Phần 4: Ảnh hưởng của chủ nghĩa hậu hiện đại
đối với tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2010
Thứ nhất, ngôn ngữ đối thoại trong tác phẩm Nguyễn Bình Phương tràn ngập các trang viết, các nhân vật cứ gặp nhau là có nhu cầu được nói, nói dồn dập về bất cứ điều gì mà họ nhìn thấy, nghe thấy, nghĩ được, biết được…
Thứ hai, ngôn ngữ đối thoại của Nguyễn Bình Phương đậm đặc nhưng rất ít tính tranh luận, tính triết lý như trong tiểu thuyết của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Việt Hà, Hồ Anh Thái, Tạ Duy Anh. Lớp lớp ngôn từ cứ trượt dài trên trang giấy, có sự ầm ào, lộn xộn nhưng không có sự va chạm chát chúa, đổ vỡ; tất cả cứ thế trôi đi, để lại những dư âm mơ hồ, lãng đãng rất khó tìm được sự giải thích tường tận. Người ta chỉ có thể hình dung rằng, đằng sau các đợt sóng ngôn từ đó là những cái ẩn ức, dồn nén, nó chỉ luôn chờ dịp để bộc phát ra, để cho tình trạng tâm lý của chủ thể phát ngôn đỡ nặng trong phút chốc. Vì vậy, đối thoại tạo nên tình huống không can thiệp, tự hiểu và tự xử lý. Tất cả những điều này được tạo nên bởi thứ ngôn ngữ mảnh vỡ, gián cách, không chạm vào nhau mặc dù nằm trong một cấu trúc. Tín hiệu thẩm mỹ gây ấn tượng mạnh trong tiểu thuyết là về ký tự tên người, xuất hiện một cách dụng ý, không chỉ có chức năng làm nền cho văn bản, mà còn là cảm quan về sinh tồn, con người cần phải sống như thế nào trước khi tan biến vào thinh không vào thời gian.
Con người thời hồng hoang không có tên. Ký tự tên người là dấu hiệu nhận biết đầu tiên thể hiện sự nhận thức của con người giữa vũ trụ, xác lập nó vừa là một loài vừa là một cá thể biệt lập, cũng là chủ thể có nhận thức. Càng phát triển, tên người càng được tạo nghĩa để càng trở nên có nghĩa. Hiểu theo tinh thần đó, nên người đọc cảm thấy giật mình khi trong Ngồi có những nhân vật mà tên của chúng bị xóa dần, từng nét một và mất hẳn, như sự tan biến từ từ và tan dạng của sự sống cá thể. Đây cũng là cách mà nhà văn dùng để nhấn mạnh đến quan niệm sinh tồn, trong chiều sâu thẳm mà con người nhận biết. Điều này có phần khác với nhân vật của Kafka hay Phạm Thị Hoài khi các nhân vật của họ tồn tại với một nét ký tự (nhân vật K., A.K…). Con người là trò chơi của tạo hóa (hay thượng đế). Cách Nguyễn Bình Phương thể hiện mang đậm cảm quan về hư vô, về sự biến mất như một định mệnh độc ác mà tạo hóa (hay thượng đế) đã bày ra. Không cưỡng được số phận, đó chính là sự tuyệt vọng nhất của con người. Khẩn, nhân vật chính của truyện, có số phận được xây dựng nửa hư nửa thực, chạy dọc theo lịch sử của loài, đã chịu sự không có tên và mất tên. Đầu tác phẩm, nhân vật xuất hiện chỉ bằng một ký hiệu (…), rồi xuất hiện dần các chữ cái và dấu, đến mãi sau này mới có tên – Khẩn: “Bằng sự nhẫn nại ghê gớm, … hạ mình xuống, chân trái…n gập lại ngả ngang bằng với mặt đất, chân phải …ẩn co lên ép vào bụng, tay trái … hẩn bẻ vuông góc, bàn tay ngửa, các ngón mở ra như những cánh hoa đang tàn, bàn tay phải của Khẩn với các ngón gân guốc như bộ rễ già nua bọc kín lấy đầu gối chân phải” [197, tr.10]. Một lần, ngồi trước máy tính, anh mới để ý tới con trỏ nhấp nháy trên màn hình và có cảm giác đằng sau đó là sự vô tận. Khẩn bỗng nảy ra ý định thử xóa tên mình. Để cuối truyện, ký tự Khẩn mãi mãi biến mất cùng với dáng ngồi đã tạo nên anh giữa cuộc đời này: Khẩn, Khẩ, Kh, K,… Công nghệ hiện đại đã giúp cho con người hiểu thêm về vị trí của nó trong vũ trụ, sự xóa bỏ một con người cũng diễn ra như sự xóa bỏ một ký tự. Trong truyện, không chỉ có Khẩn, còn có Thủy, Trương, Minh, Kim cũng bị xóa dần tên và tan biến dần vào hư vô.
Có thể nói, tiểu thuyết Việt Nam những năm sau 1986 đã đạt tới trình độ nghệ thuật cao, mà trước hết là ở nghệ thuật sử dụng ngôn từ với tinh thần cách tân và sáng tạo mạnh mẽ. Các nhà văn theo xu hướng hậu hiện đại những năm này đã tìm thấy đặc tính chất liệu diễn đạt qua “ngôn ngữ mảnh vỡ”, để từ đó kiến tạo nên những tác phẩm nghệ thuật độc đáo, mới lạ, chưa từng có trước đó. Có thể nói, tư duy tiểu thuyết của các nhà văn theo xu hướng hậu hiện đại đã có chung một quan niệm về thực tại, đó là những cái chung nhất, toàn diện nhất và mang tính thống nhất mà con người nghĩ đến, bàn đến chỉ tồn tại ở dạng khái niệm. Còn cái đang tồn tại với con người, hiện hữu mà con người nhận biết được là cái cụ thể luôn trong trạng thái bất định, dưới dạng “mảnh vỡ”, nghĩa là một cách đặt định hiện tượng và sự vật trong nguyên trạng của chúng. Tiểu thuyết của Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Hồ Anh Thái, Nguyễn Việt Hà, Lê Anh Hoài, Châu Diên, Thuận, Đoàn Minh Phượng… là xâu chuỗi cấu trúc diễn ngôn mảnh vỡ.
4.3.2. Ngôn ngữ giễu nhại
Bên cạnh ngôn ngữ mảnh vỡ, thì ngôn ngữ giễu nhại là một đặc thù của tiểu thuyết theo xu hướng hậu hiện đại những năm 1986 đến 2010. Ngôn ngữ giễu nhại nằm trong phương thức giễu nhại của nghệ thuật hậu hiện đại, nó là yếu tố hiển thị trực tiếp trong văn bản và cũng trực tiếp chi phối các yếu tố khác: giễu nhại nhân vật, giễu nhại cốt truyện, giễu nhại giọng điệu, giễu nhại văn phong… Ngôn ngữ giễu nhại cũng là chất liệu chính của phạm trù “cái giễu nhại” của mỹ học hậu hiện đại, thay cho phạm trù “cái hài” của mỹ học truyền thống, mà hệ quy chiếu thẩm mỹ của nó không chú trọng vào sự gây cười có tính trào lộng, mà tập trung vào sự mỉa mai và tự mỉa mai. Theo quan điểm của I.P.Ilin, từ pastiche (giễu nhại) mà văn học hậu hiện đại dùng có phần khác với thuật ngữ parody (giễu nhại) mà văn học hiện đại và tiền hiện đại dùng. Theo suy nghĩ của chúng tôi, thuật ngữ pastiche bên cạnh đồng nội dung với thuật ngữ parody về sự hành chức của ngôn ngữ và về mặt ý niệm, đều được bắt nguồn từ văn hóa trào tiếu, nhưng pastiche có một sắc diện mới gắn với lý thuyết trò chơi hậu hiện đại: giễu nhại “kép”, hay tính nhị chức năng. Giễu nhại hậu hiện đại giống giễu nhại hiện đại và tiền hiện đại ở chỗ đều có đối tượng giễu nhại, nhưng khác ở chỗ, nó bổ sung vào sự giễu nhại phản thân, tự giễu nhại chính mình một cách có ý thức. Tính tương tác để tạo nghĩa của từ pastiche mạnh hơn từ parody, mặc dù nhiều khi hai từ này được đồng nhất. Từ parody chỉ một tình huống đã kết thúc, đã được định vị, định danh, còn từ pastiche chỉ một tình huống vẫn còn tiếp diễn khi nó được thêm vào chức năng tự giễu nhại, không chỉ ở phạm vi cá thể mà còn ở phạm vi cộng đồng. Vì vậy, thuật ngữ pastiche tạo ra một phạm vi nhận thức rộng rãi hơn trong tư duy nghệ thuật tiểu thuyết.
Các nhà văn Việt Nam những năm này rất có chủ ý trong việc sử dụng phương thức giễu nhại và đưa ngôn ngữ giễu nhại vào văn bản nghệ thuật của mình.
Vấn đề này đã được đề cập đến trong nhiều bài viết và sách nghiên cứu và hầu hết đều sử dụng lý thuyết của Bakhtin về văn hóa trào tiếu dân gian cùng lễ hội carnaval, xem nó là lý thuyết chung về cái giễu nhại. Tiền đề nghiên cứu này đã gợi ý hoạt động lý giải từ phương diện văn hóa học và xã hội học, nhưng chưa được chú ý về phương diện ngôn ngữ. Ngôn ngữ carnaval là ngôn ngữ hóa trang, ngôn ngữ gắn với không gian quảng trường và đường phố, có đặc tính vui nhộn, bóng bẩy, ỡm ờ, suồng sã. Trong lễ hội carnaval, người ta hóa trang, cải trang, ẩn kín toàn thân để biến thành kẻ khác, cái khác, vì vậy người ta sử dụng lớp ngôn ngữ che đậy mặt nạ. Trong bản chất, ngôn ngữ này đã mang tính giễu nhại, vì nó thường không thật. Ở Việt Nam không có lễ hội hóa trang, chỉ trừ Tết Trung thu trẻ em có đeo mặt nạ cho vui, chứ không có tính hội hè toàn dân. Lễ hội ở Việt Nam gồm phần lễ và phần hội. Ngôn ngữ ở phần lễ là thành kính, linh thiêng, dâng hiến và có khi thêm cả tính đe dọa. Còn ở phần hội người ta chủ yếu vui chơi, làm quen, giao duyên, không có chỗ cho ngôn ngữ giễu nhại. Nhưng ở Việt Nam, từ trước đây đã có lớp ngôn ngữ lột mặt nạ, biểu đạt cách ứng xử, hành xử giữa người với người trong cuộc sống, cũng rất đa dạng và phong phú, tập trung chủ yếu trong văn hóa dân gian, còn trong văn học viết thì rõ nhất là ở thơ Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến, Tú Xương. Lớp ngôn ngữ này ở ta có khi ví von, bóng bẩy, gắn với một sự vật, hiện tượng nào đó, nhưng thường là trực diện, trực tiếp bóc trần bản chất đối tượng. Chẳng hạn, lấy cái chết để đánh đồng mọi giá trị: Lẳng lơ chết cũng ra ma/Chính chuyên chết cũng khiêng ra ngoài đồng; Lấy ngày và đêm để lột trần giá trị: Ngày thì quan lớn như thần/ Đêm thì quan lớn tần mần như ma…; Lấy phép đối lập để đo giá trị: Làm trai cho đáng nên trai/Khom lưng chống gối gánh hai hạt vừng; Con vua thì lại làm vua/ Con sãi ở chùa lại quét lá đa…; hay: – Nồi tròn úp vung tròn, nồi méo úp vung méo; – Miệng quan, trôn trẻ; truyện Người con gái Nam Xương sử dụng tình tiết cái bóng trên vách mang tính giễu nhại để phát triển cốt truyện; truyện về Chữ Đồng Tử lấy cái giễu nhại “thả ra bóc trần” để phát triển cốt truyện; truyện về Trương Chi lấy cái xấu (trai) làm chi tiết giễu nhại, thành ra trong lịch sử văn học thì anh này là người xấu trai nhất, cũng như Thị Nở là người đàn bà xấu gái nhất.
Nhìn chung, trong truyền thống, chức năng giễu nhại của ngôn ngữ ở châu Âu, châu Mỹ và Việt Nam là giống nhau, nhưng cách thức thể hiện có phần khác. Ở Âu – Mỹ, sự giễu nhại ẩn trong che đậy phát ngôn hay hành vi của đối tượng bị giễu nhại, còn ở ta, sự giễu nhại nằm trong vạch trần ngôn ngữ hay hành vi đối tượng bị giễu nhại. Trong quá trình tiếp nhận văn hóa, văn học phương Tây, chúng ta đã học tập ở khu vực này nhiều kinh nghiệm sáng tác, nhưng không bê nguyên xi mà đều có sự biến hóa, gắn với truyền thống dân tộc. Thủ pháp giễu nhại mà ngày nay các nhà văn theo xu hướng hậu hiện đại Việt Nam dùng được bổ sung bởi lớp ngôn ngữ che đậy, bên cạnh thiên hướng ngôn ngữ vạch trần, hai cái này bổ khuyết cho nhau, góp phần quan trọng tạo nên sự lạ hóa tiểu thuyết. Ngôn ngữ giễu nhại trong tiểu thuyết từ 1986 – 2010 có những đặc điểm cơ bản sau:
Thứ nhất, ngôn ngữ giễu nhại xuất hiện phổ biến trong sáng tác của các nhà văn, trở thành một thứ chất liệu không thể thiếu để triển khai văn bản, cụ thể hóa chủ đích sáng tạo mà nhà văn hướng tới. Ngôn ngữ giễu nhại trước hết gắn với cảm quan nghệ thuật về thế giới và con người, trong tính hoài nghi và giải thiêng; thứ nữa là biểu đạt về một thế giới trở nên phì đại, vượt quá tầm kiểm soát của con người và thay cho thái độ bi quan về nó, thì người ta giễu nhại nó. Tính chất giễu nhại của ngôn ngữ thể hiện quan niệm hậu hiện đại là không tin vào các đại tự sự, các biểu tượng, vào tiến bộ xã hội gắn với sự giáo dục và cải tạo con người, với việc ngăn chặn những thảm họa đối với quả đất, vào một lý thuyết chung về hòa bình và thịnh vượng cho tất cả các khu vực…
Thứ hai, văn chương cũng là một đại tự sự, chí ít thì trong quá khứ nó đã từng như vậy (bên cạnh triết học và tôn giáo). Trong suốt thời phong kiến, văn chương là hiện thân của giáo dục – khoa cử, của văn hóa và đạo đức, và thậm chí còn được xem là vũ khí trong đấu tranh (nội bộ và ngoại bộ), trong chiến tranh (nội chiến và ngoại chiến)… Vì vậy, đại tự sự văn chương cũng nằm trong diện bị giễu nhại.
Thứ ba, dưới ảnh hưởng của triết học ngôn ngữ, phân tâm học hậu hiện đại và phần nào là công nghệ sinh học, công nghệ điện tử, chúng ta có thể thêm vào ở con người thành phần thứ ba: thành phần ngôn ngữ (bên cạnh thể xác và tinh thần). Khi xem ngôn ngữ là một bộ phận của con người, thì cũng cần xem ngôn ngữ cũng có những phẩm tính người. Vậy nên, khi giễu nhại con người, đương nhiên là giễu nhại cả ngôn ngữ của nó, bao gồm cả ngôn ngữ cá nhân và ngôn ngữ cộng đồng.
Thứ tư, gắn với văn hóa và triết học hậu hiện đại, tinh thần của giễu nhại trong tiểu thuyết Việt Nam đã có sự thay đổi cách nhìn về thực tại, trong thái độ là đặt định sự vật và hiện tượng về đúng vị trí của nó, trong ứng xử là chung sống cùng với những cái bị giễu nhại. Và như vậy, giễu nhại cũng đồng nghĩa với tự giễu nhại chính mình. Vì vậy, đằng sau sự giễu nhại chúng ta nhận thấy sự hoang mang cùng với sự hoài nghi và trống rỗng hơn bao giờ hết của nhà văn, khác với mỉa mai, nhại truyền thống.
Giễu nhại cuộc đời
Giễu nhại cuộc đời cũng chính là giễu nhại con người, không phải làm cho con người thay đổi, mà làm cho con người hiểu được, hiểu đúng về nó, về những người khác, để có khả năng phân biệt, đặt định vị trí của nó trong cái không – thời gian mà nó sống, để sống cho ra vẻ con người. Ở đây, không đi vào việc thống kê những chi tiết, tình tiết với ngôn ngữ giễu nhại cuộc đời trong tiểu thuyết những năm này, chúng tôi diễn giải vấn đề thông qua hệ quy chiếu hướng vào việc giễu nhại các biểu tượng đã từng được chuẩn hóa, khắc chạm.
Biểu tượng về tình mẫu tử, phụ tử: Được xem là thiêng liêng, là biểu tượng đẹp nhất của loài người, nhưng ở thời nay, giá trị biểu tượng này cũng cần được xem xét lại, không phải để triệt tiêu nó, mà để nhìn nhận nó trong sự tỉnh táo, thực tế. Tiểu thuyết Thiên thần sám hối của Tạ Duy Anh đã giễu nhại “không thương xót” suy nghĩ, hành động của những người là bố, là mẹ nhưng lại rất “vô tư” trong quan niệm về sinh con, nuôi con của mình, ứng xử với chúng như hàng hóa, đồ vật, mà lương tâm không áy náy. Người đàn bà có tên là Phước, cùng nghĩa với phúc, với nhân từ nhưng việc bà ta làm thì trái ngược với cái tên, suy nghĩ của bà ta thì ngược với đạo lý.
Mưu sinh bằng nghề nhặt rác, ở cạnh phòng bốn bố con làm nghề cửu vạn, bà ta bày trò “dở ra nghịch chán nghịch chê” những bộ phận nhạy cảm trên cơ thể mình, làm bọn đàn ông đó phát cuồng. Sau đó là làm vợ của bốn bố con lão già, dẫu cũng biết rằng đó là lũ “đàn ông chó đẻ”. Khi có mang, bà ta cũng không biết là con của thằng nào. Bà coi những đứa con của mình là châu báu, bởi vì bà được nhận những bốn triệu đồng, mà chỉ phải ký xác nhận vào một mảnh giấy, sau đó để cho người ta đem ngâm cồn những đứa con chưa thành hình. Bà ta nói thật lòng: “… có tiền em muốn về quê buôn bán, tu nhân tích đức chị ạ (…) Giá được thêm vài bọc nữa thì em đủ tiền xây nhà” [175, tr.62]. Trong truyện, người đọc còn thấy một ông bố chào đón sự ra đời của đứa con bằng cái tên trong giấy khai sinh: Trần Văn Khốn Nạn, còn mục người bố ghi là Hy sinh và lấy làm đắc ý về điều này: “Trần Văn Khốn Nạn cái tên nghe được đấy chứ” [175, tr.35].
Biểu tượng trẻ em: Được ví với bao nhiêu mỹ từ “búp trên cành”, là “thế giới ngày mai”, là “trái đất này là của chúng mình”…, nhưng trong Thiên thần sám hối, biểu tượng này được hiển thị với thứ ngôn từ chua chát, cay đắng dưới dạng nhận thức nghịch lý của nhân vật “bào thai”: “Có quá nhiều điều không thể nào hiểu nổi. Chẳng hạn tiền đẻ là gì? Lại còn chửa hoang, trút con ra, bỏ lại tội nợ, ăn quỵt, giao hợp… Việc ra đời một đứa bé gắn nhiều chuyện thế cơ ư. Nếu dùng phép suy diễn thì đẻ bằng trút con ra, bỏ lại đi kèm với ăn quỵt, trẻ con là tội nợ, chửa hoang ắt hẳn gắn với việc giao hợp. Hành động đó có ý nghĩa gì nhỉ. Có vẻ nó được thực hiện bởi một gã khốn nạn nào đó…” [175, tr.9]. Ngôn ngữ giễu nhại được gia tăng khi bào thai phát hiện: “Hóa ra nơi mẹ con tôi đang nằm chờ ngày tôi chui ra là một cái bệnh viện. Thế mà lúc đầu tôi cứ ngỡ đó là một cái lò mổ gia súc. Thì cũng dao, kéo, máu me, quát tháo, kêu khóc… Có còn thiếu cái gì không làm người ta chết khiếp đâu” [175, tr.13]. Ngôn ngữ giễu nhại đánh sập những lời hoa mỹ của xã hội về trẻ em, mà thái độ ứng xử với chúng được xem là thước đo sự tiến bộ xã hội. Bóc trần tính chất dối trá của cuộc đời, trước hết là bóc trần dối trá của ngôn từ diễn văn, khẩu hiệu, hay những hình thức diễn ngôn thường rơi vào tình trạng đạo đức giả một cách không cố ý. Người cha của “bào thai” đã phát ngôn: “Trên lý thuyết thì đứa bé là vô giá. Không gì trên đời có thể sánh với nó. Nó là tương lai, niềm vui, là mục đích sống, là v.v…vcủa người lớn, của các học thuyết, của các thể chế nhà nước (nghe những lời này thật khoái tai và hãnh diện. Chà, rồi mình cũng thuộc số đó)…”. Nhưng anh ta lại không muốn đứa bé ra đời, và nói với người vợ: “Hãy để nó mãi mãi là linh hồn trên thiên đường, suốt ngày ca hát bay lượn trong tiếng thánh ca mát lành như nước suối, dưới bàn tay che chở vô biên và toàn năng của Chúa. Đừng để mắc lừa bọn quỷ em ạ” [175, tr.54]. Nhìn theo trục lịch đại, văn học Việt Nam thực sự đặt trẻ em vào mối quan tâm, xây dựng mối quan hệ ứng xử giữa trẻ em và xã hội là vào những năm 30 của thế kỷ trước, trong văn xuôi hiện thực. Ở Tắt đèn của Ngô Tất Tố, con Tý sống với mẹ nó chẳng bao giờ có cơm mà ăn, nhưng mới sang bên nhà cụ Nghị Quế có mấy giờ đã được ăn cơm. Như thế chẳng phải là đổi đời sao. Nhưng vấn đề là cơm mà nó ăn là cơm chó ăn không hết. Tiếng khóc của con Tý là ngôn từ bóc trần sự khốn nạn của con người trong hành xử: trẻ em ăn cơm thừa của chó. Ở Trẻ con không ăn được thịt chó của Nam Cao, nếu dùng phép tam đoạn luận mà loại suy thì trẻ con không phải là người. Bởi vì đã là người thì có người lớn và trẻ em. Nhưng nếu lấy thịt chó làm phép thử thì lại ra một kết luận khác. Người lớn ăn được thịt chó, trẻ em thì không. Vậy trẻ em không phải là người. Cái logic hình thức này đúng hay sai, không cần phải lý giải, nhưng cái ý niệm logic thì hết sức độc đáo. Vào cuối thế kỷ, ở Tướng về hưu của Nguyễn Huy Thiệp, thì đến lượt chó ăn trẻ em. Bác sĩ sản khoa là người vô cảm, chỉ biết có tiền. Còn ông tướng thì khóc khi nhìn thấy việc con dâu xay thai nhi cho chó ăn. Nhưng đây là nước mắt gì. Cả cuộc đời ông xông pha trận mạc, nhìn thấy bao nhiêu cái chết, ông làm sao đủ nước mắt mà khóc cho con người. Thắng lợi cuối cùng của một cuộc cách mạng là độc lập dân tộc, hạnh phúc của nhân dân, có như thế nó mới toàn vẹn. Xem ra mọi điều không như ông đã hy vọng. Vậy đâu là sự thật, đâu là công lý, là sự tiến bộ xã hội. Nước mắt của ông tướng là nước mắt cay đắng vì thất bại, cuộc thất bại đạo đức. Vậy trong cuộc sống liệu còn có những điều nhân tính, thánh thiện không. Ở đây, tiểu thuyết của Tạ Duy Anh là một gợi ý sâu sắc cho người đọc, qua những lớp ngôn từ phũ phàng nhưng chân thực nhất.
Biểu tượng gia đình: Được xem là “tế bào xã hội”, là nơi “lưu giữ đời sống của loài”, nhưng cũng như những biểu tượng trên, đã đến lúc cần xem lại những ngôn từ sáo rỗng này. Dù cách tiếp cận vấn đề có khác nhau, nhưng các tiểu thuyết Thiên sứ của Phạm Thị Hoài, Đi tìm nhân vật, Lão Khổ của Tạ Duy Anh, Ngồi của Nguyễn Bình Phương, Tấm ván phóng dao của Mạc Can, Kín của Nguyễn Đình Tú, T. mất tích của Thuận, Mưa ở kiếp sau của Đoàn Minh Phượng, Mười lẻ một đêm, Cõi người rung chuông tận thế, SBC là săn bắt chuột của Hồ Anh Thái… đều đã chỉ ra sự tan rã cơ cấu gia đình truyền thống và những hệ lụy của nó về đạo đức và văn hóa.
Trong tiểu thuyết của Hồ Anh Thái, đề tài gia đình trở thành tiêu điểm của nội dung truyện kể. Ở Mười lẻ một đêm, đời sống gia đình được đan xen trong những câu chuyện về nhân tình thế thái. Hồ Anh Thái châm biếm nhân vật người mẹ với những cuộc tình bất tận. Cứ sau khi kết thúc một sự kiện yêu đương, lại trở về nhà và trần tình với con bằng giọng bi thương: “Lâu lâu quá mù ra mưa, mẹ lại đi lấy chồng một bận. Lấy rồi mới biết mình sai. Sai thì sửa. Lỡ bước sa chân, thất thểu quay về trong thất bại đắng cay. Con gái lại mở rộng vòng tay bao dung ra đón mẹ trở về. An ủi khuyên giải cho nguôi dần đi” [205, tr.57]. Ở Cõi người rung chuông tận thế, các bậc cha chú đồng lõa, tiếp tay cho con cháu phạm tội, xem cái ác gây ra cho con người chỉ là chuyện “có gì đâu”. Khi Phũ gây tai nạn giao thông làm một cô gái bị thương nặng, cha của Phũ điện cho người chú: “Chú Đông đấy à, chuyện xong rồi, có gì đâu. Con bé kia ấy à, chân phải được bó bột rồi, nằm vài ba tháng, có gì đâu…” [203, tr.82].
Thứ hai, ngôn ngữ đối thoại của Nguyễn Bình Phương đậm đặc nhưng rất ít tính tranh luận, tính triết lý như trong tiểu thuyết của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Việt Hà, Hồ Anh Thái, Tạ Duy Anh. Lớp lớp ngôn từ cứ trượt dài trên trang giấy, có sự ầm ào, lộn xộn nhưng không có sự va chạm chát chúa, đổ vỡ; tất cả cứ thế trôi đi, để lại những dư âm mơ hồ, lãng đãng rất khó tìm được sự giải thích tường tận. Người ta chỉ có thể hình dung rằng, đằng sau các đợt sóng ngôn từ đó là những cái ẩn ức, dồn nén, nó chỉ luôn chờ dịp để bộc phát ra, để cho tình trạng tâm lý của chủ thể phát ngôn đỡ nặng trong phút chốc. Vì vậy, đối thoại tạo nên tình huống không can thiệp, tự hiểu và tự xử lý. Tất cả những điều này được tạo nên bởi thứ ngôn ngữ mảnh vỡ, gián cách, không chạm vào nhau mặc dù nằm trong một cấu trúc. Tín hiệu thẩm mỹ gây ấn tượng mạnh trong tiểu thuyết là về ký tự tên người, xuất hiện một cách dụng ý, không chỉ có chức năng làm nền cho văn bản, mà còn là cảm quan về sinh tồn, con người cần phải sống như thế nào trước khi tan biến vào thinh không vào thời gian.
Con người thời hồng hoang không có tên. Ký tự tên người là dấu hiệu nhận biết đầu tiên thể hiện sự nhận thức của con người giữa vũ trụ, xác lập nó vừa là một loài vừa là một cá thể biệt lập, cũng là chủ thể có nhận thức. Càng phát triển, tên người càng được tạo nghĩa để càng trở nên có nghĩa. Hiểu theo tinh thần đó, nên người đọc cảm thấy giật mình khi trong Ngồi có những nhân vật mà tên của chúng bị xóa dần, từng nét một và mất hẳn, như sự tan biến từ từ và tan dạng của sự sống cá thể. Đây cũng là cách mà nhà văn dùng để nhấn mạnh đến quan niệm sinh tồn, trong chiều sâu thẳm mà con người nhận biết. Điều này có phần khác với nhân vật của Kafka hay Phạm Thị Hoài khi các nhân vật của họ tồn tại với một nét ký tự (nhân vật K., A.K…). Con người là trò chơi của tạo hóa (hay thượng đế). Cách Nguyễn Bình Phương thể hiện mang đậm cảm quan về hư vô, về sự biến mất như một định mệnh độc ác mà tạo hóa (hay thượng đế) đã bày ra. Không cưỡng được số phận, đó chính là sự tuyệt vọng nhất của con người. Khẩn, nhân vật chính của truyện, có số phận được xây dựng nửa hư nửa thực, chạy dọc theo lịch sử của loài, đã chịu sự không có tên và mất tên. Đầu tác phẩm, nhân vật xuất hiện chỉ bằng một ký hiệu (…), rồi xuất hiện dần các chữ cái và dấu, đến mãi sau này mới có tên – Khẩn: “Bằng sự nhẫn nại ghê gớm, … hạ mình xuống, chân trái…n gập lại ngả ngang bằng với mặt đất, chân phải …ẩn co lên ép vào bụng, tay trái … hẩn bẻ vuông góc, bàn tay ngửa, các ngón mở ra như những cánh hoa đang tàn, bàn tay phải của Khẩn với các ngón gân guốc như bộ rễ già nua bọc kín lấy đầu gối chân phải” [197, tr.10]. Một lần, ngồi trước máy tính, anh mới để ý tới con trỏ nhấp nháy trên màn hình và có cảm giác đằng sau đó là sự vô tận. Khẩn bỗng nảy ra ý định thử xóa tên mình. Để cuối truyện, ký tự Khẩn mãi mãi biến mất cùng với dáng ngồi đã tạo nên anh giữa cuộc đời này: Khẩn, Khẩ, Kh, K,… Công nghệ hiện đại đã giúp cho con người hiểu thêm về vị trí của nó trong vũ trụ, sự xóa bỏ một con người cũng diễn ra như sự xóa bỏ một ký tự. Trong truyện, không chỉ có Khẩn, còn có Thủy, Trương, Minh, Kim cũng bị xóa dần tên và tan biến dần vào hư vô.
Có thể nói, tiểu thuyết Việt Nam những năm sau 1986 đã đạt tới trình độ nghệ thuật cao, mà trước hết là ở nghệ thuật sử dụng ngôn từ với tinh thần cách tân và sáng tạo mạnh mẽ. Các nhà văn theo xu hướng hậu hiện đại những năm này đã tìm thấy đặc tính chất liệu diễn đạt qua “ngôn ngữ mảnh vỡ”, để từ đó kiến tạo nên những tác phẩm nghệ thuật độc đáo, mới lạ, chưa từng có trước đó. Có thể nói, tư duy tiểu thuyết của các nhà văn theo xu hướng hậu hiện đại đã có chung một quan niệm về thực tại, đó là những cái chung nhất, toàn diện nhất và mang tính thống nhất mà con người nghĩ đến, bàn đến chỉ tồn tại ở dạng khái niệm. Còn cái đang tồn tại với con người, hiện hữu mà con người nhận biết được là cái cụ thể luôn trong trạng thái bất định, dưới dạng “mảnh vỡ”, nghĩa là một cách đặt định hiện tượng và sự vật trong nguyên trạng của chúng. Tiểu thuyết của Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Hồ Anh Thái, Nguyễn Việt Hà, Lê Anh Hoài, Châu Diên, Thuận, Đoàn Minh Phượng… là xâu chuỗi cấu trúc diễn ngôn mảnh vỡ.
4.3.2. Ngôn ngữ giễu nhại
Bên cạnh ngôn ngữ mảnh vỡ, thì ngôn ngữ giễu nhại là một đặc thù của tiểu thuyết theo xu hướng hậu hiện đại những năm 1986 đến 2010. Ngôn ngữ giễu nhại nằm trong phương thức giễu nhại của nghệ thuật hậu hiện đại, nó là yếu tố hiển thị trực tiếp trong văn bản và cũng trực tiếp chi phối các yếu tố khác: giễu nhại nhân vật, giễu nhại cốt truyện, giễu nhại giọng điệu, giễu nhại văn phong… Ngôn ngữ giễu nhại cũng là chất liệu chính của phạm trù “cái giễu nhại” của mỹ học hậu hiện đại, thay cho phạm trù “cái hài” của mỹ học truyền thống, mà hệ quy chiếu thẩm mỹ của nó không chú trọng vào sự gây cười có tính trào lộng, mà tập trung vào sự mỉa mai và tự mỉa mai. Theo quan điểm của I.P.Ilin, từ pastiche (giễu nhại) mà văn học hậu hiện đại dùng có phần khác với thuật ngữ parody (giễu nhại) mà văn học hiện đại và tiền hiện đại dùng. Theo suy nghĩ của chúng tôi, thuật ngữ pastiche bên cạnh đồng nội dung với thuật ngữ parody về sự hành chức của ngôn ngữ và về mặt ý niệm, đều được bắt nguồn từ văn hóa trào tiếu, nhưng pastiche có một sắc diện mới gắn với lý thuyết trò chơi hậu hiện đại: giễu nhại “kép”, hay tính nhị chức năng. Giễu nhại hậu hiện đại giống giễu nhại hiện đại và tiền hiện đại ở chỗ đều có đối tượng giễu nhại, nhưng khác ở chỗ, nó bổ sung vào sự giễu nhại phản thân, tự giễu nhại chính mình một cách có ý thức. Tính tương tác để tạo nghĩa của từ pastiche mạnh hơn từ parody, mặc dù nhiều khi hai từ này được đồng nhất. Từ parody chỉ một tình huống đã kết thúc, đã được định vị, định danh, còn từ pastiche chỉ một tình huống vẫn còn tiếp diễn khi nó được thêm vào chức năng tự giễu nhại, không chỉ ở phạm vi cá thể mà còn ở phạm vi cộng đồng. Vì vậy, thuật ngữ pastiche tạo ra một phạm vi nhận thức rộng rãi hơn trong tư duy nghệ thuật tiểu thuyết.
Các nhà văn Việt Nam những năm này rất có chủ ý trong việc sử dụng phương thức giễu nhại và đưa ngôn ngữ giễu nhại vào văn bản nghệ thuật của mình.
Nhìn chung, trong truyền thống, chức năng giễu nhại của ngôn ngữ ở châu Âu, châu Mỹ và Việt Nam là giống nhau, nhưng cách thức thể hiện có phần khác. Ở Âu – Mỹ, sự giễu nhại ẩn trong che đậy phát ngôn hay hành vi của đối tượng bị giễu nhại, còn ở ta, sự giễu nhại nằm trong vạch trần ngôn ngữ hay hành vi đối tượng bị giễu nhại. Trong quá trình tiếp nhận văn hóa, văn học phương Tây, chúng ta đã học tập ở khu vực này nhiều kinh nghiệm sáng tác, nhưng không bê nguyên xi mà đều có sự biến hóa, gắn với truyền thống dân tộc. Thủ pháp giễu nhại mà ngày nay các nhà văn theo xu hướng hậu hiện đại Việt Nam dùng được bổ sung bởi lớp ngôn ngữ che đậy, bên cạnh thiên hướng ngôn ngữ vạch trần, hai cái này bổ khuyết cho nhau, góp phần quan trọng tạo nên sự lạ hóa tiểu thuyết. Ngôn ngữ giễu nhại trong tiểu thuyết từ 1986 – 2010 có những đặc điểm cơ bản sau:
Thứ nhất, ngôn ngữ giễu nhại xuất hiện phổ biến trong sáng tác của các nhà văn, trở thành một thứ chất liệu không thể thiếu để triển khai văn bản, cụ thể hóa chủ đích sáng tạo mà nhà văn hướng tới. Ngôn ngữ giễu nhại trước hết gắn với cảm quan nghệ thuật về thế giới và con người, trong tính hoài nghi và giải thiêng; thứ nữa là biểu đạt về một thế giới trở nên phì đại, vượt quá tầm kiểm soát của con người và thay cho thái độ bi quan về nó, thì người ta giễu nhại nó. Tính chất giễu nhại của ngôn ngữ thể hiện quan niệm hậu hiện đại là không tin vào các đại tự sự, các biểu tượng, vào tiến bộ xã hội gắn với sự giáo dục và cải tạo con người, với việc ngăn chặn những thảm họa đối với quả đất, vào một lý thuyết chung về hòa bình và thịnh vượng cho tất cả các khu vực…
Thứ hai, văn chương cũng là một đại tự sự, chí ít thì trong quá khứ nó đã từng như vậy (bên cạnh triết học và tôn giáo). Trong suốt thời phong kiến, văn chương là hiện thân của giáo dục – khoa cử, của văn hóa và đạo đức, và thậm chí còn được xem là vũ khí trong đấu tranh (nội bộ và ngoại bộ), trong chiến tranh (nội chiến và ngoại chiến)… Vì vậy, đại tự sự văn chương cũng nằm trong diện bị giễu nhại.
Thứ ba, dưới ảnh hưởng của triết học ngôn ngữ, phân tâm học hậu hiện đại và phần nào là công nghệ sinh học, công nghệ điện tử, chúng ta có thể thêm vào ở con người thành phần thứ ba: thành phần ngôn ngữ (bên cạnh thể xác và tinh thần). Khi xem ngôn ngữ là một bộ phận của con người, thì cũng cần xem ngôn ngữ cũng có những phẩm tính người. Vậy nên, khi giễu nhại con người, đương nhiên là giễu nhại cả ngôn ngữ của nó, bao gồm cả ngôn ngữ cá nhân và ngôn ngữ cộng đồng.
Thứ tư, gắn với văn hóa và triết học hậu hiện đại, tinh thần của giễu nhại trong tiểu thuyết Việt Nam đã có sự thay đổi cách nhìn về thực tại, trong thái độ là đặt định sự vật và hiện tượng về đúng vị trí của nó, trong ứng xử là chung sống cùng với những cái bị giễu nhại. Và như vậy, giễu nhại cũng đồng nghĩa với tự giễu nhại chính mình. Vì vậy, đằng sau sự giễu nhại chúng ta nhận thấy sự hoang mang cùng với sự hoài nghi và trống rỗng hơn bao giờ hết của nhà văn, khác với mỉa mai, nhại truyền thống.
Giễu nhại cuộc đời
Giễu nhại cuộc đời cũng chính là giễu nhại con người, không phải làm cho con người thay đổi, mà làm cho con người hiểu được, hiểu đúng về nó, về những người khác, để có khả năng phân biệt, đặt định vị trí của nó trong cái không – thời gian mà nó sống, để sống cho ra vẻ con người. Ở đây, không đi vào việc thống kê những chi tiết, tình tiết với ngôn ngữ giễu nhại cuộc đời trong tiểu thuyết những năm này, chúng tôi diễn giải vấn đề thông qua hệ quy chiếu hướng vào việc giễu nhại các biểu tượng đã từng được chuẩn hóa, khắc chạm.
Biểu tượng về tình mẫu tử, phụ tử: Được xem là thiêng liêng, là biểu tượng đẹp nhất của loài người, nhưng ở thời nay, giá trị biểu tượng này cũng cần được xem xét lại, không phải để triệt tiêu nó, mà để nhìn nhận nó trong sự tỉnh táo, thực tế. Tiểu thuyết Thiên thần sám hối của Tạ Duy Anh đã giễu nhại “không thương xót” suy nghĩ, hành động của những người là bố, là mẹ nhưng lại rất “vô tư” trong quan niệm về sinh con, nuôi con của mình, ứng xử với chúng như hàng hóa, đồ vật, mà lương tâm không áy náy. Người đàn bà có tên là Phước, cùng nghĩa với phúc, với nhân từ nhưng việc bà ta làm thì trái ngược với cái tên, suy nghĩ của bà ta thì ngược với đạo lý.
Biểu tượng trẻ em: Được ví với bao nhiêu mỹ từ “búp trên cành”, là “thế giới ngày mai”, là “trái đất này là của chúng mình”…, nhưng trong Thiên thần sám hối, biểu tượng này được hiển thị với thứ ngôn từ chua chát, cay đắng dưới dạng nhận thức nghịch lý của nhân vật “bào thai”: “Có quá nhiều điều không thể nào hiểu nổi. Chẳng hạn tiền đẻ là gì? Lại còn chửa hoang, trút con ra, bỏ lại tội nợ, ăn quỵt, giao hợp… Việc ra đời một đứa bé gắn nhiều chuyện thế cơ ư. Nếu dùng phép suy diễn thì đẻ bằng trút con ra, bỏ lại đi kèm với ăn quỵt, trẻ con là tội nợ, chửa hoang ắt hẳn gắn với việc giao hợp. Hành động đó có ý nghĩa gì nhỉ. Có vẻ nó được thực hiện bởi một gã khốn nạn nào đó…” [175, tr.9]. Ngôn ngữ giễu nhại được gia tăng khi bào thai phát hiện: “Hóa ra nơi mẹ con tôi đang nằm chờ ngày tôi chui ra là một cái bệnh viện. Thế mà lúc đầu tôi cứ ngỡ đó là một cái lò mổ gia súc. Thì cũng dao, kéo, máu me, quát tháo, kêu khóc… Có còn thiếu cái gì không làm người ta chết khiếp đâu” [175, tr.13]. Ngôn ngữ giễu nhại đánh sập những lời hoa mỹ của xã hội về trẻ em, mà thái độ ứng xử với chúng được xem là thước đo sự tiến bộ xã hội. Bóc trần tính chất dối trá của cuộc đời, trước hết là bóc trần dối trá của ngôn từ diễn văn, khẩu hiệu, hay những hình thức diễn ngôn thường rơi vào tình trạng đạo đức giả một cách không cố ý. Người cha của “bào thai” đã phát ngôn: “Trên lý thuyết thì đứa bé là vô giá. Không gì trên đời có thể sánh với nó. Nó là tương lai, niềm vui, là mục đích sống, là v.v…vcủa người lớn, của các học thuyết, của các thể chế nhà nước (nghe những lời này thật khoái tai và hãnh diện. Chà, rồi mình cũng thuộc số đó)…”. Nhưng anh ta lại không muốn đứa bé ra đời, và nói với người vợ: “Hãy để nó mãi mãi là linh hồn trên thiên đường, suốt ngày ca hát bay lượn trong tiếng thánh ca mát lành như nước suối, dưới bàn tay che chở vô biên và toàn năng của Chúa. Đừng để mắc lừa bọn quỷ em ạ” [175, tr.54]. Nhìn theo trục lịch đại, văn học Việt Nam thực sự đặt trẻ em vào mối quan tâm, xây dựng mối quan hệ ứng xử giữa trẻ em và xã hội là vào những năm 30 của thế kỷ trước, trong văn xuôi hiện thực. Ở Tắt đèn của Ngô Tất Tố, con Tý sống với mẹ nó chẳng bao giờ có cơm mà ăn, nhưng mới sang bên nhà cụ Nghị Quế có mấy giờ đã được ăn cơm. Như thế chẳng phải là đổi đời sao. Nhưng vấn đề là cơm mà nó ăn là cơm chó ăn không hết. Tiếng khóc của con Tý là ngôn từ bóc trần sự khốn nạn của con người trong hành xử: trẻ em ăn cơm thừa của chó. Ở Trẻ con không ăn được thịt chó của Nam Cao, nếu dùng phép tam đoạn luận mà loại suy thì trẻ con không phải là người. Bởi vì đã là người thì có người lớn và trẻ em. Nhưng nếu lấy thịt chó làm phép thử thì lại ra một kết luận khác. Người lớn ăn được thịt chó, trẻ em thì không. Vậy trẻ em không phải là người. Cái logic hình thức này đúng hay sai, không cần phải lý giải, nhưng cái ý niệm logic thì hết sức độc đáo. Vào cuối thế kỷ, ở Tướng về hưu của Nguyễn Huy Thiệp, thì đến lượt chó ăn trẻ em. Bác sĩ sản khoa là người vô cảm, chỉ biết có tiền. Còn ông tướng thì khóc khi nhìn thấy việc con dâu xay thai nhi cho chó ăn. Nhưng đây là nước mắt gì. Cả cuộc đời ông xông pha trận mạc, nhìn thấy bao nhiêu cái chết, ông làm sao đủ nước mắt mà khóc cho con người. Thắng lợi cuối cùng của một cuộc cách mạng là độc lập dân tộc, hạnh phúc của nhân dân, có như thế nó mới toàn vẹn. Xem ra mọi điều không như ông đã hy vọng. Vậy đâu là sự thật, đâu là công lý, là sự tiến bộ xã hội. Nước mắt của ông tướng là nước mắt cay đắng vì thất bại, cuộc thất bại đạo đức. Vậy trong cuộc sống liệu còn có những điều nhân tính, thánh thiện không. Ở đây, tiểu thuyết của Tạ Duy Anh là một gợi ý sâu sắc cho người đọc, qua những lớp ngôn từ phũ phàng nhưng chân thực nhất.
Biểu tượng gia đình: Được xem là “tế bào xã hội”, là nơi “lưu giữ đời sống của loài”, nhưng cũng như những biểu tượng trên, đã đến lúc cần xem lại những ngôn từ sáo rỗng này. Dù cách tiếp cận vấn đề có khác nhau, nhưng các tiểu thuyết Thiên sứ của Phạm Thị Hoài, Đi tìm nhân vật, Lão Khổ của Tạ Duy Anh, Ngồi của Nguyễn Bình Phương, Tấm ván phóng dao của Mạc Can, Kín của Nguyễn Đình Tú, T. mất tích của Thuận, Mưa ở kiếp sau của Đoàn Minh Phượng, Mười lẻ một đêm, Cõi người rung chuông tận thế, SBC là săn bắt chuột của Hồ Anh Thái… đều đã chỉ ra sự tan rã cơ cấu gia đình truyền thống và những hệ lụy của nó về đạo đức và văn hóa.
Trong tiểu thuyết của Hồ Anh Thái, đề tài gia đình trở thành tiêu điểm của nội dung truyện kể. Ở Mười lẻ một đêm, đời sống gia đình được đan xen trong những câu chuyện về nhân tình thế thái. Hồ Anh Thái châm biếm nhân vật người mẹ với những cuộc tình bất tận. Cứ sau khi kết thúc một sự kiện yêu đương, lại trở về nhà và trần tình với con bằng giọng bi thương: “Lâu lâu quá mù ra mưa, mẹ lại đi lấy chồng một bận. Lấy rồi mới biết mình sai. Sai thì sửa. Lỡ bước sa chân, thất thểu quay về trong thất bại đắng cay. Con gái lại mở rộng vòng tay bao dung ra đón mẹ trở về. An ủi khuyên giải cho nguôi dần đi” [205, tr.57]. Ở Cõi người rung chuông tận thế, các bậc cha chú đồng lõa, tiếp tay cho con cháu phạm tội, xem cái ác gây ra cho con người chỉ là chuyện “có gì đâu”. Khi Phũ gây tai nạn giao thông làm một cô gái bị thương nặng, cha của Phũ điện cho người chú: “Chú Đông đấy à, chuyện xong rồi, có gì đâu. Con bé kia ấy à, chân phải được bó bột rồi, nằm vài ba tháng, có gì đâu…” [203, tr.82].
Giễu nhại chính mình (tự giễu nhại): Sự tự giễu nhại với giọng điệu bi hài về nghề văn, nhà văn phảng phất trong tiểu thuyết của Phạm Thị Hoài, Tạ Duy Anh, Nguyễn Việt Hà, Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình Phương, Châu Diên…, dưới hình thức tự giễu nhại. Trong một xã hội bị giải thiêng, thì văn chương cũng không thể bị loại trừ, bởi vì văn chương được tạo nên bởi con người, mà con người văn chương thì có vô số loại, mà đông nhất là những kẻ “tát nước theo mưa”, “theo voi ăn bã mía”. Loại này thời nào cũng có, nhờ thế mà người đương thời và hậu thế có cái để nói. Nguyễn Huy Thiệp đã bàn về hai loại nhà văn, loại nhà văn vương đạo và loại nhà văn bá đạo. Hồ Anh Thái ở đầu tiểu thuyết Mười lẻ một đêm đã bàn về hai loại sách văn chương, sách hay để thử thách lòng kiên nhẫn, sách dở thử thách lòng khoan dung. Nhà văn cũng đã giễu nhại chính văn chương của mình nếu nó không xứng đáng được ngợi ca.
Trong SBC là săn bắt chuột, Hồ Anh Thái đưa vào nhân vật chú Thơ với biệt danh “nhà thơ Lửa”, một ngọn lửa cháy hết mình vì nghệ thuật! Biệt danh này gắn với việc chú Thơ đốt thơ để “thắp lửa” cho tác phẩm của mình. Nhà thơ Lửa sáng tác ra “Một thứ thơ chống lại toàn bộ loại thơ có vần điệu”, đem đến “Một thứ công thức mới trên khắp hành tinh” [207, tr.98]. Nhà văn châm biếm thói tự huyễn hoặc của kiểu nhà thơ “chú Lửa”: “Các vị sẽ thấy ở Việt Nam chưa ai cách tân thơ được đến mức này. Đây là loại thơ vừa mới mẻ độc đáo vừa tràn đầy tâm hồn dân tộc. Ngôn ngữ thơ hiện đại, tư tưởng thơ sâu sắc, hồn thơ bay bổng, biên độ thơ mở rộng và trường liên tưởng mở ra đến vô cùng” [207, tr.300]. Những kẻ “giá áo túi cơm” (Nguyễn Du), “rởm đời” nhưng lại cứ nghĩ mình là “tài nhân” của dân tộc: “Tiếp xúc với văn nghệ sĩ, anh biết họ ngây thơ và là một bồ hoang tưởng. Chỉ một tí ti năng khiếu ghép vần ghép từ là tưởng mình thi sĩ hạng nhất. Chỉ có tí ti năng khiếu bôi màu vung vãi vài nét nguệch ngoạc là tưởng mình họa sĩ đại tài. Mới làm vài cái phim được báo chí khen đã ngỡ mình là đạo diễn hàng đầu…” [201, tr.115].
Trong Những đứa trẻ chết già, Nguyễn Bình Phương đưa vào hai nhân vật nhà thơ là Huấn và Công. Bên chai rượu, hai thi sĩ tranh luận hùng hồn về con đường nào để đưa nền thi ca dân tộc phát triển. Một người đề cao xu hướng coi trọng “cái tâm” của thơ Đường, một người coi trọng xu hướng hiện đại hóa thơ ca bằng phép sử dụng “liên từ” của thơ Pháp. Không ai chịu ai, kết thúc tranh luận là những nắm đấm nghệ sĩ thay cho lời nói triết lý, còn thơ ca thì vẫn vậy. Nhà văn đã giễu nhại sự dối trá, trống rỗng của kiểu lý thuyết suông: “Phải hiện đại hóa cả hình thức lẫn nội dung. Trong thơ phải lồng cái thời sự vào cái vĩnh cửu…” [195, tr.246]. Nhà thơ Huấn quan niệm nhảm nhí rằng, “Đọc thơ là phải thắp hương. Thế nó mới thiêng”, nhưng đốt nhầm phải hương chống muỗi, thế là hết thiêng.
Trong Cơ hội của Chúa, Nguyễn Việt Hà đã giễu nhại cả Hội nhà văn. Buổi kết nạp hội viên mới: “Còn hôm lễ kết nạp hội viên mới, mấy nhà văn nam hội viên cũ có uống nhiều bia, hớ hênh để mở phec mơ tuya quần.
Trong Chinatown, Thuận thông qua nhân vật “hắn” khuyên nhà văn “tôi” với giọng chế nhạo: “Mày loăng quăng thế nào thì loăng quăng nhưng đừng quên mấy cái dấu chấm để độc giả còn được xuống hàng nghỉ ngơi, cũng đừng quên mấy trang lại làm một chương để độc giả có dịp đếm từ một đến mười” [211, tr.155]…
Như vậy, ngôn ngữ tiểu thuyết hậu hiện đại, tuy được xem là quá mơ hồ và rối rắm, nhưng vẫn đặt ra sự liên hệ với thế giới (thực tại và con người) của các ký tự và hình ảnh, nhưng nó không giải thích mối liên hệ này (điều mà tiểu thuyết từ hiện đại trở về trước vẫn làm), bởi vì nó hoài nghi vào khả năng mô tả của ngôn ngữ. Tư duy ngôn ngữ học được xác lập từ Descartes đến Saussure xem ngôn ngữ là một hệ thống quy tắc ổn định, giữa các ký tự (cái biểu đạt) với các biểu tượng (cái được biểu đạt) có mối quan hệ đẳng lập, tính cân bằng giữa ngôn ngữ và thế giới là không thay đổi (được ví như hai mặt của một tờ giấy). Tư duy ngôn ngữ học hậu hiện đại không thừa nhận có sự đẳng lập này, vì nó xem giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt là không tương ứng, cái được biểu đạt luôn luôn vận động, thay đổi, và ngôn ngữ không thể mô tả hết được hiện thực, không thể diễn tả được điều không thể nói ra. Xuất phát từ sự xác lập quan niệm về nghĩa, tư duy ngôn ngữ học hậu hiện đại đã đập vỡ “khoa học ngữ pháp của ngữ nghĩa học” kinh nghiệm của chủ nghĩa cấu trúc, đưa ra những quan niệm của riêng mình – giải cấu trúc, đặt định lại vấn đề cấu trúc ngôn ngữ ở vô thức. Thậm chí, tư duy ngôn ngữ hậu hiện đại còn tạo ra hệ hình ngôn ngữ mới bởi những tác động của khoa học công nghệ: ngôn ngữ lập trình máy tính (còn gọi là ngôn ngữ nhị phân), được ứng dụng rộng rãi trong sáng tác văn học, đặc biệt là tiểu thuyết.
Đổi mới phương thức nghệ thuật là một quy luật phát triển mang tính nội tại của văn học, nó không chỉ để phù hợp với khung cảnh tư duy thời đại, để đáp ứng khả năng diễn đạt trước những cái mới đang phát sinh, mà quan trọng hơn, nó chính là sự đột phá để kiến tạo nên cái mới. Đối với tiểu thuyết theo xu hướng hậu hiện đại Việt Nam, việc đổi mới nghệ thuật diễn ra một cách đồng bộ, từ việc đa dạng hóa hình thức truyện kể và tự sự đa điểm nhìn, kết cấu phân mảnh, lắp ghép và dung hợp, đan cài thể loại đến cách tân ngôn ngữ gắn với hai đặc điểm cơ bản là ngôn ngữ mảnh vỡ và ngôn ngữ giễu nhại. Việc giải mã hình thức nghệ thuật tiểu thuyết sẽ góp phần chỉ ra quan niệm thẩm mỹ của tiểu thuyết hậu hiện đại, khẳng định những thành tựu nghệ thuật mà xu hướng tiểu thuyết này đã đạt được.
KẾT LUẬN
1. Tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2010 đã có sự phát triển mang tính đột biến, góp phần quyết định làm thay đổi diện mạo văn học dân tộc, xóa bỏ tính biệt lập văn hoá, đưa văn học có một vị thế nhất định trong khu vực và châu lục, với nhiều giải thưởng văn học từ bên ngoài đã được trao cho các nhà văn Việt Nam. Có được thành tựu đó, trước hết là do các nhà văn đã can đảm tự đổi mới, dám vượt qua những định kiến, những câu thúc, những áp đặt từ nhiều phía. Không thể chấp nhận mãi vị trí ngoại biên của văn học nước nhà, những nhà văn như Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Nguyễn Việt Hà, Nguyễn Bình Phương, Võ Thị Hảo, Châu Diên, Mạc Can, Thuận, Đoàn Minh Phượng, Đặng Thân, Phong Điệp, Nguyễn Đình Tú… đã xem nghiệp văn chương là đầy gian khó và cũng đầy trách nhiệm, đã ráo riết đi tìm những lối viết mới, cách diễn đạt mới cho mình. Và họ đã thực sự thành công. Mặt khác, được xem như hệ lụy của tinh thần trên, sự thành công của các nhà văn Việt Nam được khơi nguồn từ việc học tập các tri thức và kinh nghiệm sáng tạo từ các nhà văn lớn trên thế giới, các học thuyết khoa học về lịch sử, xã hội và con người mà trước đây vì nhiều lý do khác nhau, chúng ta đã không có điều kiện tiếp nhận.
Sự khai mở của một khối lượng tri thức văn hóa khổng lồ trong thời gian qua đã được các nhà văn Việt Nam tiếp nhận và tiếp biến, được xem là nguồn năng lượng mới, tạo nên một nền tảng tri thức mang tinh cộng sinh, phù hợp với quá trình chuyển đổi văn hóa trong một thời đại mới. Theo chúng tôi, trong nguồn năng lượng này, chủ nghĩa hậu hiện đại có một ảnh hưởng đáng kể nhất đối với sự đổi mới văn học. Ở đề tài luận án của mình, chúng tôi tập trung khảo sát sự vận động của tiểu thuyết Việt Nam dưới những tác động nhiều mặt của chủ nghĩa hậu hiện đại, từ cảm quan nghệ thuật, tư duy, tâm thức đến phương thức sáng tạo nghệ thuật, gắn với nhiều thủ pháp nghệ thuật mới lạ, là những yếu tố căn bản làm nên sự thay đổi lớn lao trong địa hạt tiểu thuyết.
2. Quá trình đổi mới của văn học Việt Nam được tính chung vào cột mốc đổi mới của đất nước năm 1986. Nhưng trên thực tế, sự đổi mới văn học chỉ thực sự diễn ra sau những năm 90, khi hệ thống xã hội chủ nghĩa ở Châu Âu sụp đổ. Chỉ trong điều kiện này, các luồng tư tưởng, các chủ thuyết và khuynh hướng khoa học xã hội phương Tây mới có cơ hội xâm nhập vào Việt Nam. Đây được xem như sự “khuynh đảo” (từ của Hoài Thanh) hay “làn sóng thứ hai” diễn ra trong văn học Việt Nam (làn sóng thứ nhất là văn học giai đoạn 1930 – 1945). Trong sự ồ ạt của tri thức mới, chủ nghĩa hậu hiện đại từng bước đã làm thay đổi diện mạo văn học. Tuy vẫn còn một số người ngần ngại trước quá trình đổi mới nền văn học dân tộc theo hướng hậu hiện đại, nhưng đó cũng chỉ là những ý kiến có tính chất cá nhân. Bởi vì, văn học hậu hiện đại Việt Nam đã là một thực tế, chứ không phải đang ở dạng tiềm năng. Tuy nhiên, về nhiều mặt, văn học Việt Nam vẫn còn có những bất cập trong việc chuyển hướng sáng tạo theo trào lưu hậu hiện đại. Thứ nhất, cơ sở hạ tầng của Việt Nam chưa hình thành “điều kiện hậu hiện đại”, nên thiếu một sự hình dung toàn cảnh giữa sự cảm nhận và thực tế. Thứ hai, ở Việt Nam các quan điểm về toàn cầu hóa, triết học ngôn ngữ, chủ nghĩa hậu cấu trúc đa phần vẫn còn xa lạ với đời sống văn nghệ, chỉ nắm được từng phần chứ chưa hệ thống hóa, do còn thiếu hụt các nền tảng tiền đề tri thức lý luận. Thứ ba, văn học hậu hiện đại vẫn có những hạn chế nhất định, đó là ít chú trọng đến tính thẩm mỹ theo cách hiểu truyền thống, phá bỏ khung hình cấu trúc nghệ thuật quen thuộc, sử dụng nhiều thủ pháp mới lạ trong xây dựng nhân vật và cấu trúc tác phẩm…, vì vậy nó tạo nên tâm lý ngại và khó tiếp nhận ở một bộ phận người đọc. Mặc dù vậy, chúng ta cũng có những thuận lợi cơ bản. Thứ nhất, ý thức trỗi dậy trở thành một chủ thể độc lập, thoát khỏi “tâm lý hậu thuộc địa”, bình đẳng giá trị trước các chủ thể khác đã tác động mạnh đến đời sống dân tộc, trong một tinh thần “giải trung tâm hóa” không lệ thuộc.
3. Việc ứng dụng lý thuyết hậu hiện đại vào sáng tác đã tạo ra những thay đổi sâu sắc, toàn diện đến tiểu thuyết, cả trong tư tưởng và trong nghệ thuật. Sự chuyển đổi quan niệm nghệ thuật về tiểu thuyết và những biến đổi trong tâm thức sáng tạo của nhà văn là khởi đầu cho sự đổi mới sâu rộng về mặt hình thức thi pháp, từ nghệ thuật xây dựng nhân vật, cấu trúc cốt truyện, tự sự đa điểm nhìn đến kết cấu… Để thực hiện sự đổi mới thi pháp ấy, các nhà văn đã sử dụng một chất liệu ngôn ngữ mới – ngôn ngữ mảnh vỡ và giễu nhại. Trong tập hợp các kỹ thuật đó, nghệ thuật xây dựng nhân vật vẫn là vấn đề nền tảng. Dẫu có những quan niệm và cách hiểu khác nhau về vấn đề nhân vật, nhưng nó bao giờ cũng là phạm trù trung tâm của sáng tạo văn học. Phạm trù nhân vật chi phối các mô thức truyện kể và sự vận hành truyện kể, chi phối các thủ pháp nghệ thuật, các kỹ năng xử lý kết cấu, điều phối thi pháp chức năng truyện kể. Phạm trù nhân vật nằm ở trung tâm của khái niệm liên văn bản và gợi mở ra những khả năng của nhận thức, chỉ có nó mới tạo nên điểm nhìn bên trong và bên ngoài, cục bộ và tổng thể, vừa là chủ thể mang tính ý hướng, vừa là đối tượng được ý hướng của toàn bộ hoạt động sáng tạo của con người. Ngay ngôn ngữ, một phạm trù tưởng đứng độc lập với nhân vật và chỉ có mối quan hệ với nhân vật trong tương tác, quy chiếu và thông diễn, cũng chỉ là một bộ phận của nhân vật: nhân vật tạo nên ngôn ngữ và ngôn ngữ cấu trúc nên nhân vật. Không có cái gì nằm trong sự nhận biết của con người lại không lưu dấu sự tồn tại của con người. Tiểu thuyết hậu hiện đại vẫn là một phương thức nghệ thuật viết về con người, nhưng đặt nó trong cách hiểu mới, trong nhận thức mới và trong quan hệ mới. Những nhà nhân văn học từ hiện đại trở về trước đã làm nhiễu hóa quan niệm về con người, biến nó thành một thực thể siêu hình, nằm trong những khung nhận thức thiếu tính tự nhiên. Con người trở thành một quy ước của ý thức và vô thức cộng đồng mà sự tích tụ áp lực đã từng bước đẩy nó đến chỗ nhận thức cực đoan về cuộc sống và về bản thân. Văn học hậu hiện đại mong muốn đặt định con người đúng với nghĩa của nó, được tạo ra từ hư vô và trở về với hư vô, nhưng trước khi trở thành hư vô, con người phải có một khoảng thời gian đối diện với hỗn độn, sống với những hoài niệm, sống khắc khoải và bị dày vò, như những “lá cỏ” (Walt Whitman) và vẫn cố gắng vùng lên để tồn tại và hy vọng. Như vậy, con người trong văn học hậu hiện đại được trình bày bởi cảm quan “hỗn độn – hư vô”. Nhìn bên ngoài, thì đây là một phản xạ nhận thức tiêu cực. Nhưng cần có sự phân biệt, rằng sự tiêu cực này không phải là tiêu cực trong nghệ thuật, mà tiêu cực do cuộc sống tạo ra, một cuộc sống bị phá vỡ sự cân bằng tự nhiên bởi công nghệ điện tử, công nghệ sinh học và bởi các “đại tự sự”, một cuộc sống thiếu sự tự do nhận thức và bị câu thúc bởi những định kiến. Sự khủng hoảng nhận thức này dẫn tới sự đổ vỡ niềm tin đối với con người thời hậu hiện đại, nhưng nó không dẫn con người tới chỗ tuyệt vọng.
Trước khi chết con người cần phải sống, và để sống, con người, một mặt, phải biết chấp nhận đương đầu với thực tại, mặt khác, con người phải biết tự điều tiết để tạo được sự cân bằng duy trì sự sống. Tiểu thuyết của Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt Hà, Châu Diên, Nguyễn Đình Tú, Phong Điệp, Thuận, Đoàn Minh Phượng… đã diễn giải về những điều này trong một tinh thần dân chủ và nhân văn nhất. Phải đặt sự tiếp nhận tiểu thuyết hậu hiện đại trong “hoàn cảnh” của nó mới thấy được chân giá trị mà nó đem lại cho người đọc.
4. Tìm hiểu và nghiên cứu tiểu thuyết theo xu hướng hậu hiện đại Việt Nam vẫn còn có rất nhiều vấn đề để tường giải. Theo tinh thần hậu hiện đại và giải cấu trúc, phải lật lại tất cả các vấn đề, các khái niệm, phải truy nguyên đến tận cùng bản chất của sự vật và hiện tượng mới hạn chế được và tránh được những sai lầm và ngộ nhận. Trong đó có sai lầm và ngộ nhận của giới hạn nhận thức về văn học. Bởi vì, hậu hiện đại là phê phán và đề xuất mang tính dân chủ, tiểu thuyết hậu hiện đại là diễn ngôn chứa đựng tính phản biện triệt để và ý hướng về sự thật. Vì vậy, nghệ thuật hậu hiện đại chưa có thể nói là hay nhất, nhưng chắc chắn là nó gần nhất và cần nhất đối với con người đương đại. Tiếp nhận tiểu thuyết hậu hiện đại sẽ giúp con người tỉnh táo hơn trong sự nhận biết, có tri thức hơn cho sự đối diện với cuộc đời vốn dĩ ngày càng trở nên phức tạp hơn và khắc nghiệt hơn.
Thực tiễn sáng tạo cho thấy, tiểu thuyết theo khuynh hướng hậu hiện đại Việt Nam đã khẳng định được tính nghệ thuật dân tộc trong dòng chảy hậu hiện đại. Hơn bất cứ một lý thuyết nào, chủ nghĩa hậu hiện đại sẽ góp phần tích cực thủ tiêu tâm lý “chiếu dưới” ở văn chương Việt Nam. Bởi vì, nó tạo cho nhà văn bản mệnh xây dựng và sáng tạo dựa trên chính khả năng của mình, mà trước hết là khả năng đả phá các “đại tự sự”, các chủ thuyết phát ra từ “các trung tâm lớn”, sau đó là khả năng tự do sáng tạo, tự do thể nghiệm để đạt tới ngưỡng mà cá nhân nhà văn khả thể. Sự kiến tạo nghệ thuật tiểu thuyết những năm qua vừa tạo nền tảng, vừa chứng minh tính khả năng cho tương lai phát triển của tiểu thuyết Việt Nam.
DANH MỤC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC CỦA TÁC GIẢ CÓ LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN ÁN
Bài báo:
1. Nguyễn Hồng Dũng & Phan Tuấn Anh (2011), Quan niệm về chủ nghĩa hậu hiện đại trong nghiên cứu văn học Việt Nam, Tạp chí Khoa học, Đại học Huế, tập 66, 3, tr. 5-17.
2. Nguyễn Hồng Dũng (2012), Thơ trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, ranh giới và sự thâm nhập thể loại, hiệu ứng thẩm mỹ, Tạp chí Khoa học, Đại học Huế, tập 72A, 3, tr. 55-62.
3. Nguyễn Hồng Dũng (2013), Triết học ngôn ngữ trong nghiên cứu văn học hậu hiện đại, Ngữ học toàn quốc 2013 – Diễn đàn học tập và nghiên cứu, Hội Ngôn ngữ học Việt Nam xuất bản, tr. 645-652.
4. Nguyễn Hồng Dũng (2014), Quá trình tiếp nhận các công trình nghiên cứu chủ nghĩa hậu hiện đại ở Việt Nam, Tạp chí Khoa học và Công nghệ, tập 2, 2, tr. 15-26.
5. Nguyễn Hồng Dũng (2016), Tâm thức hậu hiện đại trong tiểu thuyết Việt Nam 1986 – 2010, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 3, tr.65-73.
Đề tài:
1. Nguyễn Hồng Dũng (chủ trì) (2008), Lịch sử tiếp nhận văn học Mỹ ở Việt Nam, Đề tài NCKH cấp Bộ, mã số B2006-DHH01-10.
2. Nguyễn Hồng Dũng (chủ trì) (Phan Tuấn Anh nghiên cứu chính) (2012), Chủ nghĩa hậu hiện đại và ảnh hưởng của nó đối với văn học Việt Nam, Đề tài NCKH cấp Đại học Huế.
3. Nguyễn Thành, Hồ Thế Hà, Nguyễn Hồng Dũng (chủ biên) (2013), Văn học hậu hiện đại – Diễn giải và tiếp nhận, Nxb Văn học.
4. Hồ Thế Hà (chủ trì) (Nguyễn Hồng Dũng nghiên cứu chính), (2014), Tiếp nhận Phân tâm học ở Việt Nam, Đề tài do Quỹ phát triển Khoa học và Công nghệ Quốc gia Nafosted tài trợ.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
A. Tài liệu văn bản
1. Alberes R.M. (2003), Cuộc phiêu lưu tư tưởng văn học Âu châu thế kỷ 20, Nxb Lao động, Hà Nội.
2. Appignanesi R. (2006), Nhập môn chủ nghĩa hậu hiện đại, Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh.
3. Phan Tuấn Anh (2013), Ngôn ngữ nhị phân – đặc điểm kiến tạo văn hóa nghệ thuật hậu hiện đại, (trong sách Ngữ học toàn quốc 2013 – Diễn đàn học tập và nghiên cứu), Hà Nội.
4. Tạ Duy Anh (2004), Đối thoại văn chương (trong sách Thiên thần sám hối), Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
5. Thái Phan Vàng Anh (2010), “Ngôn ngữ trần thuật trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 2, tr.96-108.
6. Thái Phan Vàng Anh (2014), Dấu ấn hậu hiện đại trong tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI (trong sách Văn học hậu hiện đại – Diễn giải và tiếp nhận), Nxb Văn học, Hà Nội.
7. Đào Tuấn Ảnh (2005), “Quan niệm thực tại và con người trong văn học hậu hiện đại”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 8, tr.43-59.
8. Đào Tuấn Ảnh (2007), “Những yếu tố hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam qua so sánh với văn xuôi Nga”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 12, tr.39-57.
9. Lại Nguyên Ân (biên soạn) (2003), Văn học hậu hiện đại thế giới – những vấn đề lý thuyết, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
10. Lại Nguyên Ân (1986), “Khi quyền kể chuyện được trao cho nhân vật”, Tạp chí Văn nghệ Quân đội, 5.
11. Baker S. (2008), “Tiểu thuyết chính trị hậu hiện đại”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 5, tr.101-125.
12. Bakhtin M. (1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư dịch), Trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội.
13. Barthes R. (1997), Độ không của lối viết (Nguyên Ngọc dịch), Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
14. Barthes R. (2008), Những huyền thoại, Nxb Tri thức, Hà Nội.
15. Baird F.E. (2006), Tuyển tập danh tác triết học từ Plato đến Derrida, Nxb Văn hoá Thông tin, Hà Nội.
16. Lê Huy Bắc (tuyển chọn) (2003), Truyện ngắn hậu hiện đại thế giới, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
17. Lê Huy Bắc (2004), Phê bình – Lý luận văn học Anh Mỹ (2 tập), Nxb Giáo dục, Hà Nội.
18. Lê Huy Bắc (2012), Văn học hậu hiện đại – Lý thuyết và tiếp nhận, Nxb Đại học Sư pham Hà Nội.
19. Lê Huy Bắc (chủ biên) (2013), Phê bình văn học hậu hiện đại ở Việt Nam, Nxb Tri thức, Hà Nội.
20. Beaud Michel (2002), Lịch sử chủ nghĩa tư bản, Nxb Thế giới, Hà Nội.
21. Nguyễn Thị Bình (2005), “Về một hướng thử nghiệm của tiểu thuyết Việt Nam gần đây”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 11, tr.60-66.
22. Nguyễn Thị Bình (2013), Đổi mới tiểu thuyết Việt Nam đương đại: lối viết hậu hiện đại (trong sách Phê bình văn học hậu hiện đại Việt Nam), Nxb Tri thức, Hà Nội.
23. Nguyễn Minh Châu (5/12/1987), “Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa”, Báo Văn nghệ, 49, tr.2.
24. Diễm Cơ (2004), “Hậu hiện đại”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 8, tr.89-108, 9, tr.75-84.
25. Compagnon A. (2006), Bản mệnh của lý thuyết văn chương, Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội.
26. Phạm Phương Chi (2005), “Chủ nghĩa hậu hiện đại ở Ấn Độ”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 8.
27. Nguyễn Văn Dân (2003), Chủ nghĩa hậu hiện đại hay là hiện tượng chồng chéo khái niệm (trong sách Văn học hậu hiện đại thế giới – những vấn đề lý thuyết), Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
28. Nguyễn Văn Dân (2012), “Ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện đại đến văn học nghệ thuật trên thế giới và Việt Nam”, Tạp chí Văn học nước ngoài, 8.
29. Diamond Jared (2007), Sụp đổ, Nxb Tri thức, Hà Nội.
30. Diamond Jared (2007), Súng, vi trùng và thép – định mệnh của các xã hội loài người, Nxb Tri thức, Hà Nội. 154
31. Dru Jean Marie (2009), Phá vỡ giới hạn để kiến tạo trật tự, Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh.
32. Trương Đăng Dung (1998), Từ văn bản đến tác phẩm văn học, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
33. Trương Đăng Dung (2004), Tác phẩm văn học như là quá trình, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
34. Trương Đăng Dung (2006), “Những khả năng và giới hạn của văn học Việt Nam trong bối cảnh giao lưu văn hóa khu vực và quốc tế”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 6.
35. Trương Đăng Dung (2011), “Khoa học văn học hiện đại, hậu hiện đại”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 8, tr.12-25.
36. Trương Đăng Dung (2012), “Tri thức và ngôn ngữ trong tinh thần hậu hiện đại”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 1, tr. 3-14.
37. Nguyễn Tiến Dũng (2005), Triết học phương Tây hiện đại, Nxb Tổng hợp Tp. Hồ Chí Minh.
38. Đoàn Ánh Dương (2010), “Tự sự hậu thực dân: lịch sử và huyền thoại trong Mẫu Thượng Ngàn của Nguyễn Xuân Khánh”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 9, tr.107-119.
39. Đặng Anh Đào (2001), Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết Phương Tây hiện đại, Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.
40. Trần Thiện Đạo (2008), Từ chủ nghĩa hiện sinh tới thuyết cấu trúc, Nxb Tri thức, Hà Nội.
41. Lưu Phóng Đồng (1994), Triết học Phương Tây hiện đại (4 tập), Nxb Chính trị Quốc gia, Hà Nội.
42. Nguyễn Đăng Điệp (2009), Hồ Anh Thái, người mê chơi cấu trúc (trong sách Cõi người rung chuông tận thế), Nxb Lao động, Hà Nội. 43. Trịnh Bá Đĩnh (2002), Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, Nxb Văn học, Hà Nội.
44. Phan Quang Định (2008), Toàn cảnh triết học Âu Mỹ thế kỷ 20, Nxb Văn học, Hà Nội.
45. Eco U. (2004), Đi tìm sự thật biết cười, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
46. Earl E.Fitz (2007), “Sáu khuôn mặt của chủ nghĩa hiện đại trong các nền văn học châu Mỹ”, Tạp chí Văn học nước ngoài, 3. 155
47. Freeland Cynthia (2009), Thế mà là nghệ thuật ư?, Nxb Tri thức, Hà Nội.
48. Friedman Thomas L. (2005), Chiếc Lexus và cây oliu, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.
49. Friedman Thomas L. (2008), Thế giới phẳng, Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh.
50. Friedman Thomas L. (2009), Nóng, phẳng, chật, Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh.
51. Greenspan Alan (2008), Kỷ nguyên hỗn loạn, Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh.
52. Văn Giá (1999), “Nhân vật văn học tìm tòi và sáng tạo”, Tạp chí Văn nghệ Quân đội, 8. 53. Đoàn Lê Giang (2011), “Hồ Xuân Hương từ cái nhìn hậu hiện đại”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 6.
54. Hoàng Cẩm Giang (2010), “Vấn đề nhân vật trong tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 4, tr.90-104. 55. Grillet A.R. (1997), Vì một nền tiểu thuyết mới, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
56. Lê Bá Hán và… (chủ biên) (2007), Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
57. Hồ Thế Hà (2014), Tiếp nhận cấu trúc văn chương, Nxb Văn học, Hà Nội.
58. Heidegger Martin (1973), Hữu thể và Thời gian (Trần Công Tiến dịch), Nxb Quê hương, Sài Gòn.
59. Heidegger Martin (2004), Tác phẩm triết học (Trương Đăng Dung dịch), Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội.
60. Trần Ngọc Hiếu (2011), “Tiếp cận bản chất trò chơi của văn học (Những gợi mở từ công trình Homo Ludens của Johan Huizinga)”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 11, tr.16-27.
61. Đỗ Đức Hiểu (1994), Đổi mới phê bình văn học, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.
62. Trần Thái Học (chủ biên) (2014), Văn chương & tiếp nhận, Nxb Văn học, Hà Nội.
63. Honderich Ted (chủ biên) (2002), Hành trình cùng triết học (Lưu Văn Hy dịch), Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.
64. Hungtington Samuel (2005), Sự va chạm của các nền văn minh, Nxb Lao động, Hà Nội.
65. Trần Quỳnh Hương (2007), “Dấu ấn của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học đương đại Trung Quốc”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 12, tr.79-92.
66. Inrasara (2008), Song thoại với cái mới, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội. 156
67. Ilin I.P. và… (2003), Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ 20 (Đào Tuấn Ảnh và… dịch), Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.
68. Jakovson Roman (2008), Thi học và ngữ học (Trần Duy Châu biên khảo), Nxb Văn học, Hà Nội.
69. Konrat N. (1997), Phương Đông và phương Tây (Trịnh Bá Đĩnh dịch), Nxb Giáo dục, Hà nội.
70. Kuhn Thomas (2008), Cấu trúc các cuộc cách mạng khoa học (Chu Lan Đình dịch), Nxb Tri thức, Hà Nội.
71. Kundera M. (2001), Nghệ thuật tiểu thuyết (Nguyên Ngọc dịch), Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.
72. Khoa Ngữ văn Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí Minh (2011), Những lằn ranh văn học, Nxb Đại học Sư phạm Tp.Hồ Chí Minh.
73. Khoa Ngữ văn Đại học Khoa học Huế (2013), Văn học hậu hiện đại – Diễn giải và tiếp nhận, Nxb Văn học, Hà Nội.
74. Khoa Văn học Đại học Sư phạm Hà Nội (2013), Văn học hậu hiện đại – Lý thuyết và thực tiễn, Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.
75. Cao Kim Lan (2007), “Lịch sử trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp và dấu vết của hệ hình thi pháp hậu hiện đại”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 12, tr.58-78.
76. Laermer Richard (2009), 2011 – Trào lưu trong thập kỷ tới, Nxb Văn hóa Sài Gòn.
77. Lotman I.U.M. (2004), Cấu trúc văn bản nghệ thuật (Trần Ngọc Vương và… dịch), Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.
78. Lockhart Greg (2001), Tại sao tôi dịch truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp ra tiếng Anh? (trong sách Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp), Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.
79. Lucy N. (1999), “Lý thuyết văn chương hậu hiện đại”, Tạp chí Thơ (xuất bản tại Mỹ), tr.190-210.
80. Phương Lựu (2007), “Chủ nghĩa lịch sử mới, một biến chuyển trong lòng chủ nghĩa hậu hiện đại”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 12, tr.3-11.
81. Phương Lựu (2008), Tư tưởng văn hóa văn nghệ của chủ nghĩa Mác ở phương Tây, Nxb Thế giới, Hà Nội. 157
82. Phương Lựu (2008), “Những bậc tiên phong của tư duy hậu hiện đại”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 5, tr.3-15.
83. Phương Lựu (chủ biên) (2008), Lý luận văn học (tập 3, Tiến trình văn học), Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội.
84. Phương Lựu (2011), Lý thuyết văn học hậu hiện đại, Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội.
85. Lyotard J.F. (2008), Hoàn cảnh hậu hiện đại (Ngân Xuyên dịch), Nxb Tri thức, Hà Nội.
86. Nguyễn Văn Long (2007), Nguyễn Minh Châu và công cuộc đổi mới văn học Việt Nam sau 1975, Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội.
87. Marcok William (1998), “Những giới hạn của phạm trù tác giả trong văn học hậu hiện đại”, Tạp chí Văn học nước ngoài, 6.
88. Meletinsky E.M. (2004), Thi pháp của huyền thoại (Trần Nho Thìn và… dịch), Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.
89. Morrissett Bruce (2005), Những tiểu thuyết của Robbe – Grillet, Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội.
90. Nguyễn Nam và… (biên soạn) (1999), Văn hoá nghệ thuật thế kỷ 20, Nxb Văn học, Hà Nội.
91.Trần Thị Mai Nhi (1994), Văn học hiện đại, văn học Việt Nam giao lưu và gặp gỡ, Nxb Văn học, Hà Nội.
92. Trần Thị Mai Nhân (2014), Những đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam trong 15 năm cuối thế kỷ XX, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
93. Nguyên Ngọc (1991), “Văn xuôi sau 1975 thử thăm dò đôi nét về quy luật phát triển”, Tạp chí Văn học, 4, tr.9-13.
94. Lã Nguyên (2007), “Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 12, tr.11-38.
95. Mai Hải Oanh (2009), Những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
96. Petrescu L. (2013), Thi pháp chủ nghĩa hậu hiện đại (Lê Nguyên Cẩn dịch), Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội. 158
97. Huỳnh Như Phương (2007), Trường phái Hình thức Nga, Nxb Đại học Quốc gia Tp.Hồ Chí Minh.
98. Nguyễn Bình Phương (2005), “Tôi không xây dựng một nhân vật điển hình”, Báo Thể thao và Văn hóa, 4, tr. 33.
99. Trần Thị Phương Phương (2015), “Chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Nga”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 4, tr.126-138.
100. Nguyễn Hưng Quốc (2007), Mấy vấn đề phê bình và lý thuyết văn học, Nxb Văn mới, USA.
101. Nguyễn Hưng Quốc (2010), Văn học Việt Nam thời toàn cầu hóa, Nxb Văn mới, USA.
102. Rjanskaya L.P. (2007), “Liên văn bản – sự xuất hiện của khái niệm về lịch sử và lý thuyết vấn đề”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 11, tr.195.
103. Said E.W. (2014), Đông phương luận (Lưu Đoàn Huynh và… dịch), Nxb Tri thức, Hà Nội.
104. Saussure F. de (2005), Giáo trình ngôn ngữ học đại cương, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.
105. Sarter J.P. (1999), Văn học là gì? Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
106. Trần Huyền Sâm (2008), Kiểu tự sự đánh tráo chủ thể trần thuật trong tiểu thuyết hậu hiện đại (trong sách Tự sự học, phần 2), Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội.
107. Tuệ Sỹ (1969), “Cơ cấu ngôn ngữ của Michel Foucault”, Tạp chí Tư tưởng, 6, tr.93-118.
108. Phạm Văn Sỹ (1969), Về tư tưởng và văn học Phương Tây, Nxb Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.
109. Trần Đình Sử (chủ biên) (2004), Tự sự học - một số vấn đề lý luận và lịch sử (tập 1), Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội.
110. Trần Đình Sử (chủ biên) (2008), Tự sự học – một số vấn đề lý luận và lịch sử (tập 2), Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội.
111. Trần Đình Sử (1998), Dẫn luận thi pháp học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
112. Nguyễn Khắc Sính (2006), Phong cách thời đại nhìn từ một thể loại, Nxb Văn học, Hà Nội.
113. Strauss L. (2009), Nhiệt đới buồn (Ngô Bình Lâm dịch), Nxb Tri thức, Hà Nội. 159
114. Trần Quang Thái (2006), Chủ nghĩa hậu hiện đại, Nxb Tổng hợp Tp. Hồ Chí Minh.
115. Nguyễn Thành (2012), “Khuynh hướng lạ hoá trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại – Một số bình diện tiêu biểu”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 4, tr.5-9.
116. Bùi Việt Thắng (2000), Bàn về tiểu thuyết, Nxb Văn hoá Thông tin, Hà Nội.
117. Phùng Gia Thế (2012), “Điều kiện hậu hiện đại của văn học Việt Nam”, Tạp chí Nhà văn, 8.
118. Nguyễn Thành Thi (2010), Văn học – thế giới mở, Nxb Trẻ, Tp.Hồ Chí Minh.
119. Lưu Khánh Thơ (2005), “Từ quan niệm về thơ đến lý thuyết về tiểu thuyết – bước phát triển trên con đường hiện đại hóa văn học dân tộc”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 4, tr.71-80.
120. Bích Thu (2006), “Một cách tiếp cận tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi mới”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 11.
121. Lý Hoài Thu (2004), “Sự vận động của các thể văn xuôi trong văn học Việt Nam thời kỳ đổi mới”, Tạp chí Sông Hương, 8.
122. Lý Hoài Thu – Hoàng Cẩm Giang (2011), “Một cách nhìn về tiểu thuyết “hậu hiện đại” ở Việt Nam”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 6, tr.74. 120. Lộc Phương Thủy (2005), “Tác động của văn học nước ngoài đối với lý luận văn học Việt nam”, Tạp chí Văn học nước ngoài, 3.
123. Lộc Phương Thủy (biên soạn) (2008), Lý luận – phê bình văn học thế giới thế kỷ XX (tập 1), Nxb Giáo dục, Hà Nội.
124. Lộc Phương Thủy (biên soạn) (2008), Lý luận – phê bình văn học thế giới thế kỷ XX (tập 2), Nxb Giáo dục, Hà Nội.
125. Đỗ Lai Thúy (biên soạn) (2006), Theo vết chân những người khổng lồ, Nxb Văn hoá Thông tin, Hà Nội.
126. Đỗ Lai Thúy (2007), “Phê bình văn học từ mắt nhìn hậu hiện đại”, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, tr.24.
127. Đỗ Lai Thúy (2011), Phê bình văn học, con vật lưỡng thê ấy (Tư tưởng phê bình văn học Việt Nam, một cái nhìn lịch sử), Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
128. Phạm Công Thiện (1969), “Sự thất bại của cơ cấu luận – Phê bình Levi – Strauss và Jacques Derrida”, Tạp chí Tư tưởng, 6, tr.81- 92.
129. Nguyễn Huy Thiệp (2006), Giăng lưới bắt chim, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội. 160
130. Phan Trọng Thưởng (2013), Thẩm định các giá trị văn học, Nxb Văn học, Hà Nội.
Thực tiễn sáng tạo cho thấy, tiểu thuyết theo khuynh hướng hậu hiện đại Việt Nam đã khẳng định được tính nghệ thuật dân tộc trong dòng chảy hậu hiện đại. Hơn bất cứ một lý thuyết nào, chủ nghĩa hậu hiện đại sẽ góp phần tích cực thủ tiêu tâm lý “chiếu dưới” ở văn chương Việt Nam. Bởi vì, nó tạo cho nhà văn bản mệnh xây dựng và sáng tạo dựa trên chính khả năng của mình, mà trước hết là khả năng đả phá các “đại tự sự”, các chủ thuyết phát ra từ “các trung tâm lớn”, sau đó là khả năng tự do sáng tạo, tự do thể nghiệm để đạt tới ngưỡng mà cá nhân nhà văn khả thể. Sự kiến tạo nghệ thuật tiểu thuyết những năm qua vừa tạo nền tảng, vừa chứng minh tính khả năng cho tương lai phát triển của tiểu thuyết Việt Nam.
DANH MỤC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC CỦA TÁC GIẢ CÓ LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN ÁN
Bài báo:
1. Nguyễn Hồng Dũng & Phan Tuấn Anh (2011), Quan niệm về chủ nghĩa hậu hiện đại trong nghiên cứu văn học Việt Nam, Tạp chí Khoa học, Đại học Huế, tập 66, 3, tr. 5-17.
2. Nguyễn Hồng Dũng (2012), Thơ trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, ranh giới và sự thâm nhập thể loại, hiệu ứng thẩm mỹ, Tạp chí Khoa học, Đại học Huế, tập 72A, 3, tr. 55-62.
3. Nguyễn Hồng Dũng (2013), Triết học ngôn ngữ trong nghiên cứu văn học hậu hiện đại, Ngữ học toàn quốc 2013 – Diễn đàn học tập và nghiên cứu, Hội Ngôn ngữ học Việt Nam xuất bản, tr. 645-652.
5. Nguyễn Hồng Dũng (2016), Tâm thức hậu hiện đại trong tiểu thuyết Việt Nam 1986 – 2010, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 3, tr.65-73.
Đề tài:
1. Nguyễn Hồng Dũng (chủ trì) (2008), Lịch sử tiếp nhận văn học Mỹ ở Việt Nam, Đề tài NCKH cấp Bộ, mã số B2006-DHH01-10.
2. Nguyễn Hồng Dũng (chủ trì) (Phan Tuấn Anh nghiên cứu chính) (2012), Chủ nghĩa hậu hiện đại và ảnh hưởng của nó đối với văn học Việt Nam, Đề tài NCKH cấp Đại học Huế.
3. Nguyễn Thành, Hồ Thế Hà, Nguyễn Hồng Dũng (chủ biên) (2013), Văn học hậu hiện đại – Diễn giải và tiếp nhận, Nxb Văn học.
4. Hồ Thế Hà (chủ trì) (Nguyễn Hồng Dũng nghiên cứu chính), (2014), Tiếp nhận Phân tâm học ở Việt Nam, Đề tài do Quỹ phát triển Khoa học và Công nghệ Quốc gia Nafosted tài trợ.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
A. Tài liệu văn bản
1. Alberes R.M. (2003), Cuộc phiêu lưu tư tưởng văn học Âu châu thế kỷ 20, Nxb Lao động, Hà Nội.
2. Appignanesi R. (2006), Nhập môn chủ nghĩa hậu hiện đại, Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh.
3. Phan Tuấn Anh (2013), Ngôn ngữ nhị phân – đặc điểm kiến tạo văn hóa nghệ thuật hậu hiện đại, (trong sách Ngữ học toàn quốc 2013 – Diễn đàn học tập và nghiên cứu), Hà Nội.
4. Tạ Duy Anh (2004), Đối thoại văn chương (trong sách Thiên thần sám hối), Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
5. Thái Phan Vàng Anh (2010), “Ngôn ngữ trần thuật trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 2, tr.96-108.
6. Thái Phan Vàng Anh (2014), Dấu ấn hậu hiện đại trong tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI (trong sách Văn học hậu hiện đại – Diễn giải và tiếp nhận), Nxb Văn học, Hà Nội.
7. Đào Tuấn Ảnh (2005), “Quan niệm thực tại và con người trong văn học hậu hiện đại”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 8, tr.43-59.
8. Đào Tuấn Ảnh (2007), “Những yếu tố hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam qua so sánh với văn xuôi Nga”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 12, tr.39-57.
9. Lại Nguyên Ân (biên soạn) (2003), Văn học hậu hiện đại thế giới – những vấn đề lý thuyết, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
10. Lại Nguyên Ân (1986), “Khi quyền kể chuyện được trao cho nhân vật”, Tạp chí Văn nghệ Quân đội, 5.
11. Baker S. (2008), “Tiểu thuyết chính trị hậu hiện đại”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 5, tr.101-125.
12. Bakhtin M. (1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư dịch), Trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội.
13. Barthes R. (1997), Độ không của lối viết (Nguyên Ngọc dịch), Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
14. Barthes R. (2008), Những huyền thoại, Nxb Tri thức, Hà Nội.
15. Baird F.E. (2006), Tuyển tập danh tác triết học từ Plato đến Derrida, Nxb Văn hoá Thông tin, Hà Nội.
16. Lê Huy Bắc (tuyển chọn) (2003), Truyện ngắn hậu hiện đại thế giới, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
17. Lê Huy Bắc (2004), Phê bình – Lý luận văn học Anh Mỹ (2 tập), Nxb Giáo dục, Hà Nội.
18. Lê Huy Bắc (2012), Văn học hậu hiện đại – Lý thuyết và tiếp nhận, Nxb Đại học Sư pham Hà Nội.
19. Lê Huy Bắc (chủ biên) (2013), Phê bình văn học hậu hiện đại ở Việt Nam, Nxb Tri thức, Hà Nội.
20. Beaud Michel (2002), Lịch sử chủ nghĩa tư bản, Nxb Thế giới, Hà Nội.
21. Nguyễn Thị Bình (2005), “Về một hướng thử nghiệm của tiểu thuyết Việt Nam gần đây”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 11, tr.60-66.
22. Nguyễn Thị Bình (2013), Đổi mới tiểu thuyết Việt Nam đương đại: lối viết hậu hiện đại (trong sách Phê bình văn học hậu hiện đại Việt Nam), Nxb Tri thức, Hà Nội.
23. Nguyễn Minh Châu (5/12/1987), “Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa”, Báo Văn nghệ, 49, tr.2.
24. Diễm Cơ (2004), “Hậu hiện đại”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 8, tr.89-108, 9, tr.75-84.
25. Compagnon A. (2006), Bản mệnh của lý thuyết văn chương, Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội.
26. Phạm Phương Chi (2005), “Chủ nghĩa hậu hiện đại ở Ấn Độ”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 8.
27. Nguyễn Văn Dân (2003), Chủ nghĩa hậu hiện đại hay là hiện tượng chồng chéo khái niệm (trong sách Văn học hậu hiện đại thế giới – những vấn đề lý thuyết), Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
28. Nguyễn Văn Dân (2012), “Ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện đại đến văn học nghệ thuật trên thế giới và Việt Nam”, Tạp chí Văn học nước ngoài, 8.
29. Diamond Jared (2007), Sụp đổ, Nxb Tri thức, Hà Nội.
30. Diamond Jared (2007), Súng, vi trùng và thép – định mệnh của các xã hội loài người, Nxb Tri thức, Hà Nội. 154
31. Dru Jean Marie (2009), Phá vỡ giới hạn để kiến tạo trật tự, Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh.
32. Trương Đăng Dung (1998), Từ văn bản đến tác phẩm văn học, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
33. Trương Đăng Dung (2004), Tác phẩm văn học như là quá trình, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
34. Trương Đăng Dung (2006), “Những khả năng và giới hạn của văn học Việt Nam trong bối cảnh giao lưu văn hóa khu vực và quốc tế”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 6.
35. Trương Đăng Dung (2011), “Khoa học văn học hiện đại, hậu hiện đại”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 8, tr.12-25.
36. Trương Đăng Dung (2012), “Tri thức và ngôn ngữ trong tinh thần hậu hiện đại”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 1, tr. 3-14.
37. Nguyễn Tiến Dũng (2005), Triết học phương Tây hiện đại, Nxb Tổng hợp Tp. Hồ Chí Minh.
38. Đoàn Ánh Dương (2010), “Tự sự hậu thực dân: lịch sử và huyền thoại trong Mẫu Thượng Ngàn của Nguyễn Xuân Khánh”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 9, tr.107-119.
39. Đặng Anh Đào (2001), Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết Phương Tây hiện đại, Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.
40. Trần Thiện Đạo (2008), Từ chủ nghĩa hiện sinh tới thuyết cấu trúc, Nxb Tri thức, Hà Nội.
41. Lưu Phóng Đồng (1994), Triết học Phương Tây hiện đại (4 tập), Nxb Chính trị Quốc gia, Hà Nội.
42. Nguyễn Đăng Điệp (2009), Hồ Anh Thái, người mê chơi cấu trúc (trong sách Cõi người rung chuông tận thế), Nxb Lao động, Hà Nội. 43. Trịnh Bá Đĩnh (2002), Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, Nxb Văn học, Hà Nội.
44. Phan Quang Định (2008), Toàn cảnh triết học Âu Mỹ thế kỷ 20, Nxb Văn học, Hà Nội.
45. Eco U. (2004), Đi tìm sự thật biết cười, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
46. Earl E.Fitz (2007), “Sáu khuôn mặt của chủ nghĩa hiện đại trong các nền văn học châu Mỹ”, Tạp chí Văn học nước ngoài, 3. 155
47. Freeland Cynthia (2009), Thế mà là nghệ thuật ư?, Nxb Tri thức, Hà Nội.
48. Friedman Thomas L. (2005), Chiếc Lexus và cây oliu, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.
49. Friedman Thomas L. (2008), Thế giới phẳng, Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh.
51. Greenspan Alan (2008), Kỷ nguyên hỗn loạn, Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh.
52. Văn Giá (1999), “Nhân vật văn học tìm tòi và sáng tạo”, Tạp chí Văn nghệ Quân đội, 8. 53. Đoàn Lê Giang (2011), “Hồ Xuân Hương từ cái nhìn hậu hiện đại”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 6.
54. Hoàng Cẩm Giang (2010), “Vấn đề nhân vật trong tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 4, tr.90-104. 55. Grillet A.R. (1997), Vì một nền tiểu thuyết mới, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
56. Lê Bá Hán và… (chủ biên) (2007), Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
57. Hồ Thế Hà (2014), Tiếp nhận cấu trúc văn chương, Nxb Văn học, Hà Nội.
58. Heidegger Martin (1973), Hữu thể và Thời gian (Trần Công Tiến dịch), Nxb Quê hương, Sài Gòn.
59. Heidegger Martin (2004), Tác phẩm triết học (Trương Đăng Dung dịch), Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội.
60. Trần Ngọc Hiếu (2011), “Tiếp cận bản chất trò chơi của văn học (Những gợi mở từ công trình Homo Ludens của Johan Huizinga)”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 11, tr.16-27.
61. Đỗ Đức Hiểu (1994), Đổi mới phê bình văn học, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.
62. Trần Thái Học (chủ biên) (2014), Văn chương & tiếp nhận, Nxb Văn học, Hà Nội.
63. Honderich Ted (chủ biên) (2002), Hành trình cùng triết học (Lưu Văn Hy dịch), Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.
64. Hungtington Samuel (2005), Sự va chạm của các nền văn minh, Nxb Lao động, Hà Nội.
65. Trần Quỳnh Hương (2007), “Dấu ấn của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học đương đại Trung Quốc”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 12, tr.79-92.
66. Inrasara (2008), Song thoại với cái mới, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội. 156
67. Ilin I.P. và… (2003), Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ 20 (Đào Tuấn Ảnh và… dịch), Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.
68. Jakovson Roman (2008), Thi học và ngữ học (Trần Duy Châu biên khảo), Nxb Văn học, Hà Nội.
69. Konrat N. (1997), Phương Đông và phương Tây (Trịnh Bá Đĩnh dịch), Nxb Giáo dục, Hà nội.
70. Kuhn Thomas (2008), Cấu trúc các cuộc cách mạng khoa học (Chu Lan Đình dịch), Nxb Tri thức, Hà Nội.
71. Kundera M. (2001), Nghệ thuật tiểu thuyết (Nguyên Ngọc dịch), Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.
72. Khoa Ngữ văn Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí Minh (2011), Những lằn ranh văn học, Nxb Đại học Sư phạm Tp.Hồ Chí Minh.
73. Khoa Ngữ văn Đại học Khoa học Huế (2013), Văn học hậu hiện đại – Diễn giải và tiếp nhận, Nxb Văn học, Hà Nội.
74. Khoa Văn học Đại học Sư phạm Hà Nội (2013), Văn học hậu hiện đại – Lý thuyết và thực tiễn, Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.
75. Cao Kim Lan (2007), “Lịch sử trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp và dấu vết của hệ hình thi pháp hậu hiện đại”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 12, tr.58-78.
76. Laermer Richard (2009), 2011 – Trào lưu trong thập kỷ tới, Nxb Văn hóa Sài Gòn.
77. Lotman I.U.M. (2004), Cấu trúc văn bản nghệ thuật (Trần Ngọc Vương và… dịch), Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.
78. Lockhart Greg (2001), Tại sao tôi dịch truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp ra tiếng Anh? (trong sách Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp), Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.
79. Lucy N. (1999), “Lý thuyết văn chương hậu hiện đại”, Tạp chí Thơ (xuất bản tại Mỹ), tr.190-210.
80. Phương Lựu (2007), “Chủ nghĩa lịch sử mới, một biến chuyển trong lòng chủ nghĩa hậu hiện đại”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 12, tr.3-11.
81. Phương Lựu (2008), Tư tưởng văn hóa văn nghệ của chủ nghĩa Mác ở phương Tây, Nxb Thế giới, Hà Nội. 157
82. Phương Lựu (2008), “Những bậc tiên phong của tư duy hậu hiện đại”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 5, tr.3-15.
83. Phương Lựu (chủ biên) (2008), Lý luận văn học (tập 3, Tiến trình văn học), Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội.
84. Phương Lựu (2011), Lý thuyết văn học hậu hiện đại, Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội.
85. Lyotard J.F. (2008), Hoàn cảnh hậu hiện đại (Ngân Xuyên dịch), Nxb Tri thức, Hà Nội.
86. Nguyễn Văn Long (2007), Nguyễn Minh Châu và công cuộc đổi mới văn học Việt Nam sau 1975, Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội.
87. Marcok William (1998), “Những giới hạn của phạm trù tác giả trong văn học hậu hiện đại”, Tạp chí Văn học nước ngoài, 6.
88. Meletinsky E.M. (2004), Thi pháp của huyền thoại (Trần Nho Thìn và… dịch), Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.
89. Morrissett Bruce (2005), Những tiểu thuyết của Robbe – Grillet, Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội.
90. Nguyễn Nam và… (biên soạn) (1999), Văn hoá nghệ thuật thế kỷ 20, Nxb Văn học, Hà Nội.
91.Trần Thị Mai Nhi (1994), Văn học hiện đại, văn học Việt Nam giao lưu và gặp gỡ, Nxb Văn học, Hà Nội.
92. Trần Thị Mai Nhân (2014), Những đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam trong 15 năm cuối thế kỷ XX, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
93. Nguyên Ngọc (1991), “Văn xuôi sau 1975 thử thăm dò đôi nét về quy luật phát triển”, Tạp chí Văn học, 4, tr.9-13.
94. Lã Nguyên (2007), “Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 12, tr.11-38.
95. Mai Hải Oanh (2009), Những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
96. Petrescu L. (2013), Thi pháp chủ nghĩa hậu hiện đại (Lê Nguyên Cẩn dịch), Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội. 158
97. Huỳnh Như Phương (2007), Trường phái Hình thức Nga, Nxb Đại học Quốc gia Tp.Hồ Chí Minh.
98. Nguyễn Bình Phương (2005), “Tôi không xây dựng một nhân vật điển hình”, Báo Thể thao và Văn hóa, 4, tr. 33.
99. Trần Thị Phương Phương (2015), “Chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Nga”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 4, tr.126-138.
100. Nguyễn Hưng Quốc (2007), Mấy vấn đề phê bình và lý thuyết văn học, Nxb Văn mới, USA.
101. Nguyễn Hưng Quốc (2010), Văn học Việt Nam thời toàn cầu hóa, Nxb Văn mới, USA.
102. Rjanskaya L.P. (2007), “Liên văn bản – sự xuất hiện của khái niệm về lịch sử và lý thuyết vấn đề”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 11, tr.195.
103. Said E.W. (2014), Đông phương luận (Lưu Đoàn Huynh và… dịch), Nxb Tri thức, Hà Nội.
104. Saussure F. de (2005), Giáo trình ngôn ngữ học đại cương, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.
105. Sarter J.P. (1999), Văn học là gì? Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
106. Trần Huyền Sâm (2008), Kiểu tự sự đánh tráo chủ thể trần thuật trong tiểu thuyết hậu hiện đại (trong sách Tự sự học, phần 2), Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội.
107. Tuệ Sỹ (1969), “Cơ cấu ngôn ngữ của Michel Foucault”, Tạp chí Tư tưởng, 6, tr.93-118.
109. Trần Đình Sử (chủ biên) (2004), Tự sự học - một số vấn đề lý luận và lịch sử (tập 1), Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội.
110. Trần Đình Sử (chủ biên) (2008), Tự sự học – một số vấn đề lý luận và lịch sử (tập 2), Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội.
111. Trần Đình Sử (1998), Dẫn luận thi pháp học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
112. Nguyễn Khắc Sính (2006), Phong cách thời đại nhìn từ một thể loại, Nxb Văn học, Hà Nội.
113. Strauss L. (2009), Nhiệt đới buồn (Ngô Bình Lâm dịch), Nxb Tri thức, Hà Nội. 159
114. Trần Quang Thái (2006), Chủ nghĩa hậu hiện đại, Nxb Tổng hợp Tp. Hồ Chí Minh.
115. Nguyễn Thành (2012), “Khuynh hướng lạ hoá trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại – Một số bình diện tiêu biểu”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 4, tr.5-9.
116. Bùi Việt Thắng (2000), Bàn về tiểu thuyết, Nxb Văn hoá Thông tin, Hà Nội.
117. Phùng Gia Thế (2012), “Điều kiện hậu hiện đại của văn học Việt Nam”, Tạp chí Nhà văn, 8.
118. Nguyễn Thành Thi (2010), Văn học – thế giới mở, Nxb Trẻ, Tp.Hồ Chí Minh.
119. Lưu Khánh Thơ (2005), “Từ quan niệm về thơ đến lý thuyết về tiểu thuyết – bước phát triển trên con đường hiện đại hóa văn học dân tộc”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 4, tr.71-80.
120. Bích Thu (2006), “Một cách tiếp cận tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi mới”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 11.
121. Lý Hoài Thu (2004), “Sự vận động của các thể văn xuôi trong văn học Việt Nam thời kỳ đổi mới”, Tạp chí Sông Hương, 8.
122. Lý Hoài Thu – Hoàng Cẩm Giang (2011), “Một cách nhìn về tiểu thuyết “hậu hiện đại” ở Việt Nam”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 6, tr.74. 120. Lộc Phương Thủy (2005), “Tác động của văn học nước ngoài đối với lý luận văn học Việt nam”, Tạp chí Văn học nước ngoài, 3.
123. Lộc Phương Thủy (biên soạn) (2008), Lý luận – phê bình văn học thế giới thế kỷ XX (tập 1), Nxb Giáo dục, Hà Nội.
124. Lộc Phương Thủy (biên soạn) (2008), Lý luận – phê bình văn học thế giới thế kỷ XX (tập 2), Nxb Giáo dục, Hà Nội.
125. Đỗ Lai Thúy (biên soạn) (2006), Theo vết chân những người khổng lồ, Nxb Văn hoá Thông tin, Hà Nội.
126. Đỗ Lai Thúy (2007), “Phê bình văn học từ mắt nhìn hậu hiện đại”, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, tr.24.
127. Đỗ Lai Thúy (2011), Phê bình văn học, con vật lưỡng thê ấy (Tư tưởng phê bình văn học Việt Nam, một cái nhìn lịch sử), Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
128. Phạm Công Thiện (1969), “Sự thất bại của cơ cấu luận – Phê bình Levi – Strauss và Jacques Derrida”, Tạp chí Tư tưởng, 6, tr.81- 92.
129. Nguyễn Huy Thiệp (2006), Giăng lưới bắt chim, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội. 160
130. Phan Trọng Thưởng (2013), Thẩm định các giá trị văn học, Nxb Văn học, Hà Nội.
131. Todorov Tz. (2004), Thi pháp văn xuôi, Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.
132. Toffler Alvin (2007), Đợt sóng thứ ba, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.
133. Phùng Văn Tửu (2001), Tiểu thuyết Pháp bên thềm thế kỷ 21, Nxb Tp. Hồ Chí Minh.
134. Bùi Thanh Truyền (2008), “Sự đổi mới của truyện có yếu tố kỳ ảo sau 1986 qua hệ thống ngôn từ”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 12, tr.49-57.
135. Nguyễn Thị Thanh Xuân (2014), Quá trình tiếp nhận, nghiên cứu vấn đề phái tính và nữ quyền trong văn học Việt Nam (trong sách Văn chương & tiếp nhận), Nxb Văn học, Hà Nội.
136. Wellek R. và Warren A. (2009), Lý luận văn học (Nguyễn Mạnh Cường dịch), Nxb Văn học, Hà Nội. Tài liệu mạng
137. Ali, Atteqa, Chủ nghĩa hậu hiện đại: Những sự phát triển gần đây trong mỹ thuật ở Pakistan và Bangladesh, http://www.tienve.org/
138. Nhật Chiêu, Thiền và Hậu hiện đại http://www.giacngo.vn/
139. Cuộc nổi dậy chống phụ huynh, http://www.chungta.com/
140. Lê Chí Dũng, Phải chăng “chẳng bao lâu nữa lối viết hậu hiện đại sẽ trở nên phổ biến ở Việt Nam”?
141. Nguyễn Hoàng Đức, Hậu hiện đại sống ngoài tác phẩm, http://www.chungta.com/ http://www.tienve.org/
142. Văn Giá, Tùy bút nhỏ về hậu hiện đại, http://www.chungta.com/ 143. Hoàng Ngọc Hiến, Tiếp nhận những cách tân của chủ nghĩa hiện đại & chủ nghĩa hậu hiện đại, http://tapchisonghuong.com.vn/index.php?main=newsdetail&pid=0&catid=7&I
144. Lê Quốc Hiếu, Từ kết cấu đến cảm thức thân phận lạc loài trong Kín, http://vannghequandoi.com.vn/
145. Inrasara, Giải minh về hậu hiện đại, http://www.phongdiep.net/
146. Inrasara, Giải minh hậu hiện đại 2, http://inrasara.com/
147. Inrasara, Hậu hiện đại & thơ hậu hiện đại Việt: Một phác họa, http://inrasara.com/
148. Inrasara, Nhập lưu hậu hiện đại kỳ 2, http://www.vanchuongviet.org/
149. Inrasara, Nhập lưu hậu hiện đại kỳ 7, http://www.vanchuongviet.org/
150. Thuỵ Khuê, Hậu hiện đại, http://www.thuykhue.free.fr/
151. Đông La, Chủ nghĩa hậu hiện đại và ảnh hưởng ở nước ta, http://vietbao.vn/
152. Vũ Lâm, Nói chuyện "hậu hiện đại" và "toàn cầu hóa", http://www.thethaovanhoa.vn/
153. Trịnh Lữ, Góp chuyện hậu hiện đại, http://dongtac.net/
154. Mc Master, Gerald, Hậu hiện đại/ Hậu thuộc địa/ Toàn cầu hóa [và mỹ thuật thổ dân Canada], http://www.tienve.org/
155. Quán Như, Phật giáo dưới góc độ hiện đại và hậu hiện đại, http://www.chuyenluan.net/
156. Nguyễn Hưng Quốc, Các lý thuyết phê bình văn học (11): Chủ nghĩa hậu hiện đại , http://www.tienve.org/
157. Nguyễn Hưng Quốc, Chủ nghĩa h(ậu h)iện đại và văn học Việt Nam, http://www.tienve.org/
158. Nguyễn Hưng Quốc, Chủ nghĩa hậu hiện đại - Những mảnh nghĩ rời, http://www.tienve.org/
159. Nguyễn Hưng Quốc, Chủ nghĩa hậu hiện đại và chủ nghĩa tiền vệ, http://www.tienve.org/
160. Nguyễn Hưng Quốc, Toàn cầu hóa và văn học Việt Nam, http://www.tienve.org/
161. Nguyễn Hưng Quốc, Chủ nghĩa hậu hiện đại và những cái (cần) chết trong văn học Việt Nam, http://www.tienve.org/
162. Phạm Xuân Thạch, Tiểu thuyết Việt Nam đang ở đâu?: Suy nghĩ từ những tiểu thuyết mang chủ đề lịch sử, http://www.vietnamnet.com.vn/
163. Thích Thanh Thắng, Đằng sau hậu hiện đại, http://huongsenviet.blogspot.com/
164. Bùi Công Thuấn, Phải chăng nỗi sợ hãi hậu hiện đại là có thật ?, http://www.phongdiep.net/
165. Phùng Gia Thế, Dấu ấn hậu hiện đại trong văn học VN sau 1986, http://evan.vnexpress.net/
166. Đoàn Cầm Thi, Sáng tạo văn học: Giữa mơ và điên (Đọc Thoạt kỳ thủy của Nguyễn Bình Phương), http://evan.com.vn/
167. Đỗ Minh Tuấn, Chập chờn bóng ma hậu hiện đại, http://dongtac.net/
168. Hoàng Ngọc Tuấn, Một quái trạng văn hóa, http://tranthienthi.vnweblogs.com/
169. Nguyễn Văn Tùng, Bàn về thuật ngữ văn học hậu hiện đại, http://vanhocvatuoitre.com.vn/
170. Nguyễn Thị Thanh Xuân, Đi tìm cổ mẫu trong văn học Việt Nam, http://vienvanhoc.org.vn/
171. Ngân Xuyên, Một nhầm lẫn “hậu hiện đại”, http://www.tiasang.com.vn/
DANH MỤC TÁC PHẨM SỬ DỤNG TRONG LUẬN ÁN
172. Tạ Duy Anh (1990), Bước qua lời nguyền, Nxb Văn học, Hà Nội.
173. Tạ Duy Anh (1992), Lão Khổ, Nxb Văn học, Hà Nội. 173. Tạ Duy Anh (2002), Đi tìm nhân vật, Nxb Đà Nẵng.
174. Tạ Duy Anh (2004), Thiên thần sám hối, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
175. Tạ Duy Anh (2008), Giã biệt bóng tối, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội. 176. Mạc Can (2004), Tấm ván phóng dao, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
177. Châu Diên (2004), Người sông Mê, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội. 178. Phong Điệp (2009), Blogger, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
179. Vũ Đình Giang (2007), Song song, Nxb Văn nghệ, Tp. Hồ Chí Minh.
180. Nguyễn Việt Hà (2000), Cơ hội của Chúa, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
181. Nguyễn Việt Hà (2005), Khải huyền muộn, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
182. Võ Thị Hảo (2005), Giàn thiêu, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.
183. Lê Anh Hoài (2007), Chuyện tình mùa tạp kỹ, Nxb Đà Nẵng.
184. Phạm Thị Hoài (1998), Thiên sứ, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
185. Nguyễn Xuân Khánh (2002), Hồ Quý Ly, Nxb Phụ nữ, Hà Nội. 186. Nguyễn Xuân Khánh (2005), Mẫu Thượng Ngàn, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.
187. Nguyễn Xuân Khánh (2010), Đội gạo lên chùa, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.
188. Chu Lai (1994), Ăn mày dĩ vãng, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
189. Lê Lựu (1986), Thời xa vắng, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.
190. Bảo Ninh (1991), Nỗi buồn chiến tranh, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
191. Nguyễn Bình Phương (1990), Người đi vắng, Nxb Văn học, Hà Nội.
192. Nguyễn Bình Phương (1999), Vào cõi, Nxb Thanh niên, Hà Nội.
193. Nguyễn Bình Phương (2000), Trí nhớ suy tàn, Nxb Thanh niên, Hà Nội.
194. Nguyễn Bình Phương (2002), Những đứa trẻ chết già, Nxb Văn học, Hà Nội.
195. Nguyễn Bình Phương (2004), Thoạt kỳ thủy, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
196. Nguyễn Bình Phương (2006), Ngồi, Nxb Đà Nẵng.
197. Đoàn Minh Phượng (2007), Và khi tro bụi, Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh.
198. Đoàn Minh Phượng (2007), Mưa ở kiếp sau, Nxb Văn học, Hà Nội.
199. Bùi Anh Tấn (2008), Một thế giới không có đàn bà, Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh.
200. Hồ Anh Thái (2004), Người đàn bà trên đảo, Nxb Phụ nữ, Hà Nội. 164
201. Hồ Anh Thái (2004), Trong sương hồng hiện ra, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.
202. Hồ Anh Thái (2004), Cõi người rung chuông tận thế, Nxb Đà Nẵng.
203. Hồ Anh Thái (2005), Người và xe chạy dưới ánh trăng, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
204. Hồ Anh Thái (2007), Mười lẻ một đêm, Nxb Đà Nẵng.
205. Hồ Anh Thái (2007), Đức Phật, nàng Savitri và tôi, Nxb Đà Nẵng.
206. Hồ Anh Thái (2010), SBC là săn bắt chuột, Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh.
207. Hồ Anh Thái (2012), Dấu về gió xóa, Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh.
208. Nguyễn Huy Thiệp (1995), Như những ngọn gió (Tuyển tập truyện ngắn và kịch), Nxb Văn học, Hà Nội.
209. Thuận (2003), Made in Vietnam, Nxb Văn mới, California.
210. Thuận (2005), Chinatown, Nxb Đà Nẵng.
211. Thuận (2005), Pari 11 tháng 8, Nxb Đà Nẵng.
212. Thuận (2007), T mất tích, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
213. Thuận (2008), Vân Vy, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
214. Nguyễn Đình Tú (2002), Hồ sơ một tử tù, Nxb Văn học, Hà Nội.
215. Nguyễn Đình Tú (2007), Bên dòng Sầu Diện, Nxb Quân đội nhân dân, Hà Nội.
216. Nguyễn Đình Tú (2008), Nháp, Nxb Thanh niên, Hà Nội.
217. Nguyễn Đình Tú (2010), Phiên bản, Nxb Văn học, Hà Nội.
218. Nguyễn Đình Tú (2010), Kín, Nxb Văn học, Hà Nội.
219. Đỗ Minh Tuấn (2009), Thần thánh và bươm bướm, Nxb Văn học, Hà Nội.
PHỤ LỤC
1. LỊCH SỬ TÊN GỌI "CHỦ NGHĨA HẬU HIỆN ĐẠI"
Dựa theo tư liệu các bài viết của Mikhail Epstein: Hậu hiện đại ở Nga (Văn học và lý luận); Nguyễn Minh Quân: Chủ nghĩa hậu hiện đại: Những khái niệm căn bản; Nguyễn Văn Dân: Chủ nghĩa hậu hiện đại hay là hiện tượng chồng chéo khái niệm; Nguyễn Ước: Một hồ sơ về chủ nghĩa hậu hiện đại; Lê Huy Bắc: Văn học hậu hiện đại – lý thuyết và tiếp nhận; Phạm Xuân Nguyên: Một nhầm lẫn “hậu hiện đại”, lịch sử tên gọi hậu hiện đại, chủ nghĩa hậu hiện đại có một lai lịch như sau:
Danh từ hậu hiện đại (postmodern) đã được dùng từ thế kỷ XIX. Nhà khoa học và triết học Pháp, Antoine Augustin Cournot trong cuốn Chuyên luận về sự liên kết những ý tưởng cơ bản trong khoa học và sử học (1861) đã đưa ra khái niệm “hậu lịch sử” (post-histoire). Ở đây, ông nhắc đến giả thuyết của Hegel về sự hoàn tất (hay kết thúc) lịch sử vào thời điểm hiện đại, để gián tiếp chỉ định những gì diễn ra sau đó là hậu lịch sử.
Vào năm 1934, nhà phê bình văn học Tây Ban Nha, Federico de Onis đã dùng danh từ “hậu hiện đại” (postmodern) trong công trình Hợp tuyển thơ ca Tây Ban Nha và các nước châu Mỹ nói tiếng Tây Ban Nha để chỉ định “sự vượt qua” (dépassement) chủ nghĩa hiện đại (modernism) những năm 1905-1914. Sau đó, đến năm 1942, nó được Dudley Fitts sử dụng trong công trình Hợp tuyển thơ ca Mỹ Latinh đương đại; rồi đến Arnol Toynbee sử dụng trong công trình Nghiên cứu sử học (1947).
Đến năm 1959, nhà phê bình văn học Irving Howe, được coi là một trong những người đầu tiên đưa ra một quan niệm lý thuyết về sự “chuyển tiếp” từ chủ nghĩa hiện đại sang chủ nghĩa hậu hiện đại trong tiểu luận Xã hội đại chúng và tiểu thuyết hậu hiện đại. Ở Mỹ, vào những năm của thập niên 1960, danh từ hậu hiện đại đã được dùng để chỉ những nhà văn sinh vào khoảng thập niên 1930 (thế hệ sau E.Hemingway, W. Faulkner, E. Caldwell…) chủ trương cách tân tiểu thuyết với những đặc điểm: “châm biếm” và “tìm một ngôn ngữ văn chương mới”, như John Bath, D. Barthlme, Robert Coover, William Gass, John Hawkes, Kurt Vonnegut…
Vào năm 1979, Jean Francois Lyotard, một trong những người khai sinh ra lý thuyết hậu hiện đại, trong công trình Hoàn cảnh hậu hiện đại (The Postmodern Condition) đã đưa ra khái niệm “hậu hiện đại” và giới thuyết nội hàm của nó: “Đối tượng của công trình nghiên cứu này là hoàn cảnh của tri thức trong các xã hội phát triển cao nhất. Chúng tôi quyết định gọi hoàn cảnh đó là “hậu hiện đại”. Từ này được dùng trên lục địa châu Mỹ, dưới ngòi bút của các nhà xã hội học và các nhà phê bình. Nó chỉ trạng thái của văn hoá sau những biến đổi tác động đến quy tắc trò chơi [các luật chơi] của khoa học, văn học và nghệ thuật từ cuối thế kỷ 19. Ở đây chúng tôi sẽ định vị các biến đổi này bằng mối quan hệ của chúng với cuộc khủng hoảng của các tự sự [truyện kể] (récits)” [85, tr.53]. Từ thời điểm này trở đi, trên các châu lục, các thuật ngữ “hậu hiện đại”, “thời kỳ hậu hiện đại” và “chủ nghĩa hậu hiện đại” bắt đầu được sử dụng phổ biến khắp các lĩnh vực của khoa học, văn hóa nghệ thuật và đời sống xã hội. Căn cứ từ bản tập hợp trên, chúng ta xét thấy:
1. Từ “hậu” (post) đã xuất hiện rất sớm trong nhận thức của các nhà khoa học, các nghệ sĩ trước khi trào lưu hậu hiện đại được xuất hiện.
2. Có nhiều ý kiến cho rằng, từ “hậu” (trong hậu lịch sử, hậu kiến trúc, hậu thơ ca…) được dùng trước những năm 1960, chỉ là cách gọi cảm tính, chứ chưa nói được bản chất hiện tượng. Nhưng không hoàn toàn như vậy. Trong tính chất tản mạn ở cách dùng từ, đã thể hiện một sự nhạy cảm của các nhà khoa học, các nghệ sĩ về thực tại. Ở đó, đã manh nha chứa đựng sự hình dung về một thực thể sẽ trở thành hiện thực vào những năm sau 1960.
3. Lịch sử tên gọi “hậu hiện đại” không thuần túy để chỉ thời gian văn bản của khái niệm hậu hiện đại, mà trong nó đã hàm chứa về một cuộc cách mạng – cách mạng Tri thức, điều chưa hề diễn ra trong lịch sử nhân loại. Cuộc cách mạng Khoa học kỹ thuật từ giữa thế kỷ XIX đến giữa thế kỷ XX thuần túy gắn với giai đoạn công nghiệp hóa và tự động hóa trong kinh tế tư bản. Còn cuộc cách mạng Tri thức được phát động bởi chủ nghĩa hậu hiện đại, nhằm “lật đổ” hệ thống tri thức hiện đại, một hệ thống tri thức quyền lực gắn với thể chế đẳng cấp, chính sách ưu tiên, và đã trở nên lỗi thời. Như vậy, nó khác với khái niệm tri thức được xây dựng từ thời Ánh Sáng – tri thức để xây dựng quyền lực, còn đây là tri thức để lật đổ quyền lực, hay nói đúng hơn là đặt định quyền lực đúng chỗ của nó. Thời gian của cuộc cách mạng Tri thức mới nay vẫn đang còn ở phía trước.
2. NHỮNG KHÁI NIỆM TRIẾT – MỸ VÀ THỦ PHÁP NGHỆ THUẬT CỦA VĂN HỌC HẬU HIỆN ĐẠI
Thời kỳ hậu hiện đại, xét trong trường kỳ lịch sử nhân loại, thì mới đang định hình và cũng không ai dám nói chắc là nó sẽ như thế nào, khi các “đại tự sự” lớn tiếng soi đường chỉ lối đã bị hoài nghi và trở nên lỗi thời. Tương lai của con người sẽ do con người tương lai quyết định. Chủ nghĩa hậu hiện đại phủ quyết tất cả những lời nói dối tỏa sáng có tính chất răn dạy. Vì vậy, nó không có tham vọng đặt định đường hướng cho lịch sử, mà chỉ đề xuất những tri nhận của các cá nhân trước sự đối diện với lịch sử. Lê Huy Bắc viết: “Do đặc thù tiểu tự sự và phi trung tâm của mình nên nền triết học hậu hiện đại không có tính quy tụ vào một tên tuổi duy nhất như các thời hiện đại hay cổ điển trước đó (Karl Marx chẳng hạn). “Tính tản mát” là đặc điểm dễ nhận thấy của nền triết học này… Nhưng không phải mỗi người lập một triết thuyết riêng… mà mỗi người đề xuất một hoặc một vài khái niệm có liên quan đến hậu hiện đại” [18, tr.36]. Dưới đây, chúng tôi tóm lược lại các khái niệm chính về triết – mỹ và các thủ pháp nghệ thuật cơ bản của văn học hậu hiện đại.
Những khái niệm triết mỹ
Cảm quan hậu hiện đại: Cảm quan hậu hiện đại (postmodern sensibility) là khái niệm do Lyotard đề xuất và được các nhà hậu cấu trúc (Fokkema, Hassan) hưởng ứng, nhằm biểu đạt cho tâm thức (mentality) cảm nhận thế giới một cách đặc thù. Cảm quan hậu hiện đại thay thế cho thế giới quan, một khái niệm không phù hợp với tinh thần hậu hiện đại. Khái niệm này được áp dụng không chỉ trong văn học nghệ thuật mà hầu khắp mọi ngành khoa học.
Cảm quan hậu hiện đại bao gồm hai cảm thức chính: Thứ nhất, xem tồn tại của thế giới như một sự hỗn độn (chaos); “nơi không còn bất kỳ tiêu chuẩn giá trị và định hướng ý nghĩa nào”, thế giới này ghi đậm dấu ấn của cơn “khủng hoảng niềm tin” vào tất cả những giá trị đã từng tồn tại trước đó (Hassan) [9, tr.8]. Thứ hai, là phương thức “tư duy thơ ca”, thể hiện qua “lối viết tiểu luận nhiều ẩn dụ”. Đây là “lối viết” được áp dụng không chỉ cho các nhà phê bình, nghiên cứu văn học mà còn cho nhiều nhà triết học và văn hóa học. Hiện tượng “tư duy thơ ca” cũng nằm trong tinh thần phản đối các “đại tự sự”. Vấn đề này được gợi ý từ tư tưởng của Heidegger (vào những năm cuối đời), khi ông nhìn thấy “các quan niệm triết – mỹ có xuất xứ phương Đông” hữu ích cho tư duy hơn là “mô hình triết học hóa cổ điển phương Tây”. Ông cho rằng, ngôn ngữ thi ca, nhờ chứa đựng một cách tập trung “những liên tưởng ám chỉ” sẽ hỗ trợ việc “khôi phục lại cái ý nghĩa “đích thực” của “ngôn từ khởi thủy”; nhà khoa học ngoài việc sử dụng các luận cứ logic, còn phải sử dụng cách liên tưởng để khám phá ý nghĩa của các khái niệm. Về sau, các nhà triết học Đức còn mở rộng quan điểm của Heidegger, nhấn mạnh đến “vai trò đặc biệt của nghệ thuật như phương cách đáng tin cậy nhất để suy ngẫm, lý giải những liên hệ mang tính bản thể và tâm lý giữa con người với thế giới đồ vật và thế giới tư tưởng” [9, tr.10].
Đại tự sự/ Tiểu tự sự: Đại tự sự (grand narrative), còn được gọi Siêu tự sự (meta narrative) và Tiểu tự sự (petit narrative) là khái niệm then chốt của chủ nghĩa hậu hiện đại, do Lyotard đề xuất trong công trình Hoàn cảnh hậu hiện đại (1979). Đại tự sự hay siêu tự sự có ý nghĩa tương đồng, nhằm chỉ những chủ thuyết lớn, có khả năng tự hợp pháp hóa chính nó, có tham vọng trở thành những hệ quy chiếu toàn trị của mọi lĩnh vực trong đời sống xã hội. Theo Lyotard, đạo Cơ đốc, chủ nghĩa duy lý thời Khai Sáng (trong đó có phép biện chứng tinh thần của Hegel)… là những đại tự sự, và thời hậu hiện đại không còn tin vào những cái đó. Thời hậu hiện đại được xem như sự xói mòn niềm tin vào những học thuyết, những thứ “chính thống hóa, thống nhất và toàn trị hóa” quan niệm về thời đại.
Quan điểm của Lyotard được các nhà hậu hiện đại tiếp nhận và vận dụng. T.D’haen dựa vào quan điểm đại tự sự để vạch rõ đường biên của hai trào lưu hiện đại và hậu hiện đại, đó là, “ở cấp độ hình thức, thay cho chủ nghĩa hiện đại mang chức năng đơn tuyến, chủ nghĩa hậu hiện đại đã dùng đến tính gián đoạn và tính chiết trung”, và “chỉ có tính đứt đoạn, tính chiết trung là có thực, còn bất kỳ sự luận chứng theo lý tính ở các bình diện lịch sử, thần thoại, tâm lý học đều hiển nhiên là giả dối và ngụy tạo, võ đoán và nói một cách ngắn gọn là dối trá” [9, tr.44]. Tiểu tự sự đối lập với đại tự sự, được dùng để chỉ mọi “lập ngôn” có tính địa phương, cá nhân, nhỏ bé, rời rạc; trở thành các diễn ngôn chính của thời hậu hiện đại, khi con người “… chấp nhận sự hỗn độn của cuộc sống, chấp nhận sự tạm bợ, ngẫu nhiên và nhất thời, chấp nhận những sự tự chủ, tự tại của con người trong những hoàn cảnh nào đó mà không áp đặt bất cứ tư duy hay tập quán nào lên những cuộc sống cá nhân riêng lẻ” [18, tr.39].
Liên văn bản: Liên văn bản (intertextuality) do R. Barthes, J.Kristeva đề xuất, có vai trò lớn trong việc xác định thế giới quan hậu hiện đại. Kristeva xem thế giới như một tổng thể văn hoá khổng lồ, cấu trúc dưới mô hình kính vạn hoa. Dưới cách nhìn của một nhà hậu cấu trúc, Kristeva quan niệm mọi hiện tượng đời sống (xã hội, khoa học, lịch sử…) đều là những văn bản (text), các văn bản này luôn tồn tại trong mối quan hệ chặt chẽ, phức tạp, tạo thành một liên văn bản. Bất cứ một liên văn bản nào cũng là một hệ thống các văn bản thành viên, đến lượt nó, bất cứ một văn bản thành viên nào cũng là một liên văn bản. Liên văn bản là thuật ngữ hòa tan tính chủ thể tự chủ của con người trong tác phẩm, từ đó tạo điều kiện cho sự ra đời của độc giả và dẫn đến “cái chết” của tác giả. Trong văn học, liên văn bản được hiểu là “ sự tương tác giữa những dạng khác nhau của những diễn ngôn bên trong văn bản: diễn ngôn của người trần thuật về diễn ngôn của các nhân vật; diễn ngôn của một nhân vật này với một nhân vật khác” [9, tr.37].
Hiện thực thậm phồn: Hiện thực thậm phồn (hyperreality) là khái niệm được Baudrillard đề xuất, nhằm phản đối và thay thế khái niệm “hiện thực” trong mỹ học truyền thống. Theo lý thuyết hậu hiện đại, “tất cả những gì được coi là hiện thực, trên thực tế không phải là gì khác hơn chính sự hình dung về nó, sự hình dung vốn phụ thuộc vào người quan sát lựa chọn nhìn điểm nào và sự thay đổi điểm nhìn dẫn tới sự thay đổi cơ bản chính sự hình dung ấy” [18, tr.40]. Các nhà hậu hiện đại, khi dựa vào những thành tựu khoa học (chủ yếu được công bố vào nửa sau thế kỷ 20), đã đưa ra quan niệm mới về hiện thực: “…rằng hiện thực hậu hiện đại, hiện thực chúng ta đương sống bị xâm hại bởi các phương tiện nghe nhìn, bởi sự tác động không thể cưỡng của các chính sách hay mưu toan trục lợi hiện thực… Mỗi khi một giá trị đạo đức nào đó suy thoái thì cần phải được làm mới hay thay thế bằng một kiểu đạo đức mới” [18, tr.40]. Do vậy, hiện thực thậm phồn tạo cho con người cách làm quen với một cách hiểu mới về một hiện thực mới, đó là hiện thực “của bất cứ điều gì con người có thể nghĩ hay tưởng tượng được”.
Bất tín nhận thức: Bất tín nhận thức (epistemological) do Foucault và Hassan đề xuất, là khái niệm biểu trưng cho cảm quan hậu hiện đại, nhằm chỉ sự khủng hoảng niềm tin vào các siêu giá trị đã tồn tại. Bất tín nhận thức còn nhằm chỉ tâm thế từ bỏ các quyết định luận của khoa học, vào truyền thống duy lý của triết học phương Tây. Các nhà hậu hiện đại thông qua thuật ngữ bất tín nhận thức đã đưa ra kết luận: tất cả những gì được xem là hiện thực chẳng qua chỉ là ý niệm về chính nó do chủ thể đưa ra.
132. Toffler Alvin (2007), Đợt sóng thứ ba, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.
133. Phùng Văn Tửu (2001), Tiểu thuyết Pháp bên thềm thế kỷ 21, Nxb Tp. Hồ Chí Minh.
134. Bùi Thanh Truyền (2008), “Sự đổi mới của truyện có yếu tố kỳ ảo sau 1986 qua hệ thống ngôn từ”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, 12, tr.49-57.
135. Nguyễn Thị Thanh Xuân (2014), Quá trình tiếp nhận, nghiên cứu vấn đề phái tính và nữ quyền trong văn học Việt Nam (trong sách Văn chương & tiếp nhận), Nxb Văn học, Hà Nội.
136. Wellek R. và Warren A. (2009), Lý luận văn học (Nguyễn Mạnh Cường dịch), Nxb Văn học, Hà Nội. Tài liệu mạng
137. Ali, Atteqa, Chủ nghĩa hậu hiện đại: Những sự phát triển gần đây trong mỹ thuật ở Pakistan và Bangladesh, http://www.tienve.org/
138. Nhật Chiêu, Thiền và Hậu hiện đại http://www.giacngo.vn/
139. Cuộc nổi dậy chống phụ huynh, http://www.chungta.com/
140. Lê Chí Dũng, Phải chăng “chẳng bao lâu nữa lối viết hậu hiện đại sẽ trở nên phổ biến ở Việt Nam”?
141. Nguyễn Hoàng Đức, Hậu hiện đại sống ngoài tác phẩm, http://www.chungta.com/ http://www.tienve.org/
142. Văn Giá, Tùy bút nhỏ về hậu hiện đại, http://www.chungta.com/ 143. Hoàng Ngọc Hiến, Tiếp nhận những cách tân của chủ nghĩa hiện đại & chủ nghĩa hậu hiện đại, http://tapchisonghuong.com.vn/index.php?main=newsdetail&pid=0&catid=7&I
144. Lê Quốc Hiếu, Từ kết cấu đến cảm thức thân phận lạc loài trong Kín, http://vannghequandoi.com.vn/
145. Inrasara, Giải minh về hậu hiện đại, http://www.phongdiep.net/
146. Inrasara, Giải minh hậu hiện đại 2, http://inrasara.com/
147. Inrasara, Hậu hiện đại & thơ hậu hiện đại Việt: Một phác họa, http://inrasara.com/
148. Inrasara, Nhập lưu hậu hiện đại kỳ 2, http://www.vanchuongviet.org/
149. Inrasara, Nhập lưu hậu hiện đại kỳ 7, http://www.vanchuongviet.org/
150. Thuỵ Khuê, Hậu hiện đại, http://www.thuykhue.free.fr/
151. Đông La, Chủ nghĩa hậu hiện đại và ảnh hưởng ở nước ta, http://vietbao.vn/
152. Vũ Lâm, Nói chuyện "hậu hiện đại" và "toàn cầu hóa", http://www.thethaovanhoa.vn/
153. Trịnh Lữ, Góp chuyện hậu hiện đại, http://dongtac.net/
154. Mc Master, Gerald, Hậu hiện đại/ Hậu thuộc địa/ Toàn cầu hóa [và mỹ thuật thổ dân Canada], http://www.tienve.org/
155. Quán Như, Phật giáo dưới góc độ hiện đại và hậu hiện đại, http://www.chuyenluan.net/
156. Nguyễn Hưng Quốc, Các lý thuyết phê bình văn học (11): Chủ nghĩa hậu hiện đại , http://www.tienve.org/
158. Nguyễn Hưng Quốc, Chủ nghĩa hậu hiện đại - Những mảnh nghĩ rời, http://www.tienve.org/
159. Nguyễn Hưng Quốc, Chủ nghĩa hậu hiện đại và chủ nghĩa tiền vệ, http://www.tienve.org/
160. Nguyễn Hưng Quốc, Toàn cầu hóa và văn học Việt Nam, http://www.tienve.org/
161. Nguyễn Hưng Quốc, Chủ nghĩa hậu hiện đại và những cái (cần) chết trong văn học Việt Nam, http://www.tienve.org/
162. Phạm Xuân Thạch, Tiểu thuyết Việt Nam đang ở đâu?: Suy nghĩ từ những tiểu thuyết mang chủ đề lịch sử, http://www.vietnamnet.com.vn/
163. Thích Thanh Thắng, Đằng sau hậu hiện đại, http://huongsenviet.blogspot.com/
164. Bùi Công Thuấn, Phải chăng nỗi sợ hãi hậu hiện đại là có thật ?, http://www.phongdiep.net/
165. Phùng Gia Thế, Dấu ấn hậu hiện đại trong văn học VN sau 1986, http://evan.vnexpress.net/
166. Đoàn Cầm Thi, Sáng tạo văn học: Giữa mơ và điên (Đọc Thoạt kỳ thủy của Nguyễn Bình Phương), http://evan.com.vn/
167. Đỗ Minh Tuấn, Chập chờn bóng ma hậu hiện đại, http://dongtac.net/
168. Hoàng Ngọc Tuấn, Một quái trạng văn hóa, http://tranthienthi.vnweblogs.com/
169. Nguyễn Văn Tùng, Bàn về thuật ngữ văn học hậu hiện đại, http://vanhocvatuoitre.com.vn/
170. Nguyễn Thị Thanh Xuân, Đi tìm cổ mẫu trong văn học Việt Nam, http://vienvanhoc.org.vn/
171. Ngân Xuyên, Một nhầm lẫn “hậu hiện đại”, http://www.tiasang.com.vn/
DANH MỤC TÁC PHẨM SỬ DỤNG TRONG LUẬN ÁN
172. Tạ Duy Anh (1990), Bước qua lời nguyền, Nxb Văn học, Hà Nội.
173. Tạ Duy Anh (1992), Lão Khổ, Nxb Văn học, Hà Nội. 173. Tạ Duy Anh (2002), Đi tìm nhân vật, Nxb Đà Nẵng.
174. Tạ Duy Anh (2004), Thiên thần sám hối, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
175. Tạ Duy Anh (2008), Giã biệt bóng tối, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội. 176. Mạc Can (2004), Tấm ván phóng dao, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
177. Châu Diên (2004), Người sông Mê, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội. 178. Phong Điệp (2009), Blogger, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
179. Vũ Đình Giang (2007), Song song, Nxb Văn nghệ, Tp. Hồ Chí Minh.
180. Nguyễn Việt Hà (2000), Cơ hội của Chúa, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
181. Nguyễn Việt Hà (2005), Khải huyền muộn, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
182. Võ Thị Hảo (2005), Giàn thiêu, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.
183. Lê Anh Hoài (2007), Chuyện tình mùa tạp kỹ, Nxb Đà Nẵng.
184. Phạm Thị Hoài (1998), Thiên sứ, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
185. Nguyễn Xuân Khánh (2002), Hồ Quý Ly, Nxb Phụ nữ, Hà Nội. 186. Nguyễn Xuân Khánh (2005), Mẫu Thượng Ngàn, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.
187. Nguyễn Xuân Khánh (2010), Đội gạo lên chùa, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.
188. Chu Lai (1994), Ăn mày dĩ vãng, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
189. Lê Lựu (1986), Thời xa vắng, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.
190. Bảo Ninh (1991), Nỗi buồn chiến tranh, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
191. Nguyễn Bình Phương (1990), Người đi vắng, Nxb Văn học, Hà Nội.
192. Nguyễn Bình Phương (1999), Vào cõi, Nxb Thanh niên, Hà Nội.
193. Nguyễn Bình Phương (2000), Trí nhớ suy tàn, Nxb Thanh niên, Hà Nội.
194. Nguyễn Bình Phương (2002), Những đứa trẻ chết già, Nxb Văn học, Hà Nội.
195. Nguyễn Bình Phương (2004), Thoạt kỳ thủy, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
196. Nguyễn Bình Phương (2006), Ngồi, Nxb Đà Nẵng.
197. Đoàn Minh Phượng (2007), Và khi tro bụi, Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh.
198. Đoàn Minh Phượng (2007), Mưa ở kiếp sau, Nxb Văn học, Hà Nội.
199. Bùi Anh Tấn (2008), Một thế giới không có đàn bà, Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh.
200. Hồ Anh Thái (2004), Người đàn bà trên đảo, Nxb Phụ nữ, Hà Nội. 164
201. Hồ Anh Thái (2004), Trong sương hồng hiện ra, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.
202. Hồ Anh Thái (2004), Cõi người rung chuông tận thế, Nxb Đà Nẵng.
203. Hồ Anh Thái (2005), Người và xe chạy dưới ánh trăng, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
204. Hồ Anh Thái (2007), Mười lẻ một đêm, Nxb Đà Nẵng.
205. Hồ Anh Thái (2007), Đức Phật, nàng Savitri và tôi, Nxb Đà Nẵng.
206. Hồ Anh Thái (2010), SBC là săn bắt chuột, Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh.
207. Hồ Anh Thái (2012), Dấu về gió xóa, Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh.
208. Nguyễn Huy Thiệp (1995), Như những ngọn gió (Tuyển tập truyện ngắn và kịch), Nxb Văn học, Hà Nội.
209. Thuận (2003), Made in Vietnam, Nxb Văn mới, California.
210. Thuận (2005), Chinatown, Nxb Đà Nẵng.
211. Thuận (2005), Pari 11 tháng 8, Nxb Đà Nẵng.
212. Thuận (2007), T mất tích, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
213. Thuận (2008), Vân Vy, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
214. Nguyễn Đình Tú (2002), Hồ sơ một tử tù, Nxb Văn học, Hà Nội.
215. Nguyễn Đình Tú (2007), Bên dòng Sầu Diện, Nxb Quân đội nhân dân, Hà Nội.
216. Nguyễn Đình Tú (2008), Nháp, Nxb Thanh niên, Hà Nội.
217. Nguyễn Đình Tú (2010), Phiên bản, Nxb Văn học, Hà Nội.
218. Nguyễn Đình Tú (2010), Kín, Nxb Văn học, Hà Nội.
219. Đỗ Minh Tuấn (2009), Thần thánh và bươm bướm, Nxb Văn học, Hà Nội.
PHỤ LỤC
1. LỊCH SỬ TÊN GỌI "CHỦ NGHĨA HẬU HIỆN ĐẠI"
Dựa theo tư liệu các bài viết của Mikhail Epstein: Hậu hiện đại ở Nga (Văn học và lý luận); Nguyễn Minh Quân: Chủ nghĩa hậu hiện đại: Những khái niệm căn bản; Nguyễn Văn Dân: Chủ nghĩa hậu hiện đại hay là hiện tượng chồng chéo khái niệm; Nguyễn Ước: Một hồ sơ về chủ nghĩa hậu hiện đại; Lê Huy Bắc: Văn học hậu hiện đại – lý thuyết và tiếp nhận; Phạm Xuân Nguyên: Một nhầm lẫn “hậu hiện đại”, lịch sử tên gọi hậu hiện đại, chủ nghĩa hậu hiện đại có một lai lịch như sau:
Danh từ hậu hiện đại (postmodern) đã được dùng từ thế kỷ XIX. Nhà khoa học và triết học Pháp, Antoine Augustin Cournot trong cuốn Chuyên luận về sự liên kết những ý tưởng cơ bản trong khoa học và sử học (1861) đã đưa ra khái niệm “hậu lịch sử” (post-histoire). Ở đây, ông nhắc đến giả thuyết của Hegel về sự hoàn tất (hay kết thúc) lịch sử vào thời điểm hiện đại, để gián tiếp chỉ định những gì diễn ra sau đó là hậu lịch sử.
Vào năm 1934, nhà phê bình văn học Tây Ban Nha, Federico de Onis đã dùng danh từ “hậu hiện đại” (postmodern) trong công trình Hợp tuyển thơ ca Tây Ban Nha và các nước châu Mỹ nói tiếng Tây Ban Nha để chỉ định “sự vượt qua” (dépassement) chủ nghĩa hiện đại (modernism) những năm 1905-1914. Sau đó, đến năm 1942, nó được Dudley Fitts sử dụng trong công trình Hợp tuyển thơ ca Mỹ Latinh đương đại; rồi đến Arnol Toynbee sử dụng trong công trình Nghiên cứu sử học (1947).
Vào năm 1979, Jean Francois Lyotard, một trong những người khai sinh ra lý thuyết hậu hiện đại, trong công trình Hoàn cảnh hậu hiện đại (The Postmodern Condition) đã đưa ra khái niệm “hậu hiện đại” và giới thuyết nội hàm của nó: “Đối tượng của công trình nghiên cứu này là hoàn cảnh của tri thức trong các xã hội phát triển cao nhất. Chúng tôi quyết định gọi hoàn cảnh đó là “hậu hiện đại”. Từ này được dùng trên lục địa châu Mỹ, dưới ngòi bút của các nhà xã hội học và các nhà phê bình. Nó chỉ trạng thái của văn hoá sau những biến đổi tác động đến quy tắc trò chơi [các luật chơi] của khoa học, văn học và nghệ thuật từ cuối thế kỷ 19. Ở đây chúng tôi sẽ định vị các biến đổi này bằng mối quan hệ của chúng với cuộc khủng hoảng của các tự sự [truyện kể] (récits)” [85, tr.53]. Từ thời điểm này trở đi, trên các châu lục, các thuật ngữ “hậu hiện đại”, “thời kỳ hậu hiện đại” và “chủ nghĩa hậu hiện đại” bắt đầu được sử dụng phổ biến khắp các lĩnh vực của khoa học, văn hóa nghệ thuật và đời sống xã hội. Căn cứ từ bản tập hợp trên, chúng ta xét thấy:
1. Từ “hậu” (post) đã xuất hiện rất sớm trong nhận thức của các nhà khoa học, các nghệ sĩ trước khi trào lưu hậu hiện đại được xuất hiện.
2. Có nhiều ý kiến cho rằng, từ “hậu” (trong hậu lịch sử, hậu kiến trúc, hậu thơ ca…) được dùng trước những năm 1960, chỉ là cách gọi cảm tính, chứ chưa nói được bản chất hiện tượng. Nhưng không hoàn toàn như vậy. Trong tính chất tản mạn ở cách dùng từ, đã thể hiện một sự nhạy cảm của các nhà khoa học, các nghệ sĩ về thực tại. Ở đó, đã manh nha chứa đựng sự hình dung về một thực thể sẽ trở thành hiện thực vào những năm sau 1960.
3. Lịch sử tên gọi “hậu hiện đại” không thuần túy để chỉ thời gian văn bản của khái niệm hậu hiện đại, mà trong nó đã hàm chứa về một cuộc cách mạng – cách mạng Tri thức, điều chưa hề diễn ra trong lịch sử nhân loại. Cuộc cách mạng Khoa học kỹ thuật từ giữa thế kỷ XIX đến giữa thế kỷ XX thuần túy gắn với giai đoạn công nghiệp hóa và tự động hóa trong kinh tế tư bản. Còn cuộc cách mạng Tri thức được phát động bởi chủ nghĩa hậu hiện đại, nhằm “lật đổ” hệ thống tri thức hiện đại, một hệ thống tri thức quyền lực gắn với thể chế đẳng cấp, chính sách ưu tiên, và đã trở nên lỗi thời. Như vậy, nó khác với khái niệm tri thức được xây dựng từ thời Ánh Sáng – tri thức để xây dựng quyền lực, còn đây là tri thức để lật đổ quyền lực, hay nói đúng hơn là đặt định quyền lực đúng chỗ của nó. Thời gian của cuộc cách mạng Tri thức mới nay vẫn đang còn ở phía trước.
2. NHỮNG KHÁI NIỆM TRIẾT – MỸ VÀ THỦ PHÁP NGHỆ THUẬT CỦA VĂN HỌC HẬU HIỆN ĐẠI
Thời kỳ hậu hiện đại, xét trong trường kỳ lịch sử nhân loại, thì mới đang định hình và cũng không ai dám nói chắc là nó sẽ như thế nào, khi các “đại tự sự” lớn tiếng soi đường chỉ lối đã bị hoài nghi và trở nên lỗi thời. Tương lai của con người sẽ do con người tương lai quyết định. Chủ nghĩa hậu hiện đại phủ quyết tất cả những lời nói dối tỏa sáng có tính chất răn dạy. Vì vậy, nó không có tham vọng đặt định đường hướng cho lịch sử, mà chỉ đề xuất những tri nhận của các cá nhân trước sự đối diện với lịch sử. Lê Huy Bắc viết: “Do đặc thù tiểu tự sự và phi trung tâm của mình nên nền triết học hậu hiện đại không có tính quy tụ vào một tên tuổi duy nhất như các thời hiện đại hay cổ điển trước đó (Karl Marx chẳng hạn). “Tính tản mát” là đặc điểm dễ nhận thấy của nền triết học này… Nhưng không phải mỗi người lập một triết thuyết riêng… mà mỗi người đề xuất một hoặc một vài khái niệm có liên quan đến hậu hiện đại” [18, tr.36]. Dưới đây, chúng tôi tóm lược lại các khái niệm chính về triết – mỹ và các thủ pháp nghệ thuật cơ bản của văn học hậu hiện đại.
Những khái niệm triết mỹ
Cảm quan hậu hiện đại: Cảm quan hậu hiện đại (postmodern sensibility) là khái niệm do Lyotard đề xuất và được các nhà hậu cấu trúc (Fokkema, Hassan) hưởng ứng, nhằm biểu đạt cho tâm thức (mentality) cảm nhận thế giới một cách đặc thù. Cảm quan hậu hiện đại thay thế cho thế giới quan, một khái niệm không phù hợp với tinh thần hậu hiện đại. Khái niệm này được áp dụng không chỉ trong văn học nghệ thuật mà hầu khắp mọi ngành khoa học.
Cảm quan hậu hiện đại bao gồm hai cảm thức chính: Thứ nhất, xem tồn tại của thế giới như một sự hỗn độn (chaos); “nơi không còn bất kỳ tiêu chuẩn giá trị và định hướng ý nghĩa nào”, thế giới này ghi đậm dấu ấn của cơn “khủng hoảng niềm tin” vào tất cả những giá trị đã từng tồn tại trước đó (Hassan) [9, tr.8]. Thứ hai, là phương thức “tư duy thơ ca”, thể hiện qua “lối viết tiểu luận nhiều ẩn dụ”. Đây là “lối viết” được áp dụng không chỉ cho các nhà phê bình, nghiên cứu văn học mà còn cho nhiều nhà triết học và văn hóa học. Hiện tượng “tư duy thơ ca” cũng nằm trong tinh thần phản đối các “đại tự sự”. Vấn đề này được gợi ý từ tư tưởng của Heidegger (vào những năm cuối đời), khi ông nhìn thấy “các quan niệm triết – mỹ có xuất xứ phương Đông” hữu ích cho tư duy hơn là “mô hình triết học hóa cổ điển phương Tây”. Ông cho rằng, ngôn ngữ thi ca, nhờ chứa đựng một cách tập trung “những liên tưởng ám chỉ” sẽ hỗ trợ việc “khôi phục lại cái ý nghĩa “đích thực” của “ngôn từ khởi thủy”; nhà khoa học ngoài việc sử dụng các luận cứ logic, còn phải sử dụng cách liên tưởng để khám phá ý nghĩa của các khái niệm. Về sau, các nhà triết học Đức còn mở rộng quan điểm của Heidegger, nhấn mạnh đến “vai trò đặc biệt của nghệ thuật như phương cách đáng tin cậy nhất để suy ngẫm, lý giải những liên hệ mang tính bản thể và tâm lý giữa con người với thế giới đồ vật và thế giới tư tưởng” [9, tr.10].
Đại tự sự/ Tiểu tự sự: Đại tự sự (grand narrative), còn được gọi Siêu tự sự (meta narrative) và Tiểu tự sự (petit narrative) là khái niệm then chốt của chủ nghĩa hậu hiện đại, do Lyotard đề xuất trong công trình Hoàn cảnh hậu hiện đại (1979). Đại tự sự hay siêu tự sự có ý nghĩa tương đồng, nhằm chỉ những chủ thuyết lớn, có khả năng tự hợp pháp hóa chính nó, có tham vọng trở thành những hệ quy chiếu toàn trị của mọi lĩnh vực trong đời sống xã hội. Theo Lyotard, đạo Cơ đốc, chủ nghĩa duy lý thời Khai Sáng (trong đó có phép biện chứng tinh thần của Hegel)… là những đại tự sự, và thời hậu hiện đại không còn tin vào những cái đó. Thời hậu hiện đại được xem như sự xói mòn niềm tin vào những học thuyết, những thứ “chính thống hóa, thống nhất và toàn trị hóa” quan niệm về thời đại.
Liên văn bản: Liên văn bản (intertextuality) do R. Barthes, J.Kristeva đề xuất, có vai trò lớn trong việc xác định thế giới quan hậu hiện đại. Kristeva xem thế giới như một tổng thể văn hoá khổng lồ, cấu trúc dưới mô hình kính vạn hoa. Dưới cách nhìn của một nhà hậu cấu trúc, Kristeva quan niệm mọi hiện tượng đời sống (xã hội, khoa học, lịch sử…) đều là những văn bản (text), các văn bản này luôn tồn tại trong mối quan hệ chặt chẽ, phức tạp, tạo thành một liên văn bản. Bất cứ một liên văn bản nào cũng là một hệ thống các văn bản thành viên, đến lượt nó, bất cứ một văn bản thành viên nào cũng là một liên văn bản. Liên văn bản là thuật ngữ hòa tan tính chủ thể tự chủ của con người trong tác phẩm, từ đó tạo điều kiện cho sự ra đời của độc giả và dẫn đến “cái chết” của tác giả. Trong văn học, liên văn bản được hiểu là “ sự tương tác giữa những dạng khác nhau của những diễn ngôn bên trong văn bản: diễn ngôn của người trần thuật về diễn ngôn của các nhân vật; diễn ngôn của một nhân vật này với một nhân vật khác” [9, tr.37].
Hiện thực thậm phồn: Hiện thực thậm phồn (hyperreality) là khái niệm được Baudrillard đề xuất, nhằm phản đối và thay thế khái niệm “hiện thực” trong mỹ học truyền thống. Theo lý thuyết hậu hiện đại, “tất cả những gì được coi là hiện thực, trên thực tế không phải là gì khác hơn chính sự hình dung về nó, sự hình dung vốn phụ thuộc vào người quan sát lựa chọn nhìn điểm nào và sự thay đổi điểm nhìn dẫn tới sự thay đổi cơ bản chính sự hình dung ấy” [18, tr.40]. Các nhà hậu hiện đại, khi dựa vào những thành tựu khoa học (chủ yếu được công bố vào nửa sau thế kỷ 20), đã đưa ra quan niệm mới về hiện thực: “…rằng hiện thực hậu hiện đại, hiện thực chúng ta đương sống bị xâm hại bởi các phương tiện nghe nhìn, bởi sự tác động không thể cưỡng của các chính sách hay mưu toan trục lợi hiện thực… Mỗi khi một giá trị đạo đức nào đó suy thoái thì cần phải được làm mới hay thay thế bằng một kiểu đạo đức mới” [18, tr.40]. Do vậy, hiện thực thậm phồn tạo cho con người cách làm quen với một cách hiểu mới về một hiện thực mới, đó là hiện thực “của bất cứ điều gì con người có thể nghĩ hay tưởng tượng được”.
Bất tín nhận thức: Bất tín nhận thức (epistemological) do Foucault và Hassan đề xuất, là khái niệm biểu trưng cho cảm quan hậu hiện đại, nhằm chỉ sự khủng hoảng niềm tin vào các siêu giá trị đã tồn tại. Bất tín nhận thức còn nhằm chỉ tâm thế từ bỏ các quyết định luận của khoa học, vào truyền thống duy lý của triết học phương Tây. Các nhà hậu hiện đại thông qua thuật ngữ bất tín nhận thức đã đưa ra kết luận: tất cả những gì được xem là hiện thực chẳng qua chỉ là ý niệm về chính nó do chủ thể đưa ra.
Giải nhân cách hóa: Giải nhân cách hóa (depersonalization) là khái niệm được R.Barthes, Foucault, Brooke Rose xây dựng, nhằm chỉ nhũng hiện tượng khủng hoảng liên quan đến cá nhân như: “cái chết của tác giả” (Barthes), “cái chết của chủ thể” (Foucault), “khủng hoảng của cá tính”… Đây là thuật ngữ có vai trò quan trọng trong lĩnh vực văn học trong việc “khai tử” tác giả và “khai sinh” độc giả, đưa sự quyết định cắt nghĩa tác phẩm văn học vào quyền người đọc, trong tinh thần dân chủ.
Ngoại biên: Ngoại biên (marginalism) là khái niệm được Foucault đề xuất, nhằm chỉ một trong những phương thức tư duy đặc thù của chủ nghĩa hậu hiện đại, phản ánh cảm quan thế giới của giới nghệ sĩ sáng tác ở thế kỷ XX, đó là lối tư duy có tính chất “phi trung tâm hoá” (decentralization), chống lại những khuôn sáo tư duy, những quan điểm đã được thừa nhận; quan tâm đến những phạm vi thuộc về “phía ngoài”, “ngoài lề”, “phía đối lập”. Lập trường tiêu biểu của họ là sự phản kháng về đạo đức, không chấp nhận thế giới xung quanh, phản bác tất cả, “lưu vong về tinh thần”. Tính ngoại biên, được bắt đầu xây dựng bởi những nhà hậu cấu trúc, đã trở thành phản xạ lý luận có ý thức, chiếm vị thế “tư tưởng trung tâm”, thể hiện “tinh thần thời đại”. Nó đã gây sự chú ý đặc biệt ở các nhà triết học, mỹ học, nghiên cứu văn học hậu hiện đại. Đi sâu luận giải tính ngoại biên, Foucault đã gắn kết vấn đề “ý thức thẩm mỹ phá hoại” của người nghệ sĩ ngoại biên, vốn dựa vào “công việc của vô thức”, với vấn đề về “tính ngông cuồng của con người”, từ đó thiết lập một dạng mô hình xã hội thông qua thái độ và hành vi ứng xử trong sự đối sánh giữa cái “bình thường” với cái “khác thường”, lấy nó làm một trong những tiêu chí để đánh giá trình độ xã hội. Ở góc nhìn này, “toàn bộ lịch sử nhân loại đối với ông là lịch sử của sự điên khùng, bởi Foucault cố gắng vạch ra ở lịch sử những cái mà lý trí con người loại bỏ: sự điên khùng, tính ngẫu nhiên, hiện tượng thiếu nhất quán về lịch sử – tất cả điều này chứng tỏ sự tồn tại của “cái khác đời”, cái “ngoại lệ” trong bản thân con người”, để từ đây, “Foucault đối lập mọi cấu trúc quyền lực với hoạt động của những người “ngoại biên” bị xã hội ruồng bỏ: những kẻ bị điên khùng, bệnh tật, tội phạm, và trước hết, những nghệ sĩ và những nhà tư tưởng (khác người)” [9, tr.54].
Nguỵ tạo: Nguỵ tạo (simulacres) là khái niệm do Baudrillard đề xuất, xác định một cách hiểu mới về đặc thù văn học. Nguỵ tạo (còn được dịch là “vật thế vì”, “vật giả tượng”) nhằm chỉ những hình ảnh, vật thể không có bản gốc, những bản sao không có bản chính, là cái bóng của những vật thể không tồn tại: “ Đó là một hình thức trống rỗng, một ký hiệu tự thân, nghệ thuật tự tạo (artfastus) chỉ dựa vào thực tại của bản thân mình”.
Trong mỹ học hậu hiện đại, khái niệm nguỵ tạo có khi được dùng để thay thế cho khái niệm hình tượng của mỹ học cổ điển. Baudrilard xác định ngụy tạo “như “vật giả” thay thế một “thực tại đang hấp hối” bằng một hậu thực tại thông qua những ngụy tạo, xem cái không có thực thành có thực, xoá bỏ sự khác biệt giữa thực tại và tưởng tượng. Các cấp độ ngụy tạo trong văn học hậu hiện đại được xác lập theo diễn tiến: “Sự phản ánh một thực tại có chiều sâu được thay bằng sự biến thái nó, sau đó, bằng sự trá hình không có nó, và cuối cùng, là sự đánh mất mối liên hệ với nó, thế vào đó là ý nghĩa những trò chơi chữ, vẻ ngoài tưởng tượng, tức là bằng những nguỵ tạo” [9, tr.21]. Với tư cách là một khái niệm cơ bản của mỹ học hậu hiện đại, ngụy tạo biểu hiện sự “hỗn độn dư thừa” (hiện thực thậm phồn) của năng lượng văn hóa, dẫn tới sự suy đồi, kiệt quệ của thời đại mới.
Phi lựa chọn: Phi lựa chọn (nonselection) là khái niệm do Fokkema, Lodge, Hassan xây dựng, nhằm chỉ năng lực tiếp nhận “phi đẳng cấp” của cách tiếp nhận hậu hiện đại. Nguyên tắc phi lựa chọn buộc phải đặt ra vấn đề là, quá trình giao tiếp văn học theo kiểu truyền thống đã không còn phù hợp ở thời đại mới: “Đối với người gửi văn bản hậu hiện đại (tức là tác giả của văn bản: nhà văn) nguyên tắc này có nghĩa là khước từ sự lựa chọn (selection) có chủ định những yếu tố ngôn ngữ (hoặc cá yếu tố khác) trong lúc “sản xuất văn bản”. Đối với người nhận thông báo (communicata) tương tự (tức người đọc văn bản), nếu như anh ta sẵn sàng đọc (giải mã) văn bản đó “bằng phương thức hậu hiện đại”[9, tr.426], thì chính nguyên tắc này đòi hỏi phải khước từ mọi ý đồ tạo dựng trong ý niệm của mình một “sự diễn giải mạch lạc” văn bản. Thuật ngữ này đóng vai trò nền tảng cho phương thức cấu trúc của tất cả văn bản hậu hiện đại. Thông qua các cấp độ: từ vựng, ngữ nghĩa, cấu trúc câu, cấu trúc văn bản, Fokkema đề xuất các đặc trưng cơ bản sau của cấu trúc phi lựa chọn: phi ngữ pháp và cú pháp, không tương hợp về nghĩa, cấu tạo câu đặc biệt.
Tính nhục thể: Tính nhục thể (cororality) là khái niệm do M.Ponty, G.Deleuze, Foucault, Kristeva xây dựng, thể hiện quan niệm về hiện tượng sử dụng một cách đặc thù các yếu tố tính dục trong văn chương hậu hiện đại. Trong nền mỹ học tính dục nghệ thuật truyền thống, tính dục (biểu trưng cho thể xác) thường tách biệt, thậm chí đối lập với thế giới tinh thần của nhân vật. Trong khi đó, các yếu tố tính dục trong văn chương hậu hiện đại lại gắn liền, thậm chí đồng nhất với các cơ chế tinh thần. Đây là xu hướng đề cao “tính thân xác của ý thức”, tạo cơ sở nhằm xóa bỏ ranh giới giữa bên trong và bên ngoài đời sống tâm lý.
Thân rễ: Thân rễ (rhizome, có chỗ dịch là “rễ chùm”) là khái niệm do G.Deleuze, F.Guattari, U.Eco xây dựng, chỉ nguyên tắc tổ chức mọi hiện tượng trong tự nhiên và xã hội dưới cảm quan hậu hiện đại; ngoài ra, nó còn được xem như biểu trưng của thực tiễn sáng tác nghệ thuật hậu hiện đại. Thân rễ là thuật ngữ ẩn dụ, nhằm chỉ các quan hệ trong đời sống được cố kết với nhau trong một trật tự bất định, rối rắm, không thể phân biệt được đâu là rễ chính đâu là rễ phụ, cái nào sinh ra cái nào.
Những thủ pháp nghệ thuật
Mảnh vỡ: Mảnh vỡ (fragmentation) là thuật ngữ được trừu xuất từ khái niệm “phi lựa chọn”, mà điểm xuất phát đầu tiên là “quan niệm coi văn bản nghệ thuật như một loại nghệ thuật cắt dán (collage) đặc biệt, mà về thực chất, không có khả năng biến hóa bản chất rời rạc, mảnh vụn của mình thành một chỉnh thể duy nhất” [9, tr.23]. Sau đó, Fokkema đã phát triển quan niệm này thành nguyên tắc nền tảng của việc tổ chức văn bản hậu hiện đại: “Cấp độ cấu trúc văn bản của văn học hậu hiện đại được nhà nghiên cứu xem xét kỹ lưỡng hơn. Ở đây ông cố gắng thống nhất và chỉnh đốn hệ thuật ngữ khác loại được sử dụng trong nghiên cứu văn học phương Tây để mô tả hiện tượng “phi lựa chọn”. Trong quá trình xây dựng tác phẩm, cấp độ văn bản thường biến thành nơi áp dụng các quy tắc tổ hợp mô phỏng các “thủ pháp toán học”: sao chép, nhân bản, liệt kê. Bổ sung vào tổ hợp này, dưới ảnh hưởng của I.Hassan và D.Lodge, Fokkema đưa ra thêm hai thủ pháp nữa: ngắt đoạn và làm dư thừa. Tất cả những thủ pháp này gắn bó chặt chẽ với nhau nhằm phá bỏ tính mạch lạc truyền thống của trần thuật” [9, tr.24]. Mảnh vỡ, với tư cách là một thủ pháp nghệ thuật chủ yếu, đã xâm nhập vào tất cả các khuynh hướng sáng tác của văn học hậu hiện đại.
Tương phản xuyên suốt: Tương phản xuyên suốt là thuật ngữ do D.Lodge xây dựng, phục vụ cho nguyên tắc “phi lựa chọn”, nhằm thực hiện một trong những nội dung căn bản của văn học hậu hiện đại: tính mâu thuẫn. Cơ sở lý thuyết mà Lodge dựa vào là quan niệm về diễn ngôn của Jakobson về cách viết của chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa hiện đại: “… mỗi diễn ngôn thường gắn đề tài này với một đề tài khác theo nguyên tắc tương đồng và kề cận, bởi vì tất cả những đề tài này theo một ý nghĩa nhất định, hoặc là giống nhau, hoặc gần gụi, kề cận nhau trong không gian và trong thời gian. Jakobson gọi những kiểu liên kết này giống như liên kết mang tính ẩn dụ và hoán dụ và cho rằng những hình ảnh ngôn ngữ này (phép ẩn dụ và hoán dụ) là những mô hình cơ bản, thể hiện bản chất của mọi quá trình ngôn ngữ”. [67, tr.429]. Lodge, khi so sánh văn bản hậu hiện đại với các văn bản khác, đã cho rằng cách viết hậu hiện đại không đi theo nguyên tắc tương đồng và kề cận, mà tìm kiếm nguyên tắc loại suy (alternative) cho kết cấu của mình. Ông đã đưa ra sáu mô thức: “tính mâu thuẫn, hoán vị, tính đứt đoạn, tính ngẫu nhiên, tính thái quá và sự đoản mạch”. Theo ông, tính mâu thuẫn là yếu tính, còn những cái khác chỉ là “thủ pháp kỹ thuật” nhằm hỗ trợ cho định đề chính yếu này: “Kết quả cuối cùng được thực hiện ở tính tương phản xuyên suốt, truyền đạt cảm quan hậu hiện đại tiêu biểu về tính không trùng hợp về nguyên tắc của các mặt đối lập (các mặt xã hội, đạo đức, mỹ học, …) và sự cần thiết bằng cách nào đó phải chung sống với tất cả những điều này, phải chấp nhận tính mâu thuẫn đó như thực tại của cuộc sống” [67, tr.429-430].
Giễu nhại: Giễu nhại (pastiche) là thuật ngữ có nguồn gốc từ ca kịch Ý (pasticcio), nhằm chỉ phương thức giễu nhại gắn liền với sự giả định, là sự giễu nhại có tính phân thân, tự giễu nhại chính mình. Thuật ngữ này được Gullelmi, Poirier, Hassan, Jameson, D`haen xây dựng. Giễu nhại vừa mang thuộc tính giễu nhại, vừa mang ý nghĩa vượt lên chính bản thân cái hài, nhằm tự giễu nhại, để chống lại “bản chất dối trá của ngôn ngữ” và “tính ảo tưởng của truyền thông đại chúng” [67, tr.435]. Theo Hassan, nhà văn hậu hiện đại là người “hoài nghi chủ nghĩa triệt để”, sáng tác trong một “thế giới dị thường và thật vô nghĩa và đã đánh mất mọi cơ sở”, vì vậy, thay cho việc đem đến cho người đọc sự mô phỏng thực tại thì tác giả lại “mô phỏng vai trò tác giả”.
Ở đó, nhà văn hậu hiện đại đã “giễu nhại chính bản thân mình bằng hành vi giễu nhại” [67, tr.434]. Giễu nhại là thuật ngữ bóc trần tính mê hoặc do truyền thông đại chúng gây ra và gắn với nó là văn hoá đại chúng. Cùng với thủ pháp mảnh vỡ, tương phản xuyên suốt, thủ pháp giễu nhại là mô thức trần thuật căn bản của văn học hậu hiện đại. Nó xâm nhập sâu vào toàn bộ văn bản, từ cấu trúc đến tư tưởng, góp phần tạo nên một cái nhìn mới về thực tại. Có thể nói, từ thủ pháp nhại đã tạo nên phạm trù “cái nhại” trong mỹ học hậu hiện đại, thay thế cho phạm trù “cái hài” trong mỹ học truyền thống.
Mặt nạ tác giả: Mặt nạ tác giả (author`s mask) là thuật ngữ được nhà phê bình C.Malmgrem đề xuất, nhằm chỉ một nghĩa tương đương với thuật ngữ “hình tượng tác giả” trong mỹ học truyền thống. Thứ nhất, mặt nạ tác giả đóng vai trò trung tâm chỉ đạo cho những phương thức trần thuật đặc thù của văn chương hậu hiện đại: hỗn độn, diễn ngôn đứt đoạn về một thế giới như là bị xé vụn, bị lạ hóa”; biến các chất liệu “tạp nhạp” đó thành một chỉnh thể; là nguyên tắc tạo cấu trúc quan trọng trong nghệ thuật kể chuyện của chủ nghĩa hậu hiện đại [67, tr. 405]. Thứ hai, mặt nạ tác giả đóng vai trò một “kẻ bịp bợm” (trickster), liên tục nhạo báng vào những niềm tin “ngây thơ”, lối tư duy văn học và thực tiễn sống theo khuôn mẫu của độc giả, những kẻ mà thị hiếu thẩm mỹ đã bị các phương tiện truyền thông đại chúng làm méo mó [67, tr.406]. Thứ ba, mặt nạ tác giả giữ chức năng đảm bảo về mặt giao tiếp văn học, đảm bảo cho tác phẩm không bị “phá sản về mặt giao tiếp” trong bối cảnh mà người đọc rất khó nắm bắt được văn bản, bởi “tính đứt đoạn của diễn ngôn và tính hỗn loạn có chủ ý của cách bố cục tiểu thuyết hậu hiện đại” [67, tr.408]; nó là một “vật ngụy tạo” cho chính hình tượng tác giả, một khi “tác giả đã chết”.
Mã kép: Mã kép (double code) được Barthes, Fokkema, Jencks, D’haen xây dựng, là thuật ngữ nhằm chỉ bản chất đặc thù của văn bản hậu hiện đại. “Mã” ở đây không phải là các ký hiệu mật mã như trong khoa học, mà là những trường liên tưởng, “là tổ chức siêu văn bản của những ý nghĩ có liên quan tới cách hiểu về một cấu trúc nhất định; mã, theo như cách chúng ta hiểu chủ yếu thuộc về lĩnh vực văn hoá” [67, tr.416]. Barthes đã phân chia ra năm loại mã cơ bản: mã văn hoá, mã giải thích, mã tượng trưng, mã ký hiệu, mã trần thuật. Mối quan hệ của những loại mã này quy định lẫn nhau, trong đó mã đứng sau có vai trò khu biệt phạm vi hoạt động của những mã đứng trước nó. Jencks và D’haen đã phát triển hệ thống phân loại của Barthes, xem văn bản ngoài việc bao gồm năm loại mã nói trên, còn có loại mã thứ hai gắn với lý thuyết mỉa mai hậu hiện đại (pastiche), và đề xuất thuật ngữ “mã kép” hoặc “mã hóa kép”, cả hai loại mã đều song hành tồn tại trong văn bản: “Cả hai thứ đều hiện diện trong thực tiễn nghệ thuật của văn học hậu hiện đại như hai siêu hệ thống mã lớn, chúng hai lần mã hoá văn bản hậu hiện đại với tư cách một loại thông tin nghệ thuật cho độc giả” [67, tr.418].
Mờ hóa: Mờ hóa (declearisation) là một thủ pháp nghệ thuật được sử dụng rộng rãi trong văn học hậu hiện đại, có xuất xứ từ khái niệm “giải nhân cách hóa”, được Lê Huy Bắc đề xuất. Lê Huy Bắc đã nhận thấy mờ hóa là đặc trưng thi pháp cơ bản của văn xuôi hậu hiện đại: “Mờ hóa… được sử dụng trong nghệ thuật một cách có chủ định nhằm tạo ra một hiệu quả thẩm mỹ, qua đó đối tượng được miêu tả hiện lên không rõ ràng, cụ thể như ngoài đời hoặc như chúng ta từng gặp trong sáng tạo nghệ thuật. Người viết cố tình xóa mờ các đường viền (lịch sử, quan hệ…), các đặc điểm cá biệt của đối tượng nhằm tạo cho độc giả cảm giác về sự mơ hồ, tối nghĩa. Muốn hiểu, người đọc phải dụng công, phải tích cực tham gia vào tiến trình nghệ thuật để chiêm nghiệm, đề xuất cách hiểu của riêng mình. Mục đích cơ bản của mờ hóa là nhằm khai thác khả năng đồng sáng tạo từ phía độc giả, thể hiện thái độ tôn trọng độc giả của nghệ sĩ” [18, tr.97].
Siêu hư cấu: Siêu hư cấu (metafiction) là thủ pháp nghệ thuật thường được các nhà văn hậu hiện đại sử dụng, “qua đó nhà văn bàn về chính kỹ thuật viết và tiến trình xây dựng tác phẩm ngay trong tác phẩm của mình. Làm thế, nhà văn đặt độc giả vào một vị trí khách quan và tỉnh táo để nhìn thấy tác phẩm như một văn bản đúng nghĩa: một tác phẩm nghệ thuật hư cấu như một trò chơi tự trình bày cách chơi của nó và mời gọi độc giả tham gia vào trò chơi ấy” [9, tr.229-230]. Đi cùng thủ pháp siêu hư cấu là cảm quan đa trị gắn với quan niệm bất tín nhận thức và trần thuật đa điểm nhìn. Với kỹ thuật siêu hư cấu và một cấu trúc mở của văn bản, “nhà văn muốn mở ra trước mắt độc giả một thế giới vô hạn của những khả thể cho sự diễn dịch. Như thế, văn chương hậu hiện đại là một trò chơi ngôn ngữ mang tính dân chủ tối đa” [9, tr.230].
Hoán vị: Hoán vị (permutation) là “lối viết hậu hiện đại nhằm chống lại tính ước lệ văn chương của chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa hiện đại” [9, tr.25]. Thủ pháp hoán vị có các đặc tính chính:
1. Sự chuyển đổi các bộ phận của văn bản, người đọc có quyền tự sắp xếp các trang, chương, mục theo ý mình, có thể đọc phần nào trước cũng được, không cần dựa vào thứ tự được sắp trong sách. Đây được xem là tính toàn quyền tự do cho người đọc trong tiếp nhận văn học hậu hiện đại;
2. Sự hoán vị văn bản văn học và văn cảnh xã hội, xoá bỏ ranh giới giữa nghệ thuật hư cấu và sự kiện có thật;
3. Sự phá vỡ trật tự thời gian trong văn bản, không phải chỉ xáo trộn trình tự thời gian quá khứ/ hiện tại mà còn cố ý làm sai lệch cả quy ước thời gian quá khứ/ hiện tại.
Ngoại biên: Ngoại biên (marginalism) là khái niệm được Foucault đề xuất, nhằm chỉ một trong những phương thức tư duy đặc thù của chủ nghĩa hậu hiện đại, phản ánh cảm quan thế giới của giới nghệ sĩ sáng tác ở thế kỷ XX, đó là lối tư duy có tính chất “phi trung tâm hoá” (decentralization), chống lại những khuôn sáo tư duy, những quan điểm đã được thừa nhận; quan tâm đến những phạm vi thuộc về “phía ngoài”, “ngoài lề”, “phía đối lập”. Lập trường tiêu biểu của họ là sự phản kháng về đạo đức, không chấp nhận thế giới xung quanh, phản bác tất cả, “lưu vong về tinh thần”. Tính ngoại biên, được bắt đầu xây dựng bởi những nhà hậu cấu trúc, đã trở thành phản xạ lý luận có ý thức, chiếm vị thế “tư tưởng trung tâm”, thể hiện “tinh thần thời đại”. Nó đã gây sự chú ý đặc biệt ở các nhà triết học, mỹ học, nghiên cứu văn học hậu hiện đại. Đi sâu luận giải tính ngoại biên, Foucault đã gắn kết vấn đề “ý thức thẩm mỹ phá hoại” của người nghệ sĩ ngoại biên, vốn dựa vào “công việc của vô thức”, với vấn đề về “tính ngông cuồng của con người”, từ đó thiết lập một dạng mô hình xã hội thông qua thái độ và hành vi ứng xử trong sự đối sánh giữa cái “bình thường” với cái “khác thường”, lấy nó làm một trong những tiêu chí để đánh giá trình độ xã hội. Ở góc nhìn này, “toàn bộ lịch sử nhân loại đối với ông là lịch sử của sự điên khùng, bởi Foucault cố gắng vạch ra ở lịch sử những cái mà lý trí con người loại bỏ: sự điên khùng, tính ngẫu nhiên, hiện tượng thiếu nhất quán về lịch sử – tất cả điều này chứng tỏ sự tồn tại của “cái khác đời”, cái “ngoại lệ” trong bản thân con người”, để từ đây, “Foucault đối lập mọi cấu trúc quyền lực với hoạt động của những người “ngoại biên” bị xã hội ruồng bỏ: những kẻ bị điên khùng, bệnh tật, tội phạm, và trước hết, những nghệ sĩ và những nhà tư tưởng (khác người)” [9, tr.54].
Nguỵ tạo: Nguỵ tạo (simulacres) là khái niệm do Baudrillard đề xuất, xác định một cách hiểu mới về đặc thù văn học. Nguỵ tạo (còn được dịch là “vật thế vì”, “vật giả tượng”) nhằm chỉ những hình ảnh, vật thể không có bản gốc, những bản sao không có bản chính, là cái bóng của những vật thể không tồn tại: “ Đó là một hình thức trống rỗng, một ký hiệu tự thân, nghệ thuật tự tạo (artfastus) chỉ dựa vào thực tại của bản thân mình”.
Phi lựa chọn: Phi lựa chọn (nonselection) là khái niệm do Fokkema, Lodge, Hassan xây dựng, nhằm chỉ năng lực tiếp nhận “phi đẳng cấp” của cách tiếp nhận hậu hiện đại. Nguyên tắc phi lựa chọn buộc phải đặt ra vấn đề là, quá trình giao tiếp văn học theo kiểu truyền thống đã không còn phù hợp ở thời đại mới: “Đối với người gửi văn bản hậu hiện đại (tức là tác giả của văn bản: nhà văn) nguyên tắc này có nghĩa là khước từ sự lựa chọn (selection) có chủ định những yếu tố ngôn ngữ (hoặc cá yếu tố khác) trong lúc “sản xuất văn bản”. Đối với người nhận thông báo (communicata) tương tự (tức người đọc văn bản), nếu như anh ta sẵn sàng đọc (giải mã) văn bản đó “bằng phương thức hậu hiện đại”[9, tr.426], thì chính nguyên tắc này đòi hỏi phải khước từ mọi ý đồ tạo dựng trong ý niệm của mình một “sự diễn giải mạch lạc” văn bản. Thuật ngữ này đóng vai trò nền tảng cho phương thức cấu trúc của tất cả văn bản hậu hiện đại. Thông qua các cấp độ: từ vựng, ngữ nghĩa, cấu trúc câu, cấu trúc văn bản, Fokkema đề xuất các đặc trưng cơ bản sau của cấu trúc phi lựa chọn: phi ngữ pháp và cú pháp, không tương hợp về nghĩa, cấu tạo câu đặc biệt.
Tính nhục thể: Tính nhục thể (cororality) là khái niệm do M.Ponty, G.Deleuze, Foucault, Kristeva xây dựng, thể hiện quan niệm về hiện tượng sử dụng một cách đặc thù các yếu tố tính dục trong văn chương hậu hiện đại. Trong nền mỹ học tính dục nghệ thuật truyền thống, tính dục (biểu trưng cho thể xác) thường tách biệt, thậm chí đối lập với thế giới tinh thần của nhân vật. Trong khi đó, các yếu tố tính dục trong văn chương hậu hiện đại lại gắn liền, thậm chí đồng nhất với các cơ chế tinh thần. Đây là xu hướng đề cao “tính thân xác của ý thức”, tạo cơ sở nhằm xóa bỏ ranh giới giữa bên trong và bên ngoài đời sống tâm lý.
Thân rễ: Thân rễ (rhizome, có chỗ dịch là “rễ chùm”) là khái niệm do G.Deleuze, F.Guattari, U.Eco xây dựng, chỉ nguyên tắc tổ chức mọi hiện tượng trong tự nhiên và xã hội dưới cảm quan hậu hiện đại; ngoài ra, nó còn được xem như biểu trưng của thực tiễn sáng tác nghệ thuật hậu hiện đại. Thân rễ là thuật ngữ ẩn dụ, nhằm chỉ các quan hệ trong đời sống được cố kết với nhau trong một trật tự bất định, rối rắm, không thể phân biệt được đâu là rễ chính đâu là rễ phụ, cái nào sinh ra cái nào.
Những thủ pháp nghệ thuật
Mảnh vỡ: Mảnh vỡ (fragmentation) là thuật ngữ được trừu xuất từ khái niệm “phi lựa chọn”, mà điểm xuất phát đầu tiên là “quan niệm coi văn bản nghệ thuật như một loại nghệ thuật cắt dán (collage) đặc biệt, mà về thực chất, không có khả năng biến hóa bản chất rời rạc, mảnh vụn của mình thành một chỉnh thể duy nhất” [9, tr.23]. Sau đó, Fokkema đã phát triển quan niệm này thành nguyên tắc nền tảng của việc tổ chức văn bản hậu hiện đại: “Cấp độ cấu trúc văn bản của văn học hậu hiện đại được nhà nghiên cứu xem xét kỹ lưỡng hơn. Ở đây ông cố gắng thống nhất và chỉnh đốn hệ thuật ngữ khác loại được sử dụng trong nghiên cứu văn học phương Tây để mô tả hiện tượng “phi lựa chọn”. Trong quá trình xây dựng tác phẩm, cấp độ văn bản thường biến thành nơi áp dụng các quy tắc tổ hợp mô phỏng các “thủ pháp toán học”: sao chép, nhân bản, liệt kê. Bổ sung vào tổ hợp này, dưới ảnh hưởng của I.Hassan và D.Lodge, Fokkema đưa ra thêm hai thủ pháp nữa: ngắt đoạn và làm dư thừa. Tất cả những thủ pháp này gắn bó chặt chẽ với nhau nhằm phá bỏ tính mạch lạc truyền thống của trần thuật” [9, tr.24]. Mảnh vỡ, với tư cách là một thủ pháp nghệ thuật chủ yếu, đã xâm nhập vào tất cả các khuynh hướng sáng tác của văn học hậu hiện đại.
Tương phản xuyên suốt: Tương phản xuyên suốt là thuật ngữ do D.Lodge xây dựng, phục vụ cho nguyên tắc “phi lựa chọn”, nhằm thực hiện một trong những nội dung căn bản của văn học hậu hiện đại: tính mâu thuẫn. Cơ sở lý thuyết mà Lodge dựa vào là quan niệm về diễn ngôn của Jakobson về cách viết của chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa hiện đại: “… mỗi diễn ngôn thường gắn đề tài này với một đề tài khác theo nguyên tắc tương đồng và kề cận, bởi vì tất cả những đề tài này theo một ý nghĩa nhất định, hoặc là giống nhau, hoặc gần gụi, kề cận nhau trong không gian và trong thời gian. Jakobson gọi những kiểu liên kết này giống như liên kết mang tính ẩn dụ và hoán dụ và cho rằng những hình ảnh ngôn ngữ này (phép ẩn dụ và hoán dụ) là những mô hình cơ bản, thể hiện bản chất của mọi quá trình ngôn ngữ”. [67, tr.429]. Lodge, khi so sánh văn bản hậu hiện đại với các văn bản khác, đã cho rằng cách viết hậu hiện đại không đi theo nguyên tắc tương đồng và kề cận, mà tìm kiếm nguyên tắc loại suy (alternative) cho kết cấu của mình. Ông đã đưa ra sáu mô thức: “tính mâu thuẫn, hoán vị, tính đứt đoạn, tính ngẫu nhiên, tính thái quá và sự đoản mạch”. Theo ông, tính mâu thuẫn là yếu tính, còn những cái khác chỉ là “thủ pháp kỹ thuật” nhằm hỗ trợ cho định đề chính yếu này: “Kết quả cuối cùng được thực hiện ở tính tương phản xuyên suốt, truyền đạt cảm quan hậu hiện đại tiêu biểu về tính không trùng hợp về nguyên tắc của các mặt đối lập (các mặt xã hội, đạo đức, mỹ học, …) và sự cần thiết bằng cách nào đó phải chung sống với tất cả những điều này, phải chấp nhận tính mâu thuẫn đó như thực tại của cuộc sống” [67, tr.429-430].
Giễu nhại: Giễu nhại (pastiche) là thuật ngữ có nguồn gốc từ ca kịch Ý (pasticcio), nhằm chỉ phương thức giễu nhại gắn liền với sự giả định, là sự giễu nhại có tính phân thân, tự giễu nhại chính mình. Thuật ngữ này được Gullelmi, Poirier, Hassan, Jameson, D`haen xây dựng. Giễu nhại vừa mang thuộc tính giễu nhại, vừa mang ý nghĩa vượt lên chính bản thân cái hài, nhằm tự giễu nhại, để chống lại “bản chất dối trá của ngôn ngữ” và “tính ảo tưởng của truyền thông đại chúng” [67, tr.435]. Theo Hassan, nhà văn hậu hiện đại là người “hoài nghi chủ nghĩa triệt để”, sáng tác trong một “thế giới dị thường và thật vô nghĩa và đã đánh mất mọi cơ sở”, vì vậy, thay cho việc đem đến cho người đọc sự mô phỏng thực tại thì tác giả lại “mô phỏng vai trò tác giả”.
Mặt nạ tác giả: Mặt nạ tác giả (author`s mask) là thuật ngữ được nhà phê bình C.Malmgrem đề xuất, nhằm chỉ một nghĩa tương đương với thuật ngữ “hình tượng tác giả” trong mỹ học truyền thống. Thứ nhất, mặt nạ tác giả đóng vai trò trung tâm chỉ đạo cho những phương thức trần thuật đặc thù của văn chương hậu hiện đại: hỗn độn, diễn ngôn đứt đoạn về một thế giới như là bị xé vụn, bị lạ hóa”; biến các chất liệu “tạp nhạp” đó thành một chỉnh thể; là nguyên tắc tạo cấu trúc quan trọng trong nghệ thuật kể chuyện của chủ nghĩa hậu hiện đại [67, tr. 405]. Thứ hai, mặt nạ tác giả đóng vai trò một “kẻ bịp bợm” (trickster), liên tục nhạo báng vào những niềm tin “ngây thơ”, lối tư duy văn học và thực tiễn sống theo khuôn mẫu của độc giả, những kẻ mà thị hiếu thẩm mỹ đã bị các phương tiện truyền thông đại chúng làm méo mó [67, tr.406]. Thứ ba, mặt nạ tác giả giữ chức năng đảm bảo về mặt giao tiếp văn học, đảm bảo cho tác phẩm không bị “phá sản về mặt giao tiếp” trong bối cảnh mà người đọc rất khó nắm bắt được văn bản, bởi “tính đứt đoạn của diễn ngôn và tính hỗn loạn có chủ ý của cách bố cục tiểu thuyết hậu hiện đại” [67, tr.408]; nó là một “vật ngụy tạo” cho chính hình tượng tác giả, một khi “tác giả đã chết”.
Mã kép: Mã kép (double code) được Barthes, Fokkema, Jencks, D’haen xây dựng, là thuật ngữ nhằm chỉ bản chất đặc thù của văn bản hậu hiện đại. “Mã” ở đây không phải là các ký hiệu mật mã như trong khoa học, mà là những trường liên tưởng, “là tổ chức siêu văn bản của những ý nghĩ có liên quan tới cách hiểu về một cấu trúc nhất định; mã, theo như cách chúng ta hiểu chủ yếu thuộc về lĩnh vực văn hoá” [67, tr.416]. Barthes đã phân chia ra năm loại mã cơ bản: mã văn hoá, mã giải thích, mã tượng trưng, mã ký hiệu, mã trần thuật. Mối quan hệ của những loại mã này quy định lẫn nhau, trong đó mã đứng sau có vai trò khu biệt phạm vi hoạt động của những mã đứng trước nó. Jencks và D’haen đã phát triển hệ thống phân loại của Barthes, xem văn bản ngoài việc bao gồm năm loại mã nói trên, còn có loại mã thứ hai gắn với lý thuyết mỉa mai hậu hiện đại (pastiche), và đề xuất thuật ngữ “mã kép” hoặc “mã hóa kép”, cả hai loại mã đều song hành tồn tại trong văn bản: “Cả hai thứ đều hiện diện trong thực tiễn nghệ thuật của văn học hậu hiện đại như hai siêu hệ thống mã lớn, chúng hai lần mã hoá văn bản hậu hiện đại với tư cách một loại thông tin nghệ thuật cho độc giả” [67, tr.418].
Mờ hóa: Mờ hóa (declearisation) là một thủ pháp nghệ thuật được sử dụng rộng rãi trong văn học hậu hiện đại, có xuất xứ từ khái niệm “giải nhân cách hóa”, được Lê Huy Bắc đề xuất. Lê Huy Bắc đã nhận thấy mờ hóa là đặc trưng thi pháp cơ bản của văn xuôi hậu hiện đại: “Mờ hóa… được sử dụng trong nghệ thuật một cách có chủ định nhằm tạo ra một hiệu quả thẩm mỹ, qua đó đối tượng được miêu tả hiện lên không rõ ràng, cụ thể như ngoài đời hoặc như chúng ta từng gặp trong sáng tạo nghệ thuật. Người viết cố tình xóa mờ các đường viền (lịch sử, quan hệ…), các đặc điểm cá biệt của đối tượng nhằm tạo cho độc giả cảm giác về sự mơ hồ, tối nghĩa. Muốn hiểu, người đọc phải dụng công, phải tích cực tham gia vào tiến trình nghệ thuật để chiêm nghiệm, đề xuất cách hiểu của riêng mình. Mục đích cơ bản của mờ hóa là nhằm khai thác khả năng đồng sáng tạo từ phía độc giả, thể hiện thái độ tôn trọng độc giả của nghệ sĩ” [18, tr.97].
Siêu hư cấu: Siêu hư cấu (metafiction) là thủ pháp nghệ thuật thường được các nhà văn hậu hiện đại sử dụng, “qua đó nhà văn bàn về chính kỹ thuật viết và tiến trình xây dựng tác phẩm ngay trong tác phẩm của mình. Làm thế, nhà văn đặt độc giả vào một vị trí khách quan và tỉnh táo để nhìn thấy tác phẩm như một văn bản đúng nghĩa: một tác phẩm nghệ thuật hư cấu như một trò chơi tự trình bày cách chơi của nó và mời gọi độc giả tham gia vào trò chơi ấy” [9, tr.229-230]. Đi cùng thủ pháp siêu hư cấu là cảm quan đa trị gắn với quan niệm bất tín nhận thức và trần thuật đa điểm nhìn. Với kỹ thuật siêu hư cấu và một cấu trúc mở của văn bản, “nhà văn muốn mở ra trước mắt độc giả một thế giới vô hạn của những khả thể cho sự diễn dịch. Như thế, văn chương hậu hiện đại là một trò chơi ngôn ngữ mang tính dân chủ tối đa” [9, tr.230].
Hoán vị: Hoán vị (permutation) là “lối viết hậu hiện đại nhằm chống lại tính ước lệ văn chương của chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa hiện đại” [9, tr.25]. Thủ pháp hoán vị có các đặc tính chính:
1. Sự chuyển đổi các bộ phận của văn bản, người đọc có quyền tự sắp xếp các trang, chương, mục theo ý mình, có thể đọc phần nào trước cũng được, không cần dựa vào thứ tự được sắp trong sách. Đây được xem là tính toàn quyền tự do cho người đọc trong tiếp nhận văn học hậu hiện đại;
2. Sự hoán vị văn bản văn học và văn cảnh xã hội, xoá bỏ ranh giới giữa nghệ thuật hư cấu và sự kiện có thật;
3. Sự phá vỡ trật tự thời gian trong văn bản, không phải chỉ xáo trộn trình tự thời gian quá khứ/ hiện tại mà còn cố ý làm sai lệch cả quy ước thời gian quá khứ/ hiện tại.
Nguyễn Hồng Dũng
Theo http://hueuni.edu.vn/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét