Trường ca Thu Bồn
Thể loại và cấu trúc
Được mệnh danh là “chàng thi sĩ viết trường ca” (13,tr.658). Thu Bồn đã để lại một sự nghiệp trường ca đồ sộ trong thơ ca hiện đại Việt Nam.
Thu Bồn là một trong những nhà thơ Việt Nam có ý thức rõ ràng nhất trong việc
dùng thể loại trường ca (mà ông từng gọi là “một kiến trúc tổng hợp của thơ
ca”) để phản ánh “nội dung lớn, tư tưởng lớn” của cuộc kháng chiến vĩ đại của
dân tộc mà bản thân ông là người trong cuộc. Bình sinh, Thu Bồn là một con người
“vạm vỡ” - một “cánh chim Chơ rao vạm vỡ” của đại ngàn từ vóc người đến lý tưởng
sống, hành động sống và cả trong sáng tác. Ta có một Thu Bồn chiến sĩ giải
phóng quân, một Thu Bồn tiểu thuyết, một Thu Bồn tiểu luận phê bình, một Thu Bồn
báo chí, và nổi bật hơn hết là một Thu Bồn thơ. Ông “từng được bạn bè gọi yêu
là một “già làng”, hay một cánh rừng già đại ngàn, vạm vỡ và rậm rạp, là một
gương mặt thơ, một gương mặt người đầy bản sắc và bản lĩnh” (13,tr.716). “Trong
các nhà thơ đương đại, Thu Bồn là một trong những nhà thơ có nhiều bài thơ tình
say đắm nhất” (13,tr.738). Không chỉ là một nhà thơ tình say đắm, trong sự nghiệp
thơ đồ sộ của mình, “so với các nhà thơ cùng thời, trường ca là thế mạnh cũng
là đóng góp lớn của Thu Bồn’ (13,tr.583). Mà khi nhắc đến trường ca, ai cũng
nghĩ ngay đến không khí sử thi, tính hoành tráng về những cái cao cả, hào hùng
của lịch sử, của dân tộc, thời đại và cả về phương diện hình thức. Cho nên, gọi
thơ Thu Bồn trữ tình đến tận cùng và cũng hoành tráng đến tận cùng là một khái
quát phong cách Thu Bồn khá rõ.
Sự nghiệp trường ca của Thu Bồn trải dài suốt nửa thế kỷ từ
trường ca đầu tiên (Bài ca chim Chơ rao) xuất hiện vào những năm 60 của thế kỷ trước đến cả dàn ý trường ca 10 chương “Những người con của sử thi” chưa kịp
hoàn thành vào những năm đầu thế kỷ XXI. Nhiều nhà phê bình đã không ngần ngại
gọi “Thu Bồn là một nhà thơ viết nhiều trường ca nhất và thành công nhất của
dòng văn học cách mạng trong chiến tranh chống Mỹ xâm lược” (13,tr.607). Tuy
nhiên, qua nghiên cứu trường ca, đứng trên góc độ lý thuyết thể loại mà xem xét
thì nhiều tác phẩm Thu Bồn gọi là trường ca nhưng chưa hẳn đã là trường ca
(chúng tôi sẽ nói ở phần sau). Nhưng nói như nhà thơ Ngô Thế Oanh thì rõ ràng
khi bàn đến trường ca Việt Nam, vị trí đầu đàn và sự ảnh hưởng của Thu Bồn đối
với các tác giả viết trường ca là khá rõ: “Xa hay gần, trực tiếp hay gián tiếp,
nhiều tác giả thơ của thế hệ chống Mỹ sau này như Nguyễn Khoa Điềm, Thanh Thảo...
trong những trường ca của mình... đều tìm thấy sự gần gũi trong cảm hứng với hiện
thực thời đại của Thu Bồn” (13,tr.736-737).
Khái lược như trên để thấy được vị trí và khẳng định sự đóng
góp của Thu Bồn đối với thể loại trường ca. Trong phạm vi bài viết này, chúng
tôi xin được trình bày cụ thể những vấn đề về thể loại và cấu trúc của trường
ca Thu Bồn để có một cái nhìn rõ hơn về quá trình vận động của thể loại này
trong sự nghiệp sáng tác trường ca của ông.
Trước khi đi vào phân tích nội dung chính của bài viết, để khỏi
lặp lại những vấn đề lý thuyết thể loại và cấu trúc tác phẩm trong quá trình
nghiên cứu, xem xét thể loại và cấu trúc trường ca Thu Bồn, chúng tôi xin được
khái lược những nét chính các ý kiến về trường ca và cấu trúc trường ca như
sau:
1. Vài nét về thể loại và cấu trúc trường ca
Có nguồn gốc từ sử thi, nhưng quá trình vận động và phát triển
từ sử thi đến trường ca trong văn học thế giới là một quá trình dài và không ít
phức tạp. Sử thi là thuật ngữ mà giới nghiên cứu Việt Nam dùng để dịch một thuật
ngữ phương Tây: épopée (Pháp), epic (Anh), epopoiia (Hy Lạp), và chính nhà triết
học Hy Lạp Arixtôt (thế kỉ IV trước Công nguyên) là người đầu tiên sử dụng thuật
ngữ này. Epopoiia theo tiếng Hy Lạp có nghĩa là tự sự, kể chuyện. Thể loại tự sự
về sau này được dùng để chỉ tất cả các loại truyện nói chung (cả văn xuôi và văn
vần), nhưng vào thời Arixtôt thì epopoiia, trước hết là dùng để gọi các tác phẩm
kể chuyện bằng thơ dài mang âm điệu anh hùng.
Con đường đi của lý thuyết và thực tiễn sáng tác từ sử thi đến
trường ca trong văn học thế giới và Việt Nam có rất nhiều quan niệm khác nhau.
Hêghen từng gọi tiểu thuyết là “sử thi tư sản” mặc dù ông cho rằng xã hội tư sản
là “phản sử thi”. Biêlinxki coi tiểu thuyết là “sử thi của thời đại mới”. Tiểu
thuyết “là một hiện tượng sáng tạo nghệ thuật hoàn toàn mới” nhưng ông cũng “nhìn
thấy nó là sự phát triển mãi lên của thể loại sử thi” (theo 3,tr.85). Trong văn
học Nga, có thời đã từng có sự đánh đồng giữa trường ca và truyện thơ, tiểu
thuyết thơ (các tác phẩm của Puskin), tuy nhiên, từ Lecmôntôp đến Maiacốpxki
sau này và cả thời kỳ nở rộ trường ca Xô Viết những năm 50 - 60 của thế kỉ XX
như: A. Tvađôpxki, V. Lagôpxcôi, Ya. Xmêliacôp, B. Rutchaep, A.
Akhmatôva… thì tất cả đều được gọi là trường ca.
Trong công trình “Khảo luận về lịch sử trường ca Nga thế kỷ XVIII và nửa đầu thế kỷ XIX”, A. N. Sokolov cho rằng: “Trong lịch sử văn học,
thuật ngữ trường ca được sử dụng rất rộng rãi và đa dạng. Có những giai đoạn
không chỉ tất cả các thể loại thơ đều được gọi là trường ca (thi pháp thời phục
hưng), mà một số tác phẩm văn xuôi cũng được dẫn vào khái niệm đó (thế kỷ XVIII)”. Trong các cuộc tranh luận lý luận văn học xung quanh thể loại trường
ca, có người cho rằng nên gọi là trường ca cho bất kỳ một tác phẩm
nào theo phong cách trần thuật. Cũng có người cho rằng chỉ gọi là trường ca
cho một dạng nhất định của trần thuật bằng thơ. Tuy nhiên, ông cũng
phản đối việc sử dụng rộng rãi tên gọi trường ca cho bất kỳ một tác phẩm trần
thuật bằng thơ nào, vì như vậy “sẽ dẫn đến làm mất nét đặc trưng của dạng văn học
này về mặt hình thức bên trong nào đó như một phương pháp phản ánh hiện thực”
(1,tr.10). Vì như thế sẽ chẳng phân biệt được trường ca với anh hùng ca, truyện
thơ… Theo ông, Trường ca là một tác phẩm “ca ngợi” và vì vậy, nó mang tính chất
anh hùng. Tuy vậy, tác giả cũng không quên nhắc nhở rằng: Không nên bó hẹp trường
ca như là một trường ca anh hùng, “Phạm trù anh hùng như một dấu hiệu của trường
ca cần được hiểu khá rộng, trong đó có sự vươn lên trên tầm cuộc sống bình thường
và, về mặt này hay mặt khác có liên quan đến khái niệm xứng đáng được ngợi ca,
tôn vinh” (1,tr.12).
Trên tạp chí “Tình hữu nghị giữa các dân tộc” (số 08/1961),
trong bài báo “Hình thức lớn thì nội dung lớn”, V. Ivanixenkô cho rằng: “nội
dung lớn” là đặc trưng thể loại cốt yếu của Trường ca. “Nội dung lớn” ở đây không
chỉ là sự quy mô của hiện thực được phản ánh trong tác phẩm (nội dung) mà còn
là “tính hoành tráng của tác phẩm” nhìn từ góc độ quy mô về hình thức bên
ngoài. “Nội dung lớn” còn thể hiện ở nhân cách của nhà thơ (nhân cách lớn) với
những tư tưởng, tình cảm phóng khoáng, lành mạnh, ở “sức khái quát sâu sắc”, ở
“những tư tưởng bay bổng” (dẫn theo 10,tr.10). Biêlinxki thì muốn dành tên gọi
Trường ca để gọi tên những tác phẩm thơ dài đặc biệt, có đặc trưng riêng về nội
dung (dẫn theo 9,tr.48).
Về cấu trúc của trường ca hiện đại, một số quan điểm trong cuộc
tranh luận chỉ chấp nhận những trường ca trữ tình, và cho rằng loại trường ca kể
theo cốt truyện đã lỗi thời. Tuy nhiên, nhiều ý kiến lại cho rằng, trường ca hiện
đại không thể chỉ giới hạn ở hình thức độc thoại trữ tình mà vẫn cần phải sử dụng
cốt truyện (dẫn theo 11,tr.118-119).
Khái niệm trường ca đã bắt đầu xuất hiện ở Việt Nam từ những
năm 50 của thế kỉ XX, dùng để gọi tên những sáng tác dân gian có tính sử thi và
có độ dài như Đam San, Xinh Nhã... Theo cách gọi này, trường ca còn được hiểu
như là sự đồng nhất với Sử thi, Anh hùng ca (Iliat và Ôđixê, Ramayana,
Mahabharata...) hoặc như các Khan ở Tây Nguyên, các Mo của dân tộc Mường vùng
núi Tây Bắc. Thế nhưng, trường ca hiện đại không thể là sự vận động tự nhiên của
các trường ca trong lịch sử (Sử thi, Anh hùng ca). Trên thực tế sáng tác, sự rầm
rộ ra đời của trường ca hiện đại, đặc biệt là vào hai thập niên 70 và 80 của thế
kỷ trước đã buộc các nhà nghiên cứu văn học phải đưa ra những lý thuyết về đặc trưng,
về thi pháp của thể loại này.
Bùi Văn Nguyên và Hà Minh Đức đã xếp trường ca vào “hình thức
thơ tự sự, hoặc ít nhiều dựa trên phương thức tự sự… Trường ca là một hình thức
truyện thơ, nhưng không phải bất kỳ truyện thơ nào cũng là trường ca hoặc có màu
sắc trường ca. Nội dung của trường ca thường gắn liền với các phạm trù thẩm mỹ
về cái đẹp, cái hùng, cái cao cả... Trường ca thường có cốt truyện không hoàn
chỉnh” (14,tr.311-312). Lại Nguyên Ân sau khi so sánh trường ca hiện đại và thơ
trường thiên và truyện thơ thì nhận thấy rằng: “Hầu như truyện thơ đã có xu hướng
tăng thêm yếu tố trữ tình để gần gũi với trường ca. Thơ trữ tình nói chung và
thơ trường thiên cũng mở rộng hình thức và khuôn khổ để gần gũi với trường ca”
(2,tr.28).
Trên cơ sở tiếp thu những thành tựu nghiên cứu lý luận về trường
ca trong văn học Liên Xô (cũ), Hoàng Ngọc Hiến khái quát: Trường ca là thuật ngữ
văn học dịch từ chữ poema của Liên Xô “có thể hiểu với một nghĩa rất rộng, nội
hàm không xác định, thậm chí là mông lung”. Ngoài nghĩa rộng trên, “trường ca
còn có một nghĩa xác định hơn, chỉ một thể loại tác phẩm thơ đặc biệt có đặc
trưng nội dung xác định” (9,tr.44-45) và “Trường ca là một thể loại lớn với hai
nghĩa: có dung lượng lớn và mang “nội dung lớn””. Về cấu trúc, ông cho rằng:
“Tương quan giữa nguyên tắc trữ tình và nguyên tắc tự sự là một vấn đề trung
tâm của thi pháp trường ca” (10,tr.49) và “trường ca hiện đại phát triển với xu
hướng nguyên tắc trữ tình lấn át nguyên tắc tự sự” (9,tr.52). Cuối cùng, ông kết
luận: “Trường ca là ca nhưng trường ca hiện đại đòi hỏi chất thơ”. Mã Giang Lân
trong “Trường ca, vấn đề thể loại” sau khi phân tích mối quan hệ giữa sử thi và
tiểu thuyết, phân biệt giữa thơ dài và trường ca lại xác quyết rằng: “Đường đi
của sử thi là sử thi đến tiểu thuyết. Còn thơ trữ tình là cái nôi của thơ dài
và trường ca” (12,tr.152).
Tạp chí Văn nghệ quân đội, đầu thập niên 80 của thế kỷ XX có
mở thêm mục “Trao đổi về trường ca”. Từ Sơn cho rằng: “Nếu còn gọi là trường
ca, chỉ nên dùng cho những chuyện thơ có cốt truyện hoặc chỉ những bài thơ tự sự
dài chừng năm trăm, một ngàn câu thơ trở lên” (17,tr.120). Theo Lại Nguyên Ân
thì Trường ca là sự thể hiện rõ nét nhất tính “mềm dẻo” hơn, linh hoạt hơn của
các thể loại trong văn học hiện đại (4,tr.122). Trần Ngọc Vương thì nói: Tính
chất “tầm cỡ” của thể loại Trường ca là ở “dung lượng cảm hứng”... “Một cảm hứng
lớn như vậy chỉ có thể xuất hiện ở một thời đại cách mạng. Phạm trù cái cao thượng,
cái anh hùng và cái bi kịch đều có thể tìm thấy chỗ đứng chắc chắn trong thể loại
này” (21,tr.129). Vũ Văn Sỹ nhận xét: “Trường ca là kết quả sự mở rộng dung lượng
phản ánh và quy mô cảm xúc của thơ trữ tình” (18,tr.166).
Tóm lại, khái niệm trường ca có nguồn gốc từ văn học phương
Tây. Ở Việt Nam, một thời, ta dùng nó để chỉ các sử thi dân gian, rồi dần dần
được vận dụng để gọi tên những tác phẩm thơ hiện đại dài hơi có dung lượng lớn,
sự kiện bao quát và quy mô cảm xúc, tư tưởng lớn. Tuy nhiên, việc sử dụng thuật
ngữ trường ca để gọi tên các sử thi là không chính xác vì bản thân sử thi là một
thuật ngữ để chỉ một thể loại văn học xuất hiện từ rất sớm trong lịch sử văn
chương nhân loại. Có thể xem trường ca là một biến thể của sử thi trong thời hiện
đại chứ không thể lấy tên gọi này để chỉ các sử thi thời cổ được. Trường ca hiện
đại vận động và phát triển theo hướng trữ tình hóa yếu tố tự sự, cốt truyện giảm
dần, xúc cảm cá nhân thường gắn liền với những chấn động lịch sử lớn lao.
Trên cơ sở tiếp thu các quan niệm về trường ca nêu trên,
chúng ta có thể rút ra khái niệm như sau: trường ca là một tác phẩm được viết bằng
thơ trên phương thức kết hợp nhuần nhuyễn hai yếu tố tự sự và trữ tình, có tính
hoành tráng về cả phương diện nội dung, tư tưởng và cấu trúc nghệ thuật tác phẩm,
được nhà thơ viết nên bằng một dung lượng cảm hứng mạnh mẽ, cảm xúc tuôn trào gắn
liền với những chấn động lớn lao của lịch sử, của dân tộc và thời đại.
2. Trường ca Thu Bồn, nhìn từ góc độ thể loại
Trên cơ sở khái niệm trường ca, chúng ta có thể khái quát hai
đặc diểm nổi bật từ phương diện nội dung, tư tưởng và cấu trúc nghệ thuật của
trường ca Việt Nam như sau:
- Trường ca phản ánh những vấn đề lớn của lịch sử, dân tộc và
thời đại. Đó là những vấn đề liên quan đến số phận cả cộng đồng và dân tộc, sự
vận động của lịch sử, dân tộc và thời đại thông qua những biến động lớn lao, là
những kinh nghiệm lịch sử, những được mất mà dân tộc đã trải qua.
- Trường ca mang một hình thức lớn, là một cấu trúc nghệ thuật
phức hợp thông qua các phương thức biểu hiện được nhà thơ thể hiện bằng một cảm
hứng dào dạt, tuôn trào. Đó là tính phức hợp của cấu trúc nghệ thuật trong việc
sử dụng đa dạng và sáng tạo các thể thơ, các thể loại văn học nghệ thuật, tính
phức hợp nghệ thuật về ngôn ngữ, giọng điệu và kết cấu tác phẩm, và là một phức
hợp nghệ thuật trong việc kết hợp nhuần nhuyễn và linh hoạt yếu tố tự sự và trữ
tình
Từ những đặc điểm khái quát trên, để tiện việc theo dõi toàn
bộ trường ca của Thu Bồn (xếp theo thời gian sáng tác), đầu tiên, chúng tôi xin
được đưa ra bảng thống kê cụ thể như sau:
Tên Trường ca
|
Dung lượng tác phẩm
|
Năm sáng tác
|
|
Bài ca chim Chơ rao
|
920 câu thơ
|
||
346 câu thơ
|
1970
|
||
Người gồng gánh
phương Đông
|
361 câu thơ
|
1972
|
|
75 câu thơ
|
1974
|
||
420 câu thơ
|
1973-1975
|
||
115 câu thơ
|
1975
|
||
1.303 câu thơ
|
1976
|
||
1.409 câu và 25
đoạn thơ
|
1978
|
||
34 đoạn thơ
|
1984
|
||
507 câu và 53
đoạn thơ
|
1985
|
||
1.745 câu và
11 đoạn thơ
|
1989
|
||
128 câu thơ
|
1996
|
Tất cả 12 tác phẩm trên, trong tác phẩm “Thu Bồn - thơ và trường ca” đều được chính Thu Bồn sắp xếp vào mục trường ca. Nói chung, theo
quan niệm của Thu Bồn thì tên gọi trường ca phần nào đã đồng nhất với thơ dài.
Hiện tượng này, thực ra cũng không mấy xa lạ với cách gọi của văn học thế giới.
Vì có rất nhiều những tác phẩm thơ dài trên thế giới (khoảng trên dưới 100 câu)
vẫn được gọi là trường ca (các trường ca của Sergei Esenin). Tuy nhiên, qua thực
tiễn sự nở rộ của trường ca Việt Nam trong những thập niên 70 - 80 của thế kỉ
trước, và liên hệ với những bài thơ dài thời chiến, chúng ta không thể đồng nhất
giữa trường ca và thơ dài, vì rõ ràng, đây là hai thể loại hoàn toàn khác nhau.
Tôi hoàn toàn thống nhất với quan điểm rạch ròi của Nguyễn Khoa Điềm và Thanh
Thảo về sự khác nhau giữa hai thể loại này. Nguyễn Khoa Điềm chỉ công nhận mình
sáng tác duy nhất 1 trường ca, Thanh Thảo cũng xác quyết mình chỉ có 10 trường
ca, mặc dù cả hai tác giả này đều có hàng loạt bài thơ dài mang dáng trường ca
trước đó (thậm chí cả tác phẩm “Một trăm mảnh gỗ vuông” gồm 95 câu và 34 đoạn
thơ, Thanh Thảo vẫn chỉ gọi là "trích trường ca" mà không đưa vào
danh mục trường ca của mình).
Như vậy, đứng trên khái niệm hẹp của lý thuyết thể loại trường
ca như đã nêu trên, căn cứ vào hai đặc điểm nổi bật của trường ca, ta có thể dễ
dàng nhận ra trên bình diện bề mặt của cấu trúc nghệ thuật là “tính hoành tráng
của hình thức”, hay gọi rõ hơn là độ dài hình thức của tác phẩm thì có ít nhất
4 tác phẩm mà Thu Bồn gọi là trường ca thực chất chỉ là những bài thơ dài. Ta
có thể nhận thấy điều này qua thống kê so sánh dưới đây:
Những bài thơ dài Thu Bồn gọi là trường ca
Năm sáng tác
|
Dung lượng
|
||
Tiếng hú người Diôloa
|
75 câu thơ
|
||
Quê hương mặt trời vàng
|
1975
|
115 câu thơ
|
|
Thông điệp mùa xuân
|
1984
|
34 đoạn thơ
|
|
1996
|
128 câu thơ
|
Những bài thơ dài mang dáng trường ca của Nguyễn Khoa Điềm
Năm sáng tác
|
Dung lượng
| ||
Đất ngoại ô
|
1968-1969
|
83 câu thơ
| |
Con chim thời gian
|
?
|
98 câu thơ
| |
Thưa mẹ con đi
|
1971
|
93 câu thơ
| |
Tôi lại đi đường này
|
1971
|
72 câu thơ
|
Những bài thơ dài mang dáng trường ca của Thanh Thảo
Một người lính nói về
thế hệ mình
|
1972
|
117 câu thơ
|
|
1972
|
121 câu thơ
|
||
1975
|
100 câu thơ
|
||
1983
|
74 câu thơ
|
||
100 mảnh gỗ vuông
(Trích trường ca)
|
1982-1984
|
95 câu thơ và
43 đoạn thơ
|
Nếu bàn sâu về hình thức thể loại, ta có thể lấy ngay ý kiến
của chính Thu Bồn để phản biện cách gọi của chính ông. Ông cho rằng: “Trường ca
- một kiến trúc tổng hợp của thơ ca” thì ta nhận ra mức độ “tổng hợp” của 4 tác
phẩm trên của Thu Bồn là vô cùng đơn giản so với một số bài thơ dài của Nguyễn
Khoa Điềm và Thanh Thảo. Ngay bản thân tên gọi (nhan đề) của 4 tác phẩm này đã
chứng tỏ nó chưa đủ sức bao chứa tính “hoành tráng, sử thi” của tác phẩm, cho
dù, tất nhiên, tên gọi không phải là sự thể hiện toàn bộ độ “hoành tráng” của một
tác phẩm. “Tiếng hú người Diôloa” thật ra là bài thơ về người đi săn (Diôloa =
người đi săn). “Hà Nội ngày nào” chỉ là những mảng kỉ niệm một thời, mà xét về
độ “hoảnh tráng” thì vẫn chưa sánh kịp với cái nhìn sắc sảo đầy liên tưởng dữ dội
về những mảng kỉ niệm trong “Hà Nội - nhìn từ phía tôi” của Thanh Thảo. Còn
“Thông điệp mùa xuân” thực chất là một khúc ca thơ về công trình thủy điện Cầu
Đỏ (Đà Nẵng). Ở đó, bằng niềm tự hào của mình hòa trộn với cảm xúc dạt dào về
quê hương, Thu Bồn thực hiện một “thông báo thơ” đưa tin vui đến toàn dân về một
công trình hiện đại. Nếu so sánh với “Đất ngoại ô” của Nguyễn Khoa Điềm viết về
một vùng đất ủ mầm cách mạng trong những ngày đen tối ở Huế hoặc so với cái cảm
hứng xuyên dài theo đất nước những ngày hòa bình, thống nhất đầu tiên trong “Viết
trên đường số 1” của Thanh Thảo thì rõ ràng tính “sử thi, hoành tráng” của
“Thông điệp mùa xuân” chỉ là một mảng cảm xúc chưa ngang tầm “cảm xúc
tuôn chảy ồ ạt” để thể hiện một cách nghệ thuật nội dung, tư tưởng lớn của trường
ca.
Trong 4 bài thơ trên của Thu Bồn, có lẽ cái nhan đề “Quê
hương mặt trời vàng” là có hơi hướng trường ca hơn hết. Đây là bài thơ mang cảm
hứng ngợi ca đất nước, song với dung lượng 115 câu thơ tự do, bài thơ này không
đủ sức làm nên yếu tố tự sự và “nhân vật” của trường ca. Cũng xuất phát từ những
yếu tố vàng son rực rỡ của truyền thống dân tộc với Âu Cơ, An Tiêm, với chim lạc,
Đông Sơn, Loa Thành, song so với chương “Đất nước” trong trường ca “Mặt đường
khát vọng” của Nguyễn Khoa Điềm thì cái nền văn hóa truyền thống ấy chỉ được lướt
qua một cách khái quát, chung chung, chưa đủ sức làm nên tính “đồ sộ, sử thi
lung linh, huyền ảo” như một chương “Đất nước” của Nguyễn Khoa Điềm. Và thực
ra, nếu đọc kỹ bài thơ này thì sức bao quát, “độ lớn” nội dung, tư tưởng vẫn
chưa thể sánh kịp với bài thơ “Đất nước” của Nguyễn Đình Thi. Vâng, thực chất
“Quê hương mặt trời vàng” chỉ là bài thơ ngợi ca quê hương, đất nước. “Ngợi ca”
là một đặc trưng của trường ca, nhưng tính thuyết phục bằng một “cảm xúc tuôn
trào”, bằng độ lớn và chiều sâu của tư tưởng thì tác phẩm này của Thu Bồn chưa
thể đạt tới “độ” của một trường ca (dù là một trường ca đơn giản).
Thử trích vài đoạn so sánh để ta dễ nhận ra hơn. Đây là đoạn
mở đầu “Quê hương mặt trời vàng” của Thu Bồn: “Quê hương tôi bé nhỏ đẹp
xinh/ có đá trong mưa/ lửa trong nắng/ dòng sông cạn mà đồng lại sâu/ có
mẹ Âu cơ đẻ ra trăm trứng/ chim lạc bay về trên mặt trống Đông Sơn/ có
Loa thành mở ra kho truyền thuyết/ những điều ấy trẻ em đều biết” (7,tr.263).
Truyền thống văn hóa dân tộc chỉ được Thu Bồn lướt qua như thế, trong khi đó,
chỉ cần đọc vài câu mở đầu của chương “Đất nước” trong trường ca Nguyễn Khoa Điềm,
ta dễ nhận ra độ bao quát mang tầm trường ca của cả “Mặt đường khát vọng”.
Đây là đoạn kết trong “Hà Nội ngày nào” của Thu Bồn: “lên
Hồ Tây với lạnh lẽo mùa đông/ căn phòng nhỏ ngọn đèn dầu thắp nén hương
tôi viết/ tôi viết những gì tôi thương tôi yêu tôi tin tôi tiếc/ và cả
những gì đau xót đến chua cay/ Hà Nội ơi! Đêm nào đó Người có hay/ ngọn
bút rưng rưng tôi viết về Người đó” (7,tr.528).
Thật ra, trích một vài đoạn thơ riêng lẻ để chứng minh “độ lớn
cảm xúc” của trường ca thì cũng chưa thuyết phục, song nếu nghĩ đơn giản rằng
đây là những câu kết luận của một trường ca về Hà Nội thì lại càng khó thuyết
phục hơn. Đó chỉ mới là cảm xúc về “những gì tôi thương tôi yêu tôi tin
tôi tiếc” của một bài thơ về Hà Nội ngày xưa.
Cũng trên nền chủ đề Hà Nội, cũng tâm trạng của những người từng
gắn bó với Hà Nội thời chiến tranh và thời bao cấp trở về sinh sống tại miền
Nam, song cái hơi hướng trong bài thơ “Hà Nội - nhìn từ phía tôi” của Thanh Thảo
có độ sâu của cảm xúc dồn nén và tuôn trào mãnh liệt hơn:“tôi trào lên như một
vại bia hơi không kèm/ ta uống với cá chuồn khô bán cắt ô tem phiếu/ ta nhấm
nháp thói quen vô hiệu hóa thời gian/ nâng chén rượu làng Vân hiện đại/ tôi uống
mà nhớ/ dệ cỏ mềm ven đê/ nơi đứa trẻ phóng lên khoảng mây vàng lụn ráng chiều
một ngôi sao/ trong lúc dòng sông di động mờ mờ/ tôi nghe hơi nóng từ ngực em gấp
gáp/ bấy giờ tôi chưa đọc “Trăm năm cô đơn”/ chưa từng biết Gacxia Máckét/
nhưng em thì tôi biết/ em khác xa những câu văn ẩn ức/ em là cái gì không thể dịch” (20,
tr.16)
Đến đây, ta dễ dàng nhận ra rõ ràng 4 tác phẩm mà Thu Bồn gọi
là trường ca trên đây, thực chất là những bài thơ dài đúng theo cách gọi các
tác phẩm của Nguyễn Khoa Điềm và Thanh Thảo. Hơn nữa, khác hoàn toàn với 8 trường
ca còn lại, 4 bài thơ này, Thu Bồn viết liền mạch không hề có sự phân chia
chương, mục phổ biến thể hiện từng mảng cảm xúc như các trường ca.
Như vậy, đứng trên góc độ lý thuyết thể loại mà xem xét thì
trong 12 tác phẩm Thu Bồn gọi là trường ca, chỉ có 8 tác phẩm là trường ca thực
sự với “nội dung lớn”, “tư tưởng lớn” chứa đựng trong một “hình thức lớn”. Kết
thúc phần này, ta đủ cơ sở để kết luận rằng: Thanh Thảo mới chính là nhà thơ viết
nhiều trường ca nhất trong các nhà thơ hiện đại Việt Nam (10 trường ca). Còn tất
cả những bài thơ dài (Thu Bồn: 4 bài, Nguyễn Khoa Điềm: 4 bài, Thanh Thảo: 4
bài và 1 trường ca dang dở) đều là những bài thơ dài mang hơi hướng trường ca
như là một sự tích lũy, một sự thử nghiệm để làm cơ sở sáng tạo nên những trường
ca thực thụ.
3. Cấu trúc của trường ca Thu Bồn
Xưa nay, trong quá trình nghiên cứu cấu trúc của trường ca,
nhiều tác giả có đưa ra hai mô hình cấu trúc phổ biến của trường ca hiện đại Việt
Nam, là cấu trúc theo tuyến sự kiện, có cốt truyện, "nhân vật" và cấu
trúc theo mạch tư tưởng, cảm xúc. Đây là hai mô hình chung nhìn từ góc độ
cấu trúc nội tại của nội dung trường ca. Đứng ở góc độ này, thì cấu trúc trường
ca Thu Bồn gồm cả hai loại. Nhưng trong từng chặng sáng tác, Thu Bồn đã cố tìm
ra cho mình một hướng đi riêng trong cấu trúc để cả tám trường ca của ông qua từng
chặng đường không có cảm giác bị lặp lại nhằm vươn đến tính đa dạng và hiện đại.
Là một nhà thơ có ý thức rất rõ trong việc không tự lặp lại mình, đặc biệt là đối
với thể loại trường ca, cho nên, về cấu trúc trường ca, chúng tôi quan niệm Thu
Bồn có đóng góp trong quá trình kiếm tìm, đổi mới cấu trúc thể loại. Đúng
như nhận xét của nhà thơ Nguyễn Đức Mậu: “Bài ca chim Chơ rao” được “Thu Bồn viết
theo lối truyền thống, có cốt truyện, có nhân vật dưới dạng một truyện thơ truyền
thống. Người đọc bị cuốn hút, rung động bởi lối dẫn truyện, bởi nhịp thơ, bởi
ngôn ngữ hình tượng. Ở những trường ca khác, Thu Bồn không chịu đi theo lối
mòn, ông có một cuộc cách tân bứt phá, tự vượt lên mình. Bứt phá cả trong cách
cấu trúc, trong thể loại thơ, trong cách biểu đạt” (13,tr.652-653).
Về tổng thể, ta có thể phân trường ca Thu Bồn ra hai dạng cấu
trúc sau:
- Dạng cấu trúc có cốt truyện và "nhân vật" gồm 5
trường ca: “Bài ca chim Chơ rao”, “Vách đá Hồ Chí Minh”, “Badan khát”,
“Campuchia hi vọng” và “Oran 76 ngọn”.
- Dạng cấu trúc theo mạch tư tưởng và cảm xúc, cốt truyện
không rõ, không có “nhân vật” cụ thể gồm 3 trường ca: “Người gồng gánh phương
Đông”, “Chim vàng chốt lửa” và “Người vắt sữa bầu trời”.
Nhìn trên bề mặt tác phẩm, tất cả tám trường ca của Thu Bồn đều
được cấu trúc theo chương, mục. Trừ “Bài ca chim Chơ rao” không phân chương,
không có nhan đề cho từng mục, bảy trường ca còn lại đều phân thành chương, mục
và mỗi chương, mục có nhan đề riêng. Tuy nhiên, khi nghiên cứu cấu trúc nội tại
của từng trường ca, ta dễ nhận ra bên trong của bề mặt chương, mục, Thu Bồn vận
dụng đan xen nhiều kiểu cấu trúc khác nhau. Để đi tìm cuộc “bứt phá” ngoạn mục
trong cấu trúc trường ca Thu Bồn, chúng tôi không đi lại theo cách phân chia
thành hai dạng cấu trúc như đã nêu trên mà tìm đến một nẻo đi riêng và quy ra bốn
kiểu cấu trúc nổi bật mà Thu Bồn đã vận dụng trong quá trình sáng tác trường ca
của mình. Và trên một bình diện nào đó thì quan niệm trường ca là “một kiến
trúc tổng hợp của thơ ca” được chính Thu Bồn chứng minh khá rõ bằng chính thực
tiễn sáng tác của mình.
3.2.1. Cấu trúc theo kiểu truyện thơ
“Bài ca chim Chơ rao” trong bản của Nxb Quân đội nhân dân
(năm 1997) thì chia làm 8 mục, mỗi mục được phân chia bằng một dấu sao (*)
nhưng trong “Thu Bồn - thơ & trường ca” của Nxb Đà Nẵng (năm 2003) thì
không còn những dấu sao mà in liên tục từ đầu đến cuối mỗi khổ 4 câu thơ.
Được xem là trường ca đầu tiên (in 1963) thành công nhất viết
về cuộc kháng chiến chống Mỹ, nhưng thực ra “Bài ca chim Chơ rao” của Thu Bồn
được cấu trúc theo lối truyện thơ truyền thống trên nền của các sử thi Tây
Nguyên. Có điều nó hoàn toàn không phải là truyện thơ vì tác giả không nặng về
phần kể mà nghiêng hẳn về cảm xúc biểu đạt. Trong toàn bộ trường ca, yếu tố trữ
tình hoàn toàn lấn át yếu tố tự sự. Cái hấp dẫn của trường ca này không phải
lôi cuốn người đọc bằng nội dung câu chuyện mà thật sự rung động bởi cảm xúc
mãnh liệt, dạt dào, bi tráng trong cách kể của Thu Bồn. “Bài ca chim Chơ rao”
không phân chương, không có nhan đề cho từng phần mà các phần được nối nhau bằng
những câu thơ chuyển mạch theo lối truyện thơ. Chính vì thế, trường ca này, xét
về mặt cấu trúc ta dễ nhận ra nó mang dáng cấu trúc của một truyện thơ. Mở đầu
là tiếng hát trong nhà lao vào một “đêm tháng bảy trời sao yên tĩnh”. Có
không gian cụ thể (đêm), có thời điểm rõ ràng (tháng bảy) của truyện. Tiếng hát
dẫn đến cuộc hội ngộ của ba nhân vật chính là Hùng, Rin và Sao; để từ đó, tác
giả kể lại toàn bộ thiên tình sử bi tráng của Rin và Sao, cũng như cuộc đời xa
quê đi làm cách mạng của Hùng. Câu chuyện kết thúc bằng cái chết cao cả, bi
hùng của hai người chiến sĩ Hùng và Rin. Nếu là truyện thơ thì tác phẩm đến đây
là kết thúc. Song, vì là trường ca, do đó, Thu Bồn lại mở ra một đoạn hiện tại
mới “Sau mấy năm, hôm nay tôi trở lại” gặp lại Sao “Bây giờ
thành chị bí thư” và được cô dẫn đến thăm mộ của Hùng, Rin trong một
bối cảnh Tây Nguyên hoàn toàn khác trước. Nếu được viết ở giai đoạn sau này thì
tác giả sẽ không ngần ngại gắn vào đoạn kết này hai chữ “Vĩ thanh” như ta thường
gặp ở trường ca.
Cấu trúc kiểu truyện thơ trong trường này thể hiện trước tiên
ở những câu thơ mang đậm tính chất kể cùng những câu chuyển mạch nối liền các
phần truyện để chúng được liên tục với nhau. Những câu thơ đậm chất kể này thường
nằm ở câu mở đầu chuyển dẫn các đoạn liên kết nhau: “Đêm tháng bảy trời
sao yên tĩnh”, sau đó: “Trong tù đêm nay có người con gái”, “Cô đến
bên người chiến sĩ”, “Cô nắm bàn tay anh lạnh ngắt”, “Rin giật mình ngồi nhổm dậy”,
“Đêm ngập xuống nặng nề chậm chạp”, “Sao quỳ xuống tìm bàn tay lạnh”, “Y Rin nắm
tay người con gái”, “Sao nhớ ngày này năm trước”, rồi “Lum - tên
chánh tổng làng bên kia suối”, “Một đêm trên đồi le trăng nở”, “Sáng hôm sau
cành cây trên mồ treo cổ nó”, “Rin nhổm lên ôm chầm thiếu nữ”, “Rin bỏ làng ra
đi năm trước”, hoặc “Hùng có mái nhà tranh nho nhỏ”, “Ngày ra đi anh
hẹn em trở lại”, rồi “Trở về buồng giam Sao hát”, “Anh lính Kinh bao
đêm trằn trọc”, “Sáng mai đường phố ầm náo động”, “Sáng nay chúng đưa Rin vào
phòng tra khảo”, “Chúng dẫn Hùng đến ngồi trên ghế”, “Tên sĩ quan đưa cho Hùng
tờ giấy”, “Sáng nay nhà lao mở cửa”, “Máy rú xe từ từ lăn bánh”, “Đây chiếc xe
chở ta vào cõi chết”, “Trên nương sáng nay lúa vừa ngậm sữa”,”Lính quan khiếp đởm
ùn nhau chạy”, “Chim chơrao ơi! Bay về buôn vắng”, cuối cùng
“Sau mấy
năm hôm nay tôi trở lại”, “Tôi và Sao đi trên đỉnh đồi nắng ấm”, và “Tôi
đến thăm nơi một già làng yên nghỉ” (7,tr.167-223).Vâng, tất cả đều là những
câu mở đầu đầy chất tự sự để làm nền chuyện cho những câu thơ đầy cảm xúc phía
sau. Đây cũng chính là thành công nổi bật của trường ca “Bài ca chim chơrao” của
Thu Bồn.
Ngoài “Bài ca chim Chơ rao”, bốn trường ca được viết theo lối
cấu trúc có cốt truyện và nhân vật của Thu Bồn như đã nêu trên đều có chuyện,
song các trường ca này không còn cấu trúc theo kiểu truyện thơ truyền thống mà
là lối cấu trúc mang tính tổng hợp theo cách của truyện ngắn hiện đại.
Nghĩa là không nhất thiết phải theo trình tự thời gian mà đảo lộn trật tự câu
chuyện theo từng mảng cảm xúc của tác giả. Đồng thời với lối xáo trộn nội dung
này, Thu Bồn đã vận dụng rất nhiều dạng cấu trúc khác nhau.
3.2.2. Cấu trúc kiểu điện ảnh (montage)
Đứng về mặt văn học mà nói, kịch bản điện ảnh nổi lên hai đặc
trưng chủ yếu tạo nên “phong cách kịch bản”, đó là: kịch bản chủ yếu thuộc về
nghệ thuật nghe nhìn và bao giờ cũng diễn ra ở thì hiện tại. Nếu “các loại hình
văn học khác chủ yếu viết ra để được đọc” thì “ngược lại, kịch bản được viết ra
chỉ nhằm để được nhìn và được nghe mà thôi. Chính vì vậy mà trong kịch bản ta
chỉ nên nói đến hình ảnh và càng tránh càng tốt tất cả những gì thuộc về dự định,
ý nghĩa; nói chung, là tất cả những gì không có tính chất “nghe nhìn”
(15,tr.34). Từ những kiến thức điện ảnh cơ bản trên, ta có thể dễ nhận ra trong
bảy trường ca còn lại của Thu Bồn, nổi rõ lên hai trường ca được anh chú tâm cấu
trúc theo mô hình loại “nghệ thuật thứ bảy” này. Đó là trường ca “Ba dan khát”
và “Oran 76 ngọn”.
“Ba dan khát” cấu trúc gồm 9 phần như một kịch bản phim tập
trung vào ba cảnh chính: Tây Nguyên thời quá khứ, Tây Nguyên thời chiến và Tây
Nguyên thời bình. Để nổi bật lên ba cảnh chính, trong 9 phần được chia theo
tiêu đề của trường ca, ngòi bút của nhà thơ cứ “lia” như ống kính lia đi rất
nhanh theo cảnh, lúc toàn cảnh (viễn cảnh), lúc trung cảnh và lúc cận cảnh. Phần
mở đầu (không có nhan đề) là toàn cảnh Tây Nguyên được mở đầu y hệt cách mở đầu
của một kịch bản điện ảnh thực thụ (tất nhiên, đây là một trường ca viết bằng
thơ cho nên không thể không có những đoạn cảm xúc của thơ): “phía Tây/ ngọn
Chưgiangxin/ nơi ngọn núi vói trời/ khoảng cách ấy tưởng đưa tay là níu được/ đỉnh
Ngọc Linh những cánh chim ngang ngược/... lại tìm về/ những nhà rông như những
lưỡi rìu/ những cây nêu trụ cờ mới mọc/ những mái nhà lợp vội/ cửa ngõ còn để
ngỏ tới tương lai/ không liếp vách chẳng then cài”...” (7,tr.462). Cứ thế,
“ống kính thơ” lia đi theo một tư duy thơ rất nhanh của lối chuyển cảnh
điện ảnh. Sau cú “lia” toàn cảnh, “ống kính thơ” dồn dần về trung cảnh: “những
đám cỏ tranh/ còn bom mìn rắn rết/ những cây già nua mỏi mệt/ mỗi lần buông
tay/ làm nát cả khúc đường/ những gỗ hèn ôm chặt những dây vươn/ nơi tử thủ của
những loài chồn cáo”... (7,tr.464). Sau khi thể hiện toàn cảnh Tây Nguyên
sau chiến tranh, tác giả tập trung để “quay” cận cảnh chân dung nhân vật chính
để chuyển qua phần hai, có tên “Vị tướng”. Đó là “cây trắc bách/ tôi đã gặp
trên đường/ chân lội suối/ gậy cầm tay chỉ lối/ ông đi về những hốc núi âm
u”... (7,tr.465). “Vị tướng” đang cùng toàn quân khai hoang vùng đất mới,
bỗng “ống kính thơ” lia về hồi tưởng quá khứ chiến tranh: “trận mùa khô
đánh Mỹ/ quân ta thiếu cơm thiếu súng thiếu cả người/ vị tướng đến tay cầm chiếc
cọc/ bằng gỗ rừng đẽo gọt tinh tươm”. Tiếp theo là lời thoại của “vị tướng”
trước đoàn quân: “- Hỡi chiến sĩ/ hãy lấy cây rừng thay chiếc xẻng tấn
công” (7,tr.466). Rời “vị tướng”, “ống kính thơ” tiếp tục lia về phía quần
chúng: “bao cô gái đang ngồi nói chuyện râm ran/ những cô gái Thái Bình
Xêđăng Xêtrá/ một cô gái là Hà đương xem thư người yêu gởi/ tờ giấy xanh và mắt
cô vời vợi/ bức thư tình của vùng đáy trời xanh”... (7,tr.468). Đến phần
ba, có tên “Taman lửa”, “ống kính thơ” lại quay về hồi ức Tây Nguyên xưa với
câu chuyện tình bi tráng đẫm chất sử thi giữa người con gái Giarai (Rơchămpa)
và chàng con trai Bana (Kônghơrin) trong mối thù của hai làng và hai dân tộc. Một
"cảnh phim thơ" vừa trữ tình lãng mạn, vừa bi tráng. Có thể nói, đây
là những thước phim đẹp đậm dấu ấn Tây Nguyên quá khứ: “vách núi càng cao
hố càng sâu thẳm/ bên kia bờ thoai thoải chạy dài/ vó ngựa ném lên trời bụi đỏ/
đến bờ sông ngựa đi nước nhỏ/ người ngồi trên lưng ngựa là Kônghơrin/ giọng hát
buồn tay nới lỏng dây cương/ con ngựa cúi đầu ngoạm miếng cỏ sương/ ngựa vừa đi
vừa nhơi theo điệu hát” (7,tr.473).
Cảnh phim đang quay lời đối thoại tình
yêu giữa đôi trai gái, bỗng lập tức chuyển cảnh: “tiếng tù và bên vách núi
bỗng vang lên/ báo hiệu những giáo gươm trong im lặng ngủ quên/ tiếng binh khí
chạm nhau/ tiếng chân người thình thịch/ có kẻ thù lẻn sang sông/ lệnh truyền
ra truy kích/ kẻ thù là đôi trai gái yêu nhau”... Tiếp theo là săn đuổi hằn
thù của tên chủ làng người Giarai. Rơchămpa bị làng bắt khi đã mang thai, và
đây là đoạn đối thoại đầy chất điện ảnh:
“- A! con điên/ tên chủ làng gầm thét/ - thả con chim săn ra
cho nó biết/ thế nào là mỏ nhọn chim ưng/ xé trái tim nó ra bằng móng vuốt chim
rừng/ và hãy xua bầy chó/ theo vết thằng con trai/
Rơchampa:/ - khỏi phải mất công/ cứ nhìn máu trên bầu vú ta
đã đổ/ các người sẽ thấy Kônghơrin/...
chủ làng:/ - Tao sẽ bỏ mày như bỏ con sên/ vào bột thuốc để
cho mày cựa quậy/
Rơchămpa:/ - Nhưng đứa con trong bụng ta sẽ thấy/ mặt trời
tàn trên đồng cỏ xanh tươi... (7,tr.478-479).
Như sợ kéo dài cảnh cũ, trường ca chuyển sang phần bốn cũng rất
đột ngột: “Bọn da trắng đến”. Ở phần này, đầu tiên, “ống kính thơ” quay toàn cảnh
về sự xuất hiện của “bọn da trắng” ở Tây Nguyên và tội ác của chúng với dân
làng. Và dường như để cảnh của phần này nối mạch cùng cảnh trước, Thu Bồn lại nối
tiếp bằng câu chuyện tình của Rơchăm cùng với chàng trai Bana tên là Kônghơrú
(bạn trai của Rơlăng - con của nàng Rơchămpa ở phần trước đang cùng làm thuê ở
đồn điền bọn da trắng). Câu chuyện tình cũng đầy chất bi tráng Tây Nguyên xưa.
Lúc miêu tả viễn cảnh, lúc trung cảnh, lúc cận cảnh, cứ thế, trường ca tiến triển
nhanh như những thước phim hình. Những câu thơ như được chém ngắn ra để theo
cho kịp “ống kính” quay cảnh: “bóng ngựa/ bóng người/ bóng núi lồng lộn/
xuống đồi/ lên đường/ chặn đón/ ngựa sủi bọn mồm/ nai cũng ngã lăn”... (7,tr.491).
Phần bốn khép lại một chuyện tình buồn khi Kônghơrú và Rơchăm bị chủ đồn điền bắt
được. Anh đã lao xuống vực sâu còn Rơchăm bị bọn chúng “trói trên lưng ngựa
địu về làng”. Phần năm có tên: “Đồn điền và thành phố” cũng được mở đầu bằng
toàn cảnh các đồn điền và thành phố mọc lên trên đất Ba dan, sau đó, “ống kính
thơ” lia về trung cảnh đồn điền của bá tước Đenphăng. Rồi như sợ mất chất sử
thi, ống kính lại lia về quay cận cảnh những chiến tích thời hiện đại của Tây
Nguyên với “Kapa Kơlơng/ mười sáu tuổi giết trăm tên giặc/ tiếng bom Ngô
Mây và anh hùng Núp” (7,tr.500). Cảnh phim quay lại thời bình gồm bốn phần
cuối, có tên: “Đi về phương Nam”, “Ông - già - nước”, “Xích đạo” và “Vị tướng”.
Tương tự như thế, trường ca “Oran 76 ngọn” cấu trúc gồm 22 phần
ngắn: Phần mở đầu (không có nhan đề), “Chiến khu”, “Xôrila”, “Ồkalahông”, “Những
người bị đuổi”, “Chiến khu bị bao vây”, “Những người không có địa chỉ”, “Những
chiếc thoi vàng”, “Nụ cười BayOn”, “Giấc mơ Angkor”, “Đây là biên giới”, “Tiếng
não bạt”, “Các ngài đại sứ”, “XêRiKa!”, “Đoàn xe bò từ Cátđamôn trở về”, “Chúng
tôi là ai đấy”, “Riêmkê”, “Nói về đất”, “Ở đây chốt Kamêlai”, “Ổ quỷ”, “Đêm Biển
Hồ”, “Vĩ thanh buồn”.
Ở trường ca này, ngoài phần mở đầu (không có nhan đề) mang
tính chất tạo không khí thẩm mỹ cho kịch bản phim và phần cuối “Vĩ thanh buồn”
(được viết sau khi kết thúc trường ca đã gần 10 năm) đậm cảm xúc thơ của một
trường ca, 20 phần còn lại với 20 nhan đề cụ thể là 20 cảnh phim ngắn được chuyển
rất nhanh theo lối điện ảnh. Các cảnh có thể vừa tiếp nối nhau vừa đứt đoạn
theo lối cấu trúc truyện phim hiện đại. Song nhìn trên tổng thể, lôgic câu chuyện
vẫn được người đọc, người xem nối kết thành một chuỗi dài về cuộc chiến tranh
giải phóng của những người linh Campuchia cùng những tình nguyện quân Việt Nam
trong cuộc chiến chống chế độ độc tài Pônpốt. Trong đó, có một vài cảnh, dường
như sợ thơ sẽ kéo dài không theo kịp tốc độ điện ảnh, tác giả đã mào đầu bằng
nhiều đoạn văn xuôi giải thích. Ví dụ như phần 17 (Riêmkê): “Bản trường ca
vĩ đại của dân tộc Campuchia dài hàng vạn câu viết trên những tàu thốt nốt bây
giờ chưa tìm đủ, ai là người nhặt được hãy trả về cho nguyên vẹn bản trường
ca...” (7,tr.424). Hoặc như ở phần 20 (Ổ quỷ): “câu chuyện đau lòng
nhưng tôi phải kể” (7,tr.430)...
Bên cạnh đó, bàng bạc trong trường ca là
những đoạn thơ, câu thơ ngắn gọn chứa đầy hình ảnh của điện ảnh: “chúng
tôi đi bằng cả hai tay/ bò qua mắt một binh đoàn địch/ bò qua bãi mìn mo/ bò
qua sự dối lừa của muôn cái chết/ bò qua rắn rết/ bò qua cỏ may/ bò qua mồ hôi
rách nát hai cùi tay/ bò như thể mình chưa bao giờ đứng dậy/ XôRiLa đã kiệt sức
rồi”(7,tr.402)...
Sở dĩ Thu Bồn dám dựa vào thủ pháp điện ảnh để cấu trúc trường
ca là bởi giữa nó và cái “khoảng trống” của thơ rất gần nhau. “Bước thơ” đầy
“khoảng lặng”, “khoảng trắng” của tư duy thơ hiện đại rất phù hợp với bước chuyển
hình trong điện ảnh. Vì ta biết, với điện ảnh, trung bình mỗi phút, ống kính có
thể lia đi thu được đến khoảng trên dưới 50 hình ảnh. Và như vậy, chỉ có
"bước nhảy" kiểu tư duy thơ hiện đại mới đáp ứng được nhịp đi của
hình ảnh phim. Cho nên, có thể nói rằng, việc tìm tòi cấu trúc trường ca theo
mô - tip của điện ảnh cũng là sự gặp nhau giữa phong cách thơ Thu Bồn và nghệ
thuật điện ảnh.
3.2.3. Cấu trúc kiểu kịch
Như ta đã biết, kịch là "nghệ thuật dùng sân khấu thể hiện
hành động và đối thoại của nhân vật nhằm phản ánh xung đột của xã hội"
(22,tr.936). Trong kịch, gồm có hai loại: kịch đối thoại và kịch độc thoại. Tất
nhiên, đối với trường ca, cấu trúc kịch chủ yếu thể hiện ở dạng kịch bản văn học
mà cụ thể là kịch bản văn học được viết bằng thơ. Ở trường ca Thu Bồn, chúng ta
dễ dàng nhận ra hai loại kịch này được tác giả vận dụng khá rõ trong cấu trúc
trường ca của mình. Trường ca có dạng cấu trúc theo kiểu kịch rõ nhất là “Vách
đá Hồ Chí Minh” được thu Bồn viết năm 1970 (ngay sau “Bài ca chim Chơ rao” bảy
năm). Sau 50 câu thơ mở đầu mang tính chất dẫn truyện để tạo không khí, chúng
ta gặp ngay cấu trúc kịch thông qua lời đối thoại giữa hai nhân vật chính là Dy
Mơ Thưng và Dang Nghi A. Tính kịch còn thể hiện rất rõ ở những câu trong ngoặc
đơn (...) mà tác giả kịch bản thường chua vào sau tên nhân vật để diễn viên biểu
hiện lời thoại của mình:
“Dy Mơ Thưng:/ - Dang Nghi A ơi! (Tiếng cô gái reo như con
chim hót)/ Kìa nhìn xem/ Vách đá có tên, người cả nước ta đều yêu mến/
Dang Nghi A:/ - Trong rừng có câu lim cấy sến/ Ngọn gió chờn
vờn ở dưới vực sâu/ Dòng chữ kia anh chẳng biết đâu/ Anh chẳng bao giờ với tới
cánh chim ưng”... (7,tr.226)
Tiếp theo là sự xuất hiện và lời thoại của nhân vật tên lính
Mỹ với ông già tóc trắng (cha của Dy Mơ Thưng) và chàng trai I Dót:
“Tên Mỹ mắt xanh/ (dẫn theo một đại đội súng ống đầy đủ):/ -
Cái gì trên kia... lạy Chúa/ Những nét chữ trần truồng nhảy múa/ Dân tộc này sẽ
đứng dậy mất thôi./
Ông già tóc trắng:/ - Đó là ý của thần sông, thần núi” (7,tr.227,228)
I Dót và ông già tóc trắng không chịu leo lên vách đá để xóa
dòng chữ “Hồ Chí Minh muôn năm” nên hành động kịch đã diễn ra theo hành động và
lời thoại được Thu Bồn ghi rất rõ cho nhân vật “diễn”: “Tên Mỹ mắt xanh (bắn
anh trai làng gục xuống)” - tiếp một đoạn thoại... Rồi: “Tên Mỹ mắt
xanh (Bắn ông già tử thương)” - ghi sau lời thoại.... Rồi “Dang Nghi
A (gục đầu suy nghĩ)” - tiếp lời thoại... “Chim ưng (đập cánh)” -
tiếp lời thoại... “Dy Mơ Thưng (ôm xác cha)” - tiếp lời thoại... rồi
“Ông già tóc trắng (chụp tay con lại)” - tiếp lời thoại... (7,tr.229-233).
Liên tục như thế, hành động kịch đã đẩy câu chuyện đến kịch
tính cuối cùng và mở nút ở hồi kết: sau loạt nổ tiểu liên, Dang Nghi A rơi xuống
từ vách đá và dòng chữ như tiếng vọng vang cả núi rừng: “Hồ Chí Minh muôn năm”
làm hiệu lệnh để dân làng xông ra giết giặc. Chuyện kịch kết thúc, song vì là
trường ca nên Thu Bồn đã thêm phía sau một “Vĩ thanh” để bộc lộ cái tôi trữ
tình thơ về câu chuyện.
Trong trường ca “Người gồng gánh phương Đông” (1972) sau phần
“Tự khúc” ngắn ngủi (chỉ 9 câu thơ), cấu trúc kịch bắt đầu xuất hiện qua lời đối
đáp giữa “Chim lạc và cô gái” đẫm chất sử thi huyền thoại:
“- Ta đã đi khắp nơi trên trái đất/ chưa nghe ai có tiếng nói
như em/ gươm của ta từng gạt vạn mũi tên/ chưa bao giờ ta xuống ngựa/ sắc đỏ hỡi
nói gì về ngọn lửa/
em là ai?
cô gái ngước nhìn bằng tia sáng sao mai/ - Em là Âu Cơ/ Còn
anh tên gì hỡi sớm tinh mơ?/
- Đây là hoàng hôn nên ta chẳng có tên/ bạn cùng gió chỉ có
con chim lạc/ cuộc đời bay chỉ có mơ và hát/ vè phương Nam mang những tin
lành/...
- Trước mắt anh là biển sâu?
- Ta sẽ lấp!” (7,tr.446-447)
Ở trường ca này, Thu Bồn không còn sử dụng dạng kịch bản văn
học thông qua những câu mở ngoặc đơn (...) miêu tả nhân vật như ở “Vách đá Hồ
Chí Minh” mà cấu trúc lời thoại trực tiếp theo lối kịch thơ thông qua các gạch
đầu dòng (-) cho từng nhân vật. Đặc biệt là ngôn ngữ miêu tả đặc điểm và hành động
nhân vật được tác giả sử dụng nhiều làm thành yếu tố nổi trội của kịch bản. Đây
là hình thù và đặc điểm của nhân vật "Ông Bão Táp" đặt trước lời thoại" "một
đêm mưa rơi xuống lão già/ cả đói nghèo khổ nhục gọi bằng cha/ lão có dáng trầm
tư đạo sĩ/ tay đầy lông như loài vượn khỉ/ mắt vuông trán bẹt tai xề/ mũi mọc
dưới mồm trông thật gớm ghê/ mồm lão có nhìn răng/ vợ lão là hoang vu/ con đầu
là cơ cực/ cháu trai là nóng nực/ cháu gái là lạnh lùng/ bè bạn lão ta khổ độc cứ
từng vùng/ nhìn chim Lạc bay về - lão sợ/ - hắn đến đây có ngày ta mất vợ" (7,tr.453).
Cứ như thế, hành động kịch phát triển kéo dài bằng mâu thuẫn giữa hai phe thiện
và ác, bóng tối và ánh sáng, để cuối cùng là trận giáp chiến giữa vợ chồng
"Ông Bão Táp" và "chàng chim Lạc". Ánh sáng thắng bóng tối
để hình thành nên non nước Việt Nam: "lão già hất đá lăn sấm nổ/ mụ vợ
gầm ghè từng cơn thác đổ/ mặt mày anh như bị voi giày/ vợ chồng nó nốc rượu
say/ ngỡ rằng anh đã chết/ trong chăn đệm ấm êm vợ chồng già mê mệt/ hai bàn
tay chàng trai khép chặt gọng kìm/ mười đầu ngón tay cứng rắn hơn lim/ siết cổ
vợ chồng già/... lão cắn chàng trai đức một ngón tay/ cắp đôi cánh hoàng hôn
lão chạy như bay/ bỏ mụ hoang vu lõa lồ phơi xác/ thời gian gió mưa rữa nát/
thành loài sên U Minh/ từ ngón tay chàng trai máu ứa những dòng kinh/ còn lại
chín ngón tay xòe ra vô tận/ thành chín nhánh Cửu Long sờ vào ngực biển
Đông" (7,tr.454-455).
Cũng tương tự như thế, trong trường ca đồ sộ nhất (về hình thức)
của mình (gần 1500 câu thơ và 25 đoạn thơ) “Campuchia hi vọng” (1978), Thu Bồn
đã cấu trúc một cách tổng hợp (cả thơ, văn xuôi, điện ảnh và kịch) với nhiều phần,
nhiều mục đầy kịch tính:
“- Mày là đồ phản bội! – Omal kêu lên đau đớn
- Thời buổi bây giờ làm gì có chuyện trung thành - Bơrốc cười
gằn - Phản bội cái này tức là trung thành với cái khác” (7,tr.305).
Ngoài việc đưa yếu tố kịch đối thoại vào cấu trúc trường ca,
Thu Bồn cũng đã sử dụng cả yếu tố kịch độc thoại. Nếu ai đã một lần xem kịch bản
cải lương "Ai giết nàng Kiều" do nghệ sĩ Bạch Tuyết biên soạn và tự độc
diễn, hoặc vở chèo "Hoàng hậu hai vua" sẽ nắm bắt rất rõ thể loại “kịch
một nhân vật này”. Một nhân vật diễn tự độc thoại với chính mình và đối thoại
cùng những nhân vật trong tưởng tượng của mình; đồng thời cũng chính là lời đối
thoại với cả người nghe. Tuy nhiên, do tính tổng hợp của cấu trúc nghệ thuật
trường ca, độc thoại ở đây không làm thành một kịch bản mà chỉ là một yếu tố kịch
trong toàn bộ kịch bản có xen lẫn cả đối thoại và độc thoại. Độc thoại
cũng là đối thoại với nhân vật, với chính mình và với cả người xem.
Thử trích một đoạn độc thoại của Hăm - lét trong bi kịch “Hăm
- lét” (Sếch - xpia) và một đoạn độc thoại của nhân vật bà mẹ Bơrốc trong trường
ca “Campuchia hy vọng” của Thu Bồn, ta dễ nhận ra sự gặp nhau giữa hai lời độc
thoại này:
Trường ca “Campuchia hy vọng”
“Tôi van người đừng để lưỡi dao tội nghiệp lạnh lẽo nằm im
không một tiếng hỏi han. Hãy giết tôi đi tôi đang cần giải thoát. Hãy làm ơn
làm nóng thép lưỡi dao. Lời cầu khẩn của tôi mong người thấu. Tôi nằm đây mong
người hãy giúp cho” (7,tr.320)
Bi kịch “Hăm - lét” của Sếch - xpia
“Phải chăng, Người về để quở trách dứa con chậm trễ của Người
đã quên lãng thời gian đắm chìm trong đau khổ, bỏ qua lệnh truyền cấp thiết,
không thi hành ngay đại sự? Ôi, xin Người nói lên !” (16,tr.126)
Cũng trong trường ca “Campuchia hy vọng” ở phần “Có bao giờ
người mẹ giết lời ru”, trước khi vào đoạn độc thoại của PumThát cùng đứa con
trên đường chạy loạn, Thu Bồn đã có một đoạn dẫn đầu bằng văn xuôi như
sau: “Cuộc chiến đấu diễn ra quyết liệt, đàn bà và trẻ con phải tạm rời
khu rừng đi về phía Việt Nam. PumThát bồng con cùng với hai ngàn người vượt qua
một đoạn đường quân thù đương phục kích. Chỉ cần một tiếng khóc to của đứa trẻ
con là máu hai ngàn người sẽ đổ”. Sau đoạn dẫn như một kịch bản văn học tạo
không khí, đẩy tình huống kịch lên căng thẳng như thế, đoạn độc thoại của người
mẹ xuất hiện. Và đây là đoạn kết lời độc thoại: “Sấm sấm ơi hãy gầm lên
giúp/ để đừng nghe tiếng nấc con tôi/ cầu trời phật cho lỗ tai giặc điếc/ mẹ
cũng cầu cho miệng con câm/ mẹ sẽ chữa cho con bằng thuốc/ con sẽ nói cười khi
tới đất Việt Nam” (7,tr.336-337).
Trong "Người gồng gánh phương Đông" ta lắng nghe lời
độc thoại âm vang như lời Tổ quốc: "tôi là người gồng gánh phương
Đông/ đi từ chỗ mặt trời mới mọc/ như một chiếc răng/ và dưới đáy mặt trăng/ hỗn
mang cóc nhái/ trèo bằng chân đi lại bằng tay/ con người như con vượn/ tôi qua
bao kỉ nguyên tìm phương hướng/ đặt mặt trời đúng chỗ mọc phương
Đông" (7,tr.460-461).
Chính kiểu cấu trúc kịch này đã khiến trường ca Thu Bồn tuy
nhìn bề mặt vẫn sắp xếp theo kiểu chương, mục phổ biến nhưng cấu trúc bên trong
lại tạo nên sự đa dạng để không tự lặp lại mình.
3.2.4. Cấu trúc kiểu âm nhạc
Giao hưởng là “bản hòa tấu của nhiều nhạc khí với sự phong
phú, đa dạng về hòa thanh, âm sắc, độ rung của chúng” (22,tr.732). Trong bài viết
“Trường ca - một kiến trúc tổng hợp của thơ ca”, Thu Bồn từng nhận xét: “Từ
Cách mạng tháng Tám đến nay sức đọc của nhân dân ta khác hẳn nhiều, một em bé
chăn trâu đọc Sông Đông êm đềm... Còn vốn sống và tâm hồn thì khỏi phải
nói. Sách vở, những bộ phim hay, những đoàn nghệ thuật quốc tế, những bản
nhạc giao hưởng, từ năm châu bốn biển đều đến với chúng ta. Trình độ văn
hóa, sự hiểu biết của con người ở giai đoạn nào thường phản ánh trình độ văn
hóa tổng hợp của giai đoạn đó” (7,tr.535-536). Tương tự như vậy, khi bàn đến cấu
trúc trường ca “Mặt đường khát vọng” của mình, Nguyễn Khoa Điềm cũng từng thú
nhận: “Tôi lựa chọn viết trường ca, cấu tứ theo từng mảng, như thế vừa dễ triển
khai cảm xúc vừa dễ sử dụng chất liệu. Thời ấy, là sinh viên từ miền Bắc
vào, tôi rất thích nhạc giao hưởng, đặc biệt là kết cấu giao hưởng, nó
nhiều giọng điệu, có đoạn đằm thắm nhẹ nhàng, có đoạn suy tư, có đoạn cao trào
gay gắt, sôi nổi. Tôi nghĩ là tôi sẽ viết một bản giao hưởng bằng ngôn ngữ”
(8,tr. 257). Khi được hỏi về cấu trúc trường ca “Bùng nổ của mùa xuân” của
mình, Thanh Thảo cũng đã từng thú nhận: “May mắn là tôi đã tìm được cấu trúc
cho trường ca này, đã hình dung được “dòng chảy” của nó. Một cấu trúc của
giao hưởng cổ điển, gồm bốn chương. Tôi đã cố học được chút gì từ tính cấu
trúc của âm nhạc, mặc dù tôi hoàn toàn không biết nhạc lý” (19,tr.66).
Như vậy, với một thể loại văn học đặc biệt mang tính hoành
tráng về nội dung tư tưởng lẫn sự phong phú, đa dạng về cấu trúc nghệ thuật,
khi chọn cấu trúc trường ca, nhiều tác giả đã chú ý đến sự gần nhau giữa hai thể
loại này. Và vì thế, một số trường ca của Thu Bồn mang dạng cấu trúc âm nhạc
cũng là điều dễ hiểu. Hai trường ca có cấu trúc nổi trội theo kiểu âm nhạc của
Thu Bồn đó là”: “Chim vàng chốt lửa” (1973-1975) và “Người vắt sữa bầu trời”
(1986). Nét nổi trội của yếu tố cấu trúc âm nhạc trong hai trường ca này so với
các trường ca khác của Thu Bồn là các chương, phần toàn tác phẩm cân xứng, gọn.
Cuối mỗi tác phẩm đều có “Vĩ thanh” theo kiểu âm nhạc. Về phương diện nội dung,
như trên đã nói, đây là hai trường ca không có cốt truyện, “nhân vật” cụ thể
như đa số các trường ca còn lại của Thu Bồn. Tác phẩm được cấu trúc theo từng mảng
nối nhau bằng mạch tư tưởng và cảm xúc nhất quán.
“Chim vàng chốt lửa” cấu trúc gồm 6 phần có nhan đề rõ rệt
(“Chim vàng”, “Cơn bão rớt”, Giếng thơi”, “Đêm lửa tàn”, “Cây chốt lửa”, và “Vĩ
thanh”) như là 6 chương của một bản giao hưởng. Từ “chương” đầu đến “chương” cuối
tác giả dựng theo cấu trúc mở dần và đóng lại một cách gọn ghẽ như kiểu thủ vĩ
ngâm. Nghĩa là, “chương” 1 và “chương” cuối có số câu thơ tương ứng nhau (trên
dưới 30 câu), từ “chương” 2 đến “chương” 5, cấu trúc theo kiểu mở dần như độ
lan tỏa của âm thanh, càng về cuối càng mở rộng, lan xa (“chương” 2: 32 câu,
“chương” 3: 68 câu, “chương” 4: 101 câu, “chương” 5: 158 câu) và đột ngột thắt
lại gọn gàng ở “chương” cuối như đã nói trên.
Đã là âm nhạc tất phải có âm thanh, và đã là giao hưởng tất
phải có nhiều âm thanh hợp thành nhiều bè, nhiều giọng lúc thủ thỉ, ân tình,
lúc tuôn trào ồ ạt. Vì nhan đề trường ca là "Chim vàng chốt lửa" nên
âm chủ (bè chủ) của trường ca chính là giọng hót của "chim vàng". Mở
đầu là giọng chim, sau khi chuyển găm, phối bè một cánh đa dạng, kết thúc trường
ca, theo quy luật của âm nhạc, đều lại trở về với âm chủ, và bè chủ vút lên
thành bè chính. Đồng thời, trong tổng thể cấu trúc của trường ca, giọng
"chim vàng" chủ âm luôn luôn trở đi trở lại để giữ vị trí chủ đạo cho
dù âm nhạc chuyển hóa phong phú đến mức nào. Ở “chương” 1, chủ âm (bè chủ) đã
xuất hiện. Đó là âm thanh tiếng hót của “Chim vàng” rất vô tư, trong trẻo, bình
yên, dịu ấm: “chim vàng như tia nắng/ thức dậy với rạng đông/ tiếng hót
đưa em nhỏ tới trường/ đưa tuổi thơ vào những trang thần thoại/... tiếng hót
ríu ran đan kín trời xanh”. Bỗng “chương” 2: “Cơn bão rớt”, âm thanh trào
lên mạnh mẽ, dữ dội, khiến “lũy tre làng gập mình chống trả/ hàng cau hàng
dừa đập vào gió xác xơ”, nhưng rồi đạn bom kẻ thù cũng thể nào hủy diệt được
sự sống, để sáng ra, nắng vẫn lên, chim vẫn hót, vì thế những dòng thơ cuối
“chương” 2 lại buông thả thảnh thơi như những chuỗi âm thanh gieo đầy chất nhạc: “chim
vàng ơi bay về đây/ bay về đây!/ con chim vàng nhảy nhót/ đan tổ bằng tiếng hót
trên những cành cây/ trên những cành cây!”. Chính độ vang trong trẻo cuối
“chương” 2 đã làm nền để chuyển sang “chương” 3 mang tên “Giếng thơi” với rất
nhiều những âm thanh vang động. Nhỏ mà sắc xoáy như tiếng “mối ăn cây cần
vọt”, thoảng xa mà vang động như âm thanh “con cá bống vàng đớp động
nỗi buồn em”, trong mà buồn tựa tiếng “chim vàng kêu rụng lá sầu
đông”, rồi lanh lãnh, vang ngân với “tiếng cười giòn tan của cô dân
quân”, cả âm sắc ngầu đục, gầm gừ của “tiếng ca nông căm tức của kẻ
thù”... Để từ âm thanh ấy, tác giả chuyển sang “chương” 4: “Đêm lửa tàn” với
những mảng hồi ức chiến tranh được phối bởi rất nhiều âm thanh xen lẫn nhau,
đau xót mà hào hùng, bi thương mà lạc quan; có âm sắc mạnh, âm sắc nhẹ; độ rung
ngắn, độ rung dài của nhiều bè, nhiều giọng. Dữ đội như “tiếng thét trên đồi
cao cố bám” rồi lạnh tanh như “tiếng hăng gô chạm vào báng súng”, rờn
rợn bởi “con vượn hú bồng con không chỗ nấp/ nhăn hàm răng chống đỡ một rừng
mưa”, rồi hủy diệt, bạo tàn bởi sự giằng xé cây rừng của “trăm cơn lốc”, bè
trung của “tiếng xẻng cuốc chạm vào sỏi đá”, bè trầm của tiếng “tè
tạch điện đài”, rồi cao vút bởi “tiếng maníp làm bầy chim sột soạt” và
đanh gọn, rõ ràng nhưng vút cao như mệnh lệnh: “lệnh:/ không hút thuốc, bấm
đèn, nhóm lửa, quẹt diêm/ trừ lưỡi tóe ở đầu lưởi xẻng!”. Và “chương” 4 kết
thúc bằng độ vang rung của phối khí ba bè: bè cao: “tiếng gõ kiến nhịp
trên cành cây", bè trung: “tiếng nước chảy dưới lưng” và bè trầm: “chiếc
công sự chú ễnh ương vào đánh trống”. "Chương" 5: "Cây chốt
lửa" như là phần chủ đạo của trường ca. Nó được mở rộng ra dài nhất với
158 câu thơ đầy âm thanh. Mở đầu là tiếng "loa chiêu hồi ra rả suốt
ngày đêm" xen lẫn cùng tiếng "chim vàng kêu giữa lòng
tôi", tiếng "chiền chiện gọi hương cau", tiếng "gió
nồm nam rát mặt", và "bỗng tiếng sáo bên tai nghe dìu dặt/
cánh đồng im phăng phắc/ anh bạn tôi đương luyến khúc dân ca/ ngọn sáo trúc của
rừng xanh trao tặng" ... Sau đó là đến "tiếng cười" của
cô em gái, tiếng "nổ tung của hàng trăm khối thuốc", tiếng "đại
liên gầm rít", "từng loạt đạn réo lên", "tiếng bọn giặc hò
reo nghe sôi máu", "tiếng em thét to: lựu đạn... sau loạt nổ kinh
hoàng mặt đất khói mù cay"... Cả một "chương" tràn ngập âm
thành, nhiều giọng, nhiều bè và kết thúc bằng từng chuỗi âm thanh trong trẻo: "con
chim vàng vẫn kêu trong đêm/ cây chốt lửa/ con chim vàng/ cây chốt lửa".
Phần
"Vĩ thanh" cuối cùng tuy ngắn gọn nhưng lại là một khúc kết giao hưởng
tuyệt vời với nhiều thanh âm hòa quyện, ngân vang của nhiều loại nhạc cụ: "nước
biển sâu như màu chiêng lâu ngày không đánh bỏ quên/ mặt trời như tiếng cồng
núm chiêng vừa tóe lửa/ chim vàng vẫn kêu trong một vùng dĩ vãng của rừng
cây/... và cuối cùng khi kết thúc trường ca lại quay về chủ âm (bè chủ) của
đoạn mở đầu, nối kết cả trường ca với tiếng "chim vàng" lan xa vô tận: "chim
vàng ơi bay về đây!/ con chim vàng nhảy nhót đan tổ bằng tiếng hót/ trên những
cành cây/ trên những cành cây" (7,tr.241-262)
Trường ca “Người vắt sữa bầu trời” cấu trúc gồm 10 phần
(“Chính là mặt đất”, “Sữa trắng chân dung”, “Cỏ tranh”, “Xói mòn”, “Đồng cao
nguyên”, “Biệt động trái tim tôi”, “Núi lửa”, “333”, “Hội chợ”, “Vĩ thanh”) như
10 chương của một bản giao hưởng. Trong đó, hai “chương” đầu có cấu trúc dài
hơi, cân xứng nhau với hình thức chủ yếu là những câu thơ tự do trải dài bất tận.
Ba “chương” tiếp theo (3,4,5) cấu trúc ngắn gọn, cân xứng bằng chủ yếu là thơ lục
bát truyền thống. Hai “chương” 6,7 lại mở rộng cấu trúc dài hơi bằng những đoạn
thơ văn xuôi cân xứng và kết thúc như khóa khuôn bằng 14 câu lục bát chặt chẽ,
hài hòa. Sau đó lại là hai “chương” (8,9) rất ngắn nhưng rất cân xứng (mỗi
“chương” khoảng 20 câu thơ tự do), để cuối cùng mở ra phần “Vĩ thanh” kéo dài bằng
những đoạn thơ văn xuôi âm vang bất tận như những dòng “thơ sữa trắng” tuôn ra
từ ngực bầu trời đầy sức âm vang.
Đó là nhìn một cách tổng thể về cấu trúc, tính nhạc trong trường
ca này còn được thể hiện rất rõ trong tư duy nghệ thuật của tác giả. Tên trường
ca là "Người vắt sữa bầu trời" mà theo tác giả, người đó "chính
là mặt đất" nên âm chủ (bè chủ) của trường ca giao hưởng này chính là âm
thanh của sự sống nơi mặt đất, của cuộc sống chiến đấu, dựng xây và lao động của
con người. Vì thế, ta bắt gặp rất nhiều trong trường ca này, âm thanh của nhiều
loài vật xen lẫn cùng tiêng nói, tiêng hát, tiếng của cuộc sống con người.
Cũng như ở trường ca "Chim vàng chốt lửa", Thu Bồn
đã có ý thức tạo cho trường ca này rất nhiều những âm thanh. Ở “chương” 1, những
âm thanh ấy được phối thành nhiều bè khi trầm, khi trung, khi bổng: “tiếng
vượn ngáp dài”, “tiếng vẹt chửi thề”, “tiếng nước đương sôi”, “tiếng hàng
cây gọi chim chóc về”, “tiếng gió dạt những ao bèo”, “tiếng trầm hùng người
lính hát”, “tiếng súng gầm”, “tiếng người bị thương kêu rên”, “tiếng cọp chạy”,
“tiếng voi gầm”, “tiếng sói hú”- “tiếng hú vọng về từ tiền sử”, “tiếng cắn lên
trời - trời vẫn lặng yên”, rồi “gió tung lửa lên trời/ gió rút lửa xuống
khe”, “tiếng lửa réo" (6,tr.tr.7-21). Và chất nhạc trong “chương” 1
được khái quát bằng một loại nhạc cụ cất lên thành âm thanh cụ thể: “ta lấy
con ốc đại dương làm tù - và rúc/ triệu hồng cầu như bọt biển sinh sôi” (6,tr.9).
Đến “chương” 2, tác giả cố tình khắc hoạ những chân dung bằng những âm thanh
mang đầy âm vang cuộc sống. Đó là: “nhịp đập trái tim con giờ thành mật
mã/ báo tin đến những trái tim ai khát vọng hoà bình”(6,tr.21), rồi tiếng “thu
lôi chống sét nói với bão giông” rằng: “hỡi gió mưa đừng ca nữa bản
nhạc sầu/ hãy đến đây cùng lũ dế bầu/ làm hang ổ dẫn khí trời vào đất” (6,tr.25-26).
Tiếp theo là ,“tiếng ểnh ương”, tiếng “chú chẫu chàng/ phùng
mang trợ mắt la làng dưới khe”, “tiếng ve rơi vào bữa canh chua”…(6,tr.25-28).
Vâng, có rất nhiều những âm thanh hoà trộn, quyện thành một thứ âm nhạc đa dạng,
phong phú của nhiều bè thanh khi trầm khi bổng. Sau hai chương đầu trải dài,
lan rộng, ba chương tiếp theo có cấu trấu ngắn, nhưng “chương” 3, tiết tấu, âm
thanh dữ dội hơn với tiếng “cựa mình” của mầm “cỏ tranh” trong
đất, “tiếng cú ăn khuya”rờn rợn cả thịt da, làm dập tắt, “cắt lưỡi cả
bầy chim sáo/ học nói tiếng người rên rỉ dế giun”. “Chương” 4, 5 âm thanh
lại nhẹ nhàng hoà trộn giữa tiếng “nước chảy”, tiếng “cơn
giông”, tiếng “gió bớt rầy la” hoà trong tiếng “đập rộn
ràng của trái tim dâng hiến” và cả “tiếng cười” duyên dáng trẻ
trung (6,tr.31-36). “Chương” 6: “Biệt động trái tim tôi” mở đầu là một “tiếng
nổ kinh hoàng” của “trái mìn lạ mỏng manh em giấu sau làn áo”. “Tiếng
nổ ấy đã phá huỷ những buyn - đinh cao ngất – cao hơn lòng ngạo nghễ của những
tên cướp Mỹ”, “tiếng nổ của khối tình yêu bọc kín khi tưởng đã lặng câm”. Và
dữ dội hơn cả tiếng nổ: “Tiếng nổ! Không! Đó mới chỉ là cơn giông - tiếng
nổ của những đám mây tích điện - Người cổ động thông minh đắc lực của bầu trời”. Sau
tiếng nổ khai hoả là “tiếng súng rộ lên trận giáp chiến của ngàn đêm rung
chuyển”.
Nhưng “tên giặc trong xó xỉnh nào độc địa đã lén bắn vào mắt
em”… âm thanh đột nhiên chùng hẳn lại, có “giọt lệ của em đầy hai mắt
của tôi” và “Sư đoàn phó nói như thầm thì. Mắt anh xa vời vợi” một
nỗi đau. Người nữ biệt động đã hi sinh, nỗi đau ngập tràn, âm nhạc bỗng vút lên
những âm thanh giằng xé như “tiếng gió vặn những thân dừa” trên bờ biển
vắng, và tỉ tê, quằn quại cả rừng xanh: “nghe hồn lim sến tỷ tê sau
ngàn” (6,tr.37-45). Sau những âm thanh tịch lặng trĩu nỗi đau,
“chương” 7 lại trổi dậy âm thanh mạnh mẽ khiến “mặt đất rung lên bần bật.
Núi đùn cao sa thạch cháy hồng”. Đó là: “Những miệng núi luôn chửi
thề bỗng đồng loạt rú lên. Sóng dâng cao hơn bao giờ hết, trái đất lắc lư giống
gã khùng từng lúc động kinh” và “mặt trời thi nhau hò hét” cùng
những âm thanh kinh hoàng của “bão nổi Hi - rô - si - ma”. Đoạn cao
trào ở đầu “chương” bỗng dưng chùng lại khi âm nhạc quay về với những khúc dân
ca ngọt ngào của dân tộc: “Phù Đổng hỡi rượu người trên đá mà giờ đây con
cháu vẫn còn say giọng quan họ điệu chèo cỏ lả”. Dàn nhạc đang trổi nhẹ
nhàng những làn điệu dân ca của truyền thống và dựng xây thì chiến dịch Hồ Chí
Minh đã đến. Tiếng súng lại rộ lên: “Sài Gòn súng nổ/ giặc đầu hàng/ bọn
Lôi Hổ mặc áo quần dã thú/ mồm hét vang tử thủ Sài Gòn”. Nhưng quân
ta “bắt đầu từ Buôn - Ma - Thuột” đã tiến về hang ổ cuối cùng của giặc,
âm nhạc lại dồn nhịp, cất lên mạnh mẽ, hào hùng như nhịp bước tiến quân: “chiếc
cổng sắt đứt tung chiến cuộc/ chiếc xiềng sắt cuối cùng của mọi thuở vong nô/
ngày cả nước khóc cười đều rơi nước mắt”. Chiến thắng rồi, lòng lại nhớ đồng
đội khôn nguôi, âm nhạc bỗng lặng đi như âm vang từ lòng đất vọng lên, làm
thành một khúc ca tưởng niệm: “gió đi qua những mộ chí không lời/ bài hát
lớn cất lên từ lòng đất”. Cuộc sống dựng xây những ngày đầu hoà bình trên
vùng đất mới lại vang lên một giai điệu khác thường: “mìn vẫn nổ” trên
những đồi hoang hoá. Rồi cuộc sống thời bình với bao mặt trái lộ ra, đàn cũng
chùng dây như một hồi chuông báo hiệu: “Tim tôi gióng hồi chuông cấp báo.
Tôi đã đồng hành cùng gió bão, biết mặt từng đám mây khi giông tố nổi
lên”. Nhưng cuộc sống cũng đi lên theo quy luật, những “tiến sĩ lương
tâm” đánh mất nhân tâm chỉ là rác rưởi bị cuốn phăng. Niềm tin lại về, đời
vẫn rộn rã tiếng chim kêu trên những vùng đất mới: “Nhà anh mới xây, dừa
trồng sớm hai năm chưa có quả nhưng chuối tiêu cam quýt lác đác trả ơn người
thơm thảo tiếng chim” (6,tr.46-58). Âm thanh lạc quan ấy trải dài tiếp ở
“chương” 8 và 9 với tiếng gọi của núi đồi âm vang như ngả nghiêng say trong gió
mới: “tôi đi và gió thổi/ núi đồi nghiêng ngả gọi tôi đi/ gió cao nguyên -
ngọn gió dậy thì”. Thời gian đang hối hả lao về phía trước, nhịp thời gian
đang trôi: “chim gõ kiến - nhịp thời gian đương gõ” để anh hướng về
em, về vùng đất ba - dan đầy khát vọng: “ngực em sà xuống bầu trời/ cho
anh biết nói những lời thế gian/ đất ba - dan rất mịn màng/ cho anh ôm MẶT TRỜI
VÀNG VÀ EM” (6,tr.60-64). Khúc “Vĩ thanh” cuối cùng là một thứ âm thanh đời thường
đầy quyến rũ, tràn ngập tin yêu giữa cuộc sống thời bình: “những mơ ước con
người như suối cháy, đá vô tri nhưng đá biết lầm lì. Tiếng vượn hú rất xa ngoài
giấc ngủ, em thơ ơi hãy thức dậy để nhận quà. Tiếng lá rụng mùa thu rất khẽ như
làn hôn năm tháng đã đi qua”. Và trường ca kết thúc bằng những đoạn thơ
văn xuôi đầy chất nhạc, bản giao hưởng truờng ca lại trở về với chủ âm (bè chủ)
với âm thanh vang lên từ mặt đất - "người vắt sữa bầu trời": “nhịp
bài hát chẳng cần theo hai bốn, chẳng cần theo ba tư - bài hát của cuộc đời.
Cây độc huyền có một dây xích đạo, tiếng nỉ non xin trả lại chim trời, mỗi vĩ
tuyến trở thành nhịp phách, đàn tơ rưng lay động cả một thời. Những phún thạch
bật lên từ lòng đất, người vũ công nghe tiếng hát chuyển mình” (6,tr.65-69).
Rõ ràng, cấu trúc kiểu âm nhạc đã được Thu Bồn vận dụng một
cách khá hiệu quả trong tiến trình tự làm mới cấu trúc trường ca của chính
mình.
Tóm lại, tìm hiểu về thể loại và cấu trúc trường ca Thu Bồn,
ta nhận thấy Thu Bồn, bằng chính thực tiễn sáng tác trường ca đồ sộ của mình, rất
xứng đáng để được gọi là “ông hoàng của trường ca” bởi những đóng góp to lớn của
ông cùng với tầm ảnh hưởng không nhỏ trong tiến trình vận động, phát triển của
trường ca Việt Nam.
Chú thích:
1- А. Н. Соколов - Очерки по исмории русской поэмы
18 и первой половины 19 века, издательство московского университета,
1955
2- Lại Nguyên Ân - “Mấy suy nghĩ về thể Trường ca”, Tạp
chí Văn học (4), 1975
3- Lại Nguyên Ân - “Vấn đề sử thi của văn học hiện đại” (qua
một số ý kiến của giới nghiên cứu Liên Xô), Tạp chí Văn học (1), 1980
4- Lại Nguyên Ân - “Bàn góp thêm về thể Trường ca”, Tạp
chí Văn nghệ Quân đội (1), 1981
5- Lại Nguyên Ân - “Thể Trường ca trong thơ gần đây”, Tạp
chí Văn học (5), 1984
6- Thu Bồn - Người vắt sữa bầu trời, Nxb Trẻ, Tp Hồ
Chí Minh, 1986
7- Thu Bồn - Thơ và trường ca, Nxb Đà Nẵng, 2003
8- Nguyễn Khoa Điềm - “Đất nước” (trả lời phỏng vấn), Tác
giả nói về tác phẩm, Nxb Trẻ, Tp Hồ Chí Minh, 2000
9- Hoàng Ngọc Hiến - Năm bài giảng về thể loại, Trường
viết văn Nguyễn Du, Hà Nội, 1992
10- Hoàng Ngọc Hiến-Dịch và giới thiệu Trường ca Maiacopxki, Nxb
Văn học, Hà Nội, 1987
11- Hoàng Ngọc Hiến - Văn học Xô Viết những năm gần đây
, Nxb Đà Nẵng, 1985
12- Mã Giang Lân - “Trường ca, vấn đề thể loại”, Tạp chí
Văn học (số 6), 1982
13- Hoàng Minh Nhân - Thu Bồn, gói nhân tình, Nxb
Văn học, Hà Nội, 2004
14- Bùi Văn Nguyên - Hà Minh Đức, Các thể thơ ca và sự
phát triển của hình thức thơ ca trong văn học Việt Nam, Nxb Khoa học xã hội,
Hà Nội, 1968
15- Philippe Perret, Robin Barataud - Soạn thảo và trình
bày kịch bản điện ảnh, Hội Điện ảnh Việt Nam, Hà Nội, 2000
16- Sêchxpia - Hamlet, Nxb Văn học, Hà Nội, 1986
17- Từ Sơn - “Về khái niệm Trường ca”, Tạp chí Văn nghệ
quân đội (1), 1981
18- Vũ Văn Sỹ - Về một đặc trưng thi pháp thơ Việt Nam
1945-1995, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội, 1999
19- Thanh Thảo - “Mười phút với tác giả Trường ca Bùng nổ mùa
xuân” (Trả lời phỏng vấn), Tạp chí Cẩm Thành (22), 2000
20- Thanh Thảo - Từ một đến trăm, Nxb Đà Nẵng,
1987
21- Trần Ngọc Vương - “Về thể loại Trường ca và tính chất của
nó”, Tạp chí Văn nghệ quân đội, (02), 1981
22- Nguyễn Như Ý (chủ biên) - Đại từ điển tiếng Việt, Nxb
Văn hóa thông tin, 1999.
Mai Bá Ấn
Theo https://vanchuongviet.org/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét