Gogol - Thử cảm nhận một thế giới nghệ thuật

Gogol - Thử cảm nhận
một thế giới nghệ thuật

I. Một thiên tài chưa mấy được tri ngộ
Nhà văn Nga Gogol Nikolai Vassilievich (1809-1852) có một số phận khác thường, vừa ngời sáng vinh quang không thể dập tắt, vừa chứa chất nhiều uẩn khúc khó giải toả.
Sinh ra và lớn lên ở Ucraina, gắn bó tinh thần với quê hương xứ sở của mình, Gogol - khác với thí dụ Taras Shevchenko, thi hào Ucraina sống và sáng tác cùng thời với ông - suốt đời chỉ viết bằng tiếng Nga(*) và đã trở thành một cây bút Nga cao thủ, cuốn hút đến mê hồn người đọc bằng từng câu văn Nga của mình - đi trước mọi yếu tố nghệ thuật khác. Tình yêu của bạn đọc đã đến với Gogol rất sớm, vượt xa mong ước của ông. Hai mươi hai tuổi đời, bằng tập truyện văn xuôi đầu tay Xẩm tối trong xóm gần Dikanka, Gogol đã làm cho cả thế giới văn chương Nga để ý đến ông, nhìn thấy ở ông một tài năng đầy hứa hẹn. Giữa nhiều tiếng nói tán thưởng tập sách này, bên cạnh lời bình phẩm nổi tiếng của Pushkin, người đỡ đầu nhà văn trẻ, đáng dẫn nhận xét của một đại trí thức thời ấy - công tước V.F.Odoievski. Đọc xong “những truyện dân gian tiểu Nga” của một tác giả không quen biết dấu mình dưới bút danh “Ruđưi Panko, chủ trại nuôi ong”, Odoievski từ kinh đô Peterburg viết cho một người bạn ở tỉnh: “Anh không tưởng tượng nổi, những thiên truyện của anh ta cao hơn biết bao, cả về ý tứ lẫn lối kể chuyện và hành văn, so với tất cả những gì xưa nay người ta ấn hành dưới tên tiểu thuyết Nga!”. Bản thân sáng tác văn xuôi, Odoievski đã cảm nhận nhạy sắc độ chênh lệch đáng mừng về giá trị thẩm mỹ giữa những sáng tác đầu tay của Gogol với nền văn xuôi Nga đại trà thời ấy. Khác với thơ ca, văn xuôi nghệ thuật Nga cho đến đầu những năm 30 của thế kỷ XIX vẫn còn ở thời kỳ ấu thơ kéo dài, và bên cạnh nhiều quyển truyện nghiêm trang nhưng nhạt nhẽo, bắt chước văn xuôi lãng mạn Tây Âu, dăm ba tiểu thuyết phiêu lưu - bợm nghịch ăn khách của mấy cây bút làm báo, biết chiều thị hiếu dễ dãi của công chúng kém văn hóa chỉ làm nghiêm trọng thêm tình hình. Công lao to lớn của Gogol trước văn học Nga, được công luận lập tức thừa nhận, chính là ở chỗ chỉ trong vòng 4-5 năm, bằng những kiệt tác của mình ông đã làm thay đổi hẳn cục diện, đã nâng văn xuôi Nga lên một trình độ nghệ thuật mới, cao chưa từng thấy, truyền cho nó một xung lực phát triển mạnh mẽ và liên tục. Nhà văn S.T.Aksakov, thuộc thế hệ cha chú của Gogol, trong hồi ký nhớ lại cảm giác sung sướng của mình, khi mà đầu năm 1835, ông được đọc trong tập truyện mới in của Gogol - Mirgorod - hai tác phẩm mà, theo ông, chỉ một thiên tài mới viết nổi - Những điền chủ kiểu xưa và Taras Bulba. Quả thật, hai thiên truyện ấy, cùng với hai truyện Đại lộ Nevski và Nhật ký người điên in trong tập Tạp bút (Arabeski) của Gogol ra cũng trong năm 1835 đã là những tác phẩm có thể so sánh được với những thành tựu cao nhất của văn xuôi châu Âu. Với sự xuất hiện của thiên tài Gogol, sự lên ngôi của văn xuôi trong văn học Nga, sau thời đại hoàng kim của thơ ca, đương có cơ trở thành thực tại. Những yếu tố hiện thực đã bộc lộ khá rõ trong sáng tác của Gogol gây thêm niềm tin rằng thời đại mới đương đến ấy sẽ là thời đại của văn xuôi hiện thực chủ nghĩa. Hy vọng và niềm tin ấy lần đầu tiên được diễn đạt rành mạch trong một bài viết dài, có tính cương lĩnh, của Belinski, công bố cũng trong năm 1835 ấy. Trong bài viết ấy, phân tích dưới góc độ ấn tượng thẩm mỹ những truyện mới nhất của Gogol, so sánh chúng với những sáng tác của các nhà văn khác cùng thời ở trong và ngoài nước, Belinski chỉ ra nét ưu việt quý giá, xứng đáng được học tập ở văn xuôi của Gogol - “chất thơ của đời thực” và tuyên bố: Gogol là thủ lĩnh mới của văn học Nga, thay thế cho Pushkin đã hết thời, đã làm xong sự nghiệp của mình!
Trong số phận của Gogol, Belinski đóng vai trò định mệnh. Là nhà phê bình văn học có khiếu trời cho, rất nhanh chóng phát huy ảnh hưởng xã hội, không khỏi thiên vị và hay thay đổi ý kiến, vô cảm với nhiều hiện tượng phức tạp và kỳ thú của văn học cùng thời, thí dụ, những sáng tác trác việt cuối đời của Pushkin, Belinski đã tỏ ra có biệt nhãn với Gogol, đã thực sự phát hiện Gogol cho công chúng độc giả Nga, tôn vinh ông một cách xứng đáng. Trong vòng gần một thập kỷ, Belinski là người bình phẩm xuất sắc nhất sáng tác của Gogol, từ tập truyện đầu tay cho đến Những linh hồn chết (tập I). Một phần quan trọng nhờ Belinski mà vinh quang của một nhà văn đại tài đã bao quanh Gogol từ khi ông mới hai mươi sáu tuổi. Nhưng Gogol đã phải trả giá đắt cho cái vinh quang đến sớm ấy. Với ông đã xảy ra cái mà, may sao, không xảy ra với ai nữa trong văn học Nga: từ đầu những năm 40 của thế kỷ XIX, tên ông bị gắn liền với một trường phái văn học mà thực ra ông không có quan hệ gì với nó, nhưng lại được suy tôn là người sáng lập và chủ tướng của nó. Người đã suy tôn ông và sẽ bực bội thất vọng về ông lại chính là Belinski - linh hồn đích thực của “trường phái tự nhiên” (hay là tả chân) trong văn học Nga. Giữa một Belinski càng về cuối đời càng trở thành một người cách mạng cuồng nhiệt, mong muốn biến toàn bộ văn chương thành vũ khí sắc bén để đấu tranh giải phóng xã hội và một Gogol sau thắng lợi ồn ào của kịch Quan thanh tra (1836) ngày càng xa lánh đời sống văn học và chính trị, tâm trí bị cuốn hút vào những cuộc tìm kiếm cứu rỗi tinh thần rất khó khăn - đến giữa những năm 40 đã còn lại rất ít điểm chung. Gogol không thể đáp ứng những mong đợi của trường phái mang tên ông. Sự bất hòa âm ỷ chuyển hóa thành xung đột năm 1847 khi mà Gogol, thay vì tập hai Những linh hồn chết đương được nóng lòng chờ đợi, bất ngờ cho in tập sách nghị luận Trích thư từ gửi bạn bè. Một vài quan điểm bảo thủ cố hữu của tác giả cuốn sách, được trình bày quá thẳng thắn và vào thời điểm không thích hợp tí nào, đã bị tiếp nhận như là sự phản bội những lý tưởng chung xưa kia. Bức thư căm phẫn và trong căm phẫn có phần bất công của Belinski gửi Gogol, làm chấn động dư luận Nga bằng sự táo bạo chính trị của mình (thư được viết ở nước ngoài và bí mật phát tán ở trong nước) đã để lại nhiều hậu quả sâu xa. Nó đã không chỉ vội vã xử tử một tác phẩm tâm huyết của một nhà văn thiên tài mà không xem xét, đánh giá kỹ lưỡng và toàn diện. Nhãn thức và thị hiếu cá nhân của Belinski, những ý kiến của ông về toàn bộ sáng tác và từng tác phẩm cụ thể của Gogol, cái ông yêu và cái ông ghét, cái ông tán dương và cái ông cự tuyệt ở Gogol sẽ lây lan sang nhiều người viết về nhà văn này trong những thập kỷ sau. Ở nước Nga dưới mọi chính thể, Gogol vẫn luôn luôn được công chúng độc giả ái mộ, cái chết quá sớm của ông đầu năm 1852 được cảm nhận như một tổn thất của dân tộc. Trong làng văn Nga, tên tuổi Gogol không ngừng được đề cao, ông không bao giờ bị phủ định và hạ bệ như Pushkin và một số tác giả cổ điển khác, cũng không bị kiến giải lệch lạc, méo mó như Dostoievski sau này, song các nhà phê bình dân chủ có uy tín lớn trong xã hội Nga từ Chernyshevski đến Mikhailovski, đã không đi xa được hơn Belinski trong cảm thụ, giải thích hiện tượng Gogol, thậm chí họ còn thụt lùi về nhiều mặt. Có một sự không tương ứng rõ ràng giữa một Gogol phong phú và phức tạp, đầy sức hấp dẫn thẩm mỹ và chiều sâu nhân bản mà người đọc nào không có định kiến cũng có thể cảm nhận được với một Gogol mà giới phê bình dân chủ cấp tiến tán dương và kêu gọi học tập - một Gogol mà sức mạnh chỉ ở chủ nghĩa hiện thực tố cáo xã hội, ở tiếng cười lột mọi mặt nạ giả dối, ở nghệ thuật khắc họa những kiểu người điển hình... Một vài ý kiến sâu sắc và mới mẻ khác thường về Gogol của những cây bút ngang tài với ông như Dostoievski, Tolstoi, Chekhov không thể làm thay đổi tình hình.
Chỉ những luồng gió mới nổi lên mãnh liệt trong đời sống tinh thần xã hội Nga vào cuối thế kỷ XIX - đầu thế kỷ XX mới đem lại những cái nhìn đổi khác về Gogol. Những văn sĩ Nga, linh cảm được những tai biến long trời lở đất sẽ đến với đất nước họ và thế giới trong thế kỷ tới, đua nhau phát hiện lại Gogol. Từ những trang viết của Rozanov, Merezhkovski, Annenski, Belyi, Blok... hiện ra một Gogol mới, khác một trời một vực với Gogol của Belinski và Chernyshevski: Gogol bị quỷ dữ ám ảnh, Gogol với những tiên cảm hãi hùng về sự “hóa thú” của loài người, Gogol lạc lối và tuyệt vọng trong những tìm kiếm tinh thần của mình, Gogol cô đơn và không được hiểu biết. Đây là những mặt có thật, không hư cấu trong con người và sáng tác Gogol trước đấy chưa được để ý hay cố tình làm lơ. Nhưng say sưa với những “phát kiến” của mình, một số tác giả, nhất là Merezhkovski và Rozanov, đã sa vào cường điệu và phiến diện: họ đã chỉ nhìn thấy một Gogol sầu đời và hãi đời mà quên đi rằng còn có một Gogol vui cười, yêu dân tộc và loài người, chấp nhận và cầu phúc cho sự sống. Bản thân hành trình khổ ải tìm chân lý của nhà văn thiên tài cũng bị kiến giải lệch lạc, bị tô đen và bi kịch hóa quá mức. Như một phản ứng đối với những kiến giải quá chủ quan ấy, một số nhà phê bình trẻ (Shklovski, Eikhenbaum ...) tập trung nghiên cứu những văn bản của Gogol, khám phá và hệ thống hóa những thủ pháp nghệ thuật của ông, và họ tuyên bố: Gogol trước hết là một người kể chuyện tuyệt vời. Cũng là một sự thật không thể phủ định về Gogol. Song sự trình diễn xuất sắc những “mẹo” kể chuyện của Gogol không xóa bỏ, mà chỉ kích thích thêm câu hỏi chính đáng: thế thì cái gì đã được kể? Cái gì đã được Gogol nói lên về thế giới và con người khiến cho nhiều bạn đọc hết thế hệ này đến thế hệ khác yêu ông đến thế?
Câu hỏi ấy càng trở nên giàu ý nghĩa trước một thực tại mới: Gogol đã không còn là nhà văn chỉ của người Nga và nước Nga. Từ cuối thế kỷ XIX - đầu thế kỷ XX, cùng với các văn hào Nga khác, sáng tác của Gogol liên tục chinh phục cử tọa độc giả ở nhiều quốc gia và châu lục, phát huy ảnh hưởng đến nhiều nền văn học phương Tây và phương Đông. Những văn sĩ kỳ tài thuộc những nền văn học lớn rất khác nhau và có cá tính sáng tạo cũng rất khác nhau như Kafka ở Áo-Tiệp, Akutagawa ở Nhật, Lỗ Tấn ở Trung Quốc say mê đọc Gogol, phát biểu về ông, học tập ông(*). Thế giới nghệ thuật độc nhất vô nhị của Gogol mà trong đó cái hiện thực đan xen chằng chịt với cái huyền ảo, cái tả chân kết hợp mật thiết với cái ngoa dụ, cái hài chuyển hóa hữu cơ thành cái bi, chất châm biếm hòa lẫn với chất trữ tình kích thích thi tài đua sức rất nhiều cây bút thuộc những trào lưu, trường phái nhiều khi đối đầu nhau. Trong các nhà văn cổ điển Nga, Gogol hiện nay tranh chấp với Dostoievski về tính hiện đại và sự có mặt trong những vận động chuyển mình của các nền văn học trong thế giới ngày nay. Từ nhu cầu giải thích lòng yêu mến Gogol không ngớt nơi người đọc và ảnh hưởng cũng không ngớt của ông đối với những người viết, ở nhiều nước khác nhau đã ra đời nhiều công trình nghiên cứu, phê bình khác nhau, khiến hiện nay đã có thể nói về một khoa “Gogol học” trong nền phê bình và nghiên cứu văn học thế giới.
Khoa “Gogol học" ấy trong thế kỷ qua đã đạt nhiều thành tựu đáng kể trong việc nghiên cứu thân thế, sự nghiệp, nhân cách Gogol, phân tích, kiến giải những tác phẩm của ông, xác định những mối quan hệ giữa Gogol với các nhà văn tiền bối, cùng thời và đi sau ông trong văn học Nga và thế giới. Song việc nghiên cứu Gogol, cũng như toàn bộ khoa học văn học, trong thế kỷ vừa qua đã không thể không bị chi phối bởi cuộc đối đầu ý thức hệ giữa hai hệ thống thế giới. Di sản của Gogol, cũng như của nhiều nhà văn Nga khác, đã trở thành đối tượng tranh chấp, xung quanh nó được xây dựng nhiều quan điểm và hệ quan điểm cực đoan, nhiều khi tìm cảm hứng trong sự đối lập nhau mà không nghĩ đến sự cần thiết nhích lại gần nhau vì chân lý khách quan. Ở nước Nga Xô-viết, cái nhìn của các nhà cách mạng dân chủ đối với Gogol đã trở thành chính thống, sáng tác của ông bị dồn lèn vào khuôn khổ chật hẹp, khiên cưỡng của lý thuyết về chủ nghĩa hiện thực phê phán như là dòng chủ lưu của phát triển văn học, tiên báo và chuẩn bị cho sự ra đời của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Đường đời, đường sáng tác của Gogol được soi sáng một cách phiến diện và thiên kiến, việc khảo cứu di sản tư tưởng của ông trong chỉnh thể của nó bị cấm đoán; nhân cách phức tạp, nhiều khía cạnh gồ ghề của nhà văn này trong nhiều công trình nghiên cứu bị bào bằng và đánh bóng, biến thành bức chân dung thờ. Cái phiến diện, thiên kiến này đẻ ra cái phiến diện, thiên kiến kia, đối nghịch. Chỉ cần đơn cử một ví dụ: cố tình trêu tức những người đồng tộc của mình đề cao một chủ nghĩa hiện thực chật hẹp, nông cạn, nhà văn Nga - Mỹ V.Nabokov, người có công giới thiệu Gogol với độc giả Tây Bán cầu, trong một bài viết in đúng vào năm cả thế giới kỷ niệm 100 năm mất của Gogol (1952), đã gọi nhà văn mà ông rất ngưỡng mộ là “một trong những cây bút phi hiện thực chủ nghĩa vĩ đại nhất trong văn học thế giới”. Nabokov cố gắng chứng minh “chủ nghĩa phi hiện thực” của Gogol bằng cách tập trung phân tích một vài tác phẩm được phe đối lập xem là những mẫu mực của chủ nghĩa hiện thực, thí dụ truyện Chiếc áo khoác. Song sự phân tích tinh vi, hóm hỉnh, giàu liên tưởng của ông chỉ cho thấy cần hiểu tính hiện thực của những kiệt tác ấy một cách sống động, thanh thoát và sâu xa hơn, chứ tuyệt không phải là những sáng tác ấy thoát ly thực tại từ đầu đến cuối. “Chủ nghĩa phi hiện thực” mà Nabokov tìm thấy ở Gogol, hóa ra chỉ là một trò chơi chữ không mấy thành công song vô hại, điều mà khó nói về nhiều công trình phê bình bác học, mà ở đấy những học thuyết và lý thuyết thời thượng xuất hiện ở phương Tây như chủ nghĩa Freud, phân tâm học hiện sinh, triết học phi lý, chủ nghĩa cấu trúc... được áp dụng khá sống sượng với tham vọng cắt nghĩa đến cùng cuộc đời, con người và sáng tác của Gogol. Phương pháp xã hội luận dung tục bị chê trách một cách chính đáng, đáng tiếc, ở đây nhiều khi bị thay thế bằng những phương pháp khác: tâm lý luận, sinh lý luận... không kém phần võ đoán dung tục(*). Cả cái nhìn quan phương chính thống lẫn những cách tiếp cận chủ quan tùy tiện, lấy đổi khác làm mục đích tự thân, đều phương hại như nhau cho linh hồn sống của sáng tác Gogol, ngáng trở chứ không dọn đường cho sự nhận chân thiên tài này. Vào giữa những năm 70 thế kỷ qua, một học giả Anh-Mỹ (R.A.Maguite) khái quát như sau hiện trạng nghiên cứu Gogol ở Nga và trên thế giới: “Gogol được tuyên bố là một nhà văn hiện thực chủ nghĩa và một cây bút huyễn tưởng; một người hiểu biết tinh tế trái tim con người và một tác giả của những nhân vật một chiều; một nhà cách mạng và một tên phản động; một kẻ yêu thích mọi thứ thấp kém và một vị tư tế của cái đẹp; một tên nói dối bệnh hoạn và một nhà giải phẫu tối trung thực bản chất con người; một kẻ hiếu danh tự khẳng định và một con người đau khổ thấm nhuần đức hy sinh; một kẻ ba hoa rỗng tuếch và một nhà thơ bi tráng; một con người Nga điển hình và một người Tiểu Nga tiêu biểu; một tên dân tộc chủ nghĩa hẹp hòi và một tinh thần vũ trụ”. Trong khi nhiều học giả có quyền uy ở nước ông viết về ông một cách quá tự tin, cứ như toàn bộ chân lý ở cấp cuối cùng về nhà văn này đã nằm gọn trong tay họ, thì Gogol lại hiện ra trước nhiều văn sĩ và học giả phương Tây như là “một nhà văn Nga phi lý nhất và bí hiểm nhất”, “một nhân vật kỳ quặc và dị thường bậc nhất của thời đã qua”, “một hiện tượng làm rối trí”, “một người viết tuột khỏi tay giới phê bình”...
Dù không khỏi cường điệu và chanh chua, những thú nhận vừa dẫn vẫn nói lên một thực tại: với tất cả vinh quang toàn cầu, với tình yêu không suy suyển nơi người đọc, Gogol ngay hôm nay, 150 năm sau khi ông qua đời, vẫn là một thiên tài chưa mấy được tri ngộ, “bí hiểm”, “kỳ lạ” theo nghĩa ấy. Một số điểm bí hiểm trong con người và cuộc đời của Gogol quả rất khó giải tỏa, thí dụ việc ông hủy thiêu bản thảo đã hoàn tất của tập hai Những linh hồn chết và sau đó là cái chết bằng tuyệt thực của ông. Thế nhưng ngày nay, trong cục diện thế giới mới đã đổi thay, toàn bộ di sản của Gogol, cùng với khối tư liệu đồ sộ đã tích lũy được về ông, đang được tiếp nhận lại. Được giải phóng khỏi những định kiến và thiên kiến theo đuổi chúng dai dẳng, nhiều trang viết cũ của Gogol đương phát huy âm hưởng mới trong tâm trí người đọc hôm nay. Giữa con người Gogol với sáng tác của ông, giữa thế giới nghệ thuật và thế giới tư tưởng của ông, giữa hành trình tinh thần đầy khổ ải của ông với những vấn nạn của nhân loại hôm nay đương hiện ra những cầu nối trước đây ẩn khuất khỏi mắt giới nghiên cứu - phê bình. Một Gogol mới, toàn vẹn trong những mâu thuẫn phức tạp của mình, sâu sắc và nhân bản, gần gũi và cần thiết cho thế giới hiện nay đương có cơ được phát hiện.
II. Tiếng cười Gogol
Mặc dù Gogol đã để lại hơn một tác phẩm hoàn toàn vắng tiếng cười, trong đó có những truyện kinh dị khiến người đọc sởn gáy, trong ý thức của độc giả ở mọi nước, ông trước hết vẫn là tác giả của những truyện cười và hài kịch không thể nào quên, là thiên tài của cái hài. Cái hài, hay là tiếng cười của Gogol, như nhiều người nhận định, thuộc về những hiện tượng kỳ bí của văn học thế giới. Cái duyên ngời ngời rất cá biệt của nó đã hơn một thế kỷ rưỡi luôn luôn tuột khỏi mọi định nghĩa, giới thuyết, phá vỡ khuôn khổ mọi lý thuyết về cái hài được xây dựng trong lý luận văn học và mỹ học. Tài nghệ trào tiếu của Gogol được nhận biết rất sớm, những người đồng nghiệp cũng sớm đặt tên ông ngang hàng với những cây bút hoạt kê nổi tiếng nhất thế giới. Tập truyện đầu tay của Gogol vừa ra mắt bạn đọc thì không phải ai khác mà chính Pushkin trong lời bình đăng trên báo, bỏ qua những truyện không vui tí nào trong tập sách ấy, đã tập trung biểu dương tiếng cười “thật sự vui nhộn, chân tình, hồn nhiên, không kiểu cách, không điệu bộ”, “nhiều chỗ giàu chất thơ, giàu tình cảm” của Gogol, cứ như thấy trước rằng tiếng cười ấy sẽ mau chóng mất đi âm điệu vui tươi của nó. Pushkin xem “cuốn sách vui nhộn thật sự” của Gogol là một hiện tượng “phi thường” trong văn học Nga thời ấy, nó khiến ông liên tưởng tới Molière và Fielding. Mấy chục năm sau, những nhà văn Pháp yêu chuộng văn học Nga như Mérimée và Vogué sẽ so sánh Gogol với Dickens, Thackerey và cả Swift. Trong tạp văn của Lỗ Tấn, tên tuổi của Gogol và Swift luôn luôn đi đôi, mỗi khi ông bàn về văn học châm biếm. Chắc Lỗ Tấn không thể không cảm thấy sự khác biệt về chất giữa hai cây bút hài này, nhưng ông đặt họ bên cạnh nhau vì văn tài ngang nhau. Nhưng đáng ngạc nhiên là nhiều nhà lý luận và lịch sử văn học cũng làm như Lỗ Tấn trong những tạp bút tuyệt không theo đuổi mục tiêu khoa học của ông. Với quan niệm nghèo nàn và cứng nhắc về hai kiểu nhà văn trào tiếu: hài hước (humour, humoriste) và châm biếm (satire, satirique), người ta liệt Gogol lúc thì vào hạng thứ nhất, lúc thì vào hạng thứ hai, đặt ông bên cạnh những cây bút cùng tầm với ông, nhưng diện mạo thì rất khác. Đặc trưng thẩm mỹ của tiếng cười Gogol bằng cách ấy không những không được làm sáng tỏ, mà còn bị lu mờ đi. Không cải thiện được tình hình cả những nỗ lực khảo tả, thống kê những thủ pháp trào tiếu của Gogol - những công trình như thế đã xuất hiện khá nhiều trong thế kỷ qua, cả ở trong và ngoài nước Nga. Những thống kê, phân loại rất hữu ích ấy cho thấy: Ở Gogol thực tình mà nói chẳng có những ngón nghề nào là của riêng ông, cũng không có những thủ thuật nào ông đặc biệt ưa dùng mà lại rất hiếm thấy ở những cây bút hài khác. Trong khi ấy thì cái hài, tiếng cười của Gogol rõ ràng có bản sắc riêng biệt, không giống một ai, ít nhất trong văn học Nga.
Ở nước Nga một thời người ta gắn liền tên tuổi Gogol với Saltykov - Tshedrin, xem họ như là hai anh em tinh thần đã đặt nền móng cho một truyền thống văn chưuơng châm biếm hiện thực chủ nghĩa (“truyền thống Gogol-Tshedrin”), trong đó Tshedrin đã có công đi hết con đường mà Gogol bỏ dở do những lầm lạc tư tưởng. Để tung ra luận điểm ấy, người ta đã dựa vào nhiều luận cứ khác nhau, nhưng giữa chúng thiếu những chứng cứ nghệ thuật - thẩm mỹ xác thực. Chỉ cần so sánh hai kiệt tác điển hình của hai nhà văn: Lịch sử một thành phố của Tshedrin và Những linh hồn chết của Gogol là ta thấy rất rõ điều này. Tiếng cười của tác giả Lịch sử một thành phố là tiếng cười châm biếm điển hình, kiểu Swift. Nó mang tính phủ định thuần túy, nó chỉ đặt cho mình nhiệm vụ tố cáo, phỉ nhổ, xử tử đối tượng của mình. Mọi lực lượng “trọng pháo” của chủng loại văn chương châm biếm được huy động trong cuốn sách này để triệt hạ cái đối tượng không xứng đáng tồn tại ấy - cái thị trấn Ngu Độn (Glupov) với những thị dân và thị trưởng đều không phải là người. Có gì chung giữa thế giới nghệ thuật ấy với thế giới của bản “trường ca hài” của Gogol, nơi những “linh hồn” (những nông nô) đã chết hóa ra lại là những nhân cách hoạt bát nhất, sống động nhất còn những người sống (những điền chủ và quan chức) thì lại để mất linh hồn của mình - nhưng tất cả đều thuộc về một dân tộc và một đất nước (nói mở rộng: một nhân loại và một thế giới) sống bất diệt? Khác với Tshedrin, tiếng cười của Gogol trong Những linh hồn chết, nói mượn lời Bakhtin, là tiếng cười hai chiều đối nghịch, nó vừa hạ huyệt vừa tái sinh.
Bakhtin, tác giả công trình lỗi lạc về Rabelais và văn hóa trào tiếu dân gian, trong một bài viết riêng về Gogol, bằng nhiều dẫn chứng thuyết phục đã cho thấy quan hệ dường như máu mủ ruột già giữa tiếng cười của nhà văn Nga này với tiếng cười hội hè kiểu Rabelais xa lạ một trời một vực với tiếng cười châm biếm thuần túy. Những dẫn chứng ấy đa số lấy từ tập truyện đầu tay của Gogol - Xẩm tối trong xóm gần Dikanka mà như ta nhớ Pushkin đã ngợi khen đến thế, đã tán thưởng đến thế tiếng cười vui nhộn yêu đời trong đó. Nhưng Bakhtin xem ra đã nhích lại gần nhau quá mức Gogol và Rabelais. Ngay từ đầu đã đượm nét u buồn, tiếng cười Gogol, thể hiện trung thực nhất cảm quan của nhà văn về cuộc sống và con người, đã mau chóng mất đi cái âm hưởng lạc quan hồn nhiên là thuộc tính thường trực của tiếng cười nơi Rabelais. Ngay ở trong truyện vừa đầu tiên - Những điền chủ thời xưa - mở đầu tập truyện thứ hai của Gogol ta đã nghe rõ tiếng cười đã đổi khác về cơ bản ấy, nó sẽ nhanh chóng định hình và trở thành điển hình cho Gogol. Ta hãy dừng lại một lát ở truyện này.
Những điền chủ thời xưa diễu nhại một chủ đề cổ điển - tình yêu nam nữ thủy chung hạnh phúc giữa lòng thiên nhiên - và một thể loại văn học cổ điển tên là idylle (thơ văn điền viên). Ngay ở đầu truyện, tác giả đã gọi cặp nhân vật nam nữ của mình là một Philémon và một Baucis thời nay, khiến người đọc luôn luôn phải đối chiếu trong óc mình cái mà anh ta đang đọc với cái mà anh ta nhớ. Trong truyền thuyết cổ điển, mà người châu Âu nào cũng thuộc lòng(*), Philémon và Baucis, cặp vợ chồng nông dân nghèo đã luống tuổi và không có con, do cuộc sống đức hạnh mẫu mực của mình, nhất là đức hiếu khách, đã được thần linh ban thưởng cho nhiều ân sủng: túp lều lụp xụp của họ biến thành ngôi đền nguy nga, bản thân họ trở thành những người trông đền và theo lời nguyện cầu của họ, họ đã chết cùng một lúc, hóa thành hai cây gốc rễ cuốn lấy nhau. Trong truyện của Gogol, Philémon và Baucis ở xứ Phrigie xa lạ biến thành cặp vợ chồng điền chủ Tiểu Nga Afanasi Ivanovich và Pulkheria Ivanovna. Không phải làm lụng để kiếm sống, họ chỉ hưởng thụ cuộc sống; không có con, họ dồn hết tình thương yêu chăm sóc cho nhau. Và chính cuộc sống hết sức êm ái ấy, chính hạnh phúc lứa đôi không gì khuấy động ấy dưới ngòi bút của Gogol biến thành một cái gì đó gần như biếm họa về cuộc sống và tình yêu của con người. Chúng tôi nói “gần như” bởi vì toàn bộ cái hay, cái thâm thúy của câu chuyện là ở chỗ bức tranh trào tiếu ấy đã không trở thành áp-phích đả kích, tiếng cười chát đắng của tác giả đã không chuyển thành chát độc. Belinski đã bày tỏ sự kinh ngạc chính đáng trước nghệ thuật của Gogol đã bắt người đọc thương cảm “hai hình người diễu nhại nhân loại” mà “trong vòng mấy chục năm chỉ ăn và uống, uống và ăn và sau đó, theo lệ thường từ ngàn xưa, đã chết”. Quả thật, trong cuộc sống điền viên của cặp uyên ương mà Gogol mô tả, chỉ có một việc quan trọng và thích thú là ăn và uống. Tác giả - người kể chuyện dành mấy trang sách liền để kể Afanasi Ivanovich và Pulkheria Ivanovna ăn những gì, vào giờ nào, từ sáng sớm đến chiều tối, thậm chí đến đêm. Trong khi ăn uống, “câu chuyện của họ thường chỉ xoay quanh những chủ đề gần nhất với bữa ăn”. Sự giao lưu tinh thần và nói chung mọi biểu hiện đời sống tinh thần bị loại trừ ra khỏi tự sự về cặp bạn đời lý tưởng này. Trong một truyện phong tục - mà idylle là thể văn phong tục điển hình - những tập tục phổ biến ở các nước Kitô giáo như cầu nguyện buổi tối trước khi đi ngủ hoặc đi lễ nhà thờ sáng chủ nhật không được nhắc đến, không phải vì Afanasi Ivanovich và Pulkheria Ivanovna không làm những việc ấy, mà vì họ - khác với Philémon và Baucis - tuyệt không mộ đạo. Tác giả nói về tâm trạng của nữ nhân vật trước khi chết: “Tội nghiệp bà già! Lúc ấy bà không nghĩ gì đến cái phút giây vĩ đại đương chờ đợi bà, không nghĩ cả về linh hồn của mình, về cuộc sống tương lai của mình; bà chỉ nghĩ về người bạn đáng thương mà bà đã sống cả đời với ông và bây giờ để ông ở lại bơ vơ, không chỗ nương tựa”.
Như vậy, trước ta là một bức tranh về cuộc sống con người đã nghèo nàn và nông cạn đi đến mức dường như nó trở lại với đời sống thực vật. Và ngay tình yêu - tình yêu thủy chung trọn đời hiếm có, đối tượng của bao nhiêu huyền thoại thơ ca - hóa ra cũng chịu sự chi phối của đời sống thực vật ấy, nó chỉ biết thể hiện mình bằng sự chăm sóc vật chất, nó biến thành một thói quen thường nhật có quyền lực đối với con người hơn mọi đam mê mãnh liệt, nhưng qua đi. Đối tượng của tiếng cười Gogol trong truyện Những điền chủ kiểu xưa là chính cuộc sống và tình yêu không có ánh sáng tinh thần, cái hài mà ngòi bút ông làm nổi bật là cái hài của sự thiếu vắng tinh thần ở một hiện tượng lẽ ra phải giàu chất tinh thần nhất trong đời sống con người - tình yêu. Cái hài ở đây vì thế không đồng nhất được với chất “u-mua” (hài hước) mà ta thường gặp và yêu mến đến thế ở những nhà văn lớn châu Âu đi trước hoặc cùng thời với Gogol - Cervantes, Stern, Hoffmann, Dickens... Cái u-mua quen thuộc ở những nhân vật trứ danh như Don Quichotte của Cervantes, cậu Toby của Stern, nhạc trưởng Kreisler của Hoffmann, ngài Pickwick của Dickens bắt nguồn từ sự xung đột giữa những chí hướng, hoài bão cao thượng của những con người cá thể với môi trường xã hội đối lập. Cái hài bộc lộ qua những tính nết rất lạ đời, qua những hành ngôn và hành vi kỳ quặc, không đúng chỗ đúng lúc của những nhân vật ấy thường thực hiện chức năng tự vệ, giống như áo giáp che chắn cho cái tính người thực thụ đã không còn chỗ đứng trong nhân quần. Tiếng cười bề ngoài diễu cợt của các tác giả nói trên thực ra che chở, bênh vực, tôn vinh các nhân vật của họ. Tiếng cười như thế, ta không phải không nghe thấy trong thiên truyện “điền viên” của Gogol. Cặp “điền chủ kiểu xưa” của ông rõ ràng không chỉ yêu nhau thắm thiết, mà còn đôn hậu, hiếu khách, không hại ai bao giờ. Song âm điệu trìu mến trong tiếng cười của tác giả Những điền chủ kiểu xưa rõ ràng hòa lẫn với một điệu thức khác - buồn sầu chê trách sự tha hóa, sự biến chất của nhân tính ở ngay những biểu hiện đáng quý nhất của nó. Không chỉ so sánh với Rabelais, mà ngay so với Stern hay Dickens, đó là tiếng cười nhân học thấu thị và đầy tiên cảm lo âu. Nó như báo trước tiếng cười tuyệt vọng, tiếng cười không cười của Kafka, Ionesco, Beckett và nhiều nhà văn khác thế kỷ XX. Vị cay chất đắng trong tiếng cười của Gogol sẽ còn gia tăng, tuy vậy nó sẽ không bao giờ chuyển hóa thành chất châm biếm cay độc, thành cảm hứng đả kích, phá phách, phủ định một chiều.
Ta thấy rõ điều này qua một trong những thiên tự sự trào lộng nhất của Gogol - Truyện ông Ivan Ivanovich xích mích với ông Ivan Nikiforovich. Thủ pháp hài ngự trị ở đây là nói mỉa - cái mỉa muôn đời khen để chê, tâng bốc để hạ nhục, khoác áo trang nghiêm cho cái nực cười, tạo vẻ khả ái khả kính cho cái đáng ghét đáng khinh. Để lột trần bản chất đáng khinh ghét của hai con người thuộc giới thượng lưu huyện lẻ, cuộc sống rỗng tuếch của họ, tình bạn cũng như mối thù vô nghĩa như nhau giữa họ, tác giả - người kể chuyện đeo lên mình mặt nạ của một cư dân phố huyện còn dung tục, xuẩn ngốc hơn hai “đại nhân” ấy và vì thế thán phục mọi lời nói, việc làm của họ. Sự phi lý, vô nghĩa của cuộc sống trống rỗng và tự mãn được mô tả tràn vào câu văn và lời văn mô tả. Đây, câu đầu tiên đưa người đọc vào truyện: “Ông Ivan Ivanovich có chiếc bêkêsa(*) trứ danh làm sao! Thượng hảo hạng!... Lạy Chúa, vì sao tôi không có được một chiếc bêkêsa như thế? Ông ấy may nó từ khi bà Agafia Fedoseievna còn chưa đi Kiev. Các vị không biết bà Agafia Fedoseievna à? Chính bà ta đã cắn đứt tai một vị dân biểu đấy!”. Trong suốt câu chuyện tiếp theo, sẽ không bao giờ nói đến bà Agafia với ông dân biểu bị cắn đứt tai ấy nữa. Tiếp theo: “Ông Ivan Ivanovich là người rất tốt! Ông rất thích ăn dưa bở. Đây là món ăn ưa chuộng của ông...”. Sau đó là đoạn văn nổi tiếng, tả nhân vật này ngày nào sau bữa trưa cũng tráng miệng bằng một quả dưa bở, ăn xong gói hột vào tờ giấy và ghi lên trên: “Quả dưa này đã được ăn ngày này” và nếu lúc ấy có khách thì “có người này chứng kiến”. Thêm một nhận xét nữa về hai nhân vật: “Ông Ivanovich tính tình hơi nhút nhát. Ông Ivan Nikiforovich thì ngược lại, mặc quần ống gấp nếp rộng đến nỗi nếu thổi phồng ra thì có thể chứa được cả sân với kho thóc và nhà phụ”. Một thế kỷ sau Gogol, những câu văn “phản trí tuệ” như thế sẽ tràn ngập trong văn học phi lý. Nhưng Gogol biết giữ gìn mực thước. Trong nhãn thức của tác giả truyện, cái phi lý, cái vô nghĩa của cuộc sống đương được quan sát không vượt quá khuôn khổ của nó, không biến thành cái phi lý, cái vô nghĩa không thể khắc phục của sinh tồn nói chung. Mệnh đề cảm thán kết thúc câu chuyện: “Sống trên đời này buồn chán lắm các vị ạ!” - đã thuộc về một người kể chuyện khác, xuất hiện thay thế anh tiểu thị dân vừa say sưa kể lại vụ kiện tụng xuẩn ngốc giữa hai điền chủ đã làm náo động đời sống ngái ngủ của phố huyện. Người kể chuyện này ghé về thăm quê sau rất nhiều năm xa cách vào một sáng chủ nhật, tạt vào nhà thờ và bắt gặp ở đấy hai nhân vật chính của truyện, cả hai đã già khọm sau mười năm theo kiện và tiêu tán gần hết gia sản hòng thắng kiện. Cả hai con người đều đã biến thành những con ma sống, những nạn nhân thảm hại của sự ngu dốt, dung tục và độc ác của chính mình. Bản nhạc nhạo báng chói tai của hề kịch đột ngột chuyển điệu thức, kết thúc bằng một giai điệu trầm mặc (cảnh mưa rơi trên đường quê hoang vắng). “Sống trên đời này buồn chán lắm, các vị ạ!” vừa là một kết luận lạnh lùng của trí tuệ trước hằng hà sa số bi hề kịch nhân sinh mà nó trực tiếp hay gián tiếp quan sát, vừa là tiếng thốt của trái tim không dàn hòa được với hiện trạng ấy của nhân thế.
Trong thiên truyện mà chúng tôi đương nói đến, chất trữ tình mới cất tiếng nhỏ nhẹ, dè dặt, thử đối âm từ xa với tiếng cười trào lộng giòn giã là âm nhạc chính của tác phẩm. Ở những sáng tác xuất hiện muộn hơn một chút của Gogol ta đã thấy một sự đan xen không thể tách rời hai “nguyên tố” đối nghịch này, cả hai đều được triển khai đến cao trào. Tính đa điệu thức, sự kết hợp trong một văn bản nghệ thuật chất châm biếm với chất trữ tình là một trong những thành tựu nổi bật của văn xuôi lãng mạn Đức (Jean-Paul, Tieck, Chamisso, Hoffmann...) mà Gogol đã thừa kế và nâng lên một trình độ nghệ thuật mới. Trong kết cấu của truyện Đại lộ Nevski mở đầu nhóm “truyện Peterburg” của Gogol ta nhận ra kiểu phân tuyến châm biếm - trữ tình tiêu biểu cho văn chương lãng mạn chủ nghĩa: toàn bộ thực tại xã hội đương thời được soi sáng bằng ánh sáng trào phúng châm chọc, chỉ thế giới mộng mơ của người nghệ sĩ cô đơn được tạo dựng với thái độ đồng cảm trìu mến. Song đáng để ý là chất trữ tình gắn bó chỉ với mộng mơ thoát ly thực tại ấy trong tác phẩm này đã bị diệt vong, bị đè bẹp và dẫm nát bởi thực tại - một dấu hiệu rõ ràng về sự đoạn tuyệt của nhà văn với chủ nghĩa lãng mạn vì một nhãn thức nghệ thuật mới, nắm bắt toàn vẹn hơn và sâu sắc hơn cuộc sống con người. Nhãn thức ấy được thể hiện một cách mạnh bạo phi thường trong Nhật ký người điên - không phải ngẫu nhiên chỉ sang thế kỷ XX thế giới mới đánh giá đúng kiệt tác này.
Đối tượng của sự mô tả nhạo báng ở đây là chính thế giới mộng mơ - những mơ ước tầm thường dung tục của một tâm hồn tầm thường dung tục. Còn có gì tầm thường hơn nhân cách của Poprishin(*), một công chức thất học bất tài ôm ấp mộng công danh, vênh váo trước lũ đầy tớ về dòng dõi quý phái của mình và khúm núm bái phục các quan lớn, ghen tị những đồng nghiệp tiến thân nhanh hơn hắn hay kiếm lợi được nhiều hơn. Còn có gì dung tục hơn mơ ước về giàu sang phú quý nhờ kết hôn với con gái thủ trưởng! Mơ ước ấy quyến rũ nhân vật đến nỗi dần dần làm hắn mất trí khôn, “Tôi mới bốn mươi hai tuổi - chính cái tuổi mà đường công danh thật sự chỉ mới bắt đầu” - hắn viết về mình. Sự tự huyễn hoặc, tự lừa dối để theo đuổi ảo mộng là nguồn gốc của cái hài lộ liễu trong nhân vật này, và hắn đã phải trả giá cho nó bằng sự mất trí hoàn toàn. Song câu chuyện không dừng lại ở đó. Nghịch lý bi thảm, giàu ý nghĩa nhân học, của cuộc đời Poprishin là ở chỗ chỉ phát điên, hắn mới có lúc trở nên minh mẫn và thanh cao; chỉ thoát khỏi vòng vây hãm của trí khôn vụ lợi tầm thường, bằng giá sự mê sảng, hắn trong mê sảng mới mò tìm về với nhân tính đích thực của mình. Không còn mơ tưởng tới tước vị và bổng lộc trong đế chế Nga thân thuộc, điên rồ tự xưng là vua mới của xứ Tây Ban Nha xa lạ, Poprishin có lúc suy luận như một đấng vương giả lịch lãm trong chính trường quốc tế và am tường tâm lý của dân chúng. Trí tưởng tượng thơ ca tỉnh dậy trong hắn (không phải ngẫu nhiên mà trước đấy, trong truyện được nhắc qua là hắn thích xem hát và đánh bạn với một nhạc công thổi kèn): mối lo âu của hắn về việc trái đất có nguy cơ sẽ “ngồi” lên mặt trăng thấm đượm chất thơ “điên” ngộ nghĩnh. Và khi hắn bị nhốt vào nhà thương điên, bị đánh đập và hành hạ, từ miệng hắn phát ra những lời kêu gọi thiết tha của một con người và một thi sĩ thực thụ: “Hãy cứu tôi với! Hãy mang tôi đi! Cho tôi một cỗ xe tam mã phi nhanh như cơn lốc. Xà ích, lên ghế ngồi mau! Nhạc, hãy reo vang! Ngựa của ta ơi, hãy bay đi và đưa ta ra khỏi thế giới này! Bay cho xa, xa nữa, để cho ta khỏi phải nhìn thấy gì hết! Kìa! Bầu trời bốc khói trước mắt ta; một ngôi sao nhỏ lấp lánh ở xa xa, khu rừng với cây cối đen sẫm và vừng trăng đang lướt nhanh. Những đám mây xám trải ra dưới chân ta, dây đàn vang lên trong sương mù. Bên này là biển, bên kia là nước Ý. Và kia những ngôi nhà gỗ Nga đã hiện ra. Phải chăng ngôi nhà của ta đang in bóng xanh lam ở đằng xa? Phải chăng mẹ ta đó đương ngồi bên cửa sổ? Mẹ ơi, hãy cứu lấy đứa con tội nghiệp của mẹ! Hãy nhỏ giọt nước mắt lên đầu con đau ốm! Mẹ xem, chúng hành hạ con biết chừng nào! Mẹ hãy xiết chặt vào lòng đứa con bỏ rơi khốn khổ! Trên đời này, không đâu còn chỗ cho nó nữa...”. Tiếng cười và tiếng khóc, cái hài và cái bi, cái thấp hèn và cái cao cả trong Nhật ký người điên hòa âm và nghịch âm tạo nên một bản giao hưởng “phi cổ điển” về sự phức tạp kỳ bí của con người(*).
Chúng tôi mới chỉ xem xét lướt qua, dưới góc độ nghệ thuật hài ba tác phẩm văn xuôi tiêu biểu của Gogol. Nhưng thiết nghĩ, bằng ấy đã là đủ để có một vài khái quát, dù rất hời hợt, về đặc trưng thẩm mỹ của tiếng cười của nhà văn này. Đây dĩ nhiên không phải là tiếng cười giải trí, “mua vui” đơn thuần, mặc dù hầu hết truyện và kịch của Gogol đều khiến người đọc hay người xem phải ôm bụng cười, phá lên cười, về phương diện ấy chúng chứng minh rất tốt cho tác dụng giải trí, “mua vui” phải có ở mọi nghệ thuật đích thực. Tiếng cười sảng khoái, lạc quan yêu đời, gắn liền với cảm giác về sự tràn trề sức sống trong con người và thiên nhiên, chỉ có mặt ở một vài sáng tác của Gogol mà chúng tôi sẽ nói đến sau. Tiếng cười Gogol, như nó vang lên trong ba tác phẩm vừa phân tích, khó gọi là hồn hậu, độ lượng và bao dung, sưởi ấm lòng người và nâng đỡ tinh thần con người - Gogol không giống Dickens, Daudet, Jerom, O.Henry và những ngòi bút u-mua điển hình khác sáng tác trước, cùng thời và sau ông. So với họ, Gogol “ác” hơn, “thâm” hơn. Tiếng cười của ông phát giác, vạch trần không phải những hiện tượng xã hội tiêu cực cá biệt (mặc dù một vài tác phẩm của ông, thí dụ Quan thanh tra có thể gây ấn tượng như thế), không phải những khiếm khuyết, thói hư tật xấu riêng lẻ trong những tính cách tiêu biểu cho tầng lớp xã hội này hay tầng lớp xã hội kia - thơ văn trào phúng châu Âu trong hơn hai ngàn năm đã đạt được rất nhiều thành tựu trong lĩnh vực này. Tiếng cười Gogol phơi bày, dưới nhiều hình tượng nực cười đa dạng, chính cái bản chất bất hoàn thiện, khuyết tổn và suy thoái của con người. Lối sống thực vật, biến tình yêu thành thói quen sinh hoạt vật chất hàng ngày, sự tự phụ, tự mãn với cuộc sống trống rỗng ti tiện của mình, sự say mê đắm đuối với những mơ ước tầm thường, dung tục - tất cả cái đó, cùng với nhiều sự phi lý lố bịch hiện ra nhan nhản trong nhiều truyện và kịch khác, dưới ngòi bút mổ xẻ của Gogol không còn là những thói hư tật xấu cá biệt của những con người cá biệt nữa mà là những biểu hiện khác nhau của một trạng thái trầm kha chung của nhân thế mà Gogol gọi bằng nhiều tên - “sự chết cứng của linh hồn”, “sự đánh mất tinh thần”, “sự dập tắt hình ảnh Thượng Đế ở con người”, thậm chí “sự hóa thú con người”. Khi nhà văn Nga này tìm ra được nhan đề cho tác phẩm lớn nhất của mình - Những linh hồn chết, ông đã tìm ra được định thức đúng nhất cho đối tượng của tiếng cười cay đắng, “tiếng cười qua nước mắt” nơi ông mà những nhà phê bình cùng thời đại với ông còn xa mới thấu hiểu. Nếu một số người chỉ trích ông chỉ ham thích phơi bày “rác rưởi ở sân sau của cuộc sống”, tức là lên án, phủ nhận tiếng cười của ông, thì những người khác, cảm thụ được sức mạnh của tiếng cười ấy, muốn hướng nó chỉ vào những mục tiêu đấu tranh xã hội rất cụ thể, do thời cuộc ấn định. Và không mấy người cảm thông đến cùng với nỗi ám ảnh của nhà văn về “sự thống ngự toàn thế gian của cái Tầm thường, Dung tục, Thô bỉ”(*) không thể xóa bỏ bằng những cải cách xã hội. Chính “cái dung tục của con người dung tục” ấy, chứ không phải cái gì khác, đã sớm trở thành đối tượng chủ yếu của tiếng cười phanh phui tố giác nơi Gogol. Trong nhãn quan Gogol, chính cái dung tục thiên hình vạn trạng ấy giết tâm hồn con người, biến nó thành một thân thể sống mang linh hồn chết.
Trong sách Trích thư từ gửi bạn bè (1847), phân tích dư luận xã hội về kiệt tác lớn nhất của mình, Gogol viết: “Sở dĩ Những linh hồn chết đã làm cho cả nước Nga hoảng sợ và đã gây nên nhiều xôn xao đến thế, không phải là vì nó đã phát hiện ra những ung nhọt hay bệnh tật nội tại nào đó của đất nước; cũng không phải vì nó đã bày ra những cảnh tượng chấn động lòng người về sự đắc thắng của cái ác và sự khổ đau của những con người vô tội. Hoàn toàn không có cái đó. Những nhân vật của tôi tuyệt không phải là những ác ôn; tôi chỉ cần đưa thêm vào một nét dễ ưa cho bất cứ một ai trong chúng, là bạn đọc sẽ làm hòa với tất cả chúng. Nhưng sự tầm thường dung tục của tất cả, của toàn thể đã làm độc giả hoảng sợ. Cái khiến họ hoảng sợ là các nhân vật của tôi nối đuôi nhau xuất hiện, kẻ này tầm thường hơn kẻ kia, và không có một hiện tượng nào có thể uý lạo,an ủi, và người đọc tội nghiệp hoài công tìm một nơi nào đó để dừng lại thở và nghỉ ngơi một chút; gấp sách lại, bạn đọc tưởng như vừa từ cái hầm ngột ngạt bước ra để trở lại với ánh mặt trời. Giá tôi vẽ nên những tên hung thủ lắm màu lắm vẻ hấp dẫn, thì hẳn người ta đã bỏ quá cho tôi; nhưng sự tầm thường của tất cả, người ta không dung thứ được cho tôi. Người Nga đã hoảng sợ trước sự nhỏ hèn của mình, hơn tất cả mọi thói hư tật xấu ở họ”.
Trong sáng tác của Gogol, ta nghe thấy tiếng cười sang sảng chế nhạo sự tầm thường, nhỏ hèn ấy ở những con người. Sở dĩ Gogol làm được điều ấy mà không xúc phạm đến người đọc (có thể làm họ hoảng sợ, như ông đã viết, nhưng không xúc phạm!) là vì ở ông thường hằng và mãnh liệt sống một lý tưởng đối lập, một xác tín nung nấu rằng sự tầm thường, sự nhỏ hèn là trạng thái tha hóa, chứ không phải chuẩn mực của loài người. Tất cả các nhà văn Nga lớn đều chia sẻ với Gogol niềm tin ấy. Nhưng có thể nhận thức sự tầm thường, nhỏ hèn là cái hợp chuẩn đáng buồn, song muôn thuở của nhân loại - trong các văn hào châu Âu sống cùng thời với Gogol, Flaubert kiên định một quan niệm như thế. Trong Bà Bovary, Flaubert cũng chê cười cả thế gian như Gogol trong Những linh hồn chết, nhưng tiếng cười của ông đã thu giảm âm lượng đến mức nhiều khi khó nghe thấy. Đồng thời, trong khi khắc vẽ một vài nhân cách đáng ghét nhất, điển hình cho cái thế giới thị dân nhỏ nhen, nông cạn, đua đòi, thí dụ dược sĩ Ôme (Homais), ngòi bút trào lộng của Flaubert trở nên cay độc. Chất cay độc ấy, thấm từng trang viết của những cây bút châm biếm (satirique) thực thụ, ta không tìm thấy trong tiếng cười cay đắng của Gogol. Trong thế giới của ông, không có những nhân vật ghê tởm, không có những quái thai tinh thần. Ngay những hình tượng con người thoái hóa nhất, biến chất nhất như viên thị trưởng trong Quan thanh tra, Sobakevich hay Pliushkin trong Những linh hồn chết vẫn giữ được cái phần nhân tính còn lại ở chúng, cho nên chúng vẫn khôi hài, chứ không ghê tởm. Gogol, thiên tài sáng tạo tuyệt vời trong lĩnh vực cái hài, không xâm nhập vào lĩnh vực lân cận, nhưng dị biệt - lĩnh vực tiếng cười phủ định thuần túy, sử dụng vì mục đích của mình cả cái ghê tởm. Tất cả những linh hồn chết của Gogol đều mang nét hài, và chúng phải là như thế - chúng không thể chết hoàn toàn và vĩnh viễn, và chúng phải phục sinh. Cảm hứng trữ tình, như ta thấy, liên kết khăng khít với cảm hứng trào tiếu nơi Gogol, thể hiện chính nỗi khao khát phục sinh ấy - phục sinh cho linh hồn các nhân vật và linh hồn của tác giả. Những xác tín siêu hình học ấn định một thi pháp và một mỹ học tương ứng.
III. Hình tượng con người nơi Gogol
Về hình tượng con người, cũng như về tiếng cười của Gogol, trong giới phê bình nghiên cứu vẫn tồn tại nhiều ý kiến khác biệt. Ở nước Nga, trong thế kỷ XIX đã định hình hai cái nhìn loại trừ nhau: theo Belinski, những hình tượng của Gogol “trung thành với cuộc sống đến mức cuối cùng”, chúng là “những bức chân dung thực thụ, mà ở đấy tất cả đều được nắm bắt giống đời thực một cách kỳ lạ”. Phản bác những ý kiến xem Quan thanh tra là một hề kịch bóp méo thực tại, Belinski “nhập cảm” vào hình tượng những nhân vật như thị trưởng hay Khlestakov và chứng minh đây là những hình tượng sống động và điển hình, phản ánh chân thật cuộc sống. Trái ngược với Belinski, Rozanov và một số tác gia khác của “thế kỷ bạch kim Nga” khẳng định: những nhân vật của Gogol tuyệt không mang hơi thở của đời thực, đó là những “mặt nạ vô hồn”, những hình nhân nặn bằng sáp giống hệt người thực, nhưng chết cứng, những con rối chuyển động được chỉ nhờ sự điều khiển của tác giả nấp đằng sau chúng. Để minh chứng, Rozanov và các cộng sự của ông dẫn ra không ít trang viết của Gogol, mà quả thật là rất khó “nhập cảm” vào đấy theo phương pháp hiện thực luận của Belinski. Hai cách nhìn nhận đối lập và không tìm sự hòa giải ấy, như đã nói, trong thế kỷ XX sẽ được kế thừa và phát triển nhiều khi đến cực đoan trong hai hệ thống thế giới đối lập, khiến người đọc nhiều khi có cảm tưởng rằng các nhà nghiên cứu phê bình viết không phải về một tác gia Gogol thống nhất, mà về nhiều Gogol dị biệt, không thể cộng thông và hợp dung.Thế nhưng chỉ cần bằng con mắt không định kiến so sánh, thí dụ truyện Nhật ký người điên đã dẫn, viết năm 1834, với truyện Chiếc áo khoác nổi tiếng toàn cầu, in năm 1842 - năm cuối cùng của thời kỳ sáng tác tích cực của Gogol - là ta thấy ngay sự thống nhất sống động và phức hợp của các nguyên tắc mô tả con người nơi Gogol - chúng được ấn định bằng bản chất tài năng, bằng nhãn thức của nhà văn về con người và thế giới.
Akaki Akakievich Bashmachkin, nhân vật truyện Chiếc áo khoác, với Aksenti Ivanovich Poprishin, nhân vật Nhật ký người điên, là hai anh em sinh đôi, hai kẻ song trùng, không chỉ bởi vì chúng có một thân phận xã hội giống hệt nhau mà quan trọng hơn nhiều, vì cả hai đều là đối tượng của sự mô tả trào tiếu lạnh sắc nơi tác giả. Nếu ở Poprishin, như ta đã thấy, tác giả nhạo báng không biết thương xót óc danh lợi hão huyền của hắn, thì ở Bashmachkin ông chế diễu cũng không kém phần tàn nhẫn cái thường gây thái độ thương cảm trong văn chương cũng như trong cuộc sống - sự nhu mì, nín nhịn, tính an phận thủ thường. Bashmachkin là con người nhỏ bé nhất trong những con người bé nhỏ được tạo tác trong văn học Nga - khó hình dung có thể có một nhân cách hạ mình hơn, nhẫn nhục hơn, khiếp nhược hơn. Gogol - nghệ sĩ trung thành với khunh hướng khuếch tán mọi sự đến cực độ của mình. Nhà nghiên cứu Nga B.Eikhenbaum trong bài viết xuất sắc Chiếc áo khoác của Gogol được chế tạo như thế nào(*) đã xác định đúng thủ pháp nghệ thuật chủ đạo trong tác phẩm này - grotesque (cái nghịch dị) mà cốt lõi chính là sự khuếch đại đến cực độ, làm cho hình tượng trở nên khó tin là có thật. Eikhenbaum đã phân tích tinh vi cả một hệ thống những phương tiện ngữ ngôn và văn phong tạo nên hiệu quả hài nghịch dị của thiên truyện này. Đáng tiếc, trong sự phân tích của mình, nhà học thuật thuộc trường phái hình thức chủ nghĩa này đã tự giới hạn trong văn bản, không đi từ văn bản sang văn cảnh tác phẩm, cho nên nhiều vỉa tầng ý nghĩa của nó vẫn ẩn khuất khỏi con mắt ông. Thí dụ, Eikhenbaum, cũng như nhiều người nghiên cứu, để ý nhiều tới cái tên ngộ nghĩnh lạ tai của nhân vật - Akaki Akakievich, ông đinh ninh Gogol đã chọn nó với dụng ý tăng thêm hiệu quả gây cười cho câu chuyện. Nhưng hóa ra đấy chỉ là một khía cạnh bề ngoài, có tầm quan trọng thứ yếu. Điều hệ trọng hơn nhiều là, như sau này mới được xác định trong khoa “Gogol học”, bản thân tính cách của nhân vật văn học này có quan hệ mật thiết với cái tên của nó - Akaki (trong tiếng Hy Lạp có nghĩa là “không thù oán”) là tên một vị thánh của đạo Kitô, đắc đạo nhờ kỳ công khiêm nhường, nhẫn nhục, chịu đựng không oán thán tất cả mọi tủi cực, ngược đãi của người đời. So sánh truyện thánh với truyện hư cấu của Gogol, ta không thể không nhận ra sự dị biệt một trời một vực giữa hai hình tượng con người tưởng chừng mang một bản chất, cốt cách chung: nhân vật thánh truyện càng cao lớn bao nhiêu, bởi những kỳ tích khiêm nhường, nín nhịn nơi ông là hệ quả của sự tự do và tự giác lựa chọn đường đời, thì nhân vật văn học thế tục, như Gogol khắc họa nó, càng nhỏ thấp bấy nhiêu, bởi vì những phẩm chất kể trên chỉ là cái bẩm sinh nơi hắn mà hắn vừa không ý thức được giá trị, vừa không có ý chí vượt qua, là cái định mệnh mà hắn chỉ biết cam chịu một cách đần độn.
Điển tích tôn giáo cổ đem lại cho hình tượng nhân vật của Gogol một phối cảnh văn hóa - lịch sử nữa. Akaki Akakievich, như ta nhớ, là nhân viên ký lục làm việc suốt đời ở một trong trăm ngàn công sở của đế chế Nga khổng lồ. Nghề kiếm sống của y là nghề rất cổ xưa mà ngày xưa nó rất được kính trọng. Ở phương Tây cũng như phương Đông cổ-trung đại, chữ viết có giá trị thiêng: người biết viết hoặc chép lại kinh sách, hoặc ghi lại những sự việc đáng được người đời sau biết đến - trong mọi trường hợp anh ta làm việc “dưới dấu chỉ của vĩnh hằng” (sub specie aeternitatis), vì thế mà anh ta yêu quý công việc của mình. Akaki Akakievich của Gogol cũng rất yêu thích công việc sao chép của mình, nhưng bây giờ cái mà y sao chép đã không còn là thánh sử, thánh truyện hay những kiệt tác văn chương đáng được mọi người thưởng thức (đã có máy in nhân bản những trước tác ấy) mà chỉ là những giấy tờ hành chính sự vụ để người ta đọc một lần và sau đó hủy đi, hoặc cất vào lưu trữ. Nạn quan liêu giấy tờ đến thời Gogol đã trở thành tai họa thường nhật của nhiều xã hội và quốc gia, công việc của người ký lục bị khinh rẻ trong đời thực và trong văn học, và cái hài chát đắng ở nhân vật của Gogol là y say mê với cái lao động thủ công máy móc đã mất hết ý nghĩa cao quý ấy, mãn nguyện với thân phận nhỏ hèn thô sơ ấy của mình. Một con người đã biến thành cái máy tự động đơn chức năng và chỉ yêu thích công việc máy móc ấy - đấy chính là hình tượng nghịch dị, là “con người một chiều”, là mặt nạ, là bóng ma, là linh hồn chết. Còn có gì chết cứng hơn Akaki Akakievich ở những trang đầu truyện, người viết truyện dù muốn đến đâu cũng không thể “nhập hồn” mình vào nhân vật chết mà chỉ có thể bằng con mắt bên ngoài lạnh lùng quan sát và ghi lại những động thái của nó - y như cái ống kính máy quay phim ghi chụp những động tác của con rối. “Akaki Akakievitch nếu có nhìn trông một cái gì đó, thì cũng chỉ nhìn thấy ở trên tất cả mọi thứ những dòng chữ nắt nót, đều đặn mà y đã viết ra; và chỉ khi nào đầu một con ngựa, từ đâu ló ra chả biết, bất thình lình kề lên vai y thở phả vào má y cả một luồng hơi như gió bão, chỉ lúc ấy y mới nhận ra rằng mình không phải đang đứng giữa trang giấy, mà là hình như đang đứng giữa đường phố. Về đến nhà, y ngồi ngay vào bàn, nuốt vội món súp bắp cải và miếng thịt bò tẩm hành, chả để ý xem mùi vị ra sao, ngốn luôn cả những con ruồi và mọi thứ khác mà tùy theo thời tiết, Chúa Trời đã gia vị thêm vào món ăn của y. Khi nhận thấy cái bụng bắt đầu phình ra(*), y đứng dậy, với lấy lọ mực và bắt đầu chép lại những giấy tờ y đã đem từ sở về. Nếu không có công việc ấy để làm, thì y tự ý chép lại cho vui một vài công văn nào đó y thấy đặc biệt hay, hay không phải vì lời văn mỹ miều, mà vì công văn ấy được gửi đến một nhân vật quan trọng hay mới được bổ nhiệm nào đó”. Như ta biết, Makar Devushkin, nhân vật tiểu thuyết đầu tay của Dostoievski, anh em cùng hội cùng thuyền với Akaki Bashmachkin, rất phẫn nộ trước hình tượng này của Gogol, coi đó là một sự phỉ báng, vu khống trực tiếp những người như y. Và bằng một loạt thư tình gửi một thiếu nữ cùng cảnh phận, y như muốn chứng minh trước toàn thế giới rằng những người nghèo hèn cực khổ cũng có trái tim và trí tuệ, chứ không phải là những máy cạo giấy như Bashmachkin. Tiếng nói tự bảo vệ danh dự của con người nhỏ bé Makar Devushkin đã nhanh chóng được nghe thấy ở khắp châu Âu trong thế kỷ XIX. Và chỉ sang thế kỷ XX, khi những con người như thế bỗng nhiên hóa hình thành triệu triệu “đinh ốc” hạnh phúc trong những bộ máy nhà nước cực quyền đè bẹp và nghiền nát mọi nhân cách tự do - chỉ khi ấy hình tượng Akaki Bashmachkin - một con người đã sống mà chẳng khác gì chưa sống trên đời này, “một sinh linh không có ai che chở, không ai thương mến, chẳng ai quan tâm, không khiến được cả nhà thám hiểm tự nhiên để ý đến mình, mặc dù ông ta không bỏ lỡ một dịp nào cắm lên mũi kim găm từng con ruồi nhỏ nhất để quan sát qua ống kính hiển vi”, mà tuy vậy con người ấy vẫn bằng lòng với cuộc đời của mình - mới dần dần được cảm nhận với hàm nghĩa nhân học tiên tri của nó, như là một tiền bối xa xôi của một Gregor Samsa, người công chức hóa thành côn trùng trong truyện của Kafka.
Nhưng Gogol vẫn không phải là Kafka, trong thế giới của ông có chỗ cho cả tiếng cười đôn hậu, ấm áp mà ta không thể tìm được ở Kafka. Cái khiến cho mọi độc giả mẫn cảm phải kinh ngạc khi đọc Chiếc áo khoác chính là năng lực của người viết đã làm sống lại một cách tự nhiên một “linh hồn chết”, đã biến hóa không khiên cưỡng một hình biếm họa cứng nhắc thành một chân dung sống động có chiều sâu tâm lý. Con rối vô hồn hay là chiếc máy cạo giấy Akaki Bashmachkin bắt đầu hóa người từ lúc, do hoàn cảnh bắt buộc, y bắt đầu phải chăm lo cho mình như một con người không đồng nhất với chức phận lục sự của mình.Toàn bộ câu chuyện nhân vật này ban đầu bất đắc dĩ, càng về sau càng thích thú lo liệu, dành dụm chắt bóp để may sắm cho mình một chiếc áo khoác mới được kể với giọng văn đã đổi khác. Tác giả với thái độ vẫn cười cợt, nhưng đã cảm thông thương mến nói về cái tình cảm mới mẻ lạ thường nảy nở trong lòng nhân vật đối với chiếc áo còn đương may của y (“Từ đấy, ngay cuộc sống của y đã như có phần đầy đủ hơn: tựa hồ y đã lấy vợ, y không còn đơn độc nữa, và có một người bạn gái dễ thương đã vui lòng cùng đi với y trên đường đời và người bạn gái đó chẳng ai khác là chiếc áo khoác, đệm bông ấm, có vải lót bền, không sao sờn hỏng được”). Chiếc áo khoác mới đem lại cảm giác tự trọng chưa quen biết là hình ảnh một thân phận mới mà niềm mơ ước về nó bắt đầu nhen nhóm trong lòng nhân vật. Cự ly trào tiếu biến mất hoàn toàn ở trường đoạn (nó chiếm 10 trong 50 trang truyện) kể về cái ngày duy nhất Bashmachkin được mặc chiếc áo khoác mới, tác giả - người kể chuyện đến đây đã hòa làm một với nhân vật, cảm thụ tất cả bằng giác quan và tâm lý của nó. Đây chính là cái chủ nghĩa hiện thực tâm lý mà một thời người ta tìm kiếm khắp nơi và coi là không thể thiếu được trong sáng tác của mọi nhà văn. Trong những truyện cười của Gogol, nó chỉ xuất hiện ở những chỗ và những khoảnh khắc khi mà những “linh hồn chết” bộc lộ những dấu hiệu phục sinh rõ rệt nhất. Trong Những điền chủ kiểu xưa đó là đoạn tả cái chết của hai nhân vật. Hai con người cả đời sống một lối sống thực vật ấy đã chết như những con người. Họ không bám níu lấy cuộc sống thực vật, họ tự nguyện giao mình cho thần chết chỉ cần nghe thấy tiếng gọi từ xa. Cái chết nghiêm trang và huyền bí của họ, được miêu tả với một sự cộng thông tinh thần tuyệt đối, đã dẫn đưa hai hình tượng con người ấy ra khỏi không gian hai chiều của hình biếm họa, đem lại cho chúng chiều kích thứ ba(chiều kích vật sống) và cả chiều kích thứ tư (chiều kích siêu hình). Trong Chiếc áo khoác, không phải cái chết của nhân vật gây niềm cảm thương hơn cả nơi người đọc - cái chết một phần vì khiếp đảm do bị quan lớn mắng mỏ ấy đã lại được mô tả với một cự ly trào tiếu đích đáng - mà là khoảnh khắc khi nhân vật ấy bị cướp đi chiếc áo khoác vừa mới may - chiếc áo mà khoác nó vào mình, nhân vật bắt đầu cười tủm với mình, bắt đầu cảm thấy mình là người. Và mặc dù Akaki Akakievich Bashmachkin chỉ một ngày trong đời cảm thấy mình là người, cái đó đã là đủ để tác giả dàn dựng cho y một “lễ phong thần” trào tiếu ở cuối truyện(*). Lễ phong thần nửa hư nửa thực ấy lại dẫn đưa nhân vật hai chiều, rồi ba chiều này vào thế giới bốn chiều của cái hữu hình - vô hình, cái thực tại - siêu tại. Sự hiện diện của thế giới bốn chiều ấy trong rất nhiều tác phẩm của Gogol tạo sở cứ xác định cho nhiều người hâm mộ ông ở phương Tây xem ông là cây bút “siêu thực” cự phách - tiền khu của nghệ thuật siêu thực thế kỷ XX. Được vận vào Gogol, từ “siêu thực” xem ra lại được đưa về ý nghĩa chính xác của nó: cái siêu thực không phủ định cái hữu thực, mà bao hàm nó như là một bộ phận của mình. V.Nabokov - người gọi Gogol là “nhà văn vĩ đại nhất mà từ trước tới nay nước Nga đã sản sinh ra” - trong toàn bộ sáng tác của Gogol khâm phục hơn cả Chiếc áo choàng, nơi mà theo ông ngòi bút Gogol đã tạo tác ra một hoàn vũ nghệ thuật nhiều chiều nhất, với những liên thông tài tình nhất giữa cái cười cợt và cái nghiêm túc, cái hài và cái bi, cái lố trớn và cái mực thước, cái hiển lộ và cái tàng hình. “Ở trình độ nghệ thuật siêu đẳng ấy, văn chương dĩ nhiên không làm cái việc khóc thương thân phận của con người lầm than hay xỉ vả những kẻ cầm quyền. Nó chú mục vào những tầng sâu bí ẩn của tâm linh con người, nơi bóng dáng của những thế giới khác lướt qua tựa hồ bóng dáng những con tàu không tên và không gây tiếng động”. Ở đoạn văn trác việt này, có lẽ chữ “không” nên thay bằng chữ “không chỉ”. Nabokov, cũng như nhiều trí tuệ lớn khác, thường anh minh ở những gì ông khẳng định và kém minh mẫn mỗi khi ông phủ định
                                                                                  .*
                                                                                 * *
Trong kịch Quan thanh tra, viên thị trưởng khi phát hiện ra mình đã mắc lừa, tức giận gào lên: “Tôi chẳng còn nhìn thấy gì nữa. Chung quanh, chẳng thấy một mặt người nào, chỉ toàn mặt lợn”. Những người không ưa thích Gogol thường chê trách ông hay vẽ những mặt thú thay thế mặt người. Và họ dẫn ra không ít thí dụ để chứng minh rằng khi nhà văn này khắc họa những hình tượng con người, hình như ông chỉ nhìn thấy trước mắt mình những mặt thú khả ố (lợn được nhớ đến nhiều nhất!). Có người cho rằng sở dĩ Gogol hành xử như thế là vì những lĩnh vực cao siêu của đời sống con người bất cập đối với tài năng của ông, cái mà ông có thể tái tạo sống động chỉ là đời sống vật chất - thân xác - khu vực chung giữa loài người với thế giới động vật. Đây là sự lý giải chủ quan, lệch lạc, không dựa vào toàn bộ sáng tác của Gogol. ở Gogol có hình ảnh con người tinh thần cao đẹp, chỉ cần nhắc đến người họa sĩ già trong truyện Bức chân dung (tác giả đã mượn lời nhân vật này để phát biểu những ý tưởng tâm huyết nhất, nung nấu nhất của mình về quan hệ giữa nghệ thuật và thực tại). Nhưng sở trường của ông vẫn là lĩnh vực của cái hài và tiếng cười. Chúng ta đã thấy Gogol cười trước hết và chủ yếu cái gì - sự nhỏ hèn dung tục của con người, sự vô sinh của cuộc sống, sự chết cứng của linh hồn. Bộ sưu tập những linh hồn chết trong tác phẩm cùng tên của Gogol, nếu nhìn kỹ một tí, hóa ra đều là những linh hồn đã sa vào thú tính, đã “hóa thú”. Hình tượng điển hình sắc nét nhất có lẽ là Sobakevich. Ở nhân vật này, thú tính chiến thắng đã lộ ra ở ngay ngoại hình và tác phong của nó - ngoại hình thô kệch và tác phong ục ịch vụng về của “một con gấu hạng vừa”. “Trong cái thân thể ấy hình như hoàn toàn không còn linh hồn nữa, hay nếu có chăng nữa thì linh hồn ấy không ở cái chỗ nó phải ở, mà trái lại ở đâu đâu bên kia núi, như linh hồn của một Kôsei bất tử, và một cái mai đã phủ lên nó, dày cứng đến nỗi tất cả những gì cựa quậy ở dưới đều chẳng gây ra chút chấn động nào trên mặt cả”. Linh hồn hóa thú, như Gogol khắc vẽ nó, là linh hồn bị nô dịch bởi thân xác và bởi môi trường. Nó tìm kiếm trước hết những lạc thú thân xác và nó bằng mọi cách thích nghi với môi trường xã hội. Trong những lạc thú thân xác, những linh hồn chết của Gogol yêu thích nhất sự ăn uống. Tật phàm ăn, tật nuông chiều cái bụng, phổ biến ở loài người (mà bản thân Gogol cũng không tránh khỏi nó), trong Những linh hồn chết được mô tả với độ khuếch đại đến cùng, tiểu thuyết - trường ca này dễ để lại ấn tượng về một thế giới của những cái mồm ăn uống liên tục và những cái bụng no căng liên tục. Nhưng ở những sinh thể ăn uống, hay ăn mặc đua đòi ấy - chúng đều là những sinh thể tiêu thụ thuần túy - chỉ có những chỉ số phân biệt về lượng, chứ không phải về chất, và ông chánh án hay ông chưởng lý, người đàn bà yêu kiều hay phu nhân yêu kiều về mọi phương diện - tất cả đều giống nhau như những hình đổ từ một khuôn. Không ai có gương mặt riêng của mình, không ai đưa vào cuộc sống chung những nét đặc sắc chỉ có ở cá nhân mình, tất cả đều có thể thay thế nhau, sự có mặt hay vắng mặt của ai đó ở chợ đời đều không có ý nghĩa gì hết. Cái chết của viên chưởng lý, một quan chức cấp cao nơi tỉnh lỵ, được mô tả như sau: “... về đến nhà, ông ta đâm ra suy nghĩ và nghĩ dữ đến nỗi chết vì nghĩ. Bị trúng phong chăng? Hay vì một chứng bệnh bất ngờ nào khác? Dẫu sao thì cũng chẳng có lý do nào cả; tự nhiên đang ngồi trên ghế, ông ta ngã uỵch xuống.
Người nhà chạy đến, vừa kịp giơ tay kêu lên: “Ôi, lạy Chúa!” và cho người đi gọi thầy thuốc đến trích huyết cho ông thì thấy ông chưởng lý đã chỉ còn là một cái xác không hồn. Bấy giờ người ta mới thương tiếc nhận ra rằng ông chưởng lý sinh thời cũng có một cái hồn, nhưng vì khiêm tốn ông không bao giờ cho ai thấy đó thôi”. Ký ức duy nhất mà ông quan quá cố này để lại cho những người quen biết ông là cặp lông mày rậm!
Đấy, toàn những linh hồn chết hay là hóa thú như thế đã an cư lạc nghiệp trên những trang sách của Gogol! Thế mà trong bao nhiêu năm công phu khắc vẽ chúng, tác giả vẫn tâm niệm đinh ninh rằng chúng sẽ phải sống lại và sẽ sống lại dưới ngòi bút của ông! Như ta biết, đấy là ý đồ tư tưởng của tiểu thuyết-trường ca, mà Gogol đã viết mười lăm năm và cuối cùng đã bỏ dở. Sự bỏ dở ấy thường bị xem như một thất bại của một nghệ sĩ đã đặt ra cho mình một nhiệm vụ quá sức, không thích hợp với bản tính tài năng của mình. Những ý kiến ấy tất nhiên có lý của chúng. Song, qua những truyện đã được phân tích, chúng ta biết rằng nhà văn Gogol có “phép mầu” làm sống lại những linh hồn chết, ở mỗi tác phẩm biểu hiện một cách khác. Lẽ nào ngay trong tập I Những linh hồn chết Gogol lại hoàn toàn không dùng đến “phép mầu” ấy, dẫu chỉ để chuẩn bị từ xa, để báo trước sự phục sinh của tất cả ở kết cục tác phẩm dự định gồm ba tập?
Ngoài bộ sưu tập người, trong Những linh hồn chết còn có bộ sưu tập súc vật, hai bộ ấy xem ra dị biệt một cách không có lợi cho những con người. Đây, một trong vài chi tiết làm sinh động cảnh quan một màu tẻ ngắt của ấp Manilovka, nơi đầu tiên mà Chichikov tìm đến tậu mua “những linh hồn chết”: “Để cho bức tranh phong cảnh được đầy đủ còn có một con gà trống gáy báo hiệu thời tiết thay đổi; dù đầu nó đã bị mỏ của những con gà trống khác mổ thủng sâu đến tận óc để trừng phạt tội phong tình nổi tiếng, nó vẫn gáy oang oang và lại còn vỗ liên hồi cả đôi cánh tả tơi như chiếu rách”. Con gà trống này có phải có cá tính mạnh mẽ hơn, khắc sâu hơn vào trí nhớ của người đọc so với quan chưởng lý vừa được nói đến? ở chương sau, tác giả tả tiếng chó sủa khi giữa đêm mưa, Chichikov gõ cổng nhà nữ điền chủ Korobochka, xin vào ngủ nhờ: “Trong khi ấy thì bầy chó tiến hành một cuộc biểu diễn thanh nhạc đón chào tân khách. Một con, đầu ngả ra đằng sau, ra sức chuyển giọng qua đủ các cung bậc đến nỗi người ta tưởng là nó được trả công rất hậu để làm việc ấy; một con xướng âm vội vã như người hát kinh, giọng nam cao không biết mệt mỏi của một con cún hòa vào bản hợp xướng những tiếng lục lạc đồng; một con chó già vạm vỡ - người ta thấy rõ như thế qua cái giọng ồ ồ của nó - cò cử cái giọng nam cực trầm giữa lúc cuộc hòa nhạc bước vào phút hào hứng nhất...”. Buổi hòa nhạc đầy hứng khởi và tài nghệ của đàn chó là hình tượng âm nhạc hiếm hoi trong tiểu thuyết - trường ca này. Năng khiếu và lòng say mê âm nhạc của loài khuyển tựa hồ bổ khuyết cho sự thiếu vắng nhạc tính đáng trách lắm lắm trong đời sống của loài người. Và đây nữa, ba con ngựa kéo cỗ xe tam mã của Chichikov: chúng xuất hiện nhiều lần trong tác phẩm, trong những tình huống khác nhau, và có thể khẳng định rằng chúng là ba nhân cách sống động nhất và đáng mến nhất, đặc biệt con ngựa vằn thông minh, láu cá, quảng giao - đối tượng của bao nhiều lời giáo huấn, phủ dụ của người xà ích Selifan lúc tỉnh cũng như khi say... Những con vật trong tiểu thuyết - trường ca của Gogol con nào cũng như thèm khát ánh sáng tinh thần, ngưỡng vọng một cuộc sống đầy ý nghĩa, giàu yếu tố sáng tạo. Chúng không tồn tại biệt lập như trong các truyện ngụ ngôn, chúng là một bộ phận hữu cơ không thể tách rời của cái thế giới tự nhiên bao quanh các nhân vật, thế giới ấy không chết một tý nào, ngược lại, dưới ngòi bút Gogol nó khắp nơi và luôn luôn bộc lộ hoạt tính, phát ra những tia sáng của sự sống có cá tính, có linh hồn, có tinh thần. Trong thực tại, nó là cái phông tương phản làm hiện lên đậm nét hơn cái xã hội của những linh hồn chết, của những con người đã quên đi sứ mệnh cao quý của loài người để sống theo lối sống của loài vật và vì thế đã trở nên thấp kém hơn những con vật; nhưng trong viễn cảnh, chỉ cần những linh hồn đang ngủ như chết bàng hoàng mở mắt nhìn xung quanh, thì cái thế giới tự nhiên đầy sức sống muôn màu muôn vẻ và hướng tới thăng hoa tinh thần ấy có thể xúc tác mãnh liệt cho sự phục sinh của chúng. Đây không phải là sự thêu dệt hay ngoại suy xung quanh kiệt tác của Gogol. Phải có một lý do nào đó khiến ông dùng nhiều sắc màu vui mắt, nhiều đường nét ưa nhìn đến thế để khắc vẽ những con vật, những cảnh quan thiên nhiên điểm xuyết từ xa cho một bức tranh xã hội gồm toàn những hình thô kệch xám xịt. Chúng ta nhớ hình ảnh con ruồi hiện ra ba lần trong truyện Chiếc áo khoác để ám chỉ thân phận giun dế của Akaki Bashmachkin và triệu triệu đồng loại của y. Nhưng đây, hình ảnh những con ruồi trong Những linh hồn chết - tác giả mô tả một buổi vũ hội tại nhà viên tỉnh trưởng: “Bước vào phòng lớn, Chichikov phải nheo mắt lại một lúc vì ánh đèn, ánh nến và những bộ trang phục rực rỡ của các phu nhân làm cho y lóa mắt. Khắp gian phòng tràn ngập ánh sáng, những bộ áo đen thấp thoáng qua lại nơi này, nơi kia như những con ruồi trên mặt bánh đường trắng tinh, trong một ngày tháng bảy nóng nực, khi bà quản thiện già đứng bên cửa sổ mở rộng chặt thành từng miếng lóng lánh. Bầy trẻ xúm xít chung quanh, tò mò theo dõi từng cử động của cánh tay khẳng khiu giơ cái búa lên; trong khi những binh đoàn ruồi bay trong không khí nhẹ nhàng, mạnh dạn như những chủ nhân, nơi này rải rác, nơi kia túm tụm sà xuống những miếng đường ngon lành, lợi dụng cái ánh nắng chói chang làm cho đôi mắt bà lão vốn đã kém, lại càng chẳng thấy gì nữa. No nê vì bao nhiêu thức ăn ngon lành mà mùa hè giàu có bày khắp nơi cho chúng, đàn ruồi bay lượn không phải để kiếm ăn, mà chính là để phô mình; chúng bay lượn trên đống đường, xoa đôi chân trước hay đôi chân sau vào nhau, lấy chân vuốt vuốt dưới cánh, duỗi duỗi chân trước ra và vuốt quàng lên đầu, rồi quay mình bay đi, nhưng tức khắc lại trở về, kéo theo những binh đoàn ruồi khác đông đúc hơn”. Trước chúng ta, một hình ảnh so sánh điển hình cho thi pháp Những linh hồn chết, khiến một vài nhà phê bình biết thưởng thức văn chương nhớ ngay đến Homère: hai vế của tỉ dụ hoàn toàn bình đẳng, có giá trị như nhau, thậm chí trong trường hợp này vế thứ hai đã lấn án vế thứ nhất. So sánh cảnh vũ hội (đàn ông mặc đồ đen, phụ nữ mặc đồ sáng) với cảnh đàn ruồi bâu quanh đống đường, tác giả rất nhanh tựa hồ quên hẳn đi về cuộc khiêu vũ của giới quý tộc tỉnh lẻ và chỉ còn chăm chú diễn tả sự chơi dỡn nhộn nhịp, hồn nhiên của đàn ruồi giữa mùa hè no đủ (sự no đủ ấy một phần do lao động con người mang lại cho chúng, ta lưu ý đến hình ảnh đầy chất thơ của tấm bánh đường trắng tinh). Trong một tỷ dụ văn chương này ẩn chứa bao nhiêu tình yêu nồng nàn đối với vạn vật, đối với thiên nhiên, đối với loài người cần lao, và bao nhiêu sự dửng dưng ghẻ lạnh với những sinh linh phô trương một cách lố bịch vị trí ưu đãi của mình trong thiên nhiên và giữa đồng loại!IV. Cái thật và cái ảo nơi Gogol
Những người chỉ cổ súy cho một chủ nghĩa hiện thực “giống như thật” và những người chỉ tìm trong nghệ thuật cái kỳ ảo, cái không có trong đời thật dù có tranh chấp đến đâu đi nữa cũng không ai độc chiếm được Gogol, bởi lẽ sáng tác của ông cho thấy một sự liên kết không rời, sự nắm chặt tay nhau giữa cái thật và cái ảo. Nhiều cái là “ảo” đối với triệu triệu con người xem mình là văn minh tiên tiến - những sức mạnh siêu nhiên chẳng hạn - với Gogol lại là hiện thực không thể hồ nghi, về thái độ của nhà văn đối với hiện thực ấy chúng tôi sẽ nói đến sau. Nhưng ở Gogol, ngay cái thật, cái rất thật trong sự tồn tại vật chất có thể sờ mó được có khi hóa thành hư ảo, còn cái ảo (những lo sợ quá mức chẳng hạn) lại hóa thật, và càng tìm hiểu, suy ngẫm về những biến hóa thật - ảo nơi Gogol, người đọc càng ngỡ ngàng sửng sốt trước những bí mật hé mở qua đó về thế giới và con người.
Truyện Cái mũi của Gogol, chiếm không đầy ba mươi trang sách khổ thường, trong thế kỷ XX đã làm nảy sinh một loạt tác phẩm văn nghệ mô phỏng và chuyển thể(*) và còn nhiều hơn nữa công trình chuyên khảo nghiên cứu, phê bình, bây giờ khó đếm hết được, bởi vì chúng xuất hiện ở nhiều nước và bằng nhiều thứ tiếng. Người ta đua nhau đưa ra những kiến giải rất khác nhau: xã hội học, phân tâm học, triết học, huyền thoại học, biểu tượng học và tất nhiên cả ngữ văn học về một giai thoại hoang đường từ đầu đến cuối và có vẻ rất bông phèng mà nhà văn Nga đã kể. Như nhà ngữ văn học V.Vinogradov đã xác định, Gogol không hư cấu ra cốt truyện về cái mũi tự dưng biến mất rồi lại xuất hiện trên mặt người (Gogol, như ông tự nhận xét, không có tài hư cấu cốt truyện và về mặt này ông thua xa những cây bút hài như Chekhov hay Mark Twain). Cốt truyện ấy lưu hành rất rộng rãi trong văn học thành văn và truyền miệng thời ông. Như vậy, tất cả sức mạnh thu hút của tác phẩm là ở chỗ nhà văn đã gia công cốt truyện ấy như thế nào, bằng câu chuyện ấy gửi đến người đọc thông điệp gì.
Trước hết tác giả bắt người đọc truyện phải chịu đựng cái hoang đường phi lý được nhân lên cấp bình phương và lập phương: cái mũi tự dưng biến mất khỏi mặt thiếu tá Kovalev, cũng sáng hôm ấy được tìm thấy trong chiếc bánh mì mới nướng ở nhà lão thợ cạo mỗi tuần cạo mặt hai lần cho viên thiếu tá này; sợ lụy đến thân, người thợ cạo gói chiếc mũi lại đem thả trôi sông. Nhưng cũng hôm ấy, chiếc mũi ấy hoá người, mặc chế phục công chức cấp tư vấn quốc gia viếng thăm người này người kia và vào cả nhà thờ lớn Kazanski (dành cho giới quý tộc) để cầu nguyện. Kovalev nhận ra nó và đuổi bắt nó một cách vô vọng. Đoạn truyện này rõ ràng có hàm ý châm biếm xã hội Nga phong kiến - quan lại thời ấy, và không ít nhà phê bình nghiên cứu nhìn thấy ở đây trọng tâm tư tưởng của tác phẩm. Quả thật, óc sùng bái chức tước đã làm mù mắt mọi người đến nỗi cả một kinh đô triệu dân ai ai cũng tưởng cái mũi là ông quan chỉ vì nó khoác phẩm phục của quan tư vấn quốc gia (ngang thiếu tướng). Chỉ một mình thiếu tá Kovalev biết nó là cái mũi của y, nhưng đứng trước nó cũng khép nép, cũng không dám cao giọng, không dám kêu bắt, để nó tuột khỏi tay mình. Nhưng giả sử Gogol thực sự có ý đồ châm biếm thật cay độc xã hội quan lại Peterburg thời ấy, thì ông đã dành nhiều trang hơn để kể những chuyện nực cười xảy ra từ việc cái mũi bị ngộ nhận là quan tư vấn quốc gia, giống như trong kịch Quan thanh tra ông đã khai thác mọi hiệu quả hài từ việc một Khlestakov trẻ người non dạ bị các quan chức cấp huyện tưởng lầm là một viên thanh tra bí mật, mưu mẹo và quỷ quyệt. Đằng này “sự tích” cái mũi hóa người lại được kết thúc sớm: ngay tối hôm ấy, một sĩ quan cảnh sát phường đã đem cái mũi ấy trả lại cho chủ nhân của nó. Cái mũi đã bị bắt ở bến xe, khi nó đương chuẩn bị chuồn đi tỉnh khác. Viên cảnh sát cận thị chỉ cần đeo kính vào là nhận ra ngay đây không phải là ông quan, mà là cái mũi. Hề kịch giả tưởng về xã hội như vậy đến đây chấm dứt, nhường chỗ cho hài kịch con người, ngay từ đầu diễn tiến song song và đan xen với nó. Trong các nhân vật công chức được khắc họa trong những truyện Peterburg của Gogol, Kovalev xem ra tầm thường dung tục hơn cả. Từ tỉnh lên kinh đô chỉ để tìm kiếm danh lợi, mơ ước chỉ về một chức vụ nhiều bổng lộc và một cô vợ sộp, y không có nét nào có thể gây cảm tình nơi người đọc. Và những phản ứng đầu tiên của chúng ta trước việc y bị mất mũi cũng chỉ thuần túy buồn cười. Mà không cười sao được khi nghe y năn nỉ nói với cái mũi mặc áo quan lớn: “Hẳn ngài cũng phải đồng ý rằng không thể nào tôi đi dạo chơi mà không có mũi được. Một con mẹ bán cam bóc vỏ ở cầu Voznesenski có thể chẳng cần đến mũi, chứ tôi đây... sắp nhận một chức vụ quan trọng... mà hơn thế nữa, lại quen biết vô số các phu nhân như là bà cố vấn quốc gia Chekhtareva và nhiều bà khác...”. Song càng chứng kiến những khổ đau và lo toan của nhân vật hài này, ta vừa cười lại vừa cảm thông với y, và đến cuối truyện khi cái mũi tự dưng trở lại vị trí cũ giữa hai má y "cứ như chưa bao giờ đi vắng”, thì ta vui mừng thật sự cho y, mặc dù không lúc nào quên rằng đây là chỉ là chuyện hư cấu bông lơn không bao giờ có trong đời thực. Song hình như tác giả lại rất không muốn người đọc coi câu chuyện ông kể chỉ là bông phèng. Tác giả thừa nhận nó vô lý từ đầu đến cuối, không thể tin được và tuyệt không có ích lợi gì cho “nước nhà”, nhưng ngay sau đó lại nói: “Song le, mặc dù tất cả những điều đó...nếu thiên hạ để tâm suy nghĩ thì trong tất cả những truyện ấy,vẫn có một cái gì đấy.Mặc ai muốn nói gì thì nói, những sự kiện như vậy vẫn cứ xảy ra trên thế gian; cố nhiên là hiếm, nhưng dẫu sao vẫn cứ xảy ra”. Có nghĩa là, có thể còn nhiều người khác nữa cũng tự dưng mất mũi, và ngay anh chàng Kovalev kia, giờ đây đương vui cười đuổi theo tán tỉnh tất cả các bà các cô có nhan sắc, không từ một ai hết trên đại lộ Nevski, cứ như chẳng có gì đã xảy ra với y - anh chàng ấy có thể sẽ còn mất mũi nữa! Có một lý do nào đó khiến những cái mũi đào tẩu khỏi những mặt người!
Trêu tức và đụng đến cái gì đó rất gần gũi thiết thân với độc giả, truyện Cái mũi đặt ra một câu đố cho đến nay vẫn chưa được giải tỏa, mặc dù đã có nhiều thử nghiệm tài tình.
Người đầu tiên đã cố hết sức mà không giải được câu đố này là chính nhân vật của truyện, thiếu tá Kovalev. Tự dưng mất mũi, y bỗng nhận ra cái bộ phận nhỏ bé ấy trên cơ thể y hóa ra có tầm quan trọng to lớn lắm, to lớn hơn nhiều bộ phận khác. Y than thở, tự vấn: “Trời ơi trời! Sao lại xảy ra tai họa này? Thà tôi mất một tay hay một cẳng còn hơn, thà mất cả hai tai - tồi tệ thật đấy, nhưng vẫn chịu được. Đằng này, một người không có mũi! Chẳng còn biết ra cái gì nữa. Chẳng ra người, mà cũng chẳng ra ngợm! Chỉ là đồ vứt đi thôi!” Y đến văn phòng báo chí xin đăng quảng cáo truy tìm cái mũi đào tẩu - đây là đoạn khôi hài nhất của truyện. Khi người ta từ chối với lý do: báo chưa bao giờ đăng tin tìm mũi, toàn tìm mèo với chó - y phát cáu: “Nhưng tôi có đăng quảng cáo về chó đâu, mà về cái mũi của tôi cơ mà! Tức là hầu như về chính tôi!”. Trình độ trí tuệ của nhân vật này chỉ đến thế: y không thể diễn giải vì sao sinh linh con người y với cái mũi của y lại “hầu như” là một. Và sau này, khi cái mũi đã trở lại vị trí cũ trên mặt y, y càng không nghĩ đến câu hỏi ấy nữa. Nhưng tác giả truyện - Gogol, người có cái mũi rất đặc biệt, suốt đời suy nghĩ về “bí mật của khuôn mặt con người” mà cái mũi là bộ phận. Giữa khuôn mặt con người với sinh linh con người quả có quan hệ huyền bí dễ cảm hội hơn là trí hội. Gogol gọi mặt người, với những bộ phận hợp thành không thể thiếu được của nó, là “vị đại diện cho con người như là hình ảnh của Chúa Trời” (chính vì thế mà nhân vật của ông mới có thể tuyên bố rằng cái mũi của nó hầu như là chính nó!). Khuôn mặt con người, với những tỷ lệ cân đối chuẩn mực và vị trí trên dưới không thể đảo ngược của các bộ phận của nó nhắc nhở con người về những quan hệ phải có giữa những yếu tố cơ bản làm nên đời sống của nó. Nhà thơ Nga I.Annenski (1855-1909) - một trong những độc giả tài hoa nhất và chịu suy nghĩ nhất của Gogol - đã nhận xét rằng bằng hai truyện, một truyện nói về cái mũi, truyện khác - về đôi mắt ("Bức chân dung") Gogol đã tạo dựng hai biểu trưng về bản tính xác thịt và bản tính tinh thần của con người, hai bản tính ấy trong sáng tác của nhà văn này luôn luôn ở trong trạng thái đối kháng, với thế tấn công, lấn át của bản tính thứ nhất và thế thủ lép vế của bản tính thứ hai. Nếu chấp nhận cách nhìn của Annenski, thì giai thoại nực cười về cái mũi đào tẩu khỏi mặt thiếu tá Kovalev, hóa thành nhân vật quan trọng hơn y, rồi trở lại vị trí cũ cần được hiểu như là sự diễn tả bằng ngôn ngữ ngoại hóa của nghệ thuật nghịch dị giả tưởng cái hiện thực nội tâm hàng ngày của chúng ta - cuộc đấu tranh của chúng ta với chính mình để gìn giữ sự toàn vẹn nhân cách,linh hồn và nhân phẩm của mình. Cùng với Gogol chê cười nhân vật của ông cứ nhởn nhơ sau tất cả những gì đã xảy ra với y, chúng ta chê cười sự thiếu cảnh giác của ta với chính ta - vì nó mà ta thường xuyên có nguy cơ bàng hoàng nhận ra mình đã dị biến, giống như thiếu tá Kovalev hãi hùng trông thấy mình trong gương sáng ngày 25 tháng Ba năm nọ...
V. Cảm thức tôn giáo của Gogol
Thiếu tá Kovalev, như ta nhớ, từ tỉnh lên thủ đô Peterburg để tìm một chức vụ sang trọng và kiếm một cô vợ sộp. Chỗ anh ta thích đến để phô cái ngoại hình điển trai của mình và chinh phục giới quý tộc là đại lộ Nevski. Đại lộ Nevski, như Gogol tả nó trong thiên truyện cùng tên, chính là nơi mà ngày ngày xã hội thượng lưu Nga “triển lãm những sản phẩm đẹp mắt nhất của con người. Người này khoe một chiếc áo rơđanhgôt bảnh bao với những trang sức bằng da hải ly; kẻ khác, một cái mũi tuyệt đẹp kiểu Hy Lạp; người thứ ba - một bộ râu quai nón có một không hai; quý bà này cho xem một cặp mắt quyến rũ dưới chiếc mũ rộng vành kỳ diệu, tiểu thư kia - một bàn chân mê hồn trong chiếc giày mê hồn; cô kia nữa - một ngón tay búp măng đeo chiếc nhẫn có đính bùa; chàng thanh niên này phô một chiếc cà vạt kỳ lạ; vị sĩ quan kia - một bộ ria mép khiến người nhìn phải sửng sốt”. Cái hài lố lăng ở đây là cái hài của những bộ phận chiếm chỗ chỉnh thể con người, những đồ vật chiếm chỗ những nhân cách - những đại lượng ảo thay thế những đại lượng thực. Ở đại lộ Nevski, cũng như trong toàn bộ Peterburg của Gogol, “cái gì cũng là giả dối. Cái đại lộ Nevski ấy ngày đêm nó dối trá từng giờ từng phút, nhất là những khi bóng tối nặng nề đổ xuống những vỉa hè... lúc thành phố tràn ngập ánh sáng và những tiếng ầm ầm như sấm sét, lúc hằng ha sa số ngựa xe rầm rập phi qua giữa những tiếng kêu thét inh ỏi của những gã đánh xe cúi rạp mình xuống tận cổ ngựa, trong khi chính quỷ dữ thắp những ngọn đèn lồng lên chỉ để khoác lên cho tất cả cái vẻ huyền hoặc và dối trá”. Quỷ dữ xuất hiện ở mệnh đề kết thúc truyện Đại lộ Nevski với tư cách chủ nhân đích thực của cái đường phố này và cả thành phố rất hiện thực mà hoá ra lại rất hư ảo này trong con mắt chúng ta chỉ là một hình tượng văn học, nhưng nó không phải là thế trong con mắt của tác giả Gogol. Đối với Gogol, thánh thần và ác quỷ là những hiện thực không thể hồ nghi. Thư từ và những tài liệu cá nhân của ông, cùng với hồi ký của những người quen biết cho thấy ở Gogol có một cảm thức đặc biệt mạnh mẽ và thường trực về sự có mặt của quỷ dữ trong thế gian này và những tác động của nó tới chính ông. Khó đếm hết bao nhiêu lần trong những sáng tác của mình nhà văn đã nhắc đến sức mạnh siêu nhiên này, và đây một trong trong những dòng chữ cuối cùng mà Gogol - con người đã để lại, trước khi đi sang thế giới bên kia: “Lạy Chúa, hãy mở lượng khoan hồng xá tội cho con! Một lần nữa hãy trói lại quỷ Xatăng bằng sức mạnh kỳ diệu của cây Thánh giá huyền nhiệm của Người!”. Trong ngữ cảnh của toàn bộ thế giới quan và sáng tác của Gogol, ngay một truyện ngắn buồn cười và có cái kết hậu như Cái mũi cũng có thể được hiểu như là một huyền thoại trào tiếu về một trò đùa của quỷ dữ với con người.
Trong một truyện khác của Gogol - Vii, sáng tác cũng trong năm 1834 rất được mùa ấy, những sức mạnh ma quỷ không còn đùa bỡn nữa mà đã thử thách rất khốc liệt con người. Đối tượng của cuộc thử thách ấy, cậu học sinh lớp “triết” (lớp áp chót) của trường dòng Khoma Brut về nhân cách có không ít thông số chung với thiếu tá Kovalev. Cả hai đều là những đứa con của đất, nhưng ở Khoma Brut, do tuổi niên thiếu và vị trí ở ngoài lề xã hội của y, được khắc vẽ sắc nét hơn cái bản chất nguyên sơ của con người nhục thể chưa biết đến những nhu cầu tinh thần. Tính tự nhiên nguyên sơ của nhân vật này được tác giả khuếch tán hình như để tranh luận với lý tưởng “con người tự nhiên” của các nhà tư tưởng khai sáng thế kỷ XVIII: Khoma cứ như được sinh ra từ đất, y không biết bố mẹ mình là ai, không có quê quán, và mỗi kỳ nghỉ hè, khi trường dòng thả các học sinh nội trú về nhà, y đi lang thang khắp nơi kiếm ăn và kiếm ăn giỏi nhờ những “ngón nghề” của mình. Tác giả với nụ cười thiện cảm khắc họa một nhân vật đầy sức sống trẻ trung, yêu đời và ham thích mọi lạc thú trên đời, hóm hỉnh, tinh nghịch, gan dạ. “Nhà triết học Khoma của chúng ta có tính tình vui nhộn, chàng thích nằm hút tẩu. Khi nào uống rượu thì chàng nhất thiết thuê nhạc công để nhảy một điệu t’ropak. Chàng đã nhiều phen phải nếm những trận đòn nhừ tử, nhưng bao giờ cũng giữ cái vẻ dửng dưng của nhà hiền triết thực thụ - chàng thường nói: “Cái gì ắt đến, cái đó tránh cũng không được”. Nhưng chính một đứa con gan góc của đất như thế, mà toàn bộ sinh linh là một ý chí sống, đã sớm phải rời bỏ cuộc sống vì không chịu đựng được cuộc đối đầu với yêu ma hiện lên từ địa ngục để trả thù y vì y đã vô ý làm hại một người chị em của chúng trong nhân gian. Hình tượng cô tiểu thư - phù thủy trong truyện kinh dị này thể hiện một cảm quan phức tạp, đầy mâu thuẫn của nhà văn đối với cái đẹp: nó vừa cuốn hút ông mãnh liệt, vừa truyền cho ông một nỗi sợ bản thể. Ngưỡng mộ cái đẹp, nhất là sắc đẹp của phụ nữ như một tặng phẩm vô giá của Chúa Trời dành cho loài người, Gogol đồng thời, với con mắt nhìn nhận thế gian như là một trường đấu tranh không ngớt giữa Chúa Trời và ác Quỷ, thiên nhìn thấy ở cái đẹp một sức mạnh đã khuất phục trước quỷ dữ và trở thành công cụ trong tay nó. Tiểu thư - giai nhân trong truyện Vii - một linh hồn đã thông đồng với ma quỷ - bị chiến thắng bởi những lời cầu nguyện thánh thần phát ra từ miệng một cậu học trò trường dòng, đã kêu gọi chính yêu ma đến để thử thách niềm tin vào thánh thần ở con người này. Và mặt giáp mặt với ma quỷ, con người trần tục ấy đã bộc lộ tất cả sự yếu ớt, hời hợt của niềm tin nơi y. Trong giây phút quyết định vận mệnh y, y đã không tập trung được tinh thần để cầu nguyện thánh thần, để tìm thấy thánh thần ở ngay trong mình. Khoma Brut, đứa con của đất, đã bại vong trước những sức mạnh của địa ngục, bởi vì trong y chưa có ánh sáng của tinh thần thực thụ, hay là ánh sáng của thiên giới.
Ánh sáng thiên giới không chỉ là cái mà nhà văn Gogol khao khát tìm thấy trong nhân loại để phản ánh vào trong những tác phẩm của mình, mà còn là cái mà Gogol - con người khao khát có được cho linh hồn của chính mình. Giữa con người của Gogol với sáng tác của ông có mối quan hệ khăng khít hiếm thấy. Trong sách Trích thư từ gửi bạn bè và trong Lời tự bạch của tác giả viết để thanh minh và bổ khuyết cho sách ấy, Gogol đã phanh phui mình trước độc giả, đã chỉ ra rằng khi độc giả cười những nhân vật phản diện của ông, tức là họ cười cả chính bản thân ông. Trong cuộc đời, Gogol là người hay nói dối, cho nên ban đầu không ít người cho rằng những lời trên chỉ là sự tự vu khống, tự hạ thấp mình nhằm lập công khiêm nhường - một đức tính được đạo Kitô rất đề cao. Song sự nghiên cứu khách quan tiểu sử của nhà văn dần dần cho thấy ông quả thật đã chuyển giao cho những nhân vật của mình không ít khuyết tật của chính mình, đây là một trong những phương pháp tu thân của ông. Từ đấy, ở Gogol đã nảy sinh và ngày càng củng cố một xác tín mà không mấy người cầm bút có thể chia sẻ với ông: để làm sống lại những linh hồn chết trên những trang viết của mình, bản thân nhà văn phải trở thành một linh hồn sống thực thụ và toàn vẹn; để khắc họa những nhân cách cao đẹp, bản thân người viết phải mang trong mình những đức tính cao đẹp ấy. Trong ý thức của Gogol, việc tự tu thân tích đức dần dần nổi lên, trở thành nhiệm vụ quan trọng hàng đầu của cuộc đời ông. Nhưng Gogol không theo chủ nghĩa duy đạo đức thế tục, ông từ trẻ đã là một tâm hồn rất mộ đạo, một tín đồ nhiệt thành của đạo Kitô (về phương diện này, trong các văn hào Nga chỉ có Dostoievski giống ông). Thế giới quan và nhân sinh quan Kitô giáo đã ảnh hưởng sâu sắc đến sáng tác của Gogol, đem lại cho nó một chiều sâu nhân học thăm thẳm, góp phần quan trọng làm nên sự bất tử của nó. Nhưng đạo Kitô thời Gogol, trong mọi giáo phái của nó, còn rất bảo thủ trong những vấn đề xã hội. Lập trường tôn giáo chính thống, thẩm thấu nhãn thức của Gogol, nhiều khi đẩy ông đến những quan điểm đối lập với những người cách mạng cấp tiến cùng thời với ông. Trong lá thư bỏ dở trả lời bức thư nổi tiếng của Belinski, Gogol viết: “Không thể sửa đổi sự rối loạn nội bộ (của xã hội) bằng bất cứ hiến pháp nào. Xã hội hình thành một cách tự nhiên, nó được hợp thành từ những cá nhân. Vậy điều thiết yếu là làm sao mỗi cá nhân làm tròn chức phận của mình... Phải làm sao cho con người nhớ lại rằng nó tuyệt không phải là con vật chỉ có thể chất, mà là một công dân cao cả của một dân quốc cao cả trên trời. Chừng nào nó chưa sống, dù chỉ một chút, bằng cuộc sống của người công dân trên trời, chừng ấy cái dân quốc nơi trần gian này còn chưa thể có trật tự”. Không biết Belinski sẽ phúc đáp Gogol thế nào, nếu ông nhận được bức thư này: đối với Belinski những năm cuối đời, vấn đề “dân quốc trên trời” không tồn tại nữa, ông chỉ sống với thế giới ở bên này và đấy là nét phiến diện, nông cạn nơi ông. Song trong quan điểm của Gogol rõ ràng cũng có khuynh hướng cực đoan phiến diện. Có thể vì chức phận của người công dân trên trời mà sao lãng nhiệm vụ của người công dân trên mặt đất này, bằng lòng với hiện trạng quá ư bất ổn của xã hội loài người. Việc Gogol không thấy cần phải xóa bỏ chế độ nông nô và nhà nước quân chủ chuyên chế ở nước ông là một biểu hiện điển hình. Bi kịch cá nhân của Gogol còn ở chỗ ông đã đi từ một quan niệm quá cao về vai trò sứ mệnh của nhà văn, cụ thể là sứ mệnh của chính ông ( ta nhớ lại đoạn ngoại đề trữ tình nổi tiếng ở cuối tập một Những linh hồn chết) đến thái độ hồ nghi sâu sắc ích lợi của sự nghiệp sáng tác của mình. Mong muốn tìm được một người hướng đạo tinh thần sáng suốt có thể giúp ông vượt qua những mâu thuẫn, xung đột nội tâm, ông đã tự chọn một giáo sĩ (cha Matvei Konstaninovski) có tầm nhìn quá hạn hẹp, không yêu mến văn chương và không cảm thông với nhu cầu sáng tác ở một thiên tài như Gogol. Tất cả cái đó, cùng nhiều nguyên nhân khác, đã dẫn đến cái kết cục bi đát của đường sáng tác và đường đời Gogol mà chúng ta đều biết.
Bi kịch của Gogol tuy vậy không mang tính cá biệt và đơn nhất. Nó đã thu hút vào trong nó nhiều mâu thuẫn sâu sắc của thời đại mới của lịch sử thế giới, mà đặc trưng nổi bật là sự phân hóa đời sống xã hội thành rất nhiều lĩnh vực hoạt động khác biệt, mỗi lĩnh vực theo đuổi những mục đích riêng rất nhiều khi trở nên tự thân, mà không có một trung tâm tích hợp chung, bảo đảm ý nghĩa nhân loại thực thụ cho mọi hoạt động con người. Cuộc khủng hoảng sáng tác triền miên của Gogol dường như báo trước tình trạng bế tắc chung, trong sự phát triển phong phú đa dạng, của văn học-nghệ thuật thế giới thế kỷ vừa qua - nó đã và đang ngày một mất đi cái vị trí cao quý và thiết yếu xưa kia của nó trong đời sống nhân loại. Một trong những người đã nhìn thấy sớm nguy cơ ấy là Lev Tolstoi - ông gọi Gogol, tác giả Trích thư từ gửi bạn bè, Gogol im lặng tu hành tại gia trong năm năm cuối đời là một Pascal của nước Nga. Giữa số phận của Pascal với số phận của Gogol quả thật có nhiều nét tương đồng giàu ý nghĩa. Những tư tưởng minh triết của Pascal mãi hơn hai thế kỷ sau khi ông qua đời mới bắt đầu thấm vào tâm thức của người châu Âu vẫn quen ái mộ thiên tài khoa học và văn chương của ông. Cùng với sự có mặt đầy hiệu năng của nhà văn Gogol trong văn học thế giới ngày nay, sự phát hiện Gogol - nhà tư tưởng, với những anh minh và những hạn chế , những gì thuộc về tương lai và những gì là của quá khứ nơi ông, hiện nay đang diễn ra sôi nổi ở nhiều nơi, trước hết trên đất nước của ông, hứa hẹn đem lại cho những người yêu mến nhà văn này nhiều nhận thức mới.
Chú thích:
(*) Một số người ở Ucraina mang óc dân tộc hẹp hòi cho đến giờ vẫn không tha thứ được cho Gogol cái “tội” này!
(*) Sự học tập này khó thấy hơn ở Kafka, nhưng ít nhất có thể nói về những cú hích tuyệt vời mà tác giả Hóa hình và Lâu đài đã nhận được từ tác giả Cái mũi và Chiếc áo khoác. Kafka đọc đi đọc lại Gogol và Dostoievski và đã để lại cảm tưởng về họ trong nhật ký của mình. Còn Akutagawa và Lỗ Tấn thì công khai thừa nhận đã chịu ảnh hưởng tác thành của Gogol. Họ không ngần ngại mượn tên hai truyện của nhà văn Nga để đặt cho hai tác phẩm đầu tay xuất sắc của mình: Cái mũi (Akutagawa), và Nhật ký người điên (Lỗ Tấn). Như ta biết, Lỗ Tấn hâm mộ Gogol đến nỗi cuối đời, đã là nhà văn số một của Trung Hoa mới, ông đã bỏ nhiều công sức để dịch lại Những linh hồn chết và Cái mũi ra tiếng Trung Quốc.
(*) Nếu những hình tượng ăn uống ở nhà văn hào này quả đòi hỏi những khảo cứu chuyên sâu, thì Mê cung tình dục của Nikolai Gogol (tên một công trình hàn lâm của học giả Mỹ S.Karlinsky) quả là sản phẩm của những hư cấu tùy tiện và thô thiển, được che đậy bằng hệ thuật ngữ khoa học.
(*) Gần nhất về thời gian với thiên truyện của Gogol, hình tượng Philémon và Baucis được Goethe làm sống lại trong bi kịch Faust (Phần II, hồi 5). Ở đây, tổ ấm xây dựng suốt đời của cặp vợ chồng nông dân lý tưởng này đang bị đe dọa phá hủy do ý chí chinh phục thiên nhiên cuồng say của Faust.
(*) Bêkêsa - một kiểu áo khoác phần trên bó sát lưng.
(*) Tên riêng Poprishin phát sinh từ từ “poprishe” nghĩa là “đường danh lợi”.
(*) Dưới ánh sáng mỹ học tiếp nhận, sẽ là lý thú so sánh Nhật ký người điên của Gogol với truyện cùng tên của Lỗ Tấn, nhưng việc ấy đã vượt ra khỏi nhiệm vụ của bài viết này.
(*) Chúng tôi đành phải dịch từ “Poshlost” trong tiếng Nga thành ba từ Việt. Nabokov cũng không tìm được một từ tương đương trong tiếng Anh.
(*) Xem: Nghệ thuật như là thủ pháp. Lý thuyết chủ nghĩa hình thức Nga. Hà Nội, 2001; tr. 317-352.
(*) Bản dịch tiếng Việt hiện hành nhiều chỗ đã bào văn phong Gogol cho đỡ gồ ghề và nội hóa hình tượng nhân vật. Thí dụ, câu vừa dẫn được dịch như sau: “Khi cảm thấy dạ dày đã đầy, bác đứng dậy...”.
(*) Cuộc “phong thần” này là hết sức thiết yếu đối với tác phẩm, để nối lại mối quan hệ bị cắt đứt có dụng ý giữa nó với thánh truyện làm “cổ mẫu” cho nó, giữa Akaki - con người tha hoá, với Akaki - con người hiển thánh.
(*) Năm 1929, nhà soạn nhạc D.Shostakovich đã dựa vào truyện này viết nên một nhạc kịch xuất sắc.
5/6/2002
Nguồn: VHNA
Theo http://quyetnguyenblog.blogspot.com/