giọng điệu”. Và truyện Nam Cao trước Cách mạng tháng 8 năm 1945 là một hiện tượng tiêu biểu cho điều này. Tính đa thanh, phức điệu của truyện ngắn Nam Cao thể hiện trên nhiều bình diện.

Lối kể chuyện bằng nhiều giọng điệu

Đa giọng điệu ở truyện Nam Cao trước hết là ở lối kể chuyện nhiều giọng. Nhà văn sử dụng một lối ngôn ngữ mang tính tạo hình và đa thanh. Ngôn ngữ đa thanh nhấn mạnh vào người khác, hướng về một tiếng nói khác, tiếng nói của tác giả hướng về tiếng nói của nhân vật, tiếng nói của nhân vật này hướng về tiếng nói của nhân vật khác. Các giọng này ở nhiều cấp độ: Giữa truyện với truyện; giữa các phần trong một truyện và nhỏ nhất là trong một đoạn của truyện. Tùy theo nội dung tư tưởng của từng truyện mà giọng chủ đạo nổi lên bên cạch các giọng khác. Chẳng hạn, một số truyện như: Lão Hạc, Từ ngày mẹ chết, Mua nhà, Dì Hảo… giọng nghiêm nghị thể hiện phẩm chất cao quý, tình mẫu tử, đức hy sinh của nhân vật qua sự trân trọng chân thật của người kể. Ngược lại, với những truyện như: Cái mặt không chơi được, Cười… giọng chủ đạo là hài hước, chua chát để kể về bộ mặt lạnh như nước đá, ngượng nghịu và vô duyên, những cảnh trớ trêu đành phải “cười trừ” vì cơm áo hàng ngày…

Sự đan cài giữa các giọng văn trong cùng một tác phẩm

Quán xuyến trong phần lớn các tác phẩm của Nam Cao là sự đan cài giữa các giọng trong cùng một tác phẩm, một đoạn văn. Chí Phèo, Trẻ con không được ăn thịt chó, Cười, Quên điều độ, Những chuyện không muốn viết, Lang rận… là những truyện có tính chất này. Ở đoạn đầu của truyện Chí Phèo: “Hắn vừa đi vừa chửi… Thế thì có khổ hắn không?” ta thấy có sự đan xen giữa hai giọng: Giọng nhà văn và giọng Chí Phèo. Hoặc ở một đoạn khác, lúc Chí Phèo cầm vỏ chai đến nhà Bá Kiến lần đầu tiên: “Thôi thì cứ đóng cái cổng cho thật chặt… Mới ngoa ngoắt làm sao”. Phân tích đoạn này, ta thấy các giọng lần lượt sau: Giọng của các bà, giọng của tác giả, giọng của người láng giềng và cuối cùng là giọng Chí Phèo. Giọng điệu cả hai đoạn văn trên và rất nhiều đoạn khác thường khai thác dưới hình thức “song thanh khác phương hướng”. Giọng của người kể thường mang sắc thái trêu trọc, mỉa mai, biếm phỏng. Giọng trêu chọc của người kể chuyện cứ tăng dần từng nấc và đến lúc nào đấy, ngôn ngữ nhân vật bật ra dưới dạng thức một ngôn thoại trực tiếp. Chuyện hướng về nhân vật với tính chất đối thoại, nhưng gây ấn tượng mạnh ở chỗ nó cũng đang hướng về người đọc.

Trong loại “song thanh cùng phương hướng”, giọng của người kể và giọng của nhân vật hòa quyện đến mức không thể phân biệt được nữa. Ta bắt gặp ở một số truyện như: Giăng sáng, Điếu văn, Đời thừa… Xin trích đoạn sau đây trong truyện Trẻ con không được ăn thịt chó: “Bây giờ thì mọi thức đã xong rồi… Hắn lảm nhảm bênh vực cho cái dự định của hắn như thế mãi, tuy chẳng có ai phản đối”. Chúng ta thấy ngôn ngữ người kể chuyện xê dịch giữa hai thái cực: Giữa thứ ngôn ngữ thông báo khô khan, có tính chất văn bản (bây giờ thì mọi thức đã xong rồi) và ngôn từ của nhân vật. Khi ngôn từ người kể chuyện hướng về ngôn từ của nhân vật thì nó trình bày với giọng đồng tình, cảm thông (chẳng cần múc làm gì cho rếch bát… Ăn thịt chó chứ có phải ăn bát đâu mà cần). Hai thứ ngôn ngữ đó hòa làm một. Chứng tỏ lối kể của Nam Cao là lối kể không có “viễn ảnh” – nói theo thuật ngữ của nghệ thuật học. Người kể chuyện ở ngay cạnh nhân vật và biến cố đang xảy ra. Nam Cao đã “đa thanh hóa” giọng điệu tự sự, giọng tác giả và giọng nhân vật đan cài vào nhau, tiếng nói của tác giả và tiếng nói nhân vật phụ họa nhau, có khi tranh cãi nhau quyết liệt. Giọng căng thường được thể hiện bằng lối đặc tả, trong đó sự kiện diễn biến dồn dập trong một thời gian gấp gáp, cụ thể, những lời đối thoại gây kích thích hành động và luôn hàm chứa trong nó nhiều giọng điệu luân phiên nhau, có khi hòa hợp khó phân biệt giữa giọng kể và giọng nhân vật. Giọng chùng là những lúc hồi ức về một quá khứ xa vời, một hành động diễn ra chậm chạp, một chuỗi suy nghiệm tính toán, những cảnh gợi liên tưởng hơn là kích thích hành động. Thủ pháp tạo giọng thường là dùng câu dài với những điệp ngữ xoắn xuýt, những kết từ, liên từ và lối tăng cấp tiệm tiến. Chính chất giọng chùng và căng này đã làm cho tấm bi kịch của một số nhân vật của Nam Cao hiện lên hồn một (Giăng sáng, Đời thừa, Một bữa no…).

Đời sống và tiếng nói riêng của nhân vật tạo nên sự đa giọng điệu

Trong truyện ngắn của Nam Cao, nhân vật sống thật và có tiếng nói riêng. Nhân vật với đầy đủ bản chất của nó như sinh hoạt, tính cách, dị dạng, ngôn ngữ… là hình tượng trung tâm của truyện. Nhân vật không phải là khách thể của lời văn tác giả, mà là chủ nhân có toàn vẹn giá trị và toàn quyền về lời nói của mình. Sự độc đáo của Nam Cao trong tính chất đa giọng điệu là việc khắc họa nhân vật. Nhân vật trong sáng tác của Nam Cao được miêu tả một cách thực tế chứ không phải biểu hiện, tức là không hòa nhập làm một với tác giả, không trở thành “cái loa” cho tiếng nói của tác giả. Khi xây dựng nhân vật, Nam Cao không nhằm xây dựng một tính cách mà ông chủ yếu khắc họa một tư tưởng. Tư tưởng tiến hành một cuộc sống độc lập trong ý thức nhân vật. Không phải nhân vật sống mà tư tưởng sống. Nam Cao không miêu tả cuộc đời của nhân vật mà ông miêu tả cuộc đời của tư tưởng nhân vật đó (những Chí Phèo, Lão Hạc, Dì Hảo, Hộ, Điền…).

Nam Cao lấy sự phân tích tâm lý làm chính để xây dựng truyện, dựng nhân vật. Dù nhân vật là nông dân hay trí thức, kẻ lưu manh hay người lương thiện, ngòi bút của tác giả khơi gợi đến cái phần nhạy cảm, phần nghĩ của chúng, bắt chúng phải tự bộc lộ. Chính vì vậy mà nhân vật trong truyện ngắn Nam Cao nhiều tư tưởng, đa giọng điệu. Thi pháp truyền thống, khi xây dựng nhân vật bao giờ cũng tuân theo những nguyên tắc đồng nhất giữa các mặt: Ngoại hình và phẩm hạnh, ngôn ngữ và tính nết, hành động và suy nghĩ… Nam Cao tiến hành ngược lại. Nhân vật của ông có thể bề ngoài xấu xí nhưng tâm hồn đẹp (mụ Lợi trong Lang Rận), tâm địa xấu xa nhưng được trang mã khá đẹp (Kha trong Truyện tình), có khi chỉ một phương diện tâm hồn vừa đẹp vừa xấu (Điền, Hộ…). Ông nhận thức con người với tính chất phức tạp không cùng của nó, và mô tả chúng theo nguyên tắc không đồng nhất.

Sự xung khắc về tư tưởng dẫn đến sự đa giọng điệu

Sự xung khắc về tư tưởng đã dẫn đến sự đa giọng trong hình tượng nhân vật. Hãy tưởng tượng ra một đoạn văn đối thoại giữa hai người, trong đó những câu đối đáp của người tiếp chuyện thứ hai bị bỏ trống, nhưng làm sao cho ý nghĩa chung không bị suy suyển. Người trò truyện thứ hai hiện diện vô hình và tiếng nói của anh ta cũng vô hình, nhưng dấu vết sâu sắc của người đó lại quy định tất cả những lời nói hữu hình của người trò chuyện thứ nhất. Có thể nói truyện của Nam Cao đầy những kiểu đối thoại với “nhân vật vô hình” như thế, cho nên trong mỗi lời của nhân vật không phải là một giọng mà là đa giọng, là đối thoại ngầm. Chúng ta có thể gặp trong Chí Phèo, Dì Hảo, Trẻ con không được ăn thịt chó, Điếu văn, Giăng sáng, Đời thừa…

Chẳng hạn trong Điếu văn tác giả là nhân vật xưng “tôi” viết về người đã khuất trong đoạn văn sau: “Chao ôi! Giá anh đã được ăn bát chè kia!... Có lẽ nào như thế được?”. Nỗi xót xa, niềm cảm thương của tác giả ở đoạn văn này sở dĩ dâng lên đầy ứa đến không cùng là bởi có sự đan xen giữa các giọng và sự đối thoại giữa chúng khá lý thú. Thứ nhất là sự đối thoại giữa nhà văn và “nhân vật vô hình” (người đã khuất): Thể hiện giọng điệu chân thành thương cảm của nhà văn đối với người đã khuất đang nói đến. Thứ hai là đối thoại với “nhân vật vô hình” khác (nhân vật vô hình ở đây có thể là tình cảnh khốn cùng, một kẻ nào đó, cả vợ của người đã khuất): thể hiện giọng điệu bất đồng, phản kháng… Nhà nghiên cứu Trần Đăng Xuyền cho rằng “nhân vật vô hình chủ yếu chính là thời gian đã mất”. Điền (Giăng sáng), Hộ (Đời thừa)  thường quay về quá khứ với những hồi ức tốt đẹp của mình. Nhìn ra “con người vô hình”, đứng trên “con người vô hình” trong một số trường hợp để thấy được bản chất thật của mỗi nhân vật và bênh vực cho nó, đó là tính nhân đạo ẩn giấu ở bên trong sự cảm thông, xót xa, tuy rằng lớp vỏ bên ngoài là miệt thị, là đay mỉa…

Sử dụng thủ pháp bộc lộ nội tâm

Trong hầu hết các tác phẩm, Nam Cao sử dụng biện pháp bộc lộ nội tâm bằng chính dòng suy nghĩ và câu hỏi mà nhân vật đặt cho mình, tự vấn mình. Những câu hỏi đó chỉ đặt ra mà không trả lời. Những dấu hỏi thường đặt ra sau mỗi sự kiện, mỗi biến cố, trước mỗi hoàn cảnh. Điền (Giăng sáng) tự vấn: “Hắn xẻn từ đồng xu uống nước trở đi. Hắn chịu nhục với mọi người như thế bởi vì đâu? Chẳng phải vì vợ con ư? Vợ hắn có nên tệ với hắn không? Hắn hà tiện vì ai!”. Chí Phèo, Đời thừa, Một đám cưới, Xem bói, Điếu văn, Từ ngày mẹ chết… đầy ấp những câu hỏi có tính chất này.

Thật ra thì đây không phải là những câu hỏi đòi sự trả lời, mà trong bản thân đã hàm ý trả lời - tự chất vấn chính sự khẳng định của "nhân vật vắng mặt" đồng tình hoàn cảnh. Nhà thi pháp Nga M.M.Bakhtin cho rằng: "Ngay sự truyền đạt một khẳng định người khác dưới hình thức câu hỏi cũng dẫn đến xung đột của hai sự lý giải trong một từ. Bởi vì chúng ta không chỉ hỏi mà chúng ta còn xem sự khẳng định của người khác là có vấn đề”.

Thủ pháp viết câu chưa hoàn kết tạo nên nhân tố đa giọng điệu

Bên cạnh việc đặt câu hỏi, hình thức viết câu chưa hoàn kết trong truyện cũng tạo nên yếu tố đa giọng điệu. "Ở khắp nơi, nhất là những chỗ có chấm lửng, hình như có thể nghe được những câu đối đáp của người khác có thể dự kiến. Và những đoạn này có thể triển khai thêm dưới hình thức đối thoại. Nhưng ở đây phức tạp hơn. Nếu ở lời nói ra mang giọng điệu tranh luận với "người khác" thì ở đây lại có hai tiếng nói: một tiếng tự tin thái quá và một tiếng khác quá rụt rè, nhượng bộ tất cả, đầu hàng hoàn toàn”.

Đặc sắc về đa thanh, phức điệu của Nam Cao trùng với quan niệm trên. Không ở tác giả nào mà việc sử dụng dấu chấm lửng, viết câu chưa hoàn kết lại thể hiện rõ và nhiều như thế ở trong truyện ngắn Nam Cao. Chính vì sự đan xen các giọng đến mức tối đa, vừa hướng đến một sự hồi đáp, vừa kích thích gợi mở đối với nhân vật đối diện. Sự chồng chất các giọng, sự luân phiên các giọng như dòng suối chảy, nó trở thành một “đà quán tính” có tính chất quy luật mà khi viết những câu văn, đoạn văn đến đó buộc tác giả không thể dừng lại hoàn toàn. Âm vang của nó chưa dứt, những lời đối thoại đang còn và quan trọng nhất là tư tưởng của nó chưa hoàn kết. Tất cả đều nằm dưới hình thức thể hiện của dấu ba chấm (…). Chỉ cần thống kê truyện Lão Hạc thì đã có 14 đoạn có dấu ba chấm trong tổng số 21 đoạn của truyện. Trong 40 lời đối thoại thì có đến 17 câu dùng hình thức quãng trống này. Truyện ngắn Lão Hạc có giọng của ông Giáo và giọng của người thuật chuyện… Giọng người thuật chuyện đóng vai trò thứ yếu, mang sắc thái cảm thông, chia sẻ. Giọng nhân vật ông Giáo ngược lại, có trạng thái hơi ngỡ ngàng, bất đồng và ít nhiều miệt thị. Vì thế mà truyện ngắn Lão Hạc đượm tính nhân văn ngay cả những đoạn văn tưởng chừng như đang mạt hờn, khinh bạc…

Tính chất phức điệu về ngôn ngữ

Điểm cuối cùng là tính chất phức điệu về ngôn ngữ. Trong truyện ngắn Nam Cao, thành phần ngôn ngữ nhân vật không có những phương ngữ hay biệt ngữ thật nổi bật. Mặt khác, do quan tâm truyền đạt những dao động, những biến thiên của tâm lí, tâm trạng, nên Nam Cao tạo nên được một ngôn ngữ ít nhiều có tính chất phức điệu, tổ chức được những mạng lưới phức tạp gồm cả ngôn ngữ bên ngoài và ngôn ngữ bên trong, ngôn ngữ trần thuật và ngôn ngữ tự sự, ngôn ngữ tác giả và ngôn ngữ nhân vật, có khi cả những đan xen, nhòe lẫn vào nhau của hai ngôn ngữ ấy. Điều này hoàn toàn khác với ngôn ngữ của các tác giả Tự lực văn đoàn. Họ như một chủ thể đưa ra một kiểu loại ngôn ngữ chuẩn mực, nhưng nó trở lên đơn điệu vì tất cả đều được phục vụ cho một “cái loa” tư tưởng, và càng đơn điệu hơn khi nó trở thành phổ biến. Vấn đề cũng khác với các tác giả Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng. Các tác giả này có xu thế “điều tra xã hội học” cho nên đưa lại thành phần ngôn ngữ nhân vật, nhất của các tầng lớp dưới đáy xã hội, đem lại cho ngôn ngữ tác phẩm những phong vị mới, chất lượng mới. Nhưng chính mang tính chất “điều tra xã hội học” này mà các tác giả khi miêu tả nhân vật, ngôn ngữ của họ thể hiện rất rõ, và điển hình cho một loại cá tính, một loại người trong giai cấp cụ thể.

Bảo rằng truyện Nam Cao gần như có đủ các chất liệu “hài và bi, trào phúng và chính luận, triết lí và trữ tình, nghịch dị và nhàm tẻ, thô thám và chất thơ...”, thì đó chính là sự đa thanh, phức điệu theo cách chúng tôi trình bày ở trên. Những “gam” giọng này đan bện vào nhau, tạo thành một hòa âm tuyệt vời của phong cách truyện ngắn Nam Cao.

1/12/2025

Trần Ngọc Tuấn

Theo https://vanchuongthanhphohochiminh.vn/