"Đi tìm nhân dạng", hay là "Đi tìm cái tôi đã mất"

"Đi tìm nhân dạng", hay là
"Đi tìm cái tôi đã mất"?

Khi đọc một giọng văn thành thực, ta dễ tin phía sau nó là một con người thành thực; khi bắt gặp một thế giới nghệ thuật chân phương, ta vội quy chiếu về một nhân cách tương ứng. Nhưng văn chương, ngay từ bản chất, đã là một hình thức kiến tạo. Nó cho phép và nhiều khi buộc chủ thể viết phải biên tập chính mình, tức chọn cái gì được nói, cái gì nên giấu, cái gì đáng phóng đại, cái gì cần triệt tiêu. Có nghĩa, không có nhà văn hồn nhiên. Mỗi nhà văn, trước khi là người viết, đã là một nhà phê bình của chính mình.
“Tôi đi tôi kiếm tôi hoài” (Phạm Thiên Thư)
Có một sự thật thoạt tiên hơi nghịch nhĩ, nhưng nó giúp cái nhìn về văn chương bớt ngây thơ, đó là nhà văn không hiện ra trong tác phẩm theo cách ta tưởng. Cái mà ta gọi là “vân chữ”, là “nhân dạng”, thực ra vừa là dấu vết, vừa là lớp hoá trang. Và chính trong độ chênh ấy – giữa dấu vết và hoá trang – văn chương mới thực sự bước vào “trò chơi” của nó.
Phê bình từ lâu đã quen với việc truy tìm phong cách cá nhân hay cá tính sáng tạo như một dạng căn cước thẩm mĩ. Người ta tin, rằng qua thực hành viết, một giọng điệu, một trường cảm xúc sẽ được trừu xuất…, và từ đó, con người nghệ sĩ sẽ được nhận diện. Đúng vậy, nhưng nếu chỉ dừng lại ở đây, dễ trượt sang một thứ chủ nghĩa bản chất giản lược, rằng coi văn chương như một tấm gương trong suốt, phản chiếu trung thực cái gọi là “tôi” của người viết.
Nếu mĩ học truyền thống phương Đông tìm kiếm sự nhất quán giữa tâm và văn (“tâm sinh văn”, “văn dĩ tải đạo”, “thi dĩ ngôn chí”…), thì phê bình hiện đại, đặc biệt là hậu hiện đại, lại nhìn ra ở đó một sự đứt gãy không thể hàn gắn.
Theo đó, cái gọi là phong cách cá nhân hay cá tính sáng tạo không phải là thứ đã có sẵn chờ được khai quật, mà là thứ được tạo ra trong quá trình va đập liên hồi với những khả thể khác nhau của chính chủ thể sáng tạo. Nhà thơ, nhà tiểu luận, nhà viết kịch người Anh gốc Mĩ Thomas Stearns Eliot (Nobel văn chương 1948) từng xác quyết, rằng hành trình viết không phải là hành trình bộc lộ, mà là hành trình thử nghiệm: “hãy nhảy nhảy đi/ nhảy như gấu ấy/ hãy hót như chim, huyên thuyên như khỉ/ để tìm ra cách nói riêng mình”. Viết, là nhập vai, “hóa thân”, phỏng nhại, để rồi may ra chạm gặp một “cách nói riêng”. Cái “riêng”, vì thế, luôn mang dấu vết của phép thử, thậm chí của sự giả định về chính người viết.
Trường hợp nhà thơ người Bồ Đào Nha Fernando Pessoa đưa hiện tượng này đi xa hơn. Ông viết dưới nhiều dị danh, mỗi dị danh không đơn giản là một tên gọi khác, mà là một chủ thể viết khác, với giọng điệu, nhịp tư duy và cách trình hiện riêng. Ở Pessoa, không phải chỉ một người viết mà đa nhiệm, mà là nhiều “hồn Trương Ba” cùng mượn một thân xác để viết. Và khi đó, câu hỏi đặt ra không còn là ai đang viết, mà là bao nhiêu chủ thể được phép cùng tồn hiện – và tranh nhau phát ngôn – trong một cái tên. Ở đây, cái gọi là “cái tôi” không còn giữ vai trò trung tâm (nếu nó từng có), mà tản mát thành nhiều điểm phát ngôn. Văn chương, vì thế, không còn là nơi biểu đạt bản ngã, mà trở thành nơi bản ngã bị phân rã, và tồn hiện trong chính sự phân rã ấy.
Phát biểu của nhà văn người Séc nói tiếng Đức gốc Do Thái Franz Kafka còn đẩy sự tan tác nói trên đến một mức không còn có thể quy hồi về một “tôi” nguyên uỷ: “Cách tôi viết khác với những gì tôi nói, cách tôi nói khác với những gì tôi nghĩ, cách tôi nghĩ khác với cách tôi phải nghĩ, và vì vậy tất cả chúng đều sẽ chìm vào bóng tối sâu thẳm nhất”. Chuỗi sai biệt liên tiếp ấy cho thấy không còn một trung tâm phát ngôn có thể giữ ổn định. Mỗi hình thức biểu đạt kéo theo một hệ quy tắc riêng, và chính các quy tắc ấy định hình cái được nói ra. Chủ thể viết bị điều kiện hoá bởi những “diễn ngôn” mà mình tham dự. Điều này không chỉ là biểu hiện của khủng hoảng biểu đạt, mà còn, quan trọng hơn, làm lung lay xác tín, rằng có một “tôi” đứng sau mọi phát ngôn, hay thậm chí, có một “tôi” nào đó đủ vững chắc để có thể đứng được ở bất kỳ đâu.
Vậy nên, cần thận trọng với thói quen vội vàng đồng nhất “văn là người”. Khi đọc một giọng văn thành thực, ta dễ tin phía sau nó là một con người thành thực; khi bắt gặp một thế giới nghệ thuật chân phương, ta vội quy chiếu về một nhân cách tương ứng. Nhưng văn chương, ngay từ bản chất, đã là một hình thức kiến tạo. Nó cho phép và nhiều khi buộc chủ thể viết phải biên tập chính mình, tức chọn cái gì được nói, cái gì nên giấu, cái gì đáng phóng đại, cái gì cần triệt tiêu. Có nghĩa, không có nhà văn hồn nhiên. Mỗi nhà văn, trước khi là người viết, đã là một nhà phê bình của chính mình.
Tác phẩm là nơi người viết hiện thực hoá “khát vọng thành thực”, cũng là nơi anh ta thực hành những chiến lược tự trình diễn. Nhà văn càng cố gắng thành thực, thường lại càng phải sử dụng nhiều kĩ thuật để tạo ra cảm giác thật cho người đọc. Và chính sự khao khát được thấy cái tôi thành thực của độc giả đã vô tình ép nhà văn phải thực hiện các chiến lược văn hoa hóa hoặc hóa trang kĩ lưỡng hơn. Nghĩa là, nhà văn và độc giả cùng kí kết một bản hợp đồng ngầm, tại đó nhà văn đồng ý hóa trang và độc giả đồng ý tin. Hay nói cách khác, độc giả là kẻ đồng lõa với nhà văn trong cuộc chơi ngôn từ. Và một khi đã bước vào cuộc chơi ấy, tiêu chí tối hậu không còn là sự thật, mà là độ khả tín. “Một người viết (tiểu thuyết) có thể làm bất cứ gì anh ta muốn, miễn sao khiến độc giả tin là được” – nhà văn người Colombia Gabriel García Márquez (Nobel văn chương 1982) đã nói như thế.
Ngôn từ không phải là dòng chảy tự nhiên của ý nghĩ. Nó là một dự đồ được thiết kế và thực thi. Và chính trong tư cách ấy, văn chương hiện ra như một thiết chế tạo nghĩa, nơi mà các chiến lược thuyết phục, các quy tắc phát ngôn, các mã văn hoá cùng vận hành để sản xuất hiệu ứng chân lí. Nói cách khác, cái thành thực trong văn chương nhiều khi là kết quả của cách tổ chức lời nói. Một giọng kể có thể được dàn dựng để tạo cảm giác gần gũi; một nhịp điệu câu văn có thể được điều chỉnh để gợi sự chân thành; một chi tiết tưởng như vụn vặt có thể được cài cắm vào đúng chỗ để làm vật chứng cho tính xác thực. Người viết, dù ý thức hay không, luôn đang làm công việc của một kĩ sư niềm tin. Tức, không chỉ phát biểu, anh ta còn kiến thiết điều kiện để phát biểu ấy trở nên đáng tin. Và thường khi, chính anh ta là người đầu tiên bị thuyết phục bởi kiến thiết của mình, thậm chí đến mức không còn nhận ra đâu là điều mình đã dựng nên.
Chính ở điểm này, nhận xét mang tính hài-hước-đen của nhà văn Nguyễn Việt Hà trong tiểu thuyết “Ba ngôi của người”, rằng “đeo râu giả lâu năm quá, đến khi giật ra nó vẫn bị bật máu” lại càng trở nên đúng và trúng. Bởi “râu giả” là lớp giả trang của bản thể, cũng là một phần của chiến lược phát biểu. Nó giúp người viết xuất hiện trước người đọc trong một nhân dạng khả dĩ, khả dụng, thậm chí tối ưu. Và khi lớp giả trang ấy gắn chặt đủ lâu, nó không còn là “giả” thuần tuý nữa, mà đã trở thành một phần của chính sự thật được kiến tạo.
Ngay cả những thể loại tưởng gần với “sự thật” nhất như hồi kí, tự truyện cũng ít nhiều là sản phẩm của “diễn ngôn”. Bởi kí ức không chỉ được “kể lại”, mà còn được “viết lại” theo những khuôn mẫu kể chuyện đã có sẵn trong nếp gấp văn hoá cộng đồng. Một đời người, khi đi vào văn bản, thường phải tuân theo những logic mặc định: có khởi đầu, có khủng hoảng, có chuyển hoá, có ý nghĩa. Chính lộ trình ấy tạo ra cảm giác đời thực, nhưng kì thực cũng là một hình thức hư cấu hoá đời sống.
Hồi kí, tự truyện thường được xếp vào phạm trù “phi hư cấu”, thực ra lại chính là một trong những không gian tinh vi nhất của hư cấu. Bởi ở đó, chủ thể viết âm thầm tô vẽ một phiên bản hợp lẽ nhất của đời mình. Những gì đẹp đẽ có xu hướng được làm nổi, những gì vụn vỡ có thể được làm chìm, những thất bại được tái nghĩa như tất yếu của trưởng thành. Nói cách khác, cái tôi trong hồi kí, tự truyện không phải là cái tôi đã sống, mà là cái tôi được nhào nặn, được tái cấu trúc, tức một hình ảnh đã qua chọn lọc, sắp xếp và nhiều khi được chỉnh sửa sao cho phù hợp với một nhu cầu tự trình bày nào đó.
Ở đây, sự thành thực không biến mất, mà chỉ đổi hình thức, thành sự thành thực của ý muốn được nhìn nhận. Dĩ nhiên, nói như vậy không có nghĩa là phủ định toàn bộ giá trị chứng thực của tự truyện hay hồi kí. Vấn đề không nằm ở việc nó có thật hay không, mà ở chỗ, cái thật ấy luôn đi qua một chủ ý tự diễn giải. Tự truyện hay hồi kí không phải là bản ghi chép đời tư, mà là một sự “sắp đặt và diễn” về đời tư. Tại đó, chủ thể vừa là nhân vật, vừa là đạo diễn của chính câu chuyện mình kể. Điều này khiến tự truyện, hồi kí (đặc biệt là của các nhân vật có tầm ảnh hưởng lớn) trở nên gần với một dạng tự huyền thoại hoá, nơi mà đời sống riêng tư được nâng lên thành một câu chuyện có ý nghĩa, với người viết, và với cộng đồng đọc. Như vậy, thể loại văn chương này không phải là nơi con người tự triệu hồi mình, mà là nơi họ tự “thương lượng với thời gian” về một giao diện mà họ chọn bật chế độ hiển thị.
Và một khi đã ghi nhận ngay cả tự truyện, hồi kí cũng chỉ như một bản viết lại, viết khác, chứ không phải bản sao chụp của đời sống, thì nhận định của nhà nghiên cứu phê bình, nhà thơ Nguyễn Hưng Quốc vang lên như một kết luận mở: “đối với các nhà văn/ cuộc đời chỉ là/ một bản nháp”; “con người luôn luôn ở ngoài/ bức tranh/ chân dung mình”. Nếu đời sống đã là “bản nháp”, thì văn chương chính là dự trình viết lại bản nháp ấy thành một văn bản có thể đọc được, tức là có thể được tin. Và trong dự trình ấy, con người không bao giờ trùng khít với chính nó. Không phải vì họ giấu mình, mà vì bất kì chân dung nào cũng đã là sản phẩm của một cách kể.
Nhưng phải chăng, chính trong những cấu trúc dàn dựng ấy, một dạng sự thật khác lại bắt đầu lộ diện. Không phải sự thật của dữ kiện, mà là sự thật của cách con người tổ chức kinh nghiệm, của những gì họ chọn để tin và khiến người khác tin. Theo nghĩa đó, lời nói không đứng ngoài thực tại, mà tham dự vào việc sản xuất nghĩa và hiệu lực của nghĩa cho thực tại ấy. “Kinh thánh” (tân ước) viết: “Nhờ lời nói của anh mà anh được trắng án; và cũng tại lời nói của anh mà anh sẽ bị kết án”. Văn chương, nghệ thuật của ngôn từ, theo đó, không phải nơi ta tìm thấy con người thật của tác giả, mà là nơi ta quan sát cách một con người tạo ra các hiệu ứng niềm tin về chính mình.
Sau cuối, “đi tìm mặt” có lẽ không phải là tìm ra một khuôn mặt duy nhất, cố định, mà là học cách nhận diện các mặt nạ, và những cơ chế khiến các mặt nạ ấy trở nên như thật. Trong hành trình bất khả hoàn tất, văn chương hiện ra như một “trò chơi”, một “carnival”, một trường “diễn ngôn”, đồng thời như một cuộc thí nghiệm về sự tồn tại. Tại đó, “cái tôi” vừa được định hình trong một trật tự phát ngôn, vừa bị sản sinh qua những thế nhập vai, vừa “biến dạng” qua những lớp giả trang, lại vừa sống thử những tiềm thế cuộc đời mà thực tại không cho phép. Nghĩa là “cái tôi” chỉ hiển lộ trong độ lệch khỏi chính nó. Không phải để trả lời nó là ai, mà để cho thấy nó có thể không phải hay không chỉ là nó.
Viết không nhằm lưu giữ một chân dung, mà nhằm liên tục giải thể chân dung đó, để thấy rằng con người luôn luôn “ở ngoài” những gì ngôn từ có thể đóng khung.
Văn chương, tựu trung, giúp chủ thể sáng tạo “đi tìm nhân dạng”, đồng thời buộc họ không ngừng “đi tìm cái tôi đã mất”.
Cái tôi ấy vừa được nhìn thấy, vừa bị phế tẩy trong suốt hành trình đi tìm.
29/7/2026
Hoàng Đăng Khoa
Nguồn: Tạp chí Sông Hương
Theo https://vanhocsaigon.com/