Tiểu luận Nguyễn Đăng Điệp: Trường thơ Loạn Quy Nhơn từ góc nhìn địa văn hóa

Tiểu luận Nguyễn Đăng Điệp:
Trường thơ Loạn Quy Nhơn
từ góc nhìn địa văn hóa

(Kỷ niệm 90 năm Phong trào Thơ mới, 1932-2022)
Những thành tựu nghệ thuật của Trường thơ Loạn liệu có đạt tới tầm vóc kì vĩ như chúng ta thấy nếu tách nó khỏi không gian văn hóa Quy Nhơn – Bình Định và miền Trung? Từ góc nhìn địa văn hóa và hướng tiếp cận liên ngành, bài viết tập trung phân tích, lí giải một số phương diện quan trọng góp phần tạo nên sự độc đáo, dị thường của trường thơ Loạn Quy Nhơn với những tài năng chói sáng như Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Chế Lan Viên.
Nhà phê bình Nguyễn Đăng Điệp – Viện trưởng Viện Văn học
1. Nghiên cứu văn học từ hướng tiếp cận địa văn hóa
Địa văn hóa (cultural geography) là một trong những lĩnh vực then chốt của địa lí nhân văn (human geography). Khác với địa lí tự nhiên tập trung tìm hiểu về địa chất, tài nguyên, không khí, môi trường như là những nhân tố bảo đảm cho sự tồn tại sinh học của các loài, địa lí nhân văn chủ yếu nghiên cứu các khía cạnh văn hóa liên quan đến vùng lãnh thổ, mối quan hệ và ảnh hưởng giữa con người với tự nhiên. Địa lí nhân văn bao gồm nhiều lĩnh vực, trong đó địa văn hóa chỉ là một lĩnh vực của nó. Bắt đầu từ những năm 20 của thế kỉ XX, có hai trường phái nghiên cứu địa lí nhân văn chính tạo được dấu ấn đậm nét: trường phái Berkeley (Hoa Kì) với đại diện là Carl Ortwin Sauer (1889-1975) và trường phái Annales (Pháp) với đại diện là Paul Vidal de La Blache (1845-1918). Tuy nhiên, theo thời gian, “ranh giới giữa địa lí nhân văn với tư cách là một ngành khoa học và địa lí văn hóa với tư cách là một phân ngành ngày càng bị xóa mờ; khiến cho trong một số khía cạnh, các nhà nghiên cứu đã đồng nhất địa lí văn hóa với địa lí nhân văn” [xem thêm 11].
Mặc dù đến cuối thế kỉ XX, trong bối cảnh toàn cầu hóa, nghiên cứu địa văn hóa có sự chuyển hướng quan trọng nhưng giới khoa học vẫn chưa hoàn toàn thống nhất phạm vi nghiên cứu bởi tính chất liên ngành của nó. Ở Việt Nam, hướng tiếp cận địa văn hóa cũng bắt đầu được chú ý qua công trình của một số nhà nghiên cứu như Ngô Đức Thịnh, Đinh Gia Khánh, Huy Cận, Trần Quốc Vượng, Vũ Tự Lập, Huỳnh Công Bá,… [10; 7; 14; 8; 3]. Riêng trong lĩnh vực nghiên cứu văn học, hướng tiếp cận địa văn hóa tuy đã được quan tâm nhưng chưa thành hệ thống. Bởi thế, chưa có những công trình thực sự chuyên sâu theo hướng tiếp cận này. Trước đó, từ cuối thế kỉ XIX, trên nền tảng chủ nghĩa thực chứng của Auguste Comte, đã xuất hiện trường phái văn hóa – lịch sử ở Pháp với những đại biểu xuất sắc như Hippolyte Taine, Gustave Lanson. Các nhà nghiên cứu theo trường phái văn hóa – lịch sử muốn vận dụng tri thức khoa học xã hội vào nghiên cứu văn học. Trường phái văn hóa – lịch sử đã trực tiếp ảnh hưởng đến Việt Nam vào nửa đầu thế kỉ XX qua các nghiên cứu của Vũ Ngọc Phan (Nhà văn hiện đại, 1942) và Trương Tửu (Nguyễn Du và ‘Truyện Kiều’, 1942).
Trong tư tưởng học thuật của Taine, có ba nhân tố quan trọng khởi tạo động lực phát triển của nghệ thuật là chủng tộc, môi trường, thời điểm. Chủng tộc gắn với khí chất của cá nhân, cộng đồng, quốc gia, dân tộc; môi trường gắn với địa lí, văn hóa, gia đình, giáo dục; thời điểm được hiểu là trình độ lịch sử, văn hóa truyền thống [xem thêm 13, tr.126-141]. Mặc dù cách tiếp cận địa văn hóa và cách tiếp cận của trường phái văn hóa – lịch sử có nhiều điểm khác nhau nhưng về bản chất, đó đều là những hướng tiếp cận ngoại quan. Cả hai đều quan tâm đến các nhân tố tác động đến sự phát triển của văn chương nghệ thuật là khí chất, môi trường, văn hóa… Đây là những phạm trù liên quan đến tố chất và năng lượng sáng tạo của nhà văn. Như vậy, việc luận giải sáng tạo văn học từ góc nhìn địa văn hóa, một mặt, góp phần mở rộng không gian nghiên cứu, mặt khác, cho phép nhà nghiên cứu sử dụng tri thức liên ngành để khám phá các nhân tố quy định bản sắc nhà văn trong diễn ngôn nghệ thuật của họ. Gần đây, phê bình cảnh quan (landscape criticism) cũng bắt đầu được giới thiệu vào Việt Nam. Phê bình cảnh quan chú ý đến môi trường, sự tương tác giữa con người từ những trải nghiệm không gian và những tưởng tượng của họ3. Những hướng tiếp cận này đều ít nhiều liên quan đến địa văn hóa trong nghiên cứu và phê bình văn học. Riêng về Trường thơ Loạn, theo sự quan sát chưa đầy đủ của chúng tôi, đã có một số nghiên cứu bước đầu vận dụng hướng tiếp cận này như Lại Nguyên Ân trong bài viết “Khí chất người miền Trung và nhà thơ Hàn Mặc Tử” [1]; Mai Bá Ấn trong bài viết “Dấu ấn địa văn hóa của các nhà Thơ mới” [2], hay Lý Hoài Thu trong bài viết “Cảnh quan và tâm tưởng trong Thơ mới từ thực thể biển” [12],… Một số công trình về Thơ mới từ phê bình sinh thái, văn hóa học, nhân học văn hóa cũng có những điểm gặp gỡ với cái nhìn địa văn hóa trong nghiên cứu văn chương.
Khái lược trên đây cho thấy nghiên cứu văn học từ góc nhìn địa văn hóa nhấn mạnh đến tác động của môi trường, điều kiện tự nhiên và văn hóa đến sáng tạo và tiếp nhận văn học1. Nó không đơn giản dừng lại ở việc tìm kiếm những biểu hiện của các yếu tố địa lí, tự nhiên và văn hóa trong sáng tác của nghệ sĩ mà phải cắt nghĩa quá trình tác động, thẩm thấu và chuyển hóa các điều kiện bên ngoài thành năng lượng sáng tạo bên trong. Đó là sự tác động, thẩm thấu, chuyển hóa diễn ra cả ở bình diện ý thức lẫn vô thức sáng tạo. Theo đó, tiếp cận văn học từ góc nhìn địa văn hóa cần chú ý đến các yếu tố sau đây: 1/ ảnh hưởng của môi trường tự nhiên đến việc hình thành khí chất và tính cách con người; 2/ cảnh quan và những ám thị nghệ thuật; 3/ dấu ấn ngôn ngữ vùng miền trong sáng tạo của nhà văn.
2. Điều kiện địa lý và khí chất, tính cách miền Trung
Khác với miền Bắc và miền Nam, địa hình miền Trung dài, hẹp, nằm kẹp giữa dãy Trường Sơn hùng vĩ và biển Đông rộng lớn. Nơi ấy, phong thủy độc lạ: núi sát biển; cao, sâu cận kề. Sông suối miền Trung thường ngắn, dốc, nước trong vì lượng phù sa ít ỏi. Đồng bằng Trung Bộ cũng không có sự màu mỡ, phì nhiêu “thẳng cánh cò bay” như đồng bằng châu thổ sông Hồng hay “đất mới” Nam Bộ. Khí hậu miền Trung khắc nghiệt với gió Lào, cát trắng: Miền Trung/ Bao giờ em về thăm/ Mảnh đất nghèo mồng tơi không kịp rớt/ Lúa con gái mà gầy còm úa đỏ/ Chỉ gió bão là tốt tươi như cỏ/ Không ai gieo mọc trắng mặt người (Miền Trung – Hoàng Trần Cương). Trong điều kiện tự nhiên như thế, ngay từ khi sinh ra, người miền Trung đã phải đối mặt với cuộc sống vất vả, gian nan. Để vượt lên tình thế, họ phải tự trui rèn bản lĩnh, không tắt niềm hi vọng “còn da lông mọc, còn chồi nảy cây”. Như một hình thức “dĩ độc trị độc”, ẩm thực miền Trung cũng thường nghiêng về cay, nóng, mặn. Điều đó lí giải vì sao tính cách người Trung thường gai, gắt hơn so với tính cách ôn bình của người Bắc và sự phóng khoáng của người Nam. Bởi thế, khi định danh đặc điểm tính cách người miền Trung, người ta thường gói gọn trong chữ chí. Chí trước hết là nỗ lực để vượt khó; sau nữa là ý thức khẳng định mình. Chí, vì thế là nhân tố cốt lõi để hình thành bản lĩnh và cá tính con người. Thực ra, người miền Trung không kém phần tài hoa, tinh tế, nhưng những phẩm chất này thường chìm ẩn, ít lộ hiện. Cuộc sống dạy cho người miền Trung thực tế, chắt chiu và ít hoa mĩ. Trong giao tiếp, chuyện trò, người miền Trung ít mềm mỏng, ít nói nói vòng, nói tránh mà thường gọi thẳng tên sự vật. “Quảng Nam hay cãi, Quảng Ngãi hay co, Bình Định hay lo…”. Vì “hay cãi”, “hay co” mà thành “gàn”, vì “ hay lo” mà thành “kiệm”. Đó là ưu nhưng cũng là nhược trong tính cách miền Trung. Nhưng nhìn từ một phương diện nào đó, “hay cãi” cũng là biểu hiện của tinh thần phản biện, dám nói, dám chịu trách nhiệm. Tính cách văn hóa ấy có thể nhìn thấy rất rõ trong hành trạng và ứng xử của Phan Khôi trong bối cảnh giao lưu văn hóa Đông – Tây diễn ra sôi nổi nửa đầu thế kỉ XX.
Khi nói đến địa lí nhân văn miền Trung và thơ, Mai Bá Ấn có nhắc lại một nhận xét tinh tế của Thanh Thảo: địa lí và cuộc sống của miền Trung khiến cho con người vùng đất này có thiên hướng “bay lên”[2]. Thơ ca chính là thể loại phù hợp nhất với thiên hướng này. Đặt trong tổng thể văn hóa và văn học quốc gia, đúng là miền Trung có ưu thế về thi ca, miền Bắc và miền Nam mạnh hơn, nhiều thành tựu hơn ở lĩnh vực văn xuôi. Có thể, do sự “chắt lắng”, “đọng mật” sau giông bão, nắng mưa, cơ hàn mà gen thơ có phần nổi trội hơn trong văn hóa miền Trung. Mĩ học thơ ca miền Trung nhìn từ quy chiếu địa lí nhân văn là thứ mĩ học được hình thành trên cơ sở chuyển hóa các đối cực: Ngọn gió Lào cát trắng của đời tôi/ Tôi của cát của gió Lào khắc nghiệt// Trong gió nóng những trưa hè ngột ngạt/ Mẹ ru tôi hạt cát sạn hàm răng (Gió Lào cát trắng – Xuân Quỳnh). Gió Lào là hiện thân của tận cùng khắc nghiệt. Lời ru là hiện thân sâu thẳm của trữ tình. Miền Trung là thế, từ khô cằn mà kết thành tinh túy. Sự khốn khó về điều kiện sống và sự khắc nghiệt về địa lí không bào mòn, giết chết những giấc mơ mà trái lại, chắp cánh cho những giấc mơ bay qua mọi giới hạn. Thậm chí, càng khốn khó, mơ tưởng càng rực rỡ. Đó là cái rực rỡ bi thiết bởi dấu vết khổ nghèo vẫn lẩn khuất trong mơ. Rất có thể, cái “ngang”, “gàn” thậm chí cực đoan trong tính cách miền Trung, qua phóng chiếu của tưởng tượng lại là một nhân tố để vượt “ngưỡng an toàn”. Nó tạo thành những dị thường nghệ thuật: Ai đâu trở lại mùa xuân trước/ Nhặt lấy cho tôi những là vàng?/ Với của hoa tươi, muôn cánh rã/ Về đây, đem chắn nẻo xuân sang! (Xuân – Chế Lan Viên); Ta sống mãi với trăng sao gấm vóc/ Trong nắng thơm, trong tiếng nhạc thầm bay/ Bút đề lên nền sáng báu năm dây/ Thơ chen lấn vô trong nguồn cảm giác (Trường thọ – Hàn Mặc Tử); Đây chàng Lãng tử buồn rơi lệ/ Miệng cứng hào quang chảy tợ vàng (Sầu lãng tử – Bích Khê)1. Cái đẹp của Trường thơ Loạn, vì thế, là cái đẹp Dị thường.
Tính cách nổi loạn của miền Trung giúp cho các thi sĩ Trường thơ Loạn không chịu dừng lại ở khung trời lãng mạn. Họ chỉ thực sự thấy thỏa mãn “Đời phiêu lãng” và mộng “Duy tân” trong khung trời tượng trưng, siêu thực. Bích Khê xưng tụng: Baudelaire! Người là Vua Thi Sĩ!/ Cho xin trụm bao nhiêu mùi thi vị/ Phà hơi lên, truyền nhiễm thấu trần ai (Ăn mày). Hàn Mặc Tử, xa hơn, vừa theo học cái “tinh vi” của Baudelaire vừa đối thoại với người khai mở chủ nghĩa tượng trưng để xác lập vị thế của thi sĩ trong tư cách là loài thứ ba – thiên sứ2. Có thừa tài năng, có sẵn khát vọng và tinh thần tận hiến, họ mang đến sự “ngông cuồng” trong nghệ thuật: “Hàn Mặc Tử nói: Làm thơ tức là điên. Tôi nói thêm: Làm thơ là làm sự phi thường. Thi sĩ không phải là Người. Nó là Người Mơ, Người Say, Người Điên. Nó là Tiên, là Ma, là Quỷ, là Tinh, là Yêu. Nó thoát Hiện Tại. Nó xối trộn Dĩ Vãng. Nó ôm trùm Tương Lai. Người ta không hiểu được nó vì nó nói những cái vô nghĩa, tuy rằng những cái vô nghĩa hợp lí. Nhưng nó thường không nói: Nó gào, nó thét, nó khóc, nó cười. Cái gì của nó cũng tột cùng” (Tựa Điêu tàn). Trong tuyên ngôn của Chế Lan Viên, có ba điểm đáng chú ý: 1/ Đẩy tới tột cùng mọi cảm giác cũng chính là để tìm về bản ngã ở tầng sâu thẳm nhất; 2/ Ôm trùm tất cả các chiều không-thời gian là ý thức phá tung mọi giới hạn; 3/ Đề cao “sự vô nghĩa hợp lí” là đề cao tiếng nói phi logic của đời sống vô thức, tâm linh. Không phải ngẫu nhiên mà thi giới Trường thơ Loạn đầy trạng thái “cuồng”, “điên”, các hình ảnh “máu”, “huyết”, “yêu”, “ma”, “sọ người”. Bởi có ý thức vượt qua logic lí tính, đẩy cảm giác lên tột cùng mà Hàn Mặc Tử thỏa sức “xuyên không”: Say trăng, Rượt trăng, nhìn Trăng tự tử; Bích Khê tìm thi hứng trong Đẹp và dâm, Cuồng và ánh sáng; Chế Lan Viên Tắm trăng, Ngủ trong sao, Vo lụa… Điều đó cho thấy điều kiện địa lí nhân văn không chỉ góp phần hun tạo khí chất, tính cách nghệ sĩ mà còn can dự vào tư duy nghệ thuật của họ. Nhà thơ có thể du hành qua nhiều vùng đất, trải nghiệm và thu nạp nhiều nguồn văn hóa, nhưng quê hương, bản quán và những năm tháng ấu thời là vô cùng quan trọng trong đời sống tinh thần thi sĩ. Khác với văn xuôi, bản chất của thi ca là “nhớ lại”, là trở về với “khởi đầu”, tức những mặc khải gắn liền với vô thức, tiềm thức sáng tạo. Nó là cánh cửa để người đọc nhìn thấy rõ hơn hình bóng miền Trung trong hành trang tinh thần của các nhà thơ loạn. Cũng bởi hướng về mĩ học tượng trưng, siêu thực mà trong nhiều thi phẩm của trường thơ này, chiều sâu bản thể và đời sống tâm linh được khai mở. “Tôi là ai”, “tôi từ đâu đến”, “tôi sẽ về đâu” đã trở thành niềm khắc khoải trong tâm thức sáng tạo của họ, đặc biệt là Hàn Mặc Tử. Rất nhiều lần câu hỏi “Hồn là ai?” trở đi trở lại trong thơ ông:
Hồn là ai? Là ai? Tôi chẳng biết
Hồn theo tôi như muốn cợt tôi chơi
Môi đầy hương tôi không dám ngậm cười
Hồn mớm vội cho tôi bao ánh sáng
Tôi chết giả và no nê vô hạn
Cười như điên, sặc sụa cả mùi trăng
Áo tôi là một thứ ngợp hơn vàng
Hồn đã cấu, đã cào, nhai ngấu nghiến!
(Hồn là ai)
Coi “điên” như một trạng thái thăng hoa cảm giác, lấy “đau thương” làm chất liệu sáng tạo, Hàn Mặc Tử, trong tư cách chủ soái Trường thơ Loạn, đã thay đổi, thậm chí đảo ngược trường nhìn. Một mặt, ông hướng về Thượng giới, mặt khác, ông tìm kiếm những “vô biên”, giả định cái chết của chính mình để khắc sâu nỗi khát đời và niềm yêu sống:
Đấy là tất cả người anh tiêu tán
Cùng trăng sao bàng bạc xứ Say Mơ
Cùng tình em tha thiết như văn thơ
Ràng rịt mãi cho đến ngày tận thế
(Trường tương tư)
Rất nhiều lần Hàn nói đến khăng khít: khăng khít hồn – xác; khăng khít anh -em; khăng khít thực – mộng… Đó thực chất là giải phổ cảm xúc khởi nguồn từ niềm khát sống của một kẻ chìm ngập trong đau thương. Không chỉ thế, nó như là bản mệnh của những kẻ tài hoa tột bậc “Tôi là ai mà yêu quá đời này” (Trịnh Công Sơn). “Tôi ơi đừng tuyệt vọng”, vì thế, cũng là cảm thức nghệ thuật thường trực trong thơ Hàn. Nhà thơ nói về chết chính là để ý thức về sống; nói về vô hạn là để hiểu hơn sự hữu hạn. Vì biết hữu hạn mà nỗ lực biến cái khoảnh khắc trở thành vĩnh cữu [xem thêm 5]. Đây là chiều sâu trong mĩ học Hàn Mặc Tử, một thứ mĩ học được thăng hoa từ niềm đam mê không giới hạn: “Tôi đã sống mãnh liệt và đầy đủ. Sống bằng tim, bằng phổi, bằng máu, bằng lệ, bằng hồn. Tôi đã phát triển hết cả cảm giác của Tình Yêu. Tôi đã vui, buồn, giận, hờn đến gần đứt sự sống” (Tựa Đau thương). Phải là kẻ cùng hội cùng thuyền, hiểu rõ sâu sắc tài năng tột bực của Hàn Mặc Tử, ngay từ 1940, Chế Lan Viên mới đưa ra lời quả quyết: “Mai sau, những cái tầm thường, mực thước kia sẽ biến tan đi, còn lại chút gì trên đời này đáng kể, đó chính là Hàn Mặc Tử”. Đúng thế, Hàn Mặc Tử trường cửu bởi ông là hiện thân của sự Phi Thường!
3. Cảnh quan và những ám thị nghệ thuật
Trước khi nói về cảnh quan miền Trung và Quy Nhơn – Bình Định trong thơ, có lẽ cần lí giải vì sao vùng đất này lại trở thành “bản doanh” của Trường thơ Loạn mà không phải là những vùng “địa linh nhân kiệt” khác. Ngoại trừ Yến Lan được coi là dân bản địa, còn Hàn Mặc Tử quê Quảng Bình, Chế Lan Viên gốc Quảng Trị, Bích Khê đến từ Quảng Ngãi. Nhưng trong cái nhìn của họ, Quy Nhơn là vùng “đất lành chim đậu”. Tại đó, những năng lượng nghệ thuật của họ được thăng hoa tuyệt đối.
Trước hết, Quy Nhơn là nơi chúa tể trường thơ loạn Hàn Mặc Tử dưỡng bệnh và “chữa vết thương tâm”. Với sự ủng hộ của Đức cha Grangeon, Giám mục Đại diện Tông tòa giáo phận Quy Nhơn, cha Paul Maheu thuộc Hội Thừa sai Paris và bác sĩ Moine, trại phong Quy Hòa được thành lập năm 1929. Hàn Mặc Tử là bệnh nhân số 1134 đến đây chữa bệnh. Dù phải sống biệt lập ở Quy Hòa, nhưng sức sáng tạo của Hàn Mặc Tử không hề suy giảm. Ông có tầm ảnh hưởng gần như tuyệt đối đến khát vọng cách tân của Trường thơ Loạn. Thực ra, sức ảnh hưởng của Hàn Mặc Tử diễn ra từ trước, ngay khi “Bàn Thành tứ hữu”1 được lập, sau đó là Trường thơ Loạn với các thành viên Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Yến Lan, rồi Bích Khê, Hoàng Diệp, Quỳnh Dao. Có thể nói, sẽ không có Bích Khê nếu không có sự khích lệ của Hàn Mặc Tử, và Chế Lan Viên cũng khó trở thành Chế Lan Viên như ta thấy nếu thiếu sức ảnh hưởng của Hàn.
Thứ hai, về mặt lịch sử và văn hóa, Quy Nhơn – Bình Định là được coi là “trời văn đất võ”. Trước khi thuộc về Đại Việt, nơi đây gắn liền với văn hóa Cham. Thành Hoàng Đế (Đồ Bàn) là kinh đô Champa do Chiêm vương Ngô Nhật Hoan xây dựng từ cuối thế kỉ X đến thế kỉ XI. Phong thủy Bình Định – Quy Nhơn độc đáo, khoáng đạt: Từ trời xanh/ Rơi/ Vài giọt tháp Chàm/ Quanh Quy Nhơn (Văn Cao). Là kinh đô của Champa, tiếp đó là Tây Sơn, Quy Nhơn là trung tâm kinh tế, chính trị văn hóa lừng lẫy một thời. Sau khi cơ đồ Tây Sơn mất vào tay nhà Nguyễn, thành Hoàng Đế trở nên hoang tàn. Đến 1930, Toàn quyền Đông Dương đã ra Nghị định công nhận Quy Nhơn là thành phố. Nằm trên trục giao thông huyết mạch Bắc – Nam, sát kề biển rộng, có núi (Đen), đèo (Cù Mông), sông (Hà Thanh), hồ (Sinh Thái), đầm (Thị Nại), đảo (Nhơn Châu), Quy Nhơn xứng danh kì quan đất Việt.
Thứ ba, độc đáo của Quy Nhơn là ở chỗ, vừa mang tính chất của một đô thị biển hiện đại, vừa gắn chặt với những trầm tích văn hóa cổ xưa. Đó không phải là thứ văn hóa chịu ảnh hưởng sâu đậm mô hình Trung Hoa và tinh thần Nho giáo như phía Bắc và Bắc Trung Bộ mà là thứ văn hóa được hình thành trên nền tảng văn hóa Champa và ảnh hưởng mô hình Ấn Độ. Trong một thời gian dài, văn hóa Champa có mặt khắp hầu khắp dải đất miền Trung, đặc biệt từ Quảng Nam, Đà Nẵng đến  Phan Thiết, Phan Rang. Về sau, bên cạnh văn hóa bản địa, Quy Nhơn – Bình Định còn tiếp nhận cả ảnh hưởng của Thiên chúa giáo. Mặt khác, trong tương quan đồng đại nghệ thuật, Quy Nhơn cách Hà Nội, trung tâm Thơ mới giai đoạn đầu khoảng hơn 1000km nên sức ảnh hưởng của mĩ học lãng mạn không quá mạnh. Phía Nam, đất Sài Gòn vốn nghiêng về báo chí, phóng sự, văn xuôi. Riêng ở miền Trung, có hai đô thị lớn là Huế và Đà Nẵng. Với thế núi bao quanh, sông Hương lững lờ ở giữa nên Huế mang tính “tích tụ”, “khép kín”. Mĩ cảm Huế, vì thế là mĩ cảm mang tính trung hòa, “đẹp và thơ”. Đà Nẵng là một thành phố biển, sôi động, có thừa nắng gió và trời cao biển rộng, nhưng chưa phải là nơi được Thơ mới “chọn mặt gửi vàng”. Còn Quy Nhơn – Bình Định, với địa hình sát biển kề núi, lại có đảo (Nhơn Châu) và bán đảo (Phương Mai) phía trước nên có xu hướng vừa “mở” và “động” vừa có sức bảo lưu, hội tụ. Với những ưu thế trời cho, Quy Nhơn – Bình Định là mảnh đất lí tưởng để các thi sĩ thơ loạn thỏa mộng “điên”, “cuồng”, làm bạn với trăng sao.
Các nhà thơ loạn có nhiều thi phẩm hay về cảnh sắc, thiên nhiên của nhiều vùng đất mà họ từng trải nghiệm. Người đọc sẽ còn mãi nhớ về một Bến My Lăng của Yến Lan, Đà Lạt trăng mờ của Hàn Mặc Tử, Trên núi Ấn nhìn sông Trà của Bích Khê, hay những ngọn tháp trầm mặc trong thơ Chế Lan Viên… Cho dù mỗi thi sĩ có cách nhìn về thiên nhiên khác nhau, nhưng nói về cảnh quan tự nhiên trong thơ loạn là nói đến những vẻ đẹp vượt ngưỡng: Vườn ai mướt quá xanh như ngọc; Áo ai trắng quá nhìn không ra (Hàn Mặc Tử). Đó là một thế giới có hô ứng giữa “hương thơm và mật đắng”, là sự phóng chiếu tột độ sự mĩ lệ, nhiệm màu của đời sống. Một chiếc lá, một ngọn gió, một bóng trăng đều được hữu hình, cụ tượng hóa qua những “siêu thăng” cảm giác. Thế giới ấy, ít khi bình lặng mà luôn xô đuổi, hối thúc để mở về phía cực đại. Cũng bởi thế, trong cảm nhận của các thi sĩ Trường thơ Loạn, trời như thể xanh hơn, mây như thể trắng hơn, nắng bỗng trở nên chói chang hơn và biển cả cũng khoáng đạt hơn. Không gian ngoại giới và không gian tâm tưởng như có sự liên thông, đến mức “rộng rinh không bờ bến”. Một không gian rợn ngợp trộn lẫn “sự thực” và “chiêm bao” mời gọi những cuộc viễn du bất tận. Tại đó, người thơ thấy mình “say sưa đi trong Mơ Ước, trong Huyền Diệu, trong Sáng Láng và vượt ra hẳn ngoài Hư Linh…”:
Nước hóa thành trăng, trăng hóa nước
Lụa là ướt đẫm cả trăng thơm.
Người trăng ăn vận toàn trăng cả
Gò má riêng thôi lại đỏ hườm
(Say trăng – Hàn Mặc Tử)
Hai tôi vừa ghé bến sông Ngân
Ô! Nàng Xuân Hương ngực để trần
Ngâm bài “Vấn nguyệt” tiếng trong ngần
Nhìn xuống nhân gian cười như điên
(Nghê thường – Bích Khê)
Những cú “nhảy cóc”, những liên tưởng “đứt đoạn” và hoang tưởng nghệ thuật đã biến không gian, cảnh sắc thành muôn hình nghìn trạng, tương ứng với những chuyển động sâu thẳm của tâm linh. Tất cả đều mang vẻ diễm ảo, tinh khôi và ẩn chứa những ám gợi nhục thể: Trăng nằm sóng soãi trên cành liễu/ Đợi gió đông về để lả lơi/ Hoa lá ngây tình không muốn động/ Lòng em hồi hộp chị Hằng ơi (Bẽn lẽn – Hàn Mặc Tử); Múi trắng sao như ngọc/ Múi mắt tợ thịt thơm/ Môi hoa ai mời mọc/ Ngọt lịm đến linh hồn (Quả măng cụt – Bích Khê). Thơ loạn có nhiều bài miêu tả những cảnh sắc li ti thậm chí hết sức mơ hồ bằng cái nhìn tinh tế nhưng ấn tượng hơn cả vẫn là sự bát ngát, mênh mông của cảnh vật, vũ trụ. Mà trong cái nhìn của họ, có gì mênh mông hơn là trăng và biển. Trăng – biển nối liền trần thế với cao xanh. Đây cũng là những “đặc sản tự nhiên” hào phóng nhất của Quy Nhơn – Bình Định ám vào tâm hồn nhạy cảm của các thi sĩ Trường thơ Loạn. Chúng mang hình hài của sóng. Thơ loạn rất nhiều sóng: sóng cỏ, sóng trăng, sóng triều, sóng ánh sáng, sóng phúc lộc, sóng trường thọ, sóng vô biên… Nó là các dạng thể khác nhau của biển, của trăng, của ánh sáng, tương giao với những ngọn sóng trong Biển hồn ta:
Máu tim ta tuôn ra làm biển cả
Mà sóng lòng dồn dập như mây trôi
Sóng lòng ta tràn lan ngoài xứ lạ
Dâng lên cao, cao tột tới trên trời
(Biển hồn ta – Hàn Mặc Tử)
Trạng thái “vượt ngưỡng” song hành với cường độ cảm xúc được đẩy tới tột bực, các chiều không-thời gian trở nên xáo trộn, tâm tưởng được nới rộng tối đa trong thơ Hàn Mặc Tử: Một khối tình nức nở giữa âm u/ Một hồn đau rã lần theo hương khói/ Một bài thơ cháy tan trong nắng dọi/ Một lời run hoi hóp giữa không trung/ Cả niềm yêu, ý nhớ cả một vùng/ Hóa thành vũng máu đào trong ác lặn (Trường tương tư); Gió rít tầng cao trăng ngã ngửa/ Vỡ tan thành máu đọng vàng khô/ Ta nằm trong vũng trăng đêm ấy/ Sáng dậy điên cuồng mửa máu ra (Say trăng). Được xây cất trên cơ sở tương giao cảnh quan ngoại giới và chiều sâu nội giới, vũ trụ thơ loạn vì thế vừa nhất khí, vừa đa dạng.
Cảnh quan văn hóa Quy Nhơn – Bình Định và miền Trung trong thơ loạn cũng hết sức độc đáo. Sự độc đáo ấy trước hết hiện ra qua hình bóng của những ngọn tháp “lẻ loi” chứa đầy “bí mật”. Không phải đến thơ loạn, cảm xúc về những hồn tháp mới xuất hiện, nhưng ở thơ loạn, mật độ xuất hiện của nó dày đặc hơn, đặc biệt trong thi giới Chế Lan Viên. Trong cái nhìn của Chế, tháp Chàm là chứng nhân của lịch sử, gợi nhắc số phận một dân tộc đã vĩnh viễn biến mất trên bản đồ thế giới. Cái nhìn này khiến cho thơ Chế khác Hàn. Nếu Hàn Mặc Tử hướng về Thiên giới và Đức Mẹ để tìm kiếm ân sủng và cứu rỗi thì Chế Lan Viên lại chìm ngập trong cõi U Minh:
Ta hãy nghe, trong mồ sâu lạnh lẽo
Tiếng thịt người nẩy nở tiếng xương rên
Ta hãy nghe mơ màng trong cỏ héo
Tiếng cô hồn lặng thở khí trời đêm!
(Bóng tối – Chế Lan Viên)
Tình thế tật bệnh, tư duy tôn giáo khiến cho Hàn Mặc Tử có thiên hướng bay về miền thiên khải sáng láng. Cảm quan tôn giáo đã mang đến những hào quang kì lạ trong thế giới thơ ông:
Phượng Trì! Phượng Trì! Phượng Trì! Phượng Trì
Thơ tôi bay suốt một đời chưa thấu
Hồn tôi bay đến bao giờ mới đậu
Trên triều thiên ngời chói vạn hào quang
(Ave Maria – Hàn Mặc Tử)
Ngược lại, cảnh quan trong thơ Chế Lan Viên mang sắc thái âm u: Đây những Tháp gầy mòn vì mong đợi/ Những đền xưa đổ nát dưới Thời Gian/ Những sông vắng lê mình trong bóng tối/ Những tượng Chàm lở lói rỉ rên than (Trên đường về). Thi thoảng trong thơ Chế xuất hiện cả những cảnh sắc trong sáng: Bướm vàng nhè nhẹ bay ngang bóng/ Những khóm tre cao rũ trước thành (Thu) nhưng tỉ lệ không nhiều. Chất siêu hình và màu sắc âm khí mới là nét riêng biệt làm nên khuôn diện độc đáo Chế Lan Viên: Hãy cho tôi một tinh cầu giá lạnh/ Một vì sao trơ trọi cuối trời xa!/ Để nơi ấy tháng ngày tôi lẩn tránh/ Những ưu phiền, đau khổ với buồn lo! (Những sợi tơ lòng). Đó chỉ có thể là sự cô đơn của một kẻ tự ý thức về mình, trơ trọi và lạc lối: Một cánh chim thu lạc cuối ngàn!
Nói về cảnh quan văn hóa trong Thơ mới cần đặt nó trong bối cảnh giao lưu văn hóa Đông – Tây nửa đầu thế kỉ XX. Mặc dù say mê Baudelaire và hướng về hiện đại nhưng các thi sĩ Trường thơ Loạn không dứt mạch cội nguồn Á Đông. Thơ họ vẫn phảng phất hình bóng của trích tiên Lý Bạch, kì nữ Xuân Hương và những dấu tích thơ ca truyền thống. Chính sự hàm súc của Đường thi và mục đích “khêu gợi” của chủ nghĩa tượng trưng đã kết nối liên thông giữa cổ – kim trong cái nhìn nghệ thuật của Trường thơ Loạn. Trong khi Chế Lan Viên chìm sâu vào cõi siêu hình, Hàn Mặc Tử phiêu lưu vào miền siêu thực thì tinh thần tượng trưng đặc biệt nổi bật ở Bích Khê với Duy tân, Xuân tượng trưng, Châu, Nhạc…Vì ảnh hưởng sâu đậm chủ nghĩa tượng trưng, thơ Bích Khê rất giàu nhạc tính. Paul Varlaine cũng từng khẳng định điều Bích Khê theo đuổi: “trước tiên là âm nhạc”. Thi sĩ có hẳn một thi phẩm mang tên Nhạc, từ nhạc mà mở ra cả một thế giới đầy sắc hương: Ô! nắng vàng thơm… rung rinh điệu ngọc/ Những cánh hồng đơm, những cánh hồng đơm/ Nhẹ nhàng, nhịp nhàng thở đều trong sương/ Màu trăng không gian như gờn gợn sóng. Âm nhạc cũng là đặc tính nổi bật của thơ Hàn Mặc Tử. Ông sử dụng rất nhiều thủ pháp lặp lại của âm nhạc, láy từ, láy nhịp để âm hưởng thơ phiêu diêu siêu thực: Trăng vàng ngọc, trăng ân tình, chưa phỉ!/ Ta nhìn trăng khôn xiết ngậm ngùi trăng (Phan Thiết! Phan Thiết); Anh cắn cắn cắn cắn/ Hơi thở đứt làm tư (Anh điên); Trăng! Trăng! Trăng! Là Trăng, Trăng, Trăng! (Trăng vàng, trăng ngọc).
Ở khía cạnh cảnh quan văn hóa, trong thơ Bích Khê, dấu ấn của hội họa, điêu khắc phương Tây rất đậm nét. Cảm hứng Đẹp – Dâm nhiều khi đến với Bích Khê không phải từ một giai nhân cụ thể nào mà từ những pho tượng trong vườn mĩ thuật hay những bức tranh lõa thể. Tài năng của ông là ở chỗ “người hóa”, “tình hóa” đầy sáng tạo:
Nàng là tuyết hay da nàng tuyết điểm?
Nàng là hương hay nhan sắc lên hương
Mắt ngời châu rung ánh song nghê thường
Lệ tích lại sắp tuôn hàng đũa ngọc
(Tranh lõa thể)
Cũng như Hàn Mặc Tử: Ô kìa bóng nguyệt trần truồng tắm/ Lộ cái khuôn vàng dưới đáy khe/ Vô tình để gió hôn lên má/ Bẽn lẽn làm sao lúc nửa đêm (Bẽn lẽn), Bích Khê nhiều lần miêu tả khía cạnh dục tính bằng các ám dụ tượng trưng: Cây đàn yêu đương làm bằng thơ/ Cây đàn yêu đương run trong mơ/ Hồn về trên môi kêu: em ơi/ Thuyền hồn không đi lên chơi vơi (Tỳ bà); Ta thiếp đi – trong một phút mê loàn/ Xuống muôn đợt rồi bay lên tột bực (Đẹp và Dâm). Không chỉ cảm nhận bằng nhìn, ngắm, Bích Khê mường tượng đến sự hòa trộn thân xác: Anh tính ôm chầm lấy mắt mơ/ Lấy môi, lấy má lấy ngây thơ/ Để anh nút ớn mùi hương ấm/ Của một tình yêu giận hững hờ! (Ảnh ấy). So với các thi sĩ khác trong Trường thơ Loạn, dấu ấn và cảm quan đô thị trong thơ Bích Khê rõ nét hơn cả. Sản phẩm văn hóa đô thị hiện lên qua nhiều chi tiết: (chụp) ảnh; triển lãm, vườn mĩ thuật, tranh khỏa thân, khí nhạc Tây phương1. Đây là những dấu hiệu cho thấy đến thơ loạn, chủ nghĩa hiện đại đã bắt đầu xâm nhập vào Việt Nam.
Cho dù là cảnh quan tự nhiên hay cảnh quan văn hóa, qua trải nghiệm và tưởng tượng của các nhà thơ loạn, chúng luôn mang vẻ đẹp thanh sạch, thơm tho. Những sắc màu dục tính trong thơ họ không hẳn là câu chuyện giao hoan trần thế mà thực chất là sự giải tỏa của những ẩn ức thanh xuân. Sắc đẹp trong thơ họ là sự mĩ lệ hóa những ước ao và khát vọng yêu đương. Tuy nhiên, dù mĩ lệ đến đâu, trong bản chất, họ mang nỗi cô đơn bản thể. Và đâu đó, sau những huy hoàng châu ngọc trong mơ vẫn lộ ra những cơ cực nhân sinh. Mùa xuân chín của Hàn Mặc Tử buồn nhớ về nỗi vất vả đè nặng trên vai của những “xuân xanh” ngày nào: Chị ấy năm nay còn gánh thóc/ Dọc bờ sông trắng nắng chang chang. Mà đâu phải tha nhân, chính Hàn Mặc Tử cũng không thoát khỏi đói nghèo, cơ cực: Áo ta rách rưới trời không vá/ Mà bốn mùa trăng mặc vải trăng; Trời hỡi! nhờ ai cho khỏi đói!/ Gió trăng có sẵn làm sao ăn (Lang thang). Các thi sĩ thơ loạn là thế, giàu có, sang cả về tâm hồn, nhưng vô cùng nghèo túng về vật chất. Song đói khổ và bi kịch nhân sinh không làm họ gục ngã, đau thương không làm họ tuyệt vọng. Họ đã lấy sức mạnh của “thời xanh” để kết thành “tráng lệ”:
Còn đâu tráng lệ những thời xanh,
Mùi vị thơm tho một ái tình.
Đố kiếm cho ra trong lớp bụi,
Ít nhiều hơi hám của kiên trinh.
(Thời gian – Hàn Mặc Tử)
4. Ngôn ngữ vùng miền trong sáng tạo nghệ thuật
Phần lớn các nghiên cứu về Trường thơ Loạn đều đề cập đến ảnh hưởng ngôn ngữ miền Trung trong sáng tác của trường thơ này. Chẳng hạn như lí giải của Lại Nguyên Ân: “Nếu tiếng Việt ở cái nôi đồng bằng sông Hồng có thể được coi là thứ tiếng Việt sáng và rõ, thì tiếng Việt miền Trung có sắc thái tối và đục, hoang dã. Không phải tối và đục ở đây là nhược điểm, ngược lại nó sẽ phát huy lợi thế của nó trong sự khai thác của nhà thơ” [1, tr.50].
Ngôn ngữ vùng miền (phương ngữ) là loại ngôn ngữ được hình thành do điều kiện địa lí, kinh tế, đời sống và văn hóa mang tính đặc thù của từng vùng. Phương ngữ bao gồm phương ngữ theo vùng lãnh thổ và phương ngữ xã hội. Về phương ngữ lãnh thổ, cùng là tiếng Việt nhưng ở Việt Nam có ba vùng phương ngữ chính là Bắc Bộ, Trung Bộ và Nam Bộ. Riêng phương ngữ Trung Bộ được chia làm hai vùng nhỏ hơn là Bắc Trung Bộ và Nam Trung Bộ. Địa bàn hoạt động của Trường thơ Loạn chủ yếu thuộc về các tỉnh duyên hải miền Trung nên ảnh hưởng của phương ngữ Nam Trung Bộ trong thơ họ đậm nét hơn cả.
Sự khác biệt về phương ngữ được thể hiện qua ba bình diện cơ bản là ngữ âm, từ vựng và cú pháp, trong đó, rõ nhất là từ vựng và ngữ âm. Về từ vựng, người đọc nhận thấy xuất hiện khá nhiều từ địa phương trong thơ loạn như nư, tợ, sơ, bưa, cung bực, phương mô… Việc sử dụng từ địa phương trong thơ một phần do thói quen sử dụng, phần khác, gắn liền với chủ ý của nhà thơ. Tại đó, từ ngữ vùng miền sẽ góp phần thể hiện sát đúng, chính xác hơn cảm nhận, tâm trạng của chủ thể hoặc phẩm tính, đặc điểm của sự vật. Điều này có thể nhìn thấy trong thơ Bích Khê: Ôi coi! Hồn đương say nghiền/ Đã nư khoái lạc trong miền chiêm bao! (Mơ tiên); Ôi! Cặp mắt người trong tợ ngọc/ Sáng như gươm và chấp chóa kim cương! (Cặp mắt); trong thơ Hàn Mặc Tử: Đây cung bực gió dòn lên âm điệu/ Sững lòng chưa? Say chấp cả thanh bai (Đừng cho lòng bay xa); Dạ lan hương bừng nở cánh e dè/ Trong khúc nhạc rên đều hơi gió tớt (Đàn ngọc); Trái cây bằng ngọc vỏ bằng gấm/ Còn mặt trời kia tợ khối vàng (Xuân đầu tiên), hay thơ Chế Lan Viên: Tụ hợp lại trong lòng muôn hột cát (Ngủ trong sao)…
Các đại từ nhân xưng, từ chỉ nơi chốn của ngôn ngữ miền Trung cũng có nhiều khác biệt so với Bắc và Nam, chẳng hạn “tau”, “mi” hoặc “mô”, “tê”, “ni”, “nớ”… “Mi” xuất hiện trong Lang thang của Hàn Mặc Tử: Lãng tử ơi! mi là tiên hành khất, trong Xương khô của Chế Lan Viên: Ta muốn thấy mi kêu gào, mi than thở/ Ta muốn nghe mi khóc, mi van lơn!/ Ta muốn trông, từ mắt mi, máu đỏ/ Từ đầu mi, não trắng, rủ nhau tuôn!… Trong những trường hợp này, “mi” không chỉ là một tên gọi mang màu sắc trung tính mà thể hiện rất rõ cái nhìn và sắc thái tình cảm của nhà thơ.
Bên cạnh đó, ngôn ngữ địa phương, trong nhiều trường hợp cũng góp phần tạo nên giai điệu thơ ca, chẳng hạn vần “ô” hay từ “lớt đớt” trong các đoạn thơ sau của Hàn Mặc Tử và Bích Khê:
Thu héo nấc thành những tiếng khô
Một vì sao lạ mọc phương mô?
Người thơ chưa thấy ra đời nhỉ?
Trinh bạch ai chôn tận đáy mồ?
(Cuối thu – Hàn Mặc Tử)
Một nhành mai trắng rung rinh ngọc
Đôi cụm sao vàng lớt đớt bông
Muốn thấy người xa trong giấc mộng
Khuya lơ còn tựa ở bên sông
(Gửi Liên Tâm – Bích Khê)
Rõ ràng, ngôn ngữ vùng miền một khi được sử dụng hợp lí sẽ góp phần làm tăng thêm hiệu quả thẩm mĩ của tác phẩm. Tất nhiên, trong thực tiễn sáng tạo, dấu ấn ngôn ngữ vùng miền không chỉ ăn sâu vào vào vô thức, tiềm thức mà quan trọng hơn, nó phải được tổ chức công phu trong một chỉnh thể để tương hợp với khí chất, thể tạng và cách cảm nhận thế giới của nghệ sĩ. Hệ sinh thái phong phú của địa văn hóa miền Trung và Quy Nhơn – Bình Định cũng như cách tri nhận thế giới và cá tính của nghệ sĩ vừa cho phép họ cụ thể hóa đối tượng miêu tả vừa giúp họ mĩ lệ hóa thế giới theo cách riêng: đàn thành Đàn ngọc, mơ thành Mơ hoa, chơi thành Chơi trên trăng, Chơi giữa mùa trăng, mộng thành Mộng trong hương… Như vây, điều quan trọng là trên nền tảng ngôn ngữ toàn dân và ngôn ngữ vùng miền, nhà thơ phải biết sàng lọc và lựa chọn ngôn từ sao cho phù hợp với quan niệm nghệ thuật mới mẻ và cách cảm nhận thế giới độc đáo. Mĩ học tượng trưng, siêu thực mà các nhà thơ loạn mê say đã làm cho cảnh quan trong thơ họ trôi vào cõi mơ hồ, huyền diệu. Logic của nó là Say Mơ, chuyển động của nó là Cuồng Điên, hình ảnh của nó là những “bùng nổ” khiến ta phải “kinh ngạc” như Apolinaire từng nhấn mạnh.
Về phương diện ngữ âm, phương ngữ Trung Bộ cũng có nhiều đặc điểm riêng, nhất là thanh điệu. Ngoại trừ hiện tượng bị đọc/ viết chệch đi vì kỵ húy (như phúc= phước; hoàng= huỳnh), ở một số trường hợp, phương ngữ Trung Bộ thường bị lược một số nguyên âm giữa, chẳng hạn trâu = tru; châu = chu, phượng – phụng, hoặc bị biến âm, chẳng hạn: tôi = tui, môi = mui,… Một số phụ âm đầu cũng có sự khác biệt giữa nói và viết. Ở miền Bắc, “tr” thường đọc thành “ch”, “s” thường đọc thành “x”, còn người miền Trung lại phát âm khá chuẩn những phụ âm đầu này mà ít khi bị chệch khỏi chuẩn mực ngôn ngữ. Một số phụ âm đầu, người Bắc phát âm là “d”, người Trung phát âm là “r” (cả nói/ đọc và viết), ví dụ trong thơ Hàn Mặc Tử: Chửa gặp nhau mà đã biệt ly/ Hồn anh theo rõi bóng em đi (Lưu luyến); Cất tiếng cười ròn xao động vùng mây (Chơi trên trăng)… Còn về thanh điệu, nếu người dân miền Bắc phát âm vang, rõ 6 thanh thì người dân từ Thanh Hóa trở vào Nam Trung Bộ chỉ phát âm 5 thanh (lí do: thanh ngã thường trùng với thanh hỏi). Thậm chí, một vài thổ ngữ ở Nghệ An và Quảng Bình chỉ còn 4 thanh điệu. Tuy nhiên, hiện tượng lẫn/ trùng thanh điệu hiếm khi xuất hiện trong thơ loạn. Hơn ai hết, các nhà thơ loạn hiểu rõ nếu sử dụng phương ngữ hợp lí thì sẽ làm tăng thêm hiệu quả thẩm mĩ, còn nếu quá lạm dụng thì tất sẽ làm suy giảm giá trị của bài thơ. Rất có thể sự “khuyết”, “thiếu” trong hệ thống thanh điệu, sự “mờ”, “tối” về âm vực của ngôn ngữ miền Trung đã thúc đẩy các thi sĩ tìm đến những phương thức bổ sung để tạo hòa điệu. Có lẽ vì thế mà Bích Khê rất hay sử dụng thanh bằng:
Ô! Hay buồn vương cây ngô đồng
Vàng rơi! Vàng rơi: thu mênh mông
(Tỳ bà)
Thực ra, trong Thơ mới, một kiện tướng khác có gốc gác miền Trung (“cha Đàng Ngoài mẹ ở Đàng Trong”) là Xuân Diệu cũng từng sử dụng thanh bằng trong Nhị hồ: Sương nương theo trăng ngưng lưng trời/ Tương tư nâng lòng lên chơi vơi…; hay Thâm Tâm hết sức điêu luyện với thanh bằng trong Tống biệt hành nổi tiếng: Đưa người ta không đưa qua sông…/ Sao đầy hoàng hôn trong mắt trong? Trước đó, Tản Đà cũng từng sử dụng thanh bằng trong câu thơ: Giang hồ mê chơi quên quê hương (Thăm mả cũ bên đường). Nhưng phải đến Bích Khê, ý thức mở rộng âm vực và “chơi” thanh điệu mới trở thành ý thức thẩm mĩ thường trực. Ông là nhà thơ sử dụng thanh bằng nhiều nhất trong số các nhà Thơ mới:
Lam nhung ô! màu lưng chừng trời
Xanh nhung ô! màu phơi nơi nơi
Vàng phai nằm im ôm non gầy
Chim yên eo mình nương xương cây
Đây mùa Hoàng hoa, mùa Hoàng hoa
Đông nam mây đùn nơi thành xa
(Hoàng Hoa)
Sử dụng nhiều thanh bằng, láy/ lặp các cụm từ là một thủ pháp thường gặp trong ý thức tạo nhạc và mở rộng sức mạnh biểu đạt của ngôn từ thơ Bích Khê. Đây là một đóng góp quan trọng của Bích Khê về mặt thi pháp nghệ thuật.
Có thể nói, việc thức nhận những thành tựu nghệ thuật của Trường thơ Loạn từ cái nhìn địa văn hóa cho phép người đọc nhìn thấy rõ hơn vai trò của các nhân tố môi trường, văn hóa, lịch sử đến chủ thể sáng tạo. Nó có ý nghĩa như những bệ phóng để tạo nên sự siêu thăng cảm giác, chiều sâu suy tưởng và kết tinh nghệ thuật. Bài viết này chỉ là những phác thảo mang tính tổng quan về Trường thơ Loạn từ góc nhìn địa văn hóa, còn nếu muốn “giải phẫu” sáng tạo của từng trường hợp cụ thể thì nhà nghiên cứu cần phải cắt nghĩa sâu hơn về các yếu tố phong thổ quê hương, nguồn gốc xuất thân, môi trường giáo dục, cách tiếp thu và tiếp biến văn hóa của họ trong quá trình trở thành nhân cách và bản lĩnh nghệ thuật. Mỗi nghệ sĩ, do cá tính, sự mẫn cảm, kiểu tư duy và phương cách biểu đạt mà có cách xây dựng vương quốc nghệ thuật theo cách riêng của họ. Bởi thế, nghiên cứu văn học từ góc nhìn địa văn hóa vẫn là một hướng tiếp cận đầy hiệu năng để các nhà nghiên cứu thỏa sức tìm kiếm những phát hiện mới trên nền tảng tri thức liên ngành và xuyên ngành.
Tài liệu tham khảo:
[1] Lại Nguyên Ân (1991), Khí chất miền Trung và nhà thơ Hàn Mặc Tử, Tạp chí Văn học, số 1, tr.49-51. 
[2] Mai Bá Ấn (2022), “Dấu ấn địa văn hóa của các nhà Thơ mới”, Báo Văn nghệ, số 15. 
[3] Huỳnh Công Bá (2019), Đặc trưng và sắc thái văn hóa vùng – tiểu vùng ở Việt Nam, Nxb. Thuận Hóa, Huế. 
[4] Phạm Duy (2012), Phạm Duy dị với Bích Khê, (Nguyễn Khắc Ngân Vi thực hiện phỏng vấn), nguồn: https://thanhnien.vn/pham-duy-di-voi-bich-khe-post371657.html (ngày 10/6/2012). 
[5] Nguyễn Đăng Điệp (2014), “Hàn Mặc Tử và mĩ học của khát vọng”, trong Thơ Việt Nam hiện đại tiến trình & hiện tượng, Nxb. Văn học, Hà Nội. 
[6] Nguyễn Đăng Điệp (chủ biên, 2018), Văn hóa đọc ở Việt Nam hiện nay (từ thực tiễn tiếp nhận văn học), Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội.
[7] Đinh Gia Khánh – Huy Cận (chủ biên, 1995), Các vùng văn hóa Việt Nam, Nxb. Văn học, Hà Nội. 
[8] Vũ Tự Lập (2004), Sự phát triển của khoa học địa lý trong thế kỷ XX, Nxb. Giáo dục, Hà Nội. 
[9] Nhiều tác giả (1998), Thơ mới 1932-1945 tác giả và tác phẩm, Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội. 
[10] Ngô Đức Thịnh (1993), Văn hóa vùng và phân vùng văn hóa ở Việt Nam, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội. 
[11] Đinh Trọng Thu, Lê Hồng Ngọc (2019), “Một số vấn đề lí luận cơ bản trong nghiên cứu địa lí văn hóa”, Tạp chí Nghiên cứu Địa lí nhân văn, số 1 (24), tháng 3, tr.46-52. 
[12] Lý Hoài Thu (2022), “Cảnh quan và tâm tưởng trong Thơ mới từ thực thể biển”, Báo Văn nghệ số 20. 
[13] Đỗ Lai Thúy (2011), Phê bình văn học con vật lưỡng thê ấy, Nhã Nam – Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội. 
[14] Trần Quốc Vượng (2000), Văn hóa Việt Nam tìm tòi và suy ngẫm, Nxb. Văn hóa dân tộc – Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, Hà Nội.
Chú thích:
3 Chẳng hạn tọa đàm khoa học Phê bình cảnh quan trong văn chương và điện ảnh do Tạp chí Nghiên cứu văn học, Khoa Ngữ văn Đại học Sự phạm Đà Nẵng, Tạp chí Non nước tổ chức ngày 22/2/2022 tại Đà Nẵng; Hội thảo quốc tế Tiếp cận cảnh quan Việt Nam trong bối cảnh xuyên văn hóa tổ chức tại Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội ngày 25/8/2022.
1 Trong khi phần lớn các nghiên cứu vận dụng hướng tiếp cận địa văn hóa để tìm hiểu các nhân tố trong tư cách khởi nguyên sáng tạo, chúng tôi đã bắt đầu vận dụng nó để khảo sát đời sống tiếp nhận văn học và văn hóa đọc [xem thêm 6].
1 Các trích dẫn thơ của các nhà thơ loạn trong bài viết này của chúng tôi chủ yếu căn cứ vào Thơ mới 1932-1945 tác giả và tác phẩm [9].
2 Có thể coi đây như một “phản biện”, “phản ứng” với thơ lãng mạn đương thời của các thi sĩ Trường thơ Loạn, những kẻ vốn khởi đầu từ Đường thi, đi qua Lãng mạn và cuối cùng hướng đến tượng trưng, siêu thực. Là người phản ứng mạnh mẽ thơ “điên”, Xuân Diệu đề nghị Hàn cứ “tỉnh táo” mà “yên lặng sống”. Thực chất, đây là sự xung đột giữa hai hệ mĩ học. Điều tôi muốn nói là cả hai tài năng lớn này đều có gốc gác miền Trung, mang khí chất miền Trung. Nhưng cũng chính Xuân Diệu, về sau đã ngả dần về phía tượng trưng với các thi phẩm như Nhị hồ, Nguyệt cầm…
1 Bàn thành tứ hữu (Bốn người bạn ở thành Đồ Bàn)  gồm Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Quách Tấn, Yến Lan.
1 Trong bài trả lời phỏng vấn liên quan đến CD có tên Dị khúc Bích Khê, Phạm Duy cho biết “Bích Khê làm thơ theo lối gán ghép, tượng trưng nên phải tinh tế lắm mới hiểu được ý thơ của ông ấy. Thơ Bích Khê nói nhiều đến tính dục. Hơn bảy chục năm trước mà dám nói những điều bị coi là cấm kị như thế, Bích Khê không “dị” chứ còn gì nữa?” Nhạc sĩ Phạm Duy cũng cho biết, những cách tân nghệ thuật của Bích Khê khiến ông thay đổi cách soạn nhạc: “Lúc trước tôi thường làm nhạc theo lối ngũ cung, giản dị lắm. Tới Dị khúc Bích Khê tôi làm theo lối thất cung, giai điệu của nó có vẻ u hóa hơn. Mặc dù vẫn sử dụng nhạc cụ dân tộc  như sáo, đàn tranh…này kia, nhưng những âm giai Tây phương đa dụng làm nhạc của tôi khác đi, âm vực cũng rộng hơn” [xem thêm 4].
19/10/2022
Nguyễn Đăng Điệp
Theo https://vanhocsaigon.com/