Cái tôi xã hội và mặt nạ nhân cách

Cái tôi xã hội và mặt nạ nhân cách

Tự truyện là một thể loại văn học tương đối “đặc biệt” – ở đó tác giả cũng chính là nhân vật/người kể, những sự kiện sẽ diễn ra trong tác phẩm cũng chính là những sự kiện đã diễn ra trong cuộc đời của tác giả. Sự “phi hư cấu” này ngầm cam kết với người đọc về việc được tiếp nhận những thông tin thật, tái hiện một chân dung người nghệ sĩ/tác giả ngoài đời thật. Chính sự đặc biệt đó của thể loại mà thời gian gần đây có rất nhiều tự truyện ra đời, đặc biệt là trong giới nghệ sĩ. Tính giãi bày của tự truyện phù hợp với việc các nghệ sĩ mong muốn chia sẻ quá trình thành công của bản thân, cũng như những góc khuất/ khó khăn trong cuộc sống, nhằm hướng tới sự cảm thông của độc giả, qua đó tạo hiệu ứng “lôi kéo” người hâm mộ. Một loạt tự truyện của các nghệ sĩ trẻ ra đời thời gian gần đây như: Chạm tới giấc mơ của ca sĩ Sơn Tùng M – TP; Bí quyết nghề ca, scandal và sự thật của ca sĩ Thanh Thảo; Vàng Anh và Phượng Hoàng của diễn viên/ ca sĩ Hoàng Thùy Linh, Tôi vẽ chân dung tôi của hoa hậu Hương Giang idol, Lột xác của ca sĩ Lâm Khánh Chi… Tất nhiên, ra mắt tự truyện là một việc không khó, nhất là trong xu thế hiện nay, nhưng tự truyện đó có được giới chuyên môn đón nhận như một tác phẩm văn học có giá trị hay không lại là chuyện khác. Nói vậy để thấy rằng, đời sống đương đại có tác động rất lớn đến các xu hướng phát triển văn học, trong đó có tự truyện.
Một tự truyện có “tính văn học” và có giá trị đích thực cần độ trải nghiệm và nhận thức sâu sắc của tác giả, chưa kể đến cách sắp xếp và hành văn của người viết (có thể là chính tác giả hoặc người chấp bút). Nếu như nhật kí chỉ đơn thuần là “viết cho mình”, là cách đối diện với những sự việc đã qua một cách thầm lặng thì tự truyện hướng đến người đọc, mong muốn sự chia sẻ của “kẻ khác”. Tự truyện cũng không giống hồi ký ở chỗ, hồi ký thường tái hiện những sự kiện lớn của xã hội mà ở đó cá nhân người viết được chứng kiến, trải nghiệm, còn tự truyện hướng về việc tái hiện, mổ xẻ những sự kiện riêng tư của cá nhân nhiều hơn. Nghĩa là hồi ký nặng tính thông tin còn tự truyện nặng tính cảm xúc. Tất nhiên, tự truyện nói riêng và tác phẩm văn học nói chung, muốn có giá trị lâu bền bao giờ cũng “trong cái Tôi có cái Ta”. Nghĩa là những tự truyện mang tính văn chương đích thực qua việc tái hiện câu chuyện cuộc đời cá nhân sẽ hướng tới những vấn đề chung của cộng đồng.
Quá trình hình thành nhân cách của con người chính là đối tượng nghiên cứu của các nhà tâm lý học, đặc biệt là Phân tâm học. Những thám hiểm tầng sâu vô thức của con người được viết bằng ngôn ngữ tự sự cũng hướng đến kiến tạo tính văn chương cho tự truyện, đồng thời cũng là sự kiến tạo cái Tôi trong bối cảnh văn hóa. Trong tác phẩm tự thuật, chủ thể là một cái Tôi nhận thức lịch sử cá nhân, lịch sử cộng đồng và tự phản tỉnh. Các nhà văn lớn của thế kỷ XX tìm đến tự thuật như một hình thức kiếm tìm bản sắc chủ thể, khi đào sâu vào cái tôi và bản ngã: M.Proust với Đi tìm thời gian đã mất; J.Joyce với Chân dung nghệ sĩ thời trẻ; R.Grillet với Gương soi trở lại; R.Barthes với Roland Barthes bởi Roland Barthes; E.Hemingway với Hội hè miên man; G.G.Market với Sống để kể lại; M.Duras với Người tình, Đập ngăn Thái Bình Dương; L.Borges với Borges và tôi… Khác với văn học hư cấu, tự truyện là thể loại mà ở đó người kể chuyện tự kể về câu chuyện đời mình. Câu chuyện đó có thể khiến người đọc ngưỡng mộ cũng có thể khiến người đọc chỉ trích. Ngay từ nửa đầu thế kỷ XX, một số tác phẩm như Những ngày thơ ấu của Nguyên Hồng hay Cỏ dại của Tô Hoài đã cho thấy tự truyện như một hình thức đối thoại với cái Tôi trong quá khứ. Các tác giả ở mọi lứa tuổi, giới tính nghề nghiệp đến với tự truyện không chỉ đơn thuần là sự đáp ứng thị hiếu tò mò của độc giả, mà còn là nhu cầu thôi thúc từ nội tâm người kể. Từ góc độ tâm lý học, đó chính là nhu cầu nói ra sự thật, mong muốn được đối diện với cái Tôi của chính mình, giải tỏa những ẩn ức trong tâm lý. Thế nhưng, với thiết chế văn hóa xã hội còn tương đối khắt khe ở Việt Nam, việc cái Tôi muốn mổ xẻ, phơi bày sự thật, “góc khuất” của cá nhân sẽ vấp phải nhiều rào cản. Đây chính là xung đột giữa cái Tôi và cái Ta, giữa quy định của đám đông và mong muốn của cá nhân. Người viết tự truyện vì thế như mắc kẹt trong mâu thuẫn giữa việc muốn nói lên tất cả nhưng lại phải nói như thế nào để không gây ảnh hưởng tới những người được nhắc đến. Điều này cũng quy định, việc “sự thật” được nhắc đến trong tự truyện chưa chắc đã là sự thật tuyệt đối. Đó cũng là đặc trưng của thể loại văn học này ở Việt Nam.
Cái Tôi xã hội
Trong những nghiên cứu theo hướng Phê bình phân tâm học của mình, Charles Mauron đã tiếp tục phát triển, khám phá các tác phẩm văn chương và tìm trong văn bản “những sự kiện và quan hệ cho đến nay không được nhận thấy hoặc không được nhận thấy đầy đủ, những sự kiện và quan hệ mà nguồn gốc là cá tính vô thức của nhà văn”. Từ việc chồng xếp văn bản, tìm ra những hình tượng ám ảnh nhằm phát hiện cá tính vô thức của nhà văn, Charles Mauron nhận thấy trong mỗi tác giả đều tồn tại cái Tôi xã hội và cái Tôi sáng tạo (social self và creative self). Trên thực tế cái Tôi cá thể và sáng tạo luôn chịu sự chi phối bởi rất nhiều những thiết chế, quy định của xã hội, tập thể. Trong lịch sử, có rất nhiều những tác phẩm văn học kinh điển khi mới ra đời vấp phải sự phản ứng của dư luận, xã hội, thậm chí bị đình chỉ xuất bản như I know why the caged bird sings (Tôi biết tại sao con chim nhốt trong lồng vẫn hót) của Maya Angelou, Tropic of Cancer (Chí tuyến Bắc) của Henry Miller, Ulysses của James Joyce, The Well of Loneliness (Giếng cô đơn) của Radclyffe, Lolita của Vladimir Nabikov, The Diary of Anne Frank (Nhật kí Anne Frank) của Anne Frank… Điều đó khẳng định, dù nấp dưới vỏ bọc hư cấu hay không thì những tác phẩm văn học đề cập đến những vấn đề nóng hổi, nhạy cảm khi xuất bản ít nhiều đều chịu sự chi phối của các yếu tố bên ngoài, đặc biệt là thể loại đề cao tính “sự thật” như tự truyện. Tự truyện Việt Nam bùng nổ trong thời đại ý thức về cái Tôi cá nhân trỗi dậy sau một thời gian dài bị cái Ta chi phối. Các thể loại “viết về tôi” xuất hiện ngày một nhiều: hồi kí, tự truyện, nhật kí, du kí và tiểu thuyết tự thuật. Trong tự truyện, con người cá nhân được mổ xẻ, xoay lật. Chính vì vậy mà mỗi tự truyện khi ra đời đều rất được dư luận chú ý, đặc biệt là những tự truyện của người nổi tiếng. Càng nhiều những câu chuyện mang tính riêng tư, nhạy cảm càng được đem ra phân tích mổ xẻ kĩ lưỡng. Những tác phẩm như Yêu và sống của Lê Vân, Cát bụi chân ai, Chiều chiều của Tô Hoài, Thượng đế thì cười của Nguyễn Khải, Chuyện kể năm 2000 của Bùi Ngọc Tấn, Cung đàn số phận của Lộc Vàng… đều rất được chú ý khi xuất bản.
Lê Vân đã từng bị phản ứng dữ dội của cả gia đình, nhiều bạn bè và độc giả khi cho ra đời Yêu và sống. Dù rõ ràng ngay từ đầu cuốn tự truyện, Lê Vân đã nói rõ nhu cầu được “thanh lọc” tâm hồn khi viết tự truyện này, thế nhưng những tình tiết liên quan đến gia đình nghệ sĩ Lê Mai, Trần Tiến đã khiến người trong cuộc nổi giận. Trong nhiều bài phỏng vấn báo chí, chính nghệ sĩ ưu tú Trần Tiến thừa nhận đã rất tức giận khi đọc tự truyện của cô con gái Lê Vân^[1]. Nhiều tình tiết trong gia đình nghệ sĩ toàn người nổi tiếng được phơi bày trước “bàn dân thiên hạ” khiến cho người đọc nói chung, người hâm mộ gia đình nghệ sĩ nói riêng thất vọng: “Bố trong mắt tôi – bé gái, tôi – thiếu nữ và bây giờ, tôi – thiếu phụ… vẫn thế, vẫn không một ấn tượng tốt đẹp. Cả một đời nghệ sĩ, bố chưa hề mang về cho mẹ tôi được một tháng lương tượng trưng. Cứ đến cuối tháng, khi cái nghĩa vụ làm chồng làm cha ấy bị “sao nhãng”, mẹ lại bảo khẽ các con: “Nhắc bố đưa tiền ăn cho mẹ”. Và những lúc túng quẫn quá, giận giữ bốc lên, mẹ gọi bố là “thằng hèn”. Một thằng đàn ông mà không nuôi nổi vợ con thì chỉ là một thằng hèn”^[2]. Thậm chí, nhiều độc giả còn phán xét cách ứng xử và suy nghĩ của Lê Vân với bố mẹ, gia đình được thể hiện trong tự truyện^[3]. Mong muốn được “tự thú” và “thanh lọc tâm hồn” của riêng cá nhân Lê Vân thể hiện trong tự truyện đã va chạm với những mối quan hệ thực tế của gia đình, xã hội khiến cho cuộc sống cá nhân của cô gặp nhiều phiền phức một thời. Điều đó vô hình chung lại khiến cho tâm hồn Lê Vân có nhiều sóng gió, suy tư hơn. Có thể thấy trong tự truyện, Lê Vân đã giận cha mẹ và bị tổn thương nghiêm trọng khi “vô tình biết” trong giấy ly hôn không ai nhận nuôi mình. Lê Vân cũng tha thiết yêu người tình và khao khát có một đứa con chung của hai người, thế nhưng chính Lê Vân lại tự tay bỏ đi đứa con trong bụng khi nó chưa kịp trào đời để bảo toàn danh dự của bản thân. Áp lực dư luận và xã hội đã khiến bản ngã trong Lê Vân phải lùi bước. Thậm chí, với nghề nghiệp, mặc dù Lê Vân ý thức rất cao và vô cùng yêu nghề, nhưng đôi khi vẫn phải hạ mình để thỏa hiệp với thực tại khi đi diễn ở những nơi không có sân khấu riêng, bị khán giả không tôn trọng: “Diễn ở những chỗ như thế làm gì có sân khấu, chỉ có một khoảng trống được chừa ra cho diễn viên múa, gần như là sát ngay với bàn ăn của khán giả. Đáng ra, ít nhất cũng phải có một cái bục cao lên thể hiện sự tôn trọng diễn viên”^[4]. Trên thực tế, Lê Vân dấn thân vào điện ảnh và có nhiều vai diễn để đời, nhưng trong tự truyện của mình lại thể hiện không hề coi trọng nền điện ảnh Việt Nam. Tất cả những xung đột đó ở Lê Vân cho thấy rõ những quy định ngầm của xã hội đã nhiều lần chiến thắng cái Tôi bản ngã dù rất lớn của Lê Vân.
Sau nhiều năm, cuối chặng đường văn chương, Nguyễn Khải viết nên bản tổng kết đời mình trong Thượng đế thì cười, tác phẩm được đề là tiểu thuyết nhưng rõ ràng mang dấu ấn của một cuốn tự truyện. Ý thức phản tỉnh là lí do Nguyễn Khải cuối đời vẫn mải miết “đi tìm cái tôi đã mất”, ghi lại những suy ngẫm của chính nhà văn về con người trong thể chế, về một thời đã qua với những lầm lẫn, những che đậy, qua đó nhìn thẳng vào thực tại của xã hội, của chính mình. Ngay trong Thượng đế thì cười, nhân vật hắn – nhà văn K được kéo sát xuống đất để nhìn thật gần và đối chiếu với những đàn anh trong làng văn như Hữu Loan, Hoàng Cầm để phơi lộ hẳn cái anh nhà văn/cán bộ đã chọn cách sống sạch sẽ, chừng mực và đơn điệu: “Ở hắn có cái sạch sẽ, cái chừng mực của một viên chức. Ở các anh ấy có mùi khét nồng, có cả mùi chua gắt của những đời người có lắm nỗi gian truân”^[5]. Sự so sánh ấy ẩn chứa nỗi mặc cảm của hắn trong nghề viết vốn cần đến những phút thăng hoa: “Là một nghệ sĩ đích thực còn phải biết mê muội trong niềm tin của mình, biết đi tới cùng cái yêu và cái ghét, là thứ văn chương rất khó chịu, đôi khi còn rất khó hiểu với người đương thời, và cả một cách sống cũng khó chấp nhận với những người xung quanh”; “Vậy hắn thuộc loại người nào, là một viên chức đang muốn biến hoá thành một nghệ sĩ tự do, nhưng lắc lư mãi cũng chỉ biến được từng bộ phận, cái đuôi viên chức thỉnh thoảng lại lấp ló lòi ra…”^[6]. Nguyễn Khải trong tùy bút Đi tìm cái tôi đã mất và nhân vật K trong Thượng đế thì cười đều hơn một lần nhắc về quá khứ xuất thân buồn khổ và sự đổi đời từ bóng tối ra ánh sáng khi theo cách mạng, để giải thích lý do vì sao biết ơn cách mạng, một cách thành thật, bên cạnh những nỗi đau mất mát, những trĩu nặng muộn phiền và những cảnh đời tan nát của xung quanh. Đây là ẩn ức của một nhân vật/nhà văn cả đời chỉ mong được viết đến già và được viết những tác phẩm giá trị. Thế nhưng có đôi lúc mong ước ấy gặp phải phản ứng khó chấp nhận của những người xung quanh khiến Nguyễn Khải gặp không ít khó khăn trong chính sự nghiệp văn học của mình.
Bùi Ngọc Tấn là nhà văn có cuộc đời văn chương đầy trắc trở, dở dang, u uất. Bùi Ngọc Tấn viết Chuyện kể năm 2000 dưới lớp vỏ tiểu thuyết và ngôi trần thuật thứ ba “hắn”. Quãng thời gian tù tội năm năm của nhà văn phải đến tận hơn hai mươi năm sau mới được kể lại đầy cảm xúc xót xa, chua chát. Bước chân vào nghề viết từ năm 1954, đã công bố một số tác phẩm khi mới hơn hai mươi tuổi, Bùi Ngọc Tấn bị bắt và vướng vào cảnh lao tù. Những ngày tháng tù tội, khốn khổ, thiếu thốn là những ngày ngẫm nghĩ về tự do của con người, về văn chương, lý tưởng. Sau khi ra tù, xin được làm việc ở Liên hiệp Xí nghiệp Đánh cá Hạ Long và trong khoảng hai mươi năm bị treo bút, Bùi Ngọc Tấn vẫn âm thầm nuôi dưỡng những kỷ niệm và nỗi đau ấy để đến những năm cuối thế kỷ XX, ông quay trở lại với hàng loạt bút ký chân dung, hồi ký viết về bè bạn. Đó cũng là lí do khiến Chuyện kể năm 2000 trở thành nơi gửi gắm nỗi đau nhức nhối, giải thoát ông khỏi ký ức bị cầm tù trong những năm tháng tủi nhục. Bên trong người tù Trần Văn Tuấn hàng ngày nhẫn nhục lặng lẽ “cải tạo” là cả một khối phẫn uất, khát khao tự do, khát khao mái ấm gia đình và mộng ước văn chương. Cái Tôi bản ngã, cái Tôi sáng tạo trong con người Bùi Ngọc Tấn thôi thúc ông phải viết – đó là trách nhiệm phải viết ra sự thật và nhìn nhận một cách trực diện vào những “góc khuất”. Cũng trong Hậu chuyện kể năm 2000, Bùi Ngọc Tấn kể lại những lí do khiến ông phải đổi tên tất cả các nhân vật theo yêu cầu của nhà xuất bản mặc dù ông không muốn làm sai lệch sự thực.
Như vậy là những quy định của đám đông, xã hội đã chiến thắng cái Tôi cá nhân. Cái Tôi cá nhân và cái Tôi sáng tạo lúc này nhường chỗ cho cái Tôi xã hội với những thiết chế, quy định riêng của nó. Nhà văn, dù có những “đặc quyền” nhất định nhưng vẫn phải tuân theo những quy định chung, vẫn phải sống giữa cộng đồng. Vì vậy, dù muốn hay không, tác phẩm của họ vẫn phải tuân theo quy định đó. Thậm chí có những người vì sợ dư luận xã hội mà không dám công bố tự truyện một cách rộng rãi như nghệ sĩ nhân dân Thanh Hoa: “Cuốn tự truyện đã hoàn thành từ thời Yêu và sống của Lê Vân nhưng tôi quyết định không cho xuất bản nữa bởi tôi nghĩ sự ra đời của nó sẽ trái với mong muốn của tôi”; “Tôi viết tự truyện với mong muốn duy nhất là để chia sẻ với tất cả những ai đã yêu tiếng hát của mình, cũng như tặng cho những người phụ nữ Việt Nam, bởi khi một người phụ nữ thành đạt thì họ muốn chia sẻ sự vất vả để có được thành quả trong sự nghiệp. Tuy nhiên, khi chuẩn bị xuất bản thì tôi chợt hiểu ra là không ít người chưa đủ chín trong văn hóa sống để chia sẻ. Dường như với họ, chỉ là sự tò mò nghe chuyện riêng tư của người khác để phán xét chứ không phải chia sẻ cho nhau”^[7]. Sự “phán xét” mà Thanh Hoa nhắc tới là những quy định, thiết chế văn hóa tồn tại trong đám đông xã hội, đặc biệt là xã hội Việt Nam dù đã có cởi mở nhưng vẫn còn nhiều khắt khe.
Qua các tập hồi kí, tự truyện, Tô Hoài có tham vọng kể lại/trình diện toàn bộ cuộc đời mình. Mặc dù vậy vẫn có một quãng mà Tô Hoài chưa kể hết: khi ông giữ chức vụ Phó Tổng Thư ký Hội Nhà văn Việt Nam từ năm 1958 -1980, Chủ tịch Hội Văn nghệ Hà Nội 1986 đến 1996. Phải chăng, vẫn còn những khoảng trống chưa thể lấp đầy trong việc kể lại câu chuyện cuộc đời và không thể tránh khỏi cơ chế tự kiểm duyệt của mỗi người viết tự truyện trong không gian văn hóa Việt Nam? Thiết chế văn hóa với những quy định của một xã hội trọng ý kiến tập thể, trọng danh dự và trách nhiệm với cộng đồng khiến cho những cái Tôi sáng tạo phần nào bị quy định bởi cái Tôi xã hội. Nhưng dù thế nào, các nhà văn càng có trách nhiệm với nghề/với người/với đời càng có những thôi thúc cần phải viết hết sự thật, để cảnh tỉnh, để cảm hóa và hướng tới những giá trị chân lý đích thực.
Mặt nạ nhân cách
Tái hiện sự thật trong tự truyện cũng là lúc người nghệ sĩ gỡ bỏ mọi hào quang, đối diện với chính mình, với những ẩn ức sâu kín nhất. Đó là lúc con người được trở về với bản chất của tự nhiên, tồn tại trong bản thể. Thế nhưng, sống trong một tập thể/xã hội, mỗi cá nhân đều phải tuân thủ những quy định của thiết chế về mặt đạo đức, chính trị, văn hóa, pháp luật… và vì thế luôn có những xung đột. Năng lượng và ước muốn tự do ở người nghệ sĩ mạnh mẽ hơn người thường, luôn muốn được bộc lộ cá tính sáng tạo. Tuy nhiên, người nghệ sĩ vẫn phải sống với hai con người: một con người của tự do/sáng tạo và một con người trách nhiệm/xã hội. Đối diện với trách nhiệm và thiết chế xã hội, những năng lượng sáng tạo của người nghệ sĩ lấp sâu dưới lớp vỏ ngôn từ, tạo thành những ẩn dụ nghệ thuật độc đáo. Trong tự truyện Việt Nam đương đại, những ám ảnh trò diễn xuất hiện khá nhiều. Hay nói một cách khác đi, đó là những mặt nạ nhân cách mà mỗi cá nhân tự sắm cho mình trong mỗi hoàn cảnh cụ thể. Trong mỗi vai trò/vị trí, họ thường phải đeo những mặt nạ nhân cách khác nhau để hoàn thành trách nhiệm ở vai trò/vị trí đó. Đó là nhân vật Tôi trong Chiều chiều, Cát bụi chân ai của Tô Hoài, là nhân vật K trong Thượng đế thì cười của Nguyễn Khải, là những tái hiện của Lê Vân trong Yêu và sống, là Ái Vân trong Để gió cuốn đi, là Bùi Ngọc Tấn trong Hậu chuyện kể năm 2000… Tất cả nhân vật/tác giả khi phơi bày cuộc sống của mình trên mặt giấy để mong muốn sự cảm thông của người đọc, họ đã ít nhất phải tự đóng một vai diễn để biện luận cho mình – vai nạn nhân, dù sự thực được nói tới là đúng hay sai.
Do những thiết chế văn hóa, trong tự truyện, con người xã hội phải ẩn náu dưới những “lớp vỏ”: Lê Vân kể lại sự thực câu chuyện đời mình như một sự công khai thừa nhận bản thân, nhưng mặt khác, những người tình vẫn được cô giấu tên, thậm chí có nghi vấn người tình đầu thực sự còn không được nhắc đến trong tự truyện^[8]; Phan Việt công khai danh tính (nhân vật tự truyện tên là Việt – trùng với bút danh Phan Việt, chứ không phải là Nguyễn Ngọc Hường, tên thật của nhà văn), nhưng vẫn phải rào đón: đổi tên những người thân thành tên khác; Nguyễn Khải trong Thượng đế thì cười chọn trần thuật từ ngôi thứ ba – “hắn”, và nhân vật tự thú tên K chỉ như một kí hiệu chứ không trùng khớp hoàn toàn với tên tác giả; Nhà văn Bùi Ngọc Tấn trong Hậu chuyện kể năm 2000 cũng tiết lộ những “chuyện bếp núc” liên quan đến việc xuất bản, dù rất muốn giữ đúng tên các nhân vật nhưng để đảm bảo quy định, buộc phải đổi tên, gọi chệch đi. Trong khi tên của nhân vật anh đội Huỳnh Cự được nhắc đến một cách chính xác, rõ ràng ở cả ba tác phẩm Chiều chiều, Cát bụi chân ai, Ba người khác, thì nhân vật người kể chuyện xưng Tôi (có thể ngầm hiểu là Tô Hoài) hầu như không được rõ tên. Ở Chiều chiều đó là anh Tư, qua đối đáp với người dân làng Đồng, còn trong Cát bụi chân ai, nhân vật “tôi” được hiểu là Tô Hoài qua bức thư Nguyễn Tuân gửi tới.
Ở Thượng đế thì cười, mặt nạ nhân cách được tái hiện trong những trò diễn ở “sân khấu trần gian”. Một vở kịch ghen bóng ghen gió được dàn dựng khi nhân vật K ở tuổi bảy mươi phải đối mặt với những câu hỏi hết sức vô lý, buồn cười của bà vợ già: “Anh có còn yêu tôi không? Anh có định ruồng bỏ tôi không?”. Và cảnh ngộ “bi hài kịch cuối đời” ấy chính là cơ hội để cho nhân vật K nhìn lại toàn bộ vở diễn cuộc đời mình trên sân khấu trần gian, trong vai nhân vật chính: “Những cái thằng hay gây cười rồi cũng có lúc trở thành trò cười của thiên hạ, bạn bè đã đe thế, nhưng hắn vẫn cười vì tự nghĩ mình là người biết cách lui tới, đời nào chịu làm bung xung để người khác có dịp chọc cười. Mà hoá ra đã từng là một nhân vật gây cười, khi diễn trò thì không tự biết, năm tháng qua đi nghĩ lại mới thấy tức cười. Vậy mà bạn bè lại không nỡ cười, chỉ trách nhẹ, thì ra các vị ấy còn thương hắn thật. Ấy là hai lần xuất chính của một thằng nhà văn vốn được khen là không hám danh. Cả hai lần hắn đều thất bại, mặt mũi lem luốc vì từ chỗ quyền lực chui ra làm sao còn giữ được gương mặt sạch. Người khác bôi lem mặt mình, tự mình cũng vẽ bậy vẽ bạ lên mặt mình, như thằng hề, lại còn nghĩ không ai biết mình đã là hề nên mới dám lên mặt thuyết lý về tâm hồn, về đạo đức, cả về lý tưởng để có được những tác phẩm văn chương để đời! Nó buồn cười là ở chỗ ấy”^[9]. Nguyễn Khải đã ẩn dụ đời mình như một vở kịch bi hài và vai diễn chính lại là nhân vật “hắn”. Thế nhưng dù nhận ra bi hài kịch đó, “hắn” “còn tiếp tục tình nguyện đóng vai những hai lần, lần sau còn ê chề hơn lần trước”. K không chỉ nhìn lại chính mình, nhân vật này có cơ hội soi ngắm mình trong các vai diễn khác, những bậc đàn anh trong làng văn nghệ và cả người vợ “ăn đời ở kiếp” cùng hắn, đó là việc hắn ngưỡng mộ Nguyễn Tuân nhưng không dám gần: “Ở các nhân vật đỉnh cao người thường rất khó nhận ra diện mạo thật của họ, cứ như họ đang sắm vai của một cái “tôi khác”, đang làm các giai thoại vặt cho mọi lời nói và hành vi của mình để lưu lại cho hậu thế”. Người vợ của “hắn” vốn là một cô gái xuất thân thôn quê cũng phải “từ bỏ chính mình để sống với môi trường mới, nói cười theo người khác”. Trò diễn và sân khấu là những ám ảnh lớn đối với tự truyện, như một phần trong vô thức con người, khi đối diện với thực tế xã hội đầy nghiệt ngã. Mặc dù ở Thượng đế thì cười, ai cũng nhận ra những câu chuyện là chuyện của Nguyễn Khải, thế nhưng chính tác giả cũng thừa nhận: “Tôi không trực tiếp nhớ lại những gì xảy ra trong quá trình sáng tác, nghĩa là không xưng tôi để cái tôi đó trong hồi ức mà tạo ra một nhân vật, xưng danh theo ngôi hắn, để anh chàng này tự vấn, tự kể, tự nhớ về cuộc đời mình. Hắn kỳ thực cũng là tôi, mà cũng có thể có chút gì đó khác tôi”^[10]. Cách lấp lửng hai mặt này ở Nguyễn Khải đảm bảo cho ông một chỗ “trú” an toàn nhất khi đối diện với quy định, thiết chế xã hội.
Với câu chuyện của những nghệ sĩ hoạt động trong lĩnh vực điện ảnh, ám ảnh trò diễn và sân khấu cũng luôn trở đi trở lại. Nhân vật Lê Vân trong ký ức về người bố nổi tiếng Trần Tiến nhưng không đem lại hạnh phúc cho vợ con đã tự hỏi: “Sự biến cải đột ngột ấy ở ông khiến tôi đôi lúc tự hỏi: Có hai con người rất khác nhau trong một con người là bố mình ư? Đâu là con người thật, đâu là con người giả? Hay đấy vẫn chỉ là Diễn với Đời?”. Lê Vân cũng tự phân tích: “Bố mẹ nên nhìn thẳng vào sự thật, khi không còn tình yêu nữa, nghĩa là họ chẳng còn gì. Bố mẹ nên tỉnh táo nhận biết rằng, nếu tiếp tục sống như vậy, chính lại làm đau những đứa con. Chúng đủ thông minh nhạy cảm để hiểu rằng bố mẹ đang sống giả dối, đang cố tạo nên một cái gia đình giả. Toàn là diễn với nhau cả thôi. Như thế, họ vô tình dạy những đứa con sống giả dối. Rõ ràng là bố mẹ chẳng hạnh phúc gì, chỉ toàn là giả vờ thôi”. Ám ảnh về trò diễn như là ẩn ức của nhân vật tinh tế và nhạy cảm khi chứng kiến cuộc sống vờ hạnh phúc của bố mẹ. Rõ ràng, bố mẹ của Lê Vân đã có những trục trặc về mặt tình cảm, được thể hiện rõ trong những sự kiện mà họ bộc bạch qua báo chí, cũng như trong chính tự truyện của Lê Vân. Thế nhưng, đứng trước các con, đứng trước danh dự với bạn bè và công chúng, họ vẫn cố giữ hình ảnh một gia đình hạnh phúc. Điều đó cho thấy, ngay ở trong chính tâm hồn của người nghệ sĩ – những con người được cho là luôn vùng vẫy với mong muốn hướng đến tự do cá nhân và khẳng định cá tính vẫn luôn tồn tại những thiết chế, quy định của trách nhiệm với người khác và với cộng đồng. Không chỉ tái hiện lại vai diễn của cha mẹ, chính Lê Vân trong tự truyện dù mong muốn được chia sẻ, giãi bày nhưng vẫn không thoát khỏi những trách nhiệm của cái Tôi xã hội để đóng một vai diễn khác – vai diễn nạn nhân. Độc giả có thể thông cảm cho sự biện luận của Lê Vân trong mối tình đầu: “Được trò chuyện cùng với anh, với tôi, đã trở thành một nhu cầu thiết yếu như muốn sống được thì phải hít thở”^[11]; thế nhưng, mối tình thứ hai, Lê Vân vẫn là một người phụ nữ “bên lề”: “Một lần nữa, tôi lại yêu một người đàn ông đã có vợ con gia đình đầm ấm. Có điều, vợ con chàng ở mãi một phương trời khác, những cảnh tan nát cửa nhà không hiện diện trước mắt tôi”^[12]. Những biện luận cho sự yếu đuối của bản thân trong tình yêu, cho sự xa cách của cô với những người thân trong gia đình đều trong tư thế mong muốn được độc giả chia sẻ và cảm thông. Ở góc độ khác, “sự thật” được Lê Vân tái hiện trong tự truyện vẫn được giấu đi phần nào, khi chính cô đã chủ động giấu tên những người tình – điều mà cô cho rằng không muốn làm ảnh hưởng đến cuộc sống hiện tại của họ.
Rất nhiều tác giả tự truyện đã lựa chọn cách xử lí những tình huống, sự thật “nhạy cảm” bằng cách giấu tên những người liên quan, hoặc không nhắc đến họ một cách quá chi tiết cụ thể. Nguyễn Khắc Phê trong Số phận không định trước cũng giấu tên một số nhân vật để tránh làm ảnh hưởng đến cuộc sống hiện tại. Vũ Thành An tâm sự, ông đặt các tình khúc và cuốn sách là Không tên vì muốn giấu danh tính bạn gái, bởi, với ông đó là những bí mật mà “đôi khi đem công bố không khéo lại là một điều xúc phạm”. Nhạc sĩ không muốn câu chuyện của ông làm xáo trộn hạnh phúc của người cũ^[13]. Với Thành Trung, trong Không lạc loài, dù người đọc hiểu đây là câu chuyện của chính tác giả, nhưng trong tự truyện cũng tự rào đón: “Tôi tên là X, tôi sẽ kể các bạn nghe về sự thật đời tôi”, hay: “Cho đến bây giờ, những lời ấy vẫn âm vang trong tiềm thức của tôi”^[14]. Ái Vân trong Để gió cuốn đi đã dành hẳn sáu trang giấy không-viết-gì-cả mà chỉ để nền là cơn lốc xoáy, bão tố trên mặt biển, để mô tả hành trình vượt biên đầy gian khổ của mình (từ trang 242 đến trang 248). Ái Vân không muốn xới lại những đau khổ tổn thương quá khủng khiếp, quan trọng hơn tác giả không muốn “vì câu chuyện quá đau đớn, khi đọc lại tôi không thể chịu nổi. Con trai tôi – nếu đọc được phần này – chắc chắn cũng sẽ không chịu nổi. Vì thế – sau nhiều đêm suy nghĩ – tôi xin lỗi bạn đọc – cho phép tôi được xóa trắng mục này!”^[15]. Có lẽ, đó cũng chính là chìa khóa để giải mã cho cuộc chạy trốn của Ái Vân khi được nhà nước cử đi biểu diễn tại Đông Đức rồi ở lại định cư mà không trở về Việt Nam.
Trong Chuyện kể năm 2000, mặc dù để thể loại tác phẩm là tiểu thuyết, thế nhưng trong tác phẩm có rất nhiều sự kiện là chính cuộc đời Bùi Ngọc Tấn. Đó là việc ông bị bỏ tù nhiều năm, thậm chí số hiệu tù CR800 cũng xuất hiện (nhiều lần khác nữa trong Rừng xưa xanh lá và Một thời để mất). Thế nhưng với nhiều lý do, Bùi Ngọc Tấn vẫn để tác phẩm của mình là tiểu thuyết với ngôi xưng “hắn”. Đó cũng là trường hợp của Dạ Ngân trong Gia đình bé mọn: Mỹ Tiệp – “nàng” vượt lên các tiêu chuẩn về đạo đức, pháp luật để đấu tranh cho tình yêu và khát vọng sống cháy bỏng. Câu chuyện của Mỹ Tiệp cũng chính là câu chuyện đời thường của Dạ Ngân trong tình yêu nhiều năm (và sau này là vợ chồng) với nhà văn Nguyễn Quang Thân. Thế nhưng, thay vì để thể loại tác phẩm là tự truyện, Dạ Ngân vẫn để là tiểu thuyết. Đây cũng là cách mà Sao Mai thực hiện trong Sáng tối mặt người. Có chỗ chính nhà văn xác nhận cái tên Khải Minh của mình và những câu chuyện của nhân vật với cuộc đời nhà văn là trùng khít, thế nhưng tác giả cũng để thể loại là tiểu thuyết trong lần tái bản năm 1998. Điều đó cho thấy những “né tránh” của người viết trong những vấn đề phải đối diện với những quan niệm, thiết chế ngoài đời thực của xã hội.
Mặc dù trong Cát bụi chân ai và Chiều chiều, những câu chuyện được kể là thực tế đã trải qua của chính Tô Hoài, thế nhưng cái nhân xưng “tôi” một cách lấp lửng khiến người đọc không “được” hoàn toàn xác tín đó là Tô Hoài: “Tôi kém Nguyễn Tuân mười tuổi. Trước kia tôi không quen Nguyễn Tuân” (Cát bụi chân ai); “Năm ấy tôi đi thực tế nông thôn ở Thái Bình” (Chiều chiều). Cách mà Tô Hoài hướng người đọc vào những nhân vật khác như Nguyễn Tuân, Nguyên Hồng, Xuân Diệu… cũng khiến cho người đọc có cảm giác Tô Hoài đứng ngoài mọi chuyện. Một cách vô thức, ám ảnh trò diễn cũng hiện diện trong thú nhận của nhân vật nhà văn Tư trong Chiều chiều: “Trước đấy tôi chưa biết mặt cây lúa. Rồi tôi cũng xắn quần khỏi đầu gối ra đồng lội ruộng, vai vẫn đeo cái túi sắc cốt da, vẻ cán bộ. Anh đội chúa chổm một xóm, ngại ra đồng thì mở túi lấy sổ vờ nghiên cứu, đói thì bảo cô Đăng hay con rể ông trưởng xóm ra chợ mua bánh ngô kẹo bột ăn, có người đến thì đứng dậy cầm cái chổi đưa mấy nhát quét nhà, ăn vụng, kể cả ăn vụng người và làm che mắt thế gian, anh đội tôi nào biết có ai trên đầu”. Những trò diễn tỏ “che mắt thế gian”… đã được lật tẩy một cách thẳng thừng để tiệm cận hơn đến con người thực của nhân vật. Những con người được cho là luôn mong muốn nhìn thẳng vào sự thật đôi khi cũng phải giả tạo, cũng sắm cho mình mặt nạ để xây dựng một hình tượng đẹp đẽ. Trong Phân tâm học, đó chính là “mặt nạ nhân cách” mà Sigmund Freud nói tới khi con người đứng trước những mâu thuẫn giữa cá nhân và cộng đồng, hay đúng hơn là giữa vô thức và ý thức. Thậm chí, một số nhân vật/tác giả còn sắm cho mình nhiều mặt nạ nhân cách để diễn với mỗi trường hợp, mỗi hoàn cảnh cụ thể. Điều đó cho thấy, khám phá của Phân tâm học về mặt tâm lý đã ảnh hưởng không nhỏ đến khoa học xã hội và nhân văn, đặc biệt là văn học nghệ thuật. Ở trường hợp cụ thể là tự truyện, thể loại mà con người có thể đối diện với sự thật của cá nhân, cho phép họ nhìn sâu hơn vào thế giới bên trong của bản thân nói riêng và của người khác nói chung, qua những vai diễn ngoài đời thực.
Có thể thấy, ám ảnh tự do trong tự truyện Việt Nam sau 1986 đã phản ánh những diễn biến tâm lý của con người nói chung: luôn muốn nhìn vào sự thật, nói lên sự thật, thỏa sức sáng tạo và sống với cá tính riêng của bản thân, nhưng luôn va chạm với trách nhiệm và thiết chế xã hội. Đó cũng là vấn đề muôn thuở mang tính chất triết học mà con người vẫn đang loay hoay, trăn trở. Ở xã hội nào cũng vậy, mỗi cá nhân đều phải tuân thủ những quy định (ngược lại cũng được chính những quy định đó bảo vệ) thì sự thể hiện những ẩn ức/những ham muốn “vượt chuẩn” đều sẽ chịu phản ứng mạnh mẽ của cộng đồng. Ngay ở chính các nước phương Tây – nơi phong trào đấu tranh cho cái Tôi cá nhân lên cao mạnh mẽ nhất cũng vấp phải nhiều hệ lụy trái chiều. Trong văn hóa Việt Nam, sự hài hòa giữa cái Tôi với cái Ta, giữa cá nhân và tập thể luôn được đề cao. Cái Tôi cá nhân có thể được tự do phơi bày mong muốn của riêng mình, nhưng không vì thế làm ảnh hưởng đến tập thể, cộng đồng (một cách tiêu cực). Nếu không, dù tác phẩm đó có hay đến đâu cũng đi ngược lại “tôn chỉ mục đích”, làm mất đi giá trị đích thực của văn học. Tôn trọng tự do cá nhân nên đồng nghĩa với xây dựng tập thể phát triển và văn hóa. Đó cũng chính là yêu cầu của một tác phẩm văn học có giá trị nói chung, tự truyện Việt Nam nói riêng. Với những khám phá của Phân tâm học, con người đã có thể đối diện với những ẩn ức sâu nhất của bản thân, công nhận nó như phần không thể thiếu của đời sống. Phê bình phân tâm học khi ứng dụng vào nghiên cứu tự truyện Việt Nam cũng cho thấy, đời sống tinh thần và văn hóa của người Việt hiện đại đã có những thay đổi theo chiều hướng vận động chung của nhân loại.
Chú thích:
^[1] https://vnexpress.net/.
^[2] Lê Vân, Yêu và sống, tr.52.
^[3] https://www.vanchuongviet.org/.
^[4] Lê Vân, sđd, tr.107.
^[5] Nguyễn Khải, Thượng đế thì cười, Chương 4.
^[6] Nguyễn Khải, sđd.
^[7] https://thethaovanhoa.vn/.
^[9] Nguyễn Khải, sđd, tr.2-3
[^[10] Nguyễn Khải, sđd, tr.191.
^[11] Lê Vân, sđd, tr.167.
^[12] Lê Vân, sđd, tr.231.
^[13] https://vnexpress.net/.
^[14] Thành Trung (2008), Không lạc loài, NXB Hội Nhà văn, tr.9.
^[15] https://vnexpress.net/.
14/11/2021
Vũ Thị Trang
Theo https://vanhocsaigon.com/