Kiểu tư duy và những biến đổi trong phương thức thể hiện của văn học trào phúng giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX

Kiểu tư duy và những biến đổi trong 
phương thức thể hiện của văn học trào phúng 
giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX

1. Nếu coi các nhà thơ trào phúng giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX như một loại hình tác giả có sự khác biệt nhất định với các loại hình tác giả nhà nho khác trong văn học trung đại Việt Nam thì kiểu tư duy và phương thức sáng tác là những yếu tố cơ bản làm nên sự khác biệt này. Kiểu tư duy được tạo nên từ nhiều yếu tố khác nhau, trong đó những tác động của đời sống xã hội, hoàn cảnh sống và đặc biệt là thói quen tư duy, thế giới quan, nhân sinh quan, môi trường giáo dục, sức ép của hệ tư tưởng chính thống… sẽ đưa nhà văn đến những sự lựa chọn phương thức sáng tác khác nhau, hay ít nhất là dẫn đến những biến đổi nhất định trong phương thức sáng tác đã được định hình.
Một ví dụ rõ rệt trong sự khác biệt của kiểu tư duy tạo nên các loại hình tác giả khác nhau trong văn học trung đại Việt Nam là: tư duy của các tác giả Thiền sư rất khác biệt với tư duy của các nhà nho, từ đó dẫn đến sản phẩm văn chương của họ cũng khác nhau. Ngay trong tác giả nhà nho, ở từng giai đoạn lịch sử, hay trong mỗi loại hình nhà nho, kiểu tư duy cũng đã có sự khác biệt. Nguyễn Du ở thế kỷ XVIII - XIX có nhiều điểm không giống với Nguyễn Phi Khanh ở thế kỷ XV. Trước tác của nhà nho ẩn dật Lê Hữu Trác không tương đồng trên nhiều phương diện với nhà nho hành đạo tích cực Ngô Thì Nhậm cho dù họ sống cùng thời đại v.v…
Thông thường thì sự thay đổi tư duy sẽ dẫn tới những biến đổi trong phương thức nghệ thuật nhưng trong thực tế văn học không phải lúc nào trật tự này cũng là như vậy. Về nguyên tắc thì tư duy sáng tác của các học trò “cửa Khổng sân Trình” là xa lạ với văn học trào phúng. Văn học trào phúng dường như không có đất tồn tại trong văn chương chính thống của nhà nho. Tuy nhiên nhà nho lại sinh ra ở nông thôn, gắn bó với văn hóa dân gian và đời sống của người dân nên họ cũng chịu ảnh hưởng sâu sắc của bộ phận trào phúng dân gian vốn hết sức phong phú và đa dạng tiếng cười từ tục tĩu đến trí tuệ. Mặt khác nhà nho không phải là không hề biết đến trào phúng khi họ dùng ngòi bút để châm biếm đối thủ tư tưởng (Phật giáo hay Đạo giáo) hay châm biếm những thói hư, tật xấu ảnh hưởng đến đạo đức thánh hiền… Vì vậy trong họ vẫn tiềm ẩn những năng lực hài hước và năng lực này sẽ bùng nổ khi có điều kiện. Chúng ta không lấy gì làm ngạc nhiên khi những nhà nho đỗ đạt cao như Phan Văn Trị, Nguyễn Khuyến hay Nguyễn Thiện Kế… lại có thể nhanh chóng chuyển từ trạng thái chính thống sang trạng thái “ngoài lề” trào phúng một cách nhanh chóng với những “ngón đòn” châm biếm “bẩm sinh” không kém phần đa dạng, sinh động và kịp thời trước sự đổi thay của thời cuộc…
Tư duy nghệ thuật là một bộ phận quan trọng của hoạt động sáng tác nhằm khái quát hóa hiện thực và giải quyết nhiệm vụ thẩm mỹ. Việc tìm hiểu tư duy nghệ thuật cho thấy rõ mối quan hệ giữa người sáng tác và hiện thực cuộc sống, mối quan hệ giữa hoạt động nghệ thuật với các quyền lực khác chi phối đời sống văn học như chính trị, đạo đức, văn hóa… Với các nhà trào phúng giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX thì có lẽ cả tư duy và phương thức sáng tác trào phúng đều ít nhiều đã được định sẵn trong họ và việc chuyển sang sáng tác trào phúng càng làm tăng thêm độ nhạy bén của tư duy sáng tác và làm rõ rệt thêm sự sắc sảo của phương thức nghệ thuật trào phúng trong họ mà thôi. Phương diện này sẽ thúc đẩy phương diện kia cùng phát triển. Sự biến đổi trong tư duy sẽ dẫn đến những vận động trong phương thức sáng tác và ngược lại.
Tư duy nghệ thuật của các nhà nho Việt Nam chịu sự quy định của hoàn cảnh lịch sử, xã hội, văn hóa thời trung đại. Đó là kiểu tư duy mang tính khu vực, có rất nhiều điểm chung về tư tưởng, thế giới quan, nhân sinh quan, quan niệm về văn học, quan niệm thẩm mỹ, phương thức sáng tác, việc lựa chọn thể loại… giữa nhà nho Trung Quốc, Việt Nam, Triều Tiên và Nhật Bản. Tất nhiên nhà văn ở mỗi nước còn chịu sự quy định bởi hoàn cảnh lịch sử, xã hội, truyền thống văn hóa của từng dân tộc, không thể có sự giống nhau hoàn toàn.
Văn học trung đại Việt Nam, do sự quy định của quan niệm văn học Nho giáo nên hướng nhiều đến những vấn đề đạo lý, đề cao chức năng giáo huấn, không đặt ra nhiệm vụ văn học phản ánh hiện thực. Hiện thực được mô tả trong tác phẩm, về cơ bản, là mang tính chức năng, nhằm mục đích phục vụ việc tải Đạo, nói Chí, hướng Tâm, tỏ bày tâm sự nên thường kém sinh động và xa dời thực tiễn xã hội. Thơ ca trữ tình trung đại cũng chủ yếu là hướng nội. Nhà nho sáng tác để bộc bạch tâm sự, để ngâm ngợi, hoặc để phổ biến hạn hẹp trong một số bạn bè biết chữ nghĩa chứ không chú tâm nhiều vào việc mô tả sự thật khách quan, không nhằm tìm đến lớp bạn đọc phổ thông. Độc giả của họ chủ yếu giới hạn trong các bạn bè đồng môn, đồng nghiệp cùng chí hướng nên ảnh hưởng thường chỉ bó hẹp trong một phạm vi nhất định. Như vậy kiểu tư duy của các nhà nho chủ yếu là kiểu tư duy hướng thượng, hướng đến những vấn đề đạo đức, đến cái cao cả, quy phạm, ít quan tâm đến cuộc sống đời thường. Sáng tác thơ ca chủ yếu mang tính hướng nội, ít cọ sát, giãi bày, giao tiếp. Gắn với kiểu tư duy đó là các hình tượng nghệ thuật mang tính ước lệ, có tính biểu tượng cao. Hiện thực được phản ánh trong tác phẩm thiếu tính lịch sử - cụ thể, còn tính thời sự và tính đối thoại thì không phải là điều các nhà thơ quan tâm nhiều. Một đất nước có đến hơn 90% dân số là nông dân nhưng người nông dân và đời sống khó nhọc nơi thôn dã và thân phận của họ chưa bao giờ là mối quan tâm chủ yếu của đời sống văn học…
Tư duy trào phúng là kiểu tư duy có phần khác. Đó cũng là lối tư duy giàu tính trí tuệ nhưng lại hướng nhiều về thực tại đời sống, kích thích đầu óc phân tích, mổ xẻ hiện thực, tìm kiếm các mâu thuẫn trào phúng, đôi khi là những xung đột gay gắt trong những sự việc, hiện tượng xác thực của cuộc đời. Đó là lối tư duy phân tích duy lý với cái nhìn khách thể hóa chứ không hoàn toàn là sự thể hiện nội tâm của chủ thể, nó đòi hỏi sự “hướng ngoại”, “hướng thực”, hạ bệ thần tượng, “giải trung tâm”. Việc sáng tác trào phúng sẽ đưa nhà thơ tới hiện thực cuộc đời, tìm đến sự tán thưởng của công chúng, gắn chặt sáng tác với những vấn đề thời sự nóng bỏng của thời đại. Có thể, lúc đầu nhà nho chưa quan tâm đến việc phản ánh hiện thực nhưng rõ ràng chỉ có hiện thực sinh động mới giúp cho thơ của họ mang tính trào phúng thật sự. Đây là thứ “văn học quảng trường”, “xô bồ”, “thô kệch” (chữ dùng của M. Bakhtin), nó thu hút sự quan tâm của số đông, nó hấp dẫn đông đảo bạn đọc bởi tính thời sự, tính thông tin và sự độc đáo của cách diễn đạt, của từ ngữ mà nhà thơ công phu tìm kiếm từ đời sống sinh động, đôi khi đó là thứ ngôn ngữ bị coi là “rác rưởi”, xô bồ... Đó là thứ văn học hướng đến mục đích gây cười và càng khiến nhiều người cùng cười, cùng giễu nhại, nhạo báng đối tượng bị trào phúng thì càng tốt. Tính hướng ngoại và khả năng tiếp cận hiện thực một cách trực tiếp là những đặc trưng quan trọng của bộ phận văn học này. Vì vậy mà tác phẩm của các tác giả trào phúng rất giàu tính thời sự, chất tự sự (kể, thuật) và tính đối thoại (đối thoại với thực tại xã hội, với đối tượng bị trào phúng và với chính bản thân mình…), tính giao tiếp (có sự phản hồi tức thì của đối tượng bị châm biếm và sự tán thưởng hay phản đối của người nghe, người đọc). Với những đặc trưng như vậy, văn học trào phúng có nhiều điểm khác biệt với văn học nhà nho ở các giai đoạn trước.
Sự xuất hiện của tư duy trào phúng, có phần tự do, dân chủ hơn, trong bối cảnh lịch sử - xã hội mới đã phần nào giúp người sáng tác thoát khỏi nhiều quy phạm trói buộc, khác biệt với kiểu tư duy đã được định hình sẽ tạo bước ngoặt trong quan niệm thẩm mỹ, quan niệm văn học, làm biến đổi phương thức sáng tác, góp phần tạo nên một kiểu loại tác giả mới trong khuôn khổ của văn chương nhà nho. Tất nhiên đây chưa phải là một cuộc cách mạng trong văn học và các nhà nho viết trào phúng không hoàn toàn “mới” hẳn so với lớp tiền bối. Về mặt tư tưởng, mặc dù đã có phần cách ly giáo điều, cho dù ảnh hưởng của các bậc Nho gia đối với các nhà nho trào phúng đã có phần mờ nhạt, nhưng họ vẫn tôn thờ các giáo lý thánh hiền - vẫn lấy đó và truyền thống đạo lý dân tộc để làm chỗ dựa cho lý tưởng thẩm mỹ của mình. Các nhà nho trào phúng vẫn phản ánh hiện thực dưới lăng kính đạo đức, mục đích sáng tác của họ vẫn nhằm đến sự giáo huấn xã hội, đối với họ văn học vẫn tải Đạo nhưng tất cả những điều đó đã dần nhạt nhòa trước thực tế đời sống và thực tế đòi hỏi của văn học đương thời. Sức ép của hệ tư tưởng chính thống, của nền chính thể chuyên chế (triều đình phong kiến bây giờ bị phụ thuộc, thậm chí làm tay sai cho ngoại xâm) đã nhẹ đi rất nhiều; đặc biệt đối với những tác giả muộn hơn như Trần Tế Xương thì sức ép ấy chẳng còn lại là bao, nhiều lúc vua và triều đình lại trở thành đối tượng để nhà thơ nhạo báng, cười cợt. Đây cũng là lúc mà nhà nho có thể đem mình ra làm trò cười cho thiên hạ (tự trào) mà không sợ bị dư luận gây áp lực, chê cười, bởi vì ở đây nhà nho cười mình nhưng thực ra cũng là cười chính cái chế độ xã hội đó. Kẻ có quyền hành, có địa vị xã hội trong thời điểm đó chưa dám làm gì họ, bởi các nhà trào phúng nắm trong tay lẽ phải của đạo lý nên đối tượng bị đem ra trào phúng phải “kiềng nể” họ. Nguyễn Khuyến đã dám công khai các bài thơ châm biếm đầy thâm ý của mình mà không hề sợ hãi, thậm chí còn thách thức kẻ bị châm biếm (Khen ai khéo vẽ trò vui thế/ Vui thế bao nhiêu nhục bấy nhiêu; Thân già da cóc có đau không?; Non nước đầy vơi có biết không?...). Trần Tế Xương có lẽ có phần khó hơn khi các thiết chế ở chốn đô thị nhỏ bé ở thành Nam đã bắt đầu có sức mạnh áp chế, thơ ông lại chỉ trích đích danh những kẻ đáng cười hàng ngày ông phải giáp mặt nên đa số chúng không được ghi chép bằng văn bản và cũng có khối kẻ mượn tên ông để “tránh tội” khi muốn công bố các tác phẩm “báng bổ” của mình. Do vậy mà ngày nay vẫn còn một số bài thơ tồn nghi là của Trần Tế Xương, bắt chước giọng điệu của ông Tú thành Nam. Xu thế tự do trong sáng tác do bối cảnh lịch sử và tư duy trào phúng đem lại sẽ góp phần tạo nên những phong cách trào phúng khác nhau, không giống nhau, khó trộn lẫn.
Kiểu tư duy và phương thức sáng tác trào phúng sẽ dẫn đến những đổi thay quan trọng trong sáng tác của nhà nho, góp phần cấu tạo nên loại hình diễn ngôn mới mang rõ quan điểm cá nhân, cá tính, phong cách của người sáng tác. Sự phát triển của văn học trào phúng là biểu hiện rõ nét của tính giao thời của một nền văn học, nó cho thấy sự suy đồi của nền tảng tư tưởng chính thống, cũng như sự rạn vỡ của những phương diện cơ bản của một nền văn học, mà một trong những biểu hiện rõ nhất và quan trọng nhất là sự biến đổi của kiểu tư duy và phương thức thể hiện của văn học.
2. Như ở phần trên đã đề cập: Những thay đổi nhất định trong tư duy sẽ dẫn đến những biến đổi trong quan niệm thẩm mỹ của người sáng tác và quan hệ chặt chẽ giữa nhà thơ với độc giả trong văn học trào phúng cũng tạo nên những chuyển biến lớn lao trong đời sống văn học.
Tuy nhiên khác với các nhà văn trào phúng Phương Tây như F. Rabơle (1494 - 1553, nhà văn Pháp), M. Xecvantex (1547 - 1616, nhà văn Tây Ban Nha), Molie (1622 - 1673, nhà viết kịch Pháp)…, khi bộ phận trào phúng do họ tạo dựng là một quá trình phát triển tự nhiên của đời sống văn học, là bước chuyển hợp quy luật của lịch sử; nhà văn là đại diện cho tư tưởng mới của thời đại, cho những lý tưởng tiến bộ đương thời; ở họ kiểu tư duy trào phúng kết hợp với tư tưởng mới sẽ tạo nên một giai đoạn văn học, báo trước sự xuất hiện một thời đại trong lịch sử nhân loại…, thì các nhà nho trào phúng Việt Nam lại không phải là người đại diện cho cái mới, cho tư tưởng mới của thời đại mình. Sự xuất hiện của văn học trào phúng Việt Nam giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX chủ yếu xuất phát từ những đột biến trong hoàn cảnh lịch sử của dân tộc, mang tính bị động nhiều hơn là sự phát triển có tính quy luật tự thân; bởi cuộc chiến tranh xâm lược của người Pháp là một sự kiện bất thường trong lịch sử, khiến cho văn học Việt Nam chuyển hướng theo một ngả rẽ khác. Tất nhiên giai đoạn trước đó, đã có thơ trào phúng của các tác giả như Hồ Xuân Hương, Nguyễn Công Trứ… như một cái đà thúc đẩy nhưng về bản chất, trào phúng của các tác giả ở giai đoạn trước có nhiều nét khác với trào phúng của các nhà nho giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX.
Mặc dù phần nào nhìn thấy sự suy sụp của hệ tư tưởng mà mình tôn thờ, chứng kiến sự vô dụng của nó trước thực tế mất nước của dân tộc, nhưng về cơ bản, các nhà nho trào phúng giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX vẫn dựa trên những nguyên tắc thẩm mỹ đã được định hình trong quá khứ để trào phúng xã hội mà họ đang sống, cười những biểu hiện xa dời hoặc đi ngược lại truyền thống dân tộc. Quan niệm thẩm mỹ của họ vẫn là quan niệm về cái đẹp đã tồn tại trong xã hội Việt Nam nhiều thế kỷ. Cái đẹp truyền thống chính là điểm tựa để các tác giả trào phúng có đủ nhiệt huyết chống lại cái xấu và cái ác. Những giá trị thẩm mỹ đích thực của một thời, về cơ bản, vẫn được bảo tồn. Các nhà nho chỉ đả phá, châm biếm những biểu hiện đi ngược lại đạo đức, làm xấu thuần phong mỹ tục của dân tộc. Sự đối lập giữa truyền thống và sự xô bồ, kệch cỡm của hiện tại sẽ tạo nên tiếng cười châm biếm trong thơ họ và được đa số độc giả đương thời tán thành, hưởng ứng. Xảy ra một điều mà các nhà nghiên cứu đã chỉ ra: Đó là hiện tượng “cái cũ” cười “cái mới”. Người trào phúng lại đứng trên những quan niệm thẩm mỹ truyền thống để cười cái mới nảy sinh. Cái đẹp, cái tốt ở đây lại đồng nghĩa với cái cũ. Đây là một trong những điều đặc biệt của văn học trào phúng Việt Nam giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX. Quan điểm dân tộc luôn là điểm tựa vững chắc về tư tưởng nghệ thuật cho các nhà thơ Việt Nam, nó luôn mới mẻ và không hề cũ trong xã hội mà người sáng tác mang thân phận của người dân mất nước. Nó được đông đảo dân chúng ủng hộ, tán đồng, vì vậy tiếng cười ở đây không phải là tiếng cười riêng lẻ của nhà nho, mà sự châm biếm ở đây mang tính xã hội và là tiếng cười của toàn xã hội, khi những người trào phúng và các tầng lớp độc giả, thính giả đông đảo của họ có cùng một quan điểm thẩm mỹ vị dân tộc. Quan điểm vị dân tộc đó, tuy không đại diện cho cái mới, tuy còn có hạn chế lịch sử nhưng luôn được đề cao bởi nó là biểu hiện của lòng yêu nước đầy nhiệt huyết.
Việc viết thơ trào phúng buộc nhà thơ phải tiến hành thao tác phân tích đối tượng bị châm biếm, tìm kiếm trong những hiện tượng, sự việc hiện thực mà anh ta quan sát được, nghe được những chi tiết gây cười để xây dựng nên hình tượng trào phúng. Điều đó cũng buộc nhà thơ phải tiếp cận được với quan điểm thẩm mỹ của đông đảo độc giả đương thời. Không thể có chuyện chỉ có người sáng tác cười mà tác phẩm được gọi là trào phúng của anh ta lại không khiến cho người xung quanh cùng cười. Điều này là hết sức quan trọng trong việc hình thành loại hình nhà thơ trào phúng giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX khi độc giả văn học đang dần thay đổi về số lượng và chất lượng. Nếu độc giả của các bài thơ trào phúng của Cao Bá Quát, về cơ bản, mới chỉ giới hạn trong tầng lớp nho sĩ cung đình và phần nào là trí thức bình dân thì đối tượng của các bài thơ trào phúng chữ Hán và chữ Nôm mà Nguyễn Khuyến hướng tới đã có phần rộng rãi hơn: “Khen ai khéo vẽ trò vui thế?/ Vui thế bao nhiêu nhục bấy nhiêu! (Hội Tây). Đối tượng người đọc, người nghe ở đây, rõ ràng, không chỉ là tầng lớp nho sĩ, quan lại và đông đảo người dân trong xã hội thuộc địa mà còn là những kẻ làm tay sai cho giặc và những người tham gia một cách có ý thức hay không có ý thức vào “trò chơi” “vui” mà nhục do người Pháp bày đặt.
Đến thơ trào phúng của Trần Tế Xương thì đối tượng thưởng thức đã xác định hơn nhiều, bao gồm nhiều tầng lớp xã hội đô thị và ngoài đô thị thời ông sống. Người dân Nam Định thưởng thức thơ ông như một món đặc sản của quê hương. Họ đồng tình và tung hô ông như “người hùng” của mình, bởi ông đã nói hộ tâm tư, suy nghĩ của họ về thực tại. Một thực tại chỉ có thể dùng văn thơ trào phúng mới thể hiện hết được sự lố lăng, lộn xộn, phản truyền thống, phản dân tộc của nó.
Sự mở rộng đối tượng độc giả, thính giả sẽ góp phần hình thành và định hình loại hình tác giả trào phúng. Có thể nói đây là một kiểu tác giả buộc phải gắn chặt với độc giả, có phần phụ thuộc vào độc giả và được hình thành, phát triển, tồn tại là nhờ vào người thưởng thức sáng tác của họ. Mối quan hệ giữa người sáng tác và người thưởng thức (thuộc nhiều tầng lớp xã hội khác nhau, chủ yếu thông qua tác phẩm) tưởng chưa bao giờ lại gắn bó mật thiết đến thế. Có được điều đó chính là do sự biến đổi trong tư duy nghệ thuật và trong phương thức sáng tác của nhà thơ xuất phát từ một hoàn cảnh lịch sử, văn hóa đã nhiều đổi thay.
Hiện thực mang tính thời sự, trực tiếp, khách quan là thứ hiện thực có sức thu hút kỳ lạ đối với người đọc, người thưởng thức, bởi đó là những sự kiện, hiện tượng, con người đang hiện hữu xung quanh họ, bên cạnh họ, va chạm hàng ngày với họ; đặc biệt khi đối tượng bị trào phúng lại là những kẻ “tai to, mặt lớn” mà đám độc giả đông đảo chỉ dám “kính nhi viễn chi”, nay lý lịch và hành trạng đáng cười của chúng lại bị các nhà trào phúng vạch trần. Những bài thơ trào phúng đã cung cấp cho đám độc giả đông đảo này những thông tin hết sức lý thú, tươi mới về cái xã hội mà họ đang sống, kích thích tính hiếu kỳ của họ nên được họ chờ đón và nhiệt thành tán thưởng. Tiếng cười ở đây được cộng hưởng trở thành tiếng cười mang tính xã hội.
Các mối liên hệ trong thơ trào phúng, vì vậy, khác biệt rất nhiều so với thơ trữ tình thuần túy. Nếu thơ trữ tình viết cho người đồng điệu, đồng cảm nhằm giãi bày, chia sẻ thì đối tượng của thơ trào phúng phức tạp hơn. Một mặt, đối tượng của họ là những người đồng mưu để chia sẻ quan điểm hoặc cùng tán thưởng cái nhìn sắc sảo, hóm hỉnh của người viết. Số lượng người thuộc đối tượng này thường rất lớn. Nhưng mặt khác, thơ trào phúng lại hướng đến những đối tượng bị phản ánh. Trên thực tế, những đối tượng này là những kẻ bất đồng với tác giả trên nhiều mặt như : quan điểm sống, đạo đức, lí tưởng, hay thói quen sinh hoạt hàng ngày... Họ thường là người có quyền lực và địa vị xã hội nhưng lại lo sợ các nhà thơ trào phúng. Một câu, một chữ của các nhà nho tung ra có thể sẽ trở thành nỗi ô danh suốt đời của kẻ bị châm biếm, đặc biệt nếu đối tượng lại bị châm biếm về mặt đạo đức - một yếu huyệt mà các nhà trào phúng luôn khai thác và cũng là một vấn đề hết sức trọng yếu thuộc phạm trù danh dự và nhân cách vốn được người trung đại đề cao. Các mối liên hệ đã trở nên chặt chẽ, tác động lẫn nhau một cách mạnh mẽ, ráo riết.
3. Sự biến đổi của tư duy và phương thức sáng tác cũng đã dẫn tác giả trào phúng đến với sự hình thành những thủ pháp sáng tác mới có phần khác biệt với truyền thống, hướng đến và phản ánh một cách chi tiết - lịch sử - cụ thể hiện thực xã hội.
Như đã nói ở trên, tính thời sự là một trong những đặc điểm nổi bật của sự kiện và hình tượng nghệ thuật được thể hiện bằng phương thức sáng tác trào phúng. Trào phúng sẽ không còn là trào phúng nữa nếu sự việc mà nó phản ánh không còn tính thời sự. Vì vậy đây thực chất là một cách nghĩ, lối viết có nhiều biểu hiện khác với cách nghĩ và lối viết cũ, tạo ra nhiều nét mới mẻ trong đời sống văn học giai đoạn này.
Để sáng tác được tác phẩm trào phúng, nhà thơ phải từng bước dời bỏ kiểu tư duy lệ cổ, hướng thượng, thuần túy đạo đức, lối viết xa dời hiện thực đời thường, và phải gắn bó với những vấn đề của đời sống cụ thể, sinh động mang tính thời sự trong đời sống hiện thực xung quanh mình. Để khiến cho thiên hạ cười được thì thứ hiện thực nhà trào phúng phản ánh, về cơ bản, phải mang tính khách quan, có thật và không được bịa đặt. Điều đó góp phần lý giải sự xuất hiện của những bức tranh giàu giá trị hiện thực và đôi khi là hiện thực nóng bỏng mang tính thời đại trong thơ văn Nguyễn Khuyến và Trần Tế Xương. Xuất hiện những tác giả viết thơ trào phúng chuyên nghiệp như Trần Tế Xương, Nguyễn Thiện Kế, Kép Trà... và cũng xuất hiện những điển hình nghệ thuật của văn học trào phúng như hình tượng ông tiến sĩ nay đã thành tiến sĩ giấy, hình tượng quan lại nay là những quan tham, quan ngu vừa dốt vừa giỏi đục khoét dân lành, hình tượng kẻ hỏng thi, kẻ thất tiết, “con người thừa”, con người tha hóa... Hiện thực ở đây là thứ hiện thực đôi khi được “thổi phồng”, bóp méo, khoa trương… nhưng lại hết sức được tán đồng bởi nó bắt trúng “tim đen” của đối tượng bị châm biếm, lột tả được bản chất của hiện tượng và được mọi người tán thưởng. Hơn nữa, trào phúng chấp nhận kiểu tư duy phi lôgic, do vậy, nó cho phép người viết cũng có thể khai thác tối đa yếu tố liên tưởng, tưởng tượng, phóng đại, ngoa dụ, nói quá. Tuy nhiên, nguyên tắc phải dựa trên sự thật khi xây dựng hình tượng nghệ thuật khiến hình tượng trong tác phẩm trào phúng trở nên sinh động, thể hiện rõ tư tưởng, tình cảm và thái độ của tác giả.
Việc một nhà thơ truyền thống sáng tác thơ văn rồi để một thời gian sau mới công bố, hoặc người ta chỉ tìm thấy tác phẩm sau khi tác giả qua đời sẽ không còn phù hợp với văn học trào phúng. Sáng tác trào phúng đòi hỏi tính thời sự, thông tin nóng hổi, kịp thời, bởi nếu không thì tác phẩm sẽ mất đi giá trị gây cười và đối tượng bị châm biếm có thể đã biến đổi sang một trạng thái khác không còn tác dụng gây cười nữa và tác phẩm sẽ mất đi tính thời sự hoặc các thông tin từ tác phẩm sẽ trở nên lạc hậu không còn thu hút được người thưởng thức. Tính thời sự, cập nhật quả thật đã trở thành một đặc điểm nổi bật của văn học trào phúng.
Tư duy trào phúng mang tính chất phê phán, vạch trần, mổ xẻ đối tượng phản ánh sẽ đưa văn học tiếp cận gần hơn với hiện thực và tạo nên những hình tượng nghệ thuật mang tính lịch sử - cụ thể, phá vỡ những khuôn khổ của lối tư duy trừu tượng, gián tiếp, sử dụng nhiều điển cố, điển tích, hướng về quá khứ, ngăn cản nhà văn tiếp cận trực tiếp với hiện thực khách quan. Đây  không còn là thứ hiện thực của quá khứ hay hiện thực gián tiếp, tái sinh, mượn chuyện người nói chuyện mình, kiểu hiện thực nghiêng về tỏ lòng, nói chí... như trong văn học các giai đoạn trước.
Văn học trào phúng đã góp phần đem lại cho xã hội một không khí dân chủ, cởi mở, tự do hơn trong tư tưởng, bằng cách lật nhào những thần tượng trong quá khứ, những cái mới kệch cỡm. Đó là những đặc điểm mà các giai đoạn trước chưa có được và cũng do vậy, ý nghĩa phê phán của văn học giai đoạn này trở nên mạnh mẽ hơn. Có lẽ nhà thơ trào phúng giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX là tác giả nhà nho thuộc loại “tự do” nhất về mặt tư tưởng và cách thức phản ánh hiện thực trong số các loại hình nhà nho truyền thống cho đến thời điểm lúc bấy giờ. Bởi họ sống vào giai đoạn suy sụp của hệ tư tưởng Nho giáo. Dù họ vẫn là nhà nho và vẫn chịu ảnh hưởng nặng nề từ một hệ tư tưởng đã chi phối các trí thức Việt Nam trong nhiều thế kỷ nhưng những mối “dây trói” chằng chịt quanh thân họ đã đang dần được cởi mở và trở nên lỏng lẻo hơn bao giờ hết.
Với Trần Tế Xương, nhà thơ tiêu biểu nhất cho loại hình tác giả trào phúng giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX, thì đóng góp độc đáo, quan trọng nhất là lần đầu tiên trong lịch sử văn học dân tộc, ông đã đem lại cho đời sống văn học một bức tranh hiện thực không những đa dạng, chân thực mà còn rất chi tiết, cụ thể mang tính lịch sử rõ nét. Qua bức tranh liên hoàn giống như các phóng sự sống động, trực tiếp của ông, người đọc có thể biết được rất nhiều chi tiết  của đời sống giai đoạn nhà thơ sáng tác. Những hình ảnh cụ thể mà không một cuốn sử nào có thể có được. Những bức ký họa bằng thơ của Tú Xương đa dạng về số lượng, phản ánh bản chất của xã hội, cho thấy đây là một tài năng sắc sảo và hết sức nhạy bén đối với những biến động của cuộc sống. Đó chính là kết quả của kiểu tư duy và một phương thức tiếp cận hiện thực mang phong cách của nhà trào phúng thực sự.
Các bài thơ trào phúng phê phán hiện thực đến Trần Tế Xương đã bớt đi khá nhiều lối diễn đạt chung chung, ước lệ. Chúng đều có xuất xứ, bắt nguồn từ những sự việc có thật, nhân vật có thật, đa số các nhân vật này đều có tên tuổi và địa chỉ cụ thể, qua đó có thể thấy rõ thời điểm và bối cảnh ra đời của tác phẩm. Chỉ qua một bài thơ bốn câu ngắn gọn như Phố Hàng Song của Tú Xương đã có thể thấy rõ địa điểm xảy ra sự việc được chỉ ra ở tên tác phẩm, các nhân vật trong bài thơ đều có danh tính, đặc điểm nhận dạng, những hành vi, việc làm đáng cười. Gộp chung tất cả họ lại sẽ cho ta bức tranh về một xã hội điển hình của buổi giao thời nhốn nháo giai đoạn Tú Xương sống. Ngôn ngữ cuộc đời, khẩu ngữ, đại từ ngôi thứ nhất được sử rộng một cách rộng rãi trong các sáng tác. Nhà thơ dám thể hiện một cách trực tiếp thái độ của mình trong tác phẩm mà không cần phải vòng vo kín đáo. Do đó mà phong cách cá nhân của tác giả được thể hiện một cách rõ nét, cái tôi trữ tình của người viết cũng hết sức nổi bật.
Đó là hiện thực có nhiều điểm khác biệt, là thứ hiện thực được “lạ hóa” một cách gần như tuyệt đối so với những gì được phản ánh trong thơ ca của các nhà nho truyền thống. Không còn đâu thứ hiện thực quý phái, sang trọng với các chất liệu được chọn lọc kỹ càng trong thơ Đường luật. Không còn đâu cái khát vọng cao cả, cái không gian vũ trụ kỳ vĩ và thời gian vô tận như ngừng đọng của quá khứ tươi đẹp. Hiện thực trong thơ của các nhà trào phúng là thế giới của sự hỗn độn, bề bộn, xấu xa và đáng khinh bỉ. Mọi chủ đề, đề tài của văn học truyền thống dường như đã bị thay thế, thơ trào phúng bây giờ chủ yếu tập trung phản ánh cái xấu, cái bỉ ổi, gớm ghiếc của xã hội do kẻ thù gây dựng nên. Tưởng không còn tìm đâu ra cái tử tế, cái tốt đẹp trong một xã hội tôn sùng cái xấu và cái kệch cỡm như xã hội thực dân phong kiến. Đây là thứ trào phúng “hủy diệt” đối tượng bị phản ánh chứ không còn là thứ trào phúng phê phán để xây dựng, phê phán để khẳng định như Nguyễn Dữ, Nguyễn Bỉnh Khiêm, hay là thứ trào phúng lưỡng trị “vừa châm biếm vừa khích lệ” các quân tử như trong thơ Hồ Xuân Hương, hay nụ cười ngạo nghễ của kẻ ngoài lề như Nguyễn Công Trứ….
Trong thơ Nôm Đường luật của Nguyễn Khuyến và Trần Tế Xương còn có sự xâm nhập mạnh mẽ của chất tự sự. Chất tự sự kết hợp với khuynh hướng trào phúng và chất trữ tình đã tạo nên những bài thơ Nôm Đường luật mới mẻ. Tư duy trào phúng là kiểu tư duy đặc biệt, vừa có tính dung hòa, vừa có tính đối lập với kiểu trữ tình và có nhiều nét gần với kịch. Cuộc đời trong thơ trào phúng mang đặc điểm của một sân khấu hài (trong thơ Nguyễn Khuyến là sân khấu hề chèo với vua chèo, “quan chèo vai nhọ khác chi thằng hề” - Lời người vợ hát phường chèo; trong thơ Trần Tế Xương là sân khấu tuồng “Nào có ra chi lũ hát tuồng/ Cũng hò cũng hát cũng y uông” - Hát tuồng). Mọi sự vật, sự việc, sự kiện diễn ra gắn với người thực, việc thực đem đến cho người đọc cảm nhận về sự tiếp diễn của đời sống. Đặc điểm này khiến thơ trào phúng có thể dung nạp những “tạp chất” bề bộn từ hiện thực sinh động, mở rộng phạm vi phản ánh trong khuôn khổ chật hẹp của một bài thơ Đường luật. Nhiều tác phẩm đã xuất hiện như những câu chuyện giàu tính kịch kể về những mâu thuẫn và xung đột đương thời dưới góc độ của cái hài.
Tư duy trào phúng gắn bó với đời sống xã hội, đối lập với hiện thực sẽ khiến nhà nho trào phúng phát hiện ra chính mình, nhận ra mình là kẻ cô độc, trật khấc giữa xã hội, giữa mọi người, trong khi các nhà nho thuộc loại hình tác giả khác đương thời chưa có được sự cảm nhận đó. Từ con người trung tâm của vũ trụ, của mọi mối quan hệ xã hội, từ thân phận của bậc quân tử, các nhà nho viết thơ trào phúng nhận ra sự vô dụng của mình, sự thừa ra của mình trong cái trật tự mới đương thời. Đây có lẽ là bước quá độ của việc chuyển tiếp từ kiểu tư duy siêu cá thể sang tư duy cá thể của văn học dân tộc. Điều đó sẽ giải thích nguyên nhân sự xuất hiện của số lượng thơ tự trào hết sức phong phú ở giai đoạn này, đặc biệt là trong thơ Nguyễn Khuyến và Trần Tế Xương.
Tư duy trào phúng kết hợp với xu thế hướng nội của thơ ca truyền thống và sự linh cảm nhạy bén của người nghệ sĩ đã tạo nên ở Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương và các nhà thơ trào phúng đương thời những bài thơ tự trào, tự châm biếm giàu giá trị hiện thực và cũng giàu giá trị biểu hiện tâm trạng. Mặc cảm “con người thừa” là mặc cảm của thế hệ Nguyễn Khuyến, mặc cảm đó lại càng sâu đậm hơn, hiện thực hóa hơn ở nhà thơ thành Nam. Ông đã đẩy “con người thừa” thành con người nhỏ bé thảm hại và không ngần ngại phủ định mình, tầm thường hóa bản thân mình ở mức thấp nhất. Cảm giác “con người thừa”, “con người vô dụng” và ý thức chung về thân phận mình, việc tự phát hiện ra mình, nhận ra vị trí của mình giữa mọi người và trong xã hội là nét chung của các nhà trào phúng giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX, định hình cho loại hình tác giả này. Tự trào cũng trở thành một bút pháp nghệ thuật đặc trưng trong sáng tác của các nhà thơ. Các tác phẩm trào phúng đều chưa đựng hình ảnh tự trào của các tác giả. Tự trào đối lập mình với xã hội, bôi nhọ chính chính là một thủ pháp nghệ thuật làm rõ hơn sự xấu xa của xã hội đương thời, để mọi người thấy hết được những bi kịch không thể nói hết được của người trí thức trong xã hội thực dân phong kiến.
Còn một đặc trưng nữa của bút pháp trào phúng được tạo dựng từ tác phẩm của các nhà nho giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX là tính đối thoại. Tính đối thoại được tăng cường là một trong những đặc trưng nổi bật của bộ phận văn học trào phúng. Tuy nhiên, đối thoại trong bộ phận văn học này là thứ đối thoại, về cơ bản, mang tính một chiều. Người sáng tác luôn đứng cao hơn đối tượng bị trào phúng về nhiều phương diện như: lẽ phải, nhân cách (Phan Văn Trị, Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương và các chiến hữu của mình là những người đại diện cho chính nghĩa, cho lợi ích dân tộc nên họ hoàn toàn ngẩng cao đầu trước những kẻ như Tôn Thọ Tường, Nguyễn Thân, như bọn vua quan bán nước, hại dân hay những kẻ đi ngược lại thuần phong mỹ tục dân tộc). Những câu hỏi, đối thoại mà họ đặt ra dành cho mọi người hay cho đối tượng bị trào phúng thực ra đều đã là những câu trả lời mang giá trị khẳng định, tỏ rõ uy quyền của người nắm lẽ phải trong tay.
Có thể nói kiểu tư duy và cùng với tư duy là phương thức sáng tác đã tạo nên loại hình tác giả trào phúng giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX, góp phần làm thay đổi đời sống văn học dân tộc, đưa văn học dân tộc bước vào quỹ đạo của buổi giao thời. Sự xuất hiện của kiểu tư duy, phương thức sáng tác hướng về hiện thực, gắn bó với cuộc đời sẽ góp phần lý giải sự xuất hiện của bộ phận văn học giàu giá trị hiện thực như “bức tranh quê hương, làng cảnh”, bức tranh đáng cười của xã hội thực dân thù địch trong thơ Nôm Nguyễn Khuyến, hay hiện thực sống động trong “những bức ký họa thơ liên hoàn” phản ánh xã hội Việt Nam buổi giao thời trong thơ Trần Tế Xương… Tư duy và phương thức sáng tác trào phúng đã góp phần làm thay đổi quan niệm thẩm mỹ của văn học nhà nho. Đã diễn ra sự vận động rõ rệt trong quan niệm thẩm mỹ của các nhà thơ từ Nguyễn Khuyến đến Trần Tế Xương; từ hình tượng Mẹ Mốc “trong như nước, trắng như ngà”, “mảnh gương trinh vằng vặc quyết không nhơ” của vị Tam nguyên Yên Đổ, tuy đã hạ mình nhưng vẫn đứng cao hơn cuộc đời sang hình tượng một người phụ nữ - người vợ thật sự gần gũi, đời thường, “quanh năm buôn bán ở mom sông”, tần tảo, hy sinh, bên cạnh một người chồng vô dụng, đáng thương hại trong Thương vợ của Trần Tế Xương, là một bước tiến quan trọng của mỹ học dân tộc. Hình tượng bà Tú chính là đỉnh cao của vẻ đẹp mới, là kết quả rõ rệt của sự thay đổi tư duy và phương thức sáng tác theo xu hướng hướng về hiện thực cuộc đời của văn học dân tộc.
Cách tư duy và phương thức sáng tác của các tác giả trào phúng sẽ là những giá trị nghệ thuật quan trọng thúc đẩy quá trình hiện đại hóa văn học dân tộc và là “của hồi môn” vô giá góp phần hình thành khuynh hướng văn học trào phúng và phê phán hiện thực giai đoạn đầu thế kỷ XX với những Nguyễn Công Hoan, Tú Mỡ, Đồ Phồn, Vũ Trọng Phụng…

 17/4/2020

Vũ Thanh

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học số 4/2018

Theo https://vass.gov.vn/