Câu chuyện âm nhạc 1

Câu chuyện âm nhạc 1

1. Nhạc cổ điển và nghệ thuật ứng tấu

Chúng ta vẫn thường nghe nhiều người nói rằng chơi nhạc jazz thì có nhiều tính sáng tạo hơn chơi nhạc cổ điển (classical). Khi đi xem những buổi hòa nhạc, chúng ta cũng dễ cảm thấy như thế, vì trong những buổi nhạc jazz, các nhạc sĩ thường thay phiên nhau biểu diễn những đoạn ứng tấu hấp dẫn; còn trong những buổi nhạc cổ điển thì các nhạc sĩ thường chỉ chơi chính xác những bản nhạc được soạn sẵn và được dày công tập luyện. Thậm chí chúng ta thấy trong số những người trình tấu nhạc cổ điển lừng danh nhất của thế kỷ 20, cũng có nhiều người... không thể ứng tấu.

Stephane Grappelli & Yehudi Menuhin

Hàng triệu khán giả trên thế giới từng say mê thưởng thức những buổi trình diễn song tấu của hai vĩ cầm thủ thượng thặng thế giới trong thế kỷ 20, là Yehudi Menuhin (cổ điển) và Stephane Grappelli (jazz). Tiếng đàn của hai đại danh thủ đã bay lượn vi vút và quyện vào nhau một cách tuyệt vời. Thế mà, trong một cuộc phỏng vấn trên đài truyền hình BBC, Menuhin thú thật rằng khi ông song tấu cùng Grappelli, thì Grappelli hoàn toàn ứng tấu, còn ông thì phải... soạn trước phần nhạc của mình và tập thuộc lòng. Ông nói: “Tôi không biết nhạc sĩ vĩ cầm nào khác có tài ứng tấu phi thường như Grappelli...” Về phần mình, ông nói: “Tôi không thể nào thực sự ứng tấu được. Ðiều đó quá sức của tôi. Có bắt được vàng thì tôi cũng không thể nào sánh nổi với Grappelli.” [1]

Django Reinhardt & Andres Segovia

Ðại danh cầm thủ guitar cổ điển, Andres Segovia, cũng không thể ứng tấu! Trong khi đó thì tay guitar nhạc jazz, Django Reinhardt, lại nổi tiếng là người có biệt tài ứng tấu (và ông cũng là người bạn âm nhạc thân thiết cùng trình diễn nhiều năm với Stephane Grappelli). Trong một hồi ký, Stephane Grappelli kể lại mẩu chuyện thú vị sau đây:

Tôi còn nhớ chúng tôi được mời đến dự một bữa tiệc do một mệnh phụ phu nhân tổ chức [tại Paris] - bà này thường thích tổ chức tiệc tùng, và trong số khách được mời thường có hai người hoàn toàn đối lập nhau về ý tưởng và khẩu vị nghệ thuật. Buổi tối đó là đến phiên Andres Segovia và Django Reinhardt. Dĩ nhiên là Django đến trễ 3 tiếng đồng hồ, và không mang theo đàn guitar. Segovia đã có mặt ở đó, tất nhiên là đúng giờ và anh ấy đã chơi những bài bản của mình.

Mọi người đều bực mình vì Django, và rốt cuộc thì chàng đến với một nụ cười đáng yêu, cho rằng mọi chuyện đều ô-kê. Chúng tôi nói: “Chứ anh ở đâu vậy? Anh đến trễ ba tiếng đồng hồ rồi đấy.” “Ồ, tôi không ngờ.” Bởi vì Django không bao giờ biết giờ giấc gì cả. Chàng sống theo ánh mặt trời. “Django, bây giờ tới phiên anh chơi đàn.” Nhưng dĩ nhiên chàng đã quên mang theo đàn, và Segovia không muốn cho chàng mượn đàn, nên một người nào đó phải vội vàng nhảy lên taxi để đi kiếm một cái đàn quèn ở đâu đó. Thế rồi, Django chơi độc tấu guitar với một miếng khảy, rồi với những ngón tay, và chàng tạo ra những tiếng đàn và những bài ứng tấu tuyệt vời khiến Segovia sửng sốt và hỏi: “Tôi có thể tìm những bản nhạc ấy ở đâu?” Django cười, trả lời: “Chẳng ở đâu cả, tôi chỉ vừa chế nó ra đấy thôi!”[2]

Nếu những đại danh cầm thủ cổ điển như Yehudi Menuhin và Andres Segovia không thể ứng tấu theo ngẫu hứng, mà chỉ có thể chơi những bản nhạc đã được soạn sẵn, thì phải chăng khả năng ứng tấu của họ bị hạn chế bởi truyền thống âm nhạc cổ điển?

Không, không phải vậy, vì những nhạc sĩ cổ điển vĩ đại ngày xưa như J.S. Bach, G.F. Handel, L.V. Beethoven, W.A. Mozart, F. Chopin, F. Liszt,... đều có tài ứng tấu tuyệt vời, có người đã để lại những cuốn sách dạy nghệ thuật ứng tấu và có người đã để lại những giai thoại kỳ thú về những cuộc ứng tấu. Ngày xưa, rất nhiều bản concertos có phần cadenza để cho nhạc sĩ tự do ứng tấu, và nhiều nhạc sĩ đã biểu diễn các cadenza ấy một cách đầy sáng tạo. Ðến cuối thế kỷ 19 - đầu thế kỷ 20, A. Rubinstein, I.J. Paderewski, P. Grainger, V. Pachmann,... vẫn ứng tấu phần nhạc dạo và nhạc chuyển tiếp giữa các chương hay bài.

Thế nhưng, ở thế kỷ 20 thì nghệ thuật ứng tấu trong nhạc cổ điển dần dần... biến mất. Các nhà nhạc học nêu ra một số nguyên nhân: kỹ nghệ thu âm khiến các nhạc sĩ ở thế kỷ 20 tập trung vào sự chính xác cao độ khi chơi một bản nhạc; các cuộc tranh tài (competition) mọc lên như nấm khiến các nhạc sĩ trẻ nỗ lực chơi bản nhạc thật chính xác để chinh phục ban giám khảo; các sáng tác gia càng ngày càng ký âm bản nhạc hết sức tỉ mỉ, không còn chỗ cho sự ứng tấu; các giáo sư cố gắng dạy cho nhạc sinh chơi nhạc cổ điển hoàn toàn chính xác theo bản ký âm từ lúc mới học đàn và không hề có giờ dạy ứng tấu, v.v... Từ đó, nghệ thuật ứng tấu trong nhạc cổ điển ngày càng mai một.

May thay, trong những năm gần đây, chúng ta bắt đầu thấy những nỗ lực khôi phục nghệ thuật ứng tấu trong nhạc cổ điển. Nhiều diễn đàn và hội thảo nêu lên vấn đề này, và nhiều cuộc nghiên cứu khoa học đã chứng minh ích lợi của việc ứng tấu. Chẳng hạn, một công trình nghiên cứu ở nhạc viện Graz và viện đại học Graz (Austria) chứng minh rằng, quả thực chơi nhạc jazz thì có nhiều tính sáng tạo hơn chơi nhạc cổ điển, và nguyên nhân là người chơi nhạc jazz luôn tự rèn luyện khả năng ứng tấu, còn những người chơi nhạc cổ điển thì tập trung vào việc biểu diễn chính xác bản ký âm.[3] Công trình nghiên cứu do các giáo sư John Sloboda và David Dolan ở Guildhall School hợp tác cùng một số chuyên gia ở Imperial College London quan sát những tín hiệu trong não bộ của các nhạc sĩ và thính giả nhạc cổ điển, và họ kết luận rằng phần não liên quan đến sức tập trung, ký ức và hồi ứng (gọi là phần não Brodman 9) hoạt động tích cực hơn trong những cuộc trình diễn nhạc cổ điển có ứng tấu, và thụ động hơn trong những cuộc trình diễn nhạc cổ điển không có ứng tấu. Nghĩa là nhạc có ứng tấu có tác dụng kích thích não bộ của cả nhạc sĩ và thính giả một cách tích cực hơn, khiến cho họ cảm thấy thích thú hơn. Nhóm nghiên cứu “hy vọng rằng công trình nghiên cứu sẽ được ứng dụng theo một cách nào đó để giúp nhạc cổ điển chống lại tình trạng bị mất dần khán thính giả.” Họ đề nghị “đem nghệ thuật ứng tấu vào các buổi hòa nhạc cổ điển, các nhạc sĩ sẽ tạo nên một sự kiện độc đáo vừa có khả năng nối kết nhạc sĩ và khán giả, vừa gây nên sự thích thú.” [4]

Nói tóm lại, thực tế cho thấy số lượng khán thính giả của nhạc cổ điển càng ngày càng giảm sút vì nhạc cổ điển thiếu sức thu hút. Nếu đem được nghệ thuật ứng tấu vào những buổi trình diễn thì nhạc cổ điển sẽ tạo nên một sinh khí mới. Chắc chắn là vậy, vì suốt nhiều ngàn năm qua trên khắp thế giời, hầu hết các nền âm nhạc cổ truyền đều xem trọng nghệ thuật ứng tấu, và khán thính giả âm nhạc ở mọi nơi, mọi thời đều luôn cảm thấy thích thú khi thưởng thức những dòng nhạc ứng tấu đầy bất ngờ của những nhạc sĩ tài hoa.

Chú thích:

[1] Độc giả có thể xem trên Youtube một đoạn video ngắn trích từ cuộc phỏng vấn của đài truyền hình BBC. Trong đoạn video ngắn này có bản “Jealousy” của Jacob Gade do Yehudi Menuhin và Stephane Grappelli song tấu, rồi có mấy lời tâm sự của Yehudi Menuhin.

[2] Xem Stephane Grappelli, “For a few seconds I am back again with Django”.

[3] M. Benedek, B. Borovnjak, A.C. Neubauer & S. Kruse-Weber. “Creativity and personality in classical, jazz and folk musicians”, PMC, 2014 Jun; 63 (100): 117-121.

[4] David Dolan, John Sloboda, Henrik Jeldtoft Jensen, Björn Crüts & Eugene Feygelson. “The improvisatory approach to classical music performance: an empirical investigation into its characteristics and impact”, Music Performance Research, Vol. 6, Nov/ Dec 2013.

2. ‘Xuất khẩu thành thơ’ trong âm nhạc

Sau khi bài “Nhạc cổ điển và nghệ thuật ứng tấu” được đăng lên báo, người viết đã nhận được những email rất thú vị từ một số độc giả. Tựu trung những email ấy đều nêu lên một vài câu hỏi đại loại như thế này: “Sau nhiều năm chơi nhạc cổ điển chính xác theo bài bản, bây giờ muốn chơi ứng tấu thì nên bắt đầu từ đâu? Có thể học chơi ứng tấu được không?” Những câu hỏi này thật khó mà trả lời. Do đó, thay vì cố gắng trả lời một cách vụng về, người viết xin kể một vài câu chuyện về kinh nghiệm của những người chơi nhạc cổ điển chuyển sang chơi ứng tấu.

Leon Fleisher

Chắc hẳn nhiều người trong chúng ta đã biết nhạc sĩ dương cầm lừng danh Leon Fleisher. Năm nay cụ Leon Fleisher đã 85 tuổi và đã trải qua một cuộc đời âm nhạc đầy thành công sáng chói với rất nhiều giải thưởng quốc tế về nghệ thuật trình tấu dương cầm, và cụ sẽ để lại cho hậu thế rất nhiều đĩa nhạc cổ điển tuyệt vời mà cụ đã thực hiện. Thế nhưng, trong bài báo “Concerto on the fly: Can classical musicians learn to improvise” trên tờ The Washington Post (June 15, 2012), phê bình gia âm nhạc Anne Midgette có kể lại câu chuyện như sau: Năm cụ Leon Fleisher 83 tuổi, trong một buổi chuyện trò với Anne Midgette (người ghi chép những lời kể của cụ để viết thành một cuốn hồi ký), cụ đã nói rằng “niềm mơ ước lớn nhất” của cụ là có thể chơi ứng tấu, nhưng cụ liền thú nhận rằng dù đã bỏ ra cả một đời trên những phím dương cầm, cụ vẫn “không thể nào ứng tấu.”

Tâm sự của Leon Fleisher cũng giống y như tâm sự của vĩ cầm thủ Yehudi Menuhin, và chắc hẳn cũng giống y như tâm sự của rất nhiều nhạc sĩ cổ điển lừng danh thời bây giờ. Thế thì chơi ứng tấu phải chăng là điều bất khả đối với những ai đã trải qua nhiều năm chơi nhạc cổ điển chính xác theo bài bản? Không, có lẽ không phải là điều bất khả đâu! Có những người đã làm được điều đó một cách tuyệt vời. Này nhé...

Hilary Hahn

Hilary Hahn là một trong những vĩ cầm thủ thượng hạng, thế mà suốt bao nhiêu năm qua cô vẫn nghĩ rằng ứng tấu là điều bất khả đối với cô. Tuy nhiên, một chuyện bất ngờ đã xảy ra khi cô được mời đệm nhạc trong một đêm trình diễn của danh ca Josh Ritter. Sau khi hân hoan nhận lời mời, Hilary Hahn đã bỏ thì giờ nghe những đĩa nhạc của Josh Ritter và tự soạn trước phần nhạc đệm cho những bài mà anh ấy sẽ hát. Thế nhưng, khi cô mang những bài soạn ấy đến nơi trình diễn để dượt qua với Josh Ritter trước khi lên sân khấu, thì cô mới toát mồ hôi lạnh vì anh ấy quyết định hát những bài ấy ở một “tông khác”! Không còn thì giờ để chuyển cung cho những bài nhạc đệm đã soạn sẵn, Hilary Hahn đành liều mạng... Cô kể lại: “Tôi đã bước lên sân khấu chỉ với vài ý tưởng lơ mơ và hai đầu gối tôi run lập cập, rồi tôi chơi một cái gì đó. Tôi đã không làm hỏng bài hát và anh ấy khá hài lòng. Tôi vô cùng phấn khởi. Ồ, thì ra ứng tấu là vậy đó!” Thế là từ đêm trình diễn liều mạng thành công đó, Hilary Hahn đã cùng Josh Ritter du diễn khắp nơi. Càng tự tin, cô chơi càng hay, rồi cô tham gia trình diễn ứng tấu với nhiều nhạc sĩ “không cổ điển,” và cuối cùng cô hợp tác với dương cầm thủ “không cổ điển” Hauschka [Volker Bertelmann] để thu một đĩa nhạc ứng tấu, gọi là Silfra (đã phát hành năm 2012). Ðó là một đĩa nhạc tuyệt vời.

Tuy nhiên, lối ứng tấu của Hilary Hahn có khác với lối ứng tấu của Hauschka. Trong khi anh ấy có vẻ như chơi hoàn toàn tự do theo cảm hứng của mình, thì Hilary Hahn ứng tấu theo một cách khác. “Tôi ứng tấu theo những cấu trúc sẵn có, chẳng hạn theo mô hình của những bài hát. Tôi không ứng tấu một cách đột hứng. Ðiều đó thật là tuyệt vời. Tôi không biết bắt đầu từ đâu. Bạn có thể bắt đầu từ một nốt nhạc, nhưng rồi bạn sẽ làm gì cho nốt nhạc tiếp theo?” Nghĩa là cô đã dựa trên một câu nhạc nào đó để khởi sự, rồi từ đó cô mới bay lên theo cảm hứng. Cô nói: “Bạn có thể chơi như thế. Hãy nhấc cây đàn lên và chơi như thế. Thật là một cảm giác mới mẻ.”

Tất nhiên, trong thế kỷ 20 cũng có những người chơi nhạc cổ điển rất hoàn hảo nhưng vẫn có thể ứng tấu hoàn toàn theo đột hứng, chẳng hạn như đại danh cầm thủ Jascha Heifetz (1901-1987). Gần đây nhất, nữ dương cầm thủ Gabriela Montero cũng là một trường hợp hết sức thú vị. Bắt đầu học dương cầm từ năm 4 tuổi, Gabriela Montero đã chứng tỏ là một thần đồng và trình tấu nhạc cổ điển trước khán giả lúc cô mới 5 tuổi. Năm lên 8 tuổi, Gabriela Montero đã trình tấu trọn vẹn bản Piano Concerto cung Rê trưởng của Haydn với dàn Orquesta Nacional Juvenil de Venezuela dưới sự điều khiển của nhạc trưởng Jose Antonio Abreu. Gabriela Montero đã có khả năng ứng tấu từ năm 4 tuổi, nhưng đến năm 8 tuổi thì bị gia đình và các thầy dạy nhạc bắt phải tập trung vào việc chơi hoàn toàn chính xác những nhạc phẩm cổ điển. Cô đã bỏ ra suốt 20 năm để chơi nhạc cổ điển và trở thành một dương cầm thủ lừng danh. Tuy nhiên, dần dần cô cảm thấy không còn thích trình diễn nữa. Cô nhận ra rằng tài ứng tấu của cô đã bị “giam cầm” suốt hai thập kỷ. Cô muốn “thể hiện mình như chính mình,” và được sự khuyến khích của đại danh cầm Martha Argerich, cô trở lại sân khấu như một nhạc sĩ trình diễn ứng tấu.

Gabriela Montero

Ban đầu, Gabriela Montero ứng tấu hoàn toàn theo đột hứng, nhưng rồi cô nhận ra rằng “khán giả chẳng biết tôi đang làm gì.” Thế là cô chuyển sang trình diễn ứng tấu theo những giai điệu mà khán giả đề nghị. Chẳng hạn, khán giả nói “Jingle Bells,” thế là cô ứng tấu theo sườn giai điệu của “Jingle Bells” nhưng biến nó thành nhạc tango kiểu Argentina, hay kiểu tẩu khúc (fugue) của J.S. Bach, hay kiểu lãng mạn theo phong cách Chopin, rồi thình lình chuyển sang kiểu Blues... và khán giả được một dịp thưởng thức vô cùng khoái trá.

Trở lại với những câu hỏi: “Muốn chơi ứng tấu thì nên bắt đầu từ đâu? Có thể học chơi ứng tấu được không?” Hilary Hahn cho rằng muốn chơi ứng tấu thì cứ nhảy đại vào, đừng e ngại, vì chính cô cũng không thể ngờ mình lại có thể chơi ứng tấu nếu cô không trải qua một lần liều mạng đệm nhạc cho Josh Ritter. Còn Gabriela Montero thì nói rằng ứng tấu là một thứ nghệ thuật không thể dạy được. Thế nhưng vĩ cầm thủ Gottfried von der Goltz lại nói là có thể dạy ứng tấu được, và anh đã dạy cho một số nhạc sinh chơi theo những mô thức giai điệu và tiết tấu có sẵn cho đến khi họ tự tin đủ để chơi ứng tấu trong phạm vi nhạc baroque. Trên thế giới đã có một số nhạc viện có dạy môn ứng tấu, chẳng hạn Nhạc Viện New England ở Boston đã có dạy môn này từ năm 1973. Giáo sư Hankus Netsky, chủ nhiệm môn ứng tấu của nhạc viện ấy, nói: “Một nhạc sĩ đương đại mà không ứng tấu thì quả là một sự bất tiện to lớn trong thế giới âm nhạc hôm nay.”

Nói tóm lại, nghệ thuật ứng tấu có thể là một tài năng bẩm sinh (như trường hợp của Gabriela Montero và của nhiều nhạc sĩ jazz và pop), có thể là một tiềm năng nằm sẵn trong một nhạc sĩ đã có đủ trình độ nhạc học và kỹ thuật, chờ có cơ hội để được phát hiện (như trường hợp của Hilary Hahn), và có thể là một kỹ năng mà người ta cần sự rèn luyện để đạt được. Và tất nhiên là có vô hạn lối ứng tấu khác nhau.

Trong những bức email mà người viết nhận được, có một câu hỏi rất thú vị: “Có phải tài ứng tấu trong âm nhạc thì cũng giống như tài ‘xuất khẩu thành thơ’ hay không?” Người viết xin mạo muội trả lời rằng “Có thể là như thế lắm đấy chứ, nhưng để biết mình có tài ‘xuất khẩu thành thơ’ hay không thì bạn hãy ‘xuất khẩu’ trước đã, và ‘thành thơ’ ra sao thì... rồi sẽ biết! Chúc bạn thành công!”

3. Khi ca sĩ hát sai lời

Chắc hẳn ai trong chúng ta cũng đã từng có đôi lần chứng kiến cảnh một ca sĩ đứng trên sân khấu say mê diễn tả những lời ca... sai. Người dễ dãi có thể nói: “Nhạc giải trí mà, sai vài ba chữ cũng đâu có hề gì...” Thế nhưng, thậm chí đã có những ca sĩ đứng trước hàng trăm ngàn người để hát bài quốc ca khai mạc một sự kiện lớn, mà lại hát sai lời. Thế mới đáng kinh ngạc.

Đầu tháng Giêng 2011, trong lễ khai mạc Super Bowl ở Texas, trước sự chứng kiến của hơn 100 ngàn khán giả, ca sĩ nổi tiếng Christina Aguilera đã hát sai lời bài quốc ca Hoa Kỳ “The Star-Spangled Banner”. Thay vì: “O'er the ramparts we watched, were so gallantly streaming”, cô đã hát thành: “What so proudly we watched at the twilight's last gleaming.” Hôm sau, Christina Aguilera đã lên đài truyền hình CNN để xin lỗi: “Tôi quá xúc động trong khi hát, nên tôi đã quên lời. Tôi chỉ dám hy vọng rằng mọi người có thể cảm nhận được tình yêu của tôi cho đất nước này và tinh thần đích thực của bài quốc ca vẫn được thể hiện.” Tuy nhiên, nhiều người đã khám phá ra rằng Christina Aguilera hát câu đó vì cô đã học theo lời quốc ca bị một người nào đó chép sai trên... Wikipedia. Sau đó, câu chép sai đã được người ta sửa lại trên Wikipedia.

Tháng Chín 2011, trong lễ khai mạc cuộc tranh tài tennis US Open, sau phút mặc niệm cho những nạn nhân của vụ khủng bố 9/11, danh ca Cyndi Lauper đã hát bài quốc ca Hoa Kỳ... sai lời. Thay vì: “O'er the ramparts we watched, were so gallantly streaming”, bà đã hát thành: “O'er the ramparts we watched, as our flag was still streaming." Tuy nhiên, Cyndi Lauper đã hát với sự xúc động chân thành và trình bày hoàn toàn suôn sẻ, và có lẽ ít ai nhận ra chỗ sai lời đó. Tuy nhiên, sau đó, bà đã giải thích qua Twitter: “Tôi đã quá xúc động ở đoạn giữa bài hát khi tôi nhớ đến 9/11. Tôi hy vọng tôi đã không hát quá tệ. Tôi muốn hát bài quốc ca như một lời an ủi.”

Tháng Năm 2013, nữ danh ca Canada, cô Alexis Normand, cũng hát sai lời bài quốc ca Hoa Kỳ trong lễ khai mạc cuộc tranh tài 2013 Memorial Cup. Sau khi hát hoàn toàn đúng hai câu đầu tiên, cô bắt đầu hát sai lời, rồi đem lời từ đoạn này nhét vào đoạn kia, rồi hát u ơ, rồi dừng lại giữa chừng một cách vô cùng bối rối, thế là khán giả bèn cùng hát vang lên để giúp cô hoàn tất bài hát. Ngay sau đó, Alexis Normand hát bài quốc ca Canada rất hoàn hảo. Đêm đó, cô đã gửi lời xin lỗi qua Twitter. Alexis Normand đã hát sai lời và quên lời chỉ vì cô... chưa thuộc lời. Cô giải thích: “Ngay sáng thứ Bảy hôm đó tôi được mời hát và tôi liền đồng ý. Thường thì tôi học lời khá nhanh, và trước nay tôi vẫn có nhiều thì giờ để học lời. Thật ra tôi đã thuộc lời bài quốc ca Hoa Kỳ, nhưng vì quá hồi hộp, tôi đã quên hết...”

Phân tích những trường hợp trên đây, chúng ta thấy việc hát sai lời có những nguyên nhân khác nhau. Christina Aguilera hát sai lời vì đã học lời hát chép sai trên internet. Cyndi Lauper hát sai lời vì quá xúc động. Alexis Normand hát sai lời vì không có đủ thì giờ để học cho thật thuộc lời.

Tuy nhiên, những trường hợp ca sĩ chuyên nghiệp quốc tế hát sai lời thì vẫn ít khi xảy ra, và chỉ xảy ra trong khi trình diễn trước công chúng. Sau mấy chục năm nghe nhạc ngoại quốc, tôi chưa từng nghe một ca sĩ quốc tế nào hát sai lời trên đĩa thu âm, vì khi thu âm thì họ có thể có bản nhạc mở ra trước mắt để hát đúng từng chữ; rồi nhóm biên tập còn phải nghe đi nghe lại và yêu cầu thu đi thu lại nhiều lần để bài hát được hoàn hảo.

Thế nhưng, khi nghe các đĩa nhạc Việt Nam, tôi lại thường phát hiện nhiều ca sĩ, kể cả những ca sĩ rất nổi tiếng, vẫn hát sai lời. Trong những năm gần đây, tệ trạng ca sĩ hát sai lời trong khi trình diễn vẫn là đề tài thường xuyên của báo chí ở Việt Nam, nhưng tình trạng ca sĩ hát sai lời trong những đĩa nhạc đã thu âm và sản xuất thì cũng không phải là ít. Các nhà báo thường cho rằng nguyên nhân của tình trạng này là do các ca sĩ hát ẩu trong khi thu âm, và các nhà xuất bản chỉ chú trọng đến lợi nhuận mà bất cần đến giá trị của sản phẩm.

Thật ra, chuyện ca sĩ hát sai lời thì không phải là chuyện mới xảy ra ở Việt Nam trong những năm gần đây. Trước 1975, ở miền Nam Việt Nam, thỉnh thoảng cũng có một vài ca sĩ hát sai lời trong khi trình diễn hay trong những đĩa nhạc. Sau 1975, ca sĩ người Việt ở hải ngoại cũng đôi khi hát sai lời vì không thể nhớ chính xác những bài hát ngày xưa. Thế nhưng, trong số khá ít những đĩa nhạc có bài hát sai lời, chúng ta có thể phát hiện những chỗ sai ấy đôi khi lại đến từ những tiếng hát nổi danh nhất. Thế mới lạ.

Thái Thanh, một trong những ca sĩ nổi tiếng nhất của Việt Nam, đã có dăm ba lần hát sai lời nhạc Phạm Duy trong những đĩa nhạc của bà. Thường thì bà chỉ hát sai một hay hai chữ, nhưng trường hợp được nói đến nhiều nhất là bài “Về Miền Trung” của Phạm Duy (trong đĩa Thái Thanh Tuyệt Phẩm 09: Nước Non Ngàn Dặm Ra Ði), thì trong đó Thái Thanh đã hát sai hai chỗ, làm lệch nguyên nghĩa của câu hát: 1/ “Tan thân thiếu phụ, nát đầu hài nhi” đã bị hát sai thành “Thương thân thiếu phụ, khóc đầu hài nhi”; và 2/ “Một chiều nao đốt lửa rực đô thành” bị hát sai thành “Một chiều mai đốt lửa rực đô thành”.

Hồi tháng Năm 2014 vừa qua, khi nhạc sĩ Tô Vũ từ trần, tôi đã tìm nghe lại những ca khúc của Tô Vũ mà tôi yêu thích. Khi nghe bài “Tiếng Chuông Chiều Thu” qua tiếng hát của Duy Trác (trong đĩa Tiếng hát Duy Trác 2) thì tôi rất kinh ngạc khi phát hiện rằng (ngoài rất nhiều chỗ hát sai nốt nhạc) ông đã hát sai quá nhiều chỗ trong lời hát:

“Ai về âm thầm nẻo cũ bâng khuâng tình xưa?” bị hát thành: “Ai về âm thầm nẻo cũ bâng khuâng tình thu”/ “Hiu hiu luồng hơi may, du du làn mây bay” bị hát thành: “Du du làn mây bay, hiu hiu làn gió lay”/ “Hồi chuông lớp lớp trong gió vàng” bị hát thành: “Hồi chuông lớp lớp trong nắng vàng”/ “Từng cơn sóng mờ xóa dần trong sương lắng” bị hát thành: “Từng đợt sóng mờ xóa chìm trong sương lắng”/ “Hồn ta chìm đắm tiếng chuông xa vời” bị hát thành: “Lòng ta thầm lắng tiếng chuông ban chiều”/ “Hồi chuông ngân nga trong chiều thu ngợp gió” bị hát thành: “Hồi chuông ngân nga trong chiều thu ngập gió”/ “Nhạc say mùa xương máu” bị hát thành: “Nhạc say tình xương máu”/ “Hồi chuông âm vang khơi nguồn mơ ngày thắm” bị hát thành: “Hồi chuông ngân vang trong chiều thu gợi nhớ”/ “Đường nắng vang vang gót chân reo mừng” bị hát thành: “Ngàn tiếng vang vang gót chân reo mừng”/ “Gửi em lời yêu thương khi lòng mơ màng trầm lắng” bị hát thành: “Gửi em lời yêu thương khi lòng mơ màng thầm lắng”/ “Chuông khơi mùa nắng mới/ Tình xưa đẹp bao nhiêu” bị hát thành: “Chuông reo lời ước xưa/ Tình ta đẹp bao nhiêu”/ “Hồn anh thầm nhắn tiếng chuông ban chiều” bị hát thành: “Lòng ta thầm lắng tiếng chuông ban chiều”...

Nói tóm lại, Duy Trác đã hát sai gần nửa phần lời của bài “Tiếng Chuông Chiều Thu”. Trong đó, có những chỗ sai làm câu văn thành vô nghĩa; có những chỗ sai làm ngược hẳn ý nghĩa của lời ca trong nguyên tác, chẳng hạn: “Chuông khơi mùa nắng mới” (nói đến một khởi đầu mới cho tương lai) thì biến thành “Chuông reo lời ước xưa” (nói đến sự ôn lại một ước muốn trong quá khứ). Câu hát sai lời này cũng không thích hợp với giai điệu “đố-đố-là-si-si”, khiến chữ “xưa” nghe thành “xứa”! Cũng vậy, câu “Hiu hiu luồng hơi may, du du làn mây bay” bị hát sai thành “Du du làn mây bay, hiu hiu làn gió lay” thì cũng không thích hợp với giai điệu, nên chữ “gió lay” nghe thành “gió láy”!

Vì sao ca sĩ Việt Nam, đặc biệt trong thời hôm nay, thường hát sai lời? Tôi đoán rằng điều này có nhiều nguyên nhân khác nhau.

Những nguyên nhân thuộc về văn bản: 
1/ Có rất nhiều bản sao không chính xác được phổ biến qua hình thức những tập ca khúc. 
2/ Có vô số đĩa karaoke chứa đựng những lời hát đầy nhung nhúc sự sai lệch về từ ngữ và chính tả. 
3/ Có vô số trang web phổ biến những lời ca đầy sai lệch do dân yêu nhạc chép lại.

Những nguyên nhân thuộc về ca sĩ: 
1/ Có những ca sĩ đã học lời từ những bản sao không chính xác, từ các đĩa karaoke sai lời, và từ những trang web có in lời sai. 

2/ Có những ca sĩ đã không học những bài hát trực tiếp từ bản ký âm có nhạc và lời chính xác, mà chỉ “học lại” bằng cách nghe những đĩa nhạc của những người khác. Nếu họ nghe nhầm chữ này thành chữ khác, thì họ sẽ hát sai lời. 
3/ Có những ca sĩ chỉ hát theo ký ức và không hề dùng văn bản chính thức để kiểm tra lại ký ức của mình. Nếu ca sĩ nhớ nhầm, thì sẽ hát sai lời. 
4/ Có thể có vài ca sĩ đã tự ý sửa lời ca lại cho hợp với sở thích riêng của mình, và từ đó truyền bá rộng ra. 
5/ Có những ca sĩ không hiểu ý nghĩa của lời ca, nên không thể nhớ chính xác. 
6/ Khi một ca sĩ hát sai lời nhưng lại thu vào đĩa nhạc và xuất bản, thì sẽ có nhiều ca sĩ khác “học lại” và tiếp tục hát sai lời.

Nhìn lại lịch sử âm nhạc thế giới, chúng ta có thể thấy rằng trong suốt hơn 4 thế kỷ qua, hình như chưa từng có ca sĩ cổ điển (chuyên hát opera hay ca khúc nghệ thuật) nào bị mang tiếng là hát sai lời. Ngược lại, hiện tượng hát sai lời lại thường xảy ra trong nhạc phổ thông. Phải chăng vì các ca sĩ cổ điển được rèn luyện vô cùng kỹ lưỡng trong nghệ thuật diễn tả lời hát để làm sao mỗi lời, mỗi chữ đều phải được hát một cách chính xác về cả âm nhạc, tình cảm và ý tưởng, cho nên họ không thể hát sai lời? Và phải chăng vì phần nhiều ca sĩ phổ thông chỉ hát bằng tiếng hát thiên phú của mình và ít khi được rèn luyện về việc diễn tả lời hát, cho nên họ ít khi lưu tâm đúng mức đến từng lời, từng chữ trong bài hát?

4. Tranh tài âm nhạc và mặt trái của tấm huy chương

Bạn nghĩ thế nào về những cuộc thi đấu biểu diễn nhạc khí? Bạn có thực sự tin vào giá trị của chúng? Có phải chúng là những cơ hội cần thiết để các nhạc sĩ chứng tỏ tài năng đích thực của mình? Nhưng, nhạc sĩ có cần những “đấu trường” để chứng tỏ tài năng của mình hay không? Và liệu rằng kết quả của những cuộc thi đấu ấy có trung thực và khách quan không?

Nhạc tác gia vĩ đại Béla Bartók (1881-1945) có phát biểu một câu rất nổi tiếng: “Những cuộc thi đấu thì để cho những con ngựa, chứ không phải cho những nghệ sĩ.” (”Competitions are for horses, not artists”). Ông luôn luôn từ chối ngồi vào ghế giám khảo vì ông không muốn lương tâm của ông bị cắn rứt bởi những phán quyết không thể tránh khỏi chủ quan của ông. Nếu bây giờ Béla Bartók sống lại thì chắc hẳn ông sẽ cảm thấy kinh hoàng. Từ năm 1945 cho đến nay, càng ngày càng có nhiều thêm những cuộc thi đấu biểu diễn nhạc khí. Không kể vô số những cuộc thi đấu ở cấp địa phương và cấp quốc gia nhan nhản khắp nơi, mà ngay cả số lượng những cuộc thi đấu ở cấp quốc tế cũng tăng rất nhanh, chẳng hạn, theo bản thống kê của Alink-Argerich Foundation thì chỉ riêng trong lãnh vực piano, năm 1945 có 5 cuộc thi đấu piano quốc tế, năm 1950 có 11 cuộc, đến năm 1989 thì có 66 cuộc, rồi tăng vọt lên 114 cuộc trong năm 1990, rồi năm 2010 thì có đến 312 cuộc, và bây giờ thì trên toàn thế giới có hơn 750 cuộc thi đấu piano quốc tế, trong đó có những cuộc thi đấu diễn ra theo chu kỳ 3, 4 hay 5 năm một lần, và trung bình mỗi năm có hơn 350 cuộc được tổ chức. Nếu kể thêm những nhạc khí khác (như violin, cello, guitar, flute,...), thì có lẽ mỗi năm có đến hàng nghìn cuộc thi đấu quốc tế được tổ chức, với hàng trăm nghìn “đấu thủ” tham dự.

Thế nhưng, mỗi năm, trong số hàng nghìn người đoạt Giải Nhất ấy, có được bao nhiêu người sẽ trở thành những nhạc sĩ lớn của thế giới? Hay là đại đa số những người ấy, ngay cả những người đã đoạt nhiều Giải Nhất, đều nhanh chóng chìm vào quên lãng mà không để lại một dư âm nào trong lịch sử âm nhạc?

Không riêng Béla Bartók mà rất nhiều nhạc sĩ khác cũng không thích những “đấu trường” âm nhạc. John Williams, một nhạc sĩ guitar cổ điển thượng thặng, từ khi còn trẻ cho đến khi thành danh, không hề tham dự một cuộc thi đấu nào cả, và ông cũng không thích ngồi vào ghế giám khảo, tuy có đôi lần ông đã ngồi “vì cả nể,” nhưng rồi ông khẳng định rằng ông sẽ không bao giờ chấp nhận làm giám khảo nữa. Năm 1980, trong một cuộc phỏng vấn trên tờ Australian Guitar Journal, [1] ông nói:

“Nói cho cùng thì tôi không thích và không tán thành những cuộc thi đấu về bất cứ nhạc khí nào. Tôi không nghĩ rằng âm nhạc có thể được đánh giá như một cuộc chạy đua. Tôi biết rằng nói như vậy thì có vẻ bộc trực quá, vì cũng nó những cái ‘nếu’ và những chi ‘nhưng’, và những cuộc thi đấu cũng có ích cho một số nghệ sĩ và khiến quần chúng chú ý hơn đến âm nhạc... Nhưng việc thắng giải là một vấn đề khẩu vị [âm nhạc] trong hầu hết mọi trường hợp, và thường thì có nhiều người thi đấu cũng xứng đáng ngang hàng với người đoạt Giải Nhất. Tôi nghĩ, để công bình hơn, thì nên trao giải đồng hạng cho tất cả những người đã vào chung kết.”

John Williams cho rằng không nên tìm cách xếp hạng khít khao 1, 2, 3... trong số những người đã vào chung kết. Ông nói:

“Tôi nghĩ việc tuyên dương sự tuyệt hảo trong âm nhạc thì không sai, nhưng cái cách xếp hạng giá trị theo kiểu cạnh tranh hơn thua ấy là sai.”

Julian Bream, một nhạc sĩ guitar cổ điển ngoại hạng, cũng cho rằng nhạc sĩ cần phải có thời gian để bản sắc âm nhạc của cá nhân được phát triển và trưởng thành, thay vì vội vã dồn sức vào việc tập luyện kỹ thuật và một số bài bản tiêu chuẩn để đoạt giải trong những cuộc thi đấu. Ông cho rằng không nên xem sự đoạt giải trong một cuộc thi đấu là sự thành tựu đích thực của một nhạc sĩ có bản sắc.

Không chỉ John Williams và Julian Bream, mà rất nhiều nhạc sĩ trình tấu thượng thặng khác cũng đã không hề tham dự một cuộc thi đấu nào cả, chẳng hạn, về piano: Sviatoslav Richter, Vladimir Horowitz...; về violin: Fritz Kreisler, Yehudi Menuhin...; về cello: Pablo Casal, Yo-Yo Ma... Ngoài ra, cũng có nhiều nhạc sĩ đã từng tham dự thi đấu, và thua cuộc, nhưng lại trở thành những nhạc sĩ thượng thặng, chẳng hạn, trong cuộc thi đấu piano quốc tế “Anton Rubinstein” ở St. Petersburg, Nga, năm 1910, Arthur Rubinstein đã hớp hồn khán giả, làm rơi lệ các nữ giám khảo, và khiến cho toàn ban giám khảo đứng dậy vỗ tay tán thưởng. Thế nhưng, ông đã không đoạt giải nhất, vì công tước Ernest Louis (người đỡ đầu của nhạc sĩ Alfred Hoehn) đã nhờ hoàng hậu của Nga căn dặn ban giám khảo hãy cho điểm cao nhất cho Alfred Hoehn. Sau này, Alfred Hoehn chỉ thu âm được 4 nhạc phẩm ngắn vào đĩa, rồi chìm vào quên lãng. Ngược lại, Arthur Rubinstein, người thua cuộc, lại trở thành một trong những nhạc sĩ piano lớn nhất của thế kỷ 20.

Dường như ít có cuộc thi đấu biểu diễn nhạc khí nào mà kết quả được xem là hoàn toàn khách quan. Như John Williams nói, “việc thắng giải là một vấn đề khẩu vị trong hầu hết mọi trường hợp,” và đôi khi kết quả còn lệch lạc hơn nữa, nếu có những thành viên trong ban giám khảo cố tình thiên vị vì lý do tình cảm, tiền bạc hay chính trị. Một trong những giải thưởng nổi tiếng nhất nhưng cũng mang nhiều tai tiếng nhất là giải quốc tế Tchaikovsky. Nhạc sĩ Andrew Llyod Weber đã công khai nhận xét rằng đó là một giải thưởng từ trước đến nay đã có rất nhiều điều gian lận. Ông nói:

“Cuộc thi đấu Tchaikovsky ở Moscow - hoặc là mang tính chính trị quá trớn hoặc là một trò dàn xếp để học trò của ai đó đoạt giải. Bạn sẽ rơi vào một tình thế mà trong đó một giám khảo này thì có quan hệ thân thiết với một giám khảo khác và có một trò đổi chác diễn ra.”[2]

Ðó là lý do vì sao từ năm 1990 đến năm 2011, chỉ có một nhạc sĩ piano ngoài nước Nga đoạt giải. Những trò gian lận ấy thậm chí đã từng được ghi nhận trong cuốn phim tài liệu về giải Tchaikovsky năm 1990. Nhạc sĩ James Gibb của nước Anh, một giám khảo của giải Tchaikovsky năm ấy, đã công khai thuật lại rằng một thân nhân của một đấu thủ đã đến trao cho ông một bì thư đựng 1000 đô-la, nhưng ông không nhận. Sau đó, khi ông phát hiện ra rằng đấu thủ đó chính là học trò của một thành viên trong ban giám khảo, ông liền yêu cầu loại bỏ tên của cậu ta ra khỏi danh sách đấu thủ, nhưng ban tổ chức không đồng ý với ông, và vẫn cho phép cậu ta thi đấu. Cuốn phim tài liệu còn tiết lộ rằng ngay trước ngày thi đấu, cha của một đấu thủ đã tặng một chiếc đại dương cầm Hamburg Steinway mới toanh trị giá 80 ngàn đô-la thời ấy cho Nhạc viện Moscow, chính là nơi tổ chức giải Tchaikovsky. Từ năm 2011, giải Tchaikovsky đã bắt đầu cố gắng chỉnh đốn diện mạo bằng cách mời nhiều nhạc sĩ có uy tín trên thế giới vào ban giám khảo.

Trong suốt thời kỳ Chiến Tranh Lạnh, những trò gian lận giải thưởng vì lý do chính trị rất thường xảy ra trong những cuộc thi đấu do các nước cộng sản tổ chức. Một trong những vụ gây tai tiếng nhất và được ký giả âm nhạc Amanda Angel đem vào “Top Five Competition Controversies”[3] là cuộc thi đấu piano quốc tế Chopin lần thứ X, năm 1980, tại Warsaw. Trong cuộc thi đấu đó, nghệ sĩ piano Ðặng Thái Sơn của Việt Nam đã được trao giải nhất, và nghệ sĩ piano Ivo Pogorelich của Nam-tư, một đấu thủ được xem là sáng giá nhất, lại bị loại khỏi vòng chung kết một cách vô cùng bất công, vì giám khảo Sergei Dorensky của Liên Xô đã cho Ivo Pogorelich điểm 0. Việc Ivo Pogorelich bị loại khỏi vòng chung kết đã khiến bà Martha Argerich, nhạc sĩ piano thượng thặng người Argentina, ủy viên hội đồng giám khảo, nổi cơn thịnh nộ, công khai tuyên bố rằng Ivo Pogorelich là thiên tài, và ngay sau đó bà rút tên ra khỏi hội đồng giám khảo. Không chỉ một mình Martha Argerich nổi cơn thịnh nộ, mà cả một số người khác trong hội đồng giám khảo cũng cảm thấy bất bình, bước ra khỏi bàn giám khảo.

Cuộc thi đã bị gián đoạn 48 tiếng đồng hồ. Chỉ sau khi có sự can thiệp của chủ tịch Hội Ðồng Nhà Nước Ba Lan, ban tổ chức mới thuyết phục được các ủy viên giám khảo ở lại. Riêng Martha Argerich và Louis Kentner là vẫn quyết định ra đi. Martha Argerich tuyên bố rằng bà cảm thấy xấu hổ vì đã ngồi trong ban giám khảo ấy; còn Louis Kentner thì ra đi và không hề trở lại Warsaw một lần nào nữa sau sự kiện đó. Trong cuộc phỏng vấn do Barry Davis thực hiện cho báo The Jerusalem Post ngày 26 tháng 2, 2010, Ivo Pogorelich nói:

“Tôi đã từng sống nhiều năm tại Moscow, dưới chế độ cộng sản. Nhiều tháng trước khi cuộc thi này diễn ra, chúng tôi đã biết rằng đảng Cộng Sản đã quyết định trao giải nhất của cuộc thi cho một nghệ sĩ piano Việt Nam [Đặng Thái Sơn]. Vì thế tôi không ngạc nhiên.”[4]

Bị loại khỏi vòng chung kết cuộc thi đấu piano quốc tế Chopin năm 1980, Ivo Pogorelich không còn tham dự bất cứ một cuộc thi đấu nào nữa. Ông được mời đi trình diễn khắp nơi trên thế giới và được xem như một thiên tài với một bản sắc âm nhạc độc đáo. Hơn 30 năm qua, Ivo Pogorelich đã xây dựng được một sự nghiệp âm nhạc huy hoàng.

Nhiều nhà phê bình đã nhận xét rằng những “đấu trường” âm nhạc hiếm khi có thể tạo nên những nghệ sĩ lớn, vì đa số những nhạc công tham dự phải miệt mài tập luyện để có thể trình tấu các bài bản theo đúng những “tiêu chuẩn” mà ban giám khảo mong đợi, thay vì cố gắng trình tấu âm nhạc theo cách diễn đạt mang tính sáng tạo của cá nhân mình. Ðó chính là lý do khiến cho nhạc sĩ piano Boris Giltburg, ngay sau khi đoạt Giải Nhất “Queen Elisabeth Music Competition” ở Brussels (một trong những cuộc thi đấu piano quan trọng nhất thế giới) vào tháng 6 năm 2013, đã tuyên bố: “Tôi hơi tức giận vì thế giới đã không có một cách khác để phát hiện tài năng, thay vì những cuộc thi đấu.” [5] Rồi anh thề rằng sẽ không bao giờ tham dự một cuộc thi đấu nào khác nữa, mà sẽ tập trung vào việc trình diễn trước khán giả. Anh nói: “Ðó là động lực chính thúc đẩy tôi tiến tới. Ở một điểm nào đó bạn không thể tiến thêm nữa nếu bạn không trình diễn trước khán giả.”

Thay vì khổ công khoe kỹ thuật trước con mắt của một ban giám khảo, Boris Giltburg muốn sáng tạo một bầu không khí âm nhạc của riêng mình và trong bầu không khí âm nhạc đó anh sẽ truyền đạt bản sắc âm nhạc của mình đến với khán giả, không chỉ riêng cho giới khán giả của nhạc cổ điển thuần túy, mà cho khán giả của thế giới âm nhạc muôn màu muôn vẻ.

“Âm nhạc, như một sự sáng tạo của nhân loại, là một trong vài điều thăng hoa cao thượng nhất trong cuộc sống. Tôi muốn mang một cảm thức như thế đến với mọi người.” Boris Giltburg đã nói như thế. Và đó là hoài bão của một tâm hồn âm nhạc đích thực.

Chú thích:

[1] Austin Prichard-Levy, John Williams Interview, Australian Guitar Journal (1980).

[2] Hannah Ellis-Petersen, “Julian Lloyd Webber: classical music competitions are rife with corruption”, The Guardian, 26/7/2014.

[3] Amanda Angel, “Top Five Competition Controversies”, WQXR, 04/05/2012.

[4] Barry Davis, “Có thế nào chơi như thế”, The Jerusalem Post, 26/2/2010 [Nguyễn Đình Đăng dịch từ nguyên văn tiếng Anh].

[5] Barbara Lewis, “Prize-winning pianist caught between anger and ecstasy”, Reuters, 24/06/2013.

5. Peter Sculthorpe: Một hòa âm bất tuyệt

TƯỞNG NIỆM PETER SCULTHORPE(1929-2014)

Peter Sculthorpe, nhạc tác gia vĩ đại nhất của nước Úc đương đại, vừa qua đời hôm 8 tháng 8, 2014, hưởng thọ 85 tuổi, để lại cho hậu thế hơn 350 tác phẩm âm nhạc bất hủ. Ông là nhà tiền phong đã tạo nên bản sắc đặc thù của âm nhạc Úc và đã đặt Úc vào một vị trí vững chãi trong lịch sử âm nhạc thế giới. Trong những ngày qua, báo chí và mạng thông tin toàn cầu đã tràn ngập những bài viết tưởng niệm Peter Sculthorpe. Hôm nay tôi chỉ xin kể lại một vài điều thú vị về âm nhạc và cuộc sống của ông mà tôi được biết.

Tôi từ trại tỵ nạn Mandaluyong (Philippines) đến Úc vào cuối năm 1983, và lần đầu tiên tôi nghe nhạc Peter Sculthorpe là một buổi tối tháng 3, 1984, khi 2ABC-FM phát thanh nhạc phẩm Sun Music I do Sydney Symphony Orchestra trình tấu. Thật là một cảm xúc lạ lùng khi nghe sự tương phản giữa nhóm kèn đồng kết hợp với những nhạc cụ bộ gõ rất dữ dội như sự rung chuyển của mặt đất và nhóm đàn dây vi vút lung linh như từ cõi trời cao thanh thoát. Sau khi bản nhạc đã chấm dứt, tôi vẫn còn cảm thấy mình như đang du hành qua một sa mạc bao la dưới ánh mặt trời rực rỡ, nhưng điều khiến tôi thắc mắc lúc ấy là bản nhạc để lại trong tôi một dư vị mang tính Á Ðông cổ sơ nhưng vô cùng mới mẻ. Tôi tự hỏi: tại sao một nhạc tác gia Úc, người da trắng, mà lại có thể sáng tạo một bản nhạc khác hẳn với nhạc Anh quốc và Âu Châu? Lần thứ nhì tôi nghe nhạc Peter Sculthorpe là một buổi tối tháng 8, 1986, khi 2ABC-FM trực tiếp truyền thanh nhạc phẩm Earth Cry (Tiếng Kêu của Ðất) do Adelaide Symphony Orchestra trình tấu dưới sự điều khiển của nhạc trưởng Jorge Mester. Bản Earth Cry có một vẻ đẹp rất lạ lùng, với những giai điệu đầy ám ảnh như những tiếng hát cổ sơ trên một nền âm thanh mang màu sắc âm u và huyền bí.

Vài năm sau, khi theo học âm nhạc ở University of New England, tôi mới biết rằng Peter Sculthorpe đã viết nhạc phẩm Sun Music I vào năm 1965, trong thời gian ông say mê tìm hiểu âm nhạc Á Ðông, đặc biệt là cổ nhạc của Nhật Bản và Bali, và Sun Music I là kết quả của những cảm nghiệm văn hoá được ứng dụng vào một bút pháp độc sáng. Còn nhạc phẩm Earth Cry thì được ông viết trong năm 1986 để diễn tả niềm tri cảm của ông đối với thổ dân Úc; và những giai điệu đầy ám ảnh, những màu sắc âm thanh âm u và huyền bí ấy là những gì ông đã “nghe” được từ mặt đất thiêng của xứ sở này.

Từ đó, tôi bắt đầu yêu thích âm nhạc của Peter Sculthorpe. Thế rồi, tôi có dịp gặp và chuyện trò với nhạc tác gia lừng danh Ross Edwards, một môn đệ xuất sắc của Peter Sculthorpe. Tôi kể cho Edwards về cảm tưởng của tôi khi nghe nhạc của Sculthorpe, và Edwards đã giải thích rằng chính Sculthorpe là nhạc sĩ Úc đầu tiên thực sự thành công trong việc nhảy ra khỏi cái bóng to lớn của truyền thống nhạc cổ điển Âu Châu. Trong những năm 60 của thế kỷ 20, khi đại đa số người Úc da trắng vẫn còn cảm thấy xa lạ với văn hoá Á Ðông, thì Sculthorpe đã nhận định rằng Úc là một phần của Ðông Nam Á, rằng Úc phải hướng về Ðông Nam Á và nối kết với Ðông Nam Á để làm phong phú cho văn hóa của mình. Rồi đến đầu những năm 70, khi đại đa số người Úc da trắng vẫn còn xem thổ dân Úc là bán khai, và chính phủ Úc chưa chấp nhận thổ dân Úc có quyền công dân, thì Sculthorpe đã là một trong những nghệ sĩ đầu tiên công khai xiển dương những giá trị văn hóa và tâm linh của thổ dân Úc. Và, tuyệt vời thay, chính những nhạc phẩm chiêm nghiệm về văn hóa Á Ðông và thổ dân Úc của Sculthorpe lại là những nhạc phẩm khẳng định bản sắc của âm nhạc Úc đương đại.

Thực ra, ngay cả trước khi Sculthorpe đem những giai điệu của thổ dân Úc và những âm thanh của thiên nhiên Úc vào tác phẩm của ông, thì giới phê bình gia âm nhạc quốc tế đã bắt đầu nhận ra bản sắc Úc trong tác phẩm của ông. Năm 1965, ngay sau khi thưởng thức buổi trình diễn ra mắt nhạc phẩm Sun Music I, thì John Frederick Neville Cardus, phê bình gia âm nhạc lừng danh của nước Anh, đã nhận định rằng nhạc phẩm ấy “đặt những nền móng cho một dòng nhạc Úc mang tính độc sáng và tính bản sắc.”

Ðầu những năm 90, tôi có tham dự vài masterclass của Peter Sculthorpe về nghệ thuật sáng tác, nhưng những lúc ấy tôi chưa có cơ hội để trao đổi gần gũi với ông. Ðầu tháng 7, 1995, khi tôi tham dự Darwin International Guitar Festival, thì có một buổi tối tôi may mắn được nói chuyện riêng với ông. Tối hôm đó, một số nhạc sĩ guitar và nhạc tác gia Úc và quốc tế (gồm Leo Brouwer, Stepan Rak, Jose Maria Gallardo del Rey, Richard Charlton, Slava Grigoryan, Gerard Brophy, Phillip Houghton,... và tôi) cùng nhau uống rượu, chuyện trò và chơi đàn dưới mái hiên của khu nội trú trong trường Ðại Học Northern Territory. Khoảng 10 giờ tối, Peter Sculthorpe ghé vào ngồi chơi một lát, và sau khi nghe Slava và tôi chơi ứng tấu với nhau xong, ông nói nhỏ với tôi: “... Ra ngoài hút thuốc...”

Hoàng Ngọc Tuấn & Peter Sculthorpe

tại Darwin International Guitar Festival 1995 [photo: Stepan Rak]

Dưới bầu trời đầy sao của đêm tháng 7, tôi bật quẹt mời ông châm điếu thuốc, và bất ngờ ông hỏi: “Anh theo đạo Phật hả?” Tôi nói: “Ðúng vậy, còn ông?” Ông nói có một lần ông đã quyết định theo Thiền tông nhưng bất thành. Ðầu những năm 60, sau nhiều chuyến viếng thăm Nhật Bản, ông cảm thấy rất yêu thích Thiền tông và ông xin gia nhập vào hàng ngũ thiền sinh tại một thiền viện ở Kyoto. Khi ông vào thiền viện, họ yêu cầu ông trút bỏ mọi thứ, kể cả một pho tượng Phật nhỏ, mạ vàng rất đẹp, mà ông đã mua được và rất khoái trá. Ông bèn mang tất cả hành lý ra gửi trong một cái hộc ở nhà ga Kyoto. Trong những ngày học thiền, thỉnh thoảng ông lại nhớ pho tượng Phật, và lén đi ra nhà ga, mở hộc đựng đồ để ngắm và sờ pho tượng Phật. Rồi ông nghiệm ra rằng Thiền tông có lẽ không thích hợp với tính nết của ông, một người thích sống tự do, không chịu được những quy tắc nghiêm khắc và không thể từ bỏ óc lý luận nhị nguyên.

Trong những ngày ở thiền viện, ông cảm thấy mọi thứ quá khô khan: trong vườn chỉ có những cây bonsai khẳng khiu, một cái thác nước bằng đá, không có nước chảy, và không gian vô cùng im lặng. Trong giờ tập thiền, một thiền sư đưa cho ông những công án và bắt ông trả lời, nếu ông không biết trả lời hay trả lời bằng logic thì sẽ bị quất một gậy vào lưng. Và ông bị quất đều đều... Thế rồi, ông từ giã thiền viện và đến ở trong một ngôi đền Thần đạo. Ở đó ông thấy vui hơn, vì được mang theo pho tượng Phật để nhìn ngắm mỗi ngày, vì được nhìn vườn cây sum suê hoa lá, được chuyện trò thoải mái và vừa uống trà xanh vừa ngắm một thác nước có nước chảy róc rách và nghe tiếng chim hót... Cuối cùng, ông nhận ra rằng cái “tôn giáo” duy nhất mà ông sẽ theo đuổi suốt đời là âm nhạc. Thế là ông trở vế Úc và tiếp tục viết nhạc. Ông nói ông chỉ học được từ đạo Phật một điều là: yêu thương muôn loài bằng cái tâm không phân biệt.

Tôi hỏi: “Có phải vì điều ấy nên ông đã quý trọng con người và văn hoá thổ dân Úc trong những năm 60, khi đa số người Úc còn nhìn họ bằng con mắt kỳ thị?” Ông nói: “Có lẽ đúng là nhờ điều ấy...” Nhưng sau đó ông cũng kể lại rằng từ thuở nhỏ, khi còn là một cậu bé ở Tasmania, ông đã lấy một cuốn sổ nhỏ để làm một cuốn từ điển tiếng thổ dân Tasmania, và bất cứ khi nào sưu tầm được một chữ, ông liền viết vào đó với nghĩa bằng tiếng Anh. Ông nói có lẽ ông đã làm như thế vì ông nghe người lớn kể lại rằng ngày xưa người da trắng và nạn dịch đã giết gần hết thổ dân ở Tasmania, khiến họ gần như tuyệt chủng, và ngôn ngữ của họ kể như đã mất, chỉ còn sót lại rất ít...

Sau cuộc chuyện trò với ông, tôi nghĩ có lẽ ông đã biết yêu thương muôn loài bằng cái tâm không phân biệt, một cách tự nhiên, trước khi ông học điều đó từ Phật giáo. Nhìn lại cả đời ông, tôi thấy ông đã luôn luôn sống như thế trong ý nghĩ, trong hành động và trong âm nhạc. Bằng cái tâm đó, ông đã vượt qua mọi thành kiến của xã hội, để nối kết văn hóa Ðông Tây và nối kết những màu da. Bằng cái tâm đó, ông đã yêu nhân loại, yêu thiên nhiên và muôn loài cầm thú. Âm nhạc của ông tràn ngập những tiếng cười, tiếng khóc của con người, tiếng chim, tiếng thú, tiếng nước chảy, tiếng gió gào qua sa mạc, tiếng gọi của bầu trời và mặt đất...

Cho đến những năm cuối đời, ông vẫn sống với cái tâm đó. Năm 2004, ông đã viết nhạc phẩm Requiem để tưởng niệm những phụ nữ và trẻ em bị giết trong cuộc chiến Iraq. Năm 2006, ông đã viết String Quartet No.16 với những chương Loneliness (Sự cô đơn), Anger (Sự căm giận), Yearning (Sự khao khát), Trauma (Sự tổn thương), và Freedom (Sự tự do), để kêu gọi lòng nhân từ của xã hội đối với thân phận của những người tỵ nạn bị giam giữ trong các trại cấm. Năm 2008, ông đã viết nhạc phẩm Song of the Yarra (Bài ca sông Yarra) để kêu gọi ý thức của xã hội về các vấn đề môi sinh và sự hòa giải với thổ dân. Ông đã về hưu vào năm 1999, nhưng đến năm 2009, khi ngân sách quốc gia tài trợ cho đại học bị cắt giảm, ông đã hiến tặng 3 triệu rưỡi đô la cho Ðại Học Sydney như một ngân quỹ để trả lương dài lâu cho một “Professor of Australian Music” (Giáo Sư Âm Nhạc Úc) với hoài bão rằng công việc này sẽ tiếp tục nuôi dưỡng nền âm nhạc Úc trong tương lai. Số tiền 3 triệu rưỡi đô la này tương đương với số tiền lương mà ông đã nhận được trong suốt 36 năm giảng dạy âm nhạc tại Ðại Học Sydney (1963-1999). Ông nói: “Tôi tự hào về âm nhạc mà tôi đã viết, nhưng món quà này làm cho cuộc sống của tôi có ý nghĩa hơn.”

Trong suốt cuộc đời của ông, Peter Sculthorpe đã nhận vô số huy chương cao quý của quốc gia và quốc tế. Ông đã được công nhận là một trong 45 biểu tượng của nước Úc, và được công nhận là “Australian Living Treasure” (Kho tàng sống của nước Úc). Thế nhưng, trong cuộc sống hàng ngày, ông không bao giờ nhắc đến những vinh dự đó. Bao giờ ông cũng đến với mọi người bằng một nụ cười từ ái và bao dung, luôn luôn quan tâm đến mọi người, luôn luôn quan tâm đến sự bình đẳng, nhân quyền, tự do, môi sinh, văn hóa, xã hội, giáo dục, âm nhạc, nghệ thuật...

Peter Sculthorpe đã sống suốt một cuộc đời độc thân nhưng đầy niềm vui và không hề nghĩ đến cái chết. Trong dịp sinh nhật 80 tuổi, ông nói: “Ðừng lo lắng về cái chết. Tôi nghĩ, khi chúng ta ra đi, chúng ta sẽ chuyển hóa linh hồn của mình vào một hòa âm đẹp đẽ nào đó mà mình đã từng là một phần của nó.” Bây giờ, ở tuổi 85, thân xác già yếu của ông đã vĩnh viễn ra đi, nhưng linh hồn sáng rực của ông sẽ mãi mãi ở lại với thế giới này như một hòa âm bất tuyệt.

Hoàng Ngọc Tuấn
Nguồn: báo Người Việt

Theo http://tienve.org/