Ảnh hưởng thơ Pháp trong Thơ Mới và thơ Bích Khê, Hàn Mặc Tử

Ảnh hưởng thơ Pháp trong 

Thơ Mới và thơ Bích Khê, Hàn Mặc Tử

Trong giai đoạn hình thành và phát triển Thơ Mới thập niên 1930-1940, thơ của Hàn Mặc Tử và Bích Khê nổi bật lên tính chất lạ kỳ, huyền bí, khác hẳn thơ của những người cùng thời trong dòng Thơ Mới. Nhưng cả hai thiên tài này đã không được đánh giá đúng mức, bởi thơ họ quá lạ, vượt ngoài sự cảm nhận của người đọc và người phê bình thời ấy, phần đông vẫn còn nằm trong khuôn khổ văn chương lãng mạn.

Để tìm hiểu hồn thơ dị kỳ của Hàn Mặc Tử và Bích Khê, chúng ta không thể không trở lại ảnh hưởng của thơ Pháp trong thơ Việt Nam thập niên 30-40. Và như thế, trước tiên, phải nhìn lại các trào lưu Lãng mạn, Thi sơn và Tượng trưng trong thơ Pháp thế kỷ XIX. Sự trở lại này là cần thiết, vì dường như đối với độc giả Việt nam hiện nay, phần đông vẫn còn rất xa lạ với những khái niệm này. 

Lãng mạn, Thi Sơn và Tượng trưng

Chữ Lãng mạn, nguyên gốc là romanz, xuất hiện giữa thế kỷ XII, có nghĩa là ngôn ngữ thông thường, đối ngược với latin (la tinh), ngôn ngữ bác học. Qua các thế kỷ, chữ này biến nghĩa và biến dạng nhiều lần. Đến đầu thế kỷ XVIII, Lãng mạn trong nghĩa đối lập với Cổ điển, được Stendhal (1783-1842) đưa ra năm 1819 (ông dùng chữ Romanticisme vì muốn giữ nguyên gốc Ý), để chỉ quan niệm tiểu thuyết mới của ông  trình bày cho quần chúng những tác phẩm phù hợp với sự thẩm thức và đức tin hiện hành của họ, ngược lại với Cổ điển (Classicisme) là thứ nghệ thuật của cha ông thời trước. 

Thi ca lãng mạn phát triển mạnh trong khoảng 1820-1830 với những tên tuổi như Lamartine (1790-1869), Alfred de Vigny (1797-1863), Victor Hugo (1802-1885), Alfred de Musset (1810-1857)... Lãng mạn chủ trương phá bỏ những quy luật chặt chẽ của thơ cổ điển, đề cao «cái tôi» trữ tình, đề cao tự do cá nhân, tin vào cảm hứng. Cái tôi lãng mạn luôn luôn hòa hợp với thiên nhiên: Con người và tạo vật không còn lằn ranh phân chia biên giới.

Lãng mạn, nếu không muốn nói là nền tảng, thì cũng đã ảnh hưởng sâu xa đến văn chương quốc ngữ thế hệ 1930-1940, từ Tự Lực Văn Đoàn đến Thơ Mới, chủ yếu thơ của Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu, Huy Cận, Hồ Dzếnh, v.v...

Đến giữa thế kỷ XIX ở Pháp, một tuyển tập thơ mang tên Le Parnasse contemporain (Thi Sơn đương đại) xuất hiện (mới đầu ra từng số, sau đóng thành tập). Trong vòng 10 năm, Thi Sơn ra được ba tập, tập đầu in năm 1866, rồi 1871, và 1876. Thi Sơn tập hợp những «bài thơ mới» của những tác giả hoàn toàn khác nhau như Leconte de Lisle (1818-1894), Mallarmé(1842-1898), Verlaine (1844-1896),... nhưng chung một chí hướng chống lại thi ca lãng mạn. Thi sơn tôn Théophile Gautier (1811-1872), Théodore de Banville(1823-1891) và Charles Baudelaire (1821-1867) làm thầy. Thi sơn theo chủ trương nghệ thuật vị nghệ thuật, và trong thơ cần có nhạc của Gautier, quan tâm đến việc luyện âm và chữ và đưa nhục cảm vào thơ của Banville.

Thi sơn không tin ở cảm hứng mà tin vào lao động ngôn ngữ; kết hợp với tưởng tượng nhà thơ bộc lộ những đam mê trần trụi của mình. Từ chối «cái tôi» trữ tình lãng mạn, trở về gần hơn với sự hoàn hảo của thi ca cổ điển, với những câu thơ hay, giàu âm điệu, đầy chất suy tưởng. Hai yếu tố huyền ảo và âm nhạc, được đưa vào thơ. Thi sơn ảnh hưởng sâu rộng trong thi ca Pháp tới đầu thế kỷ XX.

Khoảng hai thập niên sau khi Thi Sơn xuất hiện, năm 1885, Dujardin, người điều hành Revue Wagnerienne (Tạp Chí Wagner) rủ Mallarmé vào cuộc tranh luận về thuyết giao hưởng thi ca và âm nhạc của Wagner (Wagner mất năm 1883). Từ đó nẩy sinh ý tưởng: Thơ phải hướng về âm nhạc và cụm từ Art suggestif (Nghệ thuật khơi gợi) được đề cao. Năm 1886, danh từ Symbole (Tượng trưng) xuất hiện lần đầu trong cuốn Traité du verbe (Khái luận ngôn từ) của René Ghil với bài tựa của Mallarmé, trong đó thơ được xác định từ hai yếu tố chính: âm nhạc và gợi cảm.

Trước bối cảnh một trường phái mới có thể thành hình, Jean Moréas, gửi một bức thư để đăng trên báo Le Figaro, ngày 18/9/1886, dưới cái tựa (do tòa soạn chọn) «Un manifeste littéraire» (một bản tuyên ngôn văn chương), trong lá thư đó, ông đề nghị chữ Symbolisme (Trường phái Tượng trưng) là thích hợp nhất để chỉ trường phái này.

Bài của Moréas được coi là bản «Tuyên ngôn Tượng trưng». Nhưng bản «tuyên ngôn» này cũng không có gì mới, tác giả chỉ định vị chỗ đứng của trào lưu Tượng trưng trong dòng chảy của thi ca, và đề cao vai trò của những người «khai sáng» như Baudelaire, Banville, Mallarmé, Verlaine... mà không nói gì đến việc định nghĩa khái niệm Tượng trưng.

Tác giả cho rằng Tượng trưng «chuyên chở Tư tưởng dưới hình thức nhạy cảm» (vêtir l’Idée d’une forme sensible). Như vậy, Tượng trưng là một khái niệm khá mơ hồ. Hai ý tưởng chính: đưa âm nhạc vào thơ thì Gautier đã nói từ trước rồi, còn nghệ thuật khơi gợi phát xuất từ hội họa ấn tượng (Claude Monet, khoảng 1860). Tóm lại, Tượng trưng, khoảng 1890, được hiểu như sự kết hợp hài hòa giữa mộng mơ và tư tưởng.

Sự mơ hồ này theo vào thơ Việt trong những «tuyên ngôn thơ» (1940-1941) của nhóm Xuân thu nhã tập và bản Tuyên ngôn Tượng trưng của nhóm Dạ đài (1946), hai trường phái thành lập sau giai đoạn Thơ Mới. Chúng tôi sẽ trở về với hai nhóm này trong một dịp khác.

Tóm lại những khái niệm về trường phái thường chỉ có giá trị tương đối, bởi lẽ hiển nhiên là mỗi nhà thơ có một tư chất riêng, khó lồng họ vào chung một khung được.

Vì vậy, khi tìm hiểu sự phát triển của thơ Pháp trong thế kỷ XIX, nên tìm hiểu mỗi cá nhân nhà thơ và những đóng góp của họ trong tiến trình chung của thi ca, hơn là gộp họ vào một cái khung trường phái.

Vai trò của Edgar Poe và Baudelaire trong thơ hiện đại Pháp.

Trong một cái nhìn như thế, hai nhà thơ được coi là cha đẻ của thơ hiện đại Pháp là Gérard de Nerval (1808-1885) và Baudelaire (1821-1867).

Ngay từ đầu thế kỷ XIX, Nerval đã đem mộng vào thơ. Nerval dịch Goethe (1748-1832) từ hồi còn đi học, bị mê hoặc bởi Faust, và ông thấy ở nhân vật kỳ dị của Goethe, có gì gần gụi với những đớn đau trong cuộc đời riêng của mình. Thơ Nerval mang tính chất siêu hình giao thoa giữa sống và chết. Nerval tự tử năm 1885.

Baudelaire là nhà thơ đã đặt nền móng cho thơ Pháp hiện đại. Baudelaire đã khám phá thiên tài âm nhạc Wagner (1813-1883), khám phá Edgar Poe và coi Poe là thần tượng. Thơ Baudelaire, diễn tả những đối chất, mâu thuẫn trong tâm hồn, là sự giằng xé giữa linh hồn và xác thịt. Sự gặp gỡ giữa Baudelaire và Edgar Poe, như một tri âm tri kỷ trong mối giao tình giữa trần gian và điạ ngục.

Thiên tài Edgar Poe (1808-1949), nếu không nhờ Baudelaire, thì sẽ bị chìm trong quên lãng, vì Poe là người Mỹ, nhưng ông không được độc giả Mỹ và Anh biết đến. Nhờ những bản dịch của Baudelaire và Mallarmé, mà Poe đã đi vào văn chương Âu châu.

Edgar Poe là nhà thơ đầu tiên đã nhìn thấy mối quan hệ giữa tác phẩm và người đọc, nhận thấy tác động của câu thơ trong lòng độc giả là tác động giao thoa giữa âm (son) và ý (sens). Một câu thơ hay là sự giao cảm tuyệt vời giữa âm thanh và ý tưởng. Valéry (1871-1945) xác nhận: chính Poe đã đưa tưởng tượng (imaginaire) và kinh hoàng (fantastique) vào văn chương, tạo ra các thể loại khác nhau, từ truyện khoa học (conte scientifique), truyện kinh dị (conte fantastique), đến thơ vũ trụ luận mới (poème cosmogonique moderne), tiểu thuyết điều tra tội ác (roman de l’instruction criminelle), đưa vào văn chương những tình trạng tâm lý bệnh hoạn (états psychologiques morbides) [Paul Valéry,  Situation de Baudelaire (Trường hợp Baudelaire) trong cuốn Variété II (Tạp văn II)].

Và sau cùng, Mallarmé, là người đã thực hiện việc làm mới ngôn ngữ thơ. Mallarmé đả kích những bài thơ dài dòng mà ông gọi là «poème discours» (thơ kể lể) của Lamartine, Victor Hugo, Vigny. Mallarmé cô đọng ngôn ngữ thơ trong hai yếu tố chính mà Poe đã đề cập là son (âm) và sens (ý). Thơ là sự giao cảm giữa âm và ý.  Thơ Mallarmé ngắn gọn, khó hiểu, bị coi là bí hiểm. Sau này, ở Việt Nam, Lê Đạt là người đã chịu ảnh hưởng rất rõ của Mallarmé.

Sự gặp gỡ giữa Baudelaire và Edgar Poe đưa thi ca vào một khúc quanh mới: Thơ, từ nay không chỉ diễn tả những tình cảm đẹp, những hình ảnh đẹp, một cách hời hợt bên ngoài, mà nhà thơ còn phải đánh động toàn bộ giác quan của mình để rung cảm sâu sắc với thiên nhiên, vũ trụ, trong một quan hệ nội tại. Bài Correspondances (Giao cảm) của Baudelaire diễn tả cái quan hệ bên trong ấy trong câu thơ: «Les parfums, les couleurs et les sons se répondent» (Hương thơm, màu sắc, âm thanh giao hưởng), và trong bài Harmonie du soir (Nhạc chiều)  Baudelaire đã để âm thanh, hương thơm, màu sắc, quay cuồng trong những điệu luân vũ thần tiên. Khái niệm Giao cảm của Baudelaire đã ảnh hưởng sâu xa đến nhiều thế hệ thơ. Mỗi người tạo ra một thứ Giao cảm Baudelaire của mình, theo tư chất và lối sống của riêng mình.

Nhưng thơ Baudelaire còn có một khía cạnh khác, mà cho tới bấy giờ vẫn bị coi là xấu xa, ghê tởm không thể là đối tượng của thơ, đó là khía cạnh xấu xa trụy lạc của đời sống, như xác thối (charogne), khiêu vũ ma quỷ (danse macabre), đó là những hãi hùng của cái chết, của ma quỷ, những thảm đạm nhục nhã của tội lỗi, truỵ lạc, bụi đời, máu mê, kinh dị, bệnh hoạn, đều có thể thành thơ. Baudelaire và Poe đã đưa thơ vào cõi siêu hình, khám phá những nội tâm u uất, mê sảng trong những tâm hồn và thể xác bệnh hoạn, bị đọa đày trong bóng tối.

Ảnh hưởng thơ Pháp trong thơ Việt nam thập niên 30- 40

Nhìn lại thơ Việt Nam thập niên 30-40, chúng ta thấy rõ những tên tuổi nổi tiếng của Thơ Mới như Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Xuân Diệu, Huy Cận, Hồ Dzếnh... chịu ảnh hưởng sâu xa của lãng mạn, ở những điểm: bỏ niêm luật cổ điển, đề cao cái tôi trữ tình, tự do cá nhân, đề cao cảm hứng, đem cái tôi hòa hợp với thiên nhiên vũ trụ. Cộng thêm một số ảnh hưởng khác của Thi Sơn, Tượng trưng: Thế Lữ đưa nhạc vào thơ (Tiếng sáo Thiên thai, Tiếng trúc tuyệt vời) nhưng tâm hồn Thế Lữ vẫn gắn bó với lãng mạn, Thế Lữ mới chỉ đứng ngoài mô tả tiếng trúc, tiếng sáo Thiên Thai, chứ chưa đạt được sự giao thoa nội tại giữa thơ và nhạc.

Xuân Diệu tìm đến mối Giao cảm Baudelaire giữa thi nhân, cỏ hoa và trời đất, gián tiếp diễn tả tình trai của mình, và ông đã tạo được những nét đặc thù trong thơ thời tiền chiến. Hồ Dzếnh, Huy Cận tìm đến Nỗi sầu nhân thế (Spleen) của Poe và Baudelaire, như dấu ấn của nỗi buồn mới trong thi ca và Hồ Dzếnh gắn bó nỗi sầu nhân thế vào nỗi sầu tha hương bất tận của mình, một tâm hồn minh hương vĩnh viễn xa xứ.

Nhưng hầu như tất cả những nhà thơ này đều dừng lại ở những hình ảnh đẹp, nên thơ, ở nỗi sầu man mác. Họ chưa đi đến cái đớn đau tột độ của con người giữa sống và chết. Họ dừng lại ở cái đẹp trong quan niệm mỹ học truyền thống.

Và chính ở điểm đó mà thơ Hàn Mặc Tử và Bích Khê đã khác họ. Hai nhà thơ Hàn Mạc Tử và Bích Khê tiếp nhận toàn diện cả hai khía cạnh của Poe và Baudelaire: trần gian và địa ngục, sống và chết. Bởi Hàn Mặc Tử và Bích Khê đã sống khổ đau như Poe và Baudelaire, đã trải qua tất cả những kinh hoàng của bệnh tật, họ đã đưa âm nhạc vào thơ, một cách tự nhiên, toàn diện, như những tiếng đời, nhất là thơ Bích Khê, một giàn giao hưởng. Họ vượt hẳn lên trên cái lãng mạn của Thơ Mới để tìm đến một chân trời khác mà hạnh phúc và yêu ma quyến trộn nhau trong diệu kỳ bí mật của cõi siêu hình, cõi mà những nhà thơ cùng thời, không đớn đau như họ, không thể biết, không thể đạt được.

Tưởng tượng, mộng mơ, âm nhạc, vũ trụ, huyền ảo, kinh hoàng, bệnh hoạn, là những yếu tố chính trong thơ Hàn Mặc Tử và Bích Khê. Khiến cho thơ họ đứng riêng một cõi, khác hẳn thơ của những người cùng thời. Và chúng tôi sẽ phân tích từng yếu tố một trong những kỳ sắp tới.

Đôi dòng về Trường thơ Loạn

Chúng tôi muốn nói thêm một chút về trường thơ Loạn. Chế Lan Viên, trong phần tiểu sử Hàn Mặc Tử, có ghi một câu, nguyên văn như sau: «Cuối năm ...(...) Cùng Chế Lan Viên thành lập Trường thơ Loạn, tuyên ngôn là Tựa Điêu tàn. Giới thiệu thơ Chế Lan Viên trên báo Tràng An» (tuyển tập thơ Hàn Mặc Tử, nxb Văn Học, 1987, trang 11).

Dường như đây là bút tích duy nhất về Trường thơ Loạn.

Ai cũng biết là Hàn Mạc Tử có một nhóm bạn văn, thơ, rất thân, trong đó có những nhà thơ như Quách Tấn, Chế Lan Viên, Bích Khê, Hoàng Diệp, Yến Lan,.., những nhà văn, nhà báo như: Trần Thanh Địch, Trần Tái Phùng, Hoàng Trọng Miên... Nhưng không chắc là có một trường thơ Loạn, hoặc nếu có, thì cũng chỉ là những lời vui đùa của một nhóm bạn thơ, vì những lý do sau đây: Chế Lan Viên viết năm... ở Quy Nhơn, là năm nào? tại sao lại chấm chấm? Hơn nữa, nếu có một trường phái đã «thành lập» thì phải có một «bản tuyên ngôn» kèm theo ngày tháng rõ ràng với chữ ký của các thành viên; đằng này bài tựa Điêu Tàn của Chế Lan Viên không đề năm tháng, cũng chẳng nói gì đến lý thuyết, đường lối, và «Trường thơ Loạn» có những ai.  

Vậy Trường thơ loạn gồm những ai? Quách Tấn thì không phải rồi vì thơ Quách Tấn cổ điển, không có gì loạn cả. Không lẽ chỉ có Chế Lan Viên và Hàn Mặc Tử? Người ta thường nhắc tên ba người: Hàn Mặc Tử, Bích Khê và Chế Lan Viên, vì thơ ba người này cùng một khuynh hướng.

Nhưng trong ba người, chỉ Hàn Mạc Tử là có quan niệm thơ rõ ràng. Bích Khê và Chế Lan Viên chịu ảnh hưởng sâu sắc của Hàn Mặc Tử. Ở đây lại cần phải nhắc đến một sai lầm khác của Hoài Thanh, là trong ba nhà thơ này, Hoài Thanh khen ngợi Chế Lan Viên hết lời, nhưng không để ý đến Hàn Mặc Tử, và trong vài lời ngắn ngủi dành cho Bích Khê, ông mập mờ cho biết ông chưa hiểu thơ Bích Khê, nhưng lại khen câu «Vàng rơi! Vàng rơi! Thu mênh mông» là một trong những câu thơ hay nhất của thi ca hiện đại (cũng là lấy lại ý của Hàn Mặc Tử).

Tóm lại, thơ Chế Lan Viên nổi tiếng thời ấy, vì người ta thấy lạ (kể cả Hoài Thanh), vì ông lấy họ là Chế, ông làm thơ về sọ người, về ma Hời. Khái Hưng tưởng Chế Lan Viên dòng dõi Chế Bồng Nga, viết bài ca ngợi, sau biết là người Việt thì thôi. Ngày nay đọc lại Điêu tàn, bao nhiêu máu me và sọ người trong tập thơ ấy, không còn gây rùng rợn nữa, không cả ấn tượng đau thương, bởi Chế Lan Viên không phải là dân Chàm, cho nên ông không thể viết về cái đau diệt chủng của họ.

Trong khi thơ Hàn Mặc Tử và Bích Khê vẫn đứng vững với thời gian, bởi những dòng máu lệ trong thơ Bích Khê và Hàn Mặc Tử xuất phát từ những vết thương có thật.

17/1/2009

Thụy Khuê

Theo http://thuykhue.free.fr/