Văn Cao, một tiếng thơ “vang vang cả lòng cả đáy”

Trong lịch sử của nền văn học nghệ thuật Việt Nam hiện đại và đương đại, thật khó có thể tìm ra được một trường hợp tương tự Văn Cao (1923 – 1995). Bởi ở ông tất cả dường như đều là vượt ngưỡng: sự cường tráng của sức sáng tạo, sự đa dạng về tài năng thiên phú, và tinh thần tiên phong khai mở những lối mòn để rộng đường cho những giấc mơ, những khát vọng tự do tung cánh. Di sản nghệ thuật của ông, mỗi khi được tính sổ, dễ khiến người ta phải choáng ngợp vì vẻ đẹp và sự giàu có của nó.

Về nhạc, đã có cây đại thụ Phạm Duy, người bạn cố tri, khẳng định Văn Cao là số một về các ca khúc trữ tình lãng mạn, các hành khúc và trường ca. Về họa, đã có danh họa Tạ Tỵ xác nhận Văn Cao là người rất sớm, có lẽ sớm nhất, và đầy ấn tượng, đưa trường họa lập thể vào hội họa Việt Nam. Về thơ, Văn Cao viết không nhiều – gần sáu mươi bài thơ, trong đó có vài trường ca – nhưng là những thi phẩm vừa in dấu lịch sử chuyển động suốt một đời người, dọc theo thế kỷ, vừa nhấn thật sâu vào tư tưởng và tâm hồn để biến nó thành “Một tiếng vang vang cả lòng cả đáy” (Trường ca Những người trên cửa biển). Ở bài viết này, tôi chỉ xin điểm vài ý về cái di sản thơ rất đặc sắc của Văn Cao.

Đường thơ Văn Cao được khởi đi từ giai đoạn cuối mùa của Thơ Mới, với những bài thơ như Ly khách, Linh cầm tiến, Ai về Kinh Bắc, Đêm ngàn, Đêm mưa… ra đời trong quãng thời gian từ 1939 – 1941. Đó đúng là những thi phẩm mang điệu hồn và âm sắc của Thơ Mới – Thơ Mới lãng mạn chứ không phải Thơ Mới tượng trưng, siêu thực – mà theo như cảm nhận chủ quan của nhà phê bình mỹ thuật Thái Bá Vân: “Nó đẹp một nỗi buồn xa vắng” (Thái Bá Vân – Như một viên gạch kỳ cựu nung ở độ lửa già). Tuy nhiên cũng không có gì thật đặc biệt, những bài thơ ấy dễ bị lẫn vào hàng trăm bài thơ “đèm đẹp” khác mà Thơ Mới đã từng sản sinh trong lịch sử bột phát của mình. Phải chờ đến Một đêm đàn lạnh trên sông Huế, bài thơ mà Văn Cao viết vào mùa thu năm 1941, thì Văn Cao mới thực sự chiếm lĩnh cái đỉnh điểm của trường thơ lãng mạn.

Một đêm đàn lạnh trên sông Huế của ông là bài thơ có thể sánh ngang với những tuyệt phẩm Thơ Mới theo motif Đàn – Đêm – Trăng – Nước, như Nguyệt cầm của Xuân Diệu hay Đà giang của Vũ Hoàng Chương.

Cuối năm 1944, Văn Cao tham gia Việt Minh, với nhiệm vụ đầu tiên là viết một hành khúc, sau này sẽ được biết đến với cái tên Tiến quân ca, tức Quốc ca của nước Việt Nam Dân chủ cộng hòa. Sự dấn thân này của Văn Cao, cũng như của phần đông các văn nghệ sỹ yêu nước và tiến bộ khác mà ta biết, không chỉ là một hành động chính trị, mà nó còn có ý nghĩa như một sự chuyển dịch nhãn quan thẩm mỹ, một sự thay đổi ý thức sáng tạo nghệ thuật. Người nghệ sỹ trong ông đã không còn tìm kiếm cái đẹp trong buồn, trong cô liêu và thơ mộng, ở những thiên đường diễm ảo như Thiên Thai, Suối Mơ, hay trên dòng Tiêu kim thủy (sông Hương) nữa. Mà đẹp, chính là ở cái thực tại này, ở cái cuộc sống đang sôi lên, réo lên tiếng đòi cơm áo của những lớp người cần lao bao đau khổ, tiếng đòi độc lập của một dân tộc đã phải chịu cảnh nô lệ rên xiết suốt gần trăm năm. Hai bài thơ của Văn Cao: Chiếc xe xác qua phường Dạ Lạc, viết năm 1945, về nạn đói chết người ở miền Bắc, và bài Ngoại ô mùa đông năm 1946, viết năm 1946, về Hà Nội tiêu thổ ngay sau ngày toàn quốc kháng chiến, là minh chứng hiển hiện cho sự chuyển đổi trong thơ Văn Cao thời đầu cách mạng, cách mạng nhưng vẫn rất Văn Cao.

Nói về tính suy tưởng và âm hưởng bi tráng lẫm liệt của giọng điệu thơ, có thể khẳng định, bài Ngoại ô mùa đông năm 1946 của Văn Cao, và một bài thơ cùng chủ đề với nó, bài Hải Phòng ngày 19 tháng 11 năm 1946 của Trần Huyền Trân, chính là những thi phẩm vào loại xuất sắc nhất của thơ Việt Nam giai đoạn chống Pháp và thơ cách mạng Việt Nam nói chung.

Thế nhưng, phát triển theo hướng này, phải nhận rằng, tác phẩm kết tinh tài năng, tráng chí và ý thức công dân, kiệt tác thực sự của một Văn Cao – thơ, phải là trường ca Những người trên cửa biển mà ông viết vào mùa xuân năm 1956, khi thành phố cảng – thợ Hải Phòng đã sạch bóng quân Pháp được hơn nửa năm.

Tác phẩm mở đầu bằng một khổ bốn câu thơ, xuất hiện hình ảnh cây mận: “Sinh ra tôi đã có Hải Phòng/ Đầu nhà mới trồng cây mận/ Bãi Sú bồi thành bến/ Nhà máy xi măng đã dựng bên sông” (Chương I: Ai biết Hải Phòng là đâu). Ở khoảng giữa, hình ảnh cây mận trở lại: “Những năm tháng Hải Phòng đầy biến động/ Đời tôi như cái phao trên mặt biển/ Có năm người ta đánh Hoa kiều/ Bạn cha tôi về chết bên cây mận” (Chương III: Những ngày động biển). Đoạn kết, hình ảnh cây mận trở lại thêm lần nữa: “Sau những ngày động biển/ Nhu nhú trên những cành mận non/ Những nụ hoa đang nở hồng hồng/ Mát hai vai dưới rặng cây bóng lá/ Đôi lứa thanh niên đến tự tình” (Chương IV: Những ngày báo hiệu mùa xuân). Cây mận, ấy chính là chứng nhân cho sự ra đời của một con người trên đất Hải Phòng, chứng nhân cho một tuổi thơ và một tuổi thanh niên đã thấm đẫm trong mình những cảnh huống, những nỗi niềm của một thành phố lầm lụi mà bất khuất, bị bóc lột giày xéo đến kiệt cùng nhưng vẫn kiên cường đấu tranh và vẫn không thôi mơ mộng. Cây mận, ấy cũng chính là chứng nhân cho sự hồi sinh của thành phố biển, một cuộc kiến tạo mới, một khát vọng sống cuồng nộ và bao la như biển.

Quy chiếu thời gian nghệ thuật của trường ca vào thời gian của lịch sử xã hội, có thể thấy, Những người trên cửa biển là một tự sự biên niên sử Hải Phòng vô cùng mạnh mẽ, song những sự kiện có thể đóng mốc thời gian dường như lại mang rất nhẹ ý nghĩa tự sự, chúng chủ yếu là cái cớ để nhà thơ thăng hoa trong thế giới của tưởng tượng và cảm xúc: một tưởng tượng phong nhiêu và táo bạo, một cảm xúc luôn tràn bờ và không khi nào vơi hụt. Phẩm tính sử thi của trường ca Những người trên cửa biển, một phần, nằm ở chính đặc điểm này. Bởi vì viết trường ca, ngoài việc nói về những sự kiện lớn (chứ không phải những chuyện vặt) của cộng đồng (chứ không phải của cá nhân) thì nhà thơ luôn phải tạo được những hình ảnh kỳ vĩ khác lạ, luôn phải giữ được sự liền mạch và cao độ của cảm xúc, nếu không trường ca sẽ chỉ là một bài thơ dài, thiên về kể lể và giãi giề tâm sự mà thôi. Và Văn Cao đã làm được điều đó, với một nghệ thuật thi ca bậc thầy.

Đọc Những người trên cửa biển mới thấy Văn Cao yêu và gắn sinh mệnh đời mình với sinh mệnh Hải Phòng – rộng ra, với sinh mệnh đất nước – như thế nào. Không phải ở tuyên ngôn: “Tôi yêu Hải Phòng như Việt Nam nhỏ lại/ Tôi yêu Việt Nam như tôi biết yêu tôi”. Mà ở cái cách ông rách nát với cái rách nát Hải Phòng, đau nỗi đau Hải Phòng, vui niềm vui hồi sinh khi Hải Phòng hồi sinh sau những biến động kinh thiên. Với Văn Cao, Hải Phòng mở ra đại dương, mở ra trí tuệ, mở ra thi ca nhạc họa, mở ra khát vọng tự do vươn đến những chân trời xa rộng. “Tôi giờ đây liếm môi nóng bỏng/ Nhìn ra biển bao la/ Lòng hãy còn nhiều khát vọng/ Còn rất nhiều khát vọng/ Biển thành người khổng lồ kêu khát suốt ngày đêm…”. Có cảm nhận được cái khát, khát vọng biển, khát vọng sống, khát vọng sáng tạo của Văn Cao, ta mới hiểu tại sao lại xuất hiện những câu thơ như lạc giọng ở Chương IV Những ngày báo hiệu mùa xuân. Một chương lẽ ra chỉ toàn niềm vui phơi phới, bỗng nhiên lại vang lên tiếng nói cảnh báo và luận tội đanh thép: “Trong những ngày khó khăn chồng chất/ Kẻ thù của chúng ta xuất hiện/ Những con rồng đất khi đỏ khi xanh/ Lẫn trong hàng ngũ… Héo dần miền sáng tạo mất phẩm giá con người/ Chúng nó ở bên trong ta lén lút/ Đào rỗng từng kho tiền gạo thuốc men/ Tôi đã thấy từng mặt từng tên xâu chuỗi/ Tôi sẽ vạch từng tên từng mặt”. Không thể nói khác, đó chính là con người công dân, con người đại diện cho sự công chính trong Văn Cao đang lên tiếng trước những bất ổn, những vết nứt nguy hiểm bắt đầu hình thành giữa lòng xã hội mới. Vì thế có thể nói như nhà phê bình văn học Đặng Tiến trong một bài viết năm 1992, mừng Văn Cao bảy mươi tuổi ta: “Niềm tin của Văn Cao đi từ những giấc mơ gào thét thực tại, là những rạn vỡ đòi lại toàn bích, là chiếc lá gào gọi trời xanh” (Đặng Tiến, bài “Văn Cao, lá khát vọng”).

Tiếng nói cảnh báo và luận tội này còn tiếp tục được vang lên trong một bài thơ mà Văn Cao viết cùng năm 1956, và đăng trên “Giai phẩm mùa xuân”, bài Anh có nghe không. Trong bài có những câu: “Chung quanh còn những người khôn ngoan/ Không có mồm/ Mắt không bao giờ nhìn thẳng/ Những con mèo ngủ yên trên ghế/ Trong một cuộc dọn nhà/ Những con sên chưa dám ló đầu ra/ Những dây leo càng ngày càng tốt lá”. Khúc ngoặt cay đắng nhất trong cuộc làm người của Văn Cao cũng vì thế mà bắt đầu, từ cái án văn chương Giai phẩm. Suốt quãng thời gian từ cuối những năm 1950 đến đầu những năm 1980, các sáng tác thơ, nhạc của ông, trừ bài Tiến quân ca, không được phổ biến tới công chúng; với hội họa, ông chỉ còn có thể vẽ bìa sách và vẽ minh họa cho báo chí để độ nhật mà thôi.

Nhưng mặt khác, xét riêng trên phương diện thi ca, thì đây lại là bước rẽ mới trong cuộc sinh tử với nghệ thuật của Văn Cao. Ông vẫn làm thơ, cho mình, và giam thơ trong những cuốn sổ tay be bé, chỉ thỉnh thoảng mới giải phóng chúng bằng cách đọc lên trong các cuộc rượu với một ít anh em văn nghệ thân thiết. Văn Cao từng bộc lộ những quan niệm của riêng mình về thơ: “Mỗi chữ, mỗi câu, mỗi bài thơ mở ra cái quãng ngược, quãng xuôi, những cái không nói tới mà người đọc càng tìm thấy mãi. Sự thất bại thường gặp trong mỗi bài thơ là sự khép lại: khép tất cả sự muốn nghĩ và muốn nói”; và: “Chúng ta đã qua một thời kỳ dài thiên về cảm xúc và một thời kỳ cảm giác. Cái thời kỳ thiên về tư tưởng có phải đang bắt đầu không?” (tiểu luận Mấy ý nghĩ về thơ, 1957). Quan niệm thế nào thì thực hành thế ấy. Thơ Văn Cao giai đoạn này thường là những bài ngắn, thậm chí rất ngắn, rất ít chữ, nhưng chất chồng những hình ảnh như là sản phẩm của một nghệ thuật thơ in đậm tư duy hội họa. Những hình ảnh tương đồng và tương phản, những hình ảnh nối nhau và đối nhau bất ngờ, những hình ảnh tạo nên dư vang của chữ và chiều sâu của suy tư khi văn bản đã chấm dứt, như: “Những tiếng gà lên/ Rụng hết những ngôi sao cuối/ Tiếng kêu ở trong tôi/ Có xót xa có cả vui mừng/ Tiếng kêu của một khúc thép đỏ/ Trong chậu nước/ Những tiếng hát đuổi nhau trên các ngọn núi/ Còn lại một hồ nước/ Trên họng một ngọn núi cạn lửa” (Cạn, 1958), hoặc: “Một tiếng động khóa/ Xin mời vào/ Cánh cửa mở ra thật rộng/ Chỉ thấy/ Một chiếc cầu thang nhà trên gác/ Và ánh sáng không động đậy/ Một giọt mồ hôi/ Lăn trên trán” (Cánh cửa, 1960), hay là: “… Khi tôi hú lên thật to/ Không nghe tiếng tôi nữa/ Như viên đá rơi vào im lặng/ Những ngọn núi dựng lên đen trũi/ Bờ một cái vực khổng lồ/ Nơi cả mặt trời mặt trăng/ Thường lăn xuống không có tiếng động” (Lòng núi, 1963).

Và dĩ nhiên, ở mảng thơ bị giam trong bóng tối ấy sẽ hiện lên một diện mạo tinh thần cá nhân khác hẳn với những diện mạo tinh thần mang tính đồng phục của thứ thơ công khai ngoài ánh sáng. Thơ Văn Cao không có niềm tin tưởng phơi phới, mà đầy nỗi hoảng hốt, nghi hoặc, dằn vặt, day dứt, những tiếng khóc thầm, những dòng lệ dội ngược vào trong tim: “Có lúc/ một mình một dao giữa rừng đêm không sợ hổ/ Có lúc/ ban ngày nghe lá rụng sao hoảng hốt/ Có lúc/ nước mắt không thể chảy ra ngoài được” (Có lúc, 1963). Ông sống trong sự vây bủa của những câu hỏi do chính mình tự đặt ra cho mình, với tư cách một con người và tư cách một người nghệ sĩ, một người sáng tạo: Tôi là ai? Bản ngã tôi ở đâu? Tôi sống trên đời này để làm gì và tôi có thể làm gì? Tôi còn không, tôi về đâu trong sự trôi chảy của thời gian? v.v và v.v…

Trong số đó, câu hỏi chiếm nhiều suy tư nhất của Văn Cao có lẽ là câu hỏi về giá trị của việc được sống thực, giá trị của tồn tại người trong toàn bộ những giới hạn của nó: giới hạn trước xã hội người đầy đa tạp đa đoan, giới hạn trước cái mênh mông của vũ trụ, giới hạn trước cái thản nhiên bất tuyệt của thời gian: “Con thuyền đi qua/ để lại sóng/ đoàn tàu đi qua/ để lại tiếng/ đoàn người đi qua/ để lại bóng/ tôi không đi qua tôi/ để lại gì?” (Không đề, 1967). Để lại gì? Câu trả lời là: không, không để lại gì hết: “Người đi dọc biển/ Bình minh dưới chân/ Một cái chai lấp lánh/ Sóng biển còn hơi rượu/ Người đi dọc biển/ Lối cát chưa có dấu chân/ Chân trời còn gối biển/ Người đi dọc biển/ Không để lại/ Dấu chân” (Người đi dọc biển, 1970).

Về thơ Văn Cao giai đoạn này, nhiều người thường nhắc đến một bài ông viết năm 1960, Năm buổi sáng không có trong sự thật. Đây quả là một bài thơ đặc biệt, trước hết, về cấu tứ. Bài thơ có năm đoạn, mỗi đoạn ứng với một buổi sáng, và nhà thơ kể cho chúng ta biết về những sự việc đã xảy ra với ông trong buổi sáng hôm ấy. Buổi sáng thứ nhất: cả thế giới không còn một bóng con người. Buổi sáng thứ hai: cả thế giới không có nổi một âm thanh. Buổi sáng thứ ba: nhà thơ nhận thấy có một kẻ khác ở trong mình, như một kẻ thù, và cái tình thế lưỡng phân hai – trong – một ấy dẫn đến nhận thức: “Từ phút ấy, tôi không còn thật nữa”. Buổi sáng thứ tư: phố phường như mở hội, nhưng tất cả những người đi trên phố đều mang mặt nạ, và lạ thay, trên những mặt nạ giấy bồi ấy lại chảy ra nước mắt và mồ hôi. Buổi sáng thứ năm: đôi tình nhân bị khóa lại “trong gian phòng trong suốt thủy tinh”, họ sưởi ấm cho nhau, họ sống trong tình yêu và hạnh phúc: “… Và mật vừa thơm và ong đã tới/ Chúng ta đi vào bí mật mùa xuân/ Ngày đầu tiên của em trên biển”. Có thể thấy rằng bốn buổi sáng đầu là bốn buổi sáng được đẻ ra từ một tưởng tượng đầy chất huyễn ảo về một thế giới xa lạ, giả dối, một thế giới dẫn đến sự chết, một thế giới chết. Thế giới ấy, nhà thơ đã dựng lên bằng những mảnh ghép lập thể, những hình ảnh siêu thực, kỳ quái. Thế giới ấy chỉ được hóa giải bằng buổi sáng thứ năm, tức là bằng tình yêu đích thực. Tình yêu cứu rỗi nhân loại, dường như tư tưởng của Văn Cao là thế. Từ tình yêu mới có sức mạnh để vượt qua mọi khổ đau và cái chết, mới có nhận thức về cái đẹp, mới có sáng tạo nghệ thuật.

Và từ tình yêu, như nó được thể hiện ở buổi sáng thứ năm trong bài thơ nổi tiếng này, Văn Cao khởi đi một tiểu mạch thơ tình đặc sắc trong số lượng rất hạn chế các thi phẩm của đời mình. Ví như: “Giữa những ngày dài dằng dặc/ Chỉ còn khuôn mặt em/ Sáng trong và bình lặng/ Dù hai đứa chúng ta/ Chưa lúc nào sung sướng/ Những ngày đau khổ ấy/ Khuôn mặt em/ Như mảnh trăng những đêm rừng cháy…” (Khuôn mặt em, 1974). Và ngay ở một bài thơ viết trong giai đoạn “bình thường hóa trở lại”, cũng là lúc Văn Cao đã về già, một bài thơ có tính chất hồi cố, tổng kết, thì cũng có thể được đọc như một bài thơ tình đầy da diết: “Thời gian qua kẽ tay/ Làm khô những chiếc lá/ Kỷ niệm trong tôi/ Rơi như tiếng sỏi trong lòng giếng cạn/ Riêng những câu thơ còn xanh/ Riêng những bài hát còn xanh/ Và đôi mắt em/ như hai giếng nước” (Thời gian, 1987).

Văn Cao còn có những bài thơ viết riêng về Hà Nội và Huế, những bài thơ viết như trút gửi tâm sự cùng các bạn bè thân thiết nhất của mình (Nguyễn Tuân, Nguyễn Huy Tưởng, Nguyễn Sáng, Bùi Xuân Phái, Nguyên Hồng, Dương Tường). Tất cả đều lạ, và hay. Ít nhưng chất, có thể nói ngắn gọn như vậy về thơ trong cái tam vị nghệ thuật thơ, nhạc, họa của Văn Cao. Đặc biệt là ở bước ngoặt thứ hai trong đời nghệ thuật – kể từ cuối năm 1956, đầu năm 1957 – Văn Cao đã có những nỗ lực đáng kể trong việc tiếp tục công cuộc hiện đại hóa thi ca Việt Nam. Về cơ bản, thơ ông vẫn nằm trong khuôn khổ của thơ “dòng ý”, tức là vẫn phải tải nghĩa chứ chưa phá cách vượt ngưỡng như những thơ “dòng chữ” mà Trần Dần, Lê Đạt hoặc Đặng Đình Hưng, Dương Tường theo đuổi. Nhưng thơ “dòng ý” của ông đã khác xa với thơ “dòng ý” truyền thống, chủ yếu bởi sự thâm nhập của tư duy hội họa và âm nhạc.

Với thơ, có thể nói, Văn Cao đã có đủ để trả nợ cho tiếng Việt, cho cái định mệnh nghệ sĩ, và đủ để trả nợ cho cuộc đời đầy những ngổn ngang này. “Cuộc đời ôm tôi như trong cái bình/ Một tiếng vang vang cả lòng cả đáy”.

“Mỗi chữ, mỗi câu, mỗi bài thơ mở ra cái quãng ngược, quãng xuôi, những cái không nói tới mà người đọc càng tìm thấy mãi. Sự thất bại thường gặp trong mỗi bài thơ là sự khép lại: khép tất cả sự muốn nghĩ và muốn nói”

“Chúng ta đã qua một thời kỳ dài thiên về cảm xúc và một thời kỳ cảm giác. Cái thời kỳ thiên về tư tưởng có phải đang bắt đầu không?” (Mấy ý nghĩ về thơ, Văn Cao – 1957).

1/6/2026

Nguyễn Hoài Nam

Theo https://vanhocsaigon.com/