Đối diện với tính hiện đại: Giới và lãng mạn trong thực hành văn chương của Nguyễn Bính

Đối diện với tính hiện đại: Giới và lãng mạn 

trong thực hành văn chương của Nguyễn Bính

Quá trình hiện đại hóa đầu thế kỷ XX đã đặt văn hóa Việt Nam vào tình thế phân ly sâu sắc. Cảm quan thế giới và văn hóa văn minh Âu Tây trong khung khổ của xã hội thuộc địa đã định hình một trào lưu mới trong văn chương Việt Nam nửa đầu thế kỷ trước; và văn chương ấy khi đã thành hình, quay trở lại khuôn đúc nhà văn và người đọc vào các mẫu hình của nó. Đối diện với tính hiện đại, với các biểu hiện đa dạng của nó trong văn chương, là cả một vấn đề quan thiết với đời sống tư tưởng tình cảm Việt Nam. Trong đó, đặc biệt, vấn đề giới và (tình yêu) lãng mạn, được hiện lên thông qua sự quy chiếu của những mạng lưới văn bản văn hóa đan dệt bởi ý thức thường trực về các vấn đề ấy, đã có được những biểu hiện phong phú trong các thực hành văn chương nghệ thuật. Nhận thấy văn chương của Nguyễn Bính lưu những dấu chỉ nổi bật cho việc nhận thức không chỉ riêng những biểu hiện của cá nhân tác giả, mà còn qua đó, những ứng xử phức tạp của trí thức văn nghệ sĩ với những vấn đề hiện đại mới nổi lên, tiểu luận này, khảo sát sự thực hành văn chương của Nguyễn Bính, đồng thời qua đó, thảo luận về những biến chuyển của văn chương Việt Nam trong bối cảnh chuyển đổi ấy.

1. Tính chính trị chuyển đổi ở Việt Nam đầu thế kỷ XX và tâm thái trí thức văn nghệ sĩ

Phương Tây hóa theo mô hình của người Pháp làm thành một đứt gẫy trong phả hệ văn hóa Việt Nam đã giải phóng bộ phận tinh hoa của xã hội. Từ nhà nho trong xã hội quân - thần truyền thống, đứng trước hoàn cảnh triều đình đánh mất tính chính danh còn đất nước thì rơi vào vòng lệ thuộc, họ trở thành chủ thể bị/được tham gia vào các quá trình kiến tạo quốc gia - dân tộc mới, ở nơi mà đất/nước mẹ dần thế chỗ cho vua cha [1]. Nhiều thế hệ trí thức (nếu có thể dùng ước lệ tên gọi này cho bộ phận những người có tri kiến, học thức trong cả xã hội phong kiến cổ truyền và xã hội cận - hiện đại mới thành hình), đã nối tiếp nhau định hình nên khuôn diện mới cho một hình dung chung về tổ quốc sau liên tiếp những ba động dữ dội của lịch sử đối diện với ngoại nhân. Thế hệ 1962, thế hệ 1907, rồi thế hệ 1925, như cách định danh của Trịnh Văn Thảo, ở các lựa chọn và mức độ can dự khác nhau, khi đương đầu với quá trình thực dân hóa (mà đồng thời đi cùng với hiện đại hóa), đã hiện thực hóa dự đồ của mình thông qua các hoạt động đấu tranh giải phóng và canh cải văn hóa nước nhà [2].

Nguyễn Bính (1918-1966) thuộc về thế hệ thứ ba trong khung phân loại này. Hoạt động trong bối cảnh “ghi nhận sự nổi lên của một xu hướng trí thức “chống ưu tú” được bắt nguồn từ một bộ máy giáo dục thực dân bất bình đẳng, và chính sách đàn áp mạnh mẽ nhằm vào các trường học, những nơi từng là “ngọn triều” đấu tranh trong suốt các phong trào thành thị năm 1925 ở Sài Gòn, Huế và Hà Nội”, và với số lượng đông đảo, thế hệ này chủ yếu khẳng định bản lĩnh cá nhân qua quá trình tự vận động (agency), và chủ yếu ở “lĩnh vực văn hóa - xu hướng xuất hiện từ trước”, song là “lĩnh vực đang cất cánh giữa lòng xã hội đầy biến chuyển”[3].

Chịu ảnh hưởng tư tưởng phương Tây, và thuộc về thế hệ “trí thức Âu hóa”, song so với các trí thức cùng thời, nhìn từ góc độ “nguồn gốc xã hội thế hệ”, Nguyễn Bính được kéo về gần thế hệ trước hơn: có cha làm nghề dạy học (trí thức) và mẹ là con gia đình khá giả (nông dân [giàu có]); mẹ mất, được cậu ruột đón nuôi, cũng lại là một gia đình gia thế, có Nho học; dù sang tuổi thiếu niên, có được anh trai cũng là một trí thức Tây học (có bằng Thành chung) đón ra Hà Đông nuôi ăn học tiếp. Nguyễn Bính, theo đó, thuộc về xu hướng mạnh mẽ “tái tạo lại giai tầng xã hội” hơn là “tạo ra giai tầng xã hội”. Nói cách khác, “căn rễ” của Nguyễn Bính nằm ở nông thôn hơn là ở thành thị, dù hoàn cảnh cá nhân khiến nhà thơ di cư đến thành thị (đến ở ăn học với anh trai Trúc Đường Nguyễn Mạnh Phác), và xu thế “hướng về thành thị của các trí thức mới” bởi không gian và các cơ hội tiếp cận với dịch vụ truyền thông và các trung tâm cung ứng các dịch vụ văn hóa (nhà trường, tòa báo, nhà in,…), nơi họ có thể cất tiếng nói và xác lập vị trí của mình [4].

Tất nhiên, khi đã hòa nhập vào/ với đô thị, nhất là đô thị hiện đại, không gian xã hội (và theo đó là tinh thần) chỉ mới xuất hiện ở Việt Nam lúc này, đô thị sẽ nhào nặn trí thức trong quá trình đối ngẫu các hoạt động trí thức nhào nặn nên đô thị mới. Tính cách này thể hiện trong sinh hoạt văn chương và trong cả sáng tác văn chương nghệ thuật. Giới hạn ở lĩnh vực này, chẳng hạn, khi nhớ về những gương mặt bạn bè, trong câu chuyện về Nguyễn Bính và những người bạn thơ của ông, họp thành nhóm thơ mà Tô Hoài định danh là “trường” thơ được ra đời bởi “những bài thơ dân tộc”, Tô Hoài hồi tưởng:

“Tôi đã được thấy như thế ở thơ và hành động trong đời làm thơ [quan điểm trở về với dân tộc trong thơ - ĐAD chú] của Thâm Tâm, của Trần Huyền Trân, các bạn thơ Nguyễn Bính. “Đưa người ta không đưa qua sông”..., và “Nhớ nhau vảy bút làm mưa gió”... những áng thơ phảng phất “thét roi cầu Vị” kỳ thực mang trong lòng hình ảnh tâm sự của người cầm bút thời đại, giữa khi cả đất nước và dân tộc đương chuyển biến. 

Ở trường thơ ấy, mỗi người thể hiện một phong cách. Thâm Tâm và Huyền Trân sừng sững và cũng cô đơn như gốc đa, con đò một mình. Nhưng Nguyễn Bính in đậm ảnh hưởng vào thơ của các bạn bè, vang vọng dư âm trong lòng một lớp độc giả rộng rãi”[5]

Nhận định này có thể hợp lý hoặc chưa, khi chỉ coi Nguyễn Bính là “nhà thơ của tình quê, chân quê, hồn quê”. Song điều đáng được chú ý trong hồi tưởng này, là cái cách mà Tô Hoài gợi lại không khí văn chương của cả một thời sóng gió:

“Nghĩ lại những ngày ấy, đứng ở góc nào mà ngẫm, khi vui khi buồn cũng thế, chỉ rặt một màu ảo não, mặc dầu khi đó chúng tôi đương vào lứa tuổi đôi mươi và mỗi bài thơ, cái truyện ngắn viết ra, các “thiên tài” lại bốc nhau lên mây, mặc dầu những cuộc chơi nghiêng lệch cả đêm ngày, bằng tiền của ai không biết, như lũ thiêu thân lao vào ánh đèn, chúng tôi đi, cứ đi, không biết đi đến đâu, bởi chẳng biết đi đến đâu cả. Không phải tôi nói bóng gió cao xa về sự nghiệp, về lý tưởng mà tuổi trẻ đi tìm. Tôi chỉ so sánh mọi việc bình thường ở mỗi con người”[6]

Hồi tưởng của Tô Hoài giúp người đọc sau này ít nhiều thấy được tâm thái của một thế hệ trí thức văn nghệ sĩ đương thời. Nguyễn Bính đã “đi” như thế - theo cả nghĩa đen và nghĩa bóng trong hình dung của Tô Hoài - để trở thành vị “khách”, người “xê dịch” tới nhiều không gian xã hội và tâm tưởng, nhưng không chỉ như một con người cá nhân cá thể, mà còn như sự “lại giống” của một nhà nho tài tử cuối mùa, vừa bất đắc chí về thời thế song lại cũng vừa khoái trí về các thực tại xã hội mới mẻ, trong cái dư ảnh mà Tản Đà đã để lại dấu ấn trong tâm cảm của những trí thức trẻ [7].

Như vậy là, mang dấu vết của cầu nối nông thôn - thành thị, Nguyễn Bính trở thành một hiện thân “giao thời” ở Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX. Không cắt đứt với truyền thống, Nguyễn Bính còn khắc khoải với những phận vị mà đạo đức Nho giáo quy chiếu. Tiến vào hiện đại, Nguyễn Bính hăm hở với văn minh vật chất và tinh thần Âu Tây, đón nhận, chiếm lĩnh rồi ngờ vực, dò xét, nửa háo hức nửa ghìm cưỡng. Tính chất “nước đôi” của các lựa chọn cũ - mới, phận vị - cá nhân, Đông - Tây,… trong bối cảnh thuộc địa của các trí thức Tây học hiện thân thành những trăn trở, băn khoăn không dứt. Đối diện với tính hiện đại, không giống như nhiều nhà Thơ mới khác, hành trình “Tây hóa” của Nguyễn Bính chịu nhiều giằng níu hơn. Mang trong mình luân lý của một nhà nho, anh chàng thư sinh từ quê lên tỉnh vồ vập hấp thu tư tưởng mới, tình cảm mới, đạo đức mới, hấp dẫn bởi cảnh trí và cuộc sống mới, đã bàng hoàng khi phải chứng kiến nền luân lý ấy nghiêng lay trước đời sống mới. Tình thì ưng, nhưng lý thì không, thực hành văn chương của Nguyễn Bính cho thấy sự không thuần nhất của các xu hướng văn hóa lúc bấy giờ. Nó cho thấy giới hạn của trí thức văn nghệ sỹ, song đồng thời cũng cho thấy sự khó khăn và phức tạp của các lựa chọn.

2. Chuẩn thức tình yêu lý tưởng truyền thống của “con nhà nho cũ”

Nguyễn Bính, trước khi “dan díu với kinh thành”, trước khi gắn đời vào những chuyến đi, thậm chí rủ rê “con nhà nho cũ” phiêu bồng: “Cẩn [8] giờ không lập công danh/ Cẩn giờ lại hóa Uyên Minh họ Bùi/ Nhưng mà nói thế mà chơi/ Tôi tin chắc lắm Cẩn rồi lại đi/… Không đi cũng uổng một đời/ Nhổ sào lên chứ khi trời rạng đông”, cũng nhìn thấy mình trong tư cách “con nhà nho cũ” [9]. Cái gia phong nho học ấy không chỉ ở chỗ: “Nhà ta quý chữ hơn vàng/ Coi tài hơn cả giàu sang trên đời”, mà quan trọng hơn: “Vinh quy cờ biển về nhà/ Dân gian ướm hỏi đâu bà Trạng nguyên”. Con nhà nho tất trọng chữ, tất cần công danh, nhưng với nhà nho ở hương thôn, còn thêm vào đó chuyện nhân duyên: môn đăng hộ đối cho cha mẹ, tình duyên vẹn tròn cho cái con. Niềm ước muốn ấy phổ vào cả tâm thức dân quê: “Chẳng tham ruộng cả ao liền/ Chỉ tham cái bút cái nghiên anh đồ” (Ca dao). Với các nhà tân học, câu chuyện nhân duyên ấy chưa hề cũ. Chẳng thế mà trong Lều chõng (Mai Lĩnh, 1941) ông đầu xứ Tố đã để cho nhân vật cô Ngọc con cụ Đồ ngã bệnh vì không được làm bà nghè Trần Đằng Long, rồi chỉ trở nên đằm thắm khi được kết duyên cùng Giải nguyên Đoàn Vân Hạc [10].

Cái khuôn thước nhà nho bình dân đã tạo nên khuôn mẫu về giới và tình duyên. Ở trung tâm của làng quê là chàng nho sĩ (nhất sĩ, nhì nông). Thu về trong nhà, anh ta lãnh vị trí gia trưởng. Vượt ra ngoài, anh ta nhắm nhe bảng vàng, bia đá. Nhưng đấy là cách anh ta tự suy nghĩ về bản thân. Chỉ khi sao lãng, hoặc ở tột đỉnh vinh quang, “lòng Trạng lâng lâng màu phú quý”, anh ta mới dám tơ tưởng thêm: “Công chúa cài trâm thả tú cầu”. Còn lại, hoạt cảnh vinh quy bái tổ hầu như chỉ để dành cho sự quan chiêm của người phụ nữ:

- Vinh quy cờ biển về nhà

Dân gian ướm hỏi đâu bà Trạng nguyên

(Con nhà nho cũ)

- Chồng tôi cưỡi ngựa vinh quy

Hai bên có lính hầu đi dẹp đàng

Tôi ra đón tận gốc bàng

Chồng tôi xuống ngựa cả làng ra xem

(Thời trước)

Bởi sự hãnh diện ấy xoa dịu, yên ủi nỗi nhọc nhằn nuôi chồng ăn học của chị em, thổi bùng lên ngọn lửa của khát khao vinh hoa hiển đạt: “Nhờ chồng thiếp cũng vẻ vang,/ Võng anh đi trước, võng nàng theo sau”; đó còn là niềm kiêu hãnh của người phụ nữ: “Vì tằm tôi phải chạy dâu/ Vì chồng tôi phải qua cầu đắng cay/ Chồng tôi thi đỗ khoa này/ Bõ công kinh sử từ ngày lấy tôi/ Kẻo không rồi chúng bạn cười/ Rằng tôi nhan sắc cho người say sưa”, để rồi xoa dịu, bù trừ khát khao thầm kín “chưa thi đỗ thì chưa động phòng": “Đêm nay mới thật là đêm!/ Ai đem giăng dãi lên trên vườn chè”.

Trong vòng kiềm tỏa của lễ giáo, tình yêu gắn liền với hôn nhân. Nguyễn Bính “nói hộ” chị em nhưng câu thơ không khiên cưỡng. Người ta thấy không cần phải sắc mắc với lối yêu đương như thế. Thậm chí người ta thấy yên ổn trong tình yêu ấy.

Nhưng thời thế thoắt đổi thay, Hán học lụi tàn, Tây học tấn tới, rồi cả xã hội hướng theo trào lưu Âu hóa. Sự thống trị của đàn ông bị chất vấn khi biểu tượng của nó sụp đổ:

- Bây giờ thời thế biến thiên

Nhà vua không lấy Trạng nguyên nữa rồi

Mực Tàu giấy bản là thôi

Nước non đi hết những người áo xanh

Lỡ duyên tóc búi củ hành

Trường thi Nam Định biến thành trường bay

(Con nhà nho cũ)

- Khoa cử bỏ rồi, thôi hết Trạng!

(Xóm Ngự Viên)

Cô thôn nữ xưa kia cũng phút chốc đổi thay. Cô ra tỉnh để rồi “hương đồng gió nội bay đi ít nhiều”. Nhưng quan trọng hơn là sự xuất hiện của các cô hàng tỉnh. Với các cô gái mới này, vị thế trong tương quan nam nữ đã được đảo ngược. Họ trở thành trung tâm, nguồn cơn, cảm hứng để các chàng trai phải theo đuổi, si mê, ghen tuông, hờn giận,… Từ nông thôn ra thành thị, rồi quá trình đô thị hóa, chuyển dịch này đã xáo trộn cuộc sống thường nhật quen nếp của ngày trước. Thực tại ấy không thể không cật vấn các trí thức văn nghệ sỹ.

3. Con người cá nhân và tự do luyến ái: một cách đọc Hai người điên giữa kinh thành Hà Nội

Từ khi quan niệm về con người cá nhân phương Tây theo văn học lãng mạn mà truyền nhập vào Việt Nam, thật bất ngờ, nó đã gặp chủ nghĩa trọng nam để dệt nên những huyền thoại về tình luyến ái trong văn học nghệ thuật. Như John C. Schafer đã tìm thấy trong hồi ký của Phạm Duy [11], bằng việc kể lại tường tận các người tình của mình, người nhạc sĩ đa tài tình góp công sức đáng kể vào sự phổ biến của tân nhạc này đã coi các cuộc phiêu lưu tình ái là cội nguồn của cảm hứng nghệ thuật. Kể lại trơn tru các cuộc tình không giấu diếm, Schafer cho rằng nền văn hóa phụ hệ Việt Nam đã ban cho Phạm Duy tất cả những đặc quyền để tự sự của ông trở thành một lăng kính phóng đại về những nét nam tính rất cổ điển của người đàn ông Việt Nam. Nguyễn Bính cũng không kém đa tình, và cũng không kém nổi tiếng vào thời của ông, khi thơ ông rất được phổ biến. Thơ ông chia sẻ đáng kể tâm trạng của số đông, dù cũng như Phạm Duy, thơ ấy được lấy cảm hứng từ những mối tình của riêng ông. Điều khác biệt có chăng ở chỗ, Phạm Duy thì hanh thông trên đường tình ái, còn Nguyễn Bính thì ngược lại, dù biểu hiện trên phương diện văn chương nghệ thuật của hai ông đều giống nhau trong cách khai thác triệt để vẻ u sầu của các mối tình ấy. Chúng ta có thể loáng thoáng thấy một cô Oanh trong Tâm hồn tôi (1937), một cô Hồng Hương trong Hương cố nhân (1941), một cô Tú Uyên nào đó trong Người con gái ở lầu hoa (1942), rồi chị Trúc, em Dung, Tú Ngọc,... trong nhiều thơ khác; tức một tự sự về giới khá rõ nét xét theo quan điểm của Schafer về những biểu hiện nam tính trong thơ Nguyễn Bính, trong cách thức nhà thơ khai thác và sử dụng hình ảnh người phụ nữ trong các biểu hiện yêu đương.

Nhưng trong văn xuôi thì không thế, Hai người điên giữa kinh thành Hà Nội đem đến một góc nhìn khác, một câu chuyện khác về thái độ nam giới trong quan niệm về luyến ái đương thời [12]. Không còn là một tình yêu dễ dàng chấp thuận, việc lựa chọn tình yêu kiểu này chứ không phải kiểu kia, một mặt muốn tôn cao vị thế của nam giới, nhưng mặt khác cũng xác nhận sự bất lực của họ khi Âu hóa đã phá vỡ vị thế nhỏ phụ của người nữ, dẫu chỉ cuốn họ đi trong khát vọng được xổ lồng tung cánh chứ chưa cung cấp cho họ ý thức và cơ chế tạo lập sự bình quyền. Từ nghị luận đến sáng tạo văn chương, vấn đề phụ nữ, những văn bản văn hóa đan dệt bởi ý thức thường trực về vấn đề ấy, đã xây dựng được mạng lưới nền tảng của nó trong các thực hành văn chương nghệ thuật. Theo đó, quá trình hiện đại hóa về/ở/của giới nữ đã gắn bó mật thiết với các hoạt động/ phong trào chống lễ giáo phong kiến, đấu tranh đòi nữ học, tự do luyến ái và hôn nhân, cải cách y phục, vệ sinh, văn hóa thể thao, thưởng thức văn chương nghệ thuật,... trên các diễn đàn báo chí và đời sống xã hội thường ngày.

Hai người điên giữa kinh thành Hà Nội, cũng như Ngậm miệng, mang nhiều dấu ấn của tự truyện, một tự truyện đắt khách khi chao chát về tình yêu và lẽ sống. Tác phẩm không đặc sắc về văn phong, không chú tâm vào câu chuyện được kể, mà chủ yếu bộc lộ thái độ của nhân vật chính: hai người bạn thân là Điệp và Tuấn. Nguyễn Bính thường nhận mình là bướm, “con bướm vàng tuyền đậu thám hoa”, nhân vật Điệp ở đây có nhiều điểm tương đồng với ông. Còn Tuấn thì rút từ tên của Thâm Tâm Nguyễn Tuấn Trình, như cái cách đặt tên hai người bạn văn khác, thi sĩ Trần là Trần Huyền Trân, và thi sĩ Quang là Phạm Quang Hòa của bút nhóm Bắc Hà, theo lời Tô Hoài xác nhận với Vương Trí Nhàn [13]. Còn những Hồng Hương ở sông Thương gợi đến nữ sĩ Anh Thơ, đào Dung ở Khâm Thiên đã đi vào thơ Oan nghiệt, loài hoa ti-gôn hai sắc trắng hồng gắn với câu chuyện về thơ T.T.KH.,... tất cả đều gợi đến những sự thật ngoài đời. Song sự hiện diện của các nhân vật khác cũng chỉ để khắc sâu thêm tình trạng điên loạn của hai nhân vật chính. Cùng chung trải nghiệm chua chát trên trường tình, họ đâm ra căm ghét phụ nữ. Cả tác phẩm là tiếng cười khóc về tình yêu ghét ấy.

Câu chuyện bắt đầu bằng một chủ nhật dạo chơi của hai người bạn từ hai đầu Hà Nội nay về cùng ở trên gác trọ Hàng Dầu chỉ bởi họ chia sẻ với nhau nỗi thống khổ của kẻ thèm yêu nhưng thất tình, thất tình vì không tìm được người con gái nào ưng ý, tình yêu nào sâu sắc, đẹp đẽ, trọn vẹn. Với Điệp, đó là sự thất hứa của một nữ sĩ trên sông Thương chỉ vì chàng nghèo, không biện đủ sính lễ cưới xin theo thách cưới của bên nhà gái. Với Tuấn, đó là mối tình bất thành với người con gái yêu hoa ti-gôn. Hai người điên giữa kinh thành Hà Nội ở khởi điểm như thế, trong cách Điệp trêu Tuấn về bó hoa ti-gôn mà một cô bán hàng mời họ mua trong lúc xuống phố, tưởng chừng là một tác phẩm tiếp vào mạch vụ án văn chương u uẩn và kỳ bí, khởi đi từ truyện ngắn Hoa ti-gôn của Thanh Châu, qua thơ T.T.KH., đến câu chuyện về người tình ngây thơ tên Khanh của Thâm Tâm, để thành câu chuyện văn chương sôi nổi suốt một thời. Nhưng không, câu chuyện rẽ ngoặt sang ngả khác, để chỉ bỏ lửng cho người đọc một chỉ dấu trên hành trình giải mã thơ về loài hoa tim vỡ, khi Điệp và Tuấn mang hoa đến viếng mộ một trinh nữ chết trẻ ở nghĩa trang dưới mạn Bạch Mai. Từ đấy, câu chuyện xoay quanh việc Điệp và Tuấn gây dựng tình yêu chung với người con gái yểu mệnh, nàng Vương Thị Hoàng Lan, tưởng tượng về nàng như một trang nữ nhi hồng nhan trinh liệt, lập hương án bài vị, lại còn sắp xếp chu tất lịch viếng mộ nàng. Gặp em gái Hoàng Diệp của nàng trong một lần viếng mộ, làm thân, rồi về ở trọ trong trại nhà nàng với mẹ và em nàng, tình yêu của họ dành cho nàng Hoàng Lan đã chết ngày càng sâu đậm, đến mức người em gái xứng là một trang giai nhân tuyệt sắc cũng không khiến họ động lòng. Cho đến một hôm Điệp phát hiện trong cái gối mà Hoàng Lan thêu hình bướm rất đẹp mà Điệp vẫn hay ôm ấp cất giấu những ảnh và thư tình của nàng: Hoàng Lan cũng chẳng khác những thiếu nữ ngoài kia...

Văn chương lãng mạn gieo vào lòng người ta cái ham muốn có được một thứ ái tình hoàn toàn, trong trẻo, thanh khiết, không tì vết. Khi có được ái tình như thế, người ta không chỉ có cảm hứng để sáng tạo, mà còn có thể sống tốt lên. “Nếu không có một buổi sáng Chủ nhật đẹp giời, Tuấn và Điệp ngẫu nhiên vớ được một linh hồn để tìm ra lẽ sống, để không đi với trụy lạc nữa thì thật là oan uổng cho hai cuộc đời. Từ ngày được tấm linh hồn ấy, hai chàng không nghĩ đến chơi bời nhảm nhí nữa. Hai chàng đã sống rất hiền lành chăm chỉ để mà yêu”. Vậy mà tấm chân tình ấy đã vụn vỡ, bởi chẳng còn tấm tình trinh bạch nào cho hai chàng tôn thờ. Lời văn trong tác phẩm chân thành nhưng thấm đẫm ý vị chua cay. Tiếng cười tự trào không được cất lên, còn sự xỉa xói vào đời sống ô tạp thì thường khi xuất hiện. Ở đấy, nếu đặt một góc nhìn văn chương và giới, ta dễ thấy câu chuyện đem lại cảm giác nam tính bị lấn lướt. Và văn chương trở thành món quà giải trí cho nữ giới, những cô nàng thích chen một chân vào lịch sử văn chương bằng việc trở thành nhân tình văn thi sĩ hay bà chủ sa-lông văn nghệ, như cảm nhận của Tuấn và Điệp trong tác phẩm.

Người đọc đã can dự vào việc sản tạo văn chương nghệ thuật, nơi mà ở đấy, sự phổ thông hóa việc thụ hưởng nghệ thuật của nữ giới đã thách thức truyền thống văn nghệ nam quyền. Sự cay nghiệt với phụ nữ tân thời, vì vậy, là một phản ứng kép, bởi sự bất lực của nam quyền khi truyền thống bị nữ giới lay chuyển, và còn bởi ý thức về sự phản trắc của những kẻ lay chuyển ấy ở một cấp độ cao hơn, khi nữ giới vừa thụ đắc nghệ thuật vừa dám thách thức lại người làm ra nghệ thuật ấy. Say mê sáng tạo cái hay cái đẹp trong văn chương nghệ thuật, văn thi sĩ đương thời đã nhào nặn nên một thế hệ người đọc mới thâu nhập sâu sắc ý vị văn chương trong khuôn khổ của ái tình (và) lãng mạn, để đến khi thế hệ ấy trưởng thành và can dự trở lại cội nguồn sáng tạo, họ mới “vỡ mộng”, ngậm ngùi hay phản ứng gay gắt về một sự đã rồi.

Hai người điên giữa kinh thành Hà Nội, bằng việc cường điệu sự bất hài hòa trong tình yêu trai gái đương thời, cho ta thấy rõ sự quy chiếu của phương diện giới trong các nhìn nhận về đời sống. Tự sự về giới trong Nguyễn Bính vì vậy mà phức tạp và thiếu mạch lạc hơn so với Phạm Duy, dù mối quan hệ giữa văn chương và tình ái của họ có nhiều điểm tương đồng. Tự sự của Nguyễn Bính chất vấn nhiều hơn về bản thân và về đời sống, một đời sống với rất nhiều biến đổi của những con người chẳng thể thấu đạt lẽ biến đổi ấy, như cảm nhận của Tô Hoài đã được dẫn ở trên. Có thể do khoảng cách thời gian để chiêm nghiệm về các sự kiện giữa Phạm Duy và Nguyễn Bính khác nhau, và nhiều lý do khác nữa. Song có một điểm quan trọng hơn, những trải nghiệm mà Nguyễn Bính và các văn thi sĩ cùng thế hệ chia sẻ là những trải nghiệm hoàn toàn mới mẻ, trong cả hiện thực đời sống và hiện thực nghệ thuật, ngay tức khắc dội vào tâm trí văn thi sĩ. Vì vậy mới có hoang mang, cực đoan và phân hóa thành các khuynh hướng thẩm mĩ khác nhau trong văn chương nghệ thuật không lâu sau khi cảm quan thế giới hình thành cùng sự phát triển của văn học Việt Nam hiện đại.

4. Thay lời kết

Tự nhận mình là “người điên” của đô thị giao thời, tác phẩm có tính tự truyện này cho chúng ta thấy rõ hơn tại sao văn thơ Nguyễn Bính lại là sự khước từ thế giới hiện đại xô bồ ấy để trở về với làng quê yên bình. Nhiều nghiên cứu về thơ Nguyễn Bính đã đi tìm nét đẹp hồn quê ấy, từ những biểu hiện tự thân đến sự đối ngẫu với không gian đô thị hiện đại [14]. Song nhìn từ một góc độ khác, trên bình diện của xã hội học lịch sử về quá trình hiện đại hóa ở Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, thể hiện ở thực hành văn chương của Nguyễn Bính, đó còn là một sự từ khước mang đậm màu sắc giới: ở phía này thi sĩ khẩn khoản “xin em em hãy giữ nguyên quê mùa”, và ở phía khác thi sĩ khát khao “tôi đi tìm giữa kinh thành”. Nguyễn Bính là con người nhập cuộc, hiện thân thành những xê dịch không dứt, nhất là khi vừa bị bật rễ khỏi thôn quê vừa “sực tỉnh sầu đô thị”. Văn chương Nguyễn Bính, ở những vần thơ bi lụy và những trang văn giàu tính tự thuật, đã in dấu sự suy giảm chập đôi của nam quyền trong quá trình dịch chuyển vị thế người nam từ truyền thống sang hiện đại. Chỉ có điều, trong nỗ lực thích ứng không đầy đủ ấy, người nam đã chưa cảm thông cũng với sự dịch chuyển ấy của người nữ, trong bối cảnh mà ý thức bình quyền đã được nhen nhóm. So với các bài thơ trữ tình mang dấu ấn đời tư khác, Hai người điên giữa kinh thành Hà Nội thậm xưng mối quan hệ bất tương thích này, không chỉ như câu chuyện của riêng Nguyễn Bính, mà chủ yếu là câu chuyện của thời đại. Vì vậy, có thể nói, nếu đọc văn chương không chỉ như là sự thụ cảm nghệ thuật, với ý thức tra vấn, nhìn nhận văn chương như một dữ kiện văn hóa, sự trở lại/ đọc lại các thực hành văn chương của Nguyễn Bính là hữu ích, như với một tác phẩm thường dễ bị nhìn nhận là thiếu chất văn chương (Hai người điên giữa kinh thành Hà Nội) hay mở rộng các soi chiếu liên ngành vào di sản văn chương Nguyễn Bính (vấn đề giới và lãng mạn chẳng hạn), là bổ khuyết cần thiết để lấp dần các khoảng trống văn học sử, và thực hành một cách đọc vi lịch sử về văn chương nghệ thuật.

Chú thích:

[1] Xem thêm Trần Đình Hượu: “Tư tưởng dân chủ của các nhà Nho duy tân đầu thế kỷ XX”, trong Phan Đại Doãn (chủ biên): Một số vấn đề Nho giáo Việt Nam. Nxb. Chính trị quốc gia, H., 1998, tr.97-112.

[2] Trịnh Văn Thảo: Ba thế hệ trí thức người Việt (1862-1954). Nghiên cứu lịch sử xã hội. (Nhiều người dịch). Tuvanbooks & Nxb. Thế giới, H., 2013.

[3] Trịnh Văn Thảo: Sđd., tr.34, 145.

[4] Vũ Ngọc Phan có lẩy ca dao cho thấy xu hướng lựa chọn đô thị rất rõ rệt trong ý thức của các trí thức đương thời: “Mười năm bút mặc giang hồ/ Có về Hà Nội cơ đồ mới nên” (Chuyện Hà Nội, Bách Việt, 1944).

[5] Tô Hoài: “Nguyễn Bính”, trong Những gương mặt (chân dung văn học) (in lần thứ hai - có sửa chữa, bổ sung). Nxb. Hội Nhà văn, H., 1995, tr.158.

[6] Tô Hoài: “Nguyễn Bính”, trong Những gương mặt. Sđd., tr.142-143.

[7] Thậm chí, ở một lứa trí thức đậm đặc ảnh hưởng phương Tây hơn nhiều, các lựa chọn ở hai chiều đối nghịch vẫn không bớt phân vân. Đây là lời của Đinh Gia Trinh trong bài viết “Đông phương và Tây phương” in trên Thanh Nghị (số 10/1942):

“… Tâm hồn tôi, trí thức tôi nửa quyến luyến Đông-phương, nửa duyên nợ keo kết với Tây-phương… Tư tưởng Âu-tây đã như làn sóng tràn ngập xứ sở này, nhưng hồn Đông-phương còn mãi ở buổi tà dương kia.

… Đứng ở chỗ giao thông của hai thế giới, tôi tựa như đang chơ vơ đang đi tìm một chân lý, như kẻ si tình đang kiếm người yêu để thờ phụng. Đông-phương hay Tây-phương? Những khi một mình trầm tưởng trong phòng sách hoặc trên những con đường vắng, tôi thấy trí thức tôi, lòng tôi như xôn xao bứt rứt trong một cảm giác băn khoăn vô định hoài”

(Dẫn theo Trần Hải Yến: “Khởi đầu, hay một đan cài lịch sử” [Thay Lời giới thiệu], trong Dương Thu Hằng: Trương Vĩnh Ký và bước khởi đầu đời sống văn chương Việt Nam hiện đại. Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, 2015, tr. 10)

[8] Cẩn tức Bùi Hạnh Cẩn (1921-), nhà thơ, dịch giả, nhà nghiên cứu văn học; là con trai người cậu đã đón Nguyễn Bính về nuôi ăn học lúc còn nhỏ.

[9] Thơ Nguyễn Bính được dẫn trong bài, ngoài các bài thơ được tái bản theo ấn bản đầu, trong các tập Tâm hồn tôi (Nhã Nam & Nxb. Hội Nhà văn, H., 2015), Lỡ bước sang ngang (Nhã Nam & Nxb. Hội Nhà văn, H., 2014), các bài còn lại đều lấy từ Nhiều tác giả: Thơ mới, 1932-1945: tác giả và tác phẩm (Lại Nguyên Ân sưu tầm, biên soạn). Nxb. Hội Nhà văn, H., 2000.

[10] Xem thêm Ngô Tất Tố: Lều chõng (tái bản). Nhã Nam & Nxb. Hội Nhà văn, H., 2014.

[11] Xem John C. Schafer: Đọc Phạm Duy và Lê Vân: tư duy về nam và nữ giới (Cao Thị Như Quỳnh, Nguyễn Trương Quý dịch). Tu thư Đại học Hoa Sen & Nxb. Hồng Đức, H., 2015.

[12] Xem Đoàn Ánh Dương: “Lời giới thiệu”, trong Nguyễn Bính: Hai người điên giữa kinh thành Hà Nội. Tao Đàn & Nxb. Văn học, H., 2016. Một phần của tiểu luận này đã được triển khai trong lời giới thiệu cuốn sách.

[13] Vương Trí Nhàn: “Hai cuốn tiểu thuyết Nguyễn Bính viết thời tiền chiến”, ngày 4/2/2015. Nguồn: http://vuongtrinhan.blogspot.com/

[14] Chẳng hạn, xem Nguyễn Đăng Điệp: “Khối tình lỡ của người chân quê”, Tạp chí Văn học, s. 5, (5/1994); Hà Minh Đức: Nguyễn Bính - Thi sĩ của đồng quê. Nxb. Giáo dục, H., 1995; Nhiều tác giả: Nguyễn Bính - Nhà thơ chân quê (Thảo Linh tuyển chọn và biên soạn). Nxb. Văn hóa - Thông tin, H., 2000; Chu Văn Sơn: “Nguyễn Bính và kiếp con chim lìa đàn”, trong Ba đỉnh cao Thơ mới (Xuân Diệu - Nguyễn Bính - Hàn Mặc Tử). Nxb. Giáo dục, H., 2003;…

23.7.2018
Đoàn Ánh Dương

Nguồn: Trăm năm Nguyễn Bính, Truyền thống & Hiện đại. Nhiều tác giả. 

Hội thảo khoa học về Nguyễn Bính do Viện Văn học & 

Trường Đại học Văn Lang tổ chức. NXB Hội Nhà văn, 7-2018

Theo http://demo.trieuxuan.info/