Phần 2: Ảnh hưởng của chủ nghĩa hậu hiện đại
đối với tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2010
Về phương diện
chính trị:
Ihab Hassan coi chủ nghĩa hậu hiện đại là một thứ chủ nghĩa hiện đại muộn (còn gọi là chủ nghĩa hiện đại hậu kỳ), mang tính phi lý tính, phi xác định, hỗn loạn, nhưng cũng mang tính nhập cuộc (1971). J. Lyotard xem hậu hiện đại là sự đánh mất niềm tin vào các “đại tự sự”, là sự nỗ lực chống lại các “đại tự sự” (tức các lý thuyết phổ biến), (1979). Giống như J. Lyotard, James Kurth cũng coi chủ nghĩa hậu hiện đại trong triết học chính trị là sự bác bỏ các giá trị hiện đại chủ nghĩa của chủ nghĩa duy lý thời Ánh Sáng (2001). L. P.Evstigneva và R. Evstigneev quan niệm đặc trưng của xã hội hậu hiện đại là tính đối thoại, còn đặc trưng của xã hội công nghiệp hiện đại là độc thoại (2000)…
Về phương diện lịch sử:
J. Baudrillard xem hậu hiện đại là “thời gian, khi loài người đạt tới sự cáo chung của lịch sử”, đó là thế giới của những sự mô phỏng và chỉ là mô phỏng mà thôi, trong đó con người không còn phân biệt được giữa hiện thực và mô phỏng (1983). Ông đã coi Công viên Disneyland và truyền hình mới chính là lịch sử hiện thực nước Mỹ, thậm chí, cuộc Chiến tranh vùng Vịnh cũng không hề có thực mà chỉ là một “hiện thực ngoa thực”, hay một “ngoa thực”, một cảnh mô phỏng (hiện thực ảo) giống như một trò chơi video (1995). Ch. Jencks gọi hậu hiện đại “là thời đại của sự lựa chọn không ngừng. Đó là thời đại không có sự chính thống nào có thể được tiếp nhận…, là một thứ hỗn hợp mang tính chiết trung của bất cứ truyền thống nào với những gì mới qua”. G. Lipovetsky cho rằng hậu hiện đại là “sự quay trở về với nguồn gốc của con người”…
Về phương diện văn hóa:
L. Fiedler xem hậu hiện đại chỉ chú trọng đến những nền phản văn hoá mới mang tính phản lý tính (1965). J. Lyotard xem hậu hiện đại là giai đoạn mà thân phận của tri thức bị phụ thuộc vào các phương tiện truyền thông đại chúng (1979). Umberto Eco xem hậu hiện đại là “sự xem xét lại một cách mỉa mai cái điều đã được phát biểu trong một thời đại của sự ngây thơ đã bị đánh mất” (1983). Baudrillard xem văn hóa hậu hiện đại là thế giới của những “vật nguỵ tạo” (1995). A.E. Chuchin-Rusov xem văn hoá hậu hiện đại là môi trường có thể làm cho con người “vui sướng cảm thấy tự do bay bổng trong “chiều cạnh thứ tư của văn hóa”, không biết đến mọi giới hạn về thời gian và lãnh thổ” (1999). M. Epstein xem văn hóa hậu hiện đại là kết quả của sự “phì đại” (hyper) trên mọi lĩnh vực, tạo ra một không gian văn hóa giả (speudo). J. Collin nhìn nhận văn hóa hậu hiện đại từ góc độ kết hợp văn hóa đại chúng với văn hóa địa phương. M. Featherstone xem văn hóa hậu hiện đại là văn hóa tiêu thụ được thẩm mỹ hóa. D. Kellner và S. Best xem văn hóa hậu hiện đại chính là văn hóa kỹ trị…
Về phương diện nghệ thuật (kiến trúc, hội họa):
R. Veturi đã đề xuất phương châm mới trong kiến trúc: “Ít hơn, tức là nhàm chán”. Kiến trúc hậu hiện đại theo ông là “sự phong phú, kỳ quặc, châm biếm và cả sự bối rối của cái thế giới nó chiếm lĩnh và cố gắng thể hiện”. Ch. Jenks xem kiến trúc hậu hiện đại là một phong trào lai tạp mới, “một sự pha trộn nhiều phong cách”, kết hợp giữa tính chiết trung với tính truyền thống. D. Kolb xem kiến trúc hậu hiện đại là một nền nghệ thuật mang tính châm biếm, cho nên cần có một thái độ phê phán nó. Ch. Masters xem kiến trúc hậu hiện đại và nghệ thuật tạo hình là sự kết hợp giữa chất liệu hình thức hiện đại với các phong cách và motip quá khứ, mang tính chiết trung. Jonathan Glacey xem kiến trúc hậu hiện đại là một phong trào “phát sinh từ việc đào sâu tìm hiểu lịch sử và bối cảnh do các kiến trúc sư khắp nơi thực hiện, họ đã phấn đấu để dung hoà lịch sử và tiền lệ địa phương với đồ án kiến trúc hiện đại”. N.Pevsner lại xem kiến trúc hậu hiện đại là phong cách kiến trúc phản duy lý. Trong hội hoạ, theo từ điển Microsoft Encara 99, mỹ thuật hậu hiện đại được xem là “chủ nghĩa biểu hiện mới”…
Các quan niệm hậu hiện đại về văn học
Lý thuyết văn học hậu hiện đại là lĩnh vực có nhiều quan niệm nhất, ghi nhận nhiều thành tựu, nhưng đồng thời chứng kiến nhiều tư tưởng phức tạp nhất về hậu hiện đại. Sở dĩ mỹ học và lý luận văn học có sự phát biểu sôi động về hậu hiện đại, bởi đây là những lĩnh vực có phạm vi nghiên cứu rộng. Do đó, trong quá trình khảo sát đối tượng (văn bản nghệ thuật), các nhà nghiên cứu không thể nào tránh khỏi việc đưa ra những lập luận nhiều khi thiếu đồng thuận. Điều này tạo nên sự phong phú, nhưng cũng là sự thách thức trong việc tổng hợp và phân loại các quan niệm.
L.Hutcheon xem hậu hiện đại là “những khuynh hướng trong nghệ thuật dùng hình thức nhại để trình bày, phản ánh”. F.de Onis xem hậu hiện đại là một bản sao kém hoàn hảo đối với nghệ thuật trang trí trong chủ nghĩa hiện đại (1934). Bernard Smith quan niệm mỹ học hậu hiện đại là phản ứng chống lại quan điểm mỹ học nghệ thuật vị nghệ thuật, chống lại triệt để tính trừu tượng của mỹ học hiện đại (1945). I. Hassan cho rằng chủ nghĩa hậu hiện đại là “một thứ chủ nghĩa hiện đại muộn, phi lý tính, phi xác định, hỗn loạn, nhưng cũng mang tính nhập cuộc” (1971).
J. Lyotard, coi cái hậu hiện đại trong nghệ thuật là một bộ phận của lý thuyết hậu hiện đại, nằm trong lịch sử của “phong trào tiên phong” chống lại tính hiện đại theo nghĩa duy lý của thời Khai Sáng. Theo ông, hậu hiện đại khước từ về mặt triết học việc biểu hiện sự vật; còn ở bình diện mỹ học đó là sự khước từ âm sắc và hình thể; hậu hiện đại là ý chí tuyệt giao với lý tính và với sự biểu hiện (1979). Năm 1990, K. Wales đã đưa mục “chủ nghĩa hậu hiện đại” vào Từ điển phong cách học của mình, xác định khái niệm “hậu hiện đại”: “được đưa ra vào những năm 1960 để miêu tả một khuynh hướng văn học đương thời, tiếp nối chủ nghĩa hiện đại – khuynh hướng phát triển mạnh ở châu Âu và Mỹ trong những năm đầu thế kỷ 20 cho đến những năm 1930. Giống chủ nghĩa hiện đại, chủ nghĩa hậu hiện đại thách thức những quy ước và truyền thống của văn học, nhưng quyết liệt hơn. Trong tiểu thuyết của những nhà văn Mỹ như Barth, Nabokov và Pynchon và những nhà văn Anh như D. M. Thomas và Fowles, có sự cắt giảm đáng kể hiện thực, tính duy nhất và giải pháp triệt để. Viết là sự tự ý thức cao độ, ý thức về bản thân và về độc giả đọc nó” [18, tr.30]. Đến năm 1996, Terry Eagleton trong cuốn Dẫn luận lý luận văn học đã nhận xét: “Tác phẩm nghệ thuật hậu hiện đại điển hình nhất là tùy tiện, đa trị, lai ghép, lệch tâm, dễ thay đổi, ngưng đọng, hệt như một mô phỏng” [dẫn theo Lê Huy Bắc,18, tr.31].
Một yếu tố cần thiết khác để định
dạng văn học hậu hiện đại là việc khu biệt phạm vi tác giả của đối tượng. Barry
Lewis, trong Chủ nghĩa hậu hiện đại và văn chương đã thống kê khá đầy đủ các
tác giả nổi bật của văn học hậu hiện đại: “Văn chương hư cấu hậu hiện đại là một
hiện tượng mang tính quốc tế, với những đại diện quan trọng từ khắp nơi trên thế
giới: Gunter Grass và Peter Handke (Đức); Geogrges Perec và Monique Wittig
(Pháp); Umberto Eco và Italo Canvino (Italy); Algela Cater và Salman Rushdie
(Anh); Stanislaw Lem (Ba Lan); Milan Kundera (trước kia ở Tiệp); Mario Vargas
Llosa (Peru); Gabriel Garcia Marquez (Colombia); J.M.Coetzee (Nam Phi); Peter
Carey (Úc) . Trong đó, “tổng số những nhà văn Mỹ có thể được liệt vào đề mục hậu
hiện đại là một con số lớn. Dưới đây là hai mươi cái tên thường được đem vào những
danh sách đó: Walter Abish, Kathy Acker, Paul Auster, John Barth, Donald
Barthelme, Raymon Federman, William Gass, Steve Katz, Jerzy Kosinski, Joseph
McElroy, Richard Brautigan, William Burroughs, Robert Coover, Don De Lilo,
E.L.Doctorow, Thomas Pynchon, Ishmael Reed, Gibert Sorrentino, Ronald Sukenick
và Kurt Vonnegut” [9,tr.237-238].
Trên đây là các quan niệm lý thuyết về bản chất của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học. Thuật ngữ “văn học hậu hiện đại” ngoài nghĩa chỉ thời gian, còn chỉ những sự quy định của các thuộc tính nghệ thuật đối với nó. Phần lớn các ý kiến đều nhấn mạnh đến các đặc tính của văn học hậu hiện đại như tính phi lý tính (hoặc phản lý tính), tính phi xác định, phi chủ thể, tính phân mảnh và tính đại chúng. Ngoài ra, văn học hậu hiện đại, để tạo nên đặc trưng diện mạo riêng đã sử dụng hàng loạt khái niệm, thuật ngữ (và trong số này nhiều cái được xem như thủ pháp nghệ thuật) trong cách viết, tạo nên những văn bản nghệ thuật chưa từng có trước đó – cả về hình thức và nội dung – như cảm quan hậu hiện đại, siêu truyện, mặt nạ tác giả, giễu nhại, mã kép, phi lựa chọn, giải nhân cách hóa, bất tín nhận thức, ngoại biên, liên văn bản…
Dựa vào sự diễn giải của các nhà nghiên cứu trên, trong công trình Văn học hậu hiện đại lý thuyết và tiếp nhận, Lê Huy Bắc đã đưa ra cách hiểu về văn học hậu hiện đại như sau: “Bắt đầu từ cuối thập niên 1910 với thơ Dada (1916), văn xuôi của Franz Kafka (Biến dạng, 1915) và kịch của Samuel Beckett (Chờ đợi Godot, 1952), chủ nghĩa hậu hiện đại tồn tại song song với chủ nghĩa hiện đại cho đến đầu thập niên 1950 và thực sự phát triển mạnh từ 1960 trở đi. Đây là khuynh hướng đối nghịch với chủ nghĩa hiện đại về bản chất, ở chỗ chấp nhận tính hư vô (nothing), hỗn độn (chaos), trò chơi (playfulness) và văn bản (textuality) của tồn tại, hòng giải quyết những vướng mắc của chủ nghĩa hiện đại với tham vọng dùng khoa học để giải phóng tối đa con người thoát khỏi cuộc sống và những tín điều tăm tối. Chủ nghĩa hậu hiện đại gắn với sự bùng nổ của cuộc cách mạng công nghệ thông tin, của sự phát triển kinh tế, khoa học kỹ thuật vượt bậc, của thành tựu đô thị hóa,… được thể hiện ở cả ba phương diện thơ, kịch, văn xuôi với các đặc điểm chính: đa trị, huyền ảo, lắp ghép, mảnh vỡ, cực hạn, phi trung tâm, phi mạch lạc; hạn chế tối đa vai trò thống trị của người kể chuyện, không quan tâm tới cốt truyện, kịch và văn xuôi mang nhiều đặc điểm của thơ…” [18, tr.32].
2.2. Tiếp nhận chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam
Văn học hậu hiện đại ở Việt Nam được phát triển trong hoàn cảnh diện mạo riêng, khi nền nghệ thuật hiện đại còn dang dở, khi các kinh điển triết – mỹ về hiện đại và hậu hiện đại thế giới còn chưa được giới thiệu nhiều, tư duy triết học về ngôn ngữ chưa đầy đủ, chính vì vậy, điều kiện về “kiến trúc thượng tầng” cho văn học hậu hiện đại ra đời và vận động phát triển là khá thiếu thốn. Bởi vì, dù có kế thừa hay lược bỏ, có quay về hay thoát ly, có phủ định hay tiếp nối, để hiểu và để viết theo hậu hiện đại trước hết vẫn phải dựa trên nền của nghệ thuật hiện đại. Hoàng Ngọc Hiến nhận định: “Chủ nghĩa hậu hiện đại trước hết là một phản ứng với chủ nghĩa hiện đại, do đó phải tìm hiểu về chủ nghĩa hiện đại thì mới cảm nhận được chủ nghĩa hậu hiện đại” [143]. Chính từ nhu cầu bức thiết trên, nền văn học Việt Nam, theo các nhà nghiên cứu, cần phải tiến hành song hành hai quá trình: vừa hiện đại hóa vừa hậu hiện đại hóa. Hiện đại hóa nhằm tạo tiền đề và nền tảng cho việc phát triển văn học hậu hiện đại; mặt khác, hậu hiện đại hóa để bắt kịp với tinh thần, trình độ và không khí chung của thời đại.
Như vậy, chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam, nếu có, thì đa phần mới dừng lại ở sự pha trộn và kết hợp giữa những yếu tố hiện đại và hậu hiện đại, trong đó, yếu tố hậu hiện đại giữ vai trò chủ đạo. Nói cách khác, chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam là một chủ nghĩa hậu hiện đại mang tính nguyên hợp (syncretism). Nếu không có nền tảng hiện đại và trải nghiệm qua hiện đại, rõ ràng sẽ thiếu đi một cơ sở quan trọng nhằm đến với cái hậu hiện đại một cách bền vững.
Tóm lại, tương lai văn học hậu hiện đại ở Việt Nam là một thách thức, đồng thời là một cơ hội nhằm hiện đại hóa nền văn học dân tộc lần thứ hai. Khác với công cuộc hiện đại hóa lần thứ nhất (giai đoạn 1930 – 1945), vốn là quá trình hiện đại hóa diễn ra dưới thời thực dân, mang tính “cưỡng bức” lịch sử. Công cuộc hiện đại hóa lần thứ hai theo xu hướng hậu hiện đại hoàn toàn không có một áp lực nào từ bên ngoài, nếu nói có, lại là những áp lực từ bên trong, áp lực bởi sự tự ti vì mình kém cỏi, áp lực nhược tiểu không tẩy xoá được, tự mình làm khó mình. Có thể nói, đây là quá trình tự giác, hoàn toàn xuất phát từ những quy luật nội tại của nghệ thuật và yêu cầu của thời đại. Điều đáng mừng là, trong công cuộc đổi mới này, tuy chúng ta vẫn đi sau thời đại, nhưng không phải là một khoảng cách quá xa. Một phần lớn lợi thế đó là nhờ công lao tiếp nhận lý thuyết hậu hiện đại vào Việt Nam khá hiệu quả. Thách thức vẫn còn ở phía trước, bởi công cuộc hiện đại hóa lần thứ nhất đã để lại quá nhiều thành tựu (Thơ Mới, văn xuôi lãng mạn, văn xuôi hiện thực…), cho nên sức ép với những người chủ xướng cho công cuộc hiện đại hóa lần thứ hai là rất nặng nề. Nhưng đúng như nhận định của Inrasara: “Nếu không tiếp nhận ngay từ hôm nay, tôi e rằng chúng ta tiếp tục chương trình làm kẻ trễ tàu thời đại” [90].
Mặc dù đã có nhiều bài viết khảo sát về các yếu
tố hậu hiện đại trong văn học Việt Nam, nhưng vẫn còn một vấn đề được đặt ra
là, vậy văn học hậu hiện đại ở Việt Nam sẽ có diện mạo riêng và tương lai như
thế nào? Hay nhất thời chỉ là một trào lưu nổi lên để rồi nhanh chóng bị lãng
quên như một mốt thời thượng, sính thuật ngữ của Phương Tây? Hay chỉ là một mớ
bóng chữ lộn xộn, lai ghép hỗn độn như một “món nộm suồng sã” (Đào Tuấn Ảnh)
của ý tưởng mà các nhóm Ngựa Trời hay Mở Miệng thời gian qua đang tiến hành thử
nghiệm?
Ihab Hassan coi chủ nghĩa hậu hiện đại là một thứ chủ nghĩa hiện đại muộn (còn gọi là chủ nghĩa hiện đại hậu kỳ), mang tính phi lý tính, phi xác định, hỗn loạn, nhưng cũng mang tính nhập cuộc (1971). J. Lyotard xem hậu hiện đại là sự đánh mất niềm tin vào các “đại tự sự”, là sự nỗ lực chống lại các “đại tự sự” (tức các lý thuyết phổ biến), (1979). Giống như J. Lyotard, James Kurth cũng coi chủ nghĩa hậu hiện đại trong triết học chính trị là sự bác bỏ các giá trị hiện đại chủ nghĩa của chủ nghĩa duy lý thời Ánh Sáng (2001). L. P.Evstigneva và R. Evstigneev quan niệm đặc trưng của xã hội hậu hiện đại là tính đối thoại, còn đặc trưng của xã hội công nghiệp hiện đại là độc thoại (2000)…
Về phương diện lịch sử:
J. Baudrillard xem hậu hiện đại là “thời gian, khi loài người đạt tới sự cáo chung của lịch sử”, đó là thế giới của những sự mô phỏng và chỉ là mô phỏng mà thôi, trong đó con người không còn phân biệt được giữa hiện thực và mô phỏng (1983). Ông đã coi Công viên Disneyland và truyền hình mới chính là lịch sử hiện thực nước Mỹ, thậm chí, cuộc Chiến tranh vùng Vịnh cũng không hề có thực mà chỉ là một “hiện thực ngoa thực”, hay một “ngoa thực”, một cảnh mô phỏng (hiện thực ảo) giống như một trò chơi video (1995). Ch. Jencks gọi hậu hiện đại “là thời đại của sự lựa chọn không ngừng. Đó là thời đại không có sự chính thống nào có thể được tiếp nhận…, là một thứ hỗn hợp mang tính chiết trung của bất cứ truyền thống nào với những gì mới qua”. G. Lipovetsky cho rằng hậu hiện đại là “sự quay trở về với nguồn gốc của con người”…
Về phương diện văn hóa:
L. Fiedler xem hậu hiện đại chỉ chú trọng đến những nền phản văn hoá mới mang tính phản lý tính (1965). J. Lyotard xem hậu hiện đại là giai đoạn mà thân phận của tri thức bị phụ thuộc vào các phương tiện truyền thông đại chúng (1979). Umberto Eco xem hậu hiện đại là “sự xem xét lại một cách mỉa mai cái điều đã được phát biểu trong một thời đại của sự ngây thơ đã bị đánh mất” (1983). Baudrillard xem văn hóa hậu hiện đại là thế giới của những “vật nguỵ tạo” (1995). A.E. Chuchin-Rusov xem văn hoá hậu hiện đại là môi trường có thể làm cho con người “vui sướng cảm thấy tự do bay bổng trong “chiều cạnh thứ tư của văn hóa”, không biết đến mọi giới hạn về thời gian và lãnh thổ” (1999). M. Epstein xem văn hóa hậu hiện đại là kết quả của sự “phì đại” (hyper) trên mọi lĩnh vực, tạo ra một không gian văn hóa giả (speudo). J. Collin nhìn nhận văn hóa hậu hiện đại từ góc độ kết hợp văn hóa đại chúng với văn hóa địa phương. M. Featherstone xem văn hóa hậu hiện đại là văn hóa tiêu thụ được thẩm mỹ hóa. D. Kellner và S. Best xem văn hóa hậu hiện đại chính là văn hóa kỹ trị…
Về phương diện nghệ thuật (kiến trúc, hội họa):
R. Veturi đã đề xuất phương châm mới trong kiến trúc: “Ít hơn, tức là nhàm chán”. Kiến trúc hậu hiện đại theo ông là “sự phong phú, kỳ quặc, châm biếm và cả sự bối rối của cái thế giới nó chiếm lĩnh và cố gắng thể hiện”. Ch. Jenks xem kiến trúc hậu hiện đại là một phong trào lai tạp mới, “một sự pha trộn nhiều phong cách”, kết hợp giữa tính chiết trung với tính truyền thống. D. Kolb xem kiến trúc hậu hiện đại là một nền nghệ thuật mang tính châm biếm, cho nên cần có một thái độ phê phán nó. Ch. Masters xem kiến trúc hậu hiện đại và nghệ thuật tạo hình là sự kết hợp giữa chất liệu hình thức hiện đại với các phong cách và motip quá khứ, mang tính chiết trung. Jonathan Glacey xem kiến trúc hậu hiện đại là một phong trào “phát sinh từ việc đào sâu tìm hiểu lịch sử và bối cảnh do các kiến trúc sư khắp nơi thực hiện, họ đã phấn đấu để dung hoà lịch sử và tiền lệ địa phương với đồ án kiến trúc hiện đại”. N.Pevsner lại xem kiến trúc hậu hiện đại là phong cách kiến trúc phản duy lý. Trong hội hoạ, theo từ điển Microsoft Encara 99, mỹ thuật hậu hiện đại được xem là “chủ nghĩa biểu hiện mới”…
Các quan niệm hậu hiện đại về văn học
Lý thuyết văn học hậu hiện đại là lĩnh vực có nhiều quan niệm nhất, ghi nhận nhiều thành tựu, nhưng đồng thời chứng kiến nhiều tư tưởng phức tạp nhất về hậu hiện đại. Sở dĩ mỹ học và lý luận văn học có sự phát biểu sôi động về hậu hiện đại, bởi đây là những lĩnh vực có phạm vi nghiên cứu rộng. Do đó, trong quá trình khảo sát đối tượng (văn bản nghệ thuật), các nhà nghiên cứu không thể nào tránh khỏi việc đưa ra những lập luận nhiều khi thiếu đồng thuận. Điều này tạo nên sự phong phú, nhưng cũng là sự thách thức trong việc tổng hợp và phân loại các quan niệm.
L.Hutcheon xem hậu hiện đại là “những khuynh hướng trong nghệ thuật dùng hình thức nhại để trình bày, phản ánh”. F.de Onis xem hậu hiện đại là một bản sao kém hoàn hảo đối với nghệ thuật trang trí trong chủ nghĩa hiện đại (1934). Bernard Smith quan niệm mỹ học hậu hiện đại là phản ứng chống lại quan điểm mỹ học nghệ thuật vị nghệ thuật, chống lại triệt để tính trừu tượng của mỹ học hiện đại (1945). I. Hassan cho rằng chủ nghĩa hậu hiện đại là “một thứ chủ nghĩa hiện đại muộn, phi lý tính, phi xác định, hỗn loạn, nhưng cũng mang tính nhập cuộc” (1971).
J. Lyotard, coi cái hậu hiện đại trong nghệ thuật là một bộ phận của lý thuyết hậu hiện đại, nằm trong lịch sử của “phong trào tiên phong” chống lại tính hiện đại theo nghĩa duy lý của thời Khai Sáng. Theo ông, hậu hiện đại khước từ về mặt triết học việc biểu hiện sự vật; còn ở bình diện mỹ học đó là sự khước từ âm sắc và hình thể; hậu hiện đại là ý chí tuyệt giao với lý tính và với sự biểu hiện (1979). Năm 1990, K. Wales đã đưa mục “chủ nghĩa hậu hiện đại” vào Từ điển phong cách học của mình, xác định khái niệm “hậu hiện đại”: “được đưa ra vào những năm 1960 để miêu tả một khuynh hướng văn học đương thời, tiếp nối chủ nghĩa hiện đại – khuynh hướng phát triển mạnh ở châu Âu và Mỹ trong những năm đầu thế kỷ 20 cho đến những năm 1930. Giống chủ nghĩa hiện đại, chủ nghĩa hậu hiện đại thách thức những quy ước và truyền thống của văn học, nhưng quyết liệt hơn. Trong tiểu thuyết của những nhà văn Mỹ như Barth, Nabokov và Pynchon và những nhà văn Anh như D. M. Thomas và Fowles, có sự cắt giảm đáng kể hiện thực, tính duy nhất và giải pháp triệt để. Viết là sự tự ý thức cao độ, ý thức về bản thân và về độc giả đọc nó” [18, tr.30]. Đến năm 1996, Terry Eagleton trong cuốn Dẫn luận lý luận văn học đã nhận xét: “Tác phẩm nghệ thuật hậu hiện đại điển hình nhất là tùy tiện, đa trị, lai ghép, lệch tâm, dễ thay đổi, ngưng đọng, hệt như một mô phỏng” [dẫn theo Lê Huy Bắc,18, tr.31].
Trên đây là các quan niệm lý thuyết về bản chất của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học. Thuật ngữ “văn học hậu hiện đại” ngoài nghĩa chỉ thời gian, còn chỉ những sự quy định của các thuộc tính nghệ thuật đối với nó. Phần lớn các ý kiến đều nhấn mạnh đến các đặc tính của văn học hậu hiện đại như tính phi lý tính (hoặc phản lý tính), tính phi xác định, phi chủ thể, tính phân mảnh và tính đại chúng. Ngoài ra, văn học hậu hiện đại, để tạo nên đặc trưng diện mạo riêng đã sử dụng hàng loạt khái niệm, thuật ngữ (và trong số này nhiều cái được xem như thủ pháp nghệ thuật) trong cách viết, tạo nên những văn bản nghệ thuật chưa từng có trước đó – cả về hình thức và nội dung – như cảm quan hậu hiện đại, siêu truyện, mặt nạ tác giả, giễu nhại, mã kép, phi lựa chọn, giải nhân cách hóa, bất tín nhận thức, ngoại biên, liên văn bản…
Dựa vào sự diễn giải của các nhà nghiên cứu trên, trong công trình Văn học hậu hiện đại lý thuyết và tiếp nhận, Lê Huy Bắc đã đưa ra cách hiểu về văn học hậu hiện đại như sau: “Bắt đầu từ cuối thập niên 1910 với thơ Dada (1916), văn xuôi của Franz Kafka (Biến dạng, 1915) và kịch của Samuel Beckett (Chờ đợi Godot, 1952), chủ nghĩa hậu hiện đại tồn tại song song với chủ nghĩa hiện đại cho đến đầu thập niên 1950 và thực sự phát triển mạnh từ 1960 trở đi. Đây là khuynh hướng đối nghịch với chủ nghĩa hiện đại về bản chất, ở chỗ chấp nhận tính hư vô (nothing), hỗn độn (chaos), trò chơi (playfulness) và văn bản (textuality) của tồn tại, hòng giải quyết những vướng mắc của chủ nghĩa hiện đại với tham vọng dùng khoa học để giải phóng tối đa con người thoát khỏi cuộc sống và những tín điều tăm tối. Chủ nghĩa hậu hiện đại gắn với sự bùng nổ của cuộc cách mạng công nghệ thông tin, của sự phát triển kinh tế, khoa học kỹ thuật vượt bậc, của thành tựu đô thị hóa,… được thể hiện ở cả ba phương diện thơ, kịch, văn xuôi với các đặc điểm chính: đa trị, huyền ảo, lắp ghép, mảnh vỡ, cực hạn, phi trung tâm, phi mạch lạc; hạn chế tối đa vai trò thống trị của người kể chuyện, không quan tâm tới cốt truyện, kịch và văn xuôi mang nhiều đặc điểm của thơ…” [18, tr.32].
2.2. Tiếp nhận chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam
Văn học hậu hiện đại ở Việt Nam được phát triển trong hoàn cảnh diện mạo riêng, khi nền nghệ thuật hiện đại còn dang dở, khi các kinh điển triết – mỹ về hiện đại và hậu hiện đại thế giới còn chưa được giới thiệu nhiều, tư duy triết học về ngôn ngữ chưa đầy đủ, chính vì vậy, điều kiện về “kiến trúc thượng tầng” cho văn học hậu hiện đại ra đời và vận động phát triển là khá thiếu thốn. Bởi vì, dù có kế thừa hay lược bỏ, có quay về hay thoát ly, có phủ định hay tiếp nối, để hiểu và để viết theo hậu hiện đại trước hết vẫn phải dựa trên nền của nghệ thuật hiện đại. Hoàng Ngọc Hiến nhận định: “Chủ nghĩa hậu hiện đại trước hết là một phản ứng với chủ nghĩa hiện đại, do đó phải tìm hiểu về chủ nghĩa hiện đại thì mới cảm nhận được chủ nghĩa hậu hiện đại” [143]. Chính từ nhu cầu bức thiết trên, nền văn học Việt Nam, theo các nhà nghiên cứu, cần phải tiến hành song hành hai quá trình: vừa hiện đại hóa vừa hậu hiện đại hóa. Hiện đại hóa nhằm tạo tiền đề và nền tảng cho việc phát triển văn học hậu hiện đại; mặt khác, hậu hiện đại hóa để bắt kịp với tinh thần, trình độ và không khí chung của thời đại.
Như vậy, chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam, nếu có, thì đa phần mới dừng lại ở sự pha trộn và kết hợp giữa những yếu tố hiện đại và hậu hiện đại, trong đó, yếu tố hậu hiện đại giữ vai trò chủ đạo. Nói cách khác, chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam là một chủ nghĩa hậu hiện đại mang tính nguyên hợp (syncretism). Nếu không có nền tảng hiện đại và trải nghiệm qua hiện đại, rõ ràng sẽ thiếu đi một cơ sở quan trọng nhằm đến với cái hậu hiện đại một cách bền vững.
Tóm lại, tương lai văn học hậu hiện đại ở Việt Nam là một thách thức, đồng thời là một cơ hội nhằm hiện đại hóa nền văn học dân tộc lần thứ hai. Khác với công cuộc hiện đại hóa lần thứ nhất (giai đoạn 1930 – 1945), vốn là quá trình hiện đại hóa diễn ra dưới thời thực dân, mang tính “cưỡng bức” lịch sử. Công cuộc hiện đại hóa lần thứ hai theo xu hướng hậu hiện đại hoàn toàn không có một áp lực nào từ bên ngoài, nếu nói có, lại là những áp lực từ bên trong, áp lực bởi sự tự ti vì mình kém cỏi, áp lực nhược tiểu không tẩy xoá được, tự mình làm khó mình. Có thể nói, đây là quá trình tự giác, hoàn toàn xuất phát từ những quy luật nội tại của nghệ thuật và yêu cầu của thời đại. Điều đáng mừng là, trong công cuộc đổi mới này, tuy chúng ta vẫn đi sau thời đại, nhưng không phải là một khoảng cách quá xa. Một phần lớn lợi thế đó là nhờ công lao tiếp nhận lý thuyết hậu hiện đại vào Việt Nam khá hiệu quả. Thách thức vẫn còn ở phía trước, bởi công cuộc hiện đại hóa lần thứ nhất đã để lại quá nhiều thành tựu (Thơ Mới, văn xuôi lãng mạn, văn xuôi hiện thực…), cho nên sức ép với những người chủ xướng cho công cuộc hiện đại hóa lần thứ hai là rất nặng nề. Nhưng đúng như nhận định của Inrasara: “Nếu không tiếp nhận ngay từ hôm nay, tôi e rằng chúng ta tiếp tục chương trình làm kẻ trễ tàu thời đại” [90].
Nhìn nhận một cách bình tâm, có thể nhận thấy đời sống văn học Việt Nam
hiện nay có hai xu hướng đi theo lối hậu hiện đại. Một xu hướng kết hợp các thủ
pháp hậu hiện đại (giễu nhại, liên văn bản, giải thiêng, cực hạn, huyền ảo,
phân mảnh…) với các đặc trưng thể loại truyền thống. Đại diện cho khuynh hướng
này có thể kể đến Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Hồ Anh Thái, Nguyễn Việt Hà,
Châu Diên, Lê Anh Hoài, Đặng Thân, Thuận, Nguyễn Đình Tú…, hoặc xa hơn một chút
là Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh… Chủ yếu các sáng tác của khuynh
hướng này gắn với thể loại truyện ngắn và tiểu thuyết. Trong đó, truyện ngắn lịch
sử và tiểu thuyết lịch sử có một vai trò quan trọng. Đây là xu hướng đổi mới
không quyết liệt và không “hoàn toàn” hậu hiện đại, không tuyên ngôn sáng tác của
mình là tác phẩm hậu hiện đại. Tuy nhiên, các sáng tác của khuynh hướng này thực
sự là những tác phẩm có giá trị quan trọng trong đời sống văn học Việt Nam
đương đại. Mặc dù mang lại nhiều thành tựu, nhưng các tác phẩm thuộc xu hướng
này mới chỉ dừng lại ở dạng mang “yếu tố”, “dấu ấn” hậu hiện đại, chứ chưa thể
hoàn toàn xem đó là các sáng tác mang đầy đủ diện mạo và bản chất của chủ nghĩa
hậu hiện đại. Cũng chính bởi lý do này, nên mới có sự tranh luận, nghi ngờ diễn
ra thường xuyên ở những năm qua trong giới phê bình, nghiên cứu văn học Việt
Nam về việc phân định và xác định các tác phẩm, tác giả hậu hiện đại.
Xu hướng
thứ hai là sự đổi mới triệt để, từ hình thức cho đến nội dung theo hướng hậu hiện
đại, cách ly hẳn với những truyền thống văn học cũ, đây là xu hướng hậu hiện đại
toàn diện và “có ý thức”. Có thể kể đến một số cây bút trong xu hướng này như
Khế Iêm, Trần Tuấn, Inrasara, Bùi Chát, Lý Đợi, Phan Bá Thọ, Đặng Thân… Các
sáng tác của xu hướng này chủ yếu gắn với thể loại thơ, mà đặc biệt là thơ Tân
hình thức, thơ văn xuôi, kịch đường phố, thơ trình diễn… Tuy nhiên, những sáng
tác của họ đa phần mới chỉ nằm ở “ngoại biên” đời sống văn học, dừng lại ở mức
những thể nghiệm ban đầu và chưa thực sự được giới nghiên cứu – phê bình văn học
đánh giá cao. Trong chỉ hơn hai mươi năm, vừa tiến hành tiếp thu lý thuyết, vừa
triển khai ứng dụng vào sáng tác, lại phải vừa tiến hành việc tiếp thu và ứng dụng
nhiều hệ hình lý thuyết văn học khác, có thể nói văn học theo xu hướng hậu hiện
đại Việt Nam đã có những thành tựu nổi bật, không thể không tính đến trong
phê bình nghiên cứu văn học. Mặc dầu vẫn còn nhiều tiếng nói e ngại, nhiều cái
nhìn phiến diện, những sự rụt rè và hoài nghi về hệ hình lý thuyết văn học này,
nhưng không thể phủ nhận rằng, những năm cuối thế kỷ XX và đầu thế kỷ XXI, hậu
hiện đại là một trong những tiêu ngữ mang lại nhiều nguồn cảm hứng và sự quan
tâm nhất của cả giới sáng tác và nghiên cứu – phê bình văn học ở Việt Nam. Dù
muốn hay không, nền văn học Việt Nam vẫn không thể chối từ cái khí quyển chung
của thời đại, chính vì vậy, dẫu còn nhiều bất cập, nhưng hậu hiện đại vẫn là
giai đoạn phát triển mang tính tất yếu trong văn học nước nhà. Từ sự nhận thức
đó, quá trình dấn bước trên con đường hậu hiện đại, sự phát triển về mặt lý
thuyết lẫn sáng tác nhanh hay chậm, bảo tồn bản sắc hay lai căng mất gốc, đổi mới
triệt để hay kế thừa cơ bản, lại phụ thuộc vào vai trò của hoạt động nghiên cứu
– phê bình văn học.
2.2.1. Tiếp nhận và ứng dụng trong nghiên cứu – phê bình
Quá trình tiếp nhận và ứng dụng lý thuyết văn học hậu hiện đại trong phê bình,
nghiên cứu văn học Việt Nam những năm qua đã diễn ra một cách sôi động, góp phần
quan trọng trong việc phân tích, lý giải, cắt nghĩa để tìm ra những giá trị mới
của văn học đương đại. Hoạt động này vừa chứng minh cơ sở thực tiễn sáng tạo, vừa
góp phần thúc đẩy sự phát triển văn học. Bởi vì, một nền văn học không thể chỉ
có lý luận văn học phát triển một cách độc lập, mà không dựa trên cơ sở thực tiễn
đời sống văn học bản địa. Mọi tìm hiểu và học hỏi từ phương diện lý thuyết bên
ngoài, suy cho cùng cũng chỉ nhằm phục vụ cho việc thúc đẩy văn học trong nước
phát triển. Theo quy trình ấy, phê bình, nghiên cứu văn học tất yếu phải là địa
hạt quan trọng, nhằm thử thách tính khả dụng của việc tiếp nhận lý thuyết văn học
hậu hiện đại vào thực tiễn sáng tác của văn học Việt Nam.
Một trong những nguồn
tiếp nhận lý thuyết hậu hiện đại có tính chất quan trọng hàng đầu, rất phong
phú và cũng đa chiều ở Việt Nam thời gian qua, đó là các bài viết, các công
trình về văn học nghệ thuật hậu hiện đại. Nguồn thông tin - tư liệu này mang ưu
điểm về tính cập nhật với nghệ thuật đời sống đương đại, có vai trò trực tiếp
trong việc hình thành một quan niệm về lý thuyết văn học hậu hiện đại ở Việt
Nam. Tuy nhiên, nhược điểm của nó là sự nhỏ lẻ và tách rời của các bản chuyển
ngữ. Ngoại trừ công trình Thế mà là nghệ thuật ư? của C.Freeland, còn hầu như
chưa có một công trình hoàn chỉnh nào về văn học nghệ thuật hậu hiện đại được
chuyển ngữ và xuất bản. Chính vì vậy, độc giả Việt Nam vẫn chủ yếu tiếp nhận lý
thuyết về văn nghệ hậu hiện đại qua các tiểu luận ngắn, được trích dịch trong
các tuyển tập như Văn học hậu hiện đại thế giới – những vấn đề lý thuyết hay Lý
luận – phê bình văn học thế giới thế kỷ XX. Bên cạnh đó, nguồn thông tin mạng
cũng là một kênh đáng quý, là sự bổ sung cần thiết và kịp thời cho đời sống lý
luận phê bình trong nước.
Nhằm xác lập một cái nhìn mang tính tổng quan về những
quan niệm mới trong nhận thức và sáng tạo của nghệ thuật hậu hiện đại, thông
qua các bản dịch, chúng tôi tạm chia thành một số luận điểm chính như sau:
Tính
giải thẩm mỹ: Nếu như người tiếp nhận nghệ thuật hiện đại vẫn thường mang một
chủ tâm đi tìm cái đẹp, hoặc ít ra là quan niệm về cái đẹp (thông qua những cái
đối lập hay tương phản với nó) trong các tác phẩm nghệ thuật, thì đến với nghệ
thuật hậu hiện đại, họ sẽ thất vọng.
Trong các lý thuyết văn nghệ truyền thống,
tác phẩm nghệ thuật vận hành theo mỹ học, mục tiêu của nghệ thuật là hướng tới
cái đẹp. Trong nhiều thế kỷ, khuôn hình này định dạng hoạt động của người tiếp
nhận, nó trở thành một cách hiểu không thay đổi. Những người đặt nền móng cho
quan niệm này, trước hết là Hume và Kant.
Tuy nhiên, trong công trình nổi tiếng
có thể xem là “triết học về phân tích nghệ thuật” – Thế mà là nghệ thuật ư? của
C.Feeland, chúng ta lại được trang bị một cách nhìn mới về tính quan niệm nghệ
thuật. Từ đó, mở ra khả năng tiếp cận và thông hiểu tính nghệ thuật trong các
tác phẩm và trào lưu hậu hiện đại. Theo C.Freeland, muốn hiểu một số hình thức
nghệ thuật hậu hiện đại, trước tiên phải xác lập quan niệm như thế nào là nghệ
thuật trước đã. Bởi vì, lịch sử của nghệ thuật một phần là lịch sử về những
quan niệm nghệ thuật. Về thực chất, quan niệm nghệ thuật là biểu hiện của cái đẹp
trong những hình thức chất liệu khác nhau, chỉ là một giai đoạn trong tiến
trình lịch sử quan niệm nghệ thuật. C.Freeland đã chỉ ra một loạt các quan niệm
khác.
Trước hết, là quan niệm “nghệ thuật như một sự mô phỏng”, bắt nguồn từ
quan niệm của Platon (427-347 TCN) về mimesis. Theo đó, mọi thứ nghệ thuật đều
chỉ là bản sao về thế giới thực, tức là bản sao về bản sao của ý niệm (ideas).
Chính những vật trưng bày mang tính thách thức của M.Duchamp, như tác phẩm Vòi
nước (trưng bày một cái bồn tiểu) chính là quan điểm đưa nghệ thuật đi theo hướng
này.
Tiếp theo, là quan niệm “nghệ thuật như một sự hành lễ”, “bởi nghệ thuật
có thể bao gồm một cuộc tụ họp, được dẫn đạo bởi các ý hướng nào đó, sản tạo ra
giá trị biểu tượng bằng cách sử dụng các nghi lễ (ceremonies), động tác và đồ tạo
tác” [47, tr.47]. Tiêu biểu cho khuynh hướng này là các màn trình diễn theo kiểu
hiến tế cho quỷ Satan (giết thú vật trên sân khấu) của Marilyn Manson, các triển
lãm chết chóc của Danien Hirtst (trưng bày xác của những con bò và cừu bị xẻ
làm đôi ngâm trong formaldehyde) vào những năm 1990. Cũng cần nhắc đến quan niệm
“nghệ thuật như là sự quy chiếu về chúa Trời” của mỹ học Trung cổ, với vai trò
của Th. Aquinas (1224 – 1274) trong việc đề cao tỷ lệ cân đối, ánh sáng và tính
hàm ngụ. Các công trình kiến trúc nhà thờ Chatres, vườn cảnh Versailles chính
là biểu hiện đặc sắc của quan niệm nghệ thuật này. Nhìn chung, C.Freeland đã chứng
minh một cách sinh động rằng, các hình thức nghệ thuật hậu hiện đại không phải
chỉ là một mốt thời thượng, hoặc cơn mê sảng của những nghệ sĩ, mà nó có cội
nguồn từ trong sâu xa lịch sử của các quan niệm nghệ thuật. Một tác phẩm nghệ
thuật không nhất thiết phải tuân theo quy luật vận động của cái đẹp, mà là “bất
kỳ vật chế tạo nào… từng được cá nhân hay nhóm cá nhân hành động thay mặt cho một
định chế xã hội nào đó (thế giới nghệ thuật) ban tước vị là ứng cử viên cho sự
chiêm ngưỡng” [47, tr.116], hoặc “tất cả đều có thể trở thành nghệ phẩm”, nếu
được tạo cho một hoàn cảnh và lý thuyết thích hợp. Từ đó, bà kết luận rằng, một
nghệ phẩm là một vật biểu hiện một ý nghĩa: “Không gì có thể trở thành một nghệ
phẩm nếu thiếu đi một diễn giải giúp nó trở thành như thế” [47, 117]. Tóm lại,
lịch sử của nghệ thuật chẳng qua là lịch sử của các quan niệm về nghệ thuật.
Tính chất hậu thuộc địa: Có thể nói, văn nghệ hậu hiện đại là một phong trào
nghệ thuật có tính chất quốc tế đặc thù. Trong khi những nền văn nghệ khác thường
xác lập tính quốc tế của mình dựa trên các “trung tâm nghệ thuật lớn”, tức là
có một “thủ đô” mang tính kiến tạo quan niệm chung cho các quốc gia có cùng xu
hướng nhưng đóng vai trò những “vệ tinh” xoay xung quanh, thì tính quốc tế của
văn nghệ hậu hiện đại lại dựa trên quá trình phi trung tâm hoá
(decentralization), giải đẳng cấp hóa (dehierarchization), giải ngoại biên hóa (demarginalization) và giải hợp thức hoá (delegitimation). Một loạt bài chuyển
dịch trên tienve.org về văn nghệ hậu hiện đại như Chủ nghĩa hậu hiện đại: Những
sự phát triển gần đây trong mỹ thuật Pakistan và Bangladesh [137], Hậu hiện đại/ Hậu
thuộc địa/Toàn cầu hoá (và mỹ thuật thổ dân Canada) [154] đã cho thấy tính tự
cường văn hóa ở những vùng đất hậu thuộc địa, trong bức tranh chung của nghệ
thuật hậu hiện đại.
Bangladesh và Pakistan đều là những quốc gia bất ổn về mặt
chính trị - xã hội, nghèo về kinh tế, dân số phát triển quá nhanh và những
thiên tai thường xuyên. Tuy nhiên, nền nghệ thuật của họ, lấy trung tâm là những
trường đại học lớn (Shilpakala Academy và Institute of Fine Art của Bangladesh,
National College of Art và Indus Valley School of Art and Architecture của
Pakistan), đã sáng tạo ra một nền nghệ thuật hậu hiện đại mang bản sắc địa
phương đậm nét. “Những thế hệ mới của nghệ sĩ ở Bangladesh và Pakistan có những
suy nghĩ mang tính phê phán đối với xã hội và di sản nghệ thuật của nó. Họ sử dụng
nhiều thủ pháp và chất liệu khác nhau ở địa phương, từ kỹ thuật tế mật họa
(miniature painting) tinh xảo tương tự nghề làm kim hoàn, cho đến những yếu tố
văn hóa đại chúng sinh động” [137]. Ngược lại, Canada là một đất nước phát triển,
có nền chính trị ổn định và tài nguyên dồi dào, tuy nhiên, những người dân bản
xứ (thổ dân da đỏ) lại mang một xúc cảm riêng trong sáng tạo, bởi họ là người
thuộc địa ngay đối với những người da trắng có cùng quốc tịch. Nghệ thuật hiện
đại được xem là nền nghệ thuật “trong đó các dân tộc thiểu số, chẳng hạn như thổ
dân Bắc Mỹ, hầu như bị loại trừ hay bị gạt ra ngoài lề xã hội hiện đại…, bị cưỡng
bách phải đồng hóa vào văn hóa chính mạch” [154]. Ngược lại, nghệ thuật hậu hiện
đại đã “lôi kéo sự chú tâm của mọi người vào những ý niệm như dân quyền và cơ hội
bình đẳng, biểu hiện qua các phong trào nữ quyền và đa văn hoá” [154].
Tính chất
thị giác và quá trình số hóa: Theo nhận định của C.Freeland, thế giới nghệ thuật
hậu hiện đại là “một nền dân chủ hình ảnh”. Khác với việc thưởng thức các tác
phẩm nghệ thuật một cách trực tiếp thông qua các triển lãm, trong viện bảo tàng
hay thư viện, ngày nay con người chỉ cần ngồi trước máy tính, bật web hoặc một
DVD. Tóm lại, nghệ thuật hậu hiện đại mang tính chất tiếp nhận gián tiếp qua
các hình ảnh mô phỏng trung gian, cùng với khả năng tương tác cao của người tiếp
nhận. C.Freeland nhận định: “Những trải nghiệm nghệ thuật của con người đã bị
thay đổi triệt để trong kỷ nguyên hậu hiện đại này của internet, video, CD, quảng
cáo, bưu thiếp và poster” [47, tr.281]. Thông qua ba lý thuyết cơ bản của
Benjamin trong tiểu luận Nghệ phẩm trong kỷ nguyên tái sản xuất cơ giới (1936),
Mc Luhan trong cuốn Ngôi làng toàn cầu và Baudrillard trong cuốn Sự quyến rũ,
nghệ thuật hậu hiện đại đã được phác thảo dưới một số tính chất chính như:
tính phổ cập trong đời sống; tính tương tác đối với người tiếp nhận; tính phi bản
gốc của các bản sao; tính gia tăng khả năng tri nhận (quay chậm, chụp cận cảnh);
tính “hiệu quả gián cách” (alientation effect) (giúp người tiếp nhận không nhầm
lẫn giữa thực tại và nghệ thuật, ví dụ như kỹ xảo những tác phẩm điện ảnh); tính
mảnh đoạn và đại chúng (ví dụ chương trình ca nhạc tạp kỹ truyền hình MTV);
tính hiện thực thậm phồn (hyper) và siêu thực tại (thông qua các buổi chiếu
phim 3D, công viên Disney Land).
Tóm lại, trong nền nghệ thuật hậu hiện đại,
ngay cả những bộ môn có tính phi thị giác như âm nhạc cũng cần được tiếp thu
thông qua phương tiện hình ảnh (kênh MTV). Nghệ thuật ý niệm (conceptual art)
trong chủ nghĩa tiền phong hiện đại dần nhường chỗ cho nghệ thuật hỗn hợp đa
phương tiện.
Ở Việt Nam, các hiện tượng văn học nổi bật từ khoảng những năm
1980 đến đầu thế kỷ XXI đã được Đào Tuấn Ảnh, Lã Nguyên, Lê Huy Bắc, Văn Giá,
Nguyễn Thị Bình, Phạm Xuân Nguyên, Lý Hoài Thu, Bùi Việt Thắng, Hoàng Cầm
Giang, Cao Kim Lan, Phùng Gia Thế, Trần Thị Mai Nhi, Đoàn Ánh Dương, Thái Phan
Vàng Anh… chú tâm giải mã. Hệ thống lại các bài viết của các nhà phê bình văn học
Việt Nam đương đại, có thể rút ra một số vấn đề của chủ nghĩa hậu hiện đại và đặc
tính văn học hậu hiện đại mà họ thường ứng dụng để tiếp cận, cắt nghĩa, lý giải
văn bản.
Tính dân tộc và tính bình đẳng: Có thể nhận thấy sự phát triển khá đồng
đều của nghệ thuật hậu hiện đại ở những quốc gia vốn trước đây là thuộc địa,
nhưng ở mỗi vùng đất đều xác lập được cho mình một bản sắc hậu hiện đại riêng,
chứ không hề lấy Pháp, Mỹ hay một quốc gia lớn nào làm trung tâm định hướng cho
nghệ thuật. Công cuộc hiện đại hóa lần thứ nhất, văn học Việt Nam chịu ảnh hưởng
trực tiếp bởi văn học Pháp, còn ở lần thứ hai này, văn học Việt Nam có thể hướng
cái nhìn ra khắp thế giới, tự chủ trong việc học hỏi và sáng tạo. Nhìn chung,
không có một trào lưu nghệ thuật nào mà ở đó, tính địa phương và bản sắc riêng
được coi trọng từ trong bản chất của lý thuyết (chứ không phải những khẩu hiệu
mang tính ngoại giao) như văn nghệ hậu hiện đại. Vì vậy, hậu hiện đại là một cơ
hội, trong văn hóa là để xoá bỏ mặc cảm nô lệ, vươn lên xây dựng một dân tộc
tính tự tôn và tự hào, trong văn học là thời cơ để phát huy khả năng sáng tạo của
cá tính, nỗ lực đưa nền văn học Việt Nam từng bước bình đẳng với khu vực, châu lục
và thế giới.
Phong trào nữ quyền: Cuộc đấu tranh nhằm xác lập vị trí của một
nửa nhân loại vốn bị xem là “giới tính hạng hai”, không chỉ là một trong những
tiêu chí của văn học hậu hiện đại Việt Nam, mà còn là nội dung cơ bản của văn học
hậu hiện đại thế giới. Inrasara đã nhận định một trong những nội dung quan trọng
trong văn học hậu hiện đại ở Việt Nam là “ đấu tranh nữ quyền” từ góc độ tâm lý
nghệ thuật: “Hậu hiện đại quyết phá tan và đánh sập tinh thần đó. Không phải bởi
nữ giới quan trọng hơn nam giới, càng không phải lật đổ phụ hệ để đưa mẫu hệ
lên ngôi, mà là giải trung tâm: bình đẳng giới công bằng” [149]. Nguyễn Thị
Thanh Xuân trong bài viết Quá trình tiếp nhận, nghiên cứu vấn đề phái tính và nữ
quyền trong văn học Việt Nam đã xem vấn đề nữ quyền như một trọng tâm của văn học
đương đại, cả trong sáng tác và phê bình, và khẳng định rằng: “Trong suốt chặng
đường dài của lịch sử văn học dân tộc, chúng tôi nhận thấy giới nữ đã thực sự
xác lập tiếng nói của mình bằng rất nhiều cách biểu đạt trong diễn ngôn. Khám
phá những cách biểu đạt của các diễn ngôn ấy trong văn học Việt Nam vẫn luôn là
một hướng nghiên cứu đầy triển vọng, có ý nghĩa văn hóa sâu sắc” [62, tr.565].
Đề tài: Văn học Việt Nam sau 1975 có nhiều sự đổi mới mang tính cách mạng, hai
trong số những cây bút tiên phong là Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài. Những
đóng góp của họ, trước hết là sự đổi mới đề tài, phương thức tư duy nghệ thuật,
hiện tượng nhại thể loại và hình thức liên văn bản. Đã có nhiều bài viết về hai
nhà văn này, nhưng dưới góc nhìn hậu hiện đại, bài viết Những dấu hiệu của chủ
nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và
Phạm Thị Hoài của Lã Nguyên là một ứng dụng đáng chú ý. Theo Lã Nguyên, biểu
trưng cho tâm thức hậu hiện đại trong các tác phẩm của hai nhà văn là các đề
tài như: phản sử thi; phi lý với một thế giới mang tính phi tồn tại, vô nghĩa,
sự thất bại ê chề của những tham vọng lớn lao; phi nhân tính ở các nhân vật, gắn
liền với quá trình đô thị hóa, đồ vật hóa, sự biến thái; sự cô đơn trong một xã
hội mà những giá trị một thời đang tan rã. Từ các chủ đề trên, tác giả đi đến kết
luận, Nguyễn Huy Thiệp gần gũi với phong cách hậu hiện đại – tân cổ điển, còn
Phạm Thị Hoài gần với phong cách hiện sinh – hậu hiện đại. Cách đánh giá của Lã
Nguyên là có tính gợi ý cho việc nghiên cứu, phê bình các nhà văn theo xu hướng
hậu hiện đại thuộc những thế hệ tiếp theo.
Phương thức tư duy nghệ thuật:
Trong bài viết của Lã Nguyên, cả hai tác giả Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài
đều sử dụng nguyên tắc câu đố và đồng dao làm phương thức tư duy nghệ thuật: “Trên phạm vi thế giới, từ giữa thế kỷ 20 cho đến nay, nguyên tắc lạ hóa theo kiểu
câu đố là nền tảng cấu trúc hình tượng trong sáng tác của các loại “văn học
dòng ý thức”, “văn học sự kiện” và các trào lưu, trường phái hậu hiện đại” [95,
tr.23]. “Câu đố” là hình thức trình bày ý tưởng qua nhiều lớp rào cản, các
thông điệp được đặt trong logic của cảm giác, gần gũi với nguyên tắc “lạ hóa”.
“Đồng dao” là phương thức làm “rỗng” ngữ nghĩa của ngôn từ, nhằm biến văn bản
thành một trò diễn.
Phương thức trần thuật giễu nhại: Các tác phẩm của Nguyễn
Huy Thiệp mang đặc trưng giễu nhại giữa những nhân vật, kẻ này bóc trần nhân
cách của kẻ kia. Ngoài ra, xung đột giữa các nhân vật trong cốt truyện khiến
truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp có tính chất kịch rõ nét. Phạm Thị Hoài thì dụng
công lạ hoá nhân vật, bằng cách không gọi tên, hoặc hư vô hoá nhân vật. Trong
khi đó, Nguyễn Huy Thiệp còn tạo ra khoảng cách thẩm mỹ bằng cách đối lập giữa
tên và tính cách nhân vật, giữa vai xã hội với vai tính cách. Tác phẩm của Nguyễn
Huy Thiệp có xu hướng “giả thể loại”, “giễu nhại thể loại”; trong khi đó Phạm
Thị Hoài có xu hướng sáng tạo ra hình thức “truyện ngắn – tiểu luận”, “tiểu
thuyết – tiểu luận” [95, tr.36]. Trong những năm sau này, phương thức trần thuật
giễu nhại đã trở thành chủ đạo của tiểu thuyết theo xu hướng hậu hiện đại.
Cũng phê bình truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp từ góc nhìn hậu hiện đại, nhưng Cao Kim Lan lại xuất phát từ bộ môn phương pháp luận của thi pháp học với bài viết Lịch sử trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp và dấu vết của hệ hình thi pháp hậu hiện đại. Cao Kim Lan đã đóng góp thêm một cách nhìn có tính khẳng định về sự tồn tại của các yếu tố hậu hiện đại trong văn học Việt Nam. Trước hết, nhà phê bình đã chỉ ra thủ pháp “siêu hư cấu sử ký” trong các truyện ngắn “nhại lịch sử” của nhà văn. Thứ hai, Cao Kim Lan chỉ ra cấu trúc “đa kết cấu phá vỡ trung tâm của văn bản tác phẩm” [75, tr.75], khi người kể chuyện đã thể hiện sự bất lực trong nỗ lực tái hiện lại một cách toàn vẹn lịch sử, thậm chí lại kể chuyện theo lối vi phạm quy ước. Như vậy, có thể thấy tính lắp ghép, giải cấu trúc trong các tác phẩm “nhại lịch sử” của Nguyễn Huy Thiệp là khá rõ, và đây là những yếu tố vốn thuộc về văn học hậu hiện đại.
Tiếp theo, các nhà văn Tạ Duy Anh, Nguyễn
Bình Phương, Hồ Anh Thái, Thuận, Nguyễn Đình Tú… đã dựa vào phương thức này
để triển khai kết cấu tiểu thuyết.
Cũng phê bình truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp từ góc nhìn hậu hiện đại, nhưng Cao Kim Lan lại xuất phát từ bộ môn phương pháp luận của thi pháp học với bài viết Lịch sử trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp và dấu vết của hệ hình thi pháp hậu hiện đại. Cao Kim Lan đã đóng góp thêm một cách nhìn có tính khẳng định về sự tồn tại của các yếu tố hậu hiện đại trong văn học Việt Nam. Trước hết, nhà phê bình đã chỉ ra thủ pháp “siêu hư cấu sử ký” trong các truyện ngắn “nhại lịch sử” của nhà văn. Thứ hai, Cao Kim Lan chỉ ra cấu trúc “đa kết cấu phá vỡ trung tâm của văn bản tác phẩm” [75, tr.75], khi người kể chuyện đã thể hiện sự bất lực trong nỗ lực tái hiện lại một cách toàn vẹn lịch sử, thậm chí lại kể chuyện theo lối vi phạm quy ước. Như vậy, có thể thấy tính lắp ghép, giải cấu trúc trong các tác phẩm “nhại lịch sử” của Nguyễn Huy Thiệp là khá rõ, và đây là những yếu tố vốn thuộc về văn học hậu hiện đại.
Phê bình đối chiếu: Các nhà phê bình văn học
Việt Nam còn mở rộng phạm vi tìm hiểu văn học hậu hiện đại sang các nền văn học
khác, để từ đó quy chiếu vào văn học Việt Nam. Bài viết của Trần Quỳnh Hương Dấu
ấn của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học đương đại Trung Quốc đã tái hiện lại
một cách cô đọng quá trình xâm nhập của chủ nghĩa hậu hiện đại vào văn học
Trung Quốc trên các kênh, và theo từng giai đoạn. Sự vận động của văn học hậu
hiện đại Trung Quốc được nhà phê bình xem xét từ nhiều phong trào khác nhau, từ
Tiểu thuyết Tiền phong đến Tiểu thuyết Tân tả thực và Thơ ca thế hệ mới. Nhìn
chung, các phong trào này đều lấy các đặc trưng cơ bản trong văn học hậu hiện đại
nhằm thể hiện sự đổi mới của mình trong tiến trình vận động của văn học Trung
Quốc. Một số thủ pháp chính được sử dụng trong sáng tác: lối tự sự trung tính,
từ chối phán đoán; phác thảo một hiện thực tầm thường, vụn vặt; các nhân vật
mang tính chất nhỏ bé, đại diện cho tính cá nhân của số phận; không xem trọng cốt
truyện; chất humour đen; vận dụng ngôn ngữ nói vào thơ ca; chối từ sử dụng các
biện pháp tu từ…
Cũng quan tâm đến sự vận động của một nền văn học trên thế giới
theo xu hướng hậu hiện đại, nhưng Đào Tuấn Ảnh lại sử dụng biện pháp so sánh nhằm
làm rõ sự tương đồng giữa văn xuôi Việt Nam với văn xuôi Nga trong tiến trình đổi
mới. Trong bài viết Những yếu tố hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam qua so
sánh với văn xuôi Nga, tác giả đã phác thảo lại sự tương đồng giữa hai nền văn
học trong một hoàn cảnh chung , đó là “tương đồng loại hình của văn học hậu –
hiện thực xã hội chủ nghĩa” [8, tr.40]. Nhận định về văn học hậu hiện đại Nga,
Đào Tuấn Ảnh cho rằng, đó là “hậu quả của sự cấy ghép muộn màng của hậu hiện đại
phương Tây trên thân cây Xô Viết” [8, tr.40]. Những vấn đề mà văn học hậu hiện
đại Nga thể hiện, theo Đào Tuấn Ảnh, đó là đề tài phê phán tính ngụy tạo mô
hình xã hội chủ nghĩa một cách máy móc cơ học. Trong khi đó, bộ phận văn học viết
theo khuynh hướng hậu hiện đại ở Việt Nam lại thường bị xem là “món nộm suồng
sã”. Một cuộc va chạm, những mâu thuẫn giữa các giá trị cũ và mới đã xảy ra khi
văn học Việt Nam chuyển mình theo xu hướng hậu hiện đại. Kết luận của tác giả
khẳng định tính tất yếu của văn học Việt Nam phải chuyển mình theo tinh thần
chung của thời đại, tất cả tương lai và sự hy vọng của văn học Việt Nam vẫn chờ
đợi vào một thế hệ nhà văn 8x, 9x, bởi văn học hậu hiện đại ở Việt Nam mới
chỉ là những thể nghiệm đầy tiềm năng.
Tính ngoại biên: Ban đầu, tính ngoại
biên được xem là phương thức của những tác phẩm (chủ yếu là thơ) viết theo lối
hậu hiện đại ở Việt Nam, nhưng không được lưu hành một cách chính thức, công
khai trên các phương tiện truyền thông đại chúng như báo in, tạp chí mà chủ yếu
được đăng tải trên các báo điện tử, các website về văn học như damau.org,
tapchitho.org, evan.vnexpress.net…, hoặc các bản in sao chép bằng hình thức tự
photocopy. Chính đời sống lưu hành có tính ngoại biên này đã làm cho văn học hậu
hiện đại ở Việt Nam, một mặt, có đủ không – thời gian nhằm chống lại những lề
thói cũ, quan niệm cũ trong sáng tác văn học; nhưng mặt khác, cũng chính vì lý
do này nên tiếng vang và tầm ảnh hưởng xã hội của các sáng tác hậu hiện đại (được
phổ biến trên mạng) là chưa thực sự đúng với tiềm năng của nó. Về sau, ngoại
biên được xem là khái niệm quan trọng trong việc lý giải các vấn đề của văn học
theo xu hướng hậu hiện đại, từ vị trí của văn học đến các vấn đề cụ thể trong
sáng tác như đề tài, chủ đề, thi pháp…
2.2.2. Tiếp nhận và ứng dụng trong sáng
tác
Những thay đổi quan trọng trong kinh tế - xã hội Việt Nam sau 1986 đã có
tác động mạnh đến ý thức văn hóa nghệ thuật. Trong sáng tác văn học, đó là những
tiền đề tạo điều kiện cho sự vận động từ hiện đại sang hậu hiện đại, mặc dù điều
kiện và hoàn cảnh văn học Việt Nam có khác biệt rất lớn so với phương Tây. Những
diễn biến và những thay đổi sâu sắc của xã hội là một động lực thúc đẩy văn học
phát triển, và sự tương thích giữa văn hóa, văn học chủ yếu nằm ở phương diện
tinh thần chứ không hoàn toàn lệ thuộc vào những điều kiện vật chất.
Không thể
viết như trước, đó là một nhu cầu cấp thiết của ý thức nghệ thuật, được quy định
bởi những quy luật nội tại của văn học về sự phát triển, gắn với tinh thần thời
đại. Bên cạnh đó, những áp lực từ phía cuộc sống và người đọc cũng buộc sáng
tác phải có sự thay đổi, nếu không muốn độc giả quay lưng lại. Quá trình đổi mới
văn học trong hơn 20 năm qua đã đánh dấu một chặng đường phát triển mới của văn
học và chứng minh nội lực tiềm tàng của các thế hệ nhà văn Việt Nam.
Sự xâm nhập
của chủ nghĩa hậu hiện đại vào văn học Việt Nam là hết sức đa dạng và cũng hết
sức phức tạp. Một điều không thể tránh khỏi là sự va chạm, mâu thuẫn giữa những
giá trị cũ và mới đã xảy ra khi văn học chuyển mình theo hướng hậu hiện đại.
Vấn đề này tồn tại trong tất cả các thể loại văn học. Lý giải những mâu thuẫn
này trong từng thể loại, trước hết là gắn với việc lý giải về những biểu hiện của
tư duy nghệ thuật hậu hiện đại trong sáng tác.
Thơ hậu hiện đại
Thơ hậu hiện đại Việt Nam là gì? Theo chúng tôi, các ý kiến của Inrasara – người đã gắn bó với thơ hậu hiện đại từ đầu đến nay – là đáng chú ý nhất. Ở công trình Song thoại với cái mới cùng hơn một trăm bài phê bình in trên báo chí và trên mạng, ông đã chứng minh về sự tồn tại của một dòng thơ viết theo lối hậu hiện đại. Khuynh hướng thơ này có một số đặc trưng là lưu hành theo kiểu “ngoại biên” (tập trung chủ yếu ở những sáng tác thời kỳ đầu, thơ của Phan Bá Thọ, Bùi Chát, Lý Đợi, Nguyễn Hoàng Nam, Khúc Duy, các nhóm thơ Mở Miệng, Ngựa Trời…); tính giễu nhại và cắt dán, chủ trương thơ phải vui, giễu nhại thơ lãng mạn và cả ca dao; phá bỏ tính hệ thống của ngôn ngữ, đưa thơ ca hướng theo quan niệm của chủ nghĩa hậu cấu trúc, không ngần ngại sử dụng các biện pháp như nói ngọng, hoặc các từ có tính chất thô tục; tân hình thức, chủ trương đổi mới từ thi pháp cảm tính, cảm xúc mơ hồ, sâu lắng sang thi pháp đời thường…
Kết cấu mảnh vỡ là đặc tính cơ bản để làm nên một tác phẩm văn học hậu hiện đại, đã được ứng dụng rộng rãi trong thơ. Bùi Chát, Phan Bá Thọ, Lý Đợi, Nguyễn Hoàng Nam… chủ trương “thơ phải vui” và một loạt sáng tác của các nhà thơ này đã đi theo hướng vận dụng cái hài mang tính thái quá (phì đại) để biểu đạt. Thơ của họ chắp nối tất cả những gì nằm trong trường liên tưởng của người sáng tác, mọi cái đều được đổi chỗ, cái này dán vào cái kia, ranh giới giữa hư cấu và sự kiện bị triệt xóa, nấp sau sự hài hước vượt giới hạn là những ẩn dụ lơ lửng, ai muốn hiểu thế nào cũng xong!
Tính giễu nhại
lộ liễu một cách cố ý cũng đã được các nhà thơ sử dụng, nhằm triệt bỏ tính nhạc
điệu của thơ, để từ đó đả phá mỹ học thi ca truyền thống. Phá bỏ tính hệ thống
của ngôn ngữ, đưa thơ ca phát triển theo quan niệm của chủ nghĩa hậu cấu trúc,
các nhà thơ hậu hiện đại Việt Nam đã không ngần ngại sử dụng các biện pháp như
nói ngọng, hoặc các từ có tính chất thô tục trong cuộc sống thường ngày.
Đánh giá một cách khách quan, chúng ta nhận thấy thơ hậu hiện đại những năm đầu có ít cái hay nhưng lại có quá nhiều cái dở. Bên cạnh tinh thần quyết liệt phá cách, thí nghiệm những kỹ thuật mới trong hình thức, thơ hậu hiện đại cũng đã gây ra không ít tai tiếng. Hầu hết các nhà thơ trẻ những năm này đều tự nhận sáng tác theo lối hậu hiện đại, thơ ca “mọc như nấm”, trong một tình trạng xô bồ, hỗn loạn, không ai nghe ai, không ai nhường ai, “đường ta, ta cứ đi”. Họ đưa vào trong thơ đủ thứ, biến thơ thành “thơ dâm”, “thơ tục”, “thơ điên”… Chính điều này đã tạo sự phản ứng gay gắt trong xã hội, khiến nhiều người hốt hoảng nghĩ rằng sau thời hậu hiện đại có lẽ đến thời “hậu sự” của thơ ca! Nhưng rồi thực tế đã không như vậy. Thơ ca theo xu hướng hậu hiện đại những năm gần đây có sự chuyển hướng tích cực, nghiêm túc hơn và có những đóng góp không nhỏ cho nghệ thuật, như thơ của Trương Đăng Dung, Inrasara, Trần Tuấn, Lê Hữu Khóa, Trần Hữu Tài, Nguyễn Bình Phương, Hồ Thế Hà, Fan Tuấn Anh…
Kịch hậu hiện đại
Thuật ngữ “kịch” ở đây nhằm chỉ một thể loại văn học (kịch bản văn học). Chúng ta có thể tìm thấy dấu hiệu hậu hiện đại trong kịch Lưu Quang Vũ, người đã có những cách tân lớn trong địa hạt này. Vở Hồn Trương Ba da hàng thịt là một tác phẩm lớn, đặt ra vấn đề về bản thể, sự hoán đổi và sự tai hại khủng khiếp khi mình không phải là chính mình. Sử dụng một câu chuyện dân gian, nhưng ẩn sâu dưới các tầng chữ, nhà văn đã nêu ra những nội dung mới về nhận thức luận, đặt tồn tại, không chỉ của một cá nhân, mà cả một dân tộc trước sự lựa chọn, không chỉ đúng đắn mà còn phải phù hợp, nếu không muốn phải sống khắc khoải, đau khổ trong sự ngộ nhận, trong sự cô đơn vì đánh mất bản thể. Trong thời điểm Lưu Quang Vũ sống và sáng tác, mặc dù ở ta chưa có khái niệm “hậu hiện đại”, nhưng thiên tài của ông đã làm mới kịch Việt Nam, đẩy thể loại này tiếp cận với tinh thần hậu hiện đại. Sau này, một số nhà văn, trong đó có Nguyễn Huy Thiệp, cũng đã có những tìm tòi để đổi mới kịch theo xu hướng hậu hiện đại, nhưng có lẽ không mấy thành công. Nhìn chung, do nhiều nguyên nhân khác nhau, kịch hầu như còn đứng ngoài “phong trào hậu hiện đại”.
Riêng ở địa hạt sân khấu, vào những năm đầu thế kỷ đã xuất hiện các hình thức sân khấu hậu hiện đại như “sân khấu đồng hiện”, “kịch hình thể”, “kịch ý niệm”… Đây được xem như những thể nghiệm để lạ hóa sân khấu, phản ứng lại sự lấn át của các phương tiện truyền thông đại chúng, đặc biệt là truyền hình.
Văn xuôi hậu hiện đại
Văn xuôi theo xu hướng hậu hiện đại được xem là tiên phong về đổi mới và có nhiều thành tựu nhất. Truyện ngắn và tiểu thuyết hậu hiện đại, trải qua nhiều thăng trầm, giờ đã có chỗ đứng vững chắc trên văn đàn. Có thể nói, chủ nghĩa hậu hiện đại đã làm thay đổi văn xuôi, đặc biệt là tiểu thuyết, cả chất và lượng. Ngày càng có nhiều nhà văn lựa chọn khuynh hướng này, họ không ngừng tìm tòi, đổi mới kỹ thuật viết, đã tạo nên một không khí văn chương thực sự sôi động trong thời kinh tế thị trường, mà giá trị lợi nhuận là thước đo của thành đạt.
Sự vận động của văn xuôi Việt Nam từ hiện đại đến hậu hiện đại diễn ra trong một thời gian khá dài, tiềm ẩn trong sáng tác của Lê Lựu, Chu Lai, Ma Văn Kháng, Dương Hướng, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Quang Thân, Nguyễn Thị Thu Huệ… Có thể xem sáng tác của những nhà văn này nằm giữa làn ranh cũ và mới, với những trăn trở trên con đường đổi mới văn học. Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh được xem là những nhà văn đầu tiên tiếp cận với chủ nghĩa hậu hiện đại trong cách viết. Họ được xem là những người “đứng mũi chịu sào”, họ đã gánh chịu không ít búa rìu dư luận trước khi được thừa nhận. Nhưng họ đã chứng minh được một điều là, ở Việt Nam, sáng tác đã đi trước phê bình – nghiên cứu trong tiếp cận và ứng dụng lý thuyết hậu hiện đại vào văn học. Truyện của họ đã đem đến cho văn xuôi Việt Nam một luồng sinh khí mới, trong điều kiện thể loại này gần như đã cạn kiệt về khả năng nhận thức và phản ánh. Tiếp theo họ, các nhà văn theo xu hướng hậu hiện đại thế hệ thứ hai là Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt Hà, Đặng Thân, Mạc Can, Châu Diên, Lê Anh Hoài, Thuận và muộn hơn một ít là Nguyễn Đình Tú, Đoàn Minh Phượng, Nguyễn Cao Sơn, Vũ Đình Giang, Phong Điệp, Nguyễn Ngọc Tư… đã rộng bước hơn trên con đường sáng tạo.
Những dấu ấn hậu hiện đại đậm nét nhất trong văn xuôi Việt Nam là tư duy sáng tác gắn với cảm quan hậu hiện đại; thế giới nhân vật mang tâm thức hậu hiện đại; ngôn ngữ giải cấu trúc và ngôn ngữ nhị phân. Văn xuôi bước đầu thể hiện một cảm quan đa trị, phi trung tâm hóa về thế giới, chống sự áp chế con người của các chủ thuyết lớn, thế giới không còn là sự phân cực và chia quyền của những trung tâm lớn và duy nhất. Với quan niệm “bất tín nhận thức” của chủ nghĩa hậu hiện đại, trong văn xuôi hậu hiện đại không còn tồn tại những hình tượng trung tâm, điều hành và chi phối câu chuyện; những nhân vật bước ra từ những bài giảng đạo đức, những sự kiện lịch sử hay học thuyết tôn giáo. Các nhà văn chủ trương từ bỏ nguyên tắc xây dựng nhân vật theo kiểu truyền thống (nhân vật tính cách, tư tưởng, chính diện, phản diện, chức năng…), hướng tới những nhân vật bản năng, đi sâu lý giải phần tâm linh gắn với vô thức, bệnh lý… Những vấn đề cấm kỵ trước đây, những con bệnh thần kinh dưới dạng bạo bệnh, vấn đề quần hôn, tạp hôn, bạo hôn, đồng tính… giờ đây được phơi bày trên trang giấy, được đẩy đến cao trào. Vấn đề ẩn ức và tính dục được trình bày không còn đơn thuần là vấn đề cá nhân, mà nó còn mang tính xã hội, là vấn đề xã hội. Thế giới nhân vật trong văn xuôi hậu hiện đại là kiểu loại, những mảnh đời, là phiên bản của khối hợp chủng có tính hỗn hợp và hoà trộn. Chúng là kết quả của sự ám thị của nhà văn về một thế giới không hoàn tất, một thế giới được tạo ra bởi trò chơi của tạo hóa. Qua việc phân tích các vấn đề thuộc về triết học ngôn ngữ, phân tâm học hậu hiện đại, ngôn ngữ nhị phân, triết học khoa học, chúng tôi quy chiếu tư tưởng của chúng về trào lưu văn học hậu hiện đại, một trào lưu gắn với thời kỳ mới – thời kỳ hậu hiện đại của xã hội loài người.
Để từ đó chỉ ra quá trình tiếp nhận và ứng
dụng chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam.
Văn hóa, văn học Việt Nam từ sau 1986 đã có những biến đổi sâu sắc. Đối với văn học, đặc biệt là thể loại tiểu thuyết, sự biến đổi đó diễn ra dưới những ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện đại, hậu hiện đại. Từ việc lý giải hoạt động tiếp nhận chủ nghĩa hậu hiện đại trên hai lĩnh vực nghiên cứu – phê bình và sáng tác, bước đầu chúng tôi đã chỉ ra những thành tựu cơ bản cũng như những giới hạn của chủ nghĩa hậu hiện đại trong đời sống văn học Việt Nam. Mặt khác, chúng tôi cũng muốn khẳng định rằng, tuy chịu những tác động của chủ nghĩa hậu hiện đại, nhưng xu hướng hậu hiện đại trong văn học Việt Nam không phải là sự mô phỏng bên ngoài, mà nó được hình thành trên nền tảng xã hội, văn hóa, lịch sử Việt Nam và gắn kết chặt chẽ với đời sống dân tộc.
Chương 3
TƯ DUY NGHỆ THUẬT HẬU HIỆN ĐẠI TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM TỪ 1986 ĐẾN 2010 – NHÌN TỪ QUAN NIỆM NGHỆ THUẬT, TÂM THỨC SÁNG TẠO VÀ THẾ GIỚI NHÂN VẬT
3.1. Quan niệm về nghệ thuật tiểu thuyết
3.1.1. Tiểu thuyết với quan niệm “trò chơi văn học”
Những đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam những năm 1986 đến 2010 được gắn với quan niệm “trò chơi văn học”: từ các vấn đề thuộc về những yếu tố, đơn vị, hình thái của văn bản văn học như kết cấu, nhân vật, điểm nhìn, ngôn ngữ…, cho đến quan niệm về nghĩa và ý nghĩa trong mối quan hệ tương tác giữa người sáng tác – tác phẩm – người đọc, được xem là người giải trò chơi. Quan niệm trò chơi là ý thức mới trong sáng tạo, soi chiếu vào quan niệm nghệ thuật của nhà văn với cảm quan đa trị, phi trung tâm, giải thiêng, xem tiểu thuyết là “trò chơi của các hình thức”. Điều này tạo thành một trào lưu cách tân trong tiểu thuyết, theo xu hướng hậu hiện đại.
Truy tìm nội dung và bản chất cùng ý nghĩa của trò chơi đã được con người đặt ra từ thời cổ đại, trải qua thời trung đại và đến thời hiện đại, hậu hiện đại, vấn đề này đã trở thành tiêu điểm chi phối hoạt động nghiên cứu của các ngành khoa học xã hội – nhân văn. Thông qua trò chơi, các ý niệm, khái niệm về nó đã được trừu xuất để xây dựng nên “lý thuyết trò chơi”, một tập hợp lý thuyết bất tận: “Quan sát diễn ngôn khoa học nhân văn trong thế kỷ XX, có thể nhận thấy trò chơi đã trở thành một từ khóa, một khái niệm công cụ để tư duy lại hàng loạt những vấn đề hiện sinh cốt lõi: thế giới, con người, bản sắc, ngôn ngữ” [60,tr.16].
Trong muôn vàn trò chơi mà con người tạo ra, nghĩ ra, thì “trò chơi ngôn ngữ” là trò chơi có tính “siêu năng”, được đồng nhất với lịch sử xã hội loài người. L.Wittgenstein là người đầu tiên đưa ra thuật ngữ “trò chơi ngôn ngữ”. Khái niệm này đã biến mọi nhận thức luận của con người, dù là khách quan nhất, đều chỉ là các diễn ngôn của trò chơi ngôn ngữ. Thế giới mang diện mạo không phải như cách con người (khách quan) nhìn thấy nó, mà như là con người (chủ quan) kể về nó. Theo ông, trò chơi là một loạt ứng xử đề cao tính sáng tạo cụ thể của người chơi, hơn là truy tầm những quy tắc, cũng như hoài niệm về người sáng tạo ra những quy tắc đó. Lý thuyết “trò chơi ngôn ngữ” của L.Wittgenstein đã trở thành tiếng nói chung của các nhà tư tưởng hậu hiện đại: “Triết học hậu hiện đại hướng vào giá trị tinh thần. Nền triết học này dùng lý tính đả phá lý tính để thúc đẩy hơn nữa sự phát triển của lý tính. Chìa khóa cho sự lập luận của họ là khả năng, cách thức và hiệu quả hoạt động của ngôn từ. Họ nghiên cứu trò chơi dụng học của ngôn từ và xem xét khía cạnh ngôn ngữ - biểu trưng (tức siêu ngôn ngữ, chữ dùng của Roland Barthes) của ngôn ngữ” [19, tr.98-99]. Có thể nhận thấy dấu ấn đậm nét của lý thuyết “trò chơi ngôn ngữ” của L. Wittgenstein trong triết học của J. Lyotard. Theo J. Lyotard, tầm quan trọng của lý thuyết L. Wittgenstein đối với nhận thức hậu hiện đại là ở chỗ: “… bằng các nghiên cứu của mình ông đã vạch ra cho trò chơi ngôn ngữ một viễn cảnh hợp thức hóa kiểu khác hơn là kiểu “hiệu quả thực hiện” (performativité). Thế giới hậu hiện đại phải làm việc với viễn tưởng mới này. Hoài niệm về truyện kể đã mất nay cũng đã mất đi nơi bản thân đại bộ phận con người…” [85, tr.163]. Trong công trình Hoàn cảnh hậu hiện đại, Lyotard đã vận dụng các phạm trù của triết học ngôn ngữ để phân tích xã hội. Ông đã đề xuất nhiều khái niệm quan trọng về thời hiện đại và hậu hiện đại, trong đó có khái niệm trung tâm là “đại tự sự”. Trong quan niệm của ông, các đại tự sự là trò chơi quyền lực và thường xuyên xô đẩy nhau để giành vị trí cao nhất, vị trí chóp của quyền lực. Để thực hiện việc xác lập quyền lực, các đại tự sự đã dùng mọi phương cách lôi kéo số đông về với nó, trong đó bộ ba Tri thức, Văn hóa và Ngôn ngữ được sử dụng như là phương tiện chủ công. Tinh thần của Lyotard cũng thấm nhuần trong công trình Về văn phạm học của J.Derrida:“ Không có cái được biểu đạt nào lại có thể thoát ngay ra khỏi trò chơi của ngôn ngữ... Sự lên ngôi của văn tự cũng là sự lên ngôi của trò chơi” [Dẫn theo Lộc Phương Thủy, 124,tr.331].
Được diễn giải từ lý thuyết phương Tây, trò chơi là một trong những yếu tố cơ bản cấu thành nên đời sống con người và xã hội. Trò chơi được con người sáng tạo ra với mục đích được giải thoát tạm thời khỏi tình trạng tồn tại cụ thể, để được mình chính là mình trong giây lát. Trò chơi mang lại nhiều ý nghĩa, nhưng về cơ bản thì, xét về mặt thể chất nó hướng con người tới hoàn thiện thể trạng, về mặt tinh thần nó đem lại cho con người sự ý vị cảm xúc. Như vậy, trò chơi là mang tính mục đích và nó làm cho ý nghĩa về tồn tại sát gần với thực tại hơn. Những quan niệm quá thiêng liêng, nghiêm túc về chính trị, đạo đức, tôn giáo… đã làm cho đời sống con người trở nên quá căng thẳng. Cùng với những điều đó là nỗi sợ hãi về cái chết đã làm cho sự tại thế của con người trở nên u ám, xót xa. Trò chơi làm cho mọi điều trở nên nhẹ nhõm hơn trong sự quên lãng tạm thời. Không có trò chơi không có xã hội loài người, như ngày hôm nay chúng ta sống và biết. Vì vậy, trò chơi chính là nhân sinh và văn hóa. Văn hóa được tạo ra nhờ sự tương tác: tương tác giữa con người với con người và giữa con người với tự nhiên. Văn hóa này mang tính ý hướng, nó quy tụ tâm thức của cộng đồng. Trò chơi trong vô thức cộng đồng là không vụ lợi nhưng bao giờ cũng mang tính ý hướng. Vì vây, trò chơi là cái xúc tác để tạo nên văn hóa và có thể nói về một khái niệm trò chơi văn hóa có tính bao trùm của đời sống con người.
Ở thời trung đại, quan niệm về trò chơi văn học không được thừa nhận ở Việt Nam, một dân tộc xem văn chương là sự nghiêm túc, chuẩn mực, dùng để truyền tải “đạo”, “chí”, “tình”.
Nhưng le lói ở thời trung đại,
chúng ta vẫn bắt gặp một ý niệm về văn chương như là trò chơi, qua hình thức
câu đố, câu đối; qua một số sáng tác của Nguyễn Bỉnh Khiêm, Lê Quý Đôn, Hồ Xuân
Hương và đặc biệt là của Nguyễn Du qua Truyện Kiều: Lời quê góp nhặt dông dài /
Mua vui cũng được một vài trống canh. Từ trong sâu thẳm, Nguyễn Du cũng đã xem
văn chương là trò chơi, một trò chơi làm cho cuộc đời đỡ buồn chán, tẻ nhạt, bớt
đi cái ác và để từ cuộc chơi văn chương mà nhìn thấy những cái gì đó rộng lớn
hơn, mênh mông hơn cái tồn tại hạn hẹp của một đời người.
Thơ hậu hiện đại
Thơ hậu hiện đại Việt Nam là gì? Theo chúng tôi, các ý kiến của Inrasara – người đã gắn bó với thơ hậu hiện đại từ đầu đến nay – là đáng chú ý nhất. Ở công trình Song thoại với cái mới cùng hơn một trăm bài phê bình in trên báo chí và trên mạng, ông đã chứng minh về sự tồn tại của một dòng thơ viết theo lối hậu hiện đại. Khuynh hướng thơ này có một số đặc trưng là lưu hành theo kiểu “ngoại biên” (tập trung chủ yếu ở những sáng tác thời kỳ đầu, thơ của Phan Bá Thọ, Bùi Chát, Lý Đợi, Nguyễn Hoàng Nam, Khúc Duy, các nhóm thơ Mở Miệng, Ngựa Trời…); tính giễu nhại và cắt dán, chủ trương thơ phải vui, giễu nhại thơ lãng mạn và cả ca dao; phá bỏ tính hệ thống của ngôn ngữ, đưa thơ ca hướng theo quan niệm của chủ nghĩa hậu cấu trúc, không ngần ngại sử dụng các biện pháp như nói ngọng, hoặc các từ có tính chất thô tục; tân hình thức, chủ trương đổi mới từ thi pháp cảm tính, cảm xúc mơ hồ, sâu lắng sang thi pháp đời thường…
Kết cấu mảnh vỡ là đặc tính cơ bản để làm nên một tác phẩm văn học hậu hiện đại, đã được ứng dụng rộng rãi trong thơ. Bùi Chát, Phan Bá Thọ, Lý Đợi, Nguyễn Hoàng Nam… chủ trương “thơ phải vui” và một loạt sáng tác của các nhà thơ này đã đi theo hướng vận dụng cái hài mang tính thái quá (phì đại) để biểu đạt. Thơ của họ chắp nối tất cả những gì nằm trong trường liên tưởng của người sáng tác, mọi cái đều được đổi chỗ, cái này dán vào cái kia, ranh giới giữa hư cấu và sự kiện bị triệt xóa, nấp sau sự hài hước vượt giới hạn là những ẩn dụ lơ lửng, ai muốn hiểu thế nào cũng xong!
Đánh giá một cách khách quan, chúng ta nhận thấy thơ hậu hiện đại những năm đầu có ít cái hay nhưng lại có quá nhiều cái dở. Bên cạnh tinh thần quyết liệt phá cách, thí nghiệm những kỹ thuật mới trong hình thức, thơ hậu hiện đại cũng đã gây ra không ít tai tiếng. Hầu hết các nhà thơ trẻ những năm này đều tự nhận sáng tác theo lối hậu hiện đại, thơ ca “mọc như nấm”, trong một tình trạng xô bồ, hỗn loạn, không ai nghe ai, không ai nhường ai, “đường ta, ta cứ đi”. Họ đưa vào trong thơ đủ thứ, biến thơ thành “thơ dâm”, “thơ tục”, “thơ điên”… Chính điều này đã tạo sự phản ứng gay gắt trong xã hội, khiến nhiều người hốt hoảng nghĩ rằng sau thời hậu hiện đại có lẽ đến thời “hậu sự” của thơ ca! Nhưng rồi thực tế đã không như vậy. Thơ ca theo xu hướng hậu hiện đại những năm gần đây có sự chuyển hướng tích cực, nghiêm túc hơn và có những đóng góp không nhỏ cho nghệ thuật, như thơ của Trương Đăng Dung, Inrasara, Trần Tuấn, Lê Hữu Khóa, Trần Hữu Tài, Nguyễn Bình Phương, Hồ Thế Hà, Fan Tuấn Anh…
Kịch hậu hiện đại
Thuật ngữ “kịch” ở đây nhằm chỉ một thể loại văn học (kịch bản văn học). Chúng ta có thể tìm thấy dấu hiệu hậu hiện đại trong kịch Lưu Quang Vũ, người đã có những cách tân lớn trong địa hạt này. Vở Hồn Trương Ba da hàng thịt là một tác phẩm lớn, đặt ra vấn đề về bản thể, sự hoán đổi và sự tai hại khủng khiếp khi mình không phải là chính mình. Sử dụng một câu chuyện dân gian, nhưng ẩn sâu dưới các tầng chữ, nhà văn đã nêu ra những nội dung mới về nhận thức luận, đặt tồn tại, không chỉ của một cá nhân, mà cả một dân tộc trước sự lựa chọn, không chỉ đúng đắn mà còn phải phù hợp, nếu không muốn phải sống khắc khoải, đau khổ trong sự ngộ nhận, trong sự cô đơn vì đánh mất bản thể. Trong thời điểm Lưu Quang Vũ sống và sáng tác, mặc dù ở ta chưa có khái niệm “hậu hiện đại”, nhưng thiên tài của ông đã làm mới kịch Việt Nam, đẩy thể loại này tiếp cận với tinh thần hậu hiện đại. Sau này, một số nhà văn, trong đó có Nguyễn Huy Thiệp, cũng đã có những tìm tòi để đổi mới kịch theo xu hướng hậu hiện đại, nhưng có lẽ không mấy thành công. Nhìn chung, do nhiều nguyên nhân khác nhau, kịch hầu như còn đứng ngoài “phong trào hậu hiện đại”.
Riêng ở địa hạt sân khấu, vào những năm đầu thế kỷ đã xuất hiện các hình thức sân khấu hậu hiện đại như “sân khấu đồng hiện”, “kịch hình thể”, “kịch ý niệm”… Đây được xem như những thể nghiệm để lạ hóa sân khấu, phản ứng lại sự lấn át của các phương tiện truyền thông đại chúng, đặc biệt là truyền hình.
Văn xuôi hậu hiện đại
Văn xuôi theo xu hướng hậu hiện đại được xem là tiên phong về đổi mới và có nhiều thành tựu nhất. Truyện ngắn và tiểu thuyết hậu hiện đại, trải qua nhiều thăng trầm, giờ đã có chỗ đứng vững chắc trên văn đàn. Có thể nói, chủ nghĩa hậu hiện đại đã làm thay đổi văn xuôi, đặc biệt là tiểu thuyết, cả chất và lượng. Ngày càng có nhiều nhà văn lựa chọn khuynh hướng này, họ không ngừng tìm tòi, đổi mới kỹ thuật viết, đã tạo nên một không khí văn chương thực sự sôi động trong thời kinh tế thị trường, mà giá trị lợi nhuận là thước đo của thành đạt.
Sự vận động của văn xuôi Việt Nam từ hiện đại đến hậu hiện đại diễn ra trong một thời gian khá dài, tiềm ẩn trong sáng tác của Lê Lựu, Chu Lai, Ma Văn Kháng, Dương Hướng, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Quang Thân, Nguyễn Thị Thu Huệ… Có thể xem sáng tác của những nhà văn này nằm giữa làn ranh cũ và mới, với những trăn trở trên con đường đổi mới văn học. Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh được xem là những nhà văn đầu tiên tiếp cận với chủ nghĩa hậu hiện đại trong cách viết. Họ được xem là những người “đứng mũi chịu sào”, họ đã gánh chịu không ít búa rìu dư luận trước khi được thừa nhận. Nhưng họ đã chứng minh được một điều là, ở Việt Nam, sáng tác đã đi trước phê bình – nghiên cứu trong tiếp cận và ứng dụng lý thuyết hậu hiện đại vào văn học. Truyện của họ đã đem đến cho văn xuôi Việt Nam một luồng sinh khí mới, trong điều kiện thể loại này gần như đã cạn kiệt về khả năng nhận thức và phản ánh. Tiếp theo họ, các nhà văn theo xu hướng hậu hiện đại thế hệ thứ hai là Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt Hà, Đặng Thân, Mạc Can, Châu Diên, Lê Anh Hoài, Thuận và muộn hơn một ít là Nguyễn Đình Tú, Đoàn Minh Phượng, Nguyễn Cao Sơn, Vũ Đình Giang, Phong Điệp, Nguyễn Ngọc Tư… đã rộng bước hơn trên con đường sáng tạo.
Những dấu ấn hậu hiện đại đậm nét nhất trong văn xuôi Việt Nam là tư duy sáng tác gắn với cảm quan hậu hiện đại; thế giới nhân vật mang tâm thức hậu hiện đại; ngôn ngữ giải cấu trúc và ngôn ngữ nhị phân. Văn xuôi bước đầu thể hiện một cảm quan đa trị, phi trung tâm hóa về thế giới, chống sự áp chế con người của các chủ thuyết lớn, thế giới không còn là sự phân cực và chia quyền của những trung tâm lớn và duy nhất. Với quan niệm “bất tín nhận thức” của chủ nghĩa hậu hiện đại, trong văn xuôi hậu hiện đại không còn tồn tại những hình tượng trung tâm, điều hành và chi phối câu chuyện; những nhân vật bước ra từ những bài giảng đạo đức, những sự kiện lịch sử hay học thuyết tôn giáo. Các nhà văn chủ trương từ bỏ nguyên tắc xây dựng nhân vật theo kiểu truyền thống (nhân vật tính cách, tư tưởng, chính diện, phản diện, chức năng…), hướng tới những nhân vật bản năng, đi sâu lý giải phần tâm linh gắn với vô thức, bệnh lý… Những vấn đề cấm kỵ trước đây, những con bệnh thần kinh dưới dạng bạo bệnh, vấn đề quần hôn, tạp hôn, bạo hôn, đồng tính… giờ đây được phơi bày trên trang giấy, được đẩy đến cao trào. Vấn đề ẩn ức và tính dục được trình bày không còn đơn thuần là vấn đề cá nhân, mà nó còn mang tính xã hội, là vấn đề xã hội. Thế giới nhân vật trong văn xuôi hậu hiện đại là kiểu loại, những mảnh đời, là phiên bản của khối hợp chủng có tính hỗn hợp và hoà trộn. Chúng là kết quả của sự ám thị của nhà văn về một thế giới không hoàn tất, một thế giới được tạo ra bởi trò chơi của tạo hóa. Qua việc phân tích các vấn đề thuộc về triết học ngôn ngữ, phân tâm học hậu hiện đại, ngôn ngữ nhị phân, triết học khoa học, chúng tôi quy chiếu tư tưởng của chúng về trào lưu văn học hậu hiện đại, một trào lưu gắn với thời kỳ mới – thời kỳ hậu hiện đại của xã hội loài người.
Văn hóa, văn học Việt Nam từ sau 1986 đã có những biến đổi sâu sắc. Đối với văn học, đặc biệt là thể loại tiểu thuyết, sự biến đổi đó diễn ra dưới những ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện đại, hậu hiện đại. Từ việc lý giải hoạt động tiếp nhận chủ nghĩa hậu hiện đại trên hai lĩnh vực nghiên cứu – phê bình và sáng tác, bước đầu chúng tôi đã chỉ ra những thành tựu cơ bản cũng như những giới hạn của chủ nghĩa hậu hiện đại trong đời sống văn học Việt Nam. Mặt khác, chúng tôi cũng muốn khẳng định rằng, tuy chịu những tác động của chủ nghĩa hậu hiện đại, nhưng xu hướng hậu hiện đại trong văn học Việt Nam không phải là sự mô phỏng bên ngoài, mà nó được hình thành trên nền tảng xã hội, văn hóa, lịch sử Việt Nam và gắn kết chặt chẽ với đời sống dân tộc.
Chương 3
TƯ DUY NGHỆ THUẬT HẬU HIỆN ĐẠI TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM TỪ 1986 ĐẾN 2010 – NHÌN TỪ QUAN NIỆM NGHỆ THUẬT, TÂM THỨC SÁNG TẠO VÀ THẾ GIỚI NHÂN VẬT
3.1. Quan niệm về nghệ thuật tiểu thuyết
3.1.1. Tiểu thuyết với quan niệm “trò chơi văn học”
Những đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam những năm 1986 đến 2010 được gắn với quan niệm “trò chơi văn học”: từ các vấn đề thuộc về những yếu tố, đơn vị, hình thái của văn bản văn học như kết cấu, nhân vật, điểm nhìn, ngôn ngữ…, cho đến quan niệm về nghĩa và ý nghĩa trong mối quan hệ tương tác giữa người sáng tác – tác phẩm – người đọc, được xem là người giải trò chơi. Quan niệm trò chơi là ý thức mới trong sáng tạo, soi chiếu vào quan niệm nghệ thuật của nhà văn với cảm quan đa trị, phi trung tâm, giải thiêng, xem tiểu thuyết là “trò chơi của các hình thức”. Điều này tạo thành một trào lưu cách tân trong tiểu thuyết, theo xu hướng hậu hiện đại.
Truy tìm nội dung và bản chất cùng ý nghĩa của trò chơi đã được con người đặt ra từ thời cổ đại, trải qua thời trung đại và đến thời hiện đại, hậu hiện đại, vấn đề này đã trở thành tiêu điểm chi phối hoạt động nghiên cứu của các ngành khoa học xã hội – nhân văn. Thông qua trò chơi, các ý niệm, khái niệm về nó đã được trừu xuất để xây dựng nên “lý thuyết trò chơi”, một tập hợp lý thuyết bất tận: “Quan sát diễn ngôn khoa học nhân văn trong thế kỷ XX, có thể nhận thấy trò chơi đã trở thành một từ khóa, một khái niệm công cụ để tư duy lại hàng loạt những vấn đề hiện sinh cốt lõi: thế giới, con người, bản sắc, ngôn ngữ” [60,tr.16].
Trong muôn vàn trò chơi mà con người tạo ra, nghĩ ra, thì “trò chơi ngôn ngữ” là trò chơi có tính “siêu năng”, được đồng nhất với lịch sử xã hội loài người. L.Wittgenstein là người đầu tiên đưa ra thuật ngữ “trò chơi ngôn ngữ”. Khái niệm này đã biến mọi nhận thức luận của con người, dù là khách quan nhất, đều chỉ là các diễn ngôn của trò chơi ngôn ngữ. Thế giới mang diện mạo không phải như cách con người (khách quan) nhìn thấy nó, mà như là con người (chủ quan) kể về nó. Theo ông, trò chơi là một loạt ứng xử đề cao tính sáng tạo cụ thể của người chơi, hơn là truy tầm những quy tắc, cũng như hoài niệm về người sáng tạo ra những quy tắc đó. Lý thuyết “trò chơi ngôn ngữ” của L.Wittgenstein đã trở thành tiếng nói chung của các nhà tư tưởng hậu hiện đại: “Triết học hậu hiện đại hướng vào giá trị tinh thần. Nền triết học này dùng lý tính đả phá lý tính để thúc đẩy hơn nữa sự phát triển của lý tính. Chìa khóa cho sự lập luận của họ là khả năng, cách thức và hiệu quả hoạt động của ngôn từ. Họ nghiên cứu trò chơi dụng học của ngôn từ và xem xét khía cạnh ngôn ngữ - biểu trưng (tức siêu ngôn ngữ, chữ dùng của Roland Barthes) của ngôn ngữ” [19, tr.98-99]. Có thể nhận thấy dấu ấn đậm nét của lý thuyết “trò chơi ngôn ngữ” của L. Wittgenstein trong triết học của J. Lyotard. Theo J. Lyotard, tầm quan trọng của lý thuyết L. Wittgenstein đối với nhận thức hậu hiện đại là ở chỗ: “… bằng các nghiên cứu của mình ông đã vạch ra cho trò chơi ngôn ngữ một viễn cảnh hợp thức hóa kiểu khác hơn là kiểu “hiệu quả thực hiện” (performativité). Thế giới hậu hiện đại phải làm việc với viễn tưởng mới này. Hoài niệm về truyện kể đã mất nay cũng đã mất đi nơi bản thân đại bộ phận con người…” [85, tr.163]. Trong công trình Hoàn cảnh hậu hiện đại, Lyotard đã vận dụng các phạm trù của triết học ngôn ngữ để phân tích xã hội. Ông đã đề xuất nhiều khái niệm quan trọng về thời hiện đại và hậu hiện đại, trong đó có khái niệm trung tâm là “đại tự sự”. Trong quan niệm của ông, các đại tự sự là trò chơi quyền lực và thường xuyên xô đẩy nhau để giành vị trí cao nhất, vị trí chóp của quyền lực. Để thực hiện việc xác lập quyền lực, các đại tự sự đã dùng mọi phương cách lôi kéo số đông về với nó, trong đó bộ ba Tri thức, Văn hóa và Ngôn ngữ được sử dụng như là phương tiện chủ công. Tinh thần của Lyotard cũng thấm nhuần trong công trình Về văn phạm học của J.Derrida:“ Không có cái được biểu đạt nào lại có thể thoát ngay ra khỏi trò chơi của ngôn ngữ... Sự lên ngôi của văn tự cũng là sự lên ngôi của trò chơi” [Dẫn theo Lộc Phương Thủy, 124,tr.331].
Được diễn giải từ lý thuyết phương Tây, trò chơi là một trong những yếu tố cơ bản cấu thành nên đời sống con người và xã hội. Trò chơi được con người sáng tạo ra với mục đích được giải thoát tạm thời khỏi tình trạng tồn tại cụ thể, để được mình chính là mình trong giây lát. Trò chơi mang lại nhiều ý nghĩa, nhưng về cơ bản thì, xét về mặt thể chất nó hướng con người tới hoàn thiện thể trạng, về mặt tinh thần nó đem lại cho con người sự ý vị cảm xúc. Như vậy, trò chơi là mang tính mục đích và nó làm cho ý nghĩa về tồn tại sát gần với thực tại hơn. Những quan niệm quá thiêng liêng, nghiêm túc về chính trị, đạo đức, tôn giáo… đã làm cho đời sống con người trở nên quá căng thẳng. Cùng với những điều đó là nỗi sợ hãi về cái chết đã làm cho sự tại thế của con người trở nên u ám, xót xa. Trò chơi làm cho mọi điều trở nên nhẹ nhõm hơn trong sự quên lãng tạm thời. Không có trò chơi không có xã hội loài người, như ngày hôm nay chúng ta sống và biết. Vì vậy, trò chơi chính là nhân sinh và văn hóa. Văn hóa được tạo ra nhờ sự tương tác: tương tác giữa con người với con người và giữa con người với tự nhiên. Văn hóa này mang tính ý hướng, nó quy tụ tâm thức của cộng đồng. Trò chơi trong vô thức cộng đồng là không vụ lợi nhưng bao giờ cũng mang tính ý hướng. Vì vây, trò chơi là cái xúc tác để tạo nên văn hóa và có thể nói về một khái niệm trò chơi văn hóa có tính bao trùm của đời sống con người.
Ở thời trung đại, quan niệm về trò chơi văn học không được thừa nhận ở Việt Nam, một dân tộc xem văn chương là sự nghiêm túc, chuẩn mực, dùng để truyền tải “đạo”, “chí”, “tình”.
Ở thời đương đại, Phạm
Thị Hoài được xem là người đầu tiên phát ngôn cho quan niệm trò chơi văn chương
qua bài viết Văn chương là một trò chơi vô tăm tích (báo Văn Nghệ, số ra ngày
17/02/1990). Có thể hiểu văn chương là một trò chơi không giới hạn, đằng sau
các con chữ là sự chập chờn ẩn hiện của của các lớp hình ảnh, lớp nghĩa vô
cùng, khó nắm bắt, nhưng có sức cuốn hút, là “cấu trúc vẫy gọi”. Phạm Thị Hoài
cũng chính là nhà văn đầu tiên biểu hiện tư duy trò chơi văn học với tiểu thuyết
Thiên sứ (1988). Xây dựng tiểu thuyết theo nguyên tắc trò chơi, Phạm Thị Hoài
đã đem đến những cái mới cho tiểu thuyết:
- Từ bỏ lối kể chuyện truyền thống,
xây dựng truyện theo nguyên tắc cấu trúc chuỗi mảnh vỡ – lắp ghép: “Trong Thiên
sứ, Phạm Thị Hoài đã xây dựng cấu trúc tác phẩm thoát khỏi mô hình cấu trúc
quen thuộc truyền thống. Tác phẩm gồm 17 chương. Cách chia chương mục có vẻ rạch
ròi nhưng thực chất đó là bức tranh ghép nối rời rạc, lộn xộn những sự kiện, những
nhân vật, những câu chuyện… mang ý nghĩa tượng trưng…” [93, tr.158].
- Sự tự
do hư cấu, tạo một truyện kể mang tính giả tưởng, đưa nhân vật tham dự vào những
trò chơi tưởng tượng; sử dụng thời gian như là trò chơi của người kể chuyện.
-
Trò chơi hướng đến người đọc, phá vỡ khung nhận thức quen thuộc, buộc người đọc
vào “mê lộ” và để cho họ tự tìm đường ra. Đỗ Đức Hiểu nhận xét khi đọc Thiên sứ:
“Người đọc giương lên nhiều ăng-ten (của bộ não, lý trí, trái tim, cảm xúc, trực
giác, linh cảm…), song khó mà nắm bắt được làn sóng mạnh nhất phát ra từ văn bản
ký hiệu “Phạm Thị Hoài” [61, tr.265].
Thiên sứ khơi gợi nên nhận thức về trò
chơi tiểu thuyết. Truy nguyên tận cùng vấn đề, thì chỉ có trò chơi là cái duy
nhất đem đến cho con người sự tự do thực sự, và tiểu thuyết chính là trò chơi tự
do nhất mà con người có thể sáng tạo ra. Bởi vì, thứ nhất, tiểu thuyết thâu tóm
vào nó (qua con đường ngôn ngữ) tất cả các loại trò chơi cùng ý nghĩa của
chúng, từ trò chơi cơ bắp cho đến trò chơi trí tuệ; thứ hai, các loại trò chơi
đều buộc con người phải trực tiếp tham gia (chơi) hay trực tiếp chứng kiến
(xem), chỉ riêng văn học mới có được tính gián tiếp của trò chơi, và tiểu thuyết
là thể loại có thể tạo nên một không – thời gian không giới hạn cho sự tự do cảm
xúc và suy tưởng, tự do diễn giải và áp đặt cá tính của mình lên trò chơi.
Sau tiểu thuyết Thiên sứ của Phạm Thị Hoài, sự vẫy gọi của lý thuyết trò chơi đã lôi cuốn nhiều nhà văn, tạo nên một “khuynh hướng tiểu thuyết mang tính trò chơi” ở nước ta, với sáng tác của các nhà văn Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt Hà, Võ Thị Hảo, Thuận, Đoàn Minh Phượng, Đặng Thân, Châu Diên, Nguyễn Đình Tú…
Trong sự đa dạng của phép ứng xử trò chơi tiểu thuyết mà các nhà văn đã áp dụng, tiểu thuyết Người sông Mê của Châu Diên là tác phẩm gây ấn tượng mạnh đến người đọc với những sáng tạo mới, chứa đựng tinh thần hậu hiện đại khi hướng con người vào sự chấp nhận để đương đầu với thực tại, với số phận, mà ở đó nỗi sợ lớn nhất của con người là sợ chết. Tác phẩm này hướng con người đạt tới quan niệm lĩnh hội sự sống từ sự chết và sự sống thì quý nhất ở nó là tự do. Quan niệm về trò chơi chân chính bao giờ cũng mang đến sự xúc cảm cho sự sống con người. Tiểu thuyết của Châu Diên gợi mở ra một cách hiểu giản dị về sự tồn tại của loài người trong tính cá thể và tính cộng đồng, đặt nó trong cái hữu hạn tính được và cái vô hạn không tính được. Để suy cho cùng, sự sống trên quả đất này cũng chỉ là trò chơi của tạo hóa (vũ trụ), trong một cấu trúc ngẫu nhiên nào đó mà không bao giờ con người có thể tìm được lời giải thích thỏa mãn. Con người đã cố gắng tạo dựng, sắp xếp đời sống của nó như nó mong muốn, nhưng vẫn bị khuất phục bởi trò chơi tạo hóa. Cái trò chơi thế giới – âm và dương – mà Châu Diên diễn tả, là cái thế giới loài người hiện tồn trên hành tinh này, chứ không phải trò chơi vũ trụ. Vì trò chơi vũ trụ là trò chơi cuối cùng, trò chơi số phận, đặt dấu chấm hết và nó được quyết định bởi tạo hóa (vũ trụ). Con người chỉ có thể đoán định được thời gian diễn ra của trò chơi cuối cùng này mà thôi. Sự không can thiệp được vào trò chơi số phận, đó chính là sự tận cùng bi thương của con người.
Trong một nghĩa sâu thẳm nào đó, hoạt động trò chơi của con người được dùng để khỏa lấp, che đậy trò chơi số phận do tạo hóa sắp đặt. Vì vậy, trò chơi không bao giờ thuần túy chỉ là sự giải thoát, mà còn là sự tham dự, nghĩa là chấp nhận. Sự chấp nhận trò chơi cùng tạo hóa không làm cho con người trở nên thụ động, mà nó hướng con người vào sự tham gia có tính ý hướng và mang màu sắc nhân văn. Hiểu đúng tinh thần này, chúng ta nhận thấy phần kết của Thiên thần sám hối của Tạ Duy Anh đem đến sự động viên về tình yêu cuộc sống. Triết lý: Ra hay không ra/ Sống hay không sống, một cách nhại lại nhân vật Hamlet; một cuộc đấu tranh “giằng xé nội tâm” như nhân vật Raxkônikôp trong tiểu thuyết Tội ác và hình phạt của Đôxtôiepxki, diễn ra ở một bào thai, còn 72 giờ nữa mới chào đời! Nhân vật “bào thai”, khiếp đảm về sự hành xử của con người ngoài đời, đã có quyết định không chào đời: “Không ra! Không ra! Hành trình đến thế gian chỉ nên tới đây. Dừng lại ở đây là sáng suốt” [175, tr.102]. Còn người mẹ, với tâm hồn nhân hậu và thánh thiện, bất chấp sự nguy hiểm đến tính mạng khi sinh, đã đặt hết tình yêu và niềm tin vào đứa con với suy nghĩ: “Cuộc sống không thể dừng lại. Nó phải được tiếp tục mạnh mẽ, tươi đẹp, đầy ý nghĩa ngay khi mình không còn trên thế gian này… Ở cuối bất kỳ con đường nào cũng đều có một con đường khác” [175,tr.109]. Cảm nhận được tình mẫu tử sâu nặng, da diết, đã khiến “bào thai” nghĩ lại: “Thôi vậy! Chả nên bắt mẹ mình cứ đau đớn, lo âu mãi thế này”. Thế nhưng, qua âm thanh ầm ào ngoài đời vọng vào, khiến nó hoài nghi: “ Xem ra cái cuộc đời ngoài kia cũng bất trắc và nguy hiểm lắm nhỉ? Có biết bao tai vạ khó lường”, “Vậy thì dại gì mà chui đầu vào rọ khi mình có toàn quyền quyết định”. Nhưng lời của thiên thần đã rẽ lối cho bào thai, làm tan đi sự hoang mang của nó: “Một tội duy nhất là chối từ cuộc sống vì thấy nó quá khủng khiếp”; “Sự chết mới là ân sủng cuối cùng”. Và ngày 26 tháng 6 năm 1996: “Tôi quyết định ra đời. Cha tôi khóc nức nở như một cậu bé còn lâu mới trưởng thành” [175, tr.120]. Đó là sự lựa chọn có tính thách đấu với cuộc chơi số phận. Tạ Duy Anh không chỉ diễn giải trò chơi tiểu thuyết như là hoạt động tại thế của con người, mà còn dùng nó để khôi phục cá tính, tự do và niềm vui sống của con người. Đồng thời, việc nhấn mạnh vai trò của trò chơi phần nào giúp cho con người biết đối diện với sự ám ảnh về cái hữu hạn, giúp cho con người thoát khỏi hoàn cảnh áp chế bởi xã hội và sự tha hóa…
Tiểu thuyết Mười lẻ
một đêm của Hồ Anh Thái được cấu trúc thành một tổ hợp gồm nhiều truyện, được
ngẫu nhiên kể lại trong một văn cảnh cũng mang tính “ngẫu nhiên” bởi: “một người
đàn ông và một người đàn bà bị nhốt trong căn hộ trên tầng 6 suốt mười một ngày
đêm”. Mỗi câu chuyện được nhìn nhận từ nhiều góc độ và mỗi góc độ đã khai thác
tối đa hàm nghĩa về chuyện đời và về chuyện người. Hồ Anh Thái đã sử dụng nghệ
thuật trưng bày để người đọc nhận diện, phân loại về những dạng người đương đại
trong tính tạp chủng: ông Víp, họa sĩ Chuối Hột, Giáo sư Một (tên Xí), Giáo sư
Hai (tên Khỏa), thằng bé hàng xóm, thằng cá, bà mẹ và năm người chồng… Tập hợp
của những mẫu người này làm tái hiện sự nghịch lý, trớ trêu của xã hội đương đại.
Sau tiểu thuyết Thiên sứ của Phạm Thị Hoài, sự vẫy gọi của lý thuyết trò chơi đã lôi cuốn nhiều nhà văn, tạo nên một “khuynh hướng tiểu thuyết mang tính trò chơi” ở nước ta, với sáng tác của các nhà văn Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt Hà, Võ Thị Hảo, Thuận, Đoàn Minh Phượng, Đặng Thân, Châu Diên, Nguyễn Đình Tú…
Trong sự đa dạng của phép ứng xử trò chơi tiểu thuyết mà các nhà văn đã áp dụng, tiểu thuyết Người sông Mê của Châu Diên là tác phẩm gây ấn tượng mạnh đến người đọc với những sáng tạo mới, chứa đựng tinh thần hậu hiện đại khi hướng con người vào sự chấp nhận để đương đầu với thực tại, với số phận, mà ở đó nỗi sợ lớn nhất của con người là sợ chết. Tác phẩm này hướng con người đạt tới quan niệm lĩnh hội sự sống từ sự chết và sự sống thì quý nhất ở nó là tự do. Quan niệm về trò chơi chân chính bao giờ cũng mang đến sự xúc cảm cho sự sống con người. Tiểu thuyết của Châu Diên gợi mở ra một cách hiểu giản dị về sự tồn tại của loài người trong tính cá thể và tính cộng đồng, đặt nó trong cái hữu hạn tính được và cái vô hạn không tính được. Để suy cho cùng, sự sống trên quả đất này cũng chỉ là trò chơi của tạo hóa (vũ trụ), trong một cấu trúc ngẫu nhiên nào đó mà không bao giờ con người có thể tìm được lời giải thích thỏa mãn. Con người đã cố gắng tạo dựng, sắp xếp đời sống của nó như nó mong muốn, nhưng vẫn bị khuất phục bởi trò chơi tạo hóa. Cái trò chơi thế giới – âm và dương – mà Châu Diên diễn tả, là cái thế giới loài người hiện tồn trên hành tinh này, chứ không phải trò chơi vũ trụ. Vì trò chơi vũ trụ là trò chơi cuối cùng, trò chơi số phận, đặt dấu chấm hết và nó được quyết định bởi tạo hóa (vũ trụ). Con người chỉ có thể đoán định được thời gian diễn ra của trò chơi cuối cùng này mà thôi. Sự không can thiệp được vào trò chơi số phận, đó chính là sự tận cùng bi thương của con người.
Trong một nghĩa sâu thẳm nào đó, hoạt động trò chơi của con người được dùng để khỏa lấp, che đậy trò chơi số phận do tạo hóa sắp đặt. Vì vậy, trò chơi không bao giờ thuần túy chỉ là sự giải thoát, mà còn là sự tham dự, nghĩa là chấp nhận. Sự chấp nhận trò chơi cùng tạo hóa không làm cho con người trở nên thụ động, mà nó hướng con người vào sự tham gia có tính ý hướng và mang màu sắc nhân văn. Hiểu đúng tinh thần này, chúng ta nhận thấy phần kết của Thiên thần sám hối của Tạ Duy Anh đem đến sự động viên về tình yêu cuộc sống. Triết lý: Ra hay không ra/ Sống hay không sống, một cách nhại lại nhân vật Hamlet; một cuộc đấu tranh “giằng xé nội tâm” như nhân vật Raxkônikôp trong tiểu thuyết Tội ác và hình phạt của Đôxtôiepxki, diễn ra ở một bào thai, còn 72 giờ nữa mới chào đời! Nhân vật “bào thai”, khiếp đảm về sự hành xử của con người ngoài đời, đã có quyết định không chào đời: “Không ra! Không ra! Hành trình đến thế gian chỉ nên tới đây. Dừng lại ở đây là sáng suốt” [175, tr.102]. Còn người mẹ, với tâm hồn nhân hậu và thánh thiện, bất chấp sự nguy hiểm đến tính mạng khi sinh, đã đặt hết tình yêu và niềm tin vào đứa con với suy nghĩ: “Cuộc sống không thể dừng lại. Nó phải được tiếp tục mạnh mẽ, tươi đẹp, đầy ý nghĩa ngay khi mình không còn trên thế gian này… Ở cuối bất kỳ con đường nào cũng đều có một con đường khác” [175,tr.109]. Cảm nhận được tình mẫu tử sâu nặng, da diết, đã khiến “bào thai” nghĩ lại: “Thôi vậy! Chả nên bắt mẹ mình cứ đau đớn, lo âu mãi thế này”. Thế nhưng, qua âm thanh ầm ào ngoài đời vọng vào, khiến nó hoài nghi: “ Xem ra cái cuộc đời ngoài kia cũng bất trắc và nguy hiểm lắm nhỉ? Có biết bao tai vạ khó lường”, “Vậy thì dại gì mà chui đầu vào rọ khi mình có toàn quyền quyết định”. Nhưng lời của thiên thần đã rẽ lối cho bào thai, làm tan đi sự hoang mang của nó: “Một tội duy nhất là chối từ cuộc sống vì thấy nó quá khủng khiếp”; “Sự chết mới là ân sủng cuối cùng”. Và ngày 26 tháng 6 năm 1996: “Tôi quyết định ra đời. Cha tôi khóc nức nở như một cậu bé còn lâu mới trưởng thành” [175, tr.120]. Đó là sự lựa chọn có tính thách đấu với cuộc chơi số phận. Tạ Duy Anh không chỉ diễn giải trò chơi tiểu thuyết như là hoạt động tại thế của con người, mà còn dùng nó để khôi phục cá tính, tự do và niềm vui sống của con người. Đồng thời, việc nhấn mạnh vai trò của trò chơi phần nào giúp cho con người biết đối diện với sự ám ảnh về cái hữu hạn, giúp cho con người thoát khỏi hoàn cảnh áp chế bởi xã hội và sự tha hóa…
Xem tiểu thuyết là một trò chơi ngôn ngữ, tiểu thuyết theo khuynh hướng hậu hiện
đại, với những điều kiện có được vào thời đại của mình, đã thông diễn về trò
chơi/trò chơi ngôn ngữ trong tính phóng khoáng nhất: tính tự do sáng tạo và
tính dân chủ trong mối quan hệ giữa trò chơi với người chơi. Trò chơi tiểu thuyết
có khả năng dung hợp, dung chứa tất cả các kiểu diễn ngôn khác, nhưng đồng thời
nó cũng khác với tất cả những trò chơi diễn ngôn khác, ở chỗ nó gắn bó với ý
nghĩa về sự tại thế của con người, hay nói cách khác, nó được sinh ra từ việc
truy tìm ý nghĩa của sự tại thế. Tiểu thuyết không tạo ra những cảm xúc nhất thời
trong sự hiện hữu, mà nó khơi gợi cho con người cách hiểu, cách chế ngự tại thế
để tồn tại. Vì vậy, tiểu thuyết theo tinh thần hậu hiện đại giúp con người
tránh những ảo tưởng. Có thể xem điều này là yếu tính của nhân tính mà tiểu
thuyết có thể đem lại cho con người.
3.1.2. Tiểu thuyết với quan niệm “giải
thiêng nghệ thuật”
Theo quy luật vận động xã hội, khi một hiện tượng bắt đầu chững
lại và bộc lộ những hạn chế, sai sót, bất hợp lý thì tất yếu sẽ có một hiện tượng
khác hợp lý hơn thay thế nó. Tri thức hiện đại được khai triển và thực thi
trong nhiều thế kỷ đã đi đến tận cùng con đường của nó, trở nên giáo điều và cạn
kiệt sức sống, và cái đến thay thế nó là tri thức hậu hiện đại. Nhưng, có một
điều khác biệt cơ bản giữa thời hậu hiện đại với những thời đại trước đây. Ở những
thời đại trước đây, khi sự chuyển tiếp, thay thế nhận thức luận ở thời đại sau
bao giờ cũng là sự hồ hởi dấn bước vào kỷ nguyên mới với niềm tin ở sự tiến bộ
hơn, niềm tin đó được xem như một nhu cầu, nhu cầu được tin và phải tin. Còn đến
thời hậu hiện đại, thời “kịch phát” của chủ nghĩa hoài nghi, khủng hoảng của khủng
hoảng nhận thức, đã đem đến cho con người những điều trái biệt với trước đây,
được thể hiện rõ nhất trong tâm thế nhận thức và trong đức tin nhận thức.
Cơ sở
của những điều này có căn nguyên từ trong mâu thuẫn có tính bi kịch của lịch sử
nhận thức luận: một mặt, con người đã nỗ lực đeo đuổi sự tiến bộ và trong một
thời gian rất dài nó tin vào điều này, dựa vào tri thức khoa học; mặt khác, có
những thế lực mạnh hơn niềm tin vào sự tiến bộ chi phối và lũng đoạn hành trình
lịch sử nhân loại. Nhìn trên tổng thể, lịch sử xã hội là lịch sử thâu tóm lẫn
nhau giữa tiến bộ và phản tiến bộ. Ở đây, là sự xô đẩy giữa khả năng, điều kiện
và thực tế để phô diễn những cái ấy. Sự phát triển dích dắc của lịch sử đã chứng
minh một sự thật, là xã hội loài người càng già bao nhiêu thì khả năng dự cảm của
con người càng kém đi, con người lại càng đánh mất năng lực phổ quát trong việc
thâu tóm và điều hành xã hội bấy nhiêu, vì vậy, ngày lại càng rời xa mục tiêu của
mình.
Chủ nghĩa hậu hiện đại không tạo ra một hệ thống xã hội mới, mà chỉ tạo
ra một ý thức hệ mới, chen vào ý thức hệ hiện đại để loại bỏ những bất hợp lý và
ngộ nhận, phản bác những ảo tưởng và ngụy biện về nhận thức thực tại của chủ
nghĩa hiện đại. Mặc dù có phần quá thẳng thắn, nhưng chủ nghĩa hậu hiện đại đã
thẳng tay bóc gỡ những điều che đậy sự thật hay giả danh sự thật, đặt định tồn
tại của con người đúng vị trí của nó. Đây cũng chính là điều mà chủ nghĩa hậu
hiện đại bị phản đối nhiều nhất – thiếu tinh thần xây dựng vì một trật tự và tiến
bộ mới.
Trong văn học, nhìn vào trục lịch đại, chúng ta thấy các khuynh hướng
nghệ thuật là một tập hợp (complex) rất đa dạng và khó xác định, là những thái
độ biểu hiện về một tinh thần mới – “tinh thần thời đại” – vào thời điểm của
nó. Như vậy, theo cách nhìn ở bề mặt của sự vật và hiện tượng, mỗi khi chúng
phát triển đến “ngưỡng” thì để lộ những giới hạn (hạn chế), điều mà ở thời kỳ đầu
chúng vẫn được che bọc. Trong văn học, đối tượng duy nhất để tạo nên nội
dung của nó, dù là khuynh hướng gì, thì bao giờ cũng vẫn chỉ là thực tại. Vấn đề
khác nhau là ở chỗ cách nhìn thực tại của nhà văn, thông qua các mô thức diễn đạt.
Vì vậy, để hiểu tiểu thuyết hậu hiện đại thì trước hết phải hiểu tiểu thuyết hiện
đại, và đi xa hơn, để hiểu tiểu thuyết hiện đại lại cần đối chiếu nó với tiểu
thuyết hiện thực, đối tượng mà tiểu thuyết hiện đại phủ quyết, từ mỹ học cho đến
các nguyên tắc nhận thức và phản ánh.
Sự khủng hoảng trong nhận thức luận nghệ
thuật hiện thực bắt đầu từ sự hạn chế của tri thức khoa học đương thời, những
tri thức mà nghệ thuật hiện thực chịu ảnh hưởng. Do hạn chế của các giác quan
(mà chủ yếu là thị giác), con người chỉ nhìn thấy cái trước mắt, cái tồn tại cụ
thể, vì vậy, những khả năng phân tích, mổ xẻ, luận giải của tiểu thuyết hiện thực,
dù rất phong phú, đa dạng, nhưng vẫn dừng lại ở giới hạn này. Trong tiểu thuyết
hiện thực thế giới (Anh, Pháp, Nga, Mỹ, Trung Quốc…) và tiểu thuyết hiện thực
Việt Nam: những năm 1930 – 1945, 1945 – 1975 và những năm về sau, vẫn chủ yếu dựa
vào nguyên tắc “chủ quan được khách quan hóa” trong phản ánh, dẫu đảm bảo được
sự trung thực tương đối trong cách mô tả đời sống và con người, nhưng vẫn chỉ dừng
lại ở việc thể hiện cái bề mặt thế giới như nó vốn có, cái thế giới đã được trực
giác trước khi tri giác. Cái thế giới mà nhà văn hiện thực mô tả dẫu được hiển
thị lồ lộ, nhưng nó vẫn chỉ là một bản sao từ một bản gốc nào đó của thực tại,
cái làm cho nó thực sự trở nên sinh động là nhờ thông qua việc tạo nên những loại
hình nhân vật, và đạo đức được xem như thuyết nhân quả để lôi kéo người đọc
tham gia vào câu chuyện thông qua những phán xét, nhận định của họ. Điều này tạo
thêm chức năng cảnh tỉnh/cảnh báo của văn học hiện thực, nhưng nó lại không có
khả năng can thiệp vào hiện thực, điều mà nó vẫn kỳ vọng. Chủ nghĩa hiện thực
đã làm tròn sứ mệnh của nó trong một thời đại mà tri thức tương ứng với đạo đức.
Không phải vô cớ mà các nhà hiện thực lớn đều nhiệt thành tham gia vào vấn đề
này, và đã biến họ, trong một chừng mực nào đó, trở thành những nhà đạo đức học
(bên cạnh là nhà tư tưởng). Họ hăm hở tham gia giải quyết những vấn đề lớn của
tồn tại.
Dưới những cách này hay cách khác, họ sôi nổi phản bác, đề xuất và
không ngần ngại đưa ra những chính kiến của mình, dựa vào phép loại suy để cuối
cùng khẳng định điều mình nói là duy nhất đúng, là gần sự thật nhất. Nhưng đây
cũng chính là bi kịch của các nhà văn hiện thực – giữa thành ý và sự thật vẫn
quá xa và họ mãi vẫn không trả lời được câu hỏi “Đâu là giải pháp cuối cùng
hóa giải mọi mâu thuẫn của cuộc sống?”. Vì vậy, cuối đời họ thường rơi vào khủng
hoảng khi thừa nhận những bế tắc của mình. Danh sách này rất dài, từ N.Gogol,
L.Tolstoi, F.Dostoievsky, H.Balzac, G.Maupatssant, M.Dugar, Th.Man, S.Dicken,
Mark Twain, Th.Dreizer, Hemingway, J.London…, đến những nhà văn Việt Nam như
Ngô Tất Tố, Nam Cao, Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, Nguyên Hồng… Khát vọng lớn
lao của các nhà văn hiện thực là ở chỗ, họ muốn hiểu biết tường tận về con người
và thế giới, và nghĩ rằng mình có thể thực hiện được điều đó. Nhưng trong thực
tế, điều này là không thể.
Như vậy, cuộc khủng hoảng về nhận thức luận trong
văn học ở thời hiện đại, trước hết diễn ra trong lòng chủ nghĩa hiện thực, vào
cuối thế kỷ XIX. Chủ nghĩa hiện thực chỉ nhìn thấy “một thế giới” – thế giới được
xác định bởi tri thức kinh nghiệm và thứ tri thức được tạo ra bởi nghệ thuật,
trong khi đó còn có một “thế giới thứ hai” – thế giới được xác định bởi tri thức
khoa học. Tham vọng thấu hiểu con người và thế giới và muốn góp phần cải biến
nó, khi chỉ dựa vào những tri thức khoa học của thế kỷ XIX của chủ nghĩa hiện
thực, đã bị lung lay tận gốc trước những phát kiến khoa học quan trọng vào đầu
thế kỷ XX, đặc biệt là lý thuyết phân tâm học của S.Freud và thuyết tương đối của
A.Einstein. M.Kundera nhận xét: “Sự phát triển của khoa học đẩy con người vào
những đường hầm của các bộ môn riêng biệt. Càng đi tới trong những hiểu biết của
mình, con người càng bị mất đi cái nhìn tổng thể về thế giới và cả cái nhìn về
chính mình, và như vậy bị rơi vào trong cái mà Heidegger, môn đệ của Husserl, gọi
một cách thật đẹp và gần như thần diệu là sự quên mất con người” [70, tr.10].
Những điều này đã làm thay đổi triệt để cách nhìn nhận con người và thế giới, dẫn
tới sự nhận thức lại các quan niệm đã từng ngự trị và chi phối hoạt động sáng tạo
nghệ thuật đương thời. Cùng trong thời điểm đó, hai cuộc chiến tranh thế giới
đã khiến con người phải tuyệt vọng khi nghĩ đến những ảo tưởng về tự do và nhân
tính, về lý trí và văn minh… Cảm nhận chung của con người thời bấy giờ là, mọi
cái đều phi lý và vô nghĩa. Không lẽ, cứ theo chu kỳ, đến một thời hạn nhất định,
lại xuất hiện sự dã man tập thể? Tại sao con người, chỉ khi đối mặt với sự dã
man mới sực tỉnh? Những cái gì nằm ngoài sự kiểm soát của con người?... Đây là
những vấn đề gây sốc đến phần đông các nghệ sĩ đương thời, tạo nên “phản xạ nghệ
thuật” dẫn tới thái độ xa lánh cái thực tại đầy rẫy sự bất công, phi lý và hỗn
loạn.
Sự khủng hoảng trong nhận thức luận nghệ thuật hiện đại đã dẫn tới việc
các nhà văn hiện đại cố gắng đi tìm một “mô hình thế giới” được cơ cấu mang
tính chủ quan, giàu ý nghĩa nhân văn nhưng nằm đâu đó ngoài trọng lực của quả đất.
Từ chối cái thực tại đang vây bủa con người, một thực tại được cảm giác và
không đáng tin cậy, các nghệ sĩ đã đi tìm một thực tại bên trong – cái siêu thực
tại, tạo thành phong trào nghệ thuật tiên phong (hiện đại), với nguyên tắc
chung là “sự cố gắng nắm bắt bằng kinh nghiệm cái ý nghĩa sâu xa của hiện tượng
và sự vật, là sự tìm kiếm cái “siêu thực” dựa trên sự phủ nhận triệt để, tận gốc
rễ, những nguyên tắc và luận cứ thực chứng chỉ dựa trên nghiên cứu cái “hiện thực”,
cái bề mặt nắm bắt, sờ mó được. Điều này xác nhận niềm tin của nghệ thuật vào
tính khả thể của việc chiếm lĩnh tận cùng chân lý về thế giới và con người” [7,
tr.47]. Như vậy, điều mà nghệ sĩ hiện đại theo đuổi là tìm kiếm cái thực tại
bên trong, một siêu thực tại có thể tin cậy, “một thực tại thuần khiết trong sự
tự phát triển của vật chất và sản xuất vật chất, trong bản năng sống và ý chí
vươn tới quyền lực, bản năng tính dục và quyền năng vô hạn của vô thức” [7,
tr.47].
Phát xuất từ mục đích này, nhà văn hiện đại có khát vọng xây dựng một
“mô hình thế giới”; ở đó, một mặt, họ trình bày quan niệm thẩm mỹ của mình về
thực tại; mặt khác, trừu xuất một khả năng có thể làm thay đổi diện mạo cuộc sống
mà nó đang phô diễn. Trong mỹ học hiện đại, “mô hình thế giới” là một khái niệm
hết sức quan trọng để chỉ cảm quan về thực tại của nghệ sĩ hiện đại, gắn với
hai bình diện: hỗn loạn và hài hoà. “Mô hình thế giới”, có thể xem nó như một
biểu tượng, là tập hợp nhận thức hết sức trừu tượng, phức tạp và khó hình dung,
nhưng nó chính là cái cấu trúc siêu hình mà tác phẩm hiện đại hướng đến. Thông
qua mô hình này, các nhà văn hiện đại trình bày hai thái độ có tính đối cực: đả
phá và xây dựng; đả phá cái trật tự hiện hành với những thành tố của nó và dựng
lại cái thế giới ấy thành “một khối nhất quán và tự tại”. Hoàng Ngọc Tuấn nhận
xét: “Ở đây, chúng ta có thể thấy trong tác phẩm văn chương hậu hiện đại có hai
hành động được thực hiện: trước tiên là hành động đập vỡ thành từng mảnh những
hình ảnh, ý niệm, hệ thống và giá trị của trật tự cũ, và kế đến là hành động xếp
những mảnh vụn ấy theo một trật tự mới – một trật tự chủ quan đầy tính sáng tạo
và bất khả đoán, chứ không phải thứ trật tự dựa trên những ý niệm về văn thể và
thi pháp cũ” [9, tr.217].
Sự khủng hoảng nhận thức luận của nghệ thuật hậu
hiện đại đã dẫn đến cách nhìn thế giới trong sự hỗn độn và hư vô. Như vậy, tiểu
thuyết hậu hiện đại đã giữ lại một nửa nội dung cảm quan hiện đại (hỗn độn) và
thay đổi nửa kia (hài hòa) bằng “hư vô”. Hư vô là phạm trù có tính ước lượng,
vượt quá sự nhận thức của con người, nên thường chỉ được dùng đến trong tính giới
hạn của phép đối chiếu. Hư vô chứa đựng trong nó không chỉ phạm trù thời gian
mà cả phạm trù không gian. Trong khoa học vật lý hiện đại, người ta dùng thuật
ngữ “vũ trụ mở” để nói đến giới hạn và vượt ra khỏi giới hạn của nhận thức. Vũ
trụ là không giới hạn nên nó là hư vô. Cái hiện hữu chỉ là tạm thời để tan biến
vào hư vô, hay nói an ủi là hòa tan, gia nhập vào hư vô. Đối chiếu với vũ trụ
thì con người là một thực thể có giới hạn, nên nhận thức của con người là có giới
hạn. Trước Công nguyên, những đạo gia Trung Hoa, những người có bộ óc siêu việt,
đã đưa ra mệnh đề “vô thủy vô chung” (không có trước không có sau) để ước định,
giả định sự hình dung về vũ trụ. Cách sống của các đạo gia (những người theo
phái thần tiên) là minh chứng của sự tồn tại và biến mất của vạn vật giữa vũ trụ.
Họ đã sớm nhận thức được nguyên lý cơ bản nhất và cũng sơ đẳng nhất về tồn tại,
nên có quan niệm sống “tự nhiên nhi nhiên”, vì họ biết sớm muộn gì cũng mất hút
vào hư vô. Quan niệm sống cũng như nhận thức của đạo gia chỉ dừng lại ở phép ứng
xử và không để tâm đến tính phổ biến, nhưng nó bất biến và gần với sự thật nhất.
Điều này, M.Heidegger cuối đời đã nhận thấy và ông đã khuyên các nhà triết học
phương Tây hãy hướng về phương Đông để học cách truy tìm các giá trị căn
nguyên. Phạm trù thời gian được con người xây dựng là phạm trù được định tính,
trước hết là giúp con người xác định nó như một hữu thể (Heidegger) và sau đó
là giúp con người cụ thể hóa tồn tại của nó.
Tuy vậy, phía sau phạm trù này đã
xảy ra quá nhiều sự xuyên tạc, đã biến một phạm trù nhận thức thành sự sai khiến
nhận thức mang tính chủ quan, áp đặt và gây ra quá nhiều ảo tưởng. Chẳng hạn,
điểm yếu nhất của khoa học lịch sử chính là phạm trù thời gian. Điều mà không một
nhà sử học nào, dù được xem là xuất sắc nhất, có đủ khả năng xử lý chính xác.
Điều này có thể tìm thấy cả trong khoa học chính trị, khoa học pháp lý, khoa học
kinh tế… và cả trong chính khoa học văn học. Chỉ có loại hình nghệ thuật văn học,
mà đặc biệt là tiểu thuyết, mới có đủ khả năng diễn đạt về thời gian qua “chiều
tâm linh”, được hiểu như là sản phẩm của hư vô.
Ở thời điểm của mình, chủ nghĩa
hậu hiện đại không còn tin vào ý chí và nỗ lực của con người nhằm đạt tới sự
hài hoà. Vì theo quan hậu hiện đại, lịch sử thường được dẫn dắt bởi bản năng
nhiều hơn bởi lý trí. Vậy là, lịch sử con người đã đi quá xa để không còn có thể
quay về điểm xuất phát, tri thức mà con người biết quá thừa để không thể giữ
nguyên hình dạng ban đầu của thực tại, khoa học thực nghiệm phát triển quá
nhanh khiến con người không thể đưa tự nhiên trở về trạng thái ban đầu vì nó đã
làm biến đổi quá nhiều. Và trên tất cả, là ý chí nỗ lực của con người không bao
giờ thủ tiêu được bản năng trong chính nó, vì vậy hài hoà, tiến bộ là cái khó
có thể có được. Trong các tiểu thuyết của Bảo Ninh, Phạm Thị Hoài, Hồ Anh Thái,
Tạ Duy Anh, Châu Diên, Thuận, Đoàn Minh Phượng, và đặc biệt là Nguyễn Bình
Phương, người đọc cảm thấy các nhà văn đang cố gắng xóa mờ phạm trù thời gian
và không gian, hay nói đúng hơn là thay phạm trù kép không – thời gian bằng phạm
trù hư vô. Điều này được thể hiện ngay từ tiêu đề tác phẩm: Nỗi buồn chiến
tranh, Mê lộ, Trong sương hồng hiện ra, Đức Phật, nàng Savitri và tôi, Cõi người
rung chuông tận thế, Trí nhớ suy tàn, Thoạt kỳ thủy, Ngồi, Người sông Mê, T mất
tích, China town, Và khi tro bụi, Mưa ở kiếp sau…
Trong các tiểu thuyết này phảng
phất nỗi buồn đời người, sự ngắn ngủi mà con người cảm nhận được về lịch sử vũ
trụ. Phía trước tồn tại của con người, suy cho tận cùng, cũng chỉ là hư vô, bởi
vì hiện tại của nó đang vận động đến hư vô. Điều này được thể hiện sâu sắc
trong các đoạn văn sau:
- “Mình như bị một làn gió cuốn đi. Đành vậy. Khi đã chết rồi,
vâng đúng là mình có thể đã chết thật rồi, dù cho ý chí thách thức có cao thì
con người ta lấy đâu ra sức mạnh nữa để mà không ọp xuống. Đành vậy thôi, nước
chảy bèo trôi, cuốn đi chảy đi cuốn đi trôi đi đành vậy” [Blogger, tr.37].
- “Tôi thấy mình đang mất đi, mình không thực. Không còn một ý thức rõ nét và buồn thảm. Chỉ còn lại một không gian mông lung, trong đó tôi không còn là tôi, mọi người không còn là mọi người, dòng sông không còn là dòng sông. Trong đôi giây phút nữa thôi, tất cả sẽ tan mất vào nhau, tan mất vào trong một trí nhớ phôi pha, vào một giấc mộng trắng mênh mông” [Mưa ở kiếp sau, tr.42].
- “Đi giữa hai hàng đèn lồng đỏ treo trên các cành cây, thấy lạc vào cõi khác, người người chờn vờn mờ ảo nắm tay nhau thơ thới như trẩy hội. Đi mãi cho đến khi bị chắn bởi một cánh cửa tối mờ, thực ra là một cây cổ thụ. Nếu không có cây cổ thụ đó, hai người sẽ bước thẳng vào bầu trời” [Những đứa trẻ chết già, tr.32].
Như vậy, trong tiểu thuyết theo xu hướng hậu hiện đại Việt Nam, các nhà văn đã đưa ra những quan niệm nghệ thuật khác về tồn tại và đi cùng với điều này là phương thức sáng tác của họ cũng khác trước. Để nhận biết được nhà văn theo xu hướng này và sáng tác của họ, phải dựa vào tập hợp các tiêu chí về khái niệm và thủ pháp nghệ thuật hậu hiện đại (Phụ lục). Tinh thần cốt lõi nhất của tiểu thuyết xu hướng hậu hiện đại Việt Nam là đặt định sự vật, hiện tượng đúng chỗ của nó. Chúng ta phải khách quan thừa nhận rằng tiểu thuyết của các nhà văn theo xu hướng này không tạo ra những ảo tưởng về cách hiểu thực tại. Văn học hậu hiện đại thực ra không chống lại văn học tiền hiện đại và hiện đại, mà chỉ phê phán chúng, vì ở chúng có quá nhiều ảo tưởng và rơi vào tình trạng bị lừa dối dẫn đến tự lừa dối. Để rồi viết ra, nói ra những cái nhiều khi không thật mà cứ tin là thật. Cái nhầm lẫn lớn nhất của quan niệm về văn học trong quá khứ là đã biến nhà văn và người đọc thành công cụ nhận thức, mà đúng ra nó phải là chủ thể nhận thức – sáng tạo. Chính điều này đã buộc văn học hậu hiện đại phải đi tìm một mô hình diễn giải mới. Mô hình này dùng không – thời gian để quy chiếu: hỗn độn và hư vô. Hỗn độn là bề mặt, là hình thức; hư vô là căn nguyên của hỗn độn, mà hỗn độn là căn tính. Hỗn độn không phải là vô chính phủ, vô tổ chức; hư vô không phải là không gì cả. Hư vô dung chứa trong nó sự hỗn độn. Như vậy, hỗn độn là cái được tổ chức tạm thời, hư vô mới là cái không thay đổi, vì nó là tất cả mà cũng là không gì cả. Vì vậy, hư vô là một giả định nhận thức của con người về vũ trụ. Cái hỗn độn có thể nhận thức được một cách tương đối, vì có thể xác định được qua sự tồn tại và vận động của sự vật và hiện tượng, còn hư vô thì mãi mãi là nỗi bất lực trong nhận thức của con người. Mô tả hỗn độn nhuộm trong sự bàng bạc của hư vô, đó là thấm nhuần tinh thần nghệ thuật hậu hiện đại. Điều này lý giải tại sao hậu hiện đại lại chủ trương phi cấu trúc, phi lựa chọn, phi trung tâm hóa… và rất đề cao liên văn bản. Bởi vì liên văn bản là cách duy nhất giúp chủ thể nhận thức tổ chức được nhận thức tương đối trong tính hệ thống – rời rạc và có thể thêm một từ nữa là ma trận của nó.
3.2. Tâm thức sáng tạo của nhà văn
Những biến đổi chung của thế giới thời hậu hiện đại gắn với trạng huống hậu hiện đại, với hai vấn đề trung tâm: hoàn cảnh hậu hiện đại và tâm thức hậu hiện đại. Ở Việt Nam, chúng ta chưa đi hết hiện đại để đến hậu hiện đại, chưa có được một hoàn cảnh hậu hiện đại với một xã hội hội tụ các thành phần phát triển trong tính đồng bộ. Nhưng chúng ta không biệt lập với tinh thần hậu hiện đại đang bao phủ thế giới, mà ở đó tâm thức hậu hiện đại là cái nền tảng. Tâm thức hậu hiện đại là cái phát sinh trong lòng nhân loại, ở các quốc gia và châu lục. Nó có thể khác nhau về những biểu hiện đặc thù, nhưng nó có trạng thái chung là gắn với thân phận: thân phận dân tộc và thân phận cá nhân trong nỗi khắc khoải sinh tồn. Vì vậy, tâm thức luôn có sự đồng vọng giữa các dân tộc, giữa con người với con người, không phân biệt. Dựa vào quan điểm của F. Lyotard, Bùi Văn Nam Sơn đã nhận xét rằng, khi xã hội loài người đang có sự biến chuyển nhanh chóng từ xã hội hiện đại sang xã hội hậu hiện đại, “tất yếu dẫn đến sự khủng hoảng về “tâm trạng” và hình thành nên một tâm thức (esprit) mới: tâm thức hậu hiện đại; về phương diện triết học, các hình thức “hợp thức hóa” cho khoa học cũng lâm vào tình trạng bế tắc, đặt ta vào một hoàn cảnh (condition) mới: hoàn cảnh hậu-hiện đại, cần được giải quyết về mặt khoa học luận và triết học để thoát ra khỏi “hoàn cảnh” bế tắc ấy”[85, tr.9].
3.2.1. Tâm thức
sáng tạo của nhà văn với bản thể dân tộc
Tâm thức hậu hiện đại Việt Nam không phải là sự nhập cảng từ bên ngoài, mà được phát sinh và tiệm tiến trong lòng lịch sử dân tộc suốt thế kỷ XX và bắt đầu hiển lộ sau 1975. Đến 1986, lịch sử Việt Nam thực sự đối diện với vô vàn các vấn đề nhân sinh mang tính dân tộc, tính toàn cầu, mà hệ lụy của chúng còn kéo dài mãi về sau. Tuy không thể quy chiếu mình với các quốc gia phát triển, nhưng cũng có vô số các quốc gia khác ở Tây Á, Đông Nam Á, Mỹ Latinh, châu Phi… mà Việt Nam có thể nhìn thấy bóng hình mình trong đó, với những vấn nạn buộc phải hiểu, phải giải quyết để tồn tại và đi tới. Bởi lẽ, ở những quốc gia nghèo, việc tồn tại để phát triển là điều không phải dễ, và càng khó hơn nữa là phát triển mà vẫn giữ được phẩm giá, vẫn nuôi dưỡng được các giá trị. Trong bối cảnh đó, “tâm thức hậu hiện đại” là một nỗ lực mới nhằm thức tỉnh trước những nguy cơ và cám dỗ để tiếp tục suy tưởng và kiến tạo những hình thức mới, phù hợp hơn”[85, tr.14].
Tâm thức hậu hiện đại với tính bản địa và truyền thống văn hóa dân tộc
Tâm thức trước hết là cái tinh thần được biểu hiện của bản thể dân tộc, gắn với tính bản địa và truyền thống dân tộc. Văn học Việt Nam qua các thời kỳ đều gắn với điều này, và đến lượt mình, văn học hậu hiện đại Việt Nam cũng phải gắn với nó, tạo thành tâm thức hậu hiện đại – “cơn kịch phát” của dân tộc tính trong thời hậu hiện đại. Theo Hans Bertens và Douwe Fokkema, có một nghịch lý là, ở những nước đã trải qua thời hiện đại một cách hoàn chỉnh, và bản thân nền văn hoá có tính “tiên phong” (avant-garde) mạnh mẽ, thường xuyên chấp nhận thể nghiệm và thay đổi, thì việc tiếp cận chủ nghĩa hậu hiện đại thường gặp khó khăn. Nước Pháp, quê hương của triết học hậu hiện đại với người sáng lập Lyotard là một ví dụ điển hình. Trong khi đó, ở những nước chưa trải nghiệm tính hiện đại một cách sâu sắc, thì việc tiếp nhận chủ nghĩa hậu hiện đại sẽ dễ dàng hơn, dẫu diện mạo hậu hiện đại ở đó sẽ có ít nhiều mang bản sắc địa phương [154]. Kế thừa quan điểm này, chúng ta tin rằng tiểu thuyết Việt Nam những năm qua đã tạo dựng được những thành tựu mang bản sắc bản địa với truyền thống dân tộc. Với tính chất dung nạp và che chở cho các tiểu tự sự, cái khác (the others) của lý thuyết hậu hiện đại, nền văn học Việt Nam sẽ không mang mặc cảm tự ti, “nhược tiểu” trong quá trình phát triển.
Trên thực tiễn phân tích các tác phẩm có “yếu tố” hậu hiện đại của văn học Việt Nam, các nhà nghiên cứu đã chỉ ra không ít những đặc thù riêng của các nhà văn, góp phần bước đầu xây dựng một diện mạo văn học hậu hiện đại Việt Nam. Trước tiên là các chủ đề khai thác trong tác phẩm. Theo Lã Nguyên và Cao Kim Lan, Nguyễn Huy Thiệp, một trong những người đầu tiên thể hiện lối viết hậu hiện đại, đã sử dụng rất nhiều chất liệu lịch sử và chất liệu dân gian trong sáng tác của mình, nhưng dưới một cảm quan mới – cảm quan hậu hiện đại, với các thủ pháp tiêu biểu như nhại lịch sử, giải thiêng, siêu hư cấu sử ký, giả thể loại… Tư duy của Nguyễn Huy Thiệp cũng được Lã Nguyên xem là tư duy theo lối “câu đố” và “đồng dao”, các hình thức diễn ngôn của văn học dân gian. Các hình thức truyện kể truyền thống như truyền thuyết, truyền kỳ, cổ tích, ngụ ngôn đã được các nhà văn khai thác để sáng tạo nên những giá trị mới. Điều này góp phần tạo nên sự kết nối giữa văn hóa truyền thống với văn hóa đương đại, nuôi dưỡng tâm thức dân tộc trong tính liền mạch của nó. Với Lê Huy Bắc trong Văn học hậu hiện đại – Lý thuyết và tiếp nhận, Nguyễn Hưng Quốc trong Chủ nghĩa hậu hiện đại và văn học Việt Nam, văn học hậu hiện đại là một trào lưu quốc tế có sự phân bố đồng đều ở các nước đang phát triển, chứ không chỉ gói gọn vào những nền văn hóa lớn ở phương Tây. Những nhà văn lớn ở các nước đang phát triển hay lạc hậu đã khẳng định được đặc tính văn học địa phương trong dòng chảy hậu hiện đại, mà không phải chịu một mặc cảm nhược tiểu khi đối diện với các nhà văn danh giá phương Tây. Nhìn vào nền văn học Trung Hoa, chúng ta thấy sự chuyển mình trong việc tiếp nhận một cách sáng tạo lý thuyết hậu hiện đại của họ đã được thực hiện từ khá sớm (những năm 80 của thế kỷ trước) và thu được rất nhiều thành tựu. Như vậy, ở thời hậu hiện đại đã tạo ra một hiệu ứng là:“Nếu những thành tựu lớn nhất và mới nhất trong lĩnh vực lý thuyết và phê bình văn học vẫn tiếp tục thuộc về Bắc Mỹ và châu Âu, thì những thành tựu quan trọng nhất trong lĩnh vực sáng tác lại thuộc về các nước cựu thuộc địa hoặc bị coi là ngoài lề các trung tâm văn minh hiện đại của nhân loại” [154]. Qua thực tiễn được nêu trên, chúng ta nhận thấy ở một nước văn hóa Á Đông, đi theo một chính thể khác với các nước tư sản, vẫn hoàn toàn có tiềm năng, khả năng để tiếp thu lý thuyết hậu hiện đại vào thực thể văn hoá nói chung và văn học nói riêng (cả trong nghiên cứu và sáng tác). Quan trọng hơn nữa, chủ nghĩa hậu hiện đại không phải là một chủ thuyết nghệ thuật có tính toàn trị, nó là một hệ thống mở. Tuy nhiên, việc đổi mới văn học Việt Nam đi theo hướng hậu hiện đại không có nghĩa là loại trừ những thành tựu và bản sắc mà chúng ta đã có, hoặc quy định toàn bộ nền văn học nhất trí chỉ đi theo lối hậu hiện đại.
Tư tưởng dân tộc và quan điểm văn hóa của Nguyễn Xuân Khánh trong các tiểu thuyết Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng Ngàn và Đội gạo lên chùa xoay quanh các trục văn hóa. Không thể quy Nguyễn Xuân Khánh vào nhóm những nhà văn chủ trương hậu hiện đại, nhưng cũng không thể không thừa nhận tiểu thuyết của ông, mà đặc biệt là Đội gạo lên chùa có yếu tố hậu hiện đại. Các tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh đều được triển khai dựa trên các mã văn hóa, nhưng Đội gạo lên chùa có sự khác biệt so với hai tiểu thuyết trước đó. Ở Đội gạo lên chùa, mã văn hóa không chỉ được cấu trúc dựa trên sự kiện lịch sử có tính loại trừ lẫn nhau và văn hóa bản địa gắn với nền kinh tế nông nghiệp lúa nước, mà còn được xây dựng từ nguyên tắc “mã kép” của văn học hậu hiện đại: mã văn hóa Nho giáo, mã văn hóa Đạo giáo, mã văn hóa Phật giáo, mã văn hóa Cơ đốc giáo, mã văn hóa thực dân, mã văn hóa Cộng sản. Các mã văn hóa này xô đẩy nhau để giành vị trí trung tâm, trong đó có những mã văn hóa đã giành được vị trí trung tâm nhất thời và những mã văn hóa giành được vị trí trung tâm lâu dài hơn. Thông qua việc diễn giải các mã văn hóa, nhà văn đặt ra vấn đề nhận diện hạt nhân của bản thể dân tộc. Cuộc truy tìm này, xuyên suốt ba bộ tiểu thuyết, nhưng tập trung về Đội gạo lên chùa, với các sự kiện lịch sử thời hiện đại. Các mã văn hóa chính được tập trung triển khai trên nền lịch sử của thời thực dân và hai cuộc chiến tranh xâm lược của Pháp và Mỹ ở Việt Nam.
Lấy chiến tranh tàn khốc với chết chóc đau thương, với sự bất an, sự
đói khổ để từ đó luận giải về nhân sinh – cái gốc của văn hóa, Nguyễn Xuân
Khánh đã hướng về văn hóa gốc – văn hóa Phật giáo bản địa.
Tiêu đề của tiểu thuyết lấy từ văn hóa dân gian, trong tiểu thuyết được nhắc lại qua lời đồng ca có tính giễu nhại của những đứa trẻ làng Sọ. Quan niệm mang tính đồng tâm này đặt ra vấn đề: Phật pháp chủ trương con người phải vượt qua và chiến thắng tham, sân, si, nhưng Phật giáo có vượt qua được chính mình. Đây là lời ca dao: Ba cô đội gạo lên chùa/ Một cô yếm thắm bỏ bùa cho sư/ Sư về sư ốm tương tư/ Ốm lăn ốm lóc cho sư trọc đầu/ Ai làm cho dạ sư sầu? Câu cuối bài ca dao là một câu hỏi có tính tu từ, được đặt trong các mối quan hệ. Giải mã điều này sẽ hiểu hơn về sự tại thế của Phật giáo. Không ai khác, mà chính sư “làm cho dạ sư sầu”. Đó chính là “thiện tai”, là vấn nạn. Tâm thức không là giáo lý, tâm thức là sự hiện tồn qua cộng đồng, qua cá thể, qua sự tiếp nối sinh tồn của dân tộc, của nhân dân, không nằm ở chùa mà nằm ở lòng người. Tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh được viết ở thời hậu hiện đại, các mã văn hóa được cấu trúc trong tiểu thuyết là sự đồng vọng của tinh thần nghệ thuật thời đại. Cái mới của Đội gạo lên chùa chính là ở điểm này. Tuy vậy, nhìn trên tổng thể, tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh vẫn còn thiếu một mã văn hóa quan trọng – mã văn hóa tư sản. Thiếu đi sự giải mã về mã văn hóa này đã để lại một khoảng trống trong tư duy lịch sử của tiểu thuyết. Bởi vì, tất cả các mã văn hóa – lịch sử đối chọi hay tương tác với nhau từ mấy thế kỷ nay ở Việt Nam đều nằm dưới sự tác động của mã văn hóa tư sản. Về vấn đề này, Nguyễn Huy Thiệp tỏ ra nhạy bén hơn. Tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp đã thể hiện rất sinh động con người thị dân sặc mùi kim tiền sau 1975, trong sự tiếp nối với văn xuôi giai đoạn 1930 – 1945, đặc biệt là với Vũ Trọng Phụng. Nhưng ở đây, chúng tôi muốn bàn đến truyện Sang sông, với cuộc chiến giữa thiện và ác diễn ra trước mắt nhà sư. Trên chuyến đò ngang có nhiều hạng người: thầy giáo, nhà sư, buôn lậu, tướng cướp, sinh viên, dân thường… Bên kia là bờ, đò sẽ cập bến, như lẽ thường tình. Biến cố xảy ra khi đứa bé gái nghịch, thò tay vào cái bình quý của hai tay buôn lậu và không rút tay ra được. Vấn đề đặt ra: chặt tay giữ bình hay đập bình giữ tay? Chủ của cái bình kiên quyết giữ bình. Vấn đề đặt ra tiếp theo: ai sẽ cứu đứa bé? Trên thuyền, người có nhiều khả năng nhất là nhà sư. Những lời thuyết pháp có thể lay động được lòng người. Nhưng rồi, kẻ cứu đứa bé lại là tướng cướp. Truyện của Nguyễn Huy Thiệp không bàn đến kinh tế thị trường, không bàn đến chủ nghĩa tư bản, nhưng cái tinh thần tư sản Việt Nam, dựa hơi vào những kẻ thống trị, không có hệ tư tưởng tích cực, tham lam vô độ, sẵn sàng ăn thịt cả đồng bào mình… lại thấm sâu vào từng đoạn văn. Trong truyện, vị sư mới là nhân vật chính, gắn với tên truyện Sang sông – để không chỉ “quay đầu là bờ” mà còn đạt đến “bên kia là bờ”. Có lẽ, đây là tác phẩm có thể bổ sung cho Đội gạo lên chùa, trong cái nhìn có tính tham chiếu về Phật giáo Việt Nam hiện tại, thời không chỉ có “một cô yếm thắm” mà còn vô số cái có thể “bỏ bùa cho sư”. Lời của nhân vật An trong tiểu thuyết gợi nên nhiều suy tư về những điều có thể và không thể: “Thầy tôi đã dạy tôi cách tự mình bơi, tự mình quẫy lộn trong đại dương mênh mông. Và tôi dần hiểu ra lối sống của Phật giáo là dạy cho con người một mình đứng vững, độc hành trong cái thế gian đầy thống khổ này” [188, tr.773]. Những ám thị của lịch sử, xem ra, không bớt đi mà ngày càng chất chồng lên, không chỉ với Phật giáo mà cả dân tộc này. Cái trí nằm ở sự lựa chọn, cái tâm nằm ở bản lĩnh. Trong thời hiện đại, hậu hiện đại, Phật giáo không chỉ cần tâm mà còn cần cả trí, mới đủ khả năng tại thế, mới có thể “vượt lên chính mình” để trở thành hạt nhân của tâm thức dân tộc.
Vấn đề Đạo giáo Việt Nam đã trở thành một đề tài quan trọng trong tiểu thuyết Kín của Nguyễn Đình Tú. Trong Kín, Nguyễn Đình Tú đã xây dựng cấu trúc gồm ba mạch truyện, trong đó mạch truyện thứ hai là về Thánh Mẫu Liễu Hạnh. Đây là mạch truyện có tính đặc thù, được xây dựng đan cài với mạch truyện thứ nhất và mạch truyện thứ ba. Khai thác các lớp trầm tích văn hóa dân gian và những truyền thuyết về Mẫu, nhà văn đã phục sinh một mã văn hóa đã bị đứt gãy qua những biến động của thời gian lịch sử, với mục đích như: “một lớp mã để nói về những vấn đề khác của tiểu thuyết mà thôi”. Đặt tín ngưỡng trong văn cảnh hiện tại, nhà văn đưa ra cách nhìn, cách quan niệm về các yếu tố văn hóa truyền thống, sự bảo lưu, gìn giữ các giá trị trước những thay đổi của hoàn cảnh. Qua Kín, người tiếp nhận có thể tạo nên quan niệm của mình về vấn đề đức tin, cũng như sự xâm hại đức tin trong một thời đại đang có quá nhiều sự thay đổi.
Trong tiểu thuyết Thần thánh và bươm bướm, Đỗ Minh Tuấn đã xem xét vấn đề tín ngưỡng văn hóa truyền thống khi đối diện với nhận thức của con người thời kinh tế thị trường. Bối cảnh câu chuyện là làng Bái Hạ, một làng cổ có từ đời Lê. Làng Bái Hạ có nhiều huyền tích, tập trung vào cây gạo đầu làng, được xem như một biểu tượng, gắn với số phận của cá nhân và cộng đồng. Cây gạo xuất hiện ngay từ đầu chương 1, “uy nghi đỏ ối một màu hoa cô quạnh và rùng rợn”, báo hiệu sự bất an đang diễn ra cho vùng quê: “Cây gạo đầu làng bỗng nhiên dở chứng, đỏ ối hoa suốt cả bốn mùa” [219, tr.5]. Một đoạn văn ngắn, nhưng chứa lượng thông tin lớn, lấy cây gạo làm tiêu điểm, từ đó triển khai các mạch chuyện. Đời sống tâm linh của từng con người, từng gia đình, cái chết và sự sống, vận hạn đỏ đen, may rủi từ đời này qua đời khác xoay quanh cây gạo. Đến khi cây gạo bị chặt, những đời người tiếp theo chẳng còn nhìn thấy nó, huyền tích về cây gạo cũng phai mờ dần và biến mất. Thay cho “thân rễ” văn hóa truyền thống với những tập tục, tín ngưỡng tâm linh, dân làng Bái Hạ chuyển sang hát karaoke, chơi điện tử, xem phim găngxtơ của Mỹ… Đỗ Minh Tuấn đã sử dụng thứ ngôn ngữ giễu nhại nhuộm vị cay đắng để diễn tả quá trình thay đổi văn hóa ở nông thôn, khi tư tưởng thị dân, lối sống thị dân xâm nhập và ăn mòn văn hóa và đức tin truyền thống. Thần thánh không còn, chỉ còn lại toàn là bươm bướm, sống kiếp trần tục ngắn ngủi của chúng, vì vậy bươm bướm không còn tôn thờ, e sợ thần thánh.
Xem xét các yếu tố văn hóa trong tinh thần hậu hiện đại, Nguyễn Bình Phương thường đặt định tâm thức trong sự đối diện với hư vô, dùng hư vô để truy tìm giá trị cuối cùng và cũng là lý do mà con người tồn tại. Trong tiểu thuyết Ngồi, nhà văn sử dụng âm thanh tiếng mõ như một âm thanh không thời gian bất định, tách ra khỏi không thời gian đang chuyển dịch của đời người. Tiếng “cốc” vọng ra từ một căn hộ khu tập thể đối diện nhà Khẩn, nhưng không rõ là nhà nào.
Thứ
âm thanh đều đều, vô cảm từ cái mõ dội lên trong tiểu thuyết phân định hai thế
giới thực – ảo, một thế giới hỗn tạp, xô bồ và một thế giới tinh khiết, thánh
thiện: nó phân cách hai cực sống – chết của đời người, một cực đày đọa, khổ ải
và một cực giải thoát, vô vi. Chương cuối cùng (49) tiếng mõ không còn vang,
nhưng nó không mất hẳn, vẫn vọng trong âm hưởng tác phẩm và trong đầu người đọc.
Tiếng “cốc” là âm thanh phi thời gian và không gian, nó vang lên khô khốc và
nhanh chóng tan biến vào hư vô. Mỗi tiếng “cốc” có thể là sự ra đời của một
sinh linh và cũng có thể là kết thúc một số phận. Giữa tiếng cốc một âm thanh
và muôn vàn âm thanh được tạo trong văn bản đã tạo nên một “thang độ” về nghĩa
trong sự cảm nhận của người đọc, mở ra nhiều cách hiểu về sự “vô thường” của vạn
vật.
Sự thay đổi không gian sinh tồn của cộng đồng người Việt và số phận con người xa xứ đã trở thành một đề tài trong tiểu thuyết đương đại. Âm hưởng xuyên suốt trong các tác phẩm này là hành trình tìm về cội nguồn, về với những đặc tính văn hóa dân tộc vẫn đang tồn tại âm ỉ trong con người. Tiểu thuyết Và khi tro bụi của Đoàn Minh Phượng diễn tả nỗi khát khao tìm về cội nguồn, cũng là cuộc truy tìm bản thể đã đánh mất sau hơn hai mươi năm sống kiếp tha hương của nhân vật An Mi. Quê hương bao giờ cũng tha thiết gọi về, dù chỉ là sự trở về trong tâm tưởng. Con người An Mi sau cái chết của người chồng đã trở nên trống rỗng: “Tôi không còn gì. Hồn tôi chỉ là đám tro”. Cô đi tìm cái chết trên một chuyến tàu vô định. Nhưng trong cô trỗi dậy khát vọng muốn biết mình là ai, muốn được thừa nhận đã có cô trên cõi đời. Và rồi cô nhận thấy: “Con người không có quê hương như một hạt cỏ gió đưa đến bám rễ trên vách đá, tôi thấy thân phận mình rất dễ vỡ” [198, tr.117]. Cô đã đặt ra tâm nguyện tìm về nguồn cội, bởi chỉ có nguồn cội mới thực sự là giá trị tinh thần cuối cùng để lưu giữ con người với cuộc đời.
Tâm thức hậu hiện đại với những ám thị lịch sử
Theo Phương Lựu trong công trình Lý thuyết văn học hậu hiện đại và một số nhà nghiên cứu và Đoàn Ánh Dương trong bài Tự sự hậu thực dân: lịch sử và huyền thoại trong Mẫu Thượng Ngàn của Nguyễn Xuân Khánh, tâm thức hậu hiện đại ở Việt Nam mang dấu ấn của tâm thức “hậu thực đân” (postcolonialism), nhất là trong các tiểu thuyết lịch sử viết về thời kỳ đất nước đang còn là thuộc địa. Tâm thức hậu thực dân trong văn học Việt Nam dẫu không phổ biến, nhưng lại cung cấp nhiều cái nhìn quan trọng, mới mẻ mang tính hậu hiện đại về lịch sử dân tộc, đặc biệt là cảm thức bênh vực và bảo vệ cho những “cái khác”, “cái nhược tiểu”, “cái bản địa” so với cái thực dân đóng vai trò như một đại tự sự. Vì vậy: “Nghiên cứu chủ nghĩa hậu thực dân nói chung và văn học hậu thực dân ở Việt Nam nói riêng, theo đó, ngoài ý nghĩa về mặt Việt học, rộng ra là Đông phương học, bởi tính chất tiêu biểu của các quá trình thực dân/ thuộc địa hóa, còn có triển vọng thiết thực đối với các vấn đề của hiện tại ở Việt Nam hậu thuộc đang đối diện thường xuyên với toàn cầu hóa” [38, tr.109]. Với Đào Tuấn Ảnh trong Những yếu tố hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam qua so sánh với văn xuôi Nga, cảm thức hậu hiện đại ở Việt Nam gắn với cảm thức “hậu hiện thực xã hội chủ nghĩa”, một cảm thức gần gũi với cảm thức ở Nga thời “hậu Xôviết”. Các nhà văn Việt Nam đã mang một tâm thức mới trong sáng tạo nghệ thuật, không còn mô phỏng và viết theo hiện thực như trước đây, mà đề cao tính hư cấu, tính trò chơi, tính giễu nhại, giải thiêng trong sáng tạo, chối bỏ mô thức cơ bản nhất của chủ nghĩa hiện thực truyền thống là “nhân vật điển hình trong hoàn cảnh điển hình”. Với Inrasara trong Nhập lưu hậu hiện đại kỳ 7 lại xem tâm thức hậu hiện đại ở Việt Nam còn gắn với nội dung nữ quyền luận, bênh vực cho “giới tính hạng hai”, không phải nhằm đòi bình đẳng giới, mà là “hậu hiện đại quyết phá tan và đánh sập tinh thần đó. Không phải bởi nữ giới quan trọng hơn nam giới, càng không phải lật đổ chế độ phụ hệ để đưa mẫu hệ lên ngôi, mà là giải trung tâm: bình đẳng giới trong một xã hội công bằng” [149].
Tiểu thuyết Trong sương hồng hiện ra của Hồ Anh Thái là một ẩn dụ nghệ thuật về tiến trình lịch sử qua sự thẩm định của thời gian, khi lịch sử không chỉ được lưu giữ trong sử liệu, mà cả trong sự ám thị của tâm thức con người. Thì hiện tại của câu chuyện là năm 1987, gắn với nhân vật chính là Tân, 17 tuổi. Sự cố xảy ra khi khu tập thể Tân đang ở bị sập, Tân bị điện giật bất tỉnh và linh hồn của Tân trở về 20 năm trước (năm 1967), thời đất nước còn có chiến tranh. Sử dụng tri thức khoa học về năng lượng sống của não bộ con người và khả năng di truyền trí nhớ, nhà văn đã xem xét lịch sử trong sự dung hòa của hai điểm nhìn thời gian – hiện tại và quá khứ, để từ đó dùng trục lịch đại và đồng đại soi chiếu vào con người. Tân chứng kiến những trận ném bom dữ dội của máy bay Mỹ, nhìn thấy cuộc sống của con người thời chiến, trong chiến đấu và trong sinh hoạt. Tân nhìn thấy nhiều giá trị cao quý nơi con người, nhưng cũng nhìn thấy nhiều điều thấp kém, hèn mọn. Như vậy, nhà văn đã đưa ra một cách nhìn về quá khứ trong sự bình thường của nó, không tô vẽ, bôi hồng. Từ “trong sương hồng hiện ra”, các sự vật và hiện tượng lộ nguyên ảnh tượng của chúng. Tiểu thuyết của Hồ Anh Thái gợi nên cái nhìn hệ lụy mang tính phản biện về lịch sử, không có gì che dấu được trước thời gian. Nhà phê bình văn học người Mỹ Wayne Karlin đã nhận xét một cách sắc sảo về vấn đề này: “Tình đoàn kết của những năm tháng chiến tranh, tinh thần vị tha và dễ dàng kết bạn, và cái nhìn thống nhất về một xã hội mới mang tính lý tưởng sẽ được xây dựng sau chiến tranh cần được ghi nhớ và đưa vào cái hiện tại ai lo phận nấy, cần được ghi nhớ không phải như một điều không tưởng, mà là điều thực tế và nhân bản tràn đầy kỳ tích, nỗi đau và mất mát to lớn, cùng với lòng dũng cảm… và cả những sai lầm – những nền móng xây dựng kém cỏi, bị sụt vỡ cần phải được xem xét cẩn thận, để ngăn chặn sự sụp đổ và hư hại. Quá khứ cũng có thể là một quả bom nổ chậm… Quá khứ có thể là bà ngoại của Tân, lần đầu tiên trong đời cậu mới biết: bà vừa là một nhà cách mạng quên mình, lại vừa là một người tiến thân cơ hội đầy toan tính…” [202, tr.423-424].
Tiểu thuyết Ngồi của Nguyễn Bình Phương được xây dựng dựa trên sự đan cài hai thế giới hiện thực và huyền ảo. Nhà văn đã dùng thời gian như lát cắt để định dạng lịch sử và qua đó để tái hiện lại các không gian văn hóa Việt. Ngay từ mở đầu tác phẩm, sự xuất hiện của nhân vật trung tâm đã được đặt trong khung cảnh rất đặc trưng, gắn với không thời gian được huyền thoại hóa.
Tính gián cách thể hiện ở dấu hiệu ngôn ngữ gọi tên,
ban đầu bị mờ hóa bằng ký hiệu (…) và được rõ dần qua thời gian truyện kể với
tên Khẩn. Sự khai mở này gắn với hai mạch truyện, một về thời xa xưa Bắc thuộc
mà xứ ta còn bị gọi là Giao Chỉ, một về thời hiện tại với tên gọi Việt Nam. Mạch
truyện thứ nhất gắn với sự dịch chuyển của nhân vật về ngược thời gian xa xăm, ở
đó anh ta nhìn thấy xung quanh: “Ngoài xa, những dải đồi mật phập phồng trải
dài. Thấp thoáng dăm mái nhà nâu sẫm nhỏ bé hiện ra dưới vầng lá úa héo tàn tạ.
Dưới mái nhà đó là những người đàn bà lưng ong tay vượn, tóc sổ tung với đôi
chân ngắn mở rộng và núm vú như hòn than hồng rực đặt ngay trên đỉnh bộ ngực trần
màu nâu nhạt” [197, tr.9]. Khẩn đang đứng ở đó, giữa vùng đất hoang sơ với “những
dải đồi mật”, con người thưa thớt với hình dáng “lưng ong tay vượn”, nhà cửa
hòa tan vào thiên nhiên “hiện ra dưới vầng lá úa héo tàn tạ”. Từ chỗ là người
quan sát, Khẩn trở thành người trong cuộc – người tham dự vào cuộc sống thời hồng
hoang, với các chi tiết mang tính ẩn dụ: Khẩn nhìn thấy xác con chim chết, mắt
mở trừng trừng và thấy bóng mình trong đó, già nua thảm hại; nhìn thấy cột đồng
trụ mà Mã Viện đã cho chôn với lời nguyền “Đồng trụ triết Giao Chỉ diệt” và lấy
đá ném; nhìn thấy dòng sông đỏ lừ chảy miết về Nam, trong đó in hình những
khuôn mặt hung hãn lao đi theo mệnh lệnh của hình chiếu cây cột đồng lộn ngược…
hành trình trở ngược quá khứ của Khẩn (như một chuyến đi dài) và nhân vật thấy
mệt mỏi, anh ngồi xuống trong tư thế đặc biệt. Tư thế ngồi này đã đưa Khẩn rời
khỏi không – thời gian huyền ảo, trở về thực tại (cũng là một chuyến đi dài).
Không – thời gian thực tại này cũng được nhà văn sử dụng các kỹ thuật để tạo
nên sự ảo hóa với các tình tiết được mờ hóa, nghịch lý, nghịch dị. Không thời
gian toàn cảnh: Khẩn hàng ngày vẫn đi về khu tập thể, nhưng không nhận thấy những thay đổi luôn diễn ra, nó tịnh tiến đến sự thay đổi theo chiều hướng xấu. Tiếng
chửi nhau của vợ chồng người thương binh xuất hiện đầu chương hai, đến chương
hai chín được nhắc lại, và sau đó là người thương binh đâm chết vợ. Rồi việc thằng
bé nghiện ma túy chết vì sốc thuốc. Chỉ có điều là những câu chuyện bi thảm đó
không ai để ý trong suốt thời gian dài, chỉ đến khi xảy ra chuyện, người ta mới
nghĩ là sao không có ai ngăn điều đó lại. Chỉ còn lại tiếng mõ vô thường, đều đều
vọng ra, như cuộc đời vốn là thế. Rồi chuyện về Minh, tan vào hư không sau khi
quyết định mặc cái áo “tàng hình”; chuyện về Quân mất tích, đi cùng anh ta là
khoản tiền lớn của cơ quan; chuyện Trương, kẻ nghi là đồng phạm với Quân, bị
điên loạn; chuyện kết cục không ra gì về lão Việt, Hùng và Nghĩa… Những câu
chuyện gắn với phần đời hiện thực của Khẩn hầu như đều có kết thúc dở dang, và
những cái kết dở dang đó hướng câu chuyện về đâu, nhà văn bỏ ngỏ dành cho người
đọc.
- “Tôi thấy mình đang mất đi, mình không thực. Không còn một ý thức rõ nét và buồn thảm. Chỉ còn lại một không gian mông lung, trong đó tôi không còn là tôi, mọi người không còn là mọi người, dòng sông không còn là dòng sông. Trong đôi giây phút nữa thôi, tất cả sẽ tan mất vào nhau, tan mất vào trong một trí nhớ phôi pha, vào một giấc mộng trắng mênh mông” [Mưa ở kiếp sau, tr.42].
- “Đi giữa hai hàng đèn lồng đỏ treo trên các cành cây, thấy lạc vào cõi khác, người người chờn vờn mờ ảo nắm tay nhau thơ thới như trẩy hội. Đi mãi cho đến khi bị chắn bởi một cánh cửa tối mờ, thực ra là một cây cổ thụ. Nếu không có cây cổ thụ đó, hai người sẽ bước thẳng vào bầu trời” [Những đứa trẻ chết già, tr.32].
Như vậy, trong tiểu thuyết theo xu hướng hậu hiện đại Việt Nam, các nhà văn đã đưa ra những quan niệm nghệ thuật khác về tồn tại và đi cùng với điều này là phương thức sáng tác của họ cũng khác trước. Để nhận biết được nhà văn theo xu hướng này và sáng tác của họ, phải dựa vào tập hợp các tiêu chí về khái niệm và thủ pháp nghệ thuật hậu hiện đại (Phụ lục). Tinh thần cốt lõi nhất của tiểu thuyết xu hướng hậu hiện đại Việt Nam là đặt định sự vật, hiện tượng đúng chỗ của nó. Chúng ta phải khách quan thừa nhận rằng tiểu thuyết của các nhà văn theo xu hướng này không tạo ra những ảo tưởng về cách hiểu thực tại. Văn học hậu hiện đại thực ra không chống lại văn học tiền hiện đại và hiện đại, mà chỉ phê phán chúng, vì ở chúng có quá nhiều ảo tưởng và rơi vào tình trạng bị lừa dối dẫn đến tự lừa dối. Để rồi viết ra, nói ra những cái nhiều khi không thật mà cứ tin là thật. Cái nhầm lẫn lớn nhất của quan niệm về văn học trong quá khứ là đã biến nhà văn và người đọc thành công cụ nhận thức, mà đúng ra nó phải là chủ thể nhận thức – sáng tạo. Chính điều này đã buộc văn học hậu hiện đại phải đi tìm một mô hình diễn giải mới. Mô hình này dùng không – thời gian để quy chiếu: hỗn độn và hư vô. Hỗn độn là bề mặt, là hình thức; hư vô là căn nguyên của hỗn độn, mà hỗn độn là căn tính. Hỗn độn không phải là vô chính phủ, vô tổ chức; hư vô không phải là không gì cả. Hư vô dung chứa trong nó sự hỗn độn. Như vậy, hỗn độn là cái được tổ chức tạm thời, hư vô mới là cái không thay đổi, vì nó là tất cả mà cũng là không gì cả. Vì vậy, hư vô là một giả định nhận thức của con người về vũ trụ. Cái hỗn độn có thể nhận thức được một cách tương đối, vì có thể xác định được qua sự tồn tại và vận động của sự vật và hiện tượng, còn hư vô thì mãi mãi là nỗi bất lực trong nhận thức của con người. Mô tả hỗn độn nhuộm trong sự bàng bạc của hư vô, đó là thấm nhuần tinh thần nghệ thuật hậu hiện đại. Điều này lý giải tại sao hậu hiện đại lại chủ trương phi cấu trúc, phi lựa chọn, phi trung tâm hóa… và rất đề cao liên văn bản. Bởi vì liên văn bản là cách duy nhất giúp chủ thể nhận thức tổ chức được nhận thức tương đối trong tính hệ thống – rời rạc và có thể thêm một từ nữa là ma trận của nó.
3.2. Tâm thức sáng tạo của nhà văn
Những biến đổi chung của thế giới thời hậu hiện đại gắn với trạng huống hậu hiện đại, với hai vấn đề trung tâm: hoàn cảnh hậu hiện đại và tâm thức hậu hiện đại. Ở Việt Nam, chúng ta chưa đi hết hiện đại để đến hậu hiện đại, chưa có được một hoàn cảnh hậu hiện đại với một xã hội hội tụ các thành phần phát triển trong tính đồng bộ. Nhưng chúng ta không biệt lập với tinh thần hậu hiện đại đang bao phủ thế giới, mà ở đó tâm thức hậu hiện đại là cái nền tảng. Tâm thức hậu hiện đại là cái phát sinh trong lòng nhân loại, ở các quốc gia và châu lục. Nó có thể khác nhau về những biểu hiện đặc thù, nhưng nó có trạng thái chung là gắn với thân phận: thân phận dân tộc và thân phận cá nhân trong nỗi khắc khoải sinh tồn. Vì vậy, tâm thức luôn có sự đồng vọng giữa các dân tộc, giữa con người với con người, không phân biệt. Dựa vào quan điểm của F. Lyotard, Bùi Văn Nam Sơn đã nhận xét rằng, khi xã hội loài người đang có sự biến chuyển nhanh chóng từ xã hội hiện đại sang xã hội hậu hiện đại, “tất yếu dẫn đến sự khủng hoảng về “tâm trạng” và hình thành nên một tâm thức (esprit) mới: tâm thức hậu hiện đại; về phương diện triết học, các hình thức “hợp thức hóa” cho khoa học cũng lâm vào tình trạng bế tắc, đặt ta vào một hoàn cảnh (condition) mới: hoàn cảnh hậu-hiện đại, cần được giải quyết về mặt khoa học luận và triết học để thoát ra khỏi “hoàn cảnh” bế tắc ấy”[85, tr.9].
Tâm thức hậu hiện đại Việt Nam không phải là sự nhập cảng từ bên ngoài, mà được phát sinh và tiệm tiến trong lòng lịch sử dân tộc suốt thế kỷ XX và bắt đầu hiển lộ sau 1975. Đến 1986, lịch sử Việt Nam thực sự đối diện với vô vàn các vấn đề nhân sinh mang tính dân tộc, tính toàn cầu, mà hệ lụy của chúng còn kéo dài mãi về sau. Tuy không thể quy chiếu mình với các quốc gia phát triển, nhưng cũng có vô số các quốc gia khác ở Tây Á, Đông Nam Á, Mỹ Latinh, châu Phi… mà Việt Nam có thể nhìn thấy bóng hình mình trong đó, với những vấn nạn buộc phải hiểu, phải giải quyết để tồn tại và đi tới. Bởi lẽ, ở những quốc gia nghèo, việc tồn tại để phát triển là điều không phải dễ, và càng khó hơn nữa là phát triển mà vẫn giữ được phẩm giá, vẫn nuôi dưỡng được các giá trị. Trong bối cảnh đó, “tâm thức hậu hiện đại” là một nỗ lực mới nhằm thức tỉnh trước những nguy cơ và cám dỗ để tiếp tục suy tưởng và kiến tạo những hình thức mới, phù hợp hơn”[85, tr.14].
Tâm thức hậu hiện đại với tính bản địa và truyền thống văn hóa dân tộc
Tâm thức trước hết là cái tinh thần được biểu hiện của bản thể dân tộc, gắn với tính bản địa và truyền thống dân tộc. Văn học Việt Nam qua các thời kỳ đều gắn với điều này, và đến lượt mình, văn học hậu hiện đại Việt Nam cũng phải gắn với nó, tạo thành tâm thức hậu hiện đại – “cơn kịch phát” của dân tộc tính trong thời hậu hiện đại. Theo Hans Bertens và Douwe Fokkema, có một nghịch lý là, ở những nước đã trải qua thời hiện đại một cách hoàn chỉnh, và bản thân nền văn hoá có tính “tiên phong” (avant-garde) mạnh mẽ, thường xuyên chấp nhận thể nghiệm và thay đổi, thì việc tiếp cận chủ nghĩa hậu hiện đại thường gặp khó khăn. Nước Pháp, quê hương của triết học hậu hiện đại với người sáng lập Lyotard là một ví dụ điển hình. Trong khi đó, ở những nước chưa trải nghiệm tính hiện đại một cách sâu sắc, thì việc tiếp nhận chủ nghĩa hậu hiện đại sẽ dễ dàng hơn, dẫu diện mạo hậu hiện đại ở đó sẽ có ít nhiều mang bản sắc địa phương [154]. Kế thừa quan điểm này, chúng ta tin rằng tiểu thuyết Việt Nam những năm qua đã tạo dựng được những thành tựu mang bản sắc bản địa với truyền thống dân tộc. Với tính chất dung nạp và che chở cho các tiểu tự sự, cái khác (the others) của lý thuyết hậu hiện đại, nền văn học Việt Nam sẽ không mang mặc cảm tự ti, “nhược tiểu” trong quá trình phát triển.
Trên thực tiễn phân tích các tác phẩm có “yếu tố” hậu hiện đại của văn học Việt Nam, các nhà nghiên cứu đã chỉ ra không ít những đặc thù riêng của các nhà văn, góp phần bước đầu xây dựng một diện mạo văn học hậu hiện đại Việt Nam. Trước tiên là các chủ đề khai thác trong tác phẩm. Theo Lã Nguyên và Cao Kim Lan, Nguyễn Huy Thiệp, một trong những người đầu tiên thể hiện lối viết hậu hiện đại, đã sử dụng rất nhiều chất liệu lịch sử và chất liệu dân gian trong sáng tác của mình, nhưng dưới một cảm quan mới – cảm quan hậu hiện đại, với các thủ pháp tiêu biểu như nhại lịch sử, giải thiêng, siêu hư cấu sử ký, giả thể loại… Tư duy của Nguyễn Huy Thiệp cũng được Lã Nguyên xem là tư duy theo lối “câu đố” và “đồng dao”, các hình thức diễn ngôn của văn học dân gian. Các hình thức truyện kể truyền thống như truyền thuyết, truyền kỳ, cổ tích, ngụ ngôn đã được các nhà văn khai thác để sáng tạo nên những giá trị mới. Điều này góp phần tạo nên sự kết nối giữa văn hóa truyền thống với văn hóa đương đại, nuôi dưỡng tâm thức dân tộc trong tính liền mạch của nó. Với Lê Huy Bắc trong Văn học hậu hiện đại – Lý thuyết và tiếp nhận, Nguyễn Hưng Quốc trong Chủ nghĩa hậu hiện đại và văn học Việt Nam, văn học hậu hiện đại là một trào lưu quốc tế có sự phân bố đồng đều ở các nước đang phát triển, chứ không chỉ gói gọn vào những nền văn hóa lớn ở phương Tây. Những nhà văn lớn ở các nước đang phát triển hay lạc hậu đã khẳng định được đặc tính văn học địa phương trong dòng chảy hậu hiện đại, mà không phải chịu một mặc cảm nhược tiểu khi đối diện với các nhà văn danh giá phương Tây. Nhìn vào nền văn học Trung Hoa, chúng ta thấy sự chuyển mình trong việc tiếp nhận một cách sáng tạo lý thuyết hậu hiện đại của họ đã được thực hiện từ khá sớm (những năm 80 của thế kỷ trước) và thu được rất nhiều thành tựu. Như vậy, ở thời hậu hiện đại đã tạo ra một hiệu ứng là:“Nếu những thành tựu lớn nhất và mới nhất trong lĩnh vực lý thuyết và phê bình văn học vẫn tiếp tục thuộc về Bắc Mỹ và châu Âu, thì những thành tựu quan trọng nhất trong lĩnh vực sáng tác lại thuộc về các nước cựu thuộc địa hoặc bị coi là ngoài lề các trung tâm văn minh hiện đại của nhân loại” [154]. Qua thực tiễn được nêu trên, chúng ta nhận thấy ở một nước văn hóa Á Đông, đi theo một chính thể khác với các nước tư sản, vẫn hoàn toàn có tiềm năng, khả năng để tiếp thu lý thuyết hậu hiện đại vào thực thể văn hoá nói chung và văn học nói riêng (cả trong nghiên cứu và sáng tác). Quan trọng hơn nữa, chủ nghĩa hậu hiện đại không phải là một chủ thuyết nghệ thuật có tính toàn trị, nó là một hệ thống mở. Tuy nhiên, việc đổi mới văn học Việt Nam đi theo hướng hậu hiện đại không có nghĩa là loại trừ những thành tựu và bản sắc mà chúng ta đã có, hoặc quy định toàn bộ nền văn học nhất trí chỉ đi theo lối hậu hiện đại.
Tư tưởng dân tộc và quan điểm văn hóa của Nguyễn Xuân Khánh trong các tiểu thuyết Hồ Quý Ly, Mẫu Thượng Ngàn và Đội gạo lên chùa xoay quanh các trục văn hóa. Không thể quy Nguyễn Xuân Khánh vào nhóm những nhà văn chủ trương hậu hiện đại, nhưng cũng không thể không thừa nhận tiểu thuyết của ông, mà đặc biệt là Đội gạo lên chùa có yếu tố hậu hiện đại. Các tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh đều được triển khai dựa trên các mã văn hóa, nhưng Đội gạo lên chùa có sự khác biệt so với hai tiểu thuyết trước đó. Ở Đội gạo lên chùa, mã văn hóa không chỉ được cấu trúc dựa trên sự kiện lịch sử có tính loại trừ lẫn nhau và văn hóa bản địa gắn với nền kinh tế nông nghiệp lúa nước, mà còn được xây dựng từ nguyên tắc “mã kép” của văn học hậu hiện đại: mã văn hóa Nho giáo, mã văn hóa Đạo giáo, mã văn hóa Phật giáo, mã văn hóa Cơ đốc giáo, mã văn hóa thực dân, mã văn hóa Cộng sản. Các mã văn hóa này xô đẩy nhau để giành vị trí trung tâm, trong đó có những mã văn hóa đã giành được vị trí trung tâm nhất thời và những mã văn hóa giành được vị trí trung tâm lâu dài hơn. Thông qua việc diễn giải các mã văn hóa, nhà văn đặt ra vấn đề nhận diện hạt nhân của bản thể dân tộc. Cuộc truy tìm này, xuyên suốt ba bộ tiểu thuyết, nhưng tập trung về Đội gạo lên chùa, với các sự kiện lịch sử thời hiện đại. Các mã văn hóa chính được tập trung triển khai trên nền lịch sử của thời thực dân và hai cuộc chiến tranh xâm lược của Pháp và Mỹ ở Việt Nam.
Tiêu đề của tiểu thuyết lấy từ văn hóa dân gian, trong tiểu thuyết được nhắc lại qua lời đồng ca có tính giễu nhại của những đứa trẻ làng Sọ. Quan niệm mang tính đồng tâm này đặt ra vấn đề: Phật pháp chủ trương con người phải vượt qua và chiến thắng tham, sân, si, nhưng Phật giáo có vượt qua được chính mình. Đây là lời ca dao: Ba cô đội gạo lên chùa/ Một cô yếm thắm bỏ bùa cho sư/ Sư về sư ốm tương tư/ Ốm lăn ốm lóc cho sư trọc đầu/ Ai làm cho dạ sư sầu? Câu cuối bài ca dao là một câu hỏi có tính tu từ, được đặt trong các mối quan hệ. Giải mã điều này sẽ hiểu hơn về sự tại thế của Phật giáo. Không ai khác, mà chính sư “làm cho dạ sư sầu”. Đó chính là “thiện tai”, là vấn nạn. Tâm thức không là giáo lý, tâm thức là sự hiện tồn qua cộng đồng, qua cá thể, qua sự tiếp nối sinh tồn của dân tộc, của nhân dân, không nằm ở chùa mà nằm ở lòng người. Tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh được viết ở thời hậu hiện đại, các mã văn hóa được cấu trúc trong tiểu thuyết là sự đồng vọng của tinh thần nghệ thuật thời đại. Cái mới của Đội gạo lên chùa chính là ở điểm này. Tuy vậy, nhìn trên tổng thể, tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh vẫn còn thiếu một mã văn hóa quan trọng – mã văn hóa tư sản. Thiếu đi sự giải mã về mã văn hóa này đã để lại một khoảng trống trong tư duy lịch sử của tiểu thuyết. Bởi vì, tất cả các mã văn hóa – lịch sử đối chọi hay tương tác với nhau từ mấy thế kỷ nay ở Việt Nam đều nằm dưới sự tác động của mã văn hóa tư sản. Về vấn đề này, Nguyễn Huy Thiệp tỏ ra nhạy bén hơn. Tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp đã thể hiện rất sinh động con người thị dân sặc mùi kim tiền sau 1975, trong sự tiếp nối với văn xuôi giai đoạn 1930 – 1945, đặc biệt là với Vũ Trọng Phụng. Nhưng ở đây, chúng tôi muốn bàn đến truyện Sang sông, với cuộc chiến giữa thiện và ác diễn ra trước mắt nhà sư. Trên chuyến đò ngang có nhiều hạng người: thầy giáo, nhà sư, buôn lậu, tướng cướp, sinh viên, dân thường… Bên kia là bờ, đò sẽ cập bến, như lẽ thường tình. Biến cố xảy ra khi đứa bé gái nghịch, thò tay vào cái bình quý của hai tay buôn lậu và không rút tay ra được. Vấn đề đặt ra: chặt tay giữ bình hay đập bình giữ tay? Chủ của cái bình kiên quyết giữ bình. Vấn đề đặt ra tiếp theo: ai sẽ cứu đứa bé? Trên thuyền, người có nhiều khả năng nhất là nhà sư. Những lời thuyết pháp có thể lay động được lòng người. Nhưng rồi, kẻ cứu đứa bé lại là tướng cướp. Truyện của Nguyễn Huy Thiệp không bàn đến kinh tế thị trường, không bàn đến chủ nghĩa tư bản, nhưng cái tinh thần tư sản Việt Nam, dựa hơi vào những kẻ thống trị, không có hệ tư tưởng tích cực, tham lam vô độ, sẵn sàng ăn thịt cả đồng bào mình… lại thấm sâu vào từng đoạn văn. Trong truyện, vị sư mới là nhân vật chính, gắn với tên truyện Sang sông – để không chỉ “quay đầu là bờ” mà còn đạt đến “bên kia là bờ”. Có lẽ, đây là tác phẩm có thể bổ sung cho Đội gạo lên chùa, trong cái nhìn có tính tham chiếu về Phật giáo Việt Nam hiện tại, thời không chỉ có “một cô yếm thắm” mà còn vô số cái có thể “bỏ bùa cho sư”. Lời của nhân vật An trong tiểu thuyết gợi nên nhiều suy tư về những điều có thể và không thể: “Thầy tôi đã dạy tôi cách tự mình bơi, tự mình quẫy lộn trong đại dương mênh mông. Và tôi dần hiểu ra lối sống của Phật giáo là dạy cho con người một mình đứng vững, độc hành trong cái thế gian đầy thống khổ này” [188, tr.773]. Những ám thị của lịch sử, xem ra, không bớt đi mà ngày càng chất chồng lên, không chỉ với Phật giáo mà cả dân tộc này. Cái trí nằm ở sự lựa chọn, cái tâm nằm ở bản lĩnh. Trong thời hiện đại, hậu hiện đại, Phật giáo không chỉ cần tâm mà còn cần cả trí, mới đủ khả năng tại thế, mới có thể “vượt lên chính mình” để trở thành hạt nhân của tâm thức dân tộc.
Vấn đề Đạo giáo Việt Nam đã trở thành một đề tài quan trọng trong tiểu thuyết Kín của Nguyễn Đình Tú. Trong Kín, Nguyễn Đình Tú đã xây dựng cấu trúc gồm ba mạch truyện, trong đó mạch truyện thứ hai là về Thánh Mẫu Liễu Hạnh. Đây là mạch truyện có tính đặc thù, được xây dựng đan cài với mạch truyện thứ nhất và mạch truyện thứ ba. Khai thác các lớp trầm tích văn hóa dân gian và những truyền thuyết về Mẫu, nhà văn đã phục sinh một mã văn hóa đã bị đứt gãy qua những biến động của thời gian lịch sử, với mục đích như: “một lớp mã để nói về những vấn đề khác của tiểu thuyết mà thôi”. Đặt tín ngưỡng trong văn cảnh hiện tại, nhà văn đưa ra cách nhìn, cách quan niệm về các yếu tố văn hóa truyền thống, sự bảo lưu, gìn giữ các giá trị trước những thay đổi của hoàn cảnh. Qua Kín, người tiếp nhận có thể tạo nên quan niệm của mình về vấn đề đức tin, cũng như sự xâm hại đức tin trong một thời đại đang có quá nhiều sự thay đổi.
Trong tiểu thuyết Thần thánh và bươm bướm, Đỗ Minh Tuấn đã xem xét vấn đề tín ngưỡng văn hóa truyền thống khi đối diện với nhận thức của con người thời kinh tế thị trường. Bối cảnh câu chuyện là làng Bái Hạ, một làng cổ có từ đời Lê. Làng Bái Hạ có nhiều huyền tích, tập trung vào cây gạo đầu làng, được xem như một biểu tượng, gắn với số phận của cá nhân và cộng đồng. Cây gạo xuất hiện ngay từ đầu chương 1, “uy nghi đỏ ối một màu hoa cô quạnh và rùng rợn”, báo hiệu sự bất an đang diễn ra cho vùng quê: “Cây gạo đầu làng bỗng nhiên dở chứng, đỏ ối hoa suốt cả bốn mùa” [219, tr.5]. Một đoạn văn ngắn, nhưng chứa lượng thông tin lớn, lấy cây gạo làm tiêu điểm, từ đó triển khai các mạch chuyện. Đời sống tâm linh của từng con người, từng gia đình, cái chết và sự sống, vận hạn đỏ đen, may rủi từ đời này qua đời khác xoay quanh cây gạo. Đến khi cây gạo bị chặt, những đời người tiếp theo chẳng còn nhìn thấy nó, huyền tích về cây gạo cũng phai mờ dần và biến mất. Thay cho “thân rễ” văn hóa truyền thống với những tập tục, tín ngưỡng tâm linh, dân làng Bái Hạ chuyển sang hát karaoke, chơi điện tử, xem phim găngxtơ của Mỹ… Đỗ Minh Tuấn đã sử dụng thứ ngôn ngữ giễu nhại nhuộm vị cay đắng để diễn tả quá trình thay đổi văn hóa ở nông thôn, khi tư tưởng thị dân, lối sống thị dân xâm nhập và ăn mòn văn hóa và đức tin truyền thống. Thần thánh không còn, chỉ còn lại toàn là bươm bướm, sống kiếp trần tục ngắn ngủi của chúng, vì vậy bươm bướm không còn tôn thờ, e sợ thần thánh.
Xem xét các yếu tố văn hóa trong tinh thần hậu hiện đại, Nguyễn Bình Phương thường đặt định tâm thức trong sự đối diện với hư vô, dùng hư vô để truy tìm giá trị cuối cùng và cũng là lý do mà con người tồn tại. Trong tiểu thuyết Ngồi, nhà văn sử dụng âm thanh tiếng mõ như một âm thanh không thời gian bất định, tách ra khỏi không thời gian đang chuyển dịch của đời người. Tiếng “cốc” vọng ra từ một căn hộ khu tập thể đối diện nhà Khẩn, nhưng không rõ là nhà nào.
Sự thay đổi không gian sinh tồn của cộng đồng người Việt và số phận con người xa xứ đã trở thành một đề tài trong tiểu thuyết đương đại. Âm hưởng xuyên suốt trong các tác phẩm này là hành trình tìm về cội nguồn, về với những đặc tính văn hóa dân tộc vẫn đang tồn tại âm ỉ trong con người. Tiểu thuyết Và khi tro bụi của Đoàn Minh Phượng diễn tả nỗi khát khao tìm về cội nguồn, cũng là cuộc truy tìm bản thể đã đánh mất sau hơn hai mươi năm sống kiếp tha hương của nhân vật An Mi. Quê hương bao giờ cũng tha thiết gọi về, dù chỉ là sự trở về trong tâm tưởng. Con người An Mi sau cái chết của người chồng đã trở nên trống rỗng: “Tôi không còn gì. Hồn tôi chỉ là đám tro”. Cô đi tìm cái chết trên một chuyến tàu vô định. Nhưng trong cô trỗi dậy khát vọng muốn biết mình là ai, muốn được thừa nhận đã có cô trên cõi đời. Và rồi cô nhận thấy: “Con người không có quê hương như một hạt cỏ gió đưa đến bám rễ trên vách đá, tôi thấy thân phận mình rất dễ vỡ” [198, tr.117]. Cô đã đặt ra tâm nguyện tìm về nguồn cội, bởi chỉ có nguồn cội mới thực sự là giá trị tinh thần cuối cùng để lưu giữ con người với cuộc đời.
Tâm thức hậu hiện đại với những ám thị lịch sử
Theo Phương Lựu trong công trình Lý thuyết văn học hậu hiện đại và một số nhà nghiên cứu và Đoàn Ánh Dương trong bài Tự sự hậu thực dân: lịch sử và huyền thoại trong Mẫu Thượng Ngàn của Nguyễn Xuân Khánh, tâm thức hậu hiện đại ở Việt Nam mang dấu ấn của tâm thức “hậu thực đân” (postcolonialism), nhất là trong các tiểu thuyết lịch sử viết về thời kỳ đất nước đang còn là thuộc địa. Tâm thức hậu thực dân trong văn học Việt Nam dẫu không phổ biến, nhưng lại cung cấp nhiều cái nhìn quan trọng, mới mẻ mang tính hậu hiện đại về lịch sử dân tộc, đặc biệt là cảm thức bênh vực và bảo vệ cho những “cái khác”, “cái nhược tiểu”, “cái bản địa” so với cái thực dân đóng vai trò như một đại tự sự. Vì vậy: “Nghiên cứu chủ nghĩa hậu thực dân nói chung và văn học hậu thực dân ở Việt Nam nói riêng, theo đó, ngoài ý nghĩa về mặt Việt học, rộng ra là Đông phương học, bởi tính chất tiêu biểu của các quá trình thực dân/ thuộc địa hóa, còn có triển vọng thiết thực đối với các vấn đề của hiện tại ở Việt Nam hậu thuộc đang đối diện thường xuyên với toàn cầu hóa” [38, tr.109]. Với Đào Tuấn Ảnh trong Những yếu tố hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam qua so sánh với văn xuôi Nga, cảm thức hậu hiện đại ở Việt Nam gắn với cảm thức “hậu hiện thực xã hội chủ nghĩa”, một cảm thức gần gũi với cảm thức ở Nga thời “hậu Xôviết”. Các nhà văn Việt Nam đã mang một tâm thức mới trong sáng tạo nghệ thuật, không còn mô phỏng và viết theo hiện thực như trước đây, mà đề cao tính hư cấu, tính trò chơi, tính giễu nhại, giải thiêng trong sáng tạo, chối bỏ mô thức cơ bản nhất của chủ nghĩa hiện thực truyền thống là “nhân vật điển hình trong hoàn cảnh điển hình”. Với Inrasara trong Nhập lưu hậu hiện đại kỳ 7 lại xem tâm thức hậu hiện đại ở Việt Nam còn gắn với nội dung nữ quyền luận, bênh vực cho “giới tính hạng hai”, không phải nhằm đòi bình đẳng giới, mà là “hậu hiện đại quyết phá tan và đánh sập tinh thần đó. Không phải bởi nữ giới quan trọng hơn nam giới, càng không phải lật đổ chế độ phụ hệ để đưa mẫu hệ lên ngôi, mà là giải trung tâm: bình đẳng giới trong một xã hội công bằng” [149].
Tiểu thuyết Trong sương hồng hiện ra của Hồ Anh Thái là một ẩn dụ nghệ thuật về tiến trình lịch sử qua sự thẩm định của thời gian, khi lịch sử không chỉ được lưu giữ trong sử liệu, mà cả trong sự ám thị của tâm thức con người. Thì hiện tại của câu chuyện là năm 1987, gắn với nhân vật chính là Tân, 17 tuổi. Sự cố xảy ra khi khu tập thể Tân đang ở bị sập, Tân bị điện giật bất tỉnh và linh hồn của Tân trở về 20 năm trước (năm 1967), thời đất nước còn có chiến tranh. Sử dụng tri thức khoa học về năng lượng sống của não bộ con người và khả năng di truyền trí nhớ, nhà văn đã xem xét lịch sử trong sự dung hòa của hai điểm nhìn thời gian – hiện tại và quá khứ, để từ đó dùng trục lịch đại và đồng đại soi chiếu vào con người. Tân chứng kiến những trận ném bom dữ dội của máy bay Mỹ, nhìn thấy cuộc sống của con người thời chiến, trong chiến đấu và trong sinh hoạt. Tân nhìn thấy nhiều giá trị cao quý nơi con người, nhưng cũng nhìn thấy nhiều điều thấp kém, hèn mọn. Như vậy, nhà văn đã đưa ra một cách nhìn về quá khứ trong sự bình thường của nó, không tô vẽ, bôi hồng. Từ “trong sương hồng hiện ra”, các sự vật và hiện tượng lộ nguyên ảnh tượng của chúng. Tiểu thuyết của Hồ Anh Thái gợi nên cái nhìn hệ lụy mang tính phản biện về lịch sử, không có gì che dấu được trước thời gian. Nhà phê bình văn học người Mỹ Wayne Karlin đã nhận xét một cách sắc sảo về vấn đề này: “Tình đoàn kết của những năm tháng chiến tranh, tinh thần vị tha và dễ dàng kết bạn, và cái nhìn thống nhất về một xã hội mới mang tính lý tưởng sẽ được xây dựng sau chiến tranh cần được ghi nhớ và đưa vào cái hiện tại ai lo phận nấy, cần được ghi nhớ không phải như một điều không tưởng, mà là điều thực tế và nhân bản tràn đầy kỳ tích, nỗi đau và mất mát to lớn, cùng với lòng dũng cảm… và cả những sai lầm – những nền móng xây dựng kém cỏi, bị sụt vỡ cần phải được xem xét cẩn thận, để ngăn chặn sự sụp đổ và hư hại. Quá khứ cũng có thể là một quả bom nổ chậm… Quá khứ có thể là bà ngoại của Tân, lần đầu tiên trong đời cậu mới biết: bà vừa là một nhà cách mạng quên mình, lại vừa là một người tiến thân cơ hội đầy toan tính…” [202, tr.423-424].
Tiểu thuyết Ngồi của Nguyễn Bình Phương được xây dựng dựa trên sự đan cài hai thế giới hiện thực và huyền ảo. Nhà văn đã dùng thời gian như lát cắt để định dạng lịch sử và qua đó để tái hiện lại các không gian văn hóa Việt. Ngay từ mở đầu tác phẩm, sự xuất hiện của nhân vật trung tâm đã được đặt trong khung cảnh rất đặc trưng, gắn với không thời gian được huyền thoại hóa.
3.2.2. Tâm thức sáng tạo của nhà văn trước thực tại
Theo Bùi Văn Nam Sơn:
“Tâm thức của một thế hệ bộc lộ rõ rệt nhất trong các loại hình nghệ thuật cùng
với sự phê bình nghệ thuật và mỹ học. Tuy nhiên, cũng cần đặt nó vào trong bối
cảnh chính trị – xã hội rộng hơn của thời đại, để từ đó, có thể hiểu mối quan hệ
giữa “hiện đại” và “hậu hiện đại” một cách đúng đắn hơn so với cách hiểu vội vã
và đơn giản về chữ “hậu” như nhát cắt về phân kỳ lịch sử…” [85, tr.13]. Trước hết,
chúng ta cần làm rõ nhận thức, rằng khi đối diện với cuộc sống thời hiện tại,
thì tâm thức nhà văn không chỉ gắn kết với đời sống dân tộc mình, mà nó còn bị
ám thị bởi những vấn đề của toàn cầu. Chúng ta nhận thấy văn học Việt Nam sau
1986 đã có những dấu hiệu vượt ra khỏi những cái biệt lập, khép kín trong tư
duy nghệ thuật của nhà văn, đặt những nội dung sinh tồn của dân tộc trong đời sống
toàn nhân loại. Dẫu có thể trực tiếp hay không trực tiếp thể hiện điều này,
nhưng sự đồng vọng của đời sống nhân loại đã đi vào sự tri nhận của người cầm
bút và được chuyển hóa trong tác phẩm của họ, qua cụm từ: sự quan tâm. Chính điều
này đã góp phần không nhỏ tạo nên sự chú ý và cách thẩm định mới từ bên ngoài đối
với văn học Việt Nam. Bởi vì, tính bản địa mới chỉ là một nửa của tâm thức hậu
hiện đại, cần phải có tính nhân loại trong một sắc thái mới, mới có được sức mạnh
chuyển hóa để tạo nên sự đa trị về nghĩa trong tiểu thuyết hậu hiện đại. Mặt
khác, sự bất ổn của các cơ chế xã hội, sự đụng độ giữa các nền văn hóa và tôn
giáo truyền thống, sự phát triển quá nhanh của công nghệ điện tử và công nghệ
sinh học đã phá vỡ cơ cấu xã hội loài người và làm biến đổi đời sống con người
thời hậu hiện đại. Cộng với những điều đó là tính không ổn định của tự nhiên, sự
phá hoại môi trường sống một cách tổng lực, tổng thể đã đẩy nhân loại phải đối
diện với sự sinh tồn khắc nghiệt nhất. Tất cả đều hiểu rằng nếu không có một sự
thay đổi kịp thời trong hiện tại thì trong tương lai gần sự sống con người sẽ bị
xóa sổ. Trong cái quá trình không ai muốn đó, thì các dân tộc chậm phát triển,
nghèo khổ, loạn lạc sẽ bị tàn lụi sớm nhất.
Như vậy, ở thời hậu hiện đại có quá
nhiều vấn đề đặt ra trước các dân tộc, và mỗi dân tộc, ngoài những vấn đề chung
còn có những vấn đề riêng của mình. Ở đây đặt ra vấn đề: có thể giải quyết hoặc
không thể giải quyết những vấn đề đó! Để duy trì sự sống, con người chỉ có thể
nói: có thể giải quyết. Và đây là trách nhiệm chung, nhưng nó được phân cấp
trách nhiệm. Vậy văn học có trách nhiệm như thế nào trước thời cuộc? Trước đây,
xã hội vẫn thường nhấn mạnh đến vấn đề “Sứ mệnh của văn học” trước cuộc sống. Sứ
mệnh này được quy chiếu vào các chức năng của văn học, và chức năng lại được cụ
thể hóa qua ba tiêu chí huấn luyện con người: giáo dục tri thức, giáo dục đạo đức
và giáo dục thẩm mỹ. Đến văn học hậu hiện đại, có một nhận thức được đặt ra đối
với nó là, liệu nó có duy trì cái “sứ mệnh văn học” như trong truyền thống hay
không? J.Verhaar trong bài viết Về chủ nghĩa hậu hiện đại đã phần nào lý giải
rõ vấn đề này. Ông đã nhận xét hậu hiện đại là trào lưu tư tưởng đả phá tính thống
trị của chủ nghĩa hiện đại, nhưng không phải bằng bạo lực (theo tinh thần của
Foucault), mà bằng sự khoan dung thực tế hơn đối với con người: “Chủ nghĩa hậu
hiện đại, dưới góc độ xã hội, rất hay được nhấn mạnh bởi việc gắn bó với vấn đề
tự do, quyền con người, với dân chủ, với việc đoàn kết với những kẻ bị thua thiệt,
lòng khoan dung, cũng như sự hợp tác trong một xã hội đa thành phần – khác với
việc gắn bó có tính trí tuệ hơn với vấn đề tự do và quyền con người của những
người theo chủ nghĩa hiện đại” [9, tr.360].
Tâm thức gắn liền với nhân tính, được
đặt trong dân tộc tính, nhưng mang tính toàn nhân loại, là tính ý hướng quan trọng
nhất của văn chương. Cách hiểu về nhân tính trong văn học từ xưa đến nay là
không thay đổi. Nhưng trong thời điểm của mình, cách thể hiện về vấn đề này đã
khác trước. Các nhà văn theo xu hướng hậu hiện đại vẫn luôn ám ảnh bởi vấn đề
nhân tính, không xa rời trách nhiệm của người cầm bút đối với con người, với
dân tộc. Được soi chiếu bởi những tư tưởng nhân sinh – dân chủ, được tri nhận từ
những tri thức khoa học mọi mặt, trải qua những bài học từ lịch sử, nhìn nhận
con người và xã hội từ nhiều góc độ, các nhà văn theo xu hướng hậu hiện đại Việt
Nam đã làm thay đổi cách hiểu về mối quan hệ giữa văn học và hiện thực trên cơ
sở những quan niệm mỹ học mới, mà cái có ý nghĩa nhất là đặt định các giá trị
đúng chỗ và sự tôn trọng mọi giá trị. Tiểu thuyết Tạ Duy Anh thấm đượm nỗi khắc
khoải sinh tồn của đời người. Nhà văn đã viết về quan điểm cầm bút của mình: “Điều
quan trọng cần có được của một cuốn tiểu thuyết là khi nó kích thích người đọc
suy ngẫm về bản thân họ, về dân tộc, đất nước và rộng lớn hơn cái cõi nhân gian
này… Cái mà tiểu thuyết quan tâm không phải là thế giới này thế nào mà thế giới
nó tạo ra sẽ ra sao” [4, tr.157]. Nhà văn luôn có ý thức phản tư, cảnh tỉnh con
người và xã hội trước những vấn nạn đặt ra ở đất nước trong nền kinh tế thị trường,
tập trung vào những nội dung chính: sự tan rã trong quan hệ gia đình và xã hội,
sự tha hoá về nhân cách, thái độ vô cảm trước số phận con người…
Thiên thần sám
hối là tiểu thuyết dung chứa sức nén cao độ những suy tư của Tạ Duy Anh về nhân
tình thế thái. Giữa bao “âm thanh và cuồng nộ” của người đời, nhưng chỉ có ba
tiếng nói mang nhân tính: “bào thai”, “thiên thần” và “người mẹ”. Nhưng “thiên
thần” là nhân vật ảo, “bào thai” là nhân vật giả tưởng. Trên thực tế, chỉ còn lại
ngôn ngữ của người mẹ là chính trực, với triết lý chống lại triết lý, trong
tinh thần hậu hiện đại: “Từ hôm vào đây em được chứng kiến vô số chuyện kinh
hoàng mà xuất phát của nó đều từ sự vụ lợi. Những đứa trẻ ra đời khi không ai,
kể cả cha mẹ nó mong có nó. Nó là hậu quả chứ không phải là ý muốn. Kinh sợ
quá. Giả sử nó biết điều đó thì ý nghĩ đầu tiên của nó về thế giới này là phải
đập nát nó ra, cái thế giới chết tiệt không muốn có nó. Làm sao nó lớn lên lành
mạnh, lương thiện và thông minh được. Mỗi ngày có hàng triệu, hàng triệu đứa trẻ
bị giết từ trong ý nghĩ của người lớn… thì sự báo thù của chúng là đương nhiên”
[175, tr.86]. Cũng cần nói thêm là, cuốn tiểu thuyết này của Tạ Duy Anh bước đầu
gợi nên cách hiểu mới, rằng ở thời hậu hiện đại, cuộc sống con người còn có
thêm một danh từ làm bổ ngữ cho nó: sự thích ứng. Tư tưởng trong tiểu thuyết Tạ
Duy Anh từ đây trở về sau, được chi phối bởi danh từ này, nhưng nó còn được lưu
ý bởi một từ nữa: tính hướng thiện. Khả năng thích ứng cần phải biết hướng thiện,
mà nhân vật “Bào thai” là một ẩn dụ nghệ thuật mà nhà văn gửi đến cho con người
đương đại.
Các tác phẩm của Hồ Anh Thái chú trọng tới sự chiêm nghiệm cuộc đời,
diễn giải cảm thức về xã hội và con người Việt Nam đương đại, đi vào phân tích
những nguyên nhân khởi phát từ trong lịch sử đến thời kinh tế thị trường và xã
hội tiêu thụ, sự thay đổi quan niệm về các nấc thang giá trị. Tiểu thuyết Cõi
người rung chuông tận thế đã phê phán kiểu con người biến thái và cái tôi chủ
quan cực đoan của nó. Đây là kiểu con người tự diệt, gắn với việc triệt phá văn
hóa, triệt phá đạo đức. Hồ Anh Thái đã tạo nên một bầu không khí giả tưởng
trong truyện kể, để từ đó đặt định vấn đề Thiện – Ác qua thời gian, cảnh báo vấn
đề đạo đức từ chỗ suy thoái đến chỗ biến thái, nghĩa là đã có sự thay đổi về nội
hàm của phạm trù này. Cốc, Bóp, Phũ là những thanh niên lớn lên sau thời “Đổi mới”,
không có nhân tính, xem con người chỉ là đối tượng để chúng thực hiện “tham,
sân, si” (chữ dùng của Võ Anh Minh). Mai Trừng là cô gái xinh đẹp, có một cơ chế
tự vệ đặc biệt, đó là bất kỳ ai có ý định làm điều ác với cô thì đều phải chết.
Cốc, Bóp, Phũ đều chết thê thảm vì đã muốn hại Mai Trừng. Nhưng đó chỉ là giải
pháp cục bộ và mang tính chủ quan của chuyện kể. Mai Trừng không thể sống như một
người bình thường, cô không thể yêu, vì cái khả năng đặc biệt ở cô. Mai Trừng bị
giằng xé giữa sự lựa chọn, cuối cùng, cô đã quyết định tìm về quá khứ để hóa giải
lời nguyền, đồng thời cũng để giải thoát cô khỏi cuộc sống đặc biệt. Bây giờ,
cô có thể sống như những người khác, và cũng có thể bị làm hại như những người
lương thiện khác. Nhưng cô chấp nhận để được sống làm người bình thường, sống
trong sự quan tâm, bao bọc, chia sẻ. Cõi người rung chuông tận thế đem đến những
cảm xúc lẫn lộn cho người đọc, nhưng nó không ảo tưởng như trong cổ tích. Một mặt,
nó là sự cảnh tỉnh con người trước những biến đổi sâu sắc của thời thế, tạo ra
những loại người vô tính (dạng nhân bản gen), và nguy hại hơn là dạng người chỉ
có thuộc tính thuần ác; mặt khác, nó đưa ra một sự chiêm nghiệm để tham khảo,
đó là buộc con người phải sống chung với cái ác, nhưng phải biết hướng thiện.
Trong SBC là săn bắt chuột, Hồ Anh Thái đã mở rộng tinh thần phê phán qua việc
bổ sung vào tiểu thuyết vấn đề triệt phá điều kiện sinh tồn của con người. Tiêu
đề tiểu thuyết có lẽ được gợi từ tác phẩm Của chuột và người của J.Steinbeck, một
khúc bi ca não nề về những phận người không còn đất sống, không còn được một ai
thương yêu. Hồ Anh Thái đã tạo hai mạch chuyện về người và về chuột. Mạch chuyện
về người đều là những chuyện vô tình vô cảm, mọi giá trị truyền thống bị xem
thường, ngay đối với người ruột thịt còn hành xử với nhau như kẻ thù. Nhân vật
Luật Sư sống với người mẹ trong một tòa biệt thự kiểu Pháp, được cấp nhờ chức vụ
của ông bố đã chết. Bao quanh biệt thự là một khu vườn với những cây cổ thụ rợp
bóng. Hám lợi, Luật Sư dấu mẹ cho thuê khu vườn mở quán cà phê. Bà mẹ không chịu
nổi tiếng ồn, cho người đuổi, nhưng không đuổi được vì bản hợp đồng đã ký giữa
con bà với họ. Bà điện cho các ông Víp, ông Cốp là bạn cũ của chồng bà nhờ can
thiệp. Các bậc cha chú quyền uy điện cho Luật Sư yêu cầu y phải có hiếu với mẹ.
Thấy tình thế không ổn, Luật Sư, lần thứ hai đã dấu mẹ bán luôn căn biệt thự
cho nhân vật Đại Gia. Khi bà mẹ biết chuyện thì nhà đã không còn. Bà đâm đơn kiện
quý tử, quý tử cũng kiện lại, báo chí đưa tin, dư luận bàn tán. Mọi việc chỉ kết
thúc khi bà mẹ chết do rơi từ ban công tầng hai xuống. Lý do rơi là già, bị
chóng mặt. Nhưng hàng xóm lại nhìn thấy hai mẹ con đứng cãi nhau, rồi người mẹ
rơi xuống. Một đám ma to được tổ chức cho mẹ, và con là kẻ chiến thắng. Trong
truyện của Hồ Anh Thái, cái vô đạo ở nhân vật Luật Sư còn vượt xa các con của cụ
Cố Hồng trong truyện Số đỏ của Vũ Trọng Phụng, truyện Báo hiếu trả nghĩa mẹ của
Nguyễn công Hoan…
Mạch chuyện về chuột lại đối lập với mạch chuyện về người.
Khi Chuột Trùm bị bắt, cả cộng đồng chuột không sợ nguy hiểm, đã bám đuổi theo
đến cùng để tìm cách cứu chủ. Rồi khi thủ lĩnh bị chết, đàn chuột đã cùng nhau
tuẫn tiết, theo đúng nghĩa “không cùng sinh nhưng cùng tử”. Hồ Anh Thái đã viết
những câu văn hiếm hoi và đẹp nhất trong truyện dành cho chuột: “Trên màn hình
máy tính, hàng trăm hạt gạo đỏ lao xuống sông. Những hạt gạo đỏ tung tóe hoa cà
hoa cải từ trên đỉnh dốc xuống. Sông Hồng bên dưới trong đêm đen bỗng đỏ rực
lên. Cả một mảng sông như dòng nham thạch đỏ trôi về phía biển” [207, tr.339].
Như vậy, người thì mất nhân tính, chuột thì có tình, có nghĩa SBC là săn bắt
chuột – săn bắt và thủ tiêu nhân tính. Cảm nhận chua chát về nhân sinh mà cuốn
tiểu thuyết đem lại buộc con người phải suy nghĩ và tự vấn về chính mình, để có
thể sống “cho ra người”.
Tiểu thuyết T mất tích, Pari 11 tháng 8 của Thuận, Và
khi tro bụi của Đoàn Minh Phượng thấm buồn cảm thức lạc loài, gắn với sự phá vỡ
mô hình cộng đồng truyền thống và thay đổi không gian cư trú do những biến động
của lịch sử. Trong vòng xoáy cuộc đời nơi xứ người, giữa một xã hội khác và một
nền văn hóa khác, con người cảm thấy bơ vơ, xa lạ. “Sống hay không sống” đã
trở thành sự day dứt khôn nguôi trong mặc cảm tha phương của các nhân vật T,
Liên, Mai Lan, An My.
Tìm hiểu vấn đề tâm thức hậu hiện đại mang các đặc thù Việt
Nam trong tiểu thuyết những năm 1986 – 2010 là một tiêu chí cơ bản để định dạng
khuynh hướng văn học mới này ở nước ta. Theo chúng tôi, việc đi sâu vào phân
tích các thủ pháp nghệ thuật hậu hiện đại trong những tác phẩm cụ thể là không
thể thiếu, nhưng mới chỉ giới hạn công việc nghiên cứu ở phần hình thức. Một loạt
các thủ pháp hậu hiện đại cơ bản trong văn học Việt Nam đã được trừu xuất, hệ
thống, trong đó có những thủ pháp hiện nay đang tạo nên những “model” trong
nghiên cứu văn học như liên văn bản, ngụy tạo, giễu nhại, cực hạn, huyền ảo, giải
thiêng, siêu hư cấu, mảnh vỡ, mặt nạ tác giả, nhục thể… Trong thực tế, các thủ
pháp này không cần đòi hỏi phải xuất hiện một cách đầy đủ trong mọi tác phẩm,
nó cũng chưa hẳn là căn cứ xác tín nhằm chứng minh một tác phẩm văn học Việt
Nam có là hậu hiện đại hay không. Căn cứ cốt lõi nhất vẫn là tâm thức hậu hiện
đại, và các thủ pháp trên trong những sáng tác văn học Việt Nam chừng nào thiết
lập được một quan hệ với cái tâm thức ấy, thì tác phẩm đó mới là tác phẩm hậu
hiện đại hoặc có dấu ấn hậu hiện đại.
Nguyễn Hồng Dũng
Theo http://hueuni.edu.vn/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét