Phần 3: Ảnh hưởng của chủ nghĩa hậu hiện đại
đối với tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2010
Từ điểm nhìn thời gian qua ký ức chưa xa đó của Tân, nhà
văn soi chiếu vào thực tại, để chỉ ra, “rằng thời gian đã hủy hoại con người
như thế nào”.
3.3.
Thế giới nhân vật trong tiểu thuyết
3.3.1. Vấn đề kiểu loại nhân vật
Tiểu thuyết theo xu hướng hậu hiện đại đã đặt ra nhiều vấn đề mới đối với các nhà nghiên cứu – phê bình văn học Việt Nam, buộc họ phải có những cách thức nhìn nhận, soi xét từ những hướng nghiên cứu chưa có tiền lệ từ trước. Trong đó, trọng tâm nghiên cứu vẫn là vấn đề nhân vật. Bởi vì, suy cho cùng thì các phương diện của nghệ thuật tự sự đều phải quy về nhân vật, vì nhân vật là tâm điểm của văn bản và trực tiếp gắn với bản chất của hoạt động sáng tạo: không có nhân vật không có nghệ thuật tự sự. Người nghệ sĩ sáng tạo ra nhân vật chỉ để làm một việc duy nhất: con người thì phải hướng về con người. Đây là một nhận thức giản dị, nhưng đằng sau phạm trù nhân vật chứa đựng bao nhiêu lớp nghĩa, kéo dài đến tận cùng của sự sáng tạo.
Từ thực tiễn sáng tạo hết sức đa dạng, phong phú của các nhà văn, chúng ta có thể nhận diện được những kiểu loại nhân vật đặc thù trong tiểu thuyết theo xu hướng hậu hiện đại Việt Nam. Một thế giới nhân vật được quan niệm là những ảnh tượng đa chiều về thực tại, chưa từng có trước đó, được xây dựng dựa trên các đặc tính nghệ thuật chủ yếu như mờ hóa, mảnh vỡ, phi lý, nghịch dị, đa diện, hoán vị, tương phản xuyên suốt…
- Nhân vật lạc loài, cô đơn, chủ yếu gắn với cảm thức lưu vong, thậm chí ngay trong ngôi nhà của mình và giữa người thân của mình.
- Nhân vật nổi loạn, dấn thân, chủ yếu gắn với sự phản ứng về điều kiện và hoàn cảnh sống, nhưng hơn hết là sự phản ứng với các giá trị truyền thống.
- Nhân vật tự nhận thức, thể hiện sự trải nghiệm cuộc đời với những sai lầm, ngộ nhận; bi kịch tự nhận thức là cái giá phải trả của con người trong quá trình đi tìm cái bản ngã đích thực của mình.
- Nhân vật tha hóa, là biến thái xấu của những dục vọng, những ham muốn không có giới hạn, là dạng người “vật hóa”.
- Nhân vật đồng tính, là mẫu người đặc thù trong tiểu thuyết đương đại, gắn với những thay đổi môi trường sống, quan niệm giới tính ở thời hiện đại, hậu hiện đại, được cổ súy bởi tinh thần “toàn cầu hóa”, mà nước Thái Lan láng giềng là một kiểu mẫu.
- Nhân vật điên khùng, là thế giới của những con người bị bỏ rơi, dạng bị quản lý hồ sơ nhân thân, nhà văn xây dựng loại nhân vật này để bộc lộ quan niệm về một thế giới không hoàn tất, bất bình đẳng và bất an.
- Nhân vật tâm linh, siêu thực, là dạng nhân vật rất phức tạp về cấu trúc, thường biểu hiện một thể nghiệm có tính quy chiếu riêng của nhà văn về con người và thực tại.
Từ sự nhận diện các kiểu loại nhân vật nêu trên, chúng ta nhận thấy quan niệm nghệ thuật về con người trong tiểu thuyết đã có những thay đổi căn bản, qua những tác động của tư duy nghệ thuật hậu hiện đại.
Quan niệm về sự phức hợp giữa thể xác và tinh thần: Trong tiểu thuyết hậu hiện đại nói riêng và tiểu thuyết nói chung, đây là vấn đề được nhiều nhà văn quan tâm nhất. Bởi lẽ, đây cũng là điểm khó diễn đạt nhất, vì nó luôn bị giới hạn bởi khả năng nhận biết của con người về con người. Sự nhận diện sinh học về con người thật đơn giản, thường chỉ được quy chiếu vào hai yếu tố thể xác và tinh thần, nhưng nếu đặt hai vấn đề này làm một, giống như sự xoắn lại của chuỗi gen, thì sự giải mã chúng lại không hề đơn giản. Trong thời đại công nghệ, người ta có thể xem tử vi của mình qua máy tính, nhưng không hy vọng có được đáp án đúng. Bởi lẽ, con người là một phức hợp ngẫu nhiên không thể lập trình, không thể tính toán thông qua những cái thuộc về tất yếu, đã được quy chuẩn hay hợp thức hóa, không thay đổi. Vì vậy, các nhà văn hay sử dụng những yếu tố bên ngoài (được soi chiếu bởi triết học, tâm lý học, đạo đức học) và những vấn đề bên trong (được trừu xuất từ tôn giáo, tín ngưỡng, biên niên sử, truyện dân gian…) để lý giải. Trong thực tế là sự lý giải này đem đến sự mới lạ, tuy nhiên độ tin cậy ở chúng không nhiều. Thứ nhất, nếu có, thì chỉ có Chúa hay Tạo hóa mới hiểu được con người, vì những đấng tối cao này tạo ra con người, còn nhà văn chỉ tạo ra được nhân vật, và đây là giới hạn của nhận thức, cả trong khoa học và nghệ thuật. Thứ hai, con người thời hiện đại và hậu hiện đại là một phức hợp về đức tin, nhưng trước hết nó là một chủ thể hoài nghi và có quyền hoài nghi. Vì vậy, để tăng độ tin cậy, nhà văn thường sử dụng phương thức giả, nhại để “cười cợt” chính điều mình viết ra. Tạ Duy Anh trong lời Tựa tiểu thuyết Thiên thần sám hối đã viết: “Nếu đọc xong quý vị vẫn không tin thì vẫn không sao”, đồng thời lại đưa ra lời thăm dò, như một sự thôi thúc: “Quan trọng chính là ở chỗ quý vị sẽ còn ám ảnh về chuyện có thể tin được hay không?”.
Trong tiểu thuyết của Phạm Thị Hoài, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương,
Châu Diên, Hồ Anh Thái, Nguyễn Đình Tú, Đoàn Minh Phượng, Phong Điệp…, vấn đề
này thường được nhà văn trình bày qua những yếu tố có tính suy diễn, như hiện
thực và huyền ảo, vô thức và ma quái và thường pha trộn chúng với nhau, với
mong muốn khám phá tối đa những cái bị che khuất nơi con người.
Sự dao động về giá trị, ý nghĩa sống và làm người: Đây là mối quan tâm hàng đầu của nhà văn hậu hiện đại. Những ảnh hưởng về một sự tiến bộ thực sự, mà ở đó con người là trung tâm tỏa sáng đã trở nên thiếu thực tế. Nhận thức về sự đổ vỡ đã dẫn con người đến chỗ yếm thế, bi lụy, từ đó rơi vào những suy diễn và hành động không thể xác định được.
Để tồn tại, con người cần có những điểm tựa trong cuộc sống, con người ráo riết đi tìm đức tin, tin rồi theo hay theo rồi tin không còn quan trọng. Con người tự thiết lập cho mình một chỗ để ẩn náu, nhưng con người lại càng cảm thấy cô đơn hơn. Điều này dẫn tới sự “bất tín nhận thức”, sự dao động về giá trị cũng như về ý nghĩa sống và làm người mà có một thời con người đã đặt niềm tin vào. Nhân vật trong tiểu thuyết của Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Thuận, Nguyễn Đình Tú, Đoàn Minh Phượng… luôn trong tình trạng bị hụt hẫng về đời sống tinh thần, trăn trở về sự tồn tại của mình. Họ phải đối diện với những điều kiện sống nghiệt ngã, với những mối quan hệ đầy toan tính, vụ lợi. Qua số phận của các nhân vật, độc giả nhận thấy sự bất an là cảm giác thường trực trong đời sống của con người đương đại.
Những bi kịch ẩn ức và bản năng tính dục: Những vấn đề này trước đây bị cấm kị, còn giờ đây, những con bệnh thần kinh dưới dạng bạo bệnh, hiện tượng quần hôn, tạp hôn, bạo hôn, đồng tính… được phơi bày trên trang giấy, được đẩy lên cao trào, đã dẫn tới những nhận thức trái chiều về chúng. Tiểu thuyết Kín (Nguyễn Đình Tú) đưa ra những cảnh làm tình tập thể thác loạn của những người trẻ tuổi; Người đi vắng (Nguyễn Bình Phương), Pari 11 tháng 8, Vân Vy, T mất tích (Thuận), Thiên thần sám hối (Tạ Duy Anh)… đều đậm đặc chuyện tính dục, để qua đó nhà văn soi chiếu vào đời sống tinh thần của con người. Tiểu thuyết Song song của Vũ Đình Giang, Một thế giới không có đàn bà của Bùi Anh Tấn viết về đề tài đồng tính, nhưng được đặt trong “điều kiện hậu hiện đại” để luận giải những vấn nạn của xã hội hiện thời, đem đến cho người đọc nhiều suy ngẫm. Bởi đó không hoàn toàn là vấn đề của người khác, mà cũng có thể là vấn đề của chính mình, của những người thân của mình. Vấn đề ẩn ức và tính dục không đơn thuần là vấn đề cá nhân, mà nó còn mang tính xã hội, là vấn đề xã hội. Nhìn nhận trong chiều dài của lịch sử văn học dân tộc, chúng ta thừa nhận vấn đề tính dục (sex), nhân vật tính dục là một khoảng trống của văn học dân tộc. Văn học trung đại nho nhã, thanh cao, xem tính dục trong văn chương là chuyện đồi bại, vô đạo. Sự thiếu vắng mảng đề tài này làm cho văn học trung đại thiếu “sinh khí”. Trong khi đó, nhìn sang các nền văn học “đồng văn” Trung Hoa, Nhật Bản, Triều Tiên, đề tài tính dục luôn được quan tâm. Người ta tìm cách thể hiện nó dưới nhiều hình thức, sinh động và phong phú vô cùng, tạo nên dòng văn học “kỹ nữ”, văn học “dâm thư”, để đời sau có cái mà đọc, mà bàn. Còn ở ta, Nguyễn Du mới chỉ mô tả Kiều tắm, Hồ Xuân Hương viết mấy câu thơ ỡm ờ, mà đương thời đã bị phê là “dâm loạn”, để đến đời sau nhìn vào mà “liệt chí”, không còn dám nghĩ đến chứ đừng nói là dám viết ra trên “giấy trắng, mực đen”. Vì vậy, việc bung ra đề tài tính dục trong văn học sau 1986, trước hết là có nguyên nhân từ trong quá khứ. Sự kìm nén giãi bày, sự che đậy ẩn ức là sự tích tụ nguy hiểm, để nó có dịp tuôn trào ra thì khó mà kìm nén được. Mặt khác, trên nền của văn hóa truyền thống thủ cựu, diễn ra sự tương tác, cộng hưởng của kinh tế thị trường, sự xâm nhập ào ạt của văn hóa bên ngoài, sự thiếu điều tiết của chính sách văn hóa vì thiếu chuyên môn, thiếu tầm nhìn…, đã tạo nên cái “loạn” trong cuộc sống, trong con người. Trong tiểu thuyết Việt Nam, các nhà văn đã gián tiếp đề cập đến sự thiếu vắng một văn hóa tính dục trong ý nghĩa nhân sinh của nó. Điều mà Hồ Anh Thái đã đề cập đến trong tiểu thuyết Người đàn bà trên đảo, những phụ nữ mà tuổi xuân bị chiến tranh tàn phá, họ sống, trở về và bản năng tính dục (điều mà bom đạn không hủy hoại được) trỗi dậy. Nhà văn đã gắn bản năng tính dục với bản năng sinh tồn trong chức trách của người phụ nữ, điều này đã đem đến cho cuốn tiểu thuyết một tinh thần nhân văn sâu sắc. Có biết bao sự phân tích, diễn giải về vấn đề nhạy cảm này. Nhưng có một vấn đề đặt ra trong đời sống đương đại là, như thế nào để sống cho ra một con người, thì bao hàm trong đó cả vấn đề tính dục…
Như vậy, việc xây dựng nhân vật dựa vào những tiêu chí triết – mỹ hậu hiện đại đã hướng các nhà văn vào tập trung phân tích, soi chiếu những góc khuất tăm tối, những “hố thẳm” của chúng, để từ đó góp phần giải mã về con người – một thực thể phức hợp và bí ẩn, một “cấu trúc sống” luôn “vẫy gọi” sự khám phá của người nghệ sĩ. Đây là kết quả của tư duy nghệ thuật gắn với cảm quan hậu hiện đại, nhìn thế giới và con người trong những chiều kích mới, với quan niệm thẩm mỹ mới. Chính điều này đã làm thay đổi cách hiểu phạm trù nhân vật truyền thống.
3.3.2. Những biến đổi khái niệm nhân vật
Nhìn trên tổng thể, việc nghiên cứu nhân vật trong tiểu thuyết đương đại đã lôi cuốn sự quan tâm không chỉ đối với các nhà nghiên cứu – phê bình, mà cả với các nhà văn.
Các công trình và các bài viết đã tập
trung lý giải khá sâu sắc, tường tận những đặc điểm của nhân vật trong tiểu
thuyết theo xu hướng hậu hiện đại từ sau 1986 đến nay, tiến hành phân loại và
loại hình hóa chúng, từ đó chỉ ra những cái mới trong nghệ thuật xây dựng nhân
vật của tiểu thuyết giai đoạn này. Có thể kể đến các công trình và bài viết:
Những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại của Mai Hải
Oanh; Bàn về tiểu thuyết của Bùi Việt Thắng; Những đổi mới của tiểu thuyết Việt
Nam trong 15 năm cuối thế kỷ XX của Trần Thị Mai Nhân; Khi quyền kể chuyện được
trao cho nhân vật của Lại Nguyên Ân; Nhân vật văn học tìm tòi và sáng tạo của
Văn Giá; Nhân vật của tiểu thuyết của Nguyễn Thị Như Trang; Tôi không xây dựng
một nhân vật điển hình của Nguyễn Bình Phương; Họ trở thành nhân vật của tôi
của Hồ Anh Thái; Đổi mới tiểu thuyết Việt Nam đương đại: lối viết hậu hiện
đại của Nguyễn Thị Bình; Dấu ấn hậu hiện đại trong tiểu thuyết Việt Nam đầu thế
kỷ XXI của Thái Phan Vàng Anh; Vấn đề nhân vật trong tiểu thuyết Việt Nam đầu
thế kỷ XXI của Hoàng Cẩm Giang… Trong đó, đáng chú ý nhất là bài viết của
Nguyễn Thị Bình, Hoàng Cẩm Giang, Thái Phan Vàng Anh và công trình nghiên cứu
của Trần Thị Mai Nhân. Với sự kết hợp giữa diễn giải lý thuyết và phân tích văn
bản, các tác giả đã tạo được cái nhìn hệ thống, chuyên sâu, có những gợi mở cho
hoạt động nghiên cứu phạm trù nhân vật trong tiểu thuyết đương đại. Trần Thị
Mai Nhân, trong công trình của mình đã nhận xét: “Ngày nay do đổi mới quan niệm
nghệ thuật về con người, nhân vật đã bước vào tiểu thuyết với một tư thế mới.
Nhà tiểu thuyết không thể “khuôn” nhân vật vào bất cứ công thức nào. Vì vậy, nhân
vật trong tiểu thuyết giai đoạn 1986 – 2000 đã thực sự thoát ra khỏi hình thức
“sơ đồ hóa” để hiện lên đầy đặn hơn, sống động hơn. Nhiều tiểu thuyết đã đi sâu
vào đời sống tinh thần con người để qua đó, thấy được “hình bóng của cuộc đời”
[93, tr.116]. Trong công trình nghiên cứu, trước hết, tác giả đã nhìn nhận
những cách tân nghệ thuật xây dựng nhân vật trong tiểu thuyết đương đại qua các
kỹ thuật xử lý ngoại cảnh: 1. Xây dựng “tình huống tiềm năng”; 2. Sử dụng thủ
pháp “tương chiếu’’; 3. Phát huy chức năng “liên cá nhân” của lời thoại; 4. Xây
dựng “chân dung đối nghịch”. Từ những luận điểm nghiên cứu này, tác giả đã chỉ
ra những thay đổi trong quan niệm nghệ thuật về con người, về hiện thực cuộc
sống của nhà văn và những đổi mới trong nghệ thuật xây dựng nhân vật. Tác giả
lưu ý nhiều đến loại nhân vật “biểu tượng” và nhân vật “huyền thoại hóa”, xem
chúng là bước phát triển của nghệ thuật tiểu thuyết. Các kỹ thuật xử lý ngoại
cảnh này chủ yếu được soi chiếu vào những loại hình nhân vật tiểu thuyết hiện đại,
bởi vì diện khảo sát của tác giả là toàn bộ tiểu thuyết 15 năm cuối thế kỷ XX.
Tuy vậy, tác giả cũng đã đề cập đến một số tác phẩm của các nhà tiểu thuyết
thuộc xu hướng hậu hiện đại như Thiên sứ (Phạm Thị Hoài), Nỗi buồn chiến tranh
(Bảo Ninh), Thiên thần sám hối (Tạ Duy Anh), Cơ hội của Chúa (Nguyễn Việt Hà),
Cõi người rung chuông tận thế (Hồ Anh Thái), Những đứa trẻ chết già (Nguyễn
Bình Phương), Người sông Mê (Châu Diên)… Nhìn chung, Trần Thị Mai Nhân vẫn đặt
nghệ thuật xây dựng nhân vật và xây dựng hình thức truyện kể trong tính chủ
định, là ý thức nghệ thuật của tiểu thuyết hiện đại, khác với hình thức truyện
kể tiền giả định và giả định trong hình thức truyện kể hậu hiện đại. Tính
chủ định (xác định, đặt định) là tính ý hướng của nhà văn về đối tượng, nó
quyết định đến hình thức truyện kể và thái độ của nhà văn về hiện thực. Tính
chủ định trong văn học hiện đại (và trước đó là văn học hiện thực) gắn với mô
hình nghệ thuật hiện đại là “hỗn độn – hài hòa” (trong văn học hiện thực là mâu
thuẫn – bất ổn). Văn học hiện đại và văn học hiện thực vẫn xem trọng vấn đề phê
phán thực tại, tuy giữa chúng có sự khác biệt, văn học hiện thực nghiêng về phê
phán đời sống xã hội, còn văn học hiện đại chú tâm tới phê phán đời sống tinh
thần. Văn học hiện đại vẫn cố gắng xác lập những đường viền gần gũi giữa nghệ
thuật với thực tại, tuy có phần chủ quan và hơi ảo tưởng. Chẳng hạn, trong việc
sử dụng cái phi lý, cũng có sự khác biệt giữa văn học hiện đại và văn học hậu
hiện đại. Văn học hiện đại sử dụng nghệ thuật để chỉ ra cái phi lý, còn văn học
hậu hiện đại lại sử dụng cái phi lý để tạo nên nghệ thuật Hoàng Cẩm Giang trong
bài viết của mình đã dùng cụm từ “làn sóng thứ ba” để gọi các tiểu thuyết của
Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Thuận, Nguyễn Việt Hà… (có lẽ do ngại dùng từ
“hậu hiện đại” hoặc có sự dùng giằng giữa hiện đại và hậu hiện đại) và nêu ra
hai xu hướng nổi bật của đặc tính nhân vật ở những nhà văn này là “tính phức
hợp, đa bình diện” và “tiết giản hóa nhân vật – làm mỏng nhân vật”. Người viết
nhận xét: “Rõ ràng, cả hai dạng thức này đều xuất hiện khá nhiều trong các tiểu
thuyết thuộc “làn sóng thứ ba” – nơi mỗi dạng thức nhân vật hay xu hướng xây
dựng nhân vật đều thể hiện một quan niệm riêng của các tác giả về hiện thực và
về bản chất thể loại của tiểu thuyết” [54, tr.91]. Dựa vào hai tiêu chí đó,
người viết phân nhân vật thành ba cấp độ: cấp độ tâm lý – tính cách; cấp độ
thân phận – hành động; cấp độ chức năng tự sự và hai dạng thức đặc thù: nhân
vật ký hiệu – biểu tượng; nhân vật “biến mất” hay “không – nhân vật”.
3.3.1. Vấn đề kiểu loại nhân vật
Tiểu thuyết theo xu hướng hậu hiện đại đã đặt ra nhiều vấn đề mới đối với các nhà nghiên cứu – phê bình văn học Việt Nam, buộc họ phải có những cách thức nhìn nhận, soi xét từ những hướng nghiên cứu chưa có tiền lệ từ trước. Trong đó, trọng tâm nghiên cứu vẫn là vấn đề nhân vật. Bởi vì, suy cho cùng thì các phương diện của nghệ thuật tự sự đều phải quy về nhân vật, vì nhân vật là tâm điểm của văn bản và trực tiếp gắn với bản chất của hoạt động sáng tạo: không có nhân vật không có nghệ thuật tự sự. Người nghệ sĩ sáng tạo ra nhân vật chỉ để làm một việc duy nhất: con người thì phải hướng về con người. Đây là một nhận thức giản dị, nhưng đằng sau phạm trù nhân vật chứa đựng bao nhiêu lớp nghĩa, kéo dài đến tận cùng của sự sáng tạo.
Từ thực tiễn sáng tạo hết sức đa dạng, phong phú của các nhà văn, chúng ta có thể nhận diện được những kiểu loại nhân vật đặc thù trong tiểu thuyết theo xu hướng hậu hiện đại Việt Nam. Một thế giới nhân vật được quan niệm là những ảnh tượng đa chiều về thực tại, chưa từng có trước đó, được xây dựng dựa trên các đặc tính nghệ thuật chủ yếu như mờ hóa, mảnh vỡ, phi lý, nghịch dị, đa diện, hoán vị, tương phản xuyên suốt…
- Nhân vật lạc loài, cô đơn, chủ yếu gắn với cảm thức lưu vong, thậm chí ngay trong ngôi nhà của mình và giữa người thân của mình.
- Nhân vật nổi loạn, dấn thân, chủ yếu gắn với sự phản ứng về điều kiện và hoàn cảnh sống, nhưng hơn hết là sự phản ứng với các giá trị truyền thống.
- Nhân vật tự nhận thức, thể hiện sự trải nghiệm cuộc đời với những sai lầm, ngộ nhận; bi kịch tự nhận thức là cái giá phải trả của con người trong quá trình đi tìm cái bản ngã đích thực của mình.
- Nhân vật tha hóa, là biến thái xấu của những dục vọng, những ham muốn không có giới hạn, là dạng người “vật hóa”.
- Nhân vật đồng tính, là mẫu người đặc thù trong tiểu thuyết đương đại, gắn với những thay đổi môi trường sống, quan niệm giới tính ở thời hiện đại, hậu hiện đại, được cổ súy bởi tinh thần “toàn cầu hóa”, mà nước Thái Lan láng giềng là một kiểu mẫu.
- Nhân vật điên khùng, là thế giới của những con người bị bỏ rơi, dạng bị quản lý hồ sơ nhân thân, nhà văn xây dựng loại nhân vật này để bộc lộ quan niệm về một thế giới không hoàn tất, bất bình đẳng và bất an.
- Nhân vật tâm linh, siêu thực, là dạng nhân vật rất phức tạp về cấu trúc, thường biểu hiện một thể nghiệm có tính quy chiếu riêng của nhà văn về con người và thực tại.
Từ sự nhận diện các kiểu loại nhân vật nêu trên, chúng ta nhận thấy quan niệm nghệ thuật về con người trong tiểu thuyết đã có những thay đổi căn bản, qua những tác động của tư duy nghệ thuật hậu hiện đại.
Quan niệm về sự phức hợp giữa thể xác và tinh thần: Trong tiểu thuyết hậu hiện đại nói riêng và tiểu thuyết nói chung, đây là vấn đề được nhiều nhà văn quan tâm nhất. Bởi lẽ, đây cũng là điểm khó diễn đạt nhất, vì nó luôn bị giới hạn bởi khả năng nhận biết của con người về con người. Sự nhận diện sinh học về con người thật đơn giản, thường chỉ được quy chiếu vào hai yếu tố thể xác và tinh thần, nhưng nếu đặt hai vấn đề này làm một, giống như sự xoắn lại của chuỗi gen, thì sự giải mã chúng lại không hề đơn giản. Trong thời đại công nghệ, người ta có thể xem tử vi của mình qua máy tính, nhưng không hy vọng có được đáp án đúng. Bởi lẽ, con người là một phức hợp ngẫu nhiên không thể lập trình, không thể tính toán thông qua những cái thuộc về tất yếu, đã được quy chuẩn hay hợp thức hóa, không thay đổi. Vì vậy, các nhà văn hay sử dụng những yếu tố bên ngoài (được soi chiếu bởi triết học, tâm lý học, đạo đức học) và những vấn đề bên trong (được trừu xuất từ tôn giáo, tín ngưỡng, biên niên sử, truyện dân gian…) để lý giải. Trong thực tế là sự lý giải này đem đến sự mới lạ, tuy nhiên độ tin cậy ở chúng không nhiều. Thứ nhất, nếu có, thì chỉ có Chúa hay Tạo hóa mới hiểu được con người, vì những đấng tối cao này tạo ra con người, còn nhà văn chỉ tạo ra được nhân vật, và đây là giới hạn của nhận thức, cả trong khoa học và nghệ thuật. Thứ hai, con người thời hiện đại và hậu hiện đại là một phức hợp về đức tin, nhưng trước hết nó là một chủ thể hoài nghi và có quyền hoài nghi. Vì vậy, để tăng độ tin cậy, nhà văn thường sử dụng phương thức giả, nhại để “cười cợt” chính điều mình viết ra. Tạ Duy Anh trong lời Tựa tiểu thuyết Thiên thần sám hối đã viết: “Nếu đọc xong quý vị vẫn không tin thì vẫn không sao”, đồng thời lại đưa ra lời thăm dò, như một sự thôi thúc: “Quan trọng chính là ở chỗ quý vị sẽ còn ám ảnh về chuyện có thể tin được hay không?”.
Sự dao động về giá trị, ý nghĩa sống và làm người: Đây là mối quan tâm hàng đầu của nhà văn hậu hiện đại. Những ảnh hưởng về một sự tiến bộ thực sự, mà ở đó con người là trung tâm tỏa sáng đã trở nên thiếu thực tế. Nhận thức về sự đổ vỡ đã dẫn con người đến chỗ yếm thế, bi lụy, từ đó rơi vào những suy diễn và hành động không thể xác định được.
Để tồn tại, con người cần có những điểm tựa trong cuộc sống, con người ráo riết đi tìm đức tin, tin rồi theo hay theo rồi tin không còn quan trọng. Con người tự thiết lập cho mình một chỗ để ẩn náu, nhưng con người lại càng cảm thấy cô đơn hơn. Điều này dẫn tới sự “bất tín nhận thức”, sự dao động về giá trị cũng như về ý nghĩa sống và làm người mà có một thời con người đã đặt niềm tin vào. Nhân vật trong tiểu thuyết của Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Thuận, Nguyễn Đình Tú, Đoàn Minh Phượng… luôn trong tình trạng bị hụt hẫng về đời sống tinh thần, trăn trở về sự tồn tại của mình. Họ phải đối diện với những điều kiện sống nghiệt ngã, với những mối quan hệ đầy toan tính, vụ lợi. Qua số phận của các nhân vật, độc giả nhận thấy sự bất an là cảm giác thường trực trong đời sống của con người đương đại.
Những bi kịch ẩn ức và bản năng tính dục: Những vấn đề này trước đây bị cấm kị, còn giờ đây, những con bệnh thần kinh dưới dạng bạo bệnh, hiện tượng quần hôn, tạp hôn, bạo hôn, đồng tính… được phơi bày trên trang giấy, được đẩy lên cao trào, đã dẫn tới những nhận thức trái chiều về chúng. Tiểu thuyết Kín (Nguyễn Đình Tú) đưa ra những cảnh làm tình tập thể thác loạn của những người trẻ tuổi; Người đi vắng (Nguyễn Bình Phương), Pari 11 tháng 8, Vân Vy, T mất tích (Thuận), Thiên thần sám hối (Tạ Duy Anh)… đều đậm đặc chuyện tính dục, để qua đó nhà văn soi chiếu vào đời sống tinh thần của con người. Tiểu thuyết Song song của Vũ Đình Giang, Một thế giới không có đàn bà của Bùi Anh Tấn viết về đề tài đồng tính, nhưng được đặt trong “điều kiện hậu hiện đại” để luận giải những vấn nạn của xã hội hiện thời, đem đến cho người đọc nhiều suy ngẫm. Bởi đó không hoàn toàn là vấn đề của người khác, mà cũng có thể là vấn đề của chính mình, của những người thân của mình. Vấn đề ẩn ức và tính dục không đơn thuần là vấn đề cá nhân, mà nó còn mang tính xã hội, là vấn đề xã hội. Nhìn nhận trong chiều dài của lịch sử văn học dân tộc, chúng ta thừa nhận vấn đề tính dục (sex), nhân vật tính dục là một khoảng trống của văn học dân tộc. Văn học trung đại nho nhã, thanh cao, xem tính dục trong văn chương là chuyện đồi bại, vô đạo. Sự thiếu vắng mảng đề tài này làm cho văn học trung đại thiếu “sinh khí”. Trong khi đó, nhìn sang các nền văn học “đồng văn” Trung Hoa, Nhật Bản, Triều Tiên, đề tài tính dục luôn được quan tâm. Người ta tìm cách thể hiện nó dưới nhiều hình thức, sinh động và phong phú vô cùng, tạo nên dòng văn học “kỹ nữ”, văn học “dâm thư”, để đời sau có cái mà đọc, mà bàn. Còn ở ta, Nguyễn Du mới chỉ mô tả Kiều tắm, Hồ Xuân Hương viết mấy câu thơ ỡm ờ, mà đương thời đã bị phê là “dâm loạn”, để đến đời sau nhìn vào mà “liệt chí”, không còn dám nghĩ đến chứ đừng nói là dám viết ra trên “giấy trắng, mực đen”. Vì vậy, việc bung ra đề tài tính dục trong văn học sau 1986, trước hết là có nguyên nhân từ trong quá khứ. Sự kìm nén giãi bày, sự che đậy ẩn ức là sự tích tụ nguy hiểm, để nó có dịp tuôn trào ra thì khó mà kìm nén được. Mặt khác, trên nền của văn hóa truyền thống thủ cựu, diễn ra sự tương tác, cộng hưởng của kinh tế thị trường, sự xâm nhập ào ạt của văn hóa bên ngoài, sự thiếu điều tiết của chính sách văn hóa vì thiếu chuyên môn, thiếu tầm nhìn…, đã tạo nên cái “loạn” trong cuộc sống, trong con người. Trong tiểu thuyết Việt Nam, các nhà văn đã gián tiếp đề cập đến sự thiếu vắng một văn hóa tính dục trong ý nghĩa nhân sinh của nó. Điều mà Hồ Anh Thái đã đề cập đến trong tiểu thuyết Người đàn bà trên đảo, những phụ nữ mà tuổi xuân bị chiến tranh tàn phá, họ sống, trở về và bản năng tính dục (điều mà bom đạn không hủy hoại được) trỗi dậy. Nhà văn đã gắn bản năng tính dục với bản năng sinh tồn trong chức trách của người phụ nữ, điều này đã đem đến cho cuốn tiểu thuyết một tinh thần nhân văn sâu sắc. Có biết bao sự phân tích, diễn giải về vấn đề nhạy cảm này. Nhưng có một vấn đề đặt ra trong đời sống đương đại là, như thế nào để sống cho ra một con người, thì bao hàm trong đó cả vấn đề tính dục…
Như vậy, việc xây dựng nhân vật dựa vào những tiêu chí triết – mỹ hậu hiện đại đã hướng các nhà văn vào tập trung phân tích, soi chiếu những góc khuất tăm tối, những “hố thẳm” của chúng, để từ đó góp phần giải mã về con người – một thực thể phức hợp và bí ẩn, một “cấu trúc sống” luôn “vẫy gọi” sự khám phá của người nghệ sĩ. Đây là kết quả của tư duy nghệ thuật gắn với cảm quan hậu hiện đại, nhìn thế giới và con người trong những chiều kích mới, với quan niệm thẩm mỹ mới. Chính điều này đã làm thay đổi cách hiểu phạm trù nhân vật truyền thống.
3.3.2. Những biến đổi khái niệm nhân vật
Nhìn trên tổng thể, việc nghiên cứu nhân vật trong tiểu thuyết đương đại đã lôi cuốn sự quan tâm không chỉ đối với các nhà nghiên cứu – phê bình, mà cả với các nhà văn.
Việc phân
loại nhân vật thành ba cấp độ là dựa vào tiêu chí phân loại của tự sự học hiện
đại; còn việc phân chia nhân vật thành hai dạng đặc thù là áp dụng đặc trưng kỹ
thuật xây dựng nhân vật của Tiểu thuyết Mới. Như vậy, những lý giải của Hoàng
Cẩm Giang về phạm trù nhân vật được xuất phát từ các lý thuyết nghiên cứu văn
học hiện đại, đã tiếp cận được những khía cạnh chủ yếu của thi pháp nhân vật
trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Thừa nhận những đóng góp mới về kỹ thuật
của tiểu thuyết, tính thích ứng trong cách xây dựng nhân vật với “điều kiện hậu
hiện đại”, người viết đã cho rằng: “Sự thay đổi trong quan niệm về nhân vật và
nghệ thuật xây dựng nhân vật – tất yếu vừa là nguyên nhân, vừa là hệ quả của
những đổi thay trong cấu trúc tự sự. Cuộc “cách mạng về nhân vật” bao giờ cũng
là cuộc cách mạng tác động trực tiếp nhất đến cảm quan và tiếp nhận của độc giả
nói chung. Các nhà tiểu thuyết thuộc khuynh hướng cách tân đầu thế kỷ XXI
(Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Thuận…) đã quyết liệt thay đổi cái nhìn cũng
như cách quan niệm mang tính truyền thống của độc giả về phạm trù “nhân vật”
trong các tác phẩm của họ” [54, tr.103].
Thái Phan Vàng Anh đã sử dụng các luận
điểm của hậu cấu trúc, giải cấu trúc để xử lý những vấn đề thuộc về nhân vật, điểm
nhìn và giọng điệu nghệ thuật: “Quan niệm tiểu thuyết là những vi văn bản, tiểu
thuyết như một trò chơi thể hiện rõ nhất ở nghệ thuật trần thuật hỗn độn, lắp
ghép phi logic. Chối bỏ đại tự sự, hậu hiện đại khước từ vai trò toàn trị của
người kể chuyện ngôi ba. Trong nhiều tiểu thuyết, nhân vật bị tẩy trắng, không
gian nhòe mờ, thời gian đảo lộn, phi thực” [6,tr. 264]. Thái Phan Vàng Anh nhấn
mạnh đến các đặc điểm đặc thù của nhân vật hậu hiện đại là mảnh vỡ, nhòe mờ hay
bị tẩy trắng và ngôn ngữ vô âm sắc. Những đặc thù này được xem như là những hệ
lụy của khái niệm cảm quan hậu hiện đại, phi trung tâm hóa, giải nhân cách hóa,
liên văn bản. Đây cũng chính là những tiêu chí cơ bản nhất để phân định ranh
giới khác biệt giữa nhân vật trong tiểu thuyết hiện đại và tiểu thuyết hậu hiện
đại. Qua việc phân tích các tiểu thuyết tiêu biểu theo xu hướng hậu hiện đại,
tác giả đã có nhận xét: “Khảo sát tiểu thuyết đầu thế kỷ XXI, chúng tôi nhận
thấy dạng thức tiểu thuyết trong tiểu thuyết thường có những cặp nhân vật song
trùng cùng đảm nhiệm vai trò kể chuyện. Quan hệ giữa các cặp nhân vật đó có khi
là quan hệ chính phụ (An Mi – Michael Kempf trong Và khi tro bụi), quan hệ đồng
đẳng (Cẩm My – Vũ trong Khải huyền muộn) hoặc quan hệ tiếp sức (tôi – nhà văn –
người phụ nữ và tôi – họa sĩ – người đàn ông trong Phố Tàu; hoặc tôi – nhà văn
và Hạ - nhân vật của tôi trong Blogger). Mô hình nhân vật trong nhân vật khiến
cho kết cấu tiểu thuyết không đơn thuần là “truyện lồng truyện” mà các văn bản
đan xen, đôi lúc có độ nhòe mờ giữa các vai nhân vật” [6, tr.271-272].
Nguyễn
Thị Bình sử dụng lý thuyết quan niệm trò chơi để để làm hiển thị những kiểu,
dạng nhân vật trong tiểu thuyết dưới ánh sáng của lý thuyết hậu hiện đại. Tính
đa dạng của những cuộc chơi mà cá nhân đeo đuổi thấm nhuần cảm quan về một thế
giới trong tình trạng phân rã, thiếu nhất quán và đổ vỡ mọi giá trị. Nhà nghiên cứu đã áp dụng lý thuyết cấu trúc để mô hình hóa các dạng nhân vật, “mỗi
nhân vật của Thiên sứ là những mô hình được đánh số, những bản sơ đồ nhân cách”
[22, tr.232]. Dõi theo cuộc chơi số phận của từng nhân vật, người đọc hình dung
về một mô hình tiểu thuyết mới, với những định dạng nhân vật hoàn toàn khác với
nghệ thuật truyền thống: “Phạm Thị Hoài để cho mỗi nhân vật theo đuổi một sự
lựa chọn cá nhân, không phân tích tính cách nhân vật mà chỉ giúp người đọc tự
phát hiện về chúng thông qua những cuộc chơi chúng tham gia” [22, tr.231]. Ở
các tiểu thuyết Trí nhớ suy tàn, Người đi vắng, Ngồi, Nguyễn Thị Bình phân định
về kiểu nhân vật mờ hóa, tẩy trắng, “bị tác giả xóa bỏ hầu hết đường viền nhân
thân, tính cách chúng bị phân rã, trở thành một ý niệm, một trạng thái tâm lý,
một ám ảnh…” [22, tr.236-237]; ở tiểu thuyết T mất tích là kiểu “nhân vật phi
nhân vật”, “Nhân vật vẫn tồn tại, nhưng nó không còn giống như trong truyền
thống, quá trình xây dựng nhân vật trở thành công cuộc phá hủy chính nó” [22,
tr.239]… Nhìn chung, việc lý giải phạm trù “nhân vật” trên phương diện của lý
thuyết tự sự hiện đại, qua các tiêu chí thẩm định, thông số kỹ thuật, đặt nhân
vật trong tình trạng tồn tại của chúng để phân loại nhân vật là việc tất yếu
phải làm, nhưng đó mới chỉ dừng lại ở những yếu tố đã được hiển thị của phạm
trù “nghệ thuật”. Bởi vì, đằng sau đó còn có những tiền đề trực tiếp hay gián
tiếp can thiệp vào sự thay đổi nghệ thuật, đặc biệt là nghệ thuật hậu hiện đại,
điều mà Hoàng Cẩm Giang cũng đã nhắc đến trong bài viết của mình: “Cuộc “cách
mạng về nhân vật” bao giờ cũng là cuộc cách mạng tác động trực tiếp nhất đến
cảm quan và tiếp nhận…” [54, tr.103]. Tuy nhiên, trong bài viết, tác giả chưa
có sự lý giải cụ thể về “điều kiện hậu hiện đại” trong nghệ thuật xây dựng nhân
vật. Và đây cũng là tình hình chung ở các bài viết đã được thống kê ở trên.
Vì
vậy, để bổ sung vào việc lý giải phạm trù nhân vật, chúng tôi thấy cần phải bàn
thêm về những tư tưởng nghệ thuật chi phối quan niệm xây dựng nhân vật trong
tiểu thuyết theo xu hướng hậu hiện đại ở Việt Nam những năm qua.
Vấn đề nhân
vật bao giờ cũng là một giới hạn mở của lịch sử sáng tạo nghệ thuật. Xưa nay
người ta vẫn nói về một nhà văn tài năng bằng câu: ông rất hiểu về con người,
hay ông biết rất rõ về con người. Đây chỉ là cách nói quá để ca ngợi, chứ thực
ra không một ai có thể hiểu hết về con người. Bởi vì, nhà văn là người sáng tạo
ra nhân vật, chứ không phải sáng tạo ra con người. Mỗi thời đại lại đặt ra
những vấn đề mới về nhân vật, và như vậy, lịch sử nhân vật là lịch sử kéo
dài của phả hệ nhân vật cùng các loại hình nhân vật cơ bản. Và càng về sau, thì
diện nghiên cứu càng mở rộng. Đến văn học hậu hiện đại, thì phạm trù nhân vật
trở thành một đột biến của tư duy nghệ thuật nhân loại, với một số vấn đề khác
biệt sau:
Thứ
nhất, việc nghiên cứu nhân vật trong văn học hiện đại, hậu hiện đại phải được
đặt trong việc nghiên cứu lịch sử tư tưởng tư sản, phạm trù nhân vật cần được
xem xét dưới những tác động của tư tưởng tư sản, trong mối quan hệ tư bản chủ
nghĩa. Đây chưa phải là góc độ tham chiếu duy nhất, nhưng quan trọng nhất. Tư
tưởng tư sản sau hơn ba thế kỷ tồn tại đã thâm nhập khắp các ngóc ngách của đời
sống con người, xã hội. Tinh thần và quan niệm sống của nó gắn chặt với những
điều kiện vật chất, tác động sâu sắc và toàn diện đến tổ chức xã hội, tổ chức
gia đình và cả tổ chức đời sống cá nhân. Quyền lực chính trị, sức mạnh kinh tế,
vai trò tôn giáo, đời sống văn hóa…, đều không thể thoát khỏi sự bao phủ của tư
tưởng tư sản. Trong đó, vấn đề con người trở thành trung tâm tương tác của
những quan hệ xã hội và biến đổi xã hội. Con người được các nhà nghiên cứu xem
như hàn thử biểu để đo các giá trị, được trừu xuất từ các chính sách, các sách
lược và chiến lược kinh tế, chính trị, xã hội, khoa học, tôn giáo… Con người
thời hiện đại và hậu hiện đại nhiều khi đã trở thành công cụ cho những cỗ máy
tính toán, những thể nghiệm phi nhân bản… Tất cả những điều trên đã đẩy con
người đến chỗ thay đổi triệt để quan niệm về tại thế, trong một chiều hướng
ngày càng tiêu cực.
Trong những tiểu thuyết Thiên sứ của Phạm Thị Hoài, Trí nhớ
suy tàn, Ngồi của Nguyễn Bình Phương, Lão Khổ của Tạ Duy Anh, SBC là săn bắt
chuột của Hồ Anh Thái, Thần thánh và bươm bướm của Đỗ Minh Tuấn, Pari 11 tháng
8 của Thuận, Và khi tro bụi của Đoàn Minh Phượng, Song song của Vũ Đình Giang,
Blogger của Phong Điệp… các nhân vật hoặc bị giằng xé đến kiệt lực, hoặc trở
nên máy móc, vô cảm khi bị đè nén, áp chế bởi những mối quan hệ phi nhân tính,
vụ lợi của xã hội, và cả trong gia đình, đã đẩy nhân vật đến những quan niệm và
hành vi sống mang tính tiêu cực.
Thứ hai, triết học lịch sử và triết học nhân sinh hiện đại đã đưa đến nhận thức: con người không thể thay đổi được những gì đã tạo nên nó bởi tự nhiên, nhưng nó được quyền thay đổi quan niệm về chính nó trước xã hội. Việc thay đổi quan niệm về con người chủ yếu tập trung ở thay đổi quan niệm về quan hệ và được cụ thể hóa qua các mối quan hệ. Quan niệm về các mối quan hệ càng nhiều thì xã hội, một mặt, càng phức tạp, mặt khác, càng trở nên có ý hướng dân chủ hơn. Hai điều này thoạt nhìn có vẻ mâu thuẫn, nhưng nó có logic của nó, đó là vấn đề bình đẳng, không phải bình đẳng ở các thiết chế xã hội được thiết lập do con người hay bình đẳng giữa con người với con người, mà là sự bình đẳng trước vũ trụ, điều mà nhà thơ Mỹ W.Whitman đã viết rất hay trong tập thơ Lá cỏ. Nhà văn hiện đại là người đi phân tích cái phi lý của tồn tại qua các lớp nghĩa của khái niệm bình đẳng gắn với đời sống. Nhà văn hậu hiện đại còn mở rộng vấn đề xa hơn, không chỉ đặt nó trong quan hệ nhân sinh, mà cả trong quan hệ với vũ trụ, để thấy được sự khắc khoải hiện sinh sâu thẳm hơn nơi con người. Thêm vào đó, con người thời hậu hiện đại còn bị hành hạ bởi một cảm thức nằm trong chính bản thân nó, đó là sự nghi ngờ – bi quan về chính sự tồn tại của nó. Cảm thức này len lỏi vào trong toàn bộ hoạt động nhận thức của con người. Điều này đã được triết học và nghệ thuật hiện sinh luận giải rất sâu sắc, và chủ nghĩa hậu hiện đại đã sử dụng tư tưởng hiện sinh như một phần trong cơ chế lý thuyết của mình. Tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh; Thiên thần sám hối, Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh; Vào cõi, Thoạt kỳ thủy, Trí nhớ suy tàn của Nguyễn Bình Phương; Người sông Mê của Châu Diên; Đức Phật, nàng Savitri và tôi của Hồ Anh Thái; T mất tích của Thuận; Mưa ở kiếp sau của Đoàn Minh Phượng… đã đặt các nhân vật trong sự vây bủa của tình trạng sinh tồn cụ thể và trong sự đối diện với sự ám ảnh đường đời, từ đó phái sinh ra những mẫu nhân vật đa chiều, là hiện thân của cảm quan hậu hiện đại về “hỗn độn – hư vô”.
Thứ ba, nhân cách con người chính là quan niệm của con người về bản thân nó trong mối quan hệ có tính tương tác. Sự tương tác giữa cá nhân với cộng đồng và ngược lại, vừa mang tính quy chiếu vừa mang tính khúc xạ. Trong đó, nhìn theo trường đoạn lịch sử, cá nhân luôn phải giữ sự kiềm chế, còn cộng đồng luôn giữ sự áp chế. Tính dung hòa tương đối này giữ sự ổn định trên bề mặt cho cả hai phía. Tuy vậy, cá nhân luôn có thái độ phản ứng, hay cao hơn, chống đối sự áp chế của cộng đồng. Nhưng thiết chế cộng đồng bao giờ cũng mạnh hơn cá nhân, mặc dù cộng đồng chính là các cá nhân liên kết lại. Như vậy, ý thức cộng đồng kiềm giữ vô thức cá nhân. Nhưng vấn đề chưa dừng lại ở đây, bên cạnh ý thức cộng đồng, còn có vô thức cộng đồng hỗ trợ cho nó trong việc kiềm giữ cá nhân. Jung đã xem vô thức cộng đồng như là sự hợp tụ của những điều thuộc về tinh thần được nuôi dưỡng lâu dài trong đời sống dân tộc, là tài sản chung. Vì vậy, có thể xem vô thức cộng đồng, trong một khía cạnh nào đó, là công cụ hỗ trợ cho ý thức cộng đồng. Bản thân Freud và Jung đều đã nhấn mạnh đến việc cộng đồng luôn duy trì sự áp chế lên cá nhân. Như vậy, vấn đề ý thức và vô thức (cá nhân hay cộng đồng), cần phải được đặt trong mối quan hệ để lý giải. Xem xét các vấn đề từ khái niệm quan hệ để từ đó soi chiếu vào các khái niệm thể tính, yếu tính, phổ biến tính… trong lịch sử các quan hệ là tinh thần chung của nghệ thuật hiện đại và hậu hiện đại. Vấn đề nhân vật cũng được nhìn nhận từ góc độ này, được xem như tính căn nguyên, để bổ sung cho việc nghiên cứu nhân vật được hoàn chỉnh hơn.
Như vậy, trong xã hội hiện đại và hậu hiện đại, cá nhân ngày càng trở nên yếu ớt. Những sức mạnh siêu nhiên nằm ngay trong lòng xã hội đã chèn ép và tước đoạt con người cá nhân, đẩy nó càng lúc càng cô đơn. Vì vậy, nói được xem như là phương tiện chứng minh và biện minh cho sự tồn tại của cá nhân. Điều mà chúng ta nhận thấy là trong diễn ngôn hậu hiện đại, các nhân vật nói rất nhiều, dưới dạng thức đối thoại hay độc thoại. Nói được xem như nhu cầu giải thoát, để chắc chắn là mình còn tồn tại. Tồn tại nghĩa là nói. Nói chứ không phải phát ngôn. Vì phát ngôn là mang tính chính kiến, là có nội dung phát ngôn. Còn nói thì không cần thiết phải có đối tượng giao tiếp. Trong Thiên thần sám hối, sự phát triển của truyện hoàn toàn dựa vào diễn ngôn, các diễn ngôn từ nhiều phía lấp đầy văn bản. Nhà văn còn cho cả thai nhi “nghe” và “nói”, để diễn giải về cái thế giới đầy tai ương này, cái thế giới mà khi còn trong bụng mẹ đã phải chuẩn bị tâm thế để ứng phó mà sống. Trong Thoạt kỳ thủy, nhân vật Tính, một kẻ điên loạn, nhưng có một nhu cầu được nói rất cao, với những lớp ngôn từ chất chứa nhiều dạng cảm xúc. Có hai tiếng nói trong con người này, một tiếng nói có tính đối thoại, mong muốn được giãi bày, che chở; một tiếng nói độc thoại, bộc lộ bản năng và ẩn ức, hướng tới những đòi hỏi ác tính. Cả hai tiếng nói này đan xen vào nhau, xoáy sâu vào những vùng khuất tối trong tâm thức con người. Trong Ngồi, các nhân vật gặp nhau là nói, nói mà không cần sự phản hồi giao tiếp. Nếu không có âm thanh ngôn ngữ, thì sẽ có những âm thanh khác thay thế.
Tất cả hòa trộn vào nhau, vừa tịnh lắng vừa ầm ào, vừa cụ thể vừa
hư ảo, một thứ ngôn ngữ “ma trận”, chỉ có trong văn học hậu hiện đại. Thứ tư,
từ sự diễn giải về khái niệm quan hệ, chúng ta thấy được sự khác nhau trong vấn
đề nhân vật giữa văn học hiện đại và hậu hiện đại, đó là cách lý giải về trung
tâm và ngoại biên, qua đó đặt ra những phương thức khác nhau trong nghệ thuật xây dựng nhân vật. Văn học hiện đại tuy nhìn nhận thế giới trong sự hỗn
độn và không thể sắp xếp lại được, nhưng vẫn đặt nhân vật trong mối quan hệ lấy
trung tâm làm tiêu điểm và lấy các dạng mâu thuẫn và đời sống tinh thần cá nhân
để xử lý quan hệ. Điều này chúng ta đã nhìn thấy trong các tác phẩm của các nhà
văn nước ngoài như W.James, M.Proust, W.Faulkner, Th.Mann, H.Hesse…, và ở các
nhà văn Việt Nam như Nguyễn Khải, Nguyễn Minh Châu, Lê Lựu, Chu Lai, Ma Văn
Kháng, Dương Hướng, Nguyễn Khắc Trường … Còn văn học hậu hiện đại lấy ngoại
biên làm đối tượng và lấy bi kịch con người và hư vô thời gian để xử lý quan
hệ. Dick Higgins thì cho rằng con người từ hiện đại trở về trước và con người
hậu hiện đại có sự khác biệt về cảm thức, đó là “sự tương phản giữa tính cách
tri thức luận và tính cách hậu tri thức luận trong tư duy, và tư duy ấy được
phản ánh qua nghệ thuật” [9, tr.222]. Khi so sánh con người hiện đại và thời
hậu hiện đại, “Alan Wilde và Max Apple nhận thấy con người hậu hiện đại khác
với con người hiện đại ở chỗ: con người hiện đại muốn đứng ở một vị trí khách
quan, bên trên và bên ngoài khối hỗn mang của thế giới, để làm chủ nó và điều
chỉnh nó theo một trật tự lý tưởng; ngược lại, con người hậu hiện đại cho rằng
nỗ lực làm chủ và điều chỉnh thế giới là ảo tưởng, và họ chấp nhận rằng bản
chất của thế giới là hỗn mang” [9, tr.222 – dẫn theo Hoàng Ngọc Tuấn].
Thứ hai, triết học lịch sử và triết học nhân sinh hiện đại đã đưa đến nhận thức: con người không thể thay đổi được những gì đã tạo nên nó bởi tự nhiên, nhưng nó được quyền thay đổi quan niệm về chính nó trước xã hội. Việc thay đổi quan niệm về con người chủ yếu tập trung ở thay đổi quan niệm về quan hệ và được cụ thể hóa qua các mối quan hệ. Quan niệm về các mối quan hệ càng nhiều thì xã hội, một mặt, càng phức tạp, mặt khác, càng trở nên có ý hướng dân chủ hơn. Hai điều này thoạt nhìn có vẻ mâu thuẫn, nhưng nó có logic của nó, đó là vấn đề bình đẳng, không phải bình đẳng ở các thiết chế xã hội được thiết lập do con người hay bình đẳng giữa con người với con người, mà là sự bình đẳng trước vũ trụ, điều mà nhà thơ Mỹ W.Whitman đã viết rất hay trong tập thơ Lá cỏ. Nhà văn hiện đại là người đi phân tích cái phi lý của tồn tại qua các lớp nghĩa của khái niệm bình đẳng gắn với đời sống. Nhà văn hậu hiện đại còn mở rộng vấn đề xa hơn, không chỉ đặt nó trong quan hệ nhân sinh, mà cả trong quan hệ với vũ trụ, để thấy được sự khắc khoải hiện sinh sâu thẳm hơn nơi con người. Thêm vào đó, con người thời hậu hiện đại còn bị hành hạ bởi một cảm thức nằm trong chính bản thân nó, đó là sự nghi ngờ – bi quan về chính sự tồn tại của nó. Cảm thức này len lỏi vào trong toàn bộ hoạt động nhận thức của con người. Điều này đã được triết học và nghệ thuật hiện sinh luận giải rất sâu sắc, và chủ nghĩa hậu hiện đại đã sử dụng tư tưởng hiện sinh như một phần trong cơ chế lý thuyết của mình. Tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh; Thiên thần sám hối, Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh; Vào cõi, Thoạt kỳ thủy, Trí nhớ suy tàn của Nguyễn Bình Phương; Người sông Mê của Châu Diên; Đức Phật, nàng Savitri và tôi của Hồ Anh Thái; T mất tích của Thuận; Mưa ở kiếp sau của Đoàn Minh Phượng… đã đặt các nhân vật trong sự vây bủa của tình trạng sinh tồn cụ thể và trong sự đối diện với sự ám ảnh đường đời, từ đó phái sinh ra những mẫu nhân vật đa chiều, là hiện thân của cảm quan hậu hiện đại về “hỗn độn – hư vô”.
Thứ ba, nhân cách con người chính là quan niệm của con người về bản thân nó trong mối quan hệ có tính tương tác. Sự tương tác giữa cá nhân với cộng đồng và ngược lại, vừa mang tính quy chiếu vừa mang tính khúc xạ. Trong đó, nhìn theo trường đoạn lịch sử, cá nhân luôn phải giữ sự kiềm chế, còn cộng đồng luôn giữ sự áp chế. Tính dung hòa tương đối này giữ sự ổn định trên bề mặt cho cả hai phía. Tuy vậy, cá nhân luôn có thái độ phản ứng, hay cao hơn, chống đối sự áp chế của cộng đồng. Nhưng thiết chế cộng đồng bao giờ cũng mạnh hơn cá nhân, mặc dù cộng đồng chính là các cá nhân liên kết lại. Như vậy, ý thức cộng đồng kiềm giữ vô thức cá nhân. Nhưng vấn đề chưa dừng lại ở đây, bên cạnh ý thức cộng đồng, còn có vô thức cộng đồng hỗ trợ cho nó trong việc kiềm giữ cá nhân. Jung đã xem vô thức cộng đồng như là sự hợp tụ của những điều thuộc về tinh thần được nuôi dưỡng lâu dài trong đời sống dân tộc, là tài sản chung. Vì vậy, có thể xem vô thức cộng đồng, trong một khía cạnh nào đó, là công cụ hỗ trợ cho ý thức cộng đồng. Bản thân Freud và Jung đều đã nhấn mạnh đến việc cộng đồng luôn duy trì sự áp chế lên cá nhân. Như vậy, vấn đề ý thức và vô thức (cá nhân hay cộng đồng), cần phải được đặt trong mối quan hệ để lý giải. Xem xét các vấn đề từ khái niệm quan hệ để từ đó soi chiếu vào các khái niệm thể tính, yếu tính, phổ biến tính… trong lịch sử các quan hệ là tinh thần chung của nghệ thuật hiện đại và hậu hiện đại. Vấn đề nhân vật cũng được nhìn nhận từ góc độ này, được xem như tính căn nguyên, để bổ sung cho việc nghiên cứu nhân vật được hoàn chỉnh hơn.
Như vậy, trong xã hội hiện đại và hậu hiện đại, cá nhân ngày càng trở nên yếu ớt. Những sức mạnh siêu nhiên nằm ngay trong lòng xã hội đã chèn ép và tước đoạt con người cá nhân, đẩy nó càng lúc càng cô đơn. Vì vậy, nói được xem như là phương tiện chứng minh và biện minh cho sự tồn tại của cá nhân. Điều mà chúng ta nhận thấy là trong diễn ngôn hậu hiện đại, các nhân vật nói rất nhiều, dưới dạng thức đối thoại hay độc thoại. Nói được xem như nhu cầu giải thoát, để chắc chắn là mình còn tồn tại. Tồn tại nghĩa là nói. Nói chứ không phải phát ngôn. Vì phát ngôn là mang tính chính kiến, là có nội dung phát ngôn. Còn nói thì không cần thiết phải có đối tượng giao tiếp. Trong Thiên thần sám hối, sự phát triển của truyện hoàn toàn dựa vào diễn ngôn, các diễn ngôn từ nhiều phía lấp đầy văn bản. Nhà văn còn cho cả thai nhi “nghe” và “nói”, để diễn giải về cái thế giới đầy tai ương này, cái thế giới mà khi còn trong bụng mẹ đã phải chuẩn bị tâm thế để ứng phó mà sống. Trong Thoạt kỳ thủy, nhân vật Tính, một kẻ điên loạn, nhưng có một nhu cầu được nói rất cao, với những lớp ngôn từ chất chứa nhiều dạng cảm xúc. Có hai tiếng nói trong con người này, một tiếng nói có tính đối thoại, mong muốn được giãi bày, che chở; một tiếng nói độc thoại, bộc lộ bản năng và ẩn ức, hướng tới những đòi hỏi ác tính. Cả hai tiếng nói này đan xen vào nhau, xoáy sâu vào những vùng khuất tối trong tâm thức con người. Trong Ngồi, các nhân vật gặp nhau là nói, nói mà không cần sự phản hồi giao tiếp. Nếu không có âm thanh ngôn ngữ, thì sẽ có những âm thanh khác thay thế.
Trong
tiểu thuyết của Phạm Thị Hoài, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Hồ Anh Thái, Châu
Diên, Thuận, Đặng Thân, Phong Điệp…, các nhân vật hầu như không được chú ý
nhiều về cá tính, không vị trí xã hội và rất ít được thể hiện trong hoạt động
xã hội. Nghĩa là, những gì thuộc về đời sống xã hội đều là thứ yếu và bị tước
bỏ, những thứ trước đây bị xem là ngoài lề thì bây giờ trở trở thành chính yếu.
Nhân vật chỉ được gợi nhớ bởi một đặc điểm nào đó về tâm lý: sự chấn thương
tinh thần, như Kiên (Nỗi buồn chiến tranh), lão Khổ (Lão Khổ), “Tôi”, Bà Tư
(Tấm ván phóng dao); sự cô đơn bản thể, như “Em” (Trí nhớ suy tàn), Khẩn
(Ngồi), T (T mất tích), “Tôi” (Đi tìm nhân vật), Quỳnh (Kín); mặc cảm tha
phương, lạc loài như Liên, Mai Lan (Pari 11 tháng 8), An Mi (Và khi tro bụi);
dồn nén bản năng, như Tính (Thoạt kỳ thủy), H và G.g (Song song); những rối loạn
cảm xúc, như “Tôi” (Mưa ở kiếp sau), Vân Vy (Vân Vy), Hoàn (Người đi vắng);
những thúc ép ác tính, như Cốc, Vũ, Phũ (Cõi người rung chuông tận thế), Luật
Sư (SBC là săn bắt chuột), Lâm, Trần Bình (Cơ hội của Chúa), … Hoặc nhân vật
được gợi nhớ bởi những cái “không giống ai”, như bé Hon, Hoài, Quang lùn
(Thiên sứ), “bào thai” (Thiên thần sám hối), Mai Trừng (Cõi người rung chuông
tận thế), những linh hồn Hoa, Hương, Khánh (Sông Mê), Tân (Trong sương hồng
hiện ra), Savitri (Đức Phật, nàng Savitri và tôi), Hạ (Blogger)…
Thứ năm, vấn
đề nhân vật ngoại biên trong tiểu thuyết hậu hiện đại đã được đẩy đến độ biến
dạng sâu sắc về khung hình. Đó là, thay cho việc xây dựng các nhân vật “có
chiều sâu” và khả năng khái quát (phổ biến trong tiểu thuyết truyền thống), các
nhà văn hậu hiện đại xây dựng nhân vật bằng “sự biến thể nhân vật”, dạng sơ
khởi của hình thức nhân vật “ngụy tạo” (vật thế vì), chứ không phải dạng thức
“phản – nhân vật” như trong “Tiểu thuyết Mới”. Các nhà văn Hồ Anh Thái, Tạ Duy
Anh, Nguyễn Bình Phương, Châu Diên, Nguyễn Đình Tú đã có những thể nghiệm về
kiểu nhân vật này, nhưng Mưa ở kiếp sau của Đoàn Minh Phượng và Blogger của
Phong Điệp được xem là ấn tượng hơn cả.
Trong Mưa ở kiếp sau, nhân vật Chi –
hồn ma – sống trong cơ thể của Mai: “Loáng thoáng đâu đó trong cơn mộng mị và
trong ý thức, tôi cũng đã nhìn thấy bóng dáng và hơi hám, của một đứa con gái
khác sống cùng tôi” [198, tr.75]. Sự hiện diện của Chi trong Mai khiến cho tác
phẩm đầy chất ma mị, làm cho người đọc mường tượng về sự tồn tại song trùng của
hai thế giới. Hồn ma Chi nương tựa vào thể xác Mai, điều khiển con người Mai
khiến Mai không thể tự quyết định được cuộc sống của mình. Chi và Mai, cõi âm
và cõi dương, hòa trộn vào nhau, vừa hợp nhất lại vừa đối chọi, tạo nên sự bất định
trong cuộc đời: “Nó đã vạch sẵn một lằn ranh chia thành phố thành hai bên. Tôi
không biết bên nào là phía của sự sống và bên nào là xứ chết…” [198, tr.126].
Mai đã phải chọn cái chết để có thể được giải thoát ở kiếp sau với hy vọng bớt
nặng nề và u uất hơn. Với kiểu nhân vật Chi, nhà văn đã góp phần làm mới phạm
trù nhân vật ở tiểu thuyết hậu hiện đại, khi xem xét mọi hiện tượng sinh tồn
trong cảm quan bất định và đưa cái hư vô vào nhân vất, không chỉ trong sự đối
diện mà nằm ngay trong chính bản thể.
Trong Blogger, Phong Điệp xây dựng một
nhân vật nữ blogger, nhân vật này viết một cuốn tiểu thuyết về một nữ nhân vật
tên là Hạ. Hạ có cuộc sống bất ổn, trong tình yêu, công việc, quan hệ với người
khác và cuối cùng đã tìm đến cái chết. Rồi ngay trong Hạ cũng phân thân thành
hai: “Nó” và “Cô ta”: “Nhưng nó có thể nhẫn tâm ra đi mà biết chắc rằng cô ta
sẽ chết? Cơ thể ấy đã bao bọc nó hơn hai chục năm qua… Họ đã cùng chung
sống qua những tháng ngày thật vô tư hồn nhiên. Nhưng theo thời gian, họ ngày
càng cách xa nhau” [179, tr.243-244]. Nhà văn tạo ra câu chuyện về nhân vật
viết về nhân vật, giữa hai nhân vật lại có sự nhập nhằng, nhiều khi khó phân
định, cố ý tạo ra bản sao (Hạ) từ một bản sao (nữ blogger), mà bản gốc của nó
lại nằm đâu đó mà “nữ blogger – tôi” cũng không rõ.
Mục Hậu kỳ (phần kết), hai
câu văn được tung ra, mơ hồ và bất định, cố ý làm rối tung truyện kể và nhân
vật một lần nữa:
“Sau khi đã hình dung tường tận về tang lễ của mình, nó quyết
định thay đổi kế hoạch.
Giống như thao tác delete một entry” [179, tr.265].
Có
thể nói, thế giới nhân vật trong tiểu thuyết hậu hiện đại là những mảnh đời
được nhà văn tạo dựng, mỗi kiểu dạng là một phiên bản của khối hợp chủng có
tính hỗn hợp và hòa trộn. Chúng là kết quả của sự ám thị của nhà văn về một thế
giới không hoàn tất, một thế giới mà trong quan hệ phải đối diện với sự hỗn độn
và ám ảnh bởi hư vô. J.W. Aldridge đã nhận xét: “Trong văn chương hư cấu (những
nhà văn hậu hiện đại)… hầu như mọi sự việc và con người đều hiện hữu trong một
trạng thái bị bóp méo và làm sai lệch tận gốc rễ đến nỗi không còn cách nào xác
định được chúng đã xuất phát từ những điều kiện nào trong thế giới hiện thực,
hay chúng đã rời bỏ tiêu chuẩn lành mạnh nào. Những quy ước về tính trung thực
và lành mạnh đã bị phế bỏ. Nhân vật truyện sống trong một phương thái hiện hữu
phi cấu trúc trong đó thái độ của họ trở nên tùy tiện không thể giải thích nổi
và không thể xét đoán nổỉ…” [9, tr.239 – dẫn theo Barry Lewis].
Tìm hiểu tư
duy nghệ thuật hậu hiện đại trong tiểu thuyết Việt Nam qua các vấn đề quan niệm
nghệ thuật, tâm thức sáng tạo và thế giới nhân vật là những tiêu chí cơ bản để
định dạng khuynh hướng văn học mới này ở nước ta. Các vấn đề trên vừa là nền
tảng của nhận thức nghệ thuật mới, vừa là những căn cứ xác tín nhằm chứng minh
một tác phẩm văn học có là hậu hiện đại hay không. Trong đó, căn cứ cốt lõi
nhất là tâm thức hậu hiện đại, bởi vì nó lan tỏa và chi phối đến toàn bộ hoạt
động sáng tạo của nhà văn, từ cảm quan nghệ thuật cho đến kết quả cuối cùng là
văn bản nghệ thuật.
Chương 4
TƯ DUY NGHỆ THUẬT HẬU HIỆN ĐẠI TRONG TIỂU
THUYẾT VIỆT NAM TỪ 1986 ĐẾN 2010 – NHÌN TỪ PHƯƠNG THỨC THỂ HIỆN
4.1. Đa dạng
hóa hình thức truyện kể và tự sự đa điểm nhìn
Trong tính tiếp nối tiểu thuyết
hiện đại, tiểu thuyết hậu hiện đại phải viết tiếp lịch sử tiểu thuyết bằng
những kỹ thuật mới, nếu không, nó chỉ là sự lặp lại, là vô giá trị. Về điều
này, M.Kundra đã có lời bàn đáng để chúng ta suy nghĩ: “Chân lý toàn trị loại
trừ tính tương đối, sự hoài nghi, nghi vấn, và nó mãi mãi không thể dung hòa
với cái tôi muốn gọi là tinh thần tiểu thuyết. Nhưng ở một nước Nga cộng sản,
chẳng xuất hiện hàng trăm hàng ngàn cuốn tiểu thuyết với số lượng bản in khổng
lồ đó sao? Vâng, nhưng những cuốn tiểu thuyết ấy không thể nối dài thêm được
cuộc chinh phục của con người. Chúng không hề khám phá thêm được chút gì mới
của sinh tồn, chúng chỉ khẳng định những cái đã được nói rồi… Không khám phá
được gì cả, những cuốn sách ấy không tham gia vào quá trình thừa kế những khám
phá mà tôi gọi là lịch sử tiểu thuyết, chúng nằm ngoài lịch sử ấy, hoặc giả: đó
là những quyển tiểu thuyết sau lịch sử tiểu thuyết” [70, tr.22]. Như vậy, nghệ
thuật tiểu thuyết, chính là cái quyết định giá trị nội tại của tiểu thuyết. Cái
mới của nghệ thuật là tiêu chí để phân biệt và thẩm định về sự vận động của
tiểu thuyết trong dòng chảy của nó. Bởi vì, không tạo được cái mới, tiểu thuyết
chỉ là sự lặp lại. Nhìn nhận tiểu thuyết Việt Nam giai đoạn 1986 đến 2010,
chúng ta thấy tiểu thuyết đã có những đổi mới toàn diện, và một trong những điểm
nổi bật nhất, góp phần quyết định tạo nên diện mạo của dòng tiểu thuyết mới này
là việc mở rộng giới hạn nghệ thuật tự sự, sự tự do thể nghiệm sáng tạo, tạo
nên sự “lạ hóa” không chỉ đối với tiểu thuyết, mà còn làm phong phú thêm cho tư
duy nghệ thuật ở người đọc.
4.1.1. Đa dạng hóa hình thức truyện kể
Theo cách
hiểu có tính truyền thống, thì văn bản nghệ thuật là cái thực sự hiện hữu, với
các đặc tính hình thức bên trong và bên ngoài của nó. Và dĩ nhiên, văn bản phải
có cấu trúc thì mới có thể hiện hữu. Theo lôgic này, muốn giải cấu trúc thì
phải có một cấu trúc định sẵn. Cấu trúc này có thể tháo rời, lắp ghép, sắp xếp
lại theo nhiều cách. Đó là quan niệm của chủ nghĩa cấu trúc. Quan niệm giải cấu
trúc hậu hiện đại cũng không bỏ qua văn bản, vì đây là điều không thể. Nhưng tư
duy ngôn ngữ hậu hiện đại đưa ra quan niệm mới về cấu trúc: cấu trúc giả
định và cấu trúc tiền – giả định, một quan niệm cấu trúc mang tính ước lệ, có
trước văn bản, nằm trong sự hình dung (giả định) của nhà văn, được gợi ra từ một
điều kiện hay hoàn cảnh, tình huống nào đấy, có chức năng tạo nguyên cớ (ban
đầu) cho truyện kể. Từ quan niệm về cấu trúc giả định hay tiền – giả định, nhà
văn triển khai câu chuyện, nhưng lại cố tình như không biết rõ hoặc không nhắc
lại về điều này. Tính không xác định này của truyện kể phá vỡ khung hình truyện
kể truyền thống, kéo theo nó là những thay đổi về nghệ thuật kể chuyện, trong
sự tự do phi nguyên tắc, tạo nên tính mơ hồ và mờ nghĩa. Vì vậy, người đọc theo
tinh thần hậu hiện đại chính là người giải cấu trúc, nghĩa là giải – trò chơi.
Quan niệm giải cấu trúc và lạ hóa cấu trúc đã đem đến những khả năng mới cho
nghệ thuật tự sự, phá bỏ những truyền thống cấu trúc gò bó trước đây, mở ra
những chân trời mới cho sự sáng tạo, mà trước hết là sự đa dạng hóa hình thức
truyện kể. Hình thức truyện kể là yếu tố luôn mang tính ý hướng trong văn bản,
nhưng lại được tạo ra từ những ý tưởng khác nhau ở mỗi nhà văn. Tiểu thuyết
theo khuynh hướng hậu hiện đại Việt Nam có thể quy vào hai dạng hình thức
truyện kể tiêu biểu sau: hình thức truyện kể mê lộ (ma trận), gồm mô thức dựa
vào ký ức, mô thức lập trình máy tính; hình thức truyện kể theo mô thức giả,
nhại, gồm giả lịch sử, giả huyền thoại, giả truyền kỳ, giả tự truyện, nhại
trinh thám – hình sự, nhại cổ tích, nhại hồi ký, nhại cốt truyện, nhại luận đề,
nhại biểu tượng… Tuy nhiên, sự phân định này chỉ có tính tương đối, dùng để
định dạng hình thức bên ngoài của văn bản, còn bản thân tiểu thuyết hậu hiện
đại là cấu trúc “ngôn từ động”, nên sự thường xuyên xâm nhập vào nhau của các
dạng cấu trúc trong một tác phẩm là điều tất yếu. Đặc biệt là các dạng cấu trúc
truyện kể trên thường mang tính phiếm chỉ, một đặc trưng của cảm quan hậu hiện
đại về thực tại, trong tính hỗn độn và bất định của nó. Các dạng cấu trúc này
đem đến cho người đọc cách hình dung về khả năng và hiện thực, giới hạn và hư
vô, mà chỉ có tiểu thuyết mới có đủ điều kiện để thông diễn về những vấn đề
này.
Hình thức truyện kể mê lộ
Hình thức truyện kể mê lộ chủ yếu được xây dựng
dựa vào kỹ thuật “dòng ý thức” (có chỗ dịch “dòng tâm tư”), trong đó ký ức được
xem là yếu tố cơ bản. Sử dụng ký ức góp phần tạo ra không – thời gian tâm lý
truyện kể không liền mạch, bị xáo trộn.
Các phần của truyện kể là những
mảnh tâm trạng, những ký ức rời rạc đan xen vào nhau, chồng chéo lên nhau và
trộn lẫn vào nhau, tạo nên một sự phức hợp trong cấu trúc, khiến người đọc rất
khó nắm bắt diễn tiến câu chuyện.
Thiên sứ của Phạm Thị Hoài có cấu trúc đan
xen giữa thực tại với các chuỗi ký ức, chủ yếu gắn với nhân vật Hoài. Những
chuỗi ký ức trong tác phẩm đều in dấu lên cuộc đời Hoài, với những ám ảnh, lo
âu đã trở thành định kiến. Chương 2: Mưa, là chương dành cho Hoài với dòng cảm
xúc pha trộn, gắn với những nỗi buồn. Từ điểm nhìn hiện tại: “Nước mưa sao
nhiều và mặn thế”, dường như “bốn đại dương trên địa cầu hùa nhau ập xuống”
[185, tr.90], gợi nhớ về “mái nhà bao giờ cũng dột”, về những lời cãi nhau giữa
ba mẹ về mái nhà: “Mẹ rít qua kẽ răng…” và “Ba cũng rít qua kẽ răng…” [185,
tr.91]. Nước mắt của Hoài chảy dài theo những cơn mưa, luôn gợi nhớ về một tuổi
thơ sống giữa những người thân nhưng luôn thiếu tình thương.
Nỗi buồn chiến
tranh của Bảo Ninh là một tập hợp mê lộ của những mảnh vụn không – thời gian
được lắp ghép lại theo dòng cảm xúc thuộc về quá khứ của nhân vật Kiên: “Tâm
hồn tôi đã ngưng bước lại ở những tháng ngày ấy chứ không tài nào đổi dời nổi
như bản thân đời sống của tôi” [191, tr.47]. Kiên muốn viết về cuộc chiến tranh
mà anh đã trải qua và sống sót trở về, nhưng không phải với âm hưởng ngợi ca,
mà với âm hưởng bi thương. Quá khứ trong tiểu thuyết là quá khứ khủng khiếp với
những cái chết khủng khiếp. Họ chết vì bom đạn, vì sốt rét, vì rắn cắn, vì lũ
cuốn, núi lở, vì đói, vì đau đường ruột… Những người chết trẻ không thể có nụ
cười mãn nguyện. Đằng sau mảnh đời của Kiên là hằng hà sa số những mảnh đời, có
thể là gắn kết, có thể là lướt qua, nhưng giống nhau ở một điểm là đều tan biến
đi như những ảo ảnh, như sương khói. Chìm đắm trong ký ức đau thương, Kiên đã
đốt bản thảo và ra đi…
Cùng viết về số phận người lính trở về sau chiến tranh,
nhưng Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh khác với tiểu thuyết Thời xa vắng của
Lê Lựu. Nhân vật Giang Minh Sài ly dị vợ, rời bỏ gia đình, ra đi giữa phố
phường, giữa người đời, giữa đồng loại. Anh đi và mất hút vào cuộc đời dưới ánh
mắt thương hại của láng giềng, thân thế anh bị xóa đi giữa người đời. Nhân vật
Kiên ra đi và mất hút vào hư vô. Cuộc đời của anh để lại phía sau, tâm thế của
anh bị xóa đi giữa vũ trụ bao la mà cô đơn. Tiểu thuyết của Bảo Ninh cũng khác
với Ăn mày dĩ vãng của Chu Lai. Nhân vật Hùng cũng sống bằng ký ức chiến
tranh, anh cũng rơi vào sự dằn vặt, sự đau đớn tuyệt vọng, nhưng Hùng không ra
đi, anh sống bám vào một hiện tại được nuôi dưỡng bằng quá khứ. Một góc đời nhỏ
đẹp nào đó mà những người lính bấu víu vào để sống cùng nhau, cũng không thể
xóa đi được ký ức của họ. Nhưng Chu Lai lại muốn tin vào góc đời này. Như vậy,
Bảo Ninh đã đẩy những mâu thuẫn của cuộc đời nhân vật đi đến tận cùng để chuyển
hóa thành sự trống rỗng, trở thành con người không còn sự níu giữ; còn nhân vật
của Chu Lai rơi vào tình thế lưỡng phân, nó dừng lại là con người của sự hoài
nghi thân phận.
Xử lý mối quan hệ giữa hiện tại với quá khứ thông qua ký ức
không phải chỉ thuần túy là xử lý cảm xúc nhân vật, mà đây là vấn đề tư tưởng
nghệ thuật về tồn tại: con người cần phải sống như thế nào đây, khi mà tất cả
những cái được xem là đẹp đẽ nhất, tươi sáng nhất đều đã bị nghiền nát, sụp đổ?
Trong Nỗi buồn chiến tranh có hai tình tiết mà người đọc có thể dùng để tham
chiếu về một vấn đề: người ta chiến đấu vì cái gì? Câu hỏi này quả là ngây ngô.
Nhưng nếu chúng ta kết nối hai tình tiết lại, có thể chúng ta không hoàn toàn
nghĩ như vậy. Tình tiết mà Kiên chứng kiến ở chiến trường: một tiểu đội bộ đội
nữ bị thám báo Mỹ bắt và cưỡng hiếp. Sau đó chúng đã xé nát thân thể họ bằng
những cách man rợ nhất. Kiên và đồng đội của anh đã không kịp làm gì để cứu họ.
Tình tiết xảy ra ở hậu phương: Phương vì tình yêu đã chạy theo Kiên và ở trên
toa tàu hàng, cô bị cưỡng hiếp, bị giày xéo, không phải bởi kẻ thù, mà bởi một
người thuộc “phe mình”. Có thể Kiên bảo vệ được những điều to tát, lớn lao,
nhưng anh đã không bảo vệ được những con người cần được bảo vệ. Kiên không bảo
vệ được ai, những đồng đội nữ, người yêu. Những tình tiết này đã làm cho tiểu
thuyết của Bảo Ninh khác với tiểu thuyết của Lê Lựu, Chu Lai và nhiều nhà văn
khác cùng thời, cùng viết về đề tài chiến tranh. Vấn đề nằm ở chỗ, tư tưởng
nghệ thuật mà nhà văn đưa ra chứa đựng sức nặng đến đâu, nghĩa của nó lay động
như thế nào đến tâm thức con người, để cộng đồng tiếp nhận nào cũng có thể diễn
giải và thừa nhận giá trị. Trí nhớ suy tàn của Nguyễn Bình Phương được cấu trúc
như một mê cung với những màn độc thoại triền miên nhưng đứt đoạn của nhân vật.
Đó là một không – thời gian siêu thực, được cảm nhận qua ký ức và qua những
trải nghiệm cá nhân, nhưng bị rối bời và không sắp xếp lại được. Nhân vật, dù
tồn tại trong một không gian tĩnh: ở nhà, ở cơ quan…; hay trong một không gian
chuyển dịch: mỗi con đường, góc phố… đều rối bời cảm xúc. Điều này đã được hé
lộ trong tác phẩm: “Ngày bé đã từng lạc ở khu phố cổ, chưa đến mức đi hết ba
mươi sáu phố phường nhưng cũng loanh quanh hàng tiếng đồng hồ trong Hàng Mã,
Ngõ Gạch, Hàng Đồng. Khu phố cổ là một mê đồ chập chờn uẩn khúc làm dấy lên cảm
giác hoảng loạn” [195, tr.11]. Nhân vật không sống, mà như trượt đi trong trạng
thái rối loạn cảm xúc, với những ký ức lộn xộn, ngổn ngang không thể sắp xếp
được, bởi một “trí nhớ suy tàn”.
Trong sương hồng hiện ra của Hồ Anh Thái là
một truyện kể dựa vào sự phân cắt không – thời gian thành hai lớp: hiện tại và
quá khứ, lấy ký ức làm nền cho câu chuyện. Nhân vật Tân đang sống ở năm 1987,
bị điện giật và hôn mê. Trong cơn mê, Tân trở về năm 1967, khi đó Tân chưa ra
đời. Năm 1967 là một trong những thời điểm ác liệt nhất của cuộc chiến tranh
phá hoại do Mỹ tiến hành ở miền Bắc Việt Nam. Ở đó, Tân được gặp bà nội, bà
ngoại, bố mẹ và những người hàng xóm; được nhìn thấy chiến tranh thực sự, được
chứng kiến nhiều điều…
Người sông Mê của Châu Diên được triển khai trên nền truyền
thuyết về sông Mê, bến Lú. Câu chuyện về những linh hồn Khánh, Hương, Hoa gắn
với ám ảnh dân gian về dòng sông Mê, bến Lú. Điệp khúc “nhớ nhớ quên quên”
trong tiểu thuyết diễn giải về thời gian – sự kiện đời người, trong một tâm
thức sinh tồn bị pha trộn bởi sắc thái “hư hư thực thực” dường có dường không
về tại thế. Mỗi đời người là mỗi mẩu nhỏ truyền thuyết về chính mình, như đã
từng có ở đâu đó, để rồi tan biến đi khi cập bến Lú qua dòng sông Mê. Khánh đã
chết nhưng vẫn không nhận thức được mình còn sống hay chết. Khánh chết trước
Hoa nhưng vẫn đi theo Hoa. Khi Hoa chết, hai người gặp nhau trong trạng thái mê
mê tỉnh tỉnh. Họ hồi tưởng lại cuộc đời mình, cuộc đời của những người thân,
của bạn bè trong kiếp gốc và kiếp ảo. Tất cả tạo thành một thế giới huyền ảo:
con người, câu chuyện, không gian, thời gian…, pha trộn vào nhau không thể phân
định. Thế giới nghệ thuật trong Người sông Mê là sự chuyển dịch miên man, không
đầu không cuối về chuyện đời người, về sống và chết, chết và sống trong một cấu
trúc mịt mù, vô định. Câu chuyện của Châu Diên là nỗi khắc khoải về cuộc đời,
về sự níu kéo trước sự sống đang rút ngắn dần: “Chớ có quên, không được quên,
quên là chết đấy…” [178, tr.27]. Cách đặt tiêu đề các khúc trong Người sông
Mê gợi về tính luân hồi, nhưng không phải ở sự tái sinh, mà ở kiếp nạn, ở sự
thương tiếc khôn nguôi của con người đối với cuộc sống: Kiếp ảo, Kiếp gốc, Kiếp
trước, Kiếp rừng, Kiếp Hoa, Kiếp Khánh, Kiếp cô đơn, Kiếp tiếc thương.
Trong Cơ
hội của Chúa của Nguyễn Việt Hà, ở phần một, chương năm, nhà văn đã đưa vào một
vở kịch (giống như trong bi kịch Hamlet của Shakespeare), có chỉ dẫn việc dàn
cảnh, có đối thoại và hành động kịch, nhân vật nam là Andre và nữ là Natasa
(giống hai nhân vật trong Chiến tranh và hòa bình của L.Tolstoi). Nhà văn dụng
ý trong việc để vở kịch xuất hiện và kết thúc một cách đột ngột, người đọc chưa
hiểu phân đoạn này muốn nói gì thì câu chuyện đã chuyển sang phần hai, nói về
nhân vật Tâm. Phải đến về sau, người đọc mới hiểu nhân vật nam (Andre) trong vở
kịch chính là Trần Bình, bởi sự tương đồng giữa cảnh đầu vở kịch với cảnh nhà
Trần Bình khi Hoàng tìm đến [181,tr.220] và nhân vật nữ (Natasa) ứng với
Phượng, bởi những hé lộ với anh trai về tình yêu cô dành cho Trần Bình [181,
tr.371].
Hình thức cấu trúc truyện kể mê lộ cũng là sự lựa chọn có chủ ý của
các nhà văn Thuận và Đoàn Minh Phượng, nhằm diễn tả một thế giới bất an, bất
định, khi những biến động của lịch sử đã xô đẩy con người trong sự tan tác sinh
tồn. Tiểu thuyết Pari 11 tháng 8 của Thuận là những mẩu chuyện đan xen vào
nhau, có nhiều câu chuyện về thực tại, nhưng cũng có nhiều ký ức buồn, xa vắng.
Đằng sau những thông tin về ngày tháng sự kiện, về thời tiết, về toàn cảnh nước
Pháp đang nóng lên…, là số phận hai người phụ nữ Việt lạc loài. Ở họ có sự rạn
vỡ tâm lý đến mức, những hồi ức, những kỷ niệm đối với họ trở thành nỗi sợ hãi.
Họ sợ, không dám “tìm lại thời gian đã mất”, vì hiện tại đang đổ vỡ. Họ khó có
thể tìm được cho mình một điểm tựa tin cậy để sống như một con người. Đối với
con người hiện đại, ký ức chỉ đẹp khi hiện tại đẹp: “Điều kỳ lạ không bao giờ
xảy ra. Chỉ có trí tưởng tượng là tồn tại. Trong bóng tối, nước mắt cũng có màu
rất đậm” [211, tr.272]. China twon có một cấu trúc có thể gọi là song trùng
tiểu thuyết, tiểu thuyết bên cạnh tiểu thuyết. Cấu trúc lồng ghép này tạo nên
“một mê cung văn học” trong sự phức hợp và đa nghĩa của truyện kể. Lồng trong
Chinatown là I’m yellow, hai cuốn tiểu thuyết đan cài, chuyển hóa vào nhau với
từng cặp, từng nhóm nhân vật, tạo nên một chỉnh thể thống nhất.
Các tiểu
thuyết Và khi tro bụi, Mưa ở kiếp sau của Đoàn Minh Phượng với những tình tiết đan
xen giữa hiện tại và quá khứ, thực và ảo, đã thể hiện sự rối loạn cảm xúc của
nhân vật, sự cô đơn giữa cộng đồng và sự hoài nghi về chính bản thân mình.
Chính những yếu tố này đã quy định hình thức trần thuật truyện kể. Và khi tro
bụi dẫn dắt người đọc vào những chuyến đi bất định, những cuộc truy tìm không
có lời giải giữa cuộc đời của nhân vật An Mi. Trong cô là cả một miền hoang
vắng, chỉ đâu đó trong vô thức mới có tiếng đồng vọng như những lời nhắc nhủ về
một cuộc đời đã từng có thực: “Tại sao trong tất cả những năm của đời mình tôi
đã không tìm được thứ keo để gắn lại các manhe của cuộc đời lại với nhau và gắn
chính mình vào thế giới loài người. Tôi đã cố hết sức mình, nhưng mọi thứ đều
rời rạc, tan tác và tôi mãi là một thứ rong rễ không bám được vào một thứ gì để
thôi trôi nổi” [197, tr.183]. Trong Mưa ở kiếp sau nhà văn đã tạo một dạng nhân
vật kiểu “lưỡng cực nhất thể”, xóa nhòa ranh giới giữa người trần và người âm,
nhiều chỗ không phân định được: “Trong đêm tối, tôi thấy tôi đứng cạnh cửa sổ… Tôi
nhìn xuống sân, thấy một đứa con gái đi qua bên dưới, rồi biến mất giữa những
bức tường tối… Nhưng trong lúc tự hỏi như vậy, tôi thấy tôi là đứa con gái
đó”[198, tr.26]. Người kể chuyện xưng “Tôi” thực ra là một “kẻ song trùng”, khi
hiện thân là Mai thì “Tôi” mang khuôn mặt hướng thiện, tha thứ, còn khi là Chi
thì quyết liệt trả thù. Những va chạm giữa hai tâm tính tạo nền cho mạch truyện
kể, trong sự mịt mù, ma mị, hỗn độn, là chiến trường giao tranh giữa thiện và
ác. Để tránh khỏi hành vi giết cha, Mai buộc phải giết chết linh hồn Chi, bởi
linh hồn Chi đã hòa lẫn trong thân thể Mai. Chỉ còn cách duy nhất là Mai phải
tự giết thân thể của mình: “Tôi bắt đầu rạch cổ tay trái… Máu bắt đầu ứa ra…
Tôi căm thù Chi” [198, tr.187].
Blogger của Phong Điệp sử dụng quy trình lập
trình máy tính để triển khai truyện kể, thực hiện quá trình “di cư” nhân vật
vào máy tính. Cái ảo được tạo nên bởi kỹ thuật số và hòa trộn với cái thực, rất
khó phân định. Phần kết câu chuyện là một tập hợp nhân vật “blogger” bước ra từ
máy tính: “… Đến khi nhìn thấy dòng chữ treo trên blog rằng “ngày…, tại số
nhà…, làm ơn hãy tới tìm xác tôi”, chúng tôi – những người có trong friendlist
của Em mới giật mình, hoảng hốt. Điện thoại hối hả réo gọi cho nhau. Xe máy
chạy như điên đến nơi” [179, tr.255].
Sự xóa nhòa ranh giới giữa đời thực với
thế giới hiển thị ra từ máy tính đã tạo những khả năng mới cho hình thức truyện
kể, tạo thành vòng đối lưu giữa “tư duy câu đố” (người tạo văn bản) đến “tư
duy giải mã câu đó” (người tiếp nhận văn bản) trong tinh thần hậu hiện đại.
Hình thức truyện kể theo mô thức giả, nhại
Trên bề mặt truyện kể, người đọc có
thể xác lập vị trí các nhân vật qua vai trò và tần số xuất hiện trong văn bản.
Đối với truyện kể truyền thống, kết nối chuỗi hoạt động của các nhân vật gắn
với các sự kiện tạo nên nội dung truyện kể. Ở các hình thức truyện kể có tiền
tố giả, nhại, xuất hiện vai người kể chuyện ẩn sau một tiền giả định, giả định
của cấu trúc truyện kể, có vai trò siêu ngôn ngữ chi phối nhân vật và cốt
truyện, dẫn dắt câu chuyện vận hành theo những ý hướng nào đó, còn nghĩa của
câu chuyện thì bàn giao cho người đọc. Như vậy, sự giả, nhại của hình thức
truyện kể là có tính ước lệ.
Thoạt kỳ thủy và Ngồi của Nguyễn Bình Phương đều
có yếu tố giả thần thoại. Trong Thoạt kỳ thủy, nhà văn tạo ra một không gian
Linh Sơn hoang sơ, khép kín, bị lãng quên với cảnh ngày là rừng núi mênh mông
sương phủ, dòng suối cuộn chảy; đêm là ánh trăng vàng nhạt, bầu trời đen thẳm,
rờn rợn; những ánh đèn le lói, ngọn đuốc chập chờn, ngọn lửa bùng lên từ đám
cháy. Trong không gian đó là những kiếp người gần như mông muội, sống tách biệt
với thế giới văn minh: càn rỡ như Hưng, điên khùng như Tính, lập dị như Phùng…
với những bản tính, thói quen, suy nghĩ trực giác, đơn giản. Trong Ngồi, nhà
văn xây dựng đan cài hai thế giới thực và ảo. Mở đầu, câu chuyện được đưa về
thời Giao Chỉ với không gian bàng bạc, con người và cảnh vật kỳ dị, cây cột
đồng, dòng sông, con trâu, con chim lạ... Ngay trong hiện tại, cái huyền bí vẫn
đan xen với cái thực với ngôi đền, những giấc mơ, tấm vải may áo… Tất cả gây
nên cái ảo giác chập chờn về cuộc sống.
Nguyễn Bình Phương trong tiểu thuyết
Người đi vắng đã lấy yếu tố giả lịch sử làm nền cho truyện kể. Có ba sự kiện
lịch sử được đưa vào tiểu thuyết: sự kiện công chúa Diên Bình đời Lý (thế kỷ
XII), nghe chỉ của phụ hoàng lấy thủ lĩnh của khởi nghĩa Phú Lương; sự kiện Lê
Sát chém Lê Nhân Chu (thế kỷ XV); sự kiện khởi nghĩa Đội Cấn (đầu thế kỷ XX).
Hai mạch truyện về quá khứ và hiện tại được xếp lên nhau, muốn hiểu về hiện tại
buộc phải giải mã quá khứ, hay nói cách khác, sự hé lộ từ quá khứ sẽ giải thích
đầy đủ hơn về hiện tại.
Trong Những đứa trẻ chết già Nguyễn Bình Phương đưa vào
truyện kể hình thức giả truyền kỳ, với những chi tiết nửa thực nửa hư: “Ngày 7 tháng 6, giờ Dậu, dân làng thấy trong đáy ao nhà Trường hấp bốc lên một
cột khí hình con rắn.
Ngày 9 tháng đó, phía tây có đám mây màu đỏ xuất hiện,
hình dáng không khác gì người đàn ông cụt đầu, tay cầm dao quắm” [195, tr.9].
“Ngày 21, sông Linh Nham cạn sạch. Ao nhà bà Liêm tự dưng đầy ắp nước, trong ao
có con cá trê to bằng bụng chân, mắt mù, đuôi dài như chiếc khăn phu la” [195,
tr.90].
Thiên sứ của Phạm Thị Hoài có yếu tố giả cổ tích. Nhân vật bé Hon
“Thiên sứ pha lê” đến với thế giới này với sứ mệnh làm cho nó trở nên ngọt ngào
hơn, bởi vì con người ngày nay đã không còn có xúc cảm về cuộc sống. Nhưng mọi
cái đã trở nên quá tồi tệ, ngay đến “nụ cười và môi hôn” của Thiên sứ cũng bị
con người chối từ. Sự ruồng bỏ cái thiện, cái đẹp sẽ dẫn tới sự diệt vong nhân
tính, khi mà sự cứu rỗi đã không còn chỗ trong đời sống. Nhân vật Hoài năm 13
tuổi đã quyết định “đình chỉ tăng trưởng”, dừng lại ở thể trạng “ba mươi kg,
một mét hai mươi nhăm, đuôi sam”, để rồi năm hai chín tuổi “trút bỏ hình hài
chú vịt con xấu xí”, trở thành “một người đàn bà lộng lẫy, giống chị Hằng như
hai giọt nước” [185, tr.164].
Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, Pari 11 tháng
8, Chinatown của Thuận, Và khi tro bụi, Mưa ở kiếp sau của Đoàn Minh Phượng là
những tiểu thuyết có hình thức giả tự truyện. Đặc điểm chung của hình thức
truyện kể này là nhân vật chính ở ngôi thứ nhất xưng tôi. Nhà văn trao quyền kể
chuyện cho nhân vật, nhân vật trở thành người dẫn dắt, kể về cuộc đời của mình,
những mối quan hệ với những nhân vật khác, về những biến cố, sự kiện liên quan
cùng những cảm nhận và đánh giá, tạo nên tính khách quan của chuyện kể. Điểm
nhìn ngôi thứ nhất này tạo sự tự do trong việc thể hiện tâm lý nhân vật, với
khả năng tự bộ lộ, tự soi chiếu và trải nghiệm cảm thức, phù hợp với kiểu nhân
vật hậu hiện đại.
Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh, Cõi người rung chuông tận
thế, SBC là săn bắt chuột của Hồ Anh Thái, Ngồi của Nguyễn Bình Phương, Hồ sơ
một tử tù, Nháp, Phiên bản, Kín của Nguyễn Đình Tú, T mất tích của Thuận, Và
khi tro bụi của Đoàn Minh Phượng… có hình thức giả trinh thám – hình sự. Đặc
thù của loại truyện trinh thám – hình sự là có hai mạch truyện chính: mạch
truyện về vụ việc đã xảy ra hoặc đang diễn ra; mạch truyện về việc điều tra,
khám phá vụ án, vụ việc. Hai mạch truyện này chi phối toàn bộ chuyện kể. Các
nhà tiểu thuyết hậu hiện đại thường sử dụng mô thức giả trinh thám – hình
sự, nhưng chỉ là hình thức bên ngoài, để thực hiện ý đồ nghệ thuật riêng: - nêu
câu chuyện dưới hình thức vụ án, vụ việc với tầm quan trọng cần được làm rõ, để
qua đó xâm nhập sâu vào những vấn đề của hiện thực với những mặt trái, những
góc tăm tối, tha hóa, biến thái; - đặt những nhân vật trong cuộc đối diện với
sự thật, qua đó soi chiếu vào những uẩn khúc, những cái bị che đậy. Mục đích
của tiểu thuyết giả trinh thám – hình sự không phải là phá án, mà bóc gỡ mặt nạ
che dấu sự thật, để cho sự thật cuộc đời hiển thị như nó vẫn là vậy, hay như nó
vẫn là nó. Vấn đề này liên quan đến khái niệm “giải nhân cách hóa” trong lý
thuyết hậu hiện đại.
Hư cấu giả tưởng truyện kể đã trở thành hình thức nghệ
thuật khá phổ biến trong tiểu thuyết theo xu hướng hậu hiện đại Việt Nam. Hình
thức giả tưởng nhập vào truyện kể này tạo sự tự do cho sáng tạo nghệ thuật của
nhà văn, mở rộng khả năng liên kết các hình thức truyện kể, biến văn bản trở
thành một thành tố của liên văn bản, được xem như một đặc thù nghệ thuật của
tiểu thuyết hậu hiện đại. Điều này thể hiện cảm quan của nhà văn về một “hiện
thức phì đại” (có chỗ dịch là “hiện thực thậm phồn”).
4.1.2. Tự sự đa điểm nhìn
Điểm nhìn trong nghệ thuật tự sự là sự bắt đầu của một phương thức phát ngôn,
để từ đó toàn bộ văn bản nghệ thuật được hiển lộ. Cấu trúc văn bản gắn với sự
triển khai các điểm nhìn từ một phía hay từ nhiều phía. Tự sự đa điểm nhìn đã
được áp dụng trong tiểu thuyết hiện thực, tiểu thuyết hiện đại và tiếp tục được
phát huy trong tiểu thuyết hậu hiện đại, nhưng có sự khác nhau giữa chúng về mô
hình và phân cấp chức năng.
Trong tiểu thuyết hiện thực và tiểu thuyết hiện
đại, mô hình truyện kể mang tính chủ định, nghĩa là có sự xác định cụ thể về
nhân vật, sự kiện, mối quan hệ giữa văn bản nghệ thuật và thực tại được xem là
có chủ đích rõ ràng; việc phân cấp chức năng người kể chuyện, phân cấp chức
năng nhân vật có sự khu biệt, sự bảo toàn vai trò chức năng được tuân thủ để
không phá vỡ cấu trúc truyện kể. Trong tiểu thuyết hậu hiện đại, mô hình truyện
kể mang tính giả định, hình thức truyện kể tạo ra sự mơ hồ về nhân vật và sự
kiện, do nhà văn không chú trọng tính tương đồng trong mối quan hệ giữa văn bản
và hiện thực, đồng thời việc phân cấp chức năng cũng bị xóa bỏ. Vì vậy, trong
tiểu thuyết hậu hiện đại, tự sự đa điểm nhìn có khi là xáo trộn điểm nhìn nghệ
thuật.
Tự sự các ngôi theo điểm nhìn đa diện
Tiểu thuyết theo khuynh hướng
hậu hiện đại thường sử dụng điểm nhìn từ nhiều phía, đặt trong cấu trúc câu văn
hiện tại chưa hoàn thành, tạo tính đa nghĩa và tính mơ hồ về nghĩa. Ở tự sự các
ngôi theo điểm nhìn đa diện, các nhà văn tuy vẫn sử dụng ngôi kể truyền thống,
nhưng đã hạn chế tối đa chức năng ngôi thứ ba và sử dụng rộng rãi ngôi thứ nhất
như một ngôi kể tối ưu mang tính chủ quan, phù hợp với hành văn hậu hiện đại.
Nguyễn Đình Tú là người xuất hiện trên “văn đàn hậu hiện đại” muộn hơn, nhưng
đã có nhiều nỗ lực trong việc làm mới tiểu thuyết theo xu hướng hậu hiện đại.
Dõi theo tiến trình xuất bản các tiểu thuyết của nhà văn, từ Hồ sơ một tử tù,
Bên dòng Sầu Diện, Nháp, Phiên bản và đến Kín, có thể thấy quá trình sáng tạo
của Nguyễn Đình Tú đã đi từ chỗ vận dụng một cách có chừng mực đến chỗ vận dụng
rộng rãi các kỹ thuật hậu hiện đại vào tiểu thuyết của mình. Đặc biệt là Phiên
bản và Kín, hai tác phẩm được dư luận đánh giá cao, có những cách tân trong
nghệ thuật về ý tưởng và cách triển khai cấu trúc truyện kể, sự đan cài nhiều
tuyến truyện trong tính liên văn bản, sự dung hòa giữa hiện thực và huyền ảo.
Tuy vậy, nét nổi bật nhất ở hai tác phẩm này là sự linh hoạt trong tổ chức điểm
nhìn nghệ thuật. Trong Phiên bản, câu chuyện bắt đầu từ cuộc đối thoại giữa
“ta” với trăng ở thì hiện tại, sau đó là những hồi ức về sự sa ngã của Diệu
(biệt danh Hương ga), được kể theo thời gian đồng hiện đan cài quá khứ với hiện
tại. Từ điểm khởi đầu được “mờ hóa” này, nhà văn triển khai ba mạch truyện với
ba điểm nhìn của ba người kể chuyện mà thoạt đầu tưởng chừng không ăn nhập gì
với nhau, nhưng lại hướng về cùng một người: nhân vật Diệu. Mạch truyện thứ
nhất được kể thông qua điểm nhìn của nhân vật “Tôi”, nhằm trần thuật những diễn
biến sự kiện trong cuộc đời của nữ nhân vật chính. Mạch truyện thứ hai được kể
bằng ngôi “Em”, như một trường độc thoại nội tâm của nhân vật, nhân vật tự kể
về mình với vai trò là người kể chuyện. Ở ngôi kể này, giọng điệu có cảm giác
chân thật hơn, người đọc tin hơn vào những gì được thuật lại. Mạch truyện thứ
ba vẫn được kể ở ngôi thứ nhất, nhưng xưng “Ta”, mang tính chất như một cuộc
truy cứu, hỏi cung kẻ phạm tội. Qua mạch truyện này, những ẩn ức được che dấu
bấy lâu trong cuộc đời của nhân vật được phơi trải, với những đau khổ ê chề.
Tiểu thuyết Kín là một mô hình nghệ thuật biến đổi liên tục, thường xuyên chuyển
đổi điểm nhìn. Trong Kín, Nguyễn Đình Tú cũng xây dựng cấu trúc gồm ba mạch
truyện, nhưng đã tạo ra những sự biến đổi linh hoạt hơn so với Phiên bản. Mạch
truyện thứ nhất kể ở thì hiện tại, về cuộc đời Quỳnh – nhân vật nữ chính. Quỳnh
là cô gái hai mươi tuổi, đẹp, hay suy tư, nhưng tâm hồn bị thương tổn bởi một
quá khứ nhiều tai ương và một hiện tại trống rỗng. Trong cô ám ảnh việc chạy
trốn khỏi hiện tại, chạy trốn cuộc sống đang bao bọc cô và chạy trốn chính cô.
Đó là sự rệu rã của một con người tuổi còn trẻ mà đã cảm thấy cuộc đời thật vô
vị: “Đã từng có lúc Quỳnh muốn đi đâu đó, xa căn nhà thành phố ven sông, xa
những khuôn mặt quen thuộc vẫn hiển hiện hàng ngày. Hà Thành vương vấn trong
tâm hồn của những cô gái mới lớn… Còn với Quỳnh, Hà Thành là sự hội nhập đầy
khó khăn, vừa hứng khởi vừa nhọc nhằn, vừa như một sự cộng sinh tự nhiên lại
vừa như một phản ứng hóa học có thể tạo ra những chất độc chết người. Hà Thành
không bù đắp thêm phù sa cho tâm hồn Quỳnh mà ngược lại, sa mạc hóa, truy sát
và bức tử nó. Hải Thành có lẽ là nơi cứu rỗi tâm hồn Quỳnh chăng? Điều đó đang
nằm ở phía trước, trong sự tìm kiếm đầy ẩn ức của Quỳnh” [219, tr.11]. Mạch
truyện thứ hai là về Thánh Mẫu Liễu Hạnh. Đây là mạch truyện có tính đặc thù,
gắn với đề tài Đạo giáo, qua đức tin và trải nghiệm trong đời sống dân gian,
được xây dựng song song với mạch truyện thứ nhất và mạch truyện thứ ba. Ở mạch
truyện này, người kể chuyện ngôi thứ nhất xưng “Tôi” là nhân vật từ khi còn nằm
trong bụng mẹ (bào thai) cho đến khi có tên là cô bé Lửa Cháy. Hai nhân vật gắn
bó trực tiếp đời – đạo với nhân vật “Tôi” là người ông và người mẹ. Khúc ngoặt
của mạch truyện này là đám cháy chợ Hải Thành khiến “Tôi” thất lạc gia đình,
được nhóm bụi đời ở nhà ga Hải Thành do nhân vật Kiên cầm đầu cưu mang, và được
gọi tên là Lửa Cháy. Mạch truyện thứ ba vẫn được trần thuật ở ngôi thứ nhất,
người kể chuyện ở đây là Bình “cáy”, một đứa trẻ có gia đình nhưng lại có mối
quan hệ gắn kết với nhóm trẻ bụi đời của Kiên. Thông qua lời kể của Bình, người
đọc lần gỡ về thân phận các nhân vật trong nhóm trẻ bụi đời: Kiên, Hoàn,
Phương, Lửa Cháy. Từ điểm nhìn đặc thù nhân vật kể về nhân vật, câu chuyện trở
nên trung thực và sinh động hơn.
Sự sáng tạo của Nguyễn Đình Tú trong Kín vượt
các tiểu thuyết trước ở chỗ, có sự phân tầng trong cấu trúc bề mặt và bề sâu
của truyện kể, gắn với sự lưỡng phân điểm nhìn trần thuật ngôi thứ nhất. Trên
bề mặt của văn bản là ba mạch truyện với ba người kể chuyện ở ngôi thứ nhất,
còn ở bề sâu là hai mạch truyện, đều gắn với nhân vật Quỳnh. Nhưng ở đây, nhà
văn đã phân cắt nhân vật thành hai người kể chuyện khác nhau. Hai câu
chuyện về hai chặng đời của Quỳnh (trước và sau khi gặp hỏa hoạn) cùng đồng
thời xuất hiện, nhưng hoán đổi trật tự thời gian, tạo một mê cung đối với người
đọc. Ở câu chuyện thứ hai là phần đời của Quỳnh được thuật lại trước khi gặp
tai họa đám cháy; còn câu chuyện thứ nhất là cuộc sống của Quỳnh sau đám cháy,
sống cuộc sống bụi đời đến khi trở về với gia đình. Như vậy, nhân vật Quỳnh hai
lần thực hiện chức năng người kể chuyện xưng “tôi”, nhưng được dấu kín bởi ngôn
ngữ kể chuyện lấp lửng, được che dấu. Để tạo điều kiện cho người đọc dễ theo
dõi, nhà văn đã dụng ý sắp xếp hai phông chữ khác nhau.
Mạch truyện thứ nhất và
thứ hai có phông chữ in đứng, mạch truyện thứ ba có phông chữ in nghiêng. Kiểu
kết cấu đa tuyến và đa điểm nhìn trong Kín đã vượt qua lối kết cấu đơn tuyến và
song tuyến, phá vỡ lối kết cấu theo đường thẳng, tạo lối kết cấu vòng tròn –
đứt gãy, chuỗi cấu trúc ban đầu và chuỗi cấu trúc kết thúc bị đảo lộn, các giá
trị đổi chỗ cho nhau hoặc trở nên mất giá trị, tạo sự độc đáo, mới lạ ở tiểu
thuyết Việt Nam. Chính Nguyễn Đình Tú đã nói: “Kín là cuộc thử sức cho 3 điểm
nhìn chạy song song xem có đủ sức đến cuối không, đến kết thúc có gặp được nhau
không. Tôi khẳng định ở Việt Nam chưa từng có ai làm như thế. Ba điểm nhìn đó
phải tạo ra 3 văn phong khác nhau, trợ giúp cho kết cấu cơ bản của cốt truyện,
chỉ cần lỏng một tuyến sẽ sụp mất” [144].
Hiện thực trong mắt nhìn của nhà văn
theo xu hướng hậu hiện đại là một “mê cung”, “ma trận” đa chiều. Các nhà văn đã
ứng dụng kỹ thuật trần thuật kết hợp nhiều chủ thể trần thuật khác nhau về cùng
một vấn đề, tạo nên cảm quan đa trị về nhận thức và đa trị về thông tin. Tiểu
thuyết trở thành cuộc đối thoại giữa nhà văn với nhân vật, nhân vật với nhân
vật, nhà văn với người đọc, người đọc với nhân vật.
Tự sự luân phiên điểm nhìn
Trong nhiều tiểu thuyết theo xu hướng hậu hiện đại, các nhà văn đã sử dụng khá
thành công hình thức tự sự luân phiên điểm nhìn, là kỹ thuật trần thuật kết hợp
nhiều điểm nhìn của các nhân vật khác nhau, hoặc sự thay đổi điểm nhìn của một
nhân vật trần thuật, tạo ra “mê lộ” của các quan niệm và tính đa trị trong nghệ
thuật tự sự.
Ở tiểu thuyết Trong sương hồng hiện ra của Hồ Anh Thái, sự lắp
ghép không – thời gian truyện kể chủ yếu được thực hiện bởi nghệ thuật hoán dụ:
hoán dụ nhân vật, hoán dụ sự kiện, nhưng chủ yếu là hoán dụ thời gian, từ đây
tạo nên một sự tráo đổi điểm nhìn, để từ giữa mê lộ nhận thức, người đọc
rút ra được những suy nghĩ về thời gian – đời người. Trong nhân vật Tân có hai
điểm nhìn luân phiên nhau soi chiếu vào toàn bộ câu chuyện, một điểm nhìn gắn
với con người hiện tại, được chủ yếu tạo thành bằng quan niệm sống của thời
kinh tế thị trường; một điểm nhìn gắn với con người quá khứ, được nuôi dưỡng
bằng các giá trị mang tính lý tưởng. Có một chi tiết ý vị nói về sự hoán đổi
điểm nhìn gây nên sự “nhầm lẫn” quan điểm sống, khi Tân khuyên Trinh đừng đi
thanh niên xung phong vào chiến trường. Cô đã nhìn Tân sững sờ và: “Tân sực tỉnh.
Lời khuyên? Nếu thực sự là lời khuyên như thế vào lúc này thì sự hèn nhát của
nó không thể tha thứ được. Tân đã lẫn lộn thời điểm trước và sau hai mươi năm.
Thế hệ Tân đã biết được cái giá của chiến tranh qua những con số tổng kết và
qua ký ức của những người có tuổi. Thế hệ Tân căm ghét chiến tranh nói chung,
không chấp nhận nó, không muốn dây dưa với nó. Họ không dám có ngay một quyết
định tức thì để ra đi chiến đấu. Tân đã bột phát thái độ ấy ngay trước mặt cô
bạn gái” [202, tr.353]. Tạo ra điểm nhìn đặc biệt, điểm nhìn thời gian, nhà văn
có thể phân tích quá khứ một cách khách quan, từ đó góp phần lý giải về thực
tại, trong tính lôgic của nó. Khải huyền muộn là sự thể nghiệm kiểu truyện
trong truyện (còn được gọi là cốt truyện lồng ghép đa tạp), kiểu cấu trúc mà
Bảo Ninh đã thực hiện thành công trong tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh.
Khải
huyền muộn gồm bốn chương chính và chương kết (tựa như phần vĩ thanh trong
nhiều tiểu thuyết trước đây), được tổ chức thành hai tuyến truyện song song,
mỗi tuyến truyện lại bao gồm các truyện. Tuyến thứ nhất, bắt đầu từ chương một
đến hết tác phẩm, gồm “Nhà văn” (người sẽ và đang viết cuốn tiểu thuyết) và cô
“Người mẫu” ở ngôi thứ nhất xưng “tôi”. Câu chuyện được mở đầu với việc “Người
mẫu” kể về cuộc nói chuyện giữa “Nhà văn” với cô về dự định viết một cuốn tiểu
thuyết, và muốn cô là nguyên mẫu cho tác phẩm của mình. Tuyến truyện thứ hai,
ngoài hai nhân vật kể trên, nhưng đã chuyển thành vai phụ, xuất hiện “Người mẫu
nhân vật” được “Nhà văn” đặt tên là Cẩm My và “Nhà văn nhân vật” được Cẩm My
gọi tên là Bạch và hé lộ rằng đây chính là nhà văn đang viết cuốn tiểu thuyết
này. Như vậy, “Người mẫu nhân vật” là hóa thân của “Người mẫu” và “Nhà văn nhân
vật” là phiên bản của “Nhà văn”. Nhưng sự phức hợp của câu chuyện chưa dừng ở
đây. Trong nội dung của câu chuyện mà nhà văn Bạch và Cẩm My cùng kể thì chủ
yếu xoay quanh nhân vật có tên là Vũ, một người có chức vụ khá cao trong
ngành Thể dục! Vũ được hiểu là nhân tình của Cẩm My (“Người mẫu nhân vật”).
Nhưng qua cách trần thuật lập lờ của các ngôi kể, người đọc ngầm hiểu Vũ cũng
chính là nhân tình của “Người mẫu”. Tiếp tục là câu chuyện của Bạch (“Nhà văn
nhân vật”) về người cậu của anh ta là Linh mục Đức. Qua câu chuyện, người đọc
biết được Bạch vốn là tín đồ Cơ Đốc giáo. Hơn nữa, quá khứ của Bạch lại giống
với nhân thân của Vũ, một tín đồ Cơ Đốc giáo. Điều này hé lộ rằng nhân vật Vũ
là hình tượng mà Bạch (“Nhà văn nhân vật”) đã đưa vào câu chuyện của mình. Qua
sự thay đổi các ngôi kể chuyện trong tiểu thuyết, Nguyễn Việt Hà đã tạo nên một
“mê lộ” trần thuật, để cho các ngôi kể tự soi chiếu vào nhau, tự hiển thị chân
dung, hiển thị nghĩa theo thủ pháp “tương phản xuyên suốt” của văn học hậu hiện
đại. Đây cũng là cách thức có tính hiệu lực cao trong việc giúp người đọc có được
sự đối chiếu sinh động giữa thực tại văn bản với thực tại cuộc sống, với sự
phức tạp chứa chất mâu thuẫn mà con người không bao giờ có thể hóa giải hết.
Các nhà văn theo xu hướng hậu hiện đại Việt Nam đã rất chú trọng kiểu trần
thuật linh hoạt trong chuyển đổi điểm nhìn và đa dạng hóa điểm nhìn. Điều này
góp phần đắc lực trong việc trình bày cảm quan về một thế giới đa dạng, đa
chiều kích, thay đổi không ngừng và khó nắm bắt; văn bản là diễn ngôn “phiên
bản” có tính cảm giác về thực tại, một thực tại đang được sắp xếp lại, cơ cấu
lại dưới hình thức nghệ thuật.
4.2. Kết cấu phân mảnh, lắp ghép và dung hợp,
đan cài thể loại
Kết cấu tiểu thuyết Việt Nam trước năm 1986 thường chủ yếu dựa
vào cấu trúc lịch sử - sự kiện để xây dựng văn bản, xây dựng nhân vật.
Hiện
thực được phản ánh trong tác phẩm là hiện thực đơn nhất, câu chuyện có mở đầu,
diễn tiến và kết thúc, có thể thuật lại, tóm tắt được. Hình thức kết cấu này
gắn với cách nhìn mang tính tiên nghiệm của nhà văn về cuộc sống: vận động một
chiều, có tính tất định. Tiểu thuyết những năm 1986 trở về sau đã có sự cách
tân mạnh mẽ về kết cấu, dưới ảnh hưởng của các khái niệm cảm quan hậu hiện đại,
phi trung tâm hóa, giải cấu trúc… Các tiểu thuyết cách tân theo thi pháp hậu
hiện đại những năm này, dù xây dựng kết cấu theo mô hình nào, đều sử dụng kỹ
thuật phân mảnh - lắp ghép, dung hợp – đan cài thể loại như một thủ pháp nghệ
thuật chủ đạo. Việc sử dụng rộng rãi thủ pháp này trong tiểu thuyết đã tạo được
sự thâu tóm vào văn bản cùng lúc nhiều chủ đề khác nhau về nhiều vấn đề
không cùng đề tài, mở rộng giới hạn của nghệ thuật tự sự, đem đến cho tiểu
thuyết một diện mạo mới.
4.2.1. Kết cấu phân mảnh, lắp ghép
Thuật ngữ “mảnh vỡ” trong quan niệm của các nhà hậu hiện đại gắn với lý thuyết “tác phẩm mở”, lý thuyết văn bản và liên văn bản, khẳng định quan niệm xem văn bản giống như “giải ngân hà của những cái biểu đạt”, theo mô thức ghép mảnh, lấy khái niệm “phi trung tâm” làm hạt nhân, tồn tại trong trạng thái thường xuyên vận động.
Sự phân mảnh cốt truyện
Sự phân mảnh cốt truyện, sự chia cắt bề mặt văn bản là đặc thù trong kết cấu của các tiểu thuyết Thiên sứ của Phạm Thị Hoài; Thiên thần sám hối, Đi tìm nhân vật, Giã biệt bóng tối của Tạ Duy Anh; Trí nhớ suy tàn, Thoạt kỳ thủy, Ngồi của Nguyễn Bình Phương; Mười lẻ một đêm, Cõi người rung chuông tận thế của Hồ Anh Thái; Cơ hội của Chúa, Khải huyền muộn của Nguyễn Việt Hà, Made in Vietnam, Chinatown của Thuận; Nháp, Kín của Nguyễn Đình Tú…
Thoạt kỳ thủy có bố cục 3 phần, nội dung truyện kể nằm ở phần hai. Phần đầu: Tiểu sử, phần ba: Phụ chú, trong phần Phụ chú lại được cấy ghép truyện ngắn Và cỏ của nhân vật – nhà văn Phùng, tạo nên một cấu trúc phân mảnh – lắp ghép – tiếp nối mang ẩn dụ: “Thoạt kỳ - Thủy - Và cỏ”. Ngay trong phần đầu: Tiểu sử đã tạo một cảm giác lạ đối với người đọc. Trong tiểu thuyết truyền thống, tiểu sử của nhân vật hoặc được nhấn mạnh ngay từ đầu hoặc được làm rõ dần qua sự phát triển mạch truyện. Tiểu sử nhân vật cung cấp những thông tin cần thiết để góp phần tạo nên chân dung nhân vật, góp phần tạo nên nhân vật như một chỉnh thể, nghĩa là một tính cách mà người đọc có thể hình dung và tái tạo lại được. Còn tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương thì ngược lại, gọi là tiểu sử nhưng thiếu hụt cả tiểu lẫn sử, tiểu thì sơ sài mà sử thì mơ hồ. Mỗi nhân vật chỉ là một mảnh vụn ngẫu nhiên xuất hiện giữa cuộc đời, vật vờ như cây cỏ, được nhắc đến để rồi rơi vào quên lãng.
Bà Liên: Cao, đẫy, tóc dài, cằm nhọn, mặt nhiều nếp nhăn. Xuất thân từ gia đình công nhân. Sơ tán sang Linh Sơn cùng cô Nheo. Kém ông Phước 4 tuổi. Cuối đời bị mù. Chết vào 2 giờ sáng ngày 8 tháng 9. Thọ 58 tuổi.
Nam: Trẻ, thực dụng. Nghe đồn hy sinh ở Trùng Khánh.
Ông Bồi: Cả gia đình sống bám vào chiếc bè vó lênh đênh trên sông, ngoài ra còn tăng gia thêm rau xanh. Không rõ nguyên nhân què. Hiện còn sống.
Hưng: Con trai duy nhất của ông bà Xuân. Thương binh chống Mỹ, nhưng không có thẻ, nhiều người nghi là thương binh giả. Sống độc thân. Đôi khi sốt đột ngột.
Hiền: Tóc đen, dày. Vai tròn, hông nở, trán mịn, đuôi mắt vút dài, hơi nheo ở cuối. Tròng mắt đen pha nâu. Khi bà Liên chết, Hiền bỏ đi đâu, không ai rõ.
Cú mèo: Lông hoa mơ, sải cánh dài 40 phân. Mỏ khoằm, sắc. Bị bắn rụng lúc 11 giờ 45. Bay lên lúc 12 giờ. Không rõ bay tới đâu.
Cơ hội của Chúa được cảm nhận như “một khối ru-bích nhiều màu” về thực tại. Cuốn tiểu thuyết gần 500 trang, gồm 9 chương (9 mảnh ghép lớn), mỗi chương là một câu chuyện về một đời người (Tâm, Thủy, Hoàng, Nhã, Bình, Lâm, Phượng…), trong mỗi chương lại được dán ghép bởi những mảnh nhỏ (tiểu tiết) rời rạc. Tác phẩm đem đến cho người đọc cảm giác về một chuỗi kết nối các mảnh đời được lắp ghép lại, được xáo trộn trong một không – thời gian thay đổi liên tục về chiều và thời, hiện tại và quá khứ đan cài vào nhau, chen chúc, xô đẩy. Câu chuyện đang ở thì hiện tại, kể về việc Tâm về nước, thành lập công ty tư nhân rồi lập gia đình; mối tình tay ba giữa Thủy – Hoàng – Trần Bình, rồi Thủy quyết định chấm dứt tình yêu với Hoàng để theo Trần Bình sang châu Âu; tình yêu muộn mằn, tiếc nuối của Nhã…, lại được kéo về thời quá khứ với nỗi niềm của Thủy trong tình yêu với Hoàng, những băn khoăn của Tâm về cuộc sống, sự bế tắc trong tư tưởng của Hoàng, tính kiêu hãnh đến tự kỷ của Nhã khi cô mang thai ba tháng nhưng vẫn để Lâm ra đi, rồi chuyện Phượng tâm sự về mối tình đơn phương của cô với Trần Bình… Những đoạn đời được cắt rời và ghép nối đan xen với sự phân tích tâm lý, đi sâu vào diễn giải những uẩn khúc không thể giải tỏa, đã tạo nên cảm quan về sự hỗn độn và hư ảo của thực tại, với những đời người cứ trượt đi theo quán tính không có ma-sát níu giữ, tạo nên một không khí mơ hồ và bất an trong toàn cuốn sách.
Thiên thần sám hối (2004) của Tạ Duy Anh là tiểu thuyết gây ấn tượng nhất về nghệ thuật phân mảnh cốt truyện, đưa ra một cách viết chưa hề có tiền lệ trong văn học. Nó độc đáo đến nỗi có thể phá vỡ các quan niệm về lý thuyết tiểu thuyết: “Nếu lấy khái niệm lí thuyết về tiểu thuyết lâu nay để mà soi xét tiểu thuyết của Tạ Duy Anh sẽ không còn phù hợp nữa. Thiên thần sám hối mang một lối viết hoàn toàn hậu hiện đại. Điều đó được thể hiện rõ nhất trong cách kể, cách dẫn chuyện và nghệ thuật mê hoặc bạn đọc” [167]. Thiên thần sám hối có độ dài 198 trang, gọn về hình thức, được chia thành 9 chương, phân bố khác lạ, chương 2 chỉ 5 trang, thậm chí chương 9 chỉ có 3 dòng. Từng chương lại có vị trí độc lập như một truyện ngắn. Mối liên hệ giữa các chương được kết nối qua nhân vật “bào thai”, vì nó còn 72 giờ nữa mới ra khỏi bụng mẹ, và nó còn đang đấu tranh với chính mình là có nên chào đời hay không! Nhân vật bào thai có thể nghe được mọi chuyện mà người ta nói trong bệnh viện phụ sản và kể lại với những cảm xúc trái ngược. Như vậy, tác phẩm được cấu trúc chủ yếu dựa vào những chuỗi âm thanh, chuỗi tiếng động đồng vọng từ bên ngoài vào và được phát lại từ bên trong, nhưng đã có sự nhại âm, biến âm. Chuỗi âm thanh vọng từ bên ngoài: lời người kể chuyện; lời người mẹ; lời các nhân vật. Chuỗi âm thanh phát từ bên trong: lời bào thai; lời thần linh. Dựa trên những tổ hợp phát ngôn như vậy, nhà văn đã tổ chức tiểu thuyết thành hai mảnh, hai mô hình: vũ trụ nhỏ và vũ trụ lớn.
Mô hình này là một ẩn dụ về nghĩa, xoay
quanh mối quan hệ giữa chủ thể: nhân vật bào thai (ẩn trong vũ trụ nhỏ, một thế
giới quen thuộc) và đối tượng: tất cả những gì ở bên ngoài (hiện diện trong vũ
trụ lớn, một thế giới khác). Như vậy, văn bản có một cấu trúc đối lập về không
gian: vũ trụ nhỏ/ vũ trụ lớn và cùng với nó là đối lập về tâm thế: yên ổn, an
toàn/ bất ổn, bất an. Từ đây dẫn tới một cơ chế tự vệ tạm thời gắn với bản năng
của bào thai, muốn được ẩn kín, đối lập với cơ chế xã hội gắn với hỗn loạn, được
phơi bày.
Tiểu thuyết Việt Nam những năm này là những thể nghiệm hết sức phong phú và đa dạng về nghệ thuật cấu kết. Nhìn chung, các nhà văn đều gần nhau ở quan niệm xem tiểu thuyết là “những vi văn bản”, trình bày tiểu thuyết như những đoạn đối thoại, đoạn suy nghĩ, những câu nói, câu đang nghĩ được tổ chức lại. Nhà văn tạo ra những cách mở đầu tác phẩm có tính mù mờ, sắp xếp các vấn đề một cách ngẫu nhiên, các nhân vật với các tình huống có sự kết nối lỏng lẻo, không – thời gian phi tuyến tính, phi cơ học. Nhà văn chú ý xen cắt nhiều tuyến truyện kể khác nhau, nhằm tạo ra mê cung của những tuyến trần thuật, đưa hình thức tự sự hậu hiện đại thực sự là “những vi văn bản” (Lyotard).
Sự lắp ghép không, thời gian
“Lắp ghép” là thuật ngữ của nghệ thuật điện ảnh, nghệ thuật của thị giác, chỉ sự kết nối các cảnh gắn với chủ đề, được sắp xếp trật tự hoặc không, nhưng nó luôn luôn tuân thủ vào đặc thù của người tiếp nhận – thông qua thị giác. Người đọc phải tập trung quan sát các cảnh, được thay đổi liên tục về không gian, hành động, nhân vật để tìm thấy sự kết dính của các cảnh, thường có tính ước lệ cao. Tiểu thuyết hiện đại đã vận dụng kỹ thuật này và đã đem đến những hiệu quả nghệ thuật cao với những tác phẩm gây ấn tượng của J.Doss Pasoss, J.Stenback… Điều khác biệt là ở mục đích sử dụng, chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại đều làm mới tiểu thuyết bằng thủ pháp lắp ghép, nhưng hiện đại chỉ hướng đến việc xem thế giới như sự hỗn độn do con người tạo ra, còn hậu hiện đại còn đưa vào quan niệm về tính bất ổn gắn với tư duy về vũ trụ, đặt tồn tại của cuộc sống trên quả đất trong một “vũ trụ mở”, con người suy cho cùng cũng chỉ là “trò đùa của tạo hóa”.
Những tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương có thể xem là đã sử dụng một cách có hệ thống thủ pháp lắp ghép. Ngay từ tiểu thuyết Vào cõi (1999), Nguyễn Bình Phương đã bắt đầu ứng dụng thủ pháp lắp ghép vào cấu trúc tác phẩm. Vào cõi được chia thành hai mảnh lớn: mảnh thứ nhất 22 đoạn, mảnh thứ hai 5 đoạn, hai mảnh này không theo trật tự tuyến tính mà đan cài nhau (mảnh thứ hai gồm các đoạn 1, 8, 18, 23 và 25). Tiểu thuyết không có cốt truyện rõ ràng, mỗi đoạn được xem là một mảnh nhỏ gắn với một câu chuyện vụn vặt, hết sức đời thường, không có gì to tát, cùng với những nhân vật bé mọn, thân phận như cỏ cây (thảo dân). Mảnh lớn thứ nhất có các nhân vật Tuấn, Thơm, Hắn (anh trai Thơm), Vang và Vọng (hai chị em), mụ điên. Câu chuyện được bắt đầu từ mối quan hệ yêu đương giữa Tuấn (quản lý chợ ở quê) với Thơm. Sau đó Tuấn được gọi lên làm việc ở chợ tỉnh. Tuấn bỏ rơi Thơm (khi đó cô đang mang thai). Từ đây, câu chuyện được kể dích dắc sang các nhân vật khác, trong những mối liên hệ mơ hồ và không có hồi kết. Mảnh lớn thứ hai hầu như không có nội dung gì, chỉ đầy rẫy những sự vu vơ, ngẫu nhiên, không đầu không cuối, đều được bắt đầu bằng một hình ảnh có tính ẩn dụ “Trong lòng hang”. Hình ảnh này gợi sự liên tưởng đến tên tác phẩm, đồng thời nó ám chỉ sự tịnh tiến đến hư vô của cõi người ta, sự thoát ra cũng chính là sự đi vào, bóng tối là cái hư vô có thể trực giác được. Mảnh hai còn được làm nền bởi câu thơ có tính phiếm chỉ “Mai hôn anh rồi xa”, gợi về mối tình giữa tôi và chim sẻ, một mối tình cũng không trọn vẹn, gợi nên những cảm xúc về sự mông lung, phiêu diêu trong một câu thơ “lơ lửng buồn”. Chính sự bất định nằm trong câu thơ này cũng là sợi dây kết nối giữa hai mảnh truyện, qua sự ngẫu nhiên được nhắc lại bởi nhân vật Tuấn, để từ đó có thể giải mã tiểu thuyết. Vào cõi với một kết cấu lắp ghép từ những cái mơ hồ, ban sơ, kỳ bí, được bắt đầu cho mạch truyện được soi chiếu bởi cảm quan về một thế giới phân mảnh và hư vô của tư duy tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, mà những tác phẩm tiếp theo là Trí nhớ suy tàn (2000) và Thoạt kỳ thủy (2004).
Kết cấu tiểu thuyết Trí nhớ suy tàn được triển khai trên nền độc thoại nội tâm của nhân vật, có dựa vào kỹ thuật dòng ý thức, nhưng không phải để tạo nên sự nối mạch của các tuyến truyện kể, mà nó chỉ là những sự đoản mạch, đứt mạch, gãy mạch của dòng ý thức. Dụng ý này nhằm ám chỉ về một thế giới chơi vơi với những cảm xúc thoáng qua và đâu là ý nghĩa thực sự của sinh tồn, khi trước mắt con người chỉ là những biến thể của sự lặp lại. Nhân vật sống trong một thế giới thực và ảo. Thực khi những bước chân nó rõ ràng là đang bước đi, ảo là khi nó nhìn thế giới trong sự rối loạn cảm xúc, bởi vì những cái đã và đang từng thuộc về nó nhưng không tạo được sự gắn kết, không có nghĩa. Nó đang trẻ nhưng đã bị lão hóa, bị suy tàn trí nhớ. Lỗi không phải ở thái độ sống của nhân vật hay của tâm bệnh. Lỗi là vì thế giới này không có gì mới, vẫn chỉ là “chuyện cũ viết lại”. Qua các góc nhìn của nhân vật chính, đời người tịnh tiến chỉ là sự lắp ghép không – thời gian: không gian trực giác, theo kiểu dự báo thời tiết, “tầm nhìn xa” trên dưới… mét, chục mét, km; thời gian được tính theo năm, “năm nay 26 tuổi”, cũng có nghĩa là năm ngoái 25, năm sau 27… Không – thời gian pha trộn tạo nên ký ức cũng như hiện tại, nhạt nhòa, dửng dưng, ráo hoảnh cảm xúc về sự sống, ma sát níu giữ con người có thể đứt tuột không biết lúc nào. Ghi nhận về thế giới với vô vàn mảnh vỡ qua cảm xúc mông lung và hoài nghi của nhân vật chính là chất keo thực sự được dùng để kết dính văn bản: “Đèn nhà đối diện tắt muộn. Bà già độc thân đu đưa trên chiếc ghế trước màn hình vô tuyến. Những âm thanh lộn xộn và ánh sáng loáng nhoáng hắt lên người bà già. Chiếc mũ thủy thủ vẫn treo trên tường, cô đơn cam chịu. Bản tin thời tiết báo vịnh Bắc Bộ có sóng dữ. Con mèo rón rén đi rìa ban công, đuôi cố tình quệt vào cây ớt, nó không hề quan tâm tới sự thiếu vắng một chiếc mũ thủy thủ trong cơn bão biển. Qua đi một đêm với ấn tượng tiếng kim đồng hồ nhỏ dần nhỏ dần rồi tắt lịm như chưa hề có thời gian” [194, tr.28].
Mỗi ngày là một mảnh vỡ, cuộc đời
là gồm các mảnh vỡ được ghép lại. Bỏ lại sau lưng những mảnh vỡ vô hồn, nhân vật
quyết định ra đi, mặc dầu nó biết phía trước vẫn là sự vô định: “Qua cửa sổ, Hà
Thành như một giấc mộng càng lúc càng rời xa. Ngả người ra sau, đầu vô tình
tựa lên ba đường lượn song song do hành khách nghịch ngợm nào đó vạch thẳng vào
lưng ghế. Nhắm mắt dù không buồn ngủ…” [194, tr.129].
Thuật ngữ “mảnh vỡ” trong quan niệm của các nhà hậu hiện đại gắn với lý thuyết “tác phẩm mở”, lý thuyết văn bản và liên văn bản, khẳng định quan niệm xem văn bản giống như “giải ngân hà của những cái biểu đạt”, theo mô thức ghép mảnh, lấy khái niệm “phi trung tâm” làm hạt nhân, tồn tại trong trạng thái thường xuyên vận động.
Sự phân mảnh cốt truyện
Sự phân mảnh cốt truyện, sự chia cắt bề mặt văn bản là đặc thù trong kết cấu của các tiểu thuyết Thiên sứ của Phạm Thị Hoài; Thiên thần sám hối, Đi tìm nhân vật, Giã biệt bóng tối của Tạ Duy Anh; Trí nhớ suy tàn, Thoạt kỳ thủy, Ngồi của Nguyễn Bình Phương; Mười lẻ một đêm, Cõi người rung chuông tận thế của Hồ Anh Thái; Cơ hội của Chúa, Khải huyền muộn của Nguyễn Việt Hà, Made in Vietnam, Chinatown của Thuận; Nháp, Kín của Nguyễn Đình Tú…
Thoạt kỳ thủy có bố cục 3 phần, nội dung truyện kể nằm ở phần hai. Phần đầu: Tiểu sử, phần ba: Phụ chú, trong phần Phụ chú lại được cấy ghép truyện ngắn Và cỏ của nhân vật – nhà văn Phùng, tạo nên một cấu trúc phân mảnh – lắp ghép – tiếp nối mang ẩn dụ: “Thoạt kỳ - Thủy - Và cỏ”. Ngay trong phần đầu: Tiểu sử đã tạo một cảm giác lạ đối với người đọc. Trong tiểu thuyết truyền thống, tiểu sử của nhân vật hoặc được nhấn mạnh ngay từ đầu hoặc được làm rõ dần qua sự phát triển mạch truyện. Tiểu sử nhân vật cung cấp những thông tin cần thiết để góp phần tạo nên chân dung nhân vật, góp phần tạo nên nhân vật như một chỉnh thể, nghĩa là một tính cách mà người đọc có thể hình dung và tái tạo lại được. Còn tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương thì ngược lại, gọi là tiểu sử nhưng thiếu hụt cả tiểu lẫn sử, tiểu thì sơ sài mà sử thì mơ hồ. Mỗi nhân vật chỉ là một mảnh vụn ngẫu nhiên xuất hiện giữa cuộc đời, vật vờ như cây cỏ, được nhắc đến để rồi rơi vào quên lãng.
Bà Liên: Cao, đẫy, tóc dài, cằm nhọn, mặt nhiều nếp nhăn. Xuất thân từ gia đình công nhân. Sơ tán sang Linh Sơn cùng cô Nheo. Kém ông Phước 4 tuổi. Cuối đời bị mù. Chết vào 2 giờ sáng ngày 8 tháng 9. Thọ 58 tuổi.
Nam: Trẻ, thực dụng. Nghe đồn hy sinh ở Trùng Khánh.
Ông Bồi: Cả gia đình sống bám vào chiếc bè vó lênh đênh trên sông, ngoài ra còn tăng gia thêm rau xanh. Không rõ nguyên nhân què. Hiện còn sống.
Hưng: Con trai duy nhất của ông bà Xuân. Thương binh chống Mỹ, nhưng không có thẻ, nhiều người nghi là thương binh giả. Sống độc thân. Đôi khi sốt đột ngột.
Hiền: Tóc đen, dày. Vai tròn, hông nở, trán mịn, đuôi mắt vút dài, hơi nheo ở cuối. Tròng mắt đen pha nâu. Khi bà Liên chết, Hiền bỏ đi đâu, không ai rõ.
Cú mèo: Lông hoa mơ, sải cánh dài 40 phân. Mỏ khoằm, sắc. Bị bắn rụng lúc 11 giờ 45. Bay lên lúc 12 giờ. Không rõ bay tới đâu.
Cơ hội của Chúa được cảm nhận như “một khối ru-bích nhiều màu” về thực tại. Cuốn tiểu thuyết gần 500 trang, gồm 9 chương (9 mảnh ghép lớn), mỗi chương là một câu chuyện về một đời người (Tâm, Thủy, Hoàng, Nhã, Bình, Lâm, Phượng…), trong mỗi chương lại được dán ghép bởi những mảnh nhỏ (tiểu tiết) rời rạc. Tác phẩm đem đến cho người đọc cảm giác về một chuỗi kết nối các mảnh đời được lắp ghép lại, được xáo trộn trong một không – thời gian thay đổi liên tục về chiều và thời, hiện tại và quá khứ đan cài vào nhau, chen chúc, xô đẩy. Câu chuyện đang ở thì hiện tại, kể về việc Tâm về nước, thành lập công ty tư nhân rồi lập gia đình; mối tình tay ba giữa Thủy – Hoàng – Trần Bình, rồi Thủy quyết định chấm dứt tình yêu với Hoàng để theo Trần Bình sang châu Âu; tình yêu muộn mằn, tiếc nuối của Nhã…, lại được kéo về thời quá khứ với nỗi niềm của Thủy trong tình yêu với Hoàng, những băn khoăn của Tâm về cuộc sống, sự bế tắc trong tư tưởng của Hoàng, tính kiêu hãnh đến tự kỷ của Nhã khi cô mang thai ba tháng nhưng vẫn để Lâm ra đi, rồi chuyện Phượng tâm sự về mối tình đơn phương của cô với Trần Bình… Những đoạn đời được cắt rời và ghép nối đan xen với sự phân tích tâm lý, đi sâu vào diễn giải những uẩn khúc không thể giải tỏa, đã tạo nên cảm quan về sự hỗn độn và hư ảo của thực tại, với những đời người cứ trượt đi theo quán tính không có ma-sát níu giữ, tạo nên một không khí mơ hồ và bất an trong toàn cuốn sách.
Thiên thần sám hối (2004) của Tạ Duy Anh là tiểu thuyết gây ấn tượng nhất về nghệ thuật phân mảnh cốt truyện, đưa ra một cách viết chưa hề có tiền lệ trong văn học. Nó độc đáo đến nỗi có thể phá vỡ các quan niệm về lý thuyết tiểu thuyết: “Nếu lấy khái niệm lí thuyết về tiểu thuyết lâu nay để mà soi xét tiểu thuyết của Tạ Duy Anh sẽ không còn phù hợp nữa. Thiên thần sám hối mang một lối viết hoàn toàn hậu hiện đại. Điều đó được thể hiện rõ nhất trong cách kể, cách dẫn chuyện và nghệ thuật mê hoặc bạn đọc” [167]. Thiên thần sám hối có độ dài 198 trang, gọn về hình thức, được chia thành 9 chương, phân bố khác lạ, chương 2 chỉ 5 trang, thậm chí chương 9 chỉ có 3 dòng. Từng chương lại có vị trí độc lập như một truyện ngắn. Mối liên hệ giữa các chương được kết nối qua nhân vật “bào thai”, vì nó còn 72 giờ nữa mới ra khỏi bụng mẹ, và nó còn đang đấu tranh với chính mình là có nên chào đời hay không! Nhân vật bào thai có thể nghe được mọi chuyện mà người ta nói trong bệnh viện phụ sản và kể lại với những cảm xúc trái ngược. Như vậy, tác phẩm được cấu trúc chủ yếu dựa vào những chuỗi âm thanh, chuỗi tiếng động đồng vọng từ bên ngoài vào và được phát lại từ bên trong, nhưng đã có sự nhại âm, biến âm. Chuỗi âm thanh vọng từ bên ngoài: lời người kể chuyện; lời người mẹ; lời các nhân vật. Chuỗi âm thanh phát từ bên trong: lời bào thai; lời thần linh. Dựa trên những tổ hợp phát ngôn như vậy, nhà văn đã tổ chức tiểu thuyết thành hai mảnh, hai mô hình: vũ trụ nhỏ và vũ trụ lớn.
Tiểu thuyết Việt Nam những năm này là những thể nghiệm hết sức phong phú và đa dạng về nghệ thuật cấu kết. Nhìn chung, các nhà văn đều gần nhau ở quan niệm xem tiểu thuyết là “những vi văn bản”, trình bày tiểu thuyết như những đoạn đối thoại, đoạn suy nghĩ, những câu nói, câu đang nghĩ được tổ chức lại. Nhà văn tạo ra những cách mở đầu tác phẩm có tính mù mờ, sắp xếp các vấn đề một cách ngẫu nhiên, các nhân vật với các tình huống có sự kết nối lỏng lẻo, không – thời gian phi tuyến tính, phi cơ học. Nhà văn chú ý xen cắt nhiều tuyến truyện kể khác nhau, nhằm tạo ra mê cung của những tuyến trần thuật, đưa hình thức tự sự hậu hiện đại thực sự là “những vi văn bản” (Lyotard).
Sự lắp ghép không, thời gian
“Lắp ghép” là thuật ngữ của nghệ thuật điện ảnh, nghệ thuật của thị giác, chỉ sự kết nối các cảnh gắn với chủ đề, được sắp xếp trật tự hoặc không, nhưng nó luôn luôn tuân thủ vào đặc thù của người tiếp nhận – thông qua thị giác. Người đọc phải tập trung quan sát các cảnh, được thay đổi liên tục về không gian, hành động, nhân vật để tìm thấy sự kết dính của các cảnh, thường có tính ước lệ cao. Tiểu thuyết hiện đại đã vận dụng kỹ thuật này và đã đem đến những hiệu quả nghệ thuật cao với những tác phẩm gây ấn tượng của J.Doss Pasoss, J.Stenback… Điều khác biệt là ở mục đích sử dụng, chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại đều làm mới tiểu thuyết bằng thủ pháp lắp ghép, nhưng hiện đại chỉ hướng đến việc xem thế giới như sự hỗn độn do con người tạo ra, còn hậu hiện đại còn đưa vào quan niệm về tính bất ổn gắn với tư duy về vũ trụ, đặt tồn tại của cuộc sống trên quả đất trong một “vũ trụ mở”, con người suy cho cùng cũng chỉ là “trò đùa của tạo hóa”.
Những tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương có thể xem là đã sử dụng một cách có hệ thống thủ pháp lắp ghép. Ngay từ tiểu thuyết Vào cõi (1999), Nguyễn Bình Phương đã bắt đầu ứng dụng thủ pháp lắp ghép vào cấu trúc tác phẩm. Vào cõi được chia thành hai mảnh lớn: mảnh thứ nhất 22 đoạn, mảnh thứ hai 5 đoạn, hai mảnh này không theo trật tự tuyến tính mà đan cài nhau (mảnh thứ hai gồm các đoạn 1, 8, 18, 23 và 25). Tiểu thuyết không có cốt truyện rõ ràng, mỗi đoạn được xem là một mảnh nhỏ gắn với một câu chuyện vụn vặt, hết sức đời thường, không có gì to tát, cùng với những nhân vật bé mọn, thân phận như cỏ cây (thảo dân). Mảnh lớn thứ nhất có các nhân vật Tuấn, Thơm, Hắn (anh trai Thơm), Vang và Vọng (hai chị em), mụ điên. Câu chuyện được bắt đầu từ mối quan hệ yêu đương giữa Tuấn (quản lý chợ ở quê) với Thơm. Sau đó Tuấn được gọi lên làm việc ở chợ tỉnh. Tuấn bỏ rơi Thơm (khi đó cô đang mang thai). Từ đây, câu chuyện được kể dích dắc sang các nhân vật khác, trong những mối liên hệ mơ hồ và không có hồi kết. Mảnh lớn thứ hai hầu như không có nội dung gì, chỉ đầy rẫy những sự vu vơ, ngẫu nhiên, không đầu không cuối, đều được bắt đầu bằng một hình ảnh có tính ẩn dụ “Trong lòng hang”. Hình ảnh này gợi sự liên tưởng đến tên tác phẩm, đồng thời nó ám chỉ sự tịnh tiến đến hư vô của cõi người ta, sự thoát ra cũng chính là sự đi vào, bóng tối là cái hư vô có thể trực giác được. Mảnh hai còn được làm nền bởi câu thơ có tính phiếm chỉ “Mai hôn anh rồi xa”, gợi về mối tình giữa tôi và chim sẻ, một mối tình cũng không trọn vẹn, gợi nên những cảm xúc về sự mông lung, phiêu diêu trong một câu thơ “lơ lửng buồn”. Chính sự bất định nằm trong câu thơ này cũng là sợi dây kết nối giữa hai mảnh truyện, qua sự ngẫu nhiên được nhắc lại bởi nhân vật Tuấn, để từ đó có thể giải mã tiểu thuyết. Vào cõi với một kết cấu lắp ghép từ những cái mơ hồ, ban sơ, kỳ bí, được bắt đầu cho mạch truyện được soi chiếu bởi cảm quan về một thế giới phân mảnh và hư vô của tư duy tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, mà những tác phẩm tiếp theo là Trí nhớ suy tàn (2000) và Thoạt kỳ thủy (2004).
Kết cấu tiểu thuyết Trí nhớ suy tàn được triển khai trên nền độc thoại nội tâm của nhân vật, có dựa vào kỹ thuật dòng ý thức, nhưng không phải để tạo nên sự nối mạch của các tuyến truyện kể, mà nó chỉ là những sự đoản mạch, đứt mạch, gãy mạch của dòng ý thức. Dụng ý này nhằm ám chỉ về một thế giới chơi vơi với những cảm xúc thoáng qua và đâu là ý nghĩa thực sự của sinh tồn, khi trước mắt con người chỉ là những biến thể của sự lặp lại. Nhân vật sống trong một thế giới thực và ảo. Thực khi những bước chân nó rõ ràng là đang bước đi, ảo là khi nó nhìn thế giới trong sự rối loạn cảm xúc, bởi vì những cái đã và đang từng thuộc về nó nhưng không tạo được sự gắn kết, không có nghĩa. Nó đang trẻ nhưng đã bị lão hóa, bị suy tàn trí nhớ. Lỗi không phải ở thái độ sống của nhân vật hay của tâm bệnh. Lỗi là vì thế giới này không có gì mới, vẫn chỉ là “chuyện cũ viết lại”. Qua các góc nhìn của nhân vật chính, đời người tịnh tiến chỉ là sự lắp ghép không – thời gian: không gian trực giác, theo kiểu dự báo thời tiết, “tầm nhìn xa” trên dưới… mét, chục mét, km; thời gian được tính theo năm, “năm nay 26 tuổi”, cũng có nghĩa là năm ngoái 25, năm sau 27… Không – thời gian pha trộn tạo nên ký ức cũng như hiện tại, nhạt nhòa, dửng dưng, ráo hoảnh cảm xúc về sự sống, ma sát níu giữ con người có thể đứt tuột không biết lúc nào. Ghi nhận về thế giới với vô vàn mảnh vỡ qua cảm xúc mông lung và hoài nghi của nhân vật chính là chất keo thực sự được dùng để kết dính văn bản: “Đèn nhà đối diện tắt muộn. Bà già độc thân đu đưa trên chiếc ghế trước màn hình vô tuyến. Những âm thanh lộn xộn và ánh sáng loáng nhoáng hắt lên người bà già. Chiếc mũ thủy thủ vẫn treo trên tường, cô đơn cam chịu. Bản tin thời tiết báo vịnh Bắc Bộ có sóng dữ. Con mèo rón rén đi rìa ban công, đuôi cố tình quệt vào cây ớt, nó không hề quan tâm tới sự thiếu vắng một chiếc mũ thủy thủ trong cơn bão biển. Qua đi một đêm với ấn tượng tiếng kim đồng hồ nhỏ dần nhỏ dần rồi tắt lịm như chưa hề có thời gian” [194, tr.28].
Trong tiểu thuyết Thoạt kỳ
thủy thời gian kể gồm hai dòng có tính biểu trưng, gây ảo giác về cái thực và
cái hư: 1. Thời gian gắn với con cú kéo dài chỉ 45 phút, kể từ khi con cú bị
thương rơi xuống dòng nước đến khi nó cố gắng thoát dòng nước xiết đang đẩy nó
xuống và bay lên: “ mười một giờ mười lăm… con cú giật mình rơi từ vòm lá sung
xuống” [196, tr.7] và “mười hai giờ (…) con cú bay, chẳng cần biết tới phương
nào. Bay, cứ bay, miễn là bay” [196,160-161]. 2. Thời gian truyện kể về sự sinh
thành và tan rã của ngôi làng, trùng với những thời điểm quan trọng trong cuộc
đời nhân vật Tính, khoảng 20 năm, vào đầu cuộc chiến tranh chống Mỹ và bắt đầu
cuộc chiến tranh biên giới phía Bắc. Toàn bộ truyện kể mang tính ước lệ, được
soi chiếu bởi cảm quan về sự hư vô. Ngay tên gọi của tiểu thuyết đã thể hiện điều
này. Sự thay đổi cảm xúc liên tục ở người kể chuyện, ở nhân vật đã đẩy câu chuyện
trở nên vừa thực vừa ảo, vừa gần vừa xa, không – thời gian mang tính biệt lập,
huyễn hoặc. Người đọc có cảm giác giữa thế giới trong truyện và cuộc đời thực
có một tấm gương chắn, một khoảng cách không với tới được, không can thiệp được,
nhưng lại cảm thấy nó như lẩn quẩn quanh đâu đó, phân vân giữa thực và hư, nhân
vật và sự kiện lướt qua như những “hồn ma, bóng quỷ” rồi mất hút. Phần Phụ chú
dùng để điểm qua số phận các nhân vật, nhưng chẳng khác gì tiếng gọi hồn, vì
trong truyện họ đã tan biến vào thời gian. Phần này tương thích với phần Tiểu sử,
ở đó các nhân vật được điểm qua giống như nhân thân của họ được gọi về từ bia mộ.
Cấu trúc truyện kể là những mảnh đoạn rời rạc về con người, về đất trời, về
sông núi được lắp ghép lại trong sự xô đẩy ngẫu nhiên của số phận, sự cuốn kéo
của những đam mê nguyên thủy, sự nhào nặn vô cảm của tự nhiên, sự dẫn dắt vô hồn
của lịch sử. Tất cả những điều này, một mặt, đem đến cho người đọc sự phân vân
đượm buồn cùng một tâm thế đối diện với những giá trị tạm thời mà con người nhận
biết được, còn cái đang chờ đợi nó phía trước là vũ trụ không giới hạn, trong cảm
thức vô hạn, vĩnh hằng mà ở đó hình như chẳng có gì. Mặt khác, nó bổ sung một
cách nhìn về thực tại, ở đó không chỉ có những cái trực giác được, mà còn gồm
những cái không nghe không thấy nhưng vẫn tồn tại, nó xâm nhập và sống đâu đó
trong tâm linh con người.
Lắp ghép không thời gian cũng là thủ pháp nền tảng
để xây dựng cấu trúc các tiểu thuyết Trong sương hồng hiện ra và Đức Phật, nàng
Svitria và tôi của Hồ Anh Thái. Trong sương hồng hiện ra gồm hai phần, dựa trên
sự phân mảnh – lắp ghép không, thời gian hiện tại và quá khứ. Lịch sử được lưu
giữ không chỉ trong sử liệu, mà cả trong sự ám thị của não bộ. Tiêu đề tiểu
thuyết được “mờ hóa”, nửa hư nửa thực, tạo nền cho sự phân thân của nhân vật, để
từ đó ý đồ truyện kể được triển khai. Nhà văn đã giản lược tối đa không, thời
gian của truyện kể, đặt nhân vật trong trạng thái bị tách bóc khỏi thực tại ở
thì hiện tại tiếp diễn (năm 1987), nhằm tái hiện lại những phiến cảnh của những
năm chiến tranh phá hoại của Mỹ ở miền Bắc (năm 1967). Trở lại quá khứ (sau hai
mươi năm), nhân vật Tân sống và trải nghiệm qua những điều đã bị thời gian che
lấp. Ở đó có nhiều điều đẹp đẽ, hào hùng, nhưng cũng có những điều bất ổn, những
điều mà chính sử cho là ngoài lề, làm ảnh hưởng đến sự thiêng liêng của lịch sử.
Cách kể chuyện như vậy không chỉ làm sống lại lịch sử bằng chính lịch sử sống
(qua sự tái sinh nhân vật), mà còn là cách quay chậm lại, thậm chí là dừng lại
thời gian để xem xét lại các vấn đề với một nhãn quan mới, khách quan và điềm
tĩnh hơn.
Đức Phật, nàng Savitri và tôi có cấu trúc ba phần, được gợi ý từ ngay
tiêu đề tiểu thuyết, trong đó có năm chương về Tôi, mười một chương về Savitri
và mười ba chương về Đức Phật. Ba phần này được trình bày luân phiên, xen kẽ
nhau, để dẫn đến cái đích cuối cùng là dọi chiếu vào cuộc đời Đức Phật và lịch
sử Phật giáo. “Tôi” là nhân vật – người kể chuyện, với tư cách là một học giả,
đưa người đọc vào bối cảnh câu chuyện; Savitri là cựu Nữ thần Đồng trinh, hướng
dẫn viên du lịch. Savitri dẫn nhà nghiên cứu đi thăm bốn thánh địa linh thiêng
nhất của Phật giáo. Nepal là nơi Đức Phật ra đời; Ấn Độ là nơi Đức Phật đắc đạo
dưới gốc Bồ đề, nơi Người giảng bài kinh đầu tiên và nơi Người viên tịch. Trong
quá trình đi thăm viếng những nơi in dấu tích Phật, toàn bộ cuộc đời Đức Phật
được tái hiện hết sức sinh động.
Savitri là nhân vật có vai trò quyết định kết
nối của ba câu chuyện, gắn văn cảnh không thời gian truyện kể trong sự thống nhất
liền mạch. Từ vai trò người hướng dẫn, Savitri kể về tiền kiếp của mình (người
kể chuyện xưng Ta), hai nghìn năm trăm năm trước, gắn với câu chuyện về Đức Phật.
Savitri là hiện thân của thuyết luân hồi của Phật giáo. Sử dụng hình tượng này
để kết nối và dẫn dắt các mạch truyện kể đã tạo được sự hài hòa giữa thực tại
và giả tưởng, không gian và thời gian trong cấu trúc văn bản, sự hợp lý giữa lịch
sử và huyền thoại.
Qua việc phân tích trên, chúng tôi nhận thấy các nhà văn
theo xu hướng hậu hiện đại đã biến thủ pháp lắp ghép thành phương tiện kết cấu
để diễn đạt cách hiểu về một thế giới được sắp xếp rời rạc giữa các thành tố,
con người và sự vật tồn tại trong sự hiểu biết sai lệch và thiếu đi sự chuẩn mực,
cái hiện thực chỉ là tạm thời, đối diện với nó mới là cái ảo ảnh nhuốm màu hư
vô. Hiểu được cái vô định mới thấy được cái giá trị tạm thời, ngắn ngủi và biết
quý trọng nó. Xét về phương diện nghệ thuật, sự lắp ghép và pha trộn một cách
có chủ ý của nhà văn trong kết cấu nhằm hai mục đích chính: 1. Xây dựng các kiểu
và các chiều không gian bất thuận lý để nhằm tạo ra những thế giới vừa thực vừa
ảo, thể hiện cảm quan bất an về con người và thế giới mà nó đang sống, chú trọng
nhấn mạnh đến tính mong manh, rủi ro của cuộc sống đầy hiểm họa thời hậu hiện đại;
2. Sự xen cắt, đảo lộn của thời gian nghệ thuật tạo ra mê cung của những mối
quan hệ giữa quá khứ, hiện tại với những điều được tiên tri trong tương lai, tạo
ra hiệu ứng thời gian vòng tròn của tiểu thuyết.
4.2.2. Sự dung hợp, đan cài thể
loại
Sự dung hợp và tương tác thể loại được xem như sự biến thể của thủ pháp mảnh
vỡ - lắp ghép, là sự phức hợp, đan cài nhiều mạch truyện, pha trộn nhiều thể loại,
tạo nên tính đa diện của hình thức nghệ thuật tiểu thuyết đương đại.
M.Bakhtin
đã nhận định: “Nó (tiểu thuyết) lấn át thể loại này, thu hút thể loại kia vào
trong cấu trúc của mình, biện giải lại và sắp xếp lại trọng tâm cho chúng” [12,
tr.27]. Đây là một đặc tính nghệ thuật phổ biến trong tiểu thuyết Việt Nam những
năm 1986 đến 2010, nó đi cùng với những thay đổi sâu sắc trong đời sống xã hội,
gắn với thời đại bùng nổ thông tin, phổ biến tri thức.
Sự dung hợp các thể loại
văn học
Tính chất dung hợp và tương tác thể loại trở thành một phản xạ nghệ thuật
ở thời hậu hiện đại, đem đến những hiệu ứng phổ biến trong sáng tác của các nhà
văn, nhưng không phải là sự lặp lại, sự mô phỏng lẫn nhau. Nó là một mô thức
nghệ thuật cho những ai đi theo khuynh hướng này, nó mở ra những biên độ không
giới hạn cho nghệ thuật tiểu thuyết. Mỗi nhà văn sử dụng mô thức này đều có những
con đường đi riêng của mình, làm mới tiểu thuyết theo cách của mình.
Phạm
Thị Hoài vẫn được xem là nhà văn mở đầu của việc sử dụng thủ pháp dung hợp thể
loại trong tiểu thuyết. Thiên sứ gồm hai mươi chương, với nhiều tiêu đề rất lạ:
Cửa sổ, Mưa, Bé Hon, Chủ nhật, Tủ sách, Chuyển động Brown…Mỗi chương gắn với một
chủ đề, người đọc có thể dựa vào tiêu đề của chương để theo dõi câu chuyện, đồng
thời phải chú ý theo dõi giọng điệu của nhân vật Hoài – người kể chuyện – khi
miêu tả hay tường thuật, độc thoại hay đối thoại, với thứ ngôn ngữ đa âm sắc,
có khả năng lột tả tâm tính mọi hạng người. Trong Thiên sứ có sự dung hợp hình
thức thơ, kịch, tiểu luận, nhật ký, đặc biệt có nhiều chương được kịch hóa, sân
khấu hóa. Từ ô cửa, nhân vật Hoài chiếu tầm mắt quan sát những gì đang diễn ra
trước mắt, mà đường phố là sân khấu trải dài: con người, cảnh vật, các phương
tiện giao thông… Tất cả lướt qua, mất hút, chỉ còn đọng lại theo sự phân định của
Hoài. Con người được cô phân thành hai loại, giống như cách phân loại hàng hóa
hay động vật. Loại thuộc homo-A: “người có khả năng âu yếm dịu dàng”; loại thuộc
homo-Z: “người không có khả năng ấy”. Nhưng Hoài còn nhận thấy có loại không hẳn
A không hẳn Z và “phần tử dao động giữa A và Z cũng thật đông đảo”. Việc phân
vân của Hoài từ điểm quan sát đã gián tiếp chỉ ra sự tẻ nhạt của đám đông, như
một khối người mặc đồng phục, cũng chính là sự tẻ nhạt của cuộc sống thời hiện
đại, khi con người từ chối cả nụ hôn (của Bé Hon – Thiên sứ pha lê). Tiểu thuyết
của Nguyễn Bình Phương nổi bật bởi sự dung hợp và pha trộn thể loại. Trí nhớ
suy tàn thấm đượm chất thơ, khi những mảnh độc thoại của nhân vật nữ trở về với
những ký ức buồn, khi trong thực tại cuộc đời diễu qua với những cảm xúc bi ai,
khôi hài lẫn lộn, được cấu trúc dưới dạng những câu văn ngắn mang âm điệu lan tỏa,
nhưng không lặp lại và hằn vào trí nhớ, mà nhòa dần đi: “… Em sửa lại tư thế, bắt
đầu cuộc nói chuyện nghiêm túc về loại cây nào đó nở hoa vàng ở phố Bà Triệu.
Phải nói thật nhanh vì trí nhớ đang suy tàn ghê gớm, đang héo đi, đổ gục xuống
và tan ra… Ý nghĩ bị bỏ lửng không kịp truyền sang người đàn bà áo vàng vì thời
gian đã cạn, trí nhớ đã suy tàn” [194, tr.127].
Thoạt kỳ thủy đan cài vào kết cấu
của nó thể loại kịch và thơ. Hình thức kịch xuất hiện ngay từ đầu, ở phần Tiểu
sử, được dùng để giới thiệu nhân vật. Trong phần hai, có rất nhiều đoạn đối thoại
và độc thoại mang tính kịch, khi tác giả loại bỏ hết mọi liên hệ giữa các diễn
biến bao bọc câu chuyện, không giải thích, không ngoại cảnh. Hình thức thơ thể
hiện trước hết ở cấu trúc câu văn dựa theo cấu trúc thơ, chẳng hạn: “Hiền cầm
rau vừng tung cho lợn. Lợn cười thành trăng. Lạnh lắm, mẹ ạ. Công cống cũng sắp
hết rồi” [196, tr.27]. Thể hiện thứ hai là đưa vào văn bản một bài thơ như
một chỉnh thể độc lập. Phần Phụ lục tiểu thuyết có bài thơ của mụ điên: “Chạm
vào cò trắng/ Mình se sẽ hiện về/ Trăng mách rằng có con chim nâu trong bông
hoa nâu/ Khuya nào cũng mải mê hót/ Hót vào giấc mơ của trăng” [196, tr.158].
Ở
Người đi vắng và Những đứa trẻ chết già, Nguyễn Bình Phương lại mở ra một hướng
triển khai khác trong kết cấu lai ghép văn bản: ngoài sự kết hợp thơ, còn có sự
bổ sung truyện ngắn và huyền thoại vào tiểu thuyết. Người đi vắng có hai tuyến
truyện, một nằm ở thì hiện tại gắn với cuộc sống thường nhật và một nằm ở thì
quá khứ gắn với chuyện về khởi nghĩa Đội Cấn, nhuộm màu huyền thoại. Những đứa
trẻ chết già cũng có kết cấu song tuyến, gồm các Chương và Vô thanh đan xen
nhau. Các Chương là câu chuyện của người trần, Vô thanh là câu chuyện của người
âm. Kết cấu tiểu thuyết được thực hiện trên một chuỗi câu chuyện dựa theo dòng
ký ức của nhân vật Ông. Trôi nổi trong dòng hồi tưởng của nhân vật này, những
đoạn văn được triển khai, kể về Ông, về những người đã sống và chết ở ngôi làng
ma quái mà Ông đã sống. Yếu tố huyền thoại trong Những đứa trẻ chết già mang
màu sắc truyền kỳ.
Ngồi là cuốn tiểu thuyết đã thâu tóm những yếu tính nghệ thuật
làm nên bút pháp của Nguyễn Bình Phương, một thương hiệu có vị thế trong dòng
tiểu thuyết theo khuynh hướng hậu hiện đại. Vẫn tiếp tục sử dụng mô thức lai
ghép thể loại, nhưng nó đã được đẩy đến cực điểm, tạo nên một cấu trúc “ma trận”
hiếm có trong tiểu thuyết Việt Nam. Ngồi dung chứa trong nó thơ, kịch, huyền
thoại. Sự xóa mờ “lằn ranh” giữa các thể loại này tạo nên một văn bản nghệ thuật
đang cố sức vượt ra khỏi khung hình của nó, có thể dung hòa mọi cảm xúc, để đến
với cuộc đời như một sự hóa thân từ vũ trụ, một vũ trụ có thể đọc được, suy ngẫm
được. Đó là một vũ trụ của con người, không phải cái vũ trụ thuộc về tự nhiên.
Bài thơ ở cuối chương 32 được xem như một khúc bi ca về về ý chí của con người
trước định mệnh.
Ngồi là một chỉnh thể phức hợp về cái thực và cái ảo không có
đường biên; có rất nhiều chủ đề nhưng không rõ ràng; cũng không có kết thúc mặc
dầu có mở đầu và kết thúc. Ngồi tạo ra vô vàn giả thuyết nhưng không có giả
thuyết nào là gần với sự thật. Có thể xem Ngồi là tiểu thuyết đạt đến trình độ
nghệ thuật cao và thực sự hậu hiện đại trong văn học Việt Nam.
Ở Cơ hội của
Chúa của Nguyễn Việt Hà, ngoài màn kịch hiện đại còn có những trích đoạn kịch
kiểu “tân cổ giao duyên” về Trang Chu – Huệ Thi hay về Trần Quốc Tảng – Trần
Khánh Dư – Tuệ Trung. Sự đan xen ngẫu nhiên của các màn kịch tạo sự đứt đoạn của
mạch truyện, nó có dụng ý: một mặt, thủ pháp “kịch hóa” buộc người đọc phải tập
trung đi tìm sự tương ứng giữa các nhân vật và sự quy chiếu tính cách; mặt
khác, nó ẩn chứa dụng ý của thủ thuật “mặt nạ”, rằng cuộc đời là những màn kịch,
muốn hiểu được sự thật thì phải bóc gỡ “mặt nạ”, nghĩa là phải giải mã các tín
hiệu nghệ thuật. Nhưng nhà văn cũng đã lưu ý rằng, trong xã hội ngày nay có nhiều
kẻ không chỉ đeo một mặt nạ, mà là nhiều mặt nạ, vì vậy việc “lột mặt nạ” không
hề đơn giản.
Sự đan cài các thể loại ngoài văn học
Tiểu thuyết Pari 11 tháng 8
của Thuận được xem là tiêu biểu cho phong cách đan cài giữa văn học với thể tài
báo chí – truyền thông. Tác phẩm chia thành 22 chương, từ chương 1 đến chương
21 đều được bắt đầu bằng nguồn tin vắn lấy từ truyền thông, thông tin về trận nắng
nóng năm 2003, khiến 15.000 người chết, mà phần đông là người lớn tuổi. Kèm
theo nguồn tin là những bình luận về nguyên nhân tử vong, trách nhiệm và giải
pháp của chính quyền, quan điểm của công luận…
Mạch truyện thứ nhất là bề mặt xã hội rộng
rãi, đa tầng, bề mặt của đám đông, được hình dung qua hệ thống truyền thông, với
những thông tin được cắt dán, sao chép và lắp ghép với nhau. Nếu xâu chuỗi lại
sẽ có một phóng sự báo chí độc đáo, lấy trận nắng nóng làm tiêu điểm, để từ đó
hun chảy những vấn đề xã hội. Mạch truyện thứ hai quy chiếu vào hai số phận
lạc loài, cô đơn, nhỏ bé, bị tan chảy không phải vì nóng, mà bởi sự thúc bách về
mưu sinh, sự hụt hơi khi chạy đua để tìm đường sống, sự thất vọng không tìm được
đất sống như trong mơ ước, bị cắt đứt với nguồn cội. Cùng chung số phận và cảnh
ngộ với Liên và Mai Lan là những con người đến từ Đông Âu, Trung Đông…, những
vùng đất bất ổn, tai biến. Bị xô dạt giữa bề mặt mênh mông đó, hai nhân vật nữ
như bị vỡ ra thành các mảnh vụn, bị cuốn đi và sẽ mất hút vào một thời điểm nào
đó, với một lý do nào đó.
Trong Cơ hội của Chúa, Nguyễn Việt Hà đã đưa vào các
hình thức nhật ký, thư từ. Theo thống kê của Trần Thị Mai Nhân, nhân vật Tâm có
27 trang nhật ký, Hoàng 67 trang, Thủy 46 trang, Nhã 50 trang. Về thư, Huyền viết
cho Tâm 17 thư, Bình viết cho Thủy 3 thư, Thủy viết cho Nhã 2 thư... Các hình
thức nghệ thuật này tạo tạo nên những góc nhìn tham chiếu vào cấu trúc tiểu
thuyết và góp phần làm cho “Cơ hội của Chúa là một trong những tiểu thuyết “đa
thanh” tiêu biểu cho tiểu thuyết giai đoạn này” [93, tr.156].
Trong Kín của
Nguyễn Đình Tú, ngoài việc đã đưa vào 7 bài thơ, nhà văn còn đưa vào 7 bài hát.
Thơ xuất hiện vào đầu, bài hát vào phần sau tiểu thuyết. Những bài hát này có lời
“rất lạ” gắn với mạch truyện về đạo Mẫu: bài 1 ở trang 192, bài 2 trang 228,
bài 3 trang 265, bài 4 trang 266, bài 5 trang 277, bài 6 trang 373 và bài 7 trang
374. Những bài hát đem lại cho tiểu thuyết sự mềm mại nhạc tính, là những sợi
dây mơ hồ kết nối tồn tại bản thể dân tộc trong quá khứ với hiện tại. Đạo Mẫu
là một phần không thể thiếu của nguồn cội dân tộc. Tinh thần đích thực của đạo
Mẫu là sự xoa dịu và vấn an con người trong bể khổ, sự tôn trọng và biết kiềm
chế trước dục vọng. Trong tiểu thuyết Phiên bản, Kín của Nguyễn Đình Tú, Người
sông Mê của Châu Diên và Bloger của Phong Điệp đã có sự xâm nhập mạnh mẽ các yếu
tố của văn bản mạng, như chát, mail, comment, entry, copy and paste, blog… Sự
tham gia vào thành phần tiểu thuyết của các yếu tố này đã góp phần đẩy tiểu
thuyết cập nhật với thế giới hậu hiện đại đa chiều kích, tự chuyển hóa “chiến
lược trần thuật” để từng bước tương thích với thời đại công nghệ thông tin. Như
vậy, nhu cầu đa dạng hóa các hình thức tổ chức tín hiệu thẩm mỹ buộc tiểu thuyết
phải dung nạp vào nó các hình thức thể loại khác, biến chúng thành các thành tố
tham gia vào quá trình tạo nghĩa: Thơ trong tiểu thuyết được sử dụng không chỉ
dừng lại ở lời đề từ, trữ tình ngoại đề hay có tính minh họa, mà là sự lai ghép có ý nghĩa đẳng lập, mở rộng nghĩa và tạo nghĩa mới cho tiểu thuyết. Hình
thức truyện ngắn trong kết cấu tiểu thuyết góp phần tạo nên điểm nhìn đa trị,
phục vụ quan niệm đa chủ đề trong tiểu thuyết. Hình thức kịch góp phần làm gia
tăng độ căng của truyện kể và đặc biệt là giảm trừ lượng trần thuật của văn bản.
Các hình thức khác của văn xuôi như phóng sự, ký sự, hồi ký, truyện trinh thám,
các truyền thuyết dân gian, truyền thuyết lịch sử, truyện tôn giáo… được sử dụng
rộng rãi trong kết cấu, mở rộng giới hạn tự sự của tiểu thuyết. Ngoài ra, tiểu
thuyết còn hút vào nó cả loại hình báo chí tư liệu; cấu trúc văn bản mạng, thủ
pháp điện ảnh…, tạo nên cấu trúc mang tính lập thể, làm đa dạng hóa hình thức
biểu đạt của nó.
4.3. Cách tân ngôn ngữ
Con người, để tồn tại, nó buộc phải huy
động tổng thể những khả năng của mình,trong đó có khả năng ngôn ngữ. Nhưng khi
nói đến khả năng là đã hàm chứa trong đó sự giới hạn. Bởi vì, ngôn từ bao gồm số
lượng từ thống kê được. Mỗi giai đoạn, thời kỳ lịch sử của mình, các dân tộc đều
sử dụng một số lượng từ nhất định đủ để đáp ứng nhu cầu giao tiếp, diễn đạt…
Tuy vậy, bản chất cuộc sống là vận động và ngôn ngữ cũng vận động. Nhưng sự vận
động của ngôn ngữ không phải là sự vận động bám theo lịch sử, mà là sự vận động
tác động tới lịch sử. Hay nói cách khác, sự vận động lịch sử chính là sự vận động
của ngôn ngữ, qua ngôn ngữ lịch sử mới được hiển thị ra như chúng ta biết, thấy.
Diện mạo của mỗi thời đại chủ yếu được nhận diện qua ngôn ngữ, qua các lớp từ vựng
được xếp chồng lên nhau trong các văn bản. Nếu chúng biến mất thì lịch sử cũng
mất theo. Có thể nói, sự suy thoái ngôn ngữ cũng chính là sự suy thoái lịch sử,
khi không có những tiếng nói mới mẻ cất lên thì chỉ còn tiếng nói thủ cựu toàn
trị chiếm lĩnh diễn đàn lịch sử. Vì vậy, khi nói đến “đổi mới văn học” thì cái
đầu tiên đổi mới chính là ngôn ngữ. 4.3.1. Ngôn ngữ mảnh vỡ
Trong tiểu thuyết
đã có sự pha trộn của nhiều dạng cấu trúc ngôn từ, cách sử dụng từ, tạo nên một
bức tranh đa diện mà ở đó nhiều tiếng nói khác nhau, nhưng ở đó vẫn có một đặc
tính chung được gọi là ngôn ngữ mảnh vỡ.
Mảnh vỡ là thuật ngữ mà trong nội tại
nó hàm chỉ sự hoài nghi về những lý thuyết lớn, nguyên khối và có tính toàn trị,
áp đặt; sai khiến và buộc con người phải tuân theo nó một cách mù quáng; không
cho phép cá nhân được quyền suy nghĩ, hiểu và diễn đạt theo cách của mình. Các
nhà văn hậu hiện đại xem mỗi mảnh vỡ tự thân nó là phi trung tâm, biệt lập,
luôn vận động để tương tác với các mảnh vỡ khác, nhưng không hướng đến một
trung tâm nào và cũng không có ý kết hợp để tạo nên trung tâm. Cốt lõi của thuật
ngữ mảnh vỡ nằm ở tính chất biểu đạt của ngôn ngữ. Trong văn bản của mình, các
nhà văn hậu hiện đại sử dụng ngôn ngữ mảnh vỡ để diễn đạt. Việc chú trọng quá mức
hình thức ngôn ngữ này nhằm thể hiện tư tưởng và mỹ học theo tinh thần hậu hiện
đại. Lê Huy Bắc đã nhận xét: “Đây là khuynh hướng sáng tác rất tiêu biểu của chủ
nghĩa hậu hiện đại. Có thể nói, với tư cách là một kỹ thuật, mảnh vỡ xâm nhập
vào tất cả các khuynh hướng sáng tác khác… Đơn giản bởi “mảnh vỡ” chính là bản
thể của hiện tồn hậu hiện đại, khi người ta thôi không còn tin vào những cái
tròn trịa, đầy đặn, dễ nắm bắt… thì “vỡ” tức là tiêu chí bản chất của sự vật. Bản
thân mảnh vỡ cũng mang trong nó nội hàm của sự phi trung tâm. Điều này cắt
nghĩa tại sao các nhà hậu hiện đại, dù ý thức hay không cũng không thể nào
thoát khỏi tính chất này trong sáng tạo” [18, tr.76].
Phạm Thị Hoài trong Thiên
sứ được xem là nhà văn đầu tiên sử dụng ngôn ngữ mảnh vỡ một cách có chủ đích để
thể hiện cảm quan “vô tăm tích” về tồn tại, đã gây một ấn tượng mạnh với người
đọc: “Tôi lớn lên và chưa từng biết mùi vị cái hôn của mẹ. Nước mưa mặn, bát
canh nhạt. Những bài giảng nhạt loãng, thầy ngắc ngứ, trò ngắc ngứ. Một vài kỷ
niệm đậm chất. Những giấc mơ ngọt ngào…” [185, tr.12]. Cả đoạn văn là một tập hợp
những cụm từ trái chiều về cuộc đời, với những mảnh hiện tượng đứt đoạn và lạc
đề, không hình ảnh, không ăn nhập, âm điệu nhỏ dần, mất hút, tước bỏ cảm xúc,
gây một cảm giác dửng dưng, thậm chí là vô hồn về thời gian đời người.
Trong
Thoạt kỳ thủy của Nguyễn Bình Phương, ngôn ngữ mảnh vỡ xuất hiện đậm đặc, tạo
nên một “thang độ” mới về ngôn ngữ trần thuật tiểu thuyết: “Biết nó là trăng,
trăng xanh đen, rỗ chi chít. Mặt trăng nằm trên cỏ, hơi võng ở giữa làm các ngọn
cỏ run lên. Run lên, run lên. Mắt chó vàng như trăng. Những con kiến kềnh càng
đã tràn đến, bu quanh mặt trăng” [196, tr.44]. Đây là đoạn độc thoại của nhân vật
Tính, kẻ lấy bóng đêm là bạn, nhân vật được nhà văn lựa chọn để thể hiện những
mặt trái, mặt bị che dấu ở con người. Đối với Tính, mặt trăng được nhìn như “hố
thẳm”, sẽ nuốt Tính, nó có cảm giác như vậy, nên bị hút bởi mặt trăng và diễn
giải tâm trạng nó qua những cảm nhận về mặt trăng. Ngôn ngữ của nhân vật Tính gắn
với vô thức, rối loạn, đứt đoạn, dấu hiệu của người tự kỷ, bị ám thị bởi màu sắc
(màu vàng) và mùi vị (mùi máu). Đoạn đối thoại giữa Tính và Hiền, một người
bình thường, ngôn ngữ giao tiếp bị đứt gãy. Sự không ăn nhập về lời thoại
cho thấy sự không hiểu nhau, sự xa lạ về tâm hồn giữa con người với con người:
“- Cắn công cống thích lắm
- Bố anh còn gặm chén không?
- Mắt chó vàng như
trăng.
- Em về đây!”
Tính nuốt nước bọt:
- Dạo ấy, nhà em cháy to nhỉ
Hiền gục
đầu, tay bấu sâu vào cỏ [196, tr.36].
Nguyễn Bình Phương đã sử dụng một tập hợp
từ hoán đổi về nghĩa, tạo nên một sự rời rạc, lệch chuẩn về nghĩa trên bề mặt cấu
trúc, nhưng ẩn sâu dưới lớp từ vựng là sự sợ hãi, run rẩy trước trạng thái hỗn
mang, huyễn hoặc của vũ trụ. Đó là cảm giác biến mất, mất hút giữa cái vô hạn
mà nhà văn hậu hiện đại thường nhắc đến: “Mắt chó vàng như trăng. Bom nổ lách
tách từ mồm bố ghé vào miệng chén. Ông Tường chết văng, ông Thụy chạy bở hơi
tai, mẹ thì ngủ. Máu lênh láng thành nắng. Cây chết run, chết run, chết run”
[196, tr.44]. Trong Ngồi ngôn ngữ mảnh vỡ đã được sử dụng với một tần số đậm đặc,
nhưng nó có một đặc thù riêng, vượt trội các tiểu thuyết trước đó của Nguyễn
Bình Phương, và có thể nói về một mô thức ngôn ngữ đối thoại mảnh vỡ.
Nguyễn Hồng Dũng
Theo http://hueuni.edu.vn/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét