Câu chuyện âm nhạc 2

Câu chuyện âm nhạc 2

6. Nhạc cổ điển và... tiếng vỗ của một bàn tay

Sydney Opera House, Concert Hall [photo: djrobd]

Khi đi xem những buổi hoà nhạc, chúng ta thường vỗ tay tán thưởng sau mỗi tiết mục đặc sắc. Thật là một cảm giác phấn khởi khi toàn thể khán giả cùng vỗ tay vang dội để nhiệt liệt ngợi khen những nghệ sĩ tài hoa đã mang đến cho mình những khoảnh khắc âm nhạc tuyệt vời. Thế nhưng, đôi khi bạn đang thích chí vỗ tay, thì chỉ có lác đác dăm ba người khác phụ hoạ, hay thậm chí chẳng có ai phụ hoạ, và trong lúc bạn đang ngỡ ngàng, thì thình lình bạn thấy có hàng chục cặp mắt quay lại nhìn bạn, khiến bạn muốn… sởn cả tóc gáy. Đó là cảm giác mà tôi đã trải qua trong lần đầu đi xem hoà nhạc cổ điển ở Úc, và đó là một trong những kỷ niệm khó quên.

Một buổi tối cuối tháng 9 năm 1985, tôi được một người bạn cho một cái vé (như một món quà sinh nhật) để đi xem Sydney Symphony Orchestra hoà nhạc tại Sydney Opera House. Trước đó, từ khi còn ở Việt Nam cho đến khi sang Úc, tôi chưa bao giờ được xem một buổi hoà nhạc cổ điển “thứ thiệt” nào cả, nghĩa là tôi chưa bao giờ có dịp vào trong một thính đường vĩ đại như thế và ngồi im phăng phắc như thế cùng với gần một ngàn khán giả để thưởng thức trọn vẹn từng tiếng đàn tinh tế, từng cử chỉ hấp dẫn của nhạc trưởng và từng động tác nhịp nhàng của các nhạc sĩ trong dàn giao hưởng.

Lần đầu chứng kiến những diễn biến mang tính nghi thức của buổi hoà nhạc, tôi cảm thấy thật thú vị. Trước hết, các nhạc sĩ bước vào sân khấu và ngồi đúng vị trí của mình. Rồi một nhạc sĩ đầu đàn xuất hiện với cây vĩ cầm, cúi chào khán giả, và khán giả vỗ tay chào mừng ông. Rồi nhạc sĩ đầu đàn xoay về phía dàn nhạc, kéo một tiếng đàn, và cả dàn nhạc theo tiếng đàn đó để chỉnh âm. Khán giả ngưng nói chuyện, giữ im lặng trong lúc dàn nhạc đang chỉnh âm. Khi dàn nhạc đã chỉnh âm xong, thì nhạc trưởng xuất hiện, và cả dàn nhạc đứng dậy. Nhạc trưởng cúi chào khán giả, và khán giả vỗ tay vang dội. Rồi nhạc trưởng bắt tay người nhạc sĩ đầu đàn và ra hiệu cho cả dàn nhạc ngồi xuống. Nhạc trưởng bước lên bục, giơ cây đũa lên, và buổi hoà nhạc bắt đầu.

Tôi đã say mê lắng nghe và theo dõi từng cử chỉ hấp dẫn, từng động tác nhịp nhàng diễn ra trước mắt, và khi nốt nhạc cuối cùng của bản nhạc đầu tiên đã chấm dứt, tôi bèn vỗ tay đôm đốp một cách vô cùng khoái trá. Thế nhưng, ngay lập tức, tôi cảm thấy hơi hoảng hốt khi tôi chỉ nghe có tiếng vỗ tay vô duyên của một mình tôi giữa bầu không khí hoàn toàn im lặng của đại thính đường. Tôi nhìn quanh và thấy có hàng chục cặp mắt quay lại nhìn tôi như thể tôi là một tên man rợ từ đâu đi lạc vào đây! Tôi nói thầm thì: “Sorry...”, cảm thấy khá ngượng ngùng, và đoán rằng có lẽ bản nhạc chưa kết thúc, vì ông nhạc trưởng vẫn còn đứng đối diện với dàn nhạc, chứ chưa xoay người lại để cảm tạ khán giả. Thật vậy, ngay sau đó, âm nhạc lại tiếp tục ngân lên...

Trong lúc tôi vừa bắt đầu tiếp tục theo dõi cuộc trình tấu, thì một ông già Úc ngồi cạnh tôi rón rén đưa cho tôi một cuốn sách nhỏ có in chương trình biểu diễn. Ông chỉ một ngón tay vào trang sách đã mở ra, tôi nhìn xuống và thấy nhạc phẩm đầu tiên có nhan đề là Symphony No.2 của Gustav Mahler, gồm 5 chương. Tôi nhận ra ngay rằng “bản nhạc” đầu tiên vừa chấm dứt là chương 1 (“Allegro maestoso”), và bây giờ là bắt đầu chương 2 (“Andante moderato”), rồi sẽ còn thêm ba chương nữa...

Lúc đó tôi mới hiểu ra rằng người ta không vỗ tay giữa các chương nhạc, mà đợi cho đến khi nhạc phẩm hoàn toàn kết thúc thì mới vỗ tay. Tôi có cảm giác vừa xấu hổ vừa buồn cười khi thấy mình giống y như một anh chàng ngớ ngẩn đi lạc vào chốn cung đình! Thế nhưng, nhờ có cuốn sách chương trình, tôi cảm thấy an tâm ngay, và tôi đã thưởng thức trọn vẹn cả năm chương của Symphony No.2, trước khi tôi được tự do vỗ tay dữ dội cùng với toàn thể khán giả...

Vỗ tay xong, tôi trao lại cuốn sách chương trình cho ông già Úc, nhưng ông bảo tôi: “You keep it for the second part of the concert...” (“Anh cứ giữ nó để dùng cho phần nhì của buổi hoà nhạc...”)

Tôi nói: “Thank you very much, sir...” và thật lòng biết ơn ông già Úc tử tế ấy.

Sau này, tôi mới biết rằng không chỉ thỉnh thoảng mới có những “chàng ngố” như tôi, mà thậm chí có những người da trắng tướng mạo sang trọng, y phục chỉnh tề, cũng đôi khi “vỗ tay không đúng lúc” trong những buổi hoà nhạc, và họ cũng bị “hớ” như tôi vậy. Thế nhưng, đôi khi cũng có những người cố ý “vỗ tay không đúng lúc” để bày tỏ tình cảm nồng nhiệt của họ, bất chấp cái “lễ nghi” thường lệ, và sự nồng nhiệt của họ đã khiến toàn thể khán giả cùng vỗ tay theo.

Gần đây nhất, trong buổi hoà nhạc Pepe Romero: Guitar from the Heart (tại Sydney Opera House, tối thứ Bảy ngày 2 tháng 8 năm 2014), ngay sau khi Pepe Romero cùng Sydney Symphony Orchestra vừa chơi xong chương 1 (“Allegro con spirito”) trong bản Concierto de Aranjuez của Joaquín Rodrigo, thì có một nhóm người Úc vỗ tay, và lập tức toàn thể khán giả cùng vỗ tay vang dội. Pepe Romero bèn đứng dậy, cúi đầu cảm tạ, và nhạc trưởng Tito Muñoz cũng xoay lại để cảm tạ khán giả, trước khi an vị để tiếp tục trình tấu chương 2 (“Adagio”). Thú vị thay! Khi chương 2 vừa kết thúc, khán giả lại vỗ tay vang dội, và Pepe Romero và nhạc trưởng Tito Muñoz lại cảm tạ một lần nữa; và khi chương 3 (“Allegro gentile”) kết thúc, thì trận vỗ tay vang ầm như sấm và kéo dài tưởng như bất tận, khiến Pepe Romero và nhạc trưởng Tito Muñoz phải trở lại sân khấu ba lần và cả dàn giao hưởng phải đứng dậy ba lần để cảm tạ khán giả.

Tôi chẳng biết đích xác cái lệ “đừng vỗ tay giữa các chương nhạc” ấy sinh ra từ thuở nào, nhưng ngẫm nghĩ thì thấy nó cũng có những lý do chính đáng. Một bài giao hưởng hay một bài hoà tấu được nhạc tác gia viết ra với những chương nhanh và chậm, sôi nổi và trầm lặng nối tiếp nhau để cấu tạo nên một tổng thể, một kiến trúc tinh vi chứa đựng những diễn biến của cảm xúc và tư tưởng. Những chỗ ngừng lại giữa các chương cũng là những thành phần cần thiết thuộc về cái kiến trúc đó. Vì thế, những tràng vỗ tay bất ngờ xen vào những khoảng im lặng giữa các chương có thể khiến cho cuộc thưởng thức mất đi sự trọn vẹn.

Đêm tháng 9 năm 1985 ấy, khi tôi vỗ tay đôm đốp ngay sau chương 1 (“Allegro maestoso”) trong bản Symphony No.2 của Gustav Mahler, rõ ràng là tôi đã vỗ tay rất nhảm nhí, vì lúc ấy tôi đâu có biết Gustav Mahler đã ghi chú rất kỹ rằng chương 1 phải được trình bày “Mit durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck” (“với sự diễn tả hoàn toàn trầm trọng và nghiêm trang”). Những tiếng vỗ tay giòn giã một cách ngớ ngẩn của tôi chắc hẳn đã làm hỏng cảm giác thưởng thức đúng mực của những khán giả sành điệu.

Nhưng tôi nghĩ rằng cái lệ “đừng vỗ tay giữa các chương nhạc” ấy cũng không nên áp dụng quá tuyệt đối. Chẳng hạn, ngay sau chương 1 (“Allegro con spirito”) của bản Concierto de Aranjuez thì khán giả vỗ tay tán thưởng ầm ĩ cũng rất thích hợp, vì chương ấy rất hào hứng và là chương để cho nhạc sĩ guitar ra sức khoe tài. Rất hiển nhiên, lúc vừa đàn xong nốt nhạc cuối cùng của chương ấy, khuôn mặt của Pepe Romero đã bừng lên niềm sung sướng và hãnh diện khi được hưởng một tràng vỗ tay vang dội từ khán giả.

Cách đây gần hai thế kỷ rưỡi, chính nhạc tác gia vĩ đại Wolgang Amadeus Mozart cũng đã bày tỏ sự sung sướng khi nghe khán giả vỗ tay ở cuối mỗi chương nhạc, thậm chí ông còn cố tình cài những đoạn nhạc hấp dẫn giữa chương nhạc để câu cho khán giả vỗ tay. Trong lá thư ghi ngày 3 tháng 7 năm 1778 gửi cho thân phụ là Leopold Mozart, ông đã kể lại buổi trình tấu bài Symphony No.31 tại Paris như sau: “Bài giao hưởng bắt đầu... và ngay giữa chương allegro có một đoạn nhạc mà con đã cảm thấy chắc chắn là nó sẽ làm khán giả thích thú, và đúng là họ đã vỗ tay ầm lên; nhưng ngay từ lúc đang sáng tác ra đoạn đó con đã biết nó sẽ gây tác động như thế nào, nên con đã cho nó lặp lại một lần nữa ở cuối chương, và khán giả lại đứng dậy gào lên ‘Da capo!’ (Hãy chơi lại từ đầu!) ... Như con đã đoán trước, khán giả kêu “suỵt!”, bảo nhau giữ im lặng khi đoạn nhạc giảm nhẹ xuống, nhưng ngay khi họ nghe đoạn nhạc mạnh trở lại thì họ bắt đầu vỗ tay. Ngay sau khi bài giao hưởng kết thúc, con đã rời nhà hát trong niềm vui sướng...”[1]

Đến thế kỷ 19 thì một số nhạc tác gia bắt đầu cho rằng tiếng vỗ tay có thể làm hỏng bầu không khí nghệ thuật của một nhạc phẩm đang được trình tầu. Robert Schumann mong muốn rằng khán giả biến thành “những ngôi đền bằng đá” trong khi nghe hoà nhạc[2]. Còn Felix Mendelssohn thì ghi lời căn dặn trên bản Symphony No.3 rằng dàn nhạc hãy chơi liên tục, không dừng lại giữa các chương, để tránh “những sự gián đoạn dài lê thê thường xảy ra”!

Thế rồi, từ lúc nào chẳng rõ, những quan điểm cá nhân của một số nhạc tác gia đã làm nẩy ra cái lệ (đôi khi có vẻ khá khắt khe như một thứ nghi lễ) “đừng vỗ tay giữa các chương nhạc”. Tuy nhiên, trong gần 30 năm sinh hoạt âm nhạc ở Úc, tôi đã có rất nhiều lần trao đổi với những nhạc sĩ chuyên nghiệp về chuyện khán giả “vỗ tay giữa các chương nhạc”, và nhạc sĩ nào cũng nói giống nhau, rằng họ luôn luôn vui vẻ đón nhận những tràng vỗ tay của khán giả, ngay cả khi khán giả “vỗ tay không đúng lúc”, nhưng họ cũng nghĩ rằng đối với một số nhạc phẩm thực sự cần có một không khí lắng đọng sau mỗi chương nhạc, thì họ sẽ cảm thấy hài lòng hơn nếu khán giả biết “nhịn” cho đến khi nhạc phẩm hoàn toàn chấm dứt thì mới vỗ tay.

Trong thực tế thì hầu hết các buổi hòa nhạc cổ điển đều có in những tờ chương trình với các chi tiết rõ ràng về từng nhạc phẩm. Nếu không thì người giới thiệu chương trình, hay chính nhạc sĩ, sẽ mô tả về nội dung của nhạc phẩm trước khi trình tấu, chẳng hạn: nhạc phẩm này có 3 chương, vân vân và vân vân... Thế là khán giả đều biết để có thể “vỗ tay đúng lúc”, trừ khi... “nhịn” không nổi!

Cách đây mấy năm, trong một cuộc chuyện trò trà dư tửu hậu, nhạc sĩ Nhật-bản Hideo Satoh có nói rằng anh ấy vẫn thích trình diễn suốt cả một bản nhạc nhiều chương mà không phải “bị khen bất ngờ” bởi những tràng vỗ tay, vì không gian im lặng sẽ làm cho cả sự trình tấu và sự thưởng thức đạt đến mức tập trung tối đa. Tôi nói đùa: “Nhưng nếu khán giả nghe anh chơi quá hay, họ không nhịn được, thì họ phải làm gì?” Hideo Satoh đáp một cách khôi hài: “Ồ, tất nhiên là họ có quyền vỗ tay bất cứ khi nào họ muốn... nhưng tốt nhất là họ hãy vỗ tay theo kiểu Thiền, nghĩa là vỗ tay... với một bàn tay!”

Chú thích:

[1] Wolfgang Amadeus Mozart, The Letters of Wolfgang Amadeus Mozart, Vol.1, trans. Lady Wallace (The Project Gutenberg EBook, 2002)

[2] Robert Schumann, Schumann on Music: A Selection from the Writings, trans. & ed. Henry Pleasants (New York: Dove Edition, 1988) 65.

7. Ôi, sao mà lắm “diva” đến thế! Nhưng... “diva” là gì?

Maria Callas, giọng hát opera tuyệt đỉnh.

(Photo: Houston Rogers)

Những năm gần đây, báo chí ở Việt Nam rất sính dùng chữ “diva” để ca tụng những nữ ca sĩ “nổi tiếng” trong lĩnh vực ca nhạc quần chúng. Chữ “diva” có sức hấp dẫn đến mức gây ra những cuộc tranh cãi “ai xứng đáng là diva”, và thậm chí người ta còn phát động một cuộc bình chọn “Diva thế hệ mới” và kết quả là ... hàng loạt cuộc tranh cãi khác.

Thế nhưng, “diva” có nghĩa là gì vậy?

Chữ “diva” đã được báo chí tiếng Anh dùng từ năm 1883, mượn từ chữ “diva” trong tiếng Ý, nghĩa là “nữ thần”, để gọi những những nữ danh ca opera, đặc biệt cho giọng hát soprano (còn nam danh ca opera giọng tenor thì được chuyển sang giống đực là “divo”). Trong thế kỷ 20, khi nói “diva”, người ta liên tưởng ngay đến những giọng ca tuyệt đỉnh như Maria Callas, Joan Sutherland, ...

Dần dần, giới báo chí thương mại đã làm cho chữ “diva” lan sang lĩnh vực điện ảnh và nhạc phổ thông, rồi còn lan sang cả những lĩnh vực khác nữa, chẳng hạn: “tennis diva”, “boxing diva”, “running diva”, “cooking diva”, vân vân, thậm chí... “pole dance diva” (nữ thần múa cột)!

Cái kiểu dùng chữ “diva” càng ngày càng lệch lạc này đã bị báo Time phê phán. Ngày 21/10/2002 , báo Time khẳng định: “By definition, a diva was originally used for great female opera singers, almost always sopranos.” (“Theo đúng định nghĩa, chữ diva đầu tiên được dùng cho những nữ danh ca opera, hầu như luôn luôn là những giọng hát soprano”).

Thế nhưng, chữ “diva” lại còn có thêm một nghĩa mới nữa, nhưng là nghĩa xấu. Theo Từ điển Oxford, nghĩa mới của “diva” là “a woman regarded as temperamental or haughty” (“một người đàn bà bị xem là có tính nết cáu kỉnh hay ngạo mạn, khinh rẻ nhân gian”).

Ngày 20/12/2012, trang blog “Oxford Dictionaries” có đăng bài “Word in the news: diva” của nhà từ điển học Allison Wright (biên tập viên của những ấn bản từ điển tại Hoa Kỳ). Allison Wright giải thích rằng danh hiệu “diva” thời bây giờ đã trở thành một sự ca ngợi lẫn sự xúc phạm, vì cái nghĩa “một người đàn bà bị xem là có tính nết cáu kỉnh hay ngạo mạn, khinh rẻ nhân gian” thì ngồi sát bên cái nghĩa mang tính âm nhạc nhiều hơn của nó (being classified a diva has become both praise and insult, where a sense like “a woman regarded as temperamental or haughty” sits comfortably next to its more musical definition.) Vì thế, Allison Wright nhận định rằng khi ta gọi một người nào đó là một “diva” thì giống như ta vạch ra một đường chỉ rất mỏng để bước đi lên đó, và đường chỉ ấy có rất nhiều hậu quả mang tính ngữ nghĩa (Calling someone a diva is a fine line to walk and one that has vast semantic consequences.)

Chưa hết, trong những thập kỷ gần đây, tiếng lóng ở các đô thị nói tiếng Anh còn dùng chữ “diva” với một nghĩa rất ư là kinh khủng. Urban Dictionary định nghĩa “diva” là “female version of a hustler”, nghĩa là... gái điếm. Ngoài ra, cái nghĩa “một người đàn bà bị xem là có tính nết cáu kỉnh hay ngạo mạn, khinh rẻ nhân gian” thì được Urban Dictionary diễn dịch ra thành: “một mụ cáu kỉnh, ngạo mạn, luôn luôn muốn ai cũng làm theo ý mình; mụ thường ăn nói thô lỗ và khinh rẻ những người khác, mụ cứ tưởng rằng mụ được thiên hạ ưu ái tột bậc, nhưng thực tế không phải vậy; mụ là loại đàn bà ích kỷ, hư hỏng, và lúc nào cũng ra vẻ kịch tính quá trớn” (“a bitchy woman that must have her way exactly, or no way at all; often rude and belittles people, believes that everyone is beneath her and thinks that she is so much more loved than what she really is; she is selfish, spoiled, and overly dramatic”.)

Trong xã hội Âu Mỹ hôm nay, song song với kiểu báo lá cải hay gán nhãn hiệu “diva” bừa bãi với mục đích thương mạì, chữ “diva” cũng thường được dùng theo nghĩa xấu để mô tả thái độ ứng xử tồi tệ của giới ca sĩ và diễn viên. Do đó, rất nhiều ca sĩ lừng danh ở các nước Âu Mỹ không muốn bị gọi là “diva”. Thử nêu vài ví dụ:

- Đại danh ca Patti LaBelle (69 tuổi, hai lần đoạt giải Grammy) không muốn bị gọi là “diva”. Bà nói: “Tôi luôn luôn thấy mình như một người đàn bà hát bằng cả tấm lòng và hiến tặng 120 phần trăm. 'Diva' là một chữ mà tôi không muốn gọi chính mình, vì nó bị lạm dụng một cách quá bừa bãi. Nó chẳng còn hay ho gì nữa.” [“Patti LaBelle Slams Today's Divas as ‘Little Heifers Who Can't Sing’”, báo Us Today, 24/01/2014]

- Nam ca sĩ Christopher Maloney cảm thấy sốc khi bị gọi là “diva”. Trong trường hợp này, chữ “diva” (với nghĩa xấu, dành cho phái nữ) lại bị áp dụng cho phái nam. [“'X Factor' Christopher Maloney shocked by James Arthur 'diva' comments”, Báo DigitalSpy, 20/11/2012]

- Vì thái độ ứng xử tồi tệ, Kenya Moore bị gọi là “diva” trong thời gian quay cuốn phim Celebrity Apprentice [“The real reason behind Kenya Moore's diva behavior”, báo Examiner, 20/04/2014]

- Báo Celebitchy gọi ca sĩ Lorde “đích thực là một mụ diva và đạo đức giả, bị ám ảnh bởi bề ngoài” [“Lorde is a ‘total diva & hypocrite, she’s obsessed with her looks’”, báo Celebitchy, 17/01/2014]

- Vì thái độ ứng xử tồi tệ, Jennifer Aniston bị gọi là “diva” trong thời gian quay cuốn phim mới [“Jennifer Aniston a 'Diva' on Set of New Film? Cast Complains”, báo Christian Post, 26/02/2013]

- Nữ danh ca Jennifer Lopez cố gắng chứng tỏ mình không phải là “diva” [“Jennifer Lopez Sets Out to Prove She's No Diva”, báo Eonline 23/04/2010].

- Nữ danh ca Mariah Carey bị sốc và cảm thấy kinh tởm khi bị gọi là một “diva” [She said: 'I am baffled, shocked and appalled when I am called a diva”, báo Daily Mail, 24/11/2009].

Đến đây, một câu hỏi rất cần được nêu lên cho người Việt: Tiếng Việt đã có thừa từ ngữ hay ho và chính xác để mô tả những giọng ca tuyệt vời, thì tại sao lại không dùng, mà lại đi mượn chữ “diva” có nhiều nghĩa lằng nhằng dễ gây hiểu lầm của nước ngoài để mà dùng?

Không chỉ vay mượn một cách thiếu sáng suốt, báo chí ở Việt Nam còn dùng chữ “diva” một cách rất... lạ lùng. Trên trang Wikipedia tiếng Việt có một mục gọi là “Diva Việt Nam”. Mục này giải thích rằng chỉ có 4 ca sĩ Hà Nội được xem là “Diva Việt Nam” (gồm Thanh Lam, Hồng Nhung, Mỹ Linh, và Trần Thu Hà). Mục này còn giải thích rằng “khái niệm diva thường chỉ được báo chí nhắc tới với những ca sĩ của tân nhạc Việt Nam đương đại, chứ không dùng cho các ca sĩ thế hệ trước như Thái Thanh, Khánh Ly, Lệ Thu, Lê Dung hay của các dòng nhạc khác như Ánh Tuyết, Khánh Hà, Ngọc Hạ...”

A ha! Tại sao chỉ có “những ca sĩ của tân nhạc Việt Nam đương đại” thì mới được gọi là “Diva Việt Nam”? Tại sao Thái Thanh, Khánh Ly, Lệ Thu, Lê Dung thì không phải là “Diva Việt Nam”? Tại sao Ánh Tuyết, Khánh Hà, Ngọc Hạ, ... thì không phải là “Diva Việt Nam”?

Trong thực chất, ở Việt Nam, cái trò dán nhãn “diva” rõ ràng chỉ nhắm vào mục đích thương mại, chứ chẳng có một chút gì hợp lý và chẳng dựa trên một tiêu chí khả tín nào cả. Càng ngày cái trò ấy lại càng thêm nhảm nhí đến mức có hàng loạt bài báo ca tụng những ca sĩ “xinh đẹp bốc lửa thể hiện đẳng cấp diva” với bộ áo thời trang “khoe trọn tấm lưng trần thon thả cùng làn da trắng nõn ngọc ngà, làm ngây ngất trái tim người hâm mộ bởi vẻ đẹp ngọt ngào, lôi cuốn”, chứ chẳng màng đến giọng hát.

Khi chữ “diva” đã trở thành một chữ càng ngày càng trở nên nhảm nhí và mang những ý nghĩa xấu như thế, thì ai còn muốn mình là “diva” nữa? Ấy vậy mà gần đây, nhân sinh nhật thứ 80 của Thái Thanh, báo Thế Giới Tiếp Thị cho rằng “Thái Thanh có lẽ là người duy nhất xứng danh diva trong âm nhạc Việt.” Chắc hẳn họ muốn dùng chữ “diva” với nghĩa tốt để ca ngợi Thái Thanh, thế nhưng, như nhà từ điển học Allison Wright đã nhận định, “khi ta gọi một người nào đó là một ‘diva’ thì giống như ta vạch ra một đường chỉ rất mỏng để bước đi lên đó, và đường chỉ ấy có rất nhiều hậu quả mang tính ngữ nghĩa”, thế thì, thay vì dùng chữ “diva”, tại sao không dùng tiếng Việt rất phong phú và đẹp đẽ của chúng ta để ca ngợi Thái Thanh như một “đại danh ca” hay “ca sĩ thượng thặng”, hay “tiếng hát vượt thời gian”?

8. Khi nhạc sĩ đóng vai... kịch sĩ

Xét theo nghĩa thuần túy thì âm nhạc là nghệ thuật của âm thanh, nghĩa là người ta thưởng thức âm nhạc bằng lỗ tai, chứ không phải bằng con mắt như khi thưởng thức hội hoạ. Để thưởng thức âm nhạc một cách trọn vẹn, nhiều người thậm chí phải mang loại “noise-cancelling headphones”, tắt đèn, nhắm mắt, và ngồi hay nằm bất động trong bóng tối để lắng nghe từng âm thanh phát ra từ một đĩa nhạc. Tuy nhiên, đối với đa số người yêu nhạc, vừa lắng nghe, vừa xem nhạc sĩ trình tấu thì thú vị hơn nhiều, trừ khi những gì nhìn thấy qua con mắt làm hỏng những gì nghe được qua lỗ tai.

Trước khi bàn về chuyện “những gì nhìn thấy qua con mắt làm hỏng những gì nghe được qua lỗ tai”, có lẽ ta nên khởi sự bằng câu hỏi: Vì sao người ta sẵn sàng mua những chiếc vé rất đắt tiền để đi xem hòa nhạc, thay vì thưởng thức bằng cách ngồi ở nhà để lắng nghe những nhạc phẩm ấy do chính những nhạc sĩ ấy thu âm trong những đĩa nhạc?

Người ta mua vé đi xem hòa nhạc vì muốn thưởng thức “nhạc sống”, nghĩa là không chỉ muốn “nghe nhạc” mà còn muốn chứng kiến nghệ thuật biểu diễn của nhạc sĩ, muốn trực tiếp cảm nhận sự diễn tả của nhạc sĩ không chỉ qua từng tiếng đàn mà còn qua từng chuyển động của những ngón tay, từng dáng điệu, từng cử chỉ, từng nét biểu cảm trên khuôn mặt của nhạc sĩ. Khi xem nhạc sĩ trình tấu, khán giả còn có thể nhận xét thật chính xác về những phương diện tinh tế của cuộc trình tấu (như cường độ và âm sắc, chẳng hạn) mà đĩa nhạc có thể không ghi nhận hoàn toàn chính xác, hoặc đã được biên tập. Đồng thời, khán giả còn được thưởng thức những diễn biến từ đầu đến cuối cuộc trình tấu với tất cả những nghi thức, những màu sắc, ánh sáng, trang phục, phản ứng của khán giả, và trọn vẹn bầu không khí trong đó diễn ra mối giao lưu giữa nhạc sĩ và những người hâm mộ.

Đó là những lý do khiến người ta thích đi xem hoà nhạc; và cũng chính vì những lý do đó nên khi bước lên sân khấu để trình tấu trước khán giả, thì người nhạc sĩ mang tâm trạng hoàn toàn khác với khi chơi đàn ở nhà hay trong phòng thu âm. Khi bước lên sân khấu, vì biết rằng có hàng trăm, thậm chí hàng ngàn cặp mắt của khán giả đang theo dõi từng cử chỉ của mình, người nhạc sĩ không thể chỉ chăm chú vào việc chơi đàn, mà còn phải làm chủ những biểu lộ bề ngoài của mình sao cho... coi được, thậm chí có khi nhạc sĩ còn cố tình đóng vai... kịch sĩ, để hấp dẫn cái nhìn của khán giả. Điều này giải thích vì sao có rất nhiều nhạc sĩ mang tâm lý hồi hộp hay căng thẳng trong những cuộc công diễn, thậm chí có nhiều nhạc sĩ không chịu đựng nổi sức ép tâm lý trên sân khấu nên chỉ âm thầm làm việc như một nhạc sĩ trong phòng thu âm mà không bao giờ thích xuất hiện trước khán giả.

Glen Gould

Nhạc sĩ dương cầm lừng danh Glen Gould đã từ giã sân khấu năm ông mới 31 tuổi vì ông không chịu đựng nổi sức ép tâm lý trên sân khấu. Kể từ đó, ông làm việc trong phòng thu âm và thực hiện rất nhiều đĩa nhạc cho đến khi ông bị vỡ mạch máu não và qua đời ở tuổi 50. Ông cho rằng những cuộc trình tấu trước khán giả làm hỏng sự thưởng thức âm nhạc vì khán giả chỉ chú tâm đến bề ngoài của nhạc sĩ, và họ xem nhạc sĩ như một diễn viên sân khấu, chứ họ không tập trung lắng nghe âm nhạc một cách thuần khiết trọn vẹn. Trước khi từ giã sân khấu, ông đã từ chối chơi hầu hết những nhạc phẩm của thời kỳ Lãng Mạn, kể cả nhạc của Liszt, Schumann, và Chopin, vì ông cho rằng đó là loại nhạc mà khán giả thường mong đợi rằng nhạc sĩ trình tấu phải “diễn cảm một cách khoa trương và giả tạo”. Chua chát thay, chính ông lại là một trong những nhạc sĩ bị xem là có lối diễn cảm mang tính khoa trương quá đáng, mặc dù sự thật là ông không hề cố ý khoa trương, mà những cử chỉ khác thường của ông trong khi trình tấu là do thói quen tự nhiên như thế từ thuở nhỏ. Sau này, khi chơi nhạc trong phòng thu âm, ông vẫn hát âm ư theo giai điệu, vẫn khoa tay múa chân với những động tác khác thường khiến các chuyên viên thu âm phải làm việc rất vất vả để lọc bớt những “tạp âm” do ông gây ra.

Trường hợp của Glen Gould là trường hợp đặc biệt ngoại lệ, vì ông không cố ý. Ngược lại, có rất nhiều nhạc sĩ đã cố ý dùng dáng điệu, cử chỉ, nét mặt để “diễn tả” một cách đầy kịch tính, nhằm hấp dẫn khán giả. Trong những thập kỷ gần đây, vĩ cầm thủ Nigel Kennedy và dương cầm thủ Lang Lang là hai nhạc sĩ tài hoa rất nổi danh nhưng thường bị xem là cố ý khoa trương kịch tính. Họ ăn mặc và để đầu tóc theo kiểu các nhạc sĩ rock-and-roll, và khi chơi đàn thì họ vung tay lên cao, gục đầu, ngửa cổ, chới với, uốn mình, cong lưng, ra vẻ đê mê, say đắm, quằn quại, có nhiều khi hơi... quá trớn.

Nigel Kennedy

Lang Lang

Tuy nhiên, phần lớn giới phê bình có cảm tình với Nigel Kennedy hơn Lang Lang. Có lẽ vì những cử chỉ khoa trương như thế dễ được chấp nhận hơn ở một nhạc sĩ vĩ cầm, với cây đàn nhỏ trên vai. Còn thông thường thì người ta thích trông thấy một nhạc sĩ dương cầm ngồi vững vàng, bề thế, trước cây đàn to lớn. Nhiều phê bình gia cho rằng Lang Lang muốn dùng các cử chỉ khoa trương ấy để dẫn dụ khán giả đi theo lối diễn tả của anh, và phần đông khán giả nhẹ dạ sẽ bị hấp dẫn bởi các cử chỉ ấy và có ảo giác rằng họ “hiểu” được cảm xúc của người nhạc sĩ.

Tất nhiên, đó là những lời phê bình dễ gây tranh cãi vì Lang Lang có nhiều người ái mộ. Điều đáng nói là chính Lang Lang lại thích có những chuyện tranh cãi về mình. Khi được báo chỉ hỏi rằng anh có bao giờ ghi nhận những lời phê bình ấy không, thì Lang Lang trả lời rằng thân phụ của anh thường quan tâm đến những lời phê bình ấy và khuyên anh nên lắng nghe “những bậc thức giả”, nhưng anh từ chối, vì anh thấy rằng: “Những lời phê bình ấy làm tôi trở thành tâm điểm của những cuộc tranh cãi, và thật là khôi hài, những cuộc tranh cãi càng nhiều chừng nào, thì vé càng bán chạy chừng đó.”

Có lẽ trường hợp của Lang Lang là một trong những trường hợp thuộc dạng “những gì nhìn thấy qua con mắt làm hỏng những gì nghe được qua lỗ tai”. Nhiều khán giả cho rằng Lang Lang là một dương cầm thủ tài hoa, và nếu họ nhắm mắt lại để nghe tiếng đàn của anh thì họ cảm thấy hay hơn là mở mắt ra để xem những cử chỉ khoa trương kịch tính của anh trên sân khấu. Những khán giả này chắc hẳn sẽ thưởng thức âm nhạc một cách trọn vẹn và sung sướng nếu họ được đi ngược về quá khức để xem những đêm trình tấu dương cầm của nhạc sĩ vĩ đại Sviatoslav Richter trong những năm 80 và đầu 90 của thế kỷ trước.

Sviatoslav Richter

Trong cuốn Sviatoslav Richter: Notebooks and Conversations, Bruno Monsaingeon tường thuật rằng Sviatoslav Richter thích trình tấu dương cầm trong những thính đường đầy bóng tối, chỉ có một ngọn đèn nhỏ soi trên trang nhạc. Richter nói: “... Tôi chơi đàn trong bóng tối để trút bỏ tất cả những ý nghĩ lơ mơ ra khỏi đầu óc mình, và để giúp người nghe tập trung vào âm nhạc thay vì chú tâm đến người trình diễn. Ngắm nghía hai bàn tay hay khuôn mặt của nhạc sĩ để làm gì, khi những cái đó chỉ biểu lộ những cố gắng trong việc trình tấu nhạc phẩm?” (trang 108).

Sviatoslav Richter không chấp nhận những lối “diễn cảm” mang tính khoa trương và giả tạo, vì ông là một nhạc sĩ thuần tuý đích thực, nhưng thực tế cho thấy rằng phần đông khán giả đi xem hoà nhạc vẫn mang tâm lý thích xem những lối “diễn cảm” bề ngoài của các nhạc sĩ. Chính vì thế, không ít nhạc sĩ cố tình “diễn cảm” bề ngoài để làm hài lòng khán giả. Nhà văn Mario Benedetti (1920-2009) có viết một truyện ngắn hết sức thú vị và khôi hài về một nhạc sĩ [tất nhiên chỉ là nhân vật hư cấu] chuyên lưu tâm trau chuốt sự “diễn cảm” bề ngoài của mình đến mức sự “diễn cảm” trở thành điều chính yếu, còn âm nhạc thì... không cần thiết.

Thay cho lời kết luận của câu chuyện âm nhạc này, tôi xin mời độc giả thưởng thức truyện ngắn “Sự diễn cảm” của Mario Benedetti, dịch từ nguyên tác “La expresión” trong cuốn La muerte y otras sorpresas (México: Siglo XXI, 1981 [ấn bản thứ 16]) trang 45-46.

SỰ DIỄN CẢM

Milton Estomba đã từng là một thần đồng. Bảy tuổi, chàng đã có thể chơi Sonata No.3, Op.5, của Brahms,[1] và mười một tuổi, chàng đã được cả khán giả và giới phê bình đồng thanh ca ngợi sau một loạt những buổi trình tấu tại các đô thị lớn của châu Âu và châu Mỹ.

Tuy nhiên, khi chàng tròn hai mươi tuổi, người ta có thể nhận thấy một sự thay đổi rõ rệt nơi người nhạc sĩ dương cầm trẻ. Chàng bắt đầu lo lắng quá mức về những cử chỉ khoa trương, những nét cảm xúc trên khuôn mặt, những cái nhíu mày, ánh mắt xuất thần, và những biểu hiện tinh tế khác. Chàng gọi tất cả những thứ này là “sự diễn cảm” của chàng.

Dần dần, Estomba trở thành một chuyên gia về “sự diễn cảm”. Chàng có một lối diễn cảm riêng cho bản Patética, [2] một lối khác cho bản Niñas en el jardín, [3] và một lối khác cho bản Polonesa.[4] Trước mỗi buổi trình tấu, chàng nhìn vào tấm gương để tập luyện diễn cảm, nhưng đám khán giả nhiệt tình lại cứ tưởng những lối diễn cảm ấy là ngẫu nhiên và đón nhận chúng bằng những tràng pháo tay điên đại, những tiếng reo hoan hô, và những tiếng dậm chân ầm ĩ trên sàn.

Triệu chứng bất an đầu tiên xuất hiện trong một buổi trình tấu vào đêm thứ Bảy. Đám đông nhận ra một điều gì lạ lùng đang xảy ra, và trong khi họ vỗ tay, họ cảm thấy bị choáng ngợp bởi cảm giác kinh ngạc. Sự thật là: Estomba đã chơi bản Catedral Sumergida [5] với lối diễn cảm của bản Marcha Turca. [6]

Tai nạn lặp lại một lần nữa chỉ trong vòng ba tháng sau đó, và được bác sĩ chẩn đoán là một khoảnh khắc mất ký ức. Những khoảnh khắc mất ký ức này tương ứng với những bản nhạc. Chỉ trong vòng hai mươi bốn giờ đồng hồ, chàng quên tất cả những bản dạ khúc, dạo khúc và cầm tấu khúc mà chàng đã sở đắc trong vốn âm nhạc quảng bác của chàng.

Điều đáng kinh ngạc, điều thực sự đáng kinh ngạc là chàng không hề quên bất cứ một cử chỉ khoa trương hay một nét cảm xúc nào gắn liền với những bản nhạc mà chàng đã từng trình tấu. Mặc dù chàng không còn bao giờ có thể chơi dương cầm được nữa, chàng vẫn còn niềm an ủi này. Cho đến bây giờ, vào mỗi đêm thứ Bảy, những người bạn trung thành nhất của chàng vẫn đến nhà chàng để tham dự một cuộc trình tấu im lặng của những “sự diễn cảm” của chàng. Trong tất cả những “sự diễn cảm” đó, mọi người đều nhất trí rằng bản Appasionata [7] là hay nhất.

Chú thích của người dịch:

[1] Sonata No.3, Op.5, cung Fa thứ, cho dương cầm độc tấu, do Johannes Brahms sáng tác năm 1853.

[2] Patética (tiếng Tây-ban-nha) tức là bài Sonata No.9, Op.13, cung Đô thứ, cho dương cầm độc tấu, do Ludwig van Beethoven sáng tác năm 1798. Bản này thường được gọi là Sonata Pathétique.

[3] Niñas en el jardín (tiếng Tây-ban-nha) tức là bài Jeunes filles au jardin, do Federico Mompou sáng tác năm 1918. Đây là bài số 5 trong tập Scènes d'enfants (1915-1918).

[4] Polonesa (tiếng Tây ban nha): chắc hẳn Mario Benedetti muốn nói đến một trong những bài Polonaise của Frédéric Chopin.

[5] Catedral Sumergida (tiếng Tây ban nha) tức là bài La cathédrale engloutie do Claude Debussy sáng tác năm 1910.

[6] Marcha Turca (tiếng Tây-ban-nha): Mario Benedetti muốn nói đến chương 3 (Alla Turca) trong Piano Sonata No.11, K331, cung La trưởng, do Wolfgang Amadeus Mozart sáng tác vào khoảng năm 1783. Chương Alla Turca này có tiết tấu vui nhộn, trái ngược hẳn với phong cách ấn tượng (impressionistic) thơ mộng và u ám của bài La cathédrale engloutie của Claude Debussy.

[7] Sonata No.23, Op.57, cung Fa thứ, cho dương cầm độc tấu, do Ludwig van Beethoven sáng tác vào khoảng năm 1803-1806. Bản này thường được gọi là Sonata Appasionata.

9. Thế nào là “hát hay”?

“Hát hay không bằng hay hát!” Chúng ta vẫn thường nói như thế, nhưng người nào hát thì cũng muốn mình hát hay, và người nào nghe hát thì cũng muốn nghe những tiếng hát hay. Nhưng hát như thế nào là “hát hay”?

Trước hết, tôi muốn mời các bạn cùng thưởng thức tiếng hát thuần khiết không nhạc đệm (a cappella) của Tania Libertad (1952~), nữ danh ca nhạc pop ở Mexico (người gốc Peru), qua ca khúc Alfonsina y el Mar (“Alfonsina và Biển”), nhạc và lời của Ariel Ramírez và Félix Luna. Ca khúc này diễn tả cái chết của Alfonsina Storni (1892-1938), nữ thi sĩ lừng danh trong văn chương Argentina và châu Mỹ-Latinh. Tương truyền rằng lúc 1 giờ sáng ngày 25 tháng 10 năm 1938, Alfonsina Storni đã đi ra khỏi nhà, đến bờ biển La Peria, rồi bước một cách chậm rãi vào nước biển cho đến khi chìm khuất vào đáy nước.

Tania Libertad - Alfonsina y el Mar

Tôi cho rằng Tania Libertad đã hát bài Alfonsina y el Mar (“Alfonsina và Biển”) một cách tuyệt vời, và hiếm có ca sĩ khác hát được như thế.

Sau khi nghe Tania Libertad hát bài “Se equivocó la paloma” (thơ của thi sĩ Tây ban nha Rafael Alberti do nhạc sĩ Á căn đình Carlos Guastavino soạn thành ca khúc), văn hào Bồ đào nha José Saramago (Nobel Văn Chương 1998) viết: “Lần đầu tiên tôi nghe Tania Libertad hát, đó là một sự mặc khải đến từ trên cao - từ một nơi mà chỉ có một tiếng hát thuần khiết mới vươn đến được, riêng một tiếng hát trên thế giới, không có một nhạc cụ nào đệm theo. Tania hát bài ‘Con bồ câu’ của Rafael Alberti không có nhạc đệm (a cappella), và mỗi nốt đã chạm vào một sợi dây trong tâm hồn tôi cho đến khi tôi hoàn toàn choáng váng trong ánh sáng chói ngời.”

Tania Libertad là một tiếng hát tuyệt vời trong lĩnh vực âm nhạc phổ thông, còn trong âm nhạc cổ điển thì nữ danh ca opera Montserrat Caballé nói về tiếng hát của nữ danh ca opera Maria Callas (1923-1977) như thế này: “Bà đã mở ra một cánh cửa mới cho chúng tôi, cho tất cả ca sĩ trên thế giới, một cánh cửa xưa nay vẫn khép kín. Sau cánh cửa đó, không chỉ những nhạc phẩm tuyệt vời mà cả sự diễn đạt tuyệt vời xưa nay đã ngủ say. Bà đã trao một cơ hội cho chúng tôi, những người hậu sinh, để chúng tôi có thể làm được những điều trước kia dường như bất khả.”

Đó là những lời ca ngợi dành cho những tiếng hát tuyệt vời nhất. Thế nhưng, những lời ca ngợi ấy vẫn không cho chúng ta thấy rõ thế nào là “hát hay”. Montserrat Caballé chỉ diễn tả sự phong phú ngoại hạng của tiếng hát Maria Callas, một tiếng hát đã khai mở những cách diễn đạt vô cùng mới mẻ và làm sống lại những nhạc phẩm tuyệt vời đã bị quên lãng trong quá khứ. José Saramago chỉ nói đến sự truyền cảm sâu sắc tột bậc trong tiếng hát a cappella của Tania Libertad. Đọc những lời này, chúng ta lại càng thắc mắc hơn nữa: thế thì họ đã diễn đạt như thế nào trong tiếng hát của họ khiến cho ai cũng phải công nhận rằng họ hát hay, và liệu những người khác có thể hát hay như họ nếu hiểu được những bí quyết của họ?

Nếu chúng ta đến hỏi những giáo sư thanh nhạc: “thế nào là hát hay?” thì có lẽ chúng ta sẽ nghe họ trình bày một số những điều kiện căn bản của một tiếng hát hay, đại loại như thế này: tiếng hát có khả năng thể hiện chính xác cao độ, cường độ, trường độ và tiết tấu của những nốt nhạc; tiếng hát có âm vực rộng hơn hai bát độ và có khả năng di chuyển dễ dàng, nhạy bén và chính xác giữa các quãng cao thấp khác nhau của giọng hát, từ giọng ngực đến giọng óc và ngược lại; tiếng hát đầy đặn và có độ vang tốt như một nhạc cụ tốt; tiếng hát có khả năng làm chủ và sử dụng hơi thở một cách thích nghi; tiếng hát có khả năng thay đổi âm sắc một cách tinh tế tuỳ theo nhu cầu diễn tả cảm xúc của lời ca; tiếng hát có khả năng sử dụng hơi rung (vibrato) một cách thích nghi; tiếng hát phát âm những lời ca một cách chính xác và rõ ràng; tiếng hát làm chủ những kỹ thuật tạo âm khác nhau và ứng dụng những kỹ thuật ấy một cách tự nhiên, dễ dàng; tiếng hát có độ bền (có thể hát liên tục nguyên một buổi độc diễn, và tiếp tục hát trong những ngày sau đó một cách hoàn hảo, mà phẩm chất âm thanh vẫn nguyên vẹn); tiếng hát có khả năng trình diễn trong nhiều loại âm nhạc khác nhau, nhiều phong cách khác nhau, với một nhận thức mỹ học vững vàng và tinh tế; ... vân vân và vân vân.

Nghe xong một số những điều kiện căn bản như thế, chúng ta vẫn có thể tiếp tục thắc mắc và nêu ra hàng loạt câu hỏi, chằng hạn: Vì sao có những ca sĩ chỉ hát trong một phong cách và một loại âm nhạc, nhưng vẫn được nhiều người khen là hát hay? Vì sao những ca sĩ lừng danh như Astrud Gilberto, Sade Adu,... hát không có hơi rung mà vẫn được hàng trăm triệu người say mê? Vì sao một tiếng hát khàn, rè và thô như tiếng hát của Louis Armstrong (1901-1971) mà vẫn được thế giới xem như một trong những tiếng hát bất hủ? Ngược lại, vì sao có nhiều người đã tốt nghiệp thanh nhạc từ các nhạc viện, nghĩa là đã trải qua ít nhiều những điều kiện căn bản của một tiếng hát hay, nhưng khi đi trình diễn trước công chúng thì vẫn không thể chinh phục được khán thính giả? Và vô số những câu hỏi khác... vân vân và vân vân.

Thật ra, để giải đáp những câu hỏi như thế thì không khó: Người ta vẫn có thể hát hay trong một phong cách và một loại nhạc; nếu người hát xác định được thế mạnh của mình trong một phong cách và một loại nhạc nào đó, và họ chú tâm rèn luyện tiếng hát của mình riêng trong giới hạn đó, thì họ vẫn có thể trở thành những ca sĩ tuyệt vời. Hát có hơi rung hay không (và rung nhanh hay chậm, nhiều hay ít) thì tuỳ thuộc vào nhu cầu diễn tả cảm xúc của mỗi bài hát. Những bài hát có phong cách nhẹ nhàng, thân mật, như những lời thầm thì tâm sự, mà đem hơi rung vào thì nhiều khi nghe như một thứ cảm xúc giả tạo; ngược lại, khi hát những bài chứa đựng cảm xúc dâng trào mạnh mẽ, mà hát thiếu hơi rung thì có thể trở thành nhạt nhẽo. Ở một phương diện khác, tiếng hát của mỗi người thì cũng tương tự như một thứ nhạc cụ; có những nhạc cụ có tiếng rung (vibrato) và có những nhạc cụ không có tiếng rung; và nhạc cụ nào cũng có thể tạo ra âm nhạc tuyệt vời nếu nhạc sĩ biết khai thác tối đa những khả năng của nó. Một tiếng hát không có hơi rung, hay một tiếng hát khàn, rè và thô, vẫn có thể tạo ra âm nhạc tuyệt vời nếu người hát biết sử dụng nó một cách đúng mức trong những bài hát thích hợp với nó. Louis Armstrong đã chinh phục thế giới qua bài hát What A Wonderful World (nhạc và lời của Bob Thiele [George Douglas] và George David Weiss) vì ông đã sử dụng tiếng hát khàn, rè và thô của riêng ông để diễn tả những cảm xúc và ý tưởng của bài hát một cách vô cùng sâu sắc và chân thành.

Louis Armstrong - What A Wonderful World

Trong khi đó, rất nhiều ca sĩ tốt nghiệp thanh nhạc, với giọng hát rất mượt mà, trau chuốt, lại thất bại trước công chúng, vì họ chỉ trình bày những màn khoe giọng và khoe kỹ thuật, chứ tiếng hát của họ chưa chạm đến những chiều sâu và những góc cạnh vi tế của cảm xúc trong bài hát mà họ cần diễn đạt.

Nói tóm lại, những điều kiện căn bản mà các giáo sư thanh nhạc nêu ra như trên đây chỉ là những điều kiện mà chương trình giảng dạy thanh nhạc cần đem vào việc rèn luyện ca sinh. Những điều kiện ấy có thể chưa đủ để tạo nên những tiếng hát ngoại hạng, nhưng lại có thể quá thừa để tạo nên những tiếng “hát hay” (riêng trong một phong cách nào đó, một loại nhạc nào đó, hay một bài hát nào đó).

Để nói thế nào là “hát hay” một cách tổng quát thì cần phải nói khá dài dòng, nhưng để nói thế nào là “hát hay” khi hát một bài hát nào đó thì có lẽ dễ nói hơn. Có thể nói thế này: Hát một bài hát cho “hay” thì phải biết cách làm chủ và sử dụng tiếng hát của mình để diễn đạt bài hát, mà sự diễn đạt của mình thì thích nghi với ý tưởng, cảm xúc và phong cách thẩm mỹ của riêng bài hát đó.

Nói như thế thì có vẻ đơn giản, nhưng để thực hiện thì không phải là dễ dàng. Trước hết, người hát phải biết đọc nhạc, phải có kiến thức căn bản về nhạc lý, vì nếu chưa biết mình hát đúng hay sai nốt nhạc ở chỗ nào, thì chưa có thể nói đến chuyện “hát hay”. Biết đọc nhạc và có kiến thức căn bản về nhạc lý rồi, thì người hát cần phải biết rõ phẩm chất của giọng ca của mình và giới hạn của nó để có thể rèn luyện nó, sửa chữa những khuyết điểm của nó và nâng cao những ưu điểm của nó. Khi đã biết rõ giọng ca của mình rồi, thì người hát mới có thể chọn cho mình những bài hát thích hợp. Khi đã chọn được cho mình những bài hát thích hợp rồi, thì người hát phải đọc rất kỹ cả phần nhạc và phần lời ca của từng bài hát để tìm ra mối liên hệ giữa nhạc và lời trong việc diễn đạt. Riêng về phần lời ca, người hát phải cảm nhận được tính văn chương của nó trong từng câu, từng chữ, vì nếu chưa cảm nhận được tính văn chương của lời ca, thì chưa có thể diễn đạt đúng tầm ý tưởng và cảm xúc của bài hát. Rồi cuối cùng, người hát phải dùng giọng hát của mình để diễn đạt cả nhạc và lời qua một phong cách thẩm mỹ vừa thể hiện được bản sắc của cá nhân mình, vừa thích ứng với tác phẩm.

Tất nhiên, những điều trên đây không có điều nào là đơn giản. Mỗi điều đều có những chỗ khó khăn mà người hát sẽ phải trải qua, và còn nhiều điều khác nữa, trước khi có thể hát một bài hát cho “hay”...

Tuy nhiên, câu chuyện này xin tạm dừng ở đây, và hẹn sẽ tiếp tục bàn bạc trong những kỳ sau...

Hoàng Ngọc Tuấn

Nguồn: báo Người Việt

Theo http://tienve.org/