Nghiên cứu về văn hóa ăn nói và viết lách lòng vòng của người Việt

Nghiên cứu về văn hóa ăn nói 

và viết lách lòng vòng của người Việt

Phần lớn học sinh và sinh viên Việt Nam, khi viết văn nghị luận, thường vấp phải những khuyết điểm khá giống nhau, trong đó, khuyết điểm thuộc loại nặng nề và khó sửa chữa nhất là tật lòng vòng: họ ít khi đi thẳng vào vấn đề, ít khi phân chia tư tưởng thành từng luận điểm rạch ròi, ít khi sắp xếp các luận điểm ấy vào một cấu trúc nhất quán và chặt chẽ, ít khi bộc lộ thái độ hay sự đánh giá của mình một cách rõ rệt, và cũng ít khi có được một câu kết luận thật đắc như là kết quả của một quá trình tư duy rốt ráo chứng tỏ họ đã đi đến tận cùng mạch lý luận của họ.

Dĩ nhiên, ở đây chúng ta không thể hoàn toàn đổ lỗi cho học sinh hay sinh viên. Khuyết điểm của họ cũng có thể dễ dàng tìm thấy ở những bậc thầy của họ: cứ đọc lại các cuốn sách hay những bài viết thuộc loại nghị luận bằng tiếng Việt, kể cả của những tác giả đã thành danh, hơn nữa, có khi thành danh lừng lẫy, chúng ta sẽ thấy ngay phần lớn đều có cấu trúc rất lỏng lẻo, quan hệ giữa các ý hay các câu văn ít khi thật mạch lạc, dường như người ta không có ý niệm gì về việc phân đoạn (paragraphs), và khi viết từng đoạn, dường như cũng không có ý niệm gì về việc cắm những câu chốt (key sentence) để biến đoạn văn ấy thành một đơn vị ý tưởng hoàn chỉnh với một cấu trúc nội tại chặt chẽ. Đọc văn nghị luận Việt Nam, chúng ta dễ liên tưởng đến thức ăn của Việt Nam: cứ lỏng bỏng đầy nước; mỗi bài viết thường giống một cái tô thật lớn và thật đầy trong đó chỉ nổi lên lều bều vài ba ý tưởng, có khi lại là những ý tưởng cũ mèm, và dù cũ hay mới, những ý tưởng ấy thường xuất hiện bên nhau như do ngẫu hứng của tác giả hơn là do mối quan hệ thực sự giữa chúng với nhau.

Điều riêng chúng tôi cảm thấy như một phát hiện thú vị là ngay cả nhiều sinh viên Việt Nam rời Việt Nam từ lúc còn nhỏ, chủ yếu trưởng thành tại Úc, hiếm khi đọc sách báo tiếng Việt, cũng vấp phải những khuyết điểm tương tự. Viết tiếng Anh, họ khá khúc chiết; nhưng khi viết tiếng Việt, họ lại cứ đi lòng vòng mãi chung quanh đề tài. Khi chúng tôi hỏi tại sao họ không viết tiếng Việt theo kiểu mà họ viết bằng tiếng Anh thì hầu như tất cả đều trả lời giống nhau: “Viết văn bằng tiếng Việt mà viết rõ ràng như tiếng Anh thì… dở lắm, thầy ơi!”

Thì ra thế. Hình như những sinh viên trẻ ấy đã nhạy bén khám phá ra một cái “thần” trong quan điểm thẩm mỹ Việt Nam: xem sự mơ hồ, hàm hồ, lòng vòng là một nét đẹp.

Mà quả vậy, nhìn rộng trong mọi sinh hoạt liên quan đến ngôn ngữ của người Việt Nam, chúng ta sẽ thấy quan điểm thẩm mỹ ấy thể hiện bàng bạc khắp nơi. Trong thói quen nói năng của chúng ta: thích nói bóng nói gió, nói cạnh nói khoé; ngay cả khi chửi nhau thì cũng thích xỏ xiên hơn là nói đốp vào mặt. Trong biện pháp tu từ chúng ta hay sử dụng: ví von. Trong cách viết lách của chúng ta: thích kiểu nhập đề “lung khởi”, thích những biểu tượng lập lờ hai mặt, kiểu như ngụ ngôn, nói cái này mà hàm ý cái khác. Trong thể loại mà chúng ta ưa thích: thơ, nơi có khoảng trống cho sự suy đoán và tưởng tượng hơn là văn xuôi.

Một số nhà nghiên cứu nặng tình tự dân tộc hẳn sẽ xem đây là những biểu hiện của lối “tư duy cầu tính Đông phương”, một khái niệm được sử dụng khá phổ biến ở Việt Nam trong hơn mười năm qua. Nhưng thật ra, đó chỉ là một ngộ nhận. Thứ nhất, trên thực tế, quan niệm cho người Đông phương thiên về trực giác, người Tây phương thiên về lý luận; người Đông phương tư duy theo lối cầu tính, người Tây phương theo lối tuyến tính chỉ là một sự tưởng tượng sai lầm. Thứ hai, khái niệm “tư duy cầu tính Đông phương” chỉ là kết quả của một quá trình ngụy biện: thoạt đầu, xuất hiện trong công trình nghiên cứu của giáo sư Robert B. Kaplan thuộc đại học Southern California vào năm 1966, chỉ thói quen lý luận lòng vòng của các sinh viên thuộc một số quốc gia thuộc châu Á, khái niệm “tư duy cầu tính Đông phương” đã được một số học giả Nhật Bản và Trung Quốc biến thành một nét đặc thù trong thói quen tư duy và viết lách. Nói cách khác, như một trò xiếc, người ta đã biến một khuyết điểm thành một ưu điểm, một sự sai lầm thành một sự độc đáo, một sự thực thành một huyền thoại, một khái niệm khoa học thành một chiêu bài chính trị. Chỉ với mục đích là vuốt ve tự ái của nhau mà thôi.[1]

Theo chúng tôi, kiểu nói năng và viết lách lòng vòng của người Việt chúng ta, ngoài những ảnh hưởng văn hóa chung của người Đông phương, còn xuất phát từ một lịch sử dằng dặc nơi con người thường xuyên bị trấn áp bởi ngoại xâm và cả giới cầm quyền đồng chủng, nơi đó, tất cả những phát biểu vi phạm vào những huý kỵ của xã hội đều bị trừng phạt nặng nề.

Trước hết, chúng ta nên để ý, khác với một số nền văn hoá được xây dựng trên nền tảng biểu dương vai trò tối thượng của ngôn ngữ, văn hoá Trung Hoa, và tất nhiên những nền văn hoá chịu ảnh hưởng Trung Hoa, trong đó có Việt Nam, ngay từ buổi đầu của nền văn minh, đã hoàn toàn nghi kỵ lời nói.

Hẳn ai cũng nhớ đoạn mở đầu của Thánh Kinh John (1:1-4): “Đầu tiên có Ngôn Từ; Ngôn Từ ở cùng Đấng Sáng Tạo, và Ngôn Từ là Đấng Sáng Tạo. Mọi vật đều do Ngài làm nên, không vật chi được làm nên mà không do Ngài. Trong Ngài có sự sống, sự sống là sự soi sáng của loài người.” Tuy nhiên, không phải chỉ ở Do Thái cổ đại, người ta mới xem ngôn ngữ (Logos) là nguồn gốc của sự sống. Ở Ấn Độ cổ đại, người ta cũng quan niệm tương tự: “Vâk” (ngôn từ, tiếng nói, lời nói) được xem là sức mạnh sáng tạo đầu tiên, sinh ra tất cả các thần linh.

Rigveda cho rằng tư tưởng thần linh được hát qua “Vâk” làm sinh ra vũ trụ.

Theo Shatapatha-Brâhmana, Prajâpati (chúa sinh linh) tạo ra nước bằng cách rải lời nói của mình ra khắp thế giới; sau đó, nước sinh ra đất và tất cả sinh linh. Theo Bhagavad-Gita (chương 10, đoạn 33), Krishna (hiện thân của tư tưởng thần thánh nguyên thủy) phán cùng Arjuna rằng: “Trong các mẫu tự, ta là mẫu tự A.” Đặt ngôn từ vào vị trí quan trọng như thế, người Ấn Độ xem nghệ thuật sử dụng ngôn từ là “cánh cửa dẫn đến sự cứu rỗi, liều thuốc chữa ngôn từ nghèo nàn, có khả năng thanh tẩy mọi khoa học và làm bừng sáng mọi khoa học.”[2]

Ở Trung Hoa, ngược lại, ngay từ thuở sơ khai, người ta đã nghi kỵ lời nói. Dấu vết của sự nghi kỵ ấy còn lại rất rõ trong văn tự. Chữ “ngôn” trong Giáp Cốt văn thời nhà Thương có hình cái lưỡi thò từ miệng ra; ở trên lưỡi có một nét ngang là ký hiệu chỉ sự. Đến thời nhà Chu, chữ “ngôn” trong Kim văn lại có thêm một nét cong như cái khớp chắn ngang lưỡi. Đến thời nhà Tần, chữ “ngôn” trong Tiểu triện gồm chữ “tân” đặt trên chữ “khẩu”.[3]

Trong Giáp Cốt văn, chữ “tân” có hình con dao. Giáo sư Lý Lạc Nghị, trong cuốn Tìm về cội nguồn chữ Hán: Gồm nhiều từ đã gia nhập vào kho tiếng Việt(1997), giải thích nguồn gốc chữ “tân” như sau: “Nguyên là một con dao chém. Thời cổ người ta thường dùng loại dao này khắc chữ lên mặt tội phạm hoặc nô lệ.” (tr. 627) Chữ “tân” (con dao) được dùng để ghép vào nhiều chữ khác như: “bộc”, “thiếp”, “đồng”, “tội” và “cánh”. Hình Giáp Cốt văn của chữ “bộc” là cảnh một người nô lệ hai tay nâng sọt đất, mặc khố có đuôi như con thú, trên đầu có chữ “tân” (con dao khắc dấu lên đầu nô lệ.) (tr. 54) Hình Giáp Cốt văn của chữ “thiếp” là cảnh một phụ nữ đang quỳ gối, trên đầu cũng có chữ “tân” như thế. (tr. 685) Hình Kim văn của chữ “đồng” (người hầu nam) là cảnh một cậu bé đang quỳ gối, bị trói hai tay, và bị chữ “tân” (con dao) đâm vào mắt cho mù để làm nô lệ. (tr. 216) Hình Kim văn của chữ “tội” là chữ “tự” (cái mũi) và chữ “tân” (con dao cắt mũi người làm phạm tội). (tr. 765) Hình Giáp Cốt văn của chữ “cánh” (hoàn tất) không phải là chữ “âm” ghép với “nhân” như sau này, mà là cảnh một người bị trói đứng, trên đầu có chữ “tân”, chỉ công việc của quan dùng dao khắc dấu lên đầu nô lệ, khắc xong thì gọi là “cánh”. (tr. 66) Chữ “ngôn” với con dao trên lưỡi, do đó, là biểu tượng của một sự trừng phạt khủng khiếp đối với người nô lệ: “mở miệng ra thì bị cắt lưỡi.” Sau này, khi chữ “tân” chuyển nghĩa thành “khổ”, ý nghĩa đọng lại nơi chữ “ngôn” là “mở miệng ra thì khổ”.

Chúng ta cũng nên lưu ý thêm là khái niệm “người nô lệ” vừa nhắc chính là tiền thân của khái niệm “dân”. Theo giáo sư Lý Lạc Nghị,

nghĩa gốc của chữ dân […] là nô lệ, hơn nữa, lại là những tù binh sau khi bị chủ nô dùng vật nhọn đâm mù mắt trái, buộc họ làm nô lệ. Hình chữ trong Kim văn đã chứng tỏ sự thật lịch sử này. Sau đó chỉ nghĩa “dân chúng”. Còn viết là manh (trong chữ “lưu manh”). (tr.136)

Như vậy, thời cổ đại, dân chúng Trung Hoa là những người nô lệ. Dân chúng Việt Nam lại là nô lệ của những người nô lệ ấy. Chúng ta không nên quên là nước chúng ta bị Trung Hoa đô hộ rất sớm, ngay từ trước Công nguyên, và bị đô hộ rất lâu, cho đến tận thế kỷ thứ 10. Có thể nói nguyên cả tuổi thơ ấu của dân tộc Việt Nam đã trải qua trong cảnh nô lệ. Trong một hoàn cảnh khắc nghiệt như thế mà cha ông chúng ta vẫn giữ vững được một tiếng nói riêng thì quả là một kỳ công rất đáng tự hào. Tuy nhiên, dù niềm tự hào ấy có chính đáng đến mấy, chúng ta cũng không nên quên một sự thực: tiếng Việt đã được giữ gìn và phát triển với tư cách là ngôn ngữ của một dân tộc nô lệ. Hơn nữa, nguyên cả quá trình hiện đại hoá và phổ cập hoá của “quốc ngữ” như một thứ tiếng Việt phổ thông, từ nửa sau thế kỷ 19, cũng lại diễn ra dưới ách đô hộ của thực dân Pháp. Như thế, cả hai giai đoạn phát triển quyết định nhất của tiếng Việt đều diễn ra trong cảnh nô lệ. Là những người nô lệ, quan niệm về ngôn ngữ cũng như cách thức sử dụng ngôn ngữ của cha ông chúng ta chắc chắn không thể bình thường như những dân tộc may mắn không bị ngoại xâm khác.

Hai biểu hiện nổi bật nhất của tình trạng bất bình thường đó là tâm lý sợ vạ miệng và tâm lý nhấn mạnh quá đáng vào quan hệ quyền lực ẩn giấu đằng sau ngôn ngữ.

Trước hết là tâm lý sợ vạ miệng và vạ chữ. Biểu hiện tập trung hơn cả của những thứ vạ này là nạn phạm huý. Ngày xưa, đi thi, người ta phải kiêng kỵ đủ điều: tên vua, tên ông bà, cha mẹ, vợ, và thậm chí, tên quê quán và cung điện của vua đều phải viết lệch hoặc bớt nét đi; trước và sau chữ “vua” không được dùng những chữ chỉ việc độc ác, hung bạo, tối tăm hay xui xẻo; những chữ chỉ trời hoặc chỉ vua phải được viết cao hơn những chữ bình thường; những chữ chỉ bản thân mình thì phải được viết nhỏ đi và lệch sang một bên. Vấp phải những điều bị kiêng kỵ ấy thì bị gọi là phạm huý, khiếm trang, khiếm đài hoặc khiếm cung mà hậu quả là thí sinh không những bị đánh hỏng mà còn bị đánh đòn hay giáng cấp nữa.

Mà không những trong trường thi, ngay cả trong những sự giao tế hành chánh, người dân cũng phải kiêng huý. Luật Gia Long ghi rõ:

Kẻ nào, trong một bản viết hay trình gì với vua, mà đã dùng một tiếng trùng với tên vua hay tên một hoàng khảo, sẽ bị phạt 80 trượng. Nếu tội phạm húy ấy mắc phải trong những giấy tờ khác, hình phạt sẽ là 40 trượng. Kẻ nào cũng phạm tội ấy mà lại dùng tên ấy làm tên đẻ sẽ bị phạt 100 trượng.[4]

Hơn nữa, ngay cả trong lời ăn tiếng nói hàng ngày, người ta cũng phải kiêng huý: vua tên là Hồng Nhậm, mọi chữ “hồng” đều bị biến thành “hường” và mọi chữ “nhậm” đều biến thành “nhiệm”; vua tên là “Mệnh” (Minh Mệnh), mọi chữ “mệnh” đều biến thành “mạng”; vua tên là “Tông” (Miên Tông, tức Thiệu Trị), mọi chữ “tông” đều bị biến thành “tôn”; vợ vua tên “Hoa”, mọi chữ “hoa” đều bị biến thành “huê”; quan lớn tên “Duyệt” (Lê Văn Duyệt), chữ “duyệt” bị biến thành chữ “dượt” (tập dượt), v.v… Giáo sư Tạ Quang Phát nhận định:

Nếu cái đà kỵ huý ấy cứ bành trướng và kéo dài mãi thì tiếng Việt Nam sẽ đến một ngày trở thành ngọng nghịu vặn vẹo hết cả, còn chữ nho thì chữ thiếu nét, chữ thừa nét đều biến ra tàn tật hết cả.[5]

Nhưng vạ miệng và vạ chữ không phải chỉ đến từ việc nói hay viết trùng với tên của vua chúa mà chủ yếu còn đến từ việc vi phạm vào những sự cấm đoán của giai cấp thống trị, nói hay viết ngược lại quan điểm và ý thích của giai cấp thống trị. Có lẽ không ai không biết cái chết thảm khốc của danh tướng Nguyễn Văn Thành và con là Nguyễn Văn Thuyên dưới triều Gia Long chỉ vì một bài thơ vớ vẩn của Nguyễn Văn Thuyên.[6] Nguyễn Du đã chết từ lâu mà Tự Đức còn doạ nọc ra đánh đòn vì dám cả gan khen ngợi Từ Hải là “dọc ngang nào biết trên đầu có ai.”[7] Trong thế kỷ 20, vạ chữ không những không giảm bớt mà còn có khuynh hướng tăng thêm. Dưới thời Pháp thuộc, bao nhiêu người vào tù chỉ vì chữ nghĩa. Ngay sau Cách mạng tháng Tám, chữ nghĩa làm cho nhiều người bỏ mạng, trong số đó, có những nhà văn và nhà báo nổi tiếng như Khái Hưng, Lan Khai, Nguyễn Triệu Luật, Phạm Quỳnh và Tạ Thu Thâu. Sau năm 1975, cũng có hàng loạt người bị bỏ mạng vì chữ nghĩa: Nguyễn Mạnh Côn, Vũ Hoàng Chương, Hồ Hữu Tường, Dương Hùng Cường, Nguyễn Hoạt, v.v… Đó là chưa kể vô số những kẻ bị sống dở chết dở trong các cuộc trấn áp văn nghệ sĩ khác từ năm 1945 đến nay.

Do đó, không trách gì Nguyễn Du, nhà thơ được xem là vĩ đại nhất của Việt Nam, mặc dù làm quan lớn dưới triều nhà Nguyễn, vẫn cứ giả ngu giả dại mãi. Sách Đại Nam chính biên liệt truyện chép:

Đối với nhà vua thì ông chỉ giữ hết bổn phận, chứ không hay nói năng điều gì. Có khi vua đã quở rằng: Nhà nước dùng người tài giỏi thì cất lên, không hề phân biệt người Bắc, người Nam. Khanh với Ngô Vị đã được trẫm biết tài mà bổ dụng, làm quan đến chức tham tri, biết điều gì cứ nói, để làm hết chức trách của mình, sao lại cứ rụt rè, sợ sệt, chỉ dạ dạ vâng vâng thế thôi?[8]

Chúng tôi ngờ là có thể dùng tâm lý sợ vạ chữ này để giải thích thói quen sử dụng bút hiệu rất phổ biến trong giới cầm bút Việt Nam. Ngày xưa người ta dùng bút hiệu, đã đành, nhưng mãi đến những năm cuối cùng của thế kỷ 20, trong lúc trên thế giới hầu hết những người cầm bút đều dùng tên thực, việc phần lớn các nhà văn và nhà thơ Việt Nam vẫn tiếp tục sử dụng bút hiệu, thậm chí nhiều bút hiệu để ký dưới các bài viết của mình phải được xem là một hiện tượng lạ lùng. Sự lạ lùng ấy chủ yếu xuất phát từ tâm lý muốn phân biệt con người cầm bút và con người xã hội mà động cơ thầm kín đằng sau thực chất là nỗi sợ hãi trước viễn ảnh con người xã hội có thể bị đe dọa vì con người cầm bút.

Từ tất cả những kinh nghiệm sợ vạ miệng và vạ chữ như vậy, người Việt Nam ít quan tâm đến quan hệ giữa ngôn ngữ và tư tưởng, ít băn khoăn về chuyện lời nói hay chữ viết có diễn tả chính xác và đầy đủ những gì mình nghĩ hoặc cảm hay không, mà chủ yếu tập trung vào quan hệ quyền lực giữa người nói và người nghe. Họ cảm nhận sâu sắc quan hệ quyền lực ẩn giấu đằng sau ngôn ngữ: “Miệng nhà quan có gang có thép.” Lời nói có thể có ảnh hưởng đến sinh mệnh của con người: “Lời nói đọi máu,” bởi vậy, người nói cần phải dè dặt: “Có miệng thì cắp, có nắp thì đậy” hay “Nói là bạc, nín là vàng.” Liên quan đến những sự dè dặt này, có bốn bài học chính. Thứ nhất, giữa nói và viết, ưu tiên thuộc về nói vì “khẩu xuất vô bằng” hay “lời nói gió bay” còn ngược lại, viết thì “bút sa gà chết.”

Thứ hai, nếu phải viết, chọn hình thức viết phù du nhất, như văn tế chẳng hạn, viết xong, đọc xong thì đốt tiêu đi, không còn lại gì cả: “Khôn văn tế, dại văn bia.”

Thứ ba, nên nói thật ít vì “lời năng nói năng lỗi.” Không biết chắc thì không nên nói: “Biết thì thưa thốt, không biết thì dựa cột mà nghe.” Ngay cả những người khôn ngoan cũng chỉ nên nói vừa phải: “Người khôn ăn nói nửa chừng/ Để cho đứa dại nửa mừng nửa lo.” Người thất thế càng nên nói ít: “Khó nhịn miệng, mồ côi nhịn lời.” Bởi nói cũng chẳng thay đổi được gì: “Nói cho phải cũng dưa cải nước mắm; nói cho lắm cũng nước mắm dưa cải.”

Cuối cùng, không nên nói thật. “Nói thật mất lòng.” Chỉ cần nói khéo: “Nói ngọt lọt đến xương,” hay “Lời nói không mất tiền mua/ Lựa lời mà nói cho vừa lòng nhau.” Nếu cần, người ta sẵn sàng “hối lộ” để những lời nói khéo ấy phát huy hết hiệu quả của chúng: “Miếng trầu làm đầu câu chuyện.”

Chính những quan niệm trên đã có ảnh hưởng sâu sắc đến phong cách diễn đạt của người Việt Nam, một phong cách được thể hiện một cách cụ thể qua hình ảnh “rào đón”: người ta vừa phát biểu vừa phải che chắn, đề phòng để không bị ai buộc tội về những điều mình phát biểu. Tính chất mơ hồ, hàm hồ và lòng vòng được sử dụng như một cách thế để tồn tại, từ đó, dần dần được thăng hoa lên thành một cái đẹp. Theo quan điểm này, cách diễn đạt ỡm ờ, lấp lửng, vòng vo tam quốc, mang hai hay ba nghĩa khác nhau không những chỉ được xem là khôn mà còn được xem là hay: nó là một nghệ thuật. Nghệ thuật này càng được củng cố do truyền thống thích làm thơ của người Việt, ở đó, đỉnh cao nhất của tài hoa là làm sao cho ý ở ngoài lời để người đọc chỉ có thể cảm nhận được bằng trực giác chứ không thể phân tích trên văn bản. Nghệ thuật này lại được khai thác triệt để dưới những chế độ độc tài nơi người cầm bút cần phải làm xiếc với chữ nghĩa như điều Nguyễn Minh Châu từng phân tích trong bài “Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh hoạ” trước đây.[9] Cuối cùng, nghệ thuật này đã được kết tinh thành một từ ghép: “viết lách”. Vừa viết vừa lách.

Điều cần chú ý là quan điểm xem tính chất mơ hồ, hàm hồ và vòng vo là đẹp ấy không chỉ xuất phát từ nỗi sợ hãi trước bạo lực kéo dài trong lịch sử mà còn, hơn nữa, gắn liền với bản thân tiếng Việt, để, cứ mỗi lần cầm bút viết tiếng Việt, một cách hoàn toàn thiếu tự giác, chúng ta rớt ngay vào cái lưới thẩm mỹ này. Có thể nói, ở một mức độ nào đó, trong tiếng Việt có những cái bẫy cực kỳ nguy hiểm đối với những người sáng tạo. Ví dụ: tính chất biểu cảm của từ vựng tiếng Việt có thể làm cho người cầm bút, một mặt dễ sa vào con đường lãng mạn chủ nghĩa với những cảm xúc dễ dãi và dầm dề, mặt khác, dễ chạy theo những nhịp điệu ầu ơ, du dương mà mục tiêu cao nhất là mong người khác khen là văn của mình có nhiều chất… thơ.[10]

Ngay những khái niệm căn bản như “thơ” hay “văn chương” cũng là những cái bẫy như thế.

Ở Ấn Độ, văn chương (sâhitya), cùng với âm nhạc (samgita) và nghệ thuật tạo hình (kalâ) được xem như những tri thức khoa học (vidyâ). Người Ấn Độ có ngạn ngữ: “Kẻ không hiểu biết gì về văn chương, âm nhạc và nghệ thuật tạo hình thì giống như một con vật không có sừng và đuôi.”[11] Người sáng tác văn chương phải được rèn luyện về “khoa học văn chương” (sâhityavidyâ). Trong tác phẩm lý luận văn học lừng danh Kâvyamimâmsâ, Râjashekhara nhận định: “Khoa học văn chương là một khoa học về sự hợp nhất hoàn hảo giữa ngôn từ và tư tưởng.”[12]

Ở Tây phương, chữ “văn chương” trong nhiều ngôn ngữ (literature, littérature, literatura, Literatur, letteratura) đều có một gốc chung là littera, nghĩa là chữ. Văn chương, thoạt đầu, chỉ có nghĩa là nghệ thuật của chữ. Nhà văn, trước hết là kẻ đọc nhiều, và sau đó, là kẻ lao động trên chữ nghĩa. Viết văn là chiến đấu với chữ, là kỳ khu tìm những vị trí đắc địa nhất cho từng chữ. Vì văn chương gắn liền với chữ cho nên văn hay trước hết phải hay ở chữ, ở ngôn ngữ.[13]

Trong khi đó, trong tiếng Việt, chúng ta không có một chữ nào để để định danh khái niệm “văn chương”, và phải vay mượn chữ “văn chương” từ Hán ngữ. Trong Hán ngữ, “văn” có nghĩa là xăm mình cho đẹp, “chương” có nghĩa là sự sắp xếp cho đúng trật tự theo mệnh lệnh;[14] “văn chương” như thế có nghĩa là một cách làm đẹp trong khuôn khổ luật lệ định sẵn. Chính vì thế, văn chương vừa nặng tính đạo đức và nặng tính khuôn sáo. Quan niệm này đè nặng lên cả những người cầm bút xuất sắc nhất trong lịch sử văn học của ta. Lớn đến như Nguyễn Trãi mà cũng chỉ xem văn chương như một sự lặp lại những lời nói của thánh hiền (trong bài “Bảo kính cảnh giới” số 5 có hai câu thơ thường được nhắc nhở: “Văn chương chép lấy đòi câu thánh/ Sự nghiệp tua gìn phải đạo trung.”) Thông minh đến như Lê Quý Đôn mà cũng chỉ biết sao chép một cách máy móc những lời phát biểu của giới học giả Trung Hoa mà thôi. Ở phần “Văn Nghệ Loại” trong cuốn Vân Đài Loại Ngữ, những câu nói trái ngược hẳn nhau của các nhà hiền triết Trung Hoa, từ câu “Lời văn cốt sao cho phải bình dị, dễ hiểu” của Khổng Tử đến câu “Lời không văn vẻ, không phổ biến được xa rộng” của Chu Tử, câu “Văn cần ít lý luận mà từ hoa dào dạt” của Lã Đông Lai, đều được Lê Quý Đôn cho là chí lý!

Có thể nói Vân Đài Loại Ngữ phản ánh ít nhiều suy nghĩ của người Việt Nam ngày xưa về khái niệm văn chương: một khái niệm nặng nề về “chương” (tải đạo) và lác đác đây đó nói đến “văn” (cái đẹp). Dần dần về sau này, khái niệm “tải đạo” trong văn chương Việt Nam có vẻ mờ đi bớt, và khái niệm “đẹp” có phần nổi lên. Hiện nay, khi nói đến “văn chương”, người Việt Nam ta thường hướng đến khái niệm “đẹp”. Tuy nhiên, nếu đem so sánh với khái niệm khoa học văn chương (sâhityavidyâ) của Ấn Độ hay “literature” của Tây phương, khái niệm “văn chương là đẹp” của ta hàm chứa những cái bẫy rất nguy hiểm. Thứ nhất, nó đầy tính chất chủ quan. Thứ hai, cũng vì chủ quan nên nó dễ bị thiên lệch theo những cách hiểu khác nhau về nội dung khái niệm “đẹp” và đặc biệt về đối tượng của cái đẹp. Văn chương là đẹp, nhưng cái gì đẹp trong văn chương?

Tùy từng người, từng khuynh hướng và từng thời đại khác nhau, chúng ta có những câu trả lời khác nhau, thậm chí trái ngược hẳn nhau: có khi người ta cho cái đẹp trước hết phải ở cảm hứng và cảm xúc trong tác phẩm; có khi người ta lại cho cái đẹp trước hết ở trong nhân cách của tác giả; có khi người ta lại cho cái đẹp nằm ở tác dụng của nó đối với người đọc: tác phẩm được xem là hay khi nó kích động tâm hồn của người đọc theo một chiều hướng tình cảm nhất định nào đó. Duy có điều rất hiếm khi người ta cho cái đẹp của văn chương là ở ngôn ngữ.

Khái niệm “thơ” ở Việt Nam cũng khác ở các nước khác.

Ấn Độ giáo cho rằng đấng sáng tạo tối cao là nhà thơ đầu tiên. Trong Bhagavad-Gita (chương 10, đoạn 37), Krishna phán cùng Arjuna rằng: “Trong tất cả các kavi (nhà thơ, nhà tiên tri), ta là Ushana (hiện thân của sự tiên tri và thông tuệ tột bậc).” Do đó, ở Ấn Độ ngày xưa, nhà thơ được xem đồng thời là nhà tiên tri và nhà thông thái. Để được công nhận là nhà thơ, người làm thơ phải trải qua sáu cấp độ: một, svabhava (cảm tính thuộc bản năng); hai, carana (cảm tính hướng thượng); ba, abhyasa (sự tinh luyện về nghệ thuật sử dụng ngôn từ); bốn, yoga (sự chế ngự trí óc, giác quan và thể xác nhằm dẫn đến sự kết hợp với Thượng Đế); năm, adrsta (sự kế thừa tài năng từ tiền kiếp); và sáu,visistopahita (ân sủng đặc biệt được làm chủ tài năng của người thông tuệ và tiên tri phi thường). [15]

Nhà thơ Ấn Độ ngày xưa là một người có kỷ luật bản thân rất nghiêm nhặt và giờ giấc sinh hoạt ban ngày và cả ban đêm được quy định rất chi tiết. Mỗi ngày có ba thời và mỗi đêm cũng có ba thời. Nhà thơ phải sinh hoạt đúng theo các thời. Ban ngày, vào thời 1, nhà thơ phải dậy sớm để thanh tẩy, tĩnh tâm và làm lễ vinh danh nữ thần Sarasvati, tức nữ thần khoa học và nghệ thuật. Ngay sau đó, nhà thơ vào phòng tri thức (vidyâvasatha) để học nghệ thuật thơ, học các khoa học tương cận hay nghiên cứu thi phẩm của các nhà thơ khác. Sang thời 2, nhà thơ bắt đầu sáng tác, đây là thời quan trọng nhất trong ngày, gọi là kâvyakriyâ.

Đến gần cuối thời 2, nhà thơ tắm rửa, ăn uống, rồi họp thơ (kavigoshthi, hay kâvyagoshthi) tại tư gia hay nhà của nhà thơ khác. Trong cuộc họp thơ, các nhà thơ giúp nhau rèn luyện kỹ thuật ngôn từ bằng cách hỏi-và-đáp (prasnottara), hoặc bằng cách tự sáng tác thêm vào những trích đoạn thơ của các bậc thầy (samasyâpurana).

Sang thời 3, nhà thơ, hoặc một mình, hoặc với vài bạn thơ, xét lại và sửa chữa những câu thơ đã sáng tác ở thời 2. Đến cuối thời 3, hoàn tất các câu thơ và làm lễ vinh danh nữ thần Sarasvati một lần nữa. Ban đêm, thời 1 là để ăn uống và giải trí; thời 2 và 3 để ngủ. Như vậy, một nhà thơ Ấn Độ bình thường ngày xưa phải suy nghĩ, rèn luyện, đàm luận về nghệ thuật thơ và sáng tác thơ mỗi ngày gần 12 tiếng đồng hồ. Tất nhiên, không phải nhà thơ nào cũng có thể chấp hành đúng như thế, vì có người còn bỏ thì giờ nhiều hơn thế để làm thơ qua đêm, ngược lại, cũng có người bỏ ít thì giờ hơn. Do đó, ngoài dạng nhà thơ bình thường, người Ấn Độ đặt tên gọi riêng cho ba loại nhà thơ khác: một, asuryampasya (người không nhìn mặt trời) là những nhà thơ tự giam mình cô đơn trong phòng hoặc dưới hầm để rèn luyện và sáng tác bất kể ngày đêm; hai, dattâvasara (người bỏ ít giờ cho thơ); và ba,prâyojanika (người chỉ làm thơ trong các dịp lễ hội).[16]

Theo ghi nhận của Siegfried Lienhard, ở Ấn Độ ngày nay, nhà thơ tuy không còn cần phải chấp hành những thời khắc biểu như thế, vẫn phải là một người có thi cảm tinh tế và đa tài về nhiều lĩnh vực nghệ thuật, có một trình độ học vấn uyên bác nhờ đọc nhiều và, thông thường, có kiến thức về nhiều ngôn ngữ, đặc biệt là tiếng Sanskrit.[17]

Trong nhiều ngôn ngữ Tây phương, chữ “thơ” hay “bài thơ” bắt rễ từ chữ poiesis trong tiếng Hy Lạp, vốn có nghĩa là nguyên động lực của sự sáng tạo. Nguyên động lực này nằm phục trong cái chưa hiện hữu và thúc đẩy nó thành cái hiện hữu. Poiesis là sức mạnh tự nhiên thúc đẩy nụ hoa nở thành đoá hoa. Trong công việc sáng tác của mọi ngành nghệ thuật, poiesis là cơn say thần thánh, là động lực sáng tạo nằm trong tinh thần của nghệ sĩ, thúc đẩy người ấy “làm” nên tác phẩm. Tuy nhiên, poiesis chỉ là sức thúc đẩy sáng tạo, nó không thể tự chuyển hoá thành tác phẩm cụ thể nếu không có techne. Chữ techne (từ gốc của các chữ technique và technology sau này) có nghĩa là tri thức thâm sâu về một lĩnh vực chuyên biệt. Techne được hiểu như là những hiểu biết và kỹ thuật tinh luyện giúp cho nghệ sĩ chuyển hoá động lực sáng tạo (poiesis) thành tác phẩm cụ thể. Trong thời Plato, chữ techne có nghĩa là nghệ thuật.

Xuất phát từ ý niệm poiesis như thế, chữ “thơ” trong nhiều ngôn ngữ Tây phương (poetry, poésie, poesía, Poesie, poesia) hàm ý hành động sáng tạo gắn liền với tri thức và kỹ thuật tinh luyện chuyên biệt trong phạm vi ngôn từ.

Trong tiếng Việt, nhóm chữ “làm thơ” cũng ít nhiều mang ý nghĩa ấy. Tuy nhiên, trong lúc khái niệm “làm” khá mờ thì bản thân khái niệm “thơ” lại mang một hàm nghĩa hầu như trái hẳn lại. Thơ, trước hết, cùng một trường ngữ nghĩa với những chữ như “nên thơ”, “thơ mộng”, và “thơ ngây”, là một cái gì rất gần với tự nhiên. Có lẽ chính vì thế mà những người Việt Nam tự xưng là yêu thơ, từ kẻ làm thơ đến kẻ đọc thơ, thường tỏ ra thù nghịch hoặc ít nhất là nghi kỵ những cái gọi là kỹ thuật trong thơ. Thơ hay, với họ, như hoa toả hương thơm hay như chim cất tiếng hót, phải tự nhiên như nhiên, tuyệt không có dấu vết đẽo gọt. Hơn nữa, thơ cũng cùng trường ngữ nghĩa với “thơ thẩn” hay “thơ thới”, nghĩa là những dáng vẻ ung dung, thanh thản và nhàn hạ. Làm thơ, theo nghĩa này, là chơi một trò chơi nhẹ nhàng, là buông theo một cảm hứng, hay nói như Xuân Diệu trong bài thơ “Vì sao”, “như thuyền ngư phủ lạc trong sương”. Có lẽ vì thế người Việt Nam hay đề cao những kiểu phóng bút làm thơ, cứ mỗi bước xong một câu thơ hay cứ uống xong mỗi ly rượu là hoàn tất một bài thơ.

Cuối cùng, thơ đi liền với ca: thơ ca.

Đây không phải là điều lạ. Nền thơ nào cũng thoát thai từ âm nhạc. Những bài “thơ” đầu tiên của bất cứ dân tộc nào cũng là lời ca. Nguồn gốc của loại thơ trữ tình (lyric) của Hy Lạp cổ đại là những lời ca có đàn lyra đệm theo. Hình thức ca hát với loại đàn tương tự thực ra đã có từ 3.000 năm trước công nguyên trong văn hoá Sumeria, sau đó, trong văn hoá Babylonia, văn hoá Ai Cập, rồi văn hoá Hebrew. Ở Trung Hoa, Kinh Thi là tuyển tập 305 lời ca theo ba thể loại vũ nhạc là phong, nhã và tụng. Bàn về “thơ” trong Kinh Thi, Bạch Dục viết:

Sự bắt đầu của thi ca không tách khỏi âm nhạc. Thơ trong Kinh Thi cũng vậy, không thể tách khỏi âm nhạc. Giữa thơ ấy và âm nhạc có mối quan hệ khăng khít với nhau. Thơ ấy vốn là lời của bài hát phổ vào nhạc, đều có thể hát theo bản nhạc mà các bài thơ ấy đã phổ vào. Các sách xưa đều có nói đến vấn đề tất cả các bài thơ ấy đều có thể diễn tấu bằng các loại nhạc cụ. Trong sách Mạnh Tử, Công Mạnh viết: “Đọc 300 bài thơ, hát 300 bài thơ, đánh đàn 300 bài thơ, múa 300 bài thơ”, càng nói rõ hơn từ thời xa xưa thơ, vũ, nhạc là ba bộ phận của một thể thống nhất không thể tách rời nhau. Nhưng cùng với sự biến thiên của xã hội ngày qua ngày, những bản phổ, những điệu múa theo thơ thời ấy không còn nữa, nay chỉ còn lại 305 bài thơ.[18]

Vì thơ gắn liền với nhạc cho nên sự phát triển của thơ phần nào tuỳ thuộc vào sự phát triển của nhạc. Ở những nước có nền âm nhạc phát triển phong phú, người ta luôn luôn nghe những âm thanh, giai điệu, tiết tấu mới lạ, và điều này ảnh hường sâu sắc đến quan niệm thẩm mỹ của người làm thơ và người đọc thơ. Những loại thơ không vần điệu, khi vừa xuất hiện, dễ được chấp nhận, vì người ta đã quen nghe những nghịch âm và nhịp chỏi.[19]

Ở Trung Hoa và Việt Nam thì khác. Âm nhạc Việt Nam nghèo nàn, đã đành; âm nhạc truyền thống của Trung Hoa cũng rất nghèo nàn. Trước thế kỷ 20, ở cả hai nơi đều không có ký âm pháp hoàn chỉnh, mọi sinh hoạt âm nhạc chủ yếu tồn tại theo cách truyền khẩu. Hậu quả là, thứ nhất, nó rất khó phát triển, vì người ta không thể ghi chép những giai điệu phức tạp để làm cơ sở cho sự khai triển tiếp tục; thứ hai, cách truyền khẩu chỉ có khả năng lưu giữ tạm thời những giai điệu và tiết tấu đơn giản, và ngay cả những giai điệu và tiết tấu đơn giản ấy cũng phải chịu thất truyền vì ký ức con người vốn có giới hạn.

Sự nghèo nàn trong âm nhạc cổ truyền của Trung Hoa có thể được nhìn thấy rõ qua Kinh Thi: tất cả đều chỉ gồm những câu bốn âm tiết. Đến thời Tây Hán, âm nhạc Trung Hoa có phát triển thêm đôi chút, nên lời ca trong Nhạc phủ phần nhiều là những câu năm âm tiết và bảy âm tiết, và chen thêm vào đó là những câu dài ngắn không đều. Thời cuối Hán đầu Ngụy, cha con nhà họ Tào làm thơ theo cách “thái thi nhập nhạc”, nghĩa là viết lời mới cho các giai điệu sẵn có trong Nhạc phủ. Đến thời nhà Đường, tất cả giai điệu trong Nhạc phủ đều đã thất truyền (vì Trung Hoa thời ấy không có ký âm pháp), chỉ còn lại những lời ca với các chữ có âm bằng trắc khác nhau. Người thời Đường làm thơ theo cách “y thanh điền từ”, nghĩa là căn cứ theo thanh luật bằng trắc của lời ca trong Nhạc phủ mà đặt thành lời thơ. Tuy nhiên, người thời Đường chỉ chú trọng khai thác hình thức câu năm âm tiết và bảy âm tiết. Đến thời Tống, người làm thơ cũng tiếp tục dựa vào lời ca Nhạc phủ để làm thơ theo cách “y thanh điền từ”, nhưng vì họ không chỉ giới hạn vào hình thức câu năm âm tiết và bảy âm tiết, mà lại sử dụng thanh luật của các lời ca nguyên thể, nên họ mới có thơ “trường đoản cú” (thường được gọi tắt là “từ”.)

Ở nước ta, ngoài những giai điệu năm và bảy âm tiết vay mượn của Trung Hoa, từ thời nhà Lý, có lối hát ca trù với nhiều khúc điệu có lời ca với câu dài ngắn không đều. Tuy nhiên, qua thời gian, tất cả các giai điệu ấy đều thất truyền, chỉ còn lại một số lời ca. Thể lục bát cũng xuất phát từ những lời ca dân gian từ ngàn xưa. Sau này, âm luật của thơ lục bát cũng là một hình thức kế thừa của lời ca dân gian theo cách “y thanh điền từ”. Ở thể “hát nói” tồn tại đến ngày nay dưới dạng thanh luật, người trình diễn không có giai điệu cố định để hát theo, mà chỉ ứng diễn; và nhà thơ đặt bài hát nói cũng chỉ còn theo cách “y thanh điền từ”.

Nhạc là cơ sở của thơ. Nhạc nghèo nàn, tất nhiên thơ cũng nghèo nàn theo. Trải qua mấy ngàn năm, chúng ta chỉ có vài thể thơ. Những bài Thơ Mới của chúng ta xuất hiện ở những đô thị vào những năm 1930 không phải là chuyện ngẫu nhiên. Trước đó rất lâu, nhạc lãng mạn Tây phương trong đĩa 78 tours đã thịnh hành trong giới thượng lưu và trí thức ở Hà Nội và Sài Gòn rồi; và nền Thơ Mới ra đời song song với nền “tân nhạc”. Tuy nhiên, từ đó đến nay, cùng với sự dậm chân tại chỗ của nền “tân nhạc” Việt Nam  một nền âm nhạc tràn ngập những bài hát thương mại phổ thông say sưa ngụp lặn trong thứ âm điệu du dương hết sức lạc hậu; rất hiếm hoi những nhạc phẩm mang tính sáng tạo nghiêm túc và bắt kịp với mỹ học âm nhạc đương đại của thế giới phần nhiều người làm thơ và đọc thơ của chúng ta cũng dậm chân tại chỗ như thế: họ chỉ xem thơ thực là thơ những gì du dương, ngân nga và phải có vần điệu như những bài ca phổ thông họ thường nghe. Chính vì thế, đa số người Việt Nam hiện nay cơ hồ không thể chấp nhận nổi loại thơ tự do, càng không thể chấp nhận loại thơ tự do hơi trúc trắc một chút: cái điều đã trở thành phổ thông trên thế giới, riêng tại Việt Nam, vẫn cứ bị xem là… avant-garde!

Những sự phân tích ở trên không nhằm mục đích so sánh hơn thua giữa văn học Việt Nam và văn học các nước khác. Chúng tôi chỉ cố gắng nhận diện một số nét chính trong cái gọi là truyền thống văn học Việt Nam mà thôi. Cái gọi là truyền thống ấy, theo chúng tôi, không phải chỉ là một số điểm chung trong phương diện sinh hoạt (sáng tác, xuất bản, phát hành, v.v…) hay trong phương diện tâm lý (yêu nước, nhân đạo, thích thơ, v.v…) như nhiều người thường nói. Tầng sâu nhất của truyền thống nằm trong vô thức của cộng đồng và trong ngôn ngữ, chủ yếu trong một số khái niệm căn bản liên quan đến việc sáng tác. Những khái niệm ấy vừa là kết tinh của những kinh nghiệm và nhận thức của cả một dân tộc được hình thành trong lịch sử vừa là nguồn động lực chi phối cách nghĩ, cách cảm, cách viết và cả cách đọc của mọi người.

Nói cách khác, ở một phương diện nào đó, trước khi và trong khi viết ra một bài thơ hay một bài văn, chúng ta đã bị viết bởi chính cái ngôn ngữ mà chúng ta đang sử dụng. Chúng ta là tác phẩm của ngôn ngữ trước khi và trong khi là tác giả. Điều này giải thích tại sao phong cách của cùng một người viết thường khác nhau khi họ sử dụng hai ngôn ngữ khác nhau: sự khác nhau ở đây không xuất phát từ cá tính hay trình độ của người viết mà chủ yếu xuất phát từ ngôn ngữ.

Trong chiều hướng phân tích như thế, chúng tôi đã đi đến kết luận là một số những quan điểm thẩm mỹ của người Việt Nam, như quan điểm nghi kỵ lời nói, quan điểm đồng nhất cái đẹp với sự ỡm ờ, sự vòng vo trong văn xuôi; với sự du dương, nhẹ nhàng, không có dấu vết đẽo gọt và kỹ thuật trong thơ… chỉ là những di tích của một lịch sử bất hạnh. Chúng là những dị tật hơn là những sự độc đáo. Chúng có những ảnh hưởng tai hại trong quá trình phát triển của văn học hơn là những nét đặc thù mà chúng ta cần duy trì.

May mắn là người cầm bút có thể vượt qua những dị tật ấy vì hắn không phải chỉ là một tác phẩm thụ động và nhất thành bất biến của ngôn ngữ. Hắn không thể không sử dụng ngôn ngữ với những thế lực văn hoá mai phục trong đó, nhưng hắn có thể thoát khỏi, ít nhất là phần nào đó, những áp lực của truyền thống đằng sau ngôn ngữ. Hắn phải nhìn ngôn ngữ một cách khác, sử dụng ngôn ngữ một cách khác, càng xa những quy ước có sẵn chừng nào càng tốt chừng ấy.

Nhưng sự may mắn ấy chỉ thuộc về những ai có đủ can đảm dứt bỏ những ràng buộc trong chính tâm hồn của mình.

Tham Khảo:

[1] Thực ra, nhóm chữ này sinh ra từ một bài viết có nhan đề “Cultural Thought Patterns in Inter-cultural Education” do giáo sư Robert B. Kaplan thuộc đại học Southern California công bố vào năm 1966. [Robert B. Kaplan (1966), “Cultural Thought Patterns in Inter-cultural Education”, Language Learning, Vol.16, 1-20.] Trong bài viết này, Kaplan thử đưa ra một giả thuyết về ảnh hưởng của văn hoá dân tộc trong cách viết văn nghị luận của các sinh viên ngoại quốc đến học ở Hoa Kỳ. Ông thực hiện cuộc khảo sát bằng cách phân tích 598 bài nghị luận của sinh viên thuộc nhiều dân tộc khác nhau trong suốt hai năm (1963-1965). Sau khi phân tích tỉ mỉ, ông phát hiện rằng sinh viên thuộc mỗi vùng văn hoá có một cách biện luận khác nhau. Để khái quát hóa những sự dị biệt này, ông đưa ra năm hình vẽ:

Hình một mũi tên chỉ thẳng với kết thúc mang tính xác định, tượng trưng cho cách biện luận của người gốc Anh.

Hình nhiều mũi tên đứt khúc nối với nhau như chữ chi, nhưng với kết thúc có tính xác định, tượng trưng cho cách biện luận của người gốc Do Thái.

Hình nhiều mũi tên nối tiếp nhau đi vòng từ ngoài vào trong, với kết thúc không xác định, tượng trưng cho cách biện luận của người thuộc các nước Đông phương (gồm Trung Quốc, Nhật Bản, Đại Hàn, Việt Nam, Lào, Cam Bốt, Thái Lan, Mã Lai và Nam Dương).

Hình một mũi tên không gián đoạn, có những chỗ chuyển hướng lạc ra ngoài mục tiêu, nhưng cuối cùng có kết thúc mang tính xác định, tượng trưng cho cách biện luận của người Âu châu lục địa và Mỹ châu La Tinh.

Hình một mũi tên khởi sự không gián đoạn, nhưng lại đứt khúc ở những chỗ chuyển hướng, và cuối cùng có kết thúc mang tính xác định, tượng trưng cho cách biện luận của người Nga.

Để tránh bị quy kết là mang khuynh hướng phân biệt chủng tộc, Kaplan tuyên bố rằng ông không có ý phán xét về giá trị của các cách biện luận, ông chỉ muốn, qua kết quả của khảo sát và phân tích, nêu lên nhận xét rằng vì các vùng văn hoá có những lịch sử phát triển riêng cho nên đã hình thành những đường lối tư duy riêng dẫn đến những cách biện luận riêng. Tuy nhiên, ông lại đề nghị hai phương pháp cụ thể để các giáo sư luyện văn có thể giúp sinh viên biện luận một cách hữu hiệu nhằm đáp ứng những đòi hỏi của hệ thống giáo dục Hoa Kỳ trong việc hoàn thành những luận văn nghiên cứu mang tính khoa học. Mục đích của hai phương pháp này nhằm vào việc giúp cho sinh viên tránh lạc đề, tránh lòng vòng thừa thãi, và hiểu biết cách đào sâu vấn đề nhằm xây dựng một kết luận vững vàng.

Kaplan tuyên bố rằng ông không muốn đưa ra một sự đánh giá nào, nhưng bài viết của ông, với những ví dụ cụ thể được phân tích tỉ mỉ, đem đến cho người đọc một suy nghĩ rằng riêng cách biện luận theo kiểu “tư duy cầu tính” với kết thúc không xác định của các sinh viên Đông phương chứa đựng những khuyết điểm (fallacy) căn bản về luận lý học. Quả thế, năm 1968, trong một luận văn nhan đề “Contrastive Grammar: Teaching Composition to Chinese Students”, Kaplan nhận xét rằng sinh viên Trung Quốc “không có khả năng nắm bắt và theo đuổi một luận điểm đến cùng.” [Robert B. Kaplan (1968), “Contrastive Grammar: Teaching Composition to Chinese Students”, Journal of English as a Second Language, Vol. 3, 1-13]. Khai triển nhận xét của Kaplan, các học giả ở Singapore là E. Fagan và P. Cheong (gốc Trung Quốc) tiếp tục khảo cứu và, vào năm 1987, đưa ra nhận xét rằng các sinh viên Trung Quốc có khuynh hướng viết luận văn bằng một thứ từ ngữ mỹ miều huê dạng và thường thay thế tiến trình lý luận cá nhân bằng những câu tục ngữ và ngạn ngữ như thể chúng là những chân lý bất tử. [Greg Ellis, “Contrasts in the Rhetorical Styles of Vietnam and the West”, Asia-Pacific Exchange Journal, Vol. 3, No. 1, http:// leahi.kcc.hawaii.edu/pub/apexj]

Bài viết năm 1966 của Kaplan đã tạo nên một đề tài dẫn đến nhiều hướng nghiên cứu sôi nổi suốt hơn 30 năm qua. Nhìn chung, các học giả chia làm hai nhánh.

Một nhánh không lưu tâm đến việc tìm hiểu những dị biệt văn hoá thể hiện qua cách tư duy, vì tin rằng phương tiện truyền thông hiện đại và tính cách hoàn cầu hoá trong mối giao lưu giữa các dân tộc sẽ dần dần xoá đi mọi dị biệt văn hoá. Vì thế, họ chỉ lưu tâm đến sự hữu hiệu trong phương pháp rèn luyện về biện luận mà các quốc gia đã đưa vào chương trình giảng dạy ở học đường. Nhánh này nêu lên rằng những nhà văn gốc Anh thiếu kinh nghiệm về biện luận cũng thường viết lòng vòng hay lạc đề như các sinh viên đến từ các dân tộc khác. Như thế, con người ở mọi nơi trên trái đất đều có thể biện luận hữu hiệu như nhau, nếu họ được rèn luyện như nhau. Nhánh này gồm đa số những nhà nghiên cứu về giáo dục học.

Một nhánh khác tập trung vào việc tìm hiểu những dị biệt văn hoá thể hiện qua cách tư duy. Họ cho rằng mỗi vùng văn hoá có một truyền thống lập ngôn khác nhau xuất phát từ một cách tư duy khác nhau; và chính vì sự dị biệt trong cách tư duy mà mỗi vùng văn hoá, hay mỗi quốc gia, đã thiết lập một hệ thống giáo dục trong đó phương pháp rèn luyện về biện luận được thực hiện khác nhau và ở những mức độ khác nhau. Từ đó, nhánh này bắt đầu đào sâu sự liên hệ giữa các cơ sở ngôn ngữ học, sử học, chính trị học, xã hội học và phong tục học với hy vọng tìm thấy gốc rễ dẫn đến những sự dị biệt trong cách tư duy và biện luận của các vùng văn hoá. Nhánh này gồm đa số những nhà nghiên cứu về văn hoá học.

Tuy nhiên, bên cạnh lĩnh vực nghiên cứu chính quy của hai nhánh giáo dục học và văn hoá học nêu trên, suốt 25 năm sau khi bài viết năm 1966 của Kaplan được công bố, một số những nhà dân tộc chủ nghĩa ở Đông phương đã hồ hởi tìm thấy nơi giả thuyết của Kaplan tính cách “độc đáo” của đường lối tư duy và biện luận của dân tộc mình, bất chấp đường lối ấy có hữu hiệu hay không. Các nhà dân tộc chủ nghĩa Trung Quốc mặc sức rêu rao về tính cách độc đáo của “tư duy cầu tính Trung Quốc”. Các nhà dân tộc chủ nghĩa khác ở Đông Á như Nhật Bản và Đại Hàn, vì muốn tránh né ảnh hưởng của Trung Quốc, lại bám vào nhóm chữ chung chung là “tư duy cầu tính Đông phương”. Và tất nhiên, sau đó, các nhà dân tộc chủ nghĩa Việt Nam đã không thể bỏ lỡ cơ hội. Năm 1991, qua luận văn “Twenty-Five Years of Contrastive Rhetoric: Text Analysis and Writing Pedagogies” giáo sư Ilona Leki thuộc đại học Tennessee nhận xét rằng, sau bài viết năm 1966 của Kaplan, đã có sự xuất hiện của khuynh hướng quy nạp vào một thế lưỡng cực chung chung rằng hễ là người Anh thì có tư duy tuyến tính, mà người Á châu thì có tư duy cầu tính. [Ilona Leki (1991), “Twenty-Five Years of Contrastive Rhetoric: Text Analysis and Writing Pedagogies”, TESOL Quarterly, Vol. 25, No. 1, Spring 1991, 123-143.]

Theo chúng tôi, mặc dù các nhà dân tộc chủ nghĩa Á Đông có vẻ ngây thơ, nhiều cảm tính, nhắm đến việc thoả mãn tự ái dân tộc một cách nông nổi, chứ không nhắm đến một mục đích nghiên cứu khoa học nào, họ là những người, hơn ai hết, thấy rõ cái tính cách “độc đáo” trong cách tư duy của họ, nhưng họ đã không biết làm sao để mô tả và tô điểm cho cái “độc đáo” này. Chính Kaplan đã vô tình trao cho họ một nhóm chữ đầy thú vị: từ một nhóm chữ mang ngụ ý mô tả những khuyết điểm về tư duy luận lý, cái “cầu tính” này đột nhiên trở thành một nhóm chữ để diễn tả cái ưu điểm đặc thù tính dân tộc!

[2] W.P. Lehmann (1996), “Poetic Principles in the South Asian Literary Tradition: Interrelatedness of Grammar, Prosody and Other Elements of Language,” College Literature, 23:1, Feb 1996, 112.

[3] Lý Lạc Nghị (1997), Tìm Về Cội Nguồn Chữ Hán: Gồm nhiều từ đã gia nhập vào kho tiếng Việt, Jim Waters biên soạn, Nguyễn Văn Đồng dịch ra Việt ngữ, nxb. Thế Giới, Hà Nội, 460. (Những trích dẫn tiếp theo thuộc tài liệu này sẽ được ghi bằng số trang trực tiếp trong bài viết).

[4] Dẫn theo Lê Trung Hoa (1992), Họ và tên người Việt Nam, nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội, tr. 97-8.

[5]Tạ Quang Phát (1966), “Quốc huý của triều Nguyễn”, Việt Nam Khảo Cổ Tập San, Số 4, Tổng Bộ Văn Hoá Xã Hội, Sài Gòn, tr. 65.

[6] Bài thơ của Nguyễn Văn Thuyên như sau:

Văn đạo Ái Châu đa tuấn kiệt
Hư hoài trắc tịch dục cầu ty.
Vô tâm cửu bão Kinh Sơn phác,
Thiện tướng phương tri Ký Bắc kỳ.
U cốc hữu hương thiên lý viễn,
Cao cương minh phượng cửu thiên tri.
Thử hồi nhược đắc sơn trung tể
Tá ngã kinh luân chuyển hoá ky.

Dịch:

Ái Châu nghe nói lắm người hay,
Ao ước cầu hiền đã bấy nay.
Ngọc phác Kinh Sơn tài sẵn có,
Ngựa kỳ Ký Bắc biết lâu thay.
Mùi hương hang tối xa ngàn dặm,
Tiếng phượng gò cao suốt chín mây.
Sơn tể phen này bằng nắm lấy,
Giúp nhau vận chuyển với thời xoay.

(Xem Hoàng Ngọc Phách và Kiều Thu Hoạch (1988), Giai thoại văn học Việt Nam, nxb Văn Học, Hà Nội, tr. 140-2).

[7] Xem Thái Kim Đỉnh (1988), Giai thoại và tư liệu về Nguyễn Du – Truyện Kiều, nxb Nghệ Tĩnh, tr. 53-4.

[8] Dẫn theo Lê Thước và Trương Chính (1978), Thơ chữ Hán Nguyễn Du, nxb Văn Học, Hà Nội, tr. 36.

[9] Nguyễn Minh Châu (1987), “Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh hoạ”, Văn Nghệ, số kép 49-50, 5-12-1987. Trong bài này có vài đoạn đáng chú ý: “… hễ cầm bút là phải nghĩ đến né tránh, che chắn, rào đón, đối phó […] vừa muốn phô diễn tư tưởng, chõ miệng ra giữa hai hàng chữ để cảnh tỉnh với đời một cái điều gì đó tiên cảm thấy trong đời sống, nhưng lại muốn giấu đi, gói nó trong bao lần lá, rào nó sau bao tầng chữ, văn chương gì mà muốn viết một câu trung thì phải viết một câu nịnh? Hèn, hèn chứ? Nhà văn nước mình tận trong tâm can ai mà chẳng thấy mình hèn? Cái sợ nó làm mình hèn.”

[10] Xin xem thêm bài “Văn và số” của Phạm Thị Hoài, đăng trên Việt số 5 (tháng Giêng 2000), đặc biệt đoạn phân tích đặc điểm các đại từ nhân xưng trong tiếng Việt trong quan hệ với việc viết truyện.

[11] Siegfried Lienhard (1984), A History of Classical Poetry: Sanskrit – Pâli – Prakit, Otto Harrassowitz, Wiesbaden, tr. 13.

[12] Trích lại trong Siegfried Lienhard, sách đã dẫn, tr. 12.

[13] Xem Raymond Williams (1976), Keywords, A Vocabulary of Culture and Society, Fontana Press, London, tr. 183-188.

[14] Xem Lý Lạc Nghị, sách đã dẫn, tr. 850 và 103.

[15] W.P. Lehmann, tài liệu đã dẫn, tr. 117-118.

[16] Siegfried Lienhard, sách đã dẫn, tr. 14-15.

[17] Như trên, tr. 13.

[18] Bạch Dục (1997), “Kinh Thi: Những áng văn tuyệt vời của lớp người thời trung cổ để lại,” Trung Quốc Nhất Tuyệt, Lý Duy Côn chủ biên (bản dịch Việt ngữ của Trương Chính, Phan Văn Các, Ông Văn Tùng, Nguyễn Bá Thính, nxb. VHTT, Hà Nội, tr. 151.

[19] Chúng tôi sẽ đào sâu mối quan hệ giữa nhạc và thơ trong một bài viết khác.

12/3/2013

Hoàng Ngọc Tuấn

Theo https://triethocduongpho.net/