Lê Đạt bắt chữ mang thân phận người

Lê Đạt bắt chữ
mang thân phận người

Bóng chữ

Chia xa rồi anh mới thấy em
Như một thời thơ thiếu nhỏ
Em về trắng đầy cong khung nhớ
Mưa mấy mùa
mây mấy độ thu
Vườn thức một mùi hoa đi vắng
Em vẫn đây mà em ở đâu
Chiều Âu Lâu
bóng chữ động chân cầu

Lê Đạt

 

 

Góc nhìn từ ngôn ngữ

 

Lê Đạt là nhà thơ có ý thức lao động chữ nghĩa nghiêm túc khi sáng tác, ông từng phát biểu “Chữ bầu lên nhà thơ”. Vì thế, khi nghiên cứu Bóng chữ, chúng tôi tiến hành khảo sát khái niệm “chữ” của Lê Đạt từ ngôn ngữ, bởi ngôn ngữ là chất liệu để ông biến các từ loại thành “chữ” của riêng mình.

Ở góc độ quan sát được, chúng tôi nhận thấy nhiều tính từ có tính chất gần nghĩa và/hoặc đồng nghĩa với nhau, ví dụ như: ‘đẹp’, ‘xinh xắn’, ‘dễ thương’ có chung nghĩa là ‘đẹp’ nhưng ‘xinh xắn’ có tính chất vừa gần với ‘đẹp’ nhưng lại nhấn mạnh hơn về nhỏ bé, hoặc “dễ thương” cũng mang một phần nghĩa của ‘đẹp’ nhưng lại phản ánh sắc hơn về tính thiện cảm. Ngược lại ‘đẹp’ cũng mang trong nó phần của ‘xinh xắn’ và ‘dễ thương’ nhưng chú trọng hơn ở mặt toả sáng.

Từ quan sát trên, chúng tôi nhận thấy các tính từ gần nghĩa với nhau tự thân chúng đã có thể làm bóng cho nhau. Tính chất bóng này cũng được tìm thấy trong danh từ thông quan hệ bao hàm và liên tưởng.

Trong ngôn ngữ thơ, tính chất bóng được thể hiện rõ nét nhất ở tính từ và danh từ. Bởi vì, nghệ thuật chỉ lấy ngôn ngữ làm chất liệu nên ta vẫn thấy các bài thơ viết về ‘mẹ’ nhưng hiện lên bóng là ‘quê hương’ và ngược lại. Tự thân ngôn ngữ đã có tính chất bóng lẫn nhau còn ngôn ngữ thơ, tính chất ấy được các nhà thơ tưởng tượng, sáng tạo thêm theo cách mà chỉ nghệ thuật mới có thể làm được.

 

Cơ chế nghệ thuật

 

Bóng chữ là tác phẩm hiếm hoi của thơ ca vận dụng tính chất bóng của ngôn ngữ để khắc hoạ con người và hai thực thể trữ tình “anh” - “em”. Tứ thơ khá đơn giản là ‘anh nhớ em’, hay ‘anh đợi em’. “Em” được mô tả là “thơ thiếu nhỏ”. Các tính từ “thơ”, “thiếu”, “nhỏ” tự thân làm bóng cho nhau. “Em” vừa như là thơ, vừa mang nét thiếu thời, lại vừa nhỏ nhắn. “Thiếu” vừa là bóng của “thơ” vừa tạo thêm nghĩa cho “thơ” đến lượt “nhỏ” vừa mang nghĩa của “thiếu” vừa bổ sung cho “thiếu” ở tính chất kích cỡ. Không dừng lại ở tính bóng tự thân của ngôn ngữ, tác giả còn mở rộng đặc tính ấy để “em” hiện ra rõ nét hơn. Chữ “nhỏ” không chỉ làm bóng cho chữ “thiếu” mà nó còn làm bóng cho cả hai chữ trước nó là “thơ thiếu”. Hay nói cách khác, bóng của “thơ thiếu” chính là “nhỏ”. Lúc này trường nghĩa lại mở ra cho người tiếp nhận về hình ảnh “em”. Sự chồng bóng (bóng của bóng) là sáng tạo độc đáo của riêng Lê Đạt. Cái mà “anh” nhìn thấy “em” không phải là một tính chất mà nhiều tính chất được pha trộn, lồng ghép và trượt nghĩa khi các chữ đã làm bóng của nhau rồi lại chồng bóng lên nhau nữa.

Các tính từ trong cụm “thơ thiếu nhỏ” không được ngắt bằng dấu phẩy làm cho câu thơ có nhiều cách đọc. Chúng tôi thử đọc bằng các cách ngắt nhịp kiểu dưới đây để thấy sự biến đổi:

Như một / thời thơ thiếu nhỏ

Như một thời / thơ thiếu nhỏ

Như một thời thơ / thiếu nhỏ

Như một thời thơ thiếu / nhỏ

Các cách đọc ở trên khiến câu thơ bị trượt nghĩa mang các sắc thái khác nhau nhưng vẫn  neo được hình ảnh “em” là “thơ thiếu nhỏ” như là “bản gốc” về “em”.

Cơ chế nghệ thuật này cũng được thể hiện trong ký ức hình thể về “em”: “Em về trắng đầy cong khung nhớ”. Nếu như “em” được nhìn “thấy” là “thơ thiếu nhỏ” thì ký ức lại được vẽ   bằng “trắng đầy cong”. Vừa thực, vừa ảo, có thể gợi liên tưởng đến cơ thể “em” ở nghĩa nhục cảm, hoặc một vầng trăng trắng đầy thương nhớ, Tuy cùng cơ chế nghệ thuật với câu thứ hai, nhưng “trắng đầy cong” lại bị giới hạn bởi danh từ “khung nhớ”. Dù cách đọc và ngắt nhịp có thay đổi thế nào thì vẫn nằm trong “khung nhớ”:

Em về / trắng đầy cong khung nhớ

Em về trắng / đầy cong khung nhớ

Em về trắng đầy / cong khung nhớ

Em về trắng đầy cong / khung nhớ

Mặc dù bị giới hạn bởi “khung nhớ” nhưng cái “khung nhớ” ấy lại kéo dài qua nhiều “mùa” mưa và mùa  “thu”. Ở đây, chữ “độ” được dùng thay cho chữ “mùa”. Khoảng trắng trước câu “mây mấy độ thu” tạo ra sự lệch về thị giác với câu trước đó, diễn tả cái chênh vênh khi vắng “em”.

Miêu tả “em” và ký ức về “em” qua bóng của các tính từ thì cái vắng “em” lại được miêu tả bằng bóng của danh từ. “Vườn thức” chính là bóng của “anh”, “hoa đi vắng” chính là bóng của “em”, còn “mùi” như là dấu vết, là sinh khí của “em” để lại. Hay nói cách khác “mùi” chính là bóng của “hoa đi vắng”. Cái ảo làm bật lên cái thật khiến tác giả phải buột miệng hỏi “Em vẫn đây mà em ở đâu”. Câu hỏi không có dấu hỏi, hỏi là để nhắc lại cho mình biết  rằng mình vẫn đang vắng em.

Hai câu cuối là hai câu khó giải mã nhất, vì nhân vật trữ tình “anh” hoàn toàn biến mất không để lại dấu vết. “Anh” chỉ được gọi ra một lần duy nhất ở câu đầu tiên, và thể hiện bằng bóng của “anh” ở chữ “Vườn thức” mà thôi. Vậy phải tìm “anh” để bài thơ thành một chỉnh thể vì đã có hình ảnh “em”, ký ức “em” và cái vắng “em” nhưng “anh” càng lúc càng mất hút. Tại sao?

Chúng tôi phải truy tìm “anh” bằng cách tiếp cận từ hai hướng khác nhau. Hướng thứ nhất là từ ngôn ngữ và hướng thứ hai từ địa danh Âu Lâu.

Hướng thứ nhất, từ ngôn ngữ, chúng tôi nhận thấy rằng, nếu danh từ riêng Âu Lâu viết thường, câu thơ sẽ là “Chiều âu lâu”. Lúc này, “âu lâu” là một tính từ có thể được ghép giữa “âu lo” và “lâu”. Điều này hoàn toàn nhất quán với tâm thế của “anh” trong bài thơ. Vì “anh” nhớ “em”, nhớ đến cả đường nét hình thể “em” và cảm nhận được cái bóng của “em” vẫn lẩn khuất đâu đây, nên lo lắng, âu lo cho “em” suốt thời gian dài (Mưa mấy mùa / mây mấy độ thu) là hoàn toàn phù hợp. Nhưng Lê Đạt không dừng lại ở đó, bằng một thao tác nghệ thuật với chữ, ông biến tính từ “âu lâu” thành danh từ riêng “Âu Lâu”. Có thể nói, đây là một thủ pháp nghệ thuật thượng thừa của bậc kỳ tài văn chương.

Hướng thứ hai, giả sử Lê Đạt lấy cảm hứng từ chính địa danh Âu Lâu quê ông để viết Bóng chữ, và Âu Lâu thuần túy là danh từ riêng chỉ một địa danh cụ thể? Chúng tôi cho rằng, ngay cả khi giả thiết này là đúng. Lê Đạt vốn là người hiểu rõ cơ chế tự thân của ngôn ngữ là chúng có thể làm bóng cho nhau. Thậm chí, kỹ thuật chồng bóng được ông sử dụng nhuần nhuyễn ở trên cho thấy ông hiểu rất rõ cách tạo bóng cho chữ qua tính từ và danh từ. Điều này chứng minh cơ chế tạo bóng mà chúng tôi phân tích ở hướng thứ nhất vẫn hoàn toàn hợp lý. Từ lập luận vừa nêu, chúng tôi cho rằng dù danh từ riêng “Âu Lâu” có là địa danh thật hay chỉ là thao tác nghệ thuật thì cả hai hướng tiếp cận cũng đều chấp nhận được, không hề mâu thuẫn hay triệt tiêu nhau mà còn bổ sung cho nhau.

Việc chuyển âu lâu (tính từ mang tính chất của “anh”) thành “Âu Lâu” (danh từ riêng) đã tạo bước chuyển lớn trong nghệ thuật. Từ đây “âu lâu” không chỉ là tính chất của “anh” khi chờ đợi “em” mà đã trở thành danh từ riêng “Âu Lâu” định danh cho anh. Từ tính chất trở thành thân phận “anh”. “Âu Lâu” vừa là bóng của tính từ “âu lâu” nhưng mang nghĩa rộng hơn, lớn hơn. Danh từ riêng “Âu Lâu” lại chính là bóng của “anh”. Cái bóng ấy mạnh đến mức  làm “động chân cầu”. Chân cầu là bộ phận gắn liền với cầu, cầu mang biểu tượng của sự kết nối. Nhưng cái bóng “Âu Lâu” hay nói rõ hơn là thân phận “Âu Lâu” của “anh” lại “động” vào cái kết nối giữa hai người chứ không phải “động” vào “em” hay ngược trở lại vào “anh”. Đây là một tư duy sắc sảo về nghệ thuật mà chúng tôi sẽ trình bày kỹ hơn ở dưới.

 

Cực hạn thẩm mỹ

 

Chữ trong Bóng chữ vừa là thực thể vừa làm bóng của nhau, đứng chung với nhau theo một trật tự nhưng chúng có lúc hội tụ, có lúc tán xạ trong tâm trí người đọc. Cực hạn thẩm mỹ bài thơ này đạt được ở thao tác biến “âu lâu” tính từ thành “Âu Lâu” danh từ riêng. Chủ thể “em” trong bài được định hình bằng tính chất “thơ thiếu nhỏ” thì “anh” được định hình bằng tính chất “âu lâu”. Nếu tác giả viết “Chiều âu lâu” thì bài thơ này chỉ dừng ở mức một bài thơ tình hay với độ kết cấu chắc chắn và kỹ thuật điêu luyện. Nhưng Lê Đạt đã nâng tầm cho chủ thể “anh” từ tính chất “âu lâu” thành danh từ riêng “Âu Lâu” để thể hiện thân phận của “anh” trong khi chờ đợi “em”. Vì thế có thể khẳng định rằng Lê Đạt đã bắt chữ “Âu Lâu” mang thân phận người.

 

Bóng chữ có lúc được nhìn nhận như tác phẩm hậu hiện đại, có lúc lại được đặt ở ranh giới giữa hiện đại và hậu hiện đại. Nhưng qua phân tích, chúng tôi nhận thấy, các tính chất được miêu tả dao động lẫn nhau. “Em” vừa thực, vừa ảo, vừa có mặt, vừa vắng mặt trong tâm trí “anh”. Sự dao động này biến “anh” từ tính chất thành phẩm chất lớn hơn rất nhiều về mặt nghĩa. Và cái phẩm chất của bóng ấy lại không tác động trực tiếp vào “em” theo một cách tích cực hoặc tác động ngược trở lại “anh” theo một cách tiêu cực mà chỉ tác động vào cái kết nối giữa “anh” và “em”. Chính từ điểm này kết hợp với sự dao động trong tâm trí “anh”, chúng tôi kết luận Bóng chữ là một tác phẩm siêu hiện đại. Mặc dù lý thuyết Siêu hiện đại được tuyên ngôn vào năm 2011, sau khi Bóng chữ ra đời 17 năm nhưng sẽ rất vô lý nếu không xếp Bóng chữ vào hệ thẩm mỹ siêu hiện đại.

 

Dễ dàng nhận thấy Bóng chữ kế thừa tư tưởng của người xưa: “Đập cổ kính ra tìm lấy bóng / Xếp tàn y lại để dành hơi” về cái vắng người và dựa trên nền tảng ngôn ngữ có bóng tự thân. Bóng người và bóng chữ hòa quện vào nhau, giằng níu lẫn nhau tạo hình con  người có tính chất và thân phận trong không gian tâm tưởng. Lê Đạt đã để lại cho văn chương Việt kiệt tác Bóng chữ mang thân phận người.

 

Nhà thơ Lê Đạt tên thật là Đào Công Đạt, sinh ngày 10/9/1929 tại Yên Bái, mất ngày 21/4/2008 tại Hà Nội. Ông được Giải thưởng Nhà nước về Văn học Nghệ thuật cho các tập thơ Bóng chữ, Ngó lời và Hèn đại nhân năm 2007. Ông từng bị quy là phần tử thuộc nhóm  Nhân văn Giai phẩm, bị dừng xuất bản liên tục trong 30 năm. Bài thơ Bóng chữ được in trong tập thơ Bóng chữ xuất bản năm 1994.

Tp.HCM, 5/8/2026

Thy Sinh

Theo https://www.vanchuongviet.org/