Thơ mới 1930-1945
Nhìn từ sự vận động thể loại 1
Lời giới thiệu
Kể từ lúc khai sinh đến nay, Thơ mới đã có ngót 80 năm
hiện hữu trong lịch sử văn học hiện đại. Thời gian đã đủ để biến những chàng
thanh niên với mốt y phục tân kỳ (ý của Hoài Thanh khi viết về Xuân Diệu trong
Thi nhân Việt Nam) từng góp mặt làm nên Thơ mới thành những ông già lụ khụ hoặc
thành người thiên cổ. Trong ngót tám mươi năm đó, Thơ mới cũng đã nếm trải số
phận hết sức thăng trầm. Khi được cưng chiều, âu yếm bởi những vòng tay đón nhận
tất hữu; nhưng cũng có khi bị hắt hủi, bầm dập bởi đòn roi từ những cơn thịnh nộ
thất thường. Nhưng rút cục, Thơ mới vẫn không cũ bởi những phẩm chất cách tân của
chính nó. Sinh thời, trong khi xiển dương công trạng của Thơ mới, Hoài Thanh
xác nhận nó đã “phá vỡ những khuôn khổ nghìn năm không di dịch”. Phải chăng khuôn
khổ ấy chính là những quy phạm chặt chẽ của Đường thi, Tống thi từng được xem
là “khuôn vàng, thước ngọc” trong thi ca Trung đại? Tuy đến nay, nhiều vấn đề của
Thơ mới đã tự khoác lên nó tấm áo choàng vẻ như đã sờn cũ, nhưng ý nghĩa cách
tân của hiện tượng thi ca lịch sử vừa như khá phổ biến ở các nước trong khu vực
Đông và Đông - Nam châu Á; vừa như một sự đột khởi, đột biến trong lịch sử văn
học Việt Nam những thập niên đầu thế kỷ XX này vẫn luôn luôn đủ sức hấp dẫn, mời
gọi đối với những ai không thờ ơ trước sự vận động không ngừng của đời sống văn
học.
Hoàng Sỹ Nguyên là người sinh sau và đến muộn với Thơ mới bằng
một luận án tiến sĩ bảo vệ tại Viện Văn học năm 2007. Sau ba năm nghiền ngẫm tiếp
trên từng trang luận án của mình, đến nay cái sản phẩm trường quy ấy đã lột xác
để trở thành chuyên luận mang tên Thơ mới 1932-1945 nhìn từ sự vận động thể loại.
Thực ra, ở phương diện này của Thơ mới, trước Hoàng Sỹ Nguyên cũng
đã có không ít người lật trở, cày xới, thậm chí có người đã trở thành chuyên
gia; nhưng với tư chất của một nhà giáo và khí chất của người miền Trung, Hoàng
Sỹ Nguyên đã tìm được lý do và cách thức riêng để “trình chánh” trước giới
nghiên cứu và bạn đọc kết quả lao động sáng tạo vừa mang tính trường quy, vừa
mang tính tài tử của mình. Ở đứa con tinh thần này, đương nhiên có sự hoài thai
khó nhọc của chính tác giả, nhưng ít nhiều, cũng có thể nhận thấy ở đâu đó những
dấu ấn tư tưởng của các bậc thầy mà anh lĩnh giáo. Thiết nghĩ, đó là một quy luật
trong khoa học và trong đào tạo.
Viết mấy lời giới thiệu này, tôi hy vọng công trình của Hoàng
Sỹ Nguyên sẽ đến với độc giả, với đồng nghiệp và bạn bè không phải chỉ để đọc
cho vui như khi tặng sách cho nhau người ta thường giao đãi mà là để thông qua
sự giao tiếp, giãi bày, đón nhận những chia sẻ tâm đắc, thậm chí là cả “đòn
roi” nếu có để mỗi ngày anh học hỏi được nhiều hơn, trưởng thành hơn trong khoa
học và sáng tạo.
Xin trân trọng giới thiệu cùng bạn đọc.
Hà
Nội ngày 26 tháng 3 năm 2010
Phan Trọng Thưởng
1.
Thể loại là dạng thức tồn tại của chỉnh thể các tác phẩm văn học.
Trong quá trình hình thành, tồn tại và phát triển, thể loại văn học vừa ổn định vừa biến đổi. Ổn định không phải là sự chững lại, khô cứng mà là trạng thái định hình, khẳng định thành tựu; còn biến đổi là liên tục, là động lực của sự phát triển, đổi mới văn học. Do đó, thể loại văn học luôn luôn vừa mới, vừa cũ.
Trong quá trình hình thành, tồn tại và phát triển, thể loại văn học vừa ổn định vừa biến đổi. Ổn định không phải là sự chững lại, khô cứng mà là trạng thái định hình, khẳng định thành tựu; còn biến đổi là liên tục, là động lực của sự phát triển, đổi mới văn học. Do đó, thể loại văn học luôn luôn vừa mới, vừa cũ.
Văn
học Việt Nam 1930 - 1945, tuy thời gian ngắn nhưng có đời sống thể loại vừa
“hoàn chỉnh”, vừa “năng động”. Theo Vũ Tuấn Anh, “Giai đoạn văn học này tồn tại
với tư cách và quy mô của một hệ thống văn học hoàn chỉnh và đạt đến những
thành tựu đỉnh cao” [2,22].
So
với tiểu thuyết, kịch nói, thơ tuy khởi động cách tân hơi chậm, nhưng lại nhanh
chóng tạo được vị thế và có một diện mạo độc đáo trong nền văn học hiện đại.
Thành tựu của Thơ mới không chỉ là dấu ấn khắc đậm sự biến cải to lớn của thơ
ca một thời mà còn đặt nền móng, tạo đà cho thơ phát triển sau này. Bàn về Tinh
thần nhận chân các giá trị của thế kỷ XX, sau khi sơ bộ điểm qua lịch sử tiếp
nhận và đánh giá Thơ mới trong thế kỷ XX, Phan Trọng Thưởng đã khẳng định giá
trị đích thực của Thơ mới: “... những biến chuyển mang tinh thần thế
kỷ XX đã trả Thơ mới về vị trí vốn có của nó trong lịch sử văn học dân tộc. Thơ
mới lại được in ra, được đánh giá lại với tinh thần khách quan, khoa học hơn.
Những luận điểm bất cập, cực đoan, thái quá đối với mặt này, mặt kia của Thơ mới
đã được điều chỉnh. Những người trước đây từng bằng cách này hay cách khác xa
lánh Thơ mới thì nay lại công khai nhận lại vinh
quang của mình, "công khai thừa nhận ảnh hưởng của Thơ mới” [95,204].
Vấn
đề thể loại của Thơ mới đã có nhiều công trình đề cập, song do những mục đích
khoa học cụ thể, các tác giả chưa lưu ý đến vấn đề này một cách tập trung và hệ
thống. Kế thừa những người đi trước, đặt vấn đề nghiên cứu sự vận động thể loại
của Thơ mới trong cái nhìn bao quát cả chặng đường lịch sử, chúng tôi thiết
nghĩ vẫn là đề tài khoa học mang tính thời sự, vừa có ý nghĩa thực tiễn, vừa có
ý nghĩa lý luận.
Thơ mới ra đời, phát triển và phân hóa trong thời gian ngắn,
nhưng sự vận động ở bình diện thể loại khá đậm nét. Hướng nghiên cứu này cũng
giúp nhận diện rõ hơn những yếu tố cấu thành, diện mạo, bước đi, những đặc điểm
thơ nói riêng của một hiện tượng thơ ca không lặp lại trong văn học Việt Nam. Gần
tám mươi mươi năm qua, do hoàn cảnh đất nước có chiến tranh, trong từng chặng
đường, việc nhìn nhận, đánh giá thơ trải qua nhiều thăng trầm. Thực hiện đề tài
này, chúng tôi hy vọng làm rõ hơn ở từng chặng đường những thành công và giới hạn
của nó, góp phần đánh giá Thơ mới khách quan. Đặc biệt, thực tế đời sống thể loại
thơ trữ tình hiện nay đang có những bước thử nghiệm mới, đã có ý kiến cho rằng
đó là bước đi tiếp cuộc cách tân đang dang dở của Thơ mới những năm 1940 -
1945. Ở đây, chúng tôi không đặt ra mục đích nghiên cứu vấn đề này, nhưng bước
đầu ít nhiều có thể cung cấp một cái nhìn khách quan, góp phần lý giải tiến
trình hiện đại hóa văn học dân tộc.
2.
Việc nghiên cứu Thơ mới
Với
gần 80 tuổi đời, Thơ mới có một lịch sử tiếp nhận khá phong phú. Hầu như tất cả
các khía cạnh của Thơ mới lâu nay đều được các nhà nghiên cứu đề cập. Chúng tôi
tạm chia lịch sử tiếp nhận này thành từng giai đoạn để dễ bề nhận diện.
Trước
1945
Ngay
từ sau ngày 10 tháng 3 năm 1932, "Lần đầu tiên trong thành trì thơ cũ hiện
ra một lỗ thủng "bằng việc Ông Phan Khôi hăng hái như một vị tướng quân,
dõng dạc bước ra trận" [138,17]. Cùng với việc liên tục in Thơ mới, các
báo ở cả hai miền đã cho đăng các bài "bút chiến" tranh luận thơ cũ -
thơ mới, giới thiệu, phê bình Thơ mới. Trên Phụ nữ Tân văn (số 153, tháng
6/1932), là nhà thơ hưởng ứng Thơ mới nhiệt tình, Lưu Trọng Lư coi việc làm của
Phan Khôi có ý nghĩa mở ra “lối thoát” cho thơ: “một tiếng chuông cảnh tỉnh
làng thơ giữa lúc đang triền miên trong cõi chết”. Trả lời ý kiến cho rằng Thơ
mới bất chấp mọi luật lệ thơ, Thế Lữ viết: “Các ông không biết rằng thơ bao giờ
cũng phải có luật. Không phải cái luật hẹp hòi hạn câu chọn chữ là một lối rất
tiện cho những người khúm núm thi thố cái tiểu xảo của mình. Nhưng thơ phải có
thứ luật cao siêu hơn, thiêng liêng hơn: mình biểu lộ cảm tưởng tâm trạng mình
một cách êm ái, tha thiết hay hùng tráng du dương theo cái bản lĩnh của riêng
mình, không bao giờ chịu theo tư tưởng tình cảm của người khác” (Phong Hóa, số
148, tháng 5/1935). Trong thư gửi Tản Đà (đề ngày 29/01/1935), Lưu Trọng Lư giải
thích thêm: “... Thể thơ ấy là do tôi tạo ra để cho phù hợp với sự uyển chuyển
ngoắt ngoéo của thi tình, thi tứ, rồi tôi gọi nó là thơ mới”. Các ý kiến khác của
Nguyễn Thị Kiêm trong các buổi diễn thuyết, ý kiến của Lê Tràng Kiều, Nhất
Linh, Kiều Thanh Quế, Hoa Bằng, Lam Giang, Hoài Thanh,... trả lời qua lại trên
các báo cũng đã lấy vấn đề thể loại của Thơ mới để bàn luận. Nổi bật là ý kiến
của Nhất Linh về Sự cân nhắc chữ nghĩa trong thơ cũ và Thơ mới trên Phong Hóa,
số 69, tháng 10/1933: “Nhà làm thơ cũ cân nhắc từng chữ cốt ý để câu văn được
chỉnh, đọc lên nghe cho kêu, có những chữ đối chọi một cách thần tình, khéo
léo. Nhà làm thơ mới cân nhắc từng chữ để đo đắn xem chữ nào diễn đạt được cái
cảm của mình, tả được cái ý của mình đúng hơn, xem phải cần đến chữ nào, câu
Thơ mới khả dĩ diễn được sự rung động của linh hồn mình một cách rõ rệt hơn”.
Trên tạp chí Tri Tân, số 68, tháng 10/1942, Lam Giang khảo luận về Luật Thơ
mới, tác giả đi vào các yếu tố: cắt mạch, vần, thể bình trắc. Ở các
ý kiến trên, sự vận động thể loại được nói tới chủ yếu là sự chuyển dịch từ thơ
cũ sang thơ mới.
Thời
kỳ này có công trình nghiên cứu quy mô về Thơ mới là Thi nhân Việt Nam (1941) của
Hoài Thanh - Hoài Chân và hai công trình có bàn nhiều về Thơ mới là
Nhà văn hiện đại (1942) của Vũ Ngọc Phan và Việt Nam văn học sử yếu (1943) của
Dương Quảng Hàm. Hoài Thanh cho rằng phong trào Thơ mới là cả một cuộc cách mạng
về thể loại: “Phong trào Thơ mới đã vứt đi nhiều khuôn phép xưa, song cũng nhiều
khuôn phép nhân đó mà thêm bền vững” [138,42]. Dương Quảng Hàm định nghĩa Thơ mới:
“Vậy Thơ mới là lối thơ không theo quy củ của lối thơ cũ nghĩa là không hạn số
câu, số chữ, không theo niêm luật, chỉ cần có vần và điệu” [52,429]. Các công
trình này đề cập đến sự vận động thể loại cũng là ở việc phân biệt giữa thơ cũ
- thơ mới và một số dự báo nhạy bén của Hoài Thanh - Hoài Chân.
Từ 1945 - 1986
Ở miền
Nam (1945 - 1975)
Trong
thời kỳ đất nước tạm thời bị chia làm hai miền, ở miền Nam Thơ mới được đánh
giá cao, được đưa vào giảng dạy trong nhà trường. Trong các công trình của Phạm
Thế Ngũ: Việt Nam văn học sử giản ước tân biên [110], Nguyễn Tấn Long: Việt Nam
thi nhân tiền chiến [86], Lam Giang: Khảo luận luật thơ [45], Bùi Đức Tịnh: Những
bước đầu của báo chí, tiểu thuyết và Thơ mới [160], Lữ Hồ: Việt văn [57],... việc
nhìn nhận các khía cạnh thể loại có được đề cập nhưng còn ở mức nêu vấn đề, chỉ
lấy một vài ví dụ nhỏ, tản mạn. Đáng chú ý là ý kiến của Phạm Thế Ngũ khi bàn về
thể thơ của Thơ mới. Nói đến “sự đổi mới về thể cách” tác giả nhận
xét: "trong quá trình phát triển, những thể thơ được khẳng định của Thơ mới
là thể 5 tiếng, 7 tiếng, 8 tiếng"; “Về sau thơ phá thể làm ra ngày càng
ít, người ta tự nhiên đi vào mấy điệu đều đặn và cố định là 5 chữ, 7 chữ, 8 chữ”;
“lục bát về sau được đưa lên chỗ danh dự, song thất lục bát bị sa thải, thơ hát
nói biến thành lối thơ 8 chữ Thế Lữ khai trương rồi trở thành một sở trường của
Xuân Diệu và những nhà viết kịch thơ sau này” [110, 152-154]. Nói về thơ cũ, Thơ
mới, Lam Giang có ý kiến: “Nhiều người đề nghị xóa bỏ từ Thơ mới, thơ cũ, chỉ
phân biệt thơ hay và thơ dở mà thôi. Giải pháp này cũng bất thành luôn vì dù muốn,
dù không, hình thức Thơ mới vẫn hiển nhiên khác hẳn với lối thơ thất ngôn bát
cú. Nhắm mắt không nhìn vào sự thật không phải là giải quyết vấn đề.
Rồi
cái gì cũng có lúc cáo chung, kể cả những cuộc tranh luận vô bổ. Một số luật Đường
về ngũ tuyệt, thất tuyệt vẫn được các nhà Thơ mới ưa dùng và trong khi ấy câu
thơ tám tiếng của trường Thơ mới cũng tiến dần đến một hình thức có khuôn phép ổn
định” [45,66-67].
Ở
miền Bắc (1945 - 1975) và trên cả nước (1975 - 1986)
Do
những nguyên nhân lịch sử, việc nghiên cứu Thơ mới giai đoạn này còn ít, sự
đánh giá chưa được thỏa đáng, nhất là về nội dung. Là người viết Thi nhân Việt
Nam nhưng trong tập Nói chuyện thơ kháng chiến (1951-tr.10) Hoài Thanh đã có
nhận định về thơ lãng mạn trước Cách mạng: “Thấy buồn, thấy cô đơn, con người
trong thơ cũ (chỉ Thơ mới trước Cách mạng) tìm đường đi trốn. Nhưng
trốn đi đâu cũng không hết buồn, tủi và bơ vơ, cũng như trong thực tế trốn đi
đâu cũng không thoát khỏi cái ách nặng nề của thực dân. Những vần buồn tủi bơ
vơ ấy là những vần thơ có tội: nó xui con người ta buông tay cúi đầu (do đó làm
yếu sức ta và làm lợi cho giặc. Sự thật khách quan là thế”. Vũ Đức Phúc khi viết
Bàn về những cuộc đấu tranh tư tưởng đã phê phán: “... Nhưng tại sao Thơ mới
thường “buồn”? Vì nhiều lẽ. Là vì anh nghèo khó nên anh không thể thực hiện được
cái lý tưởng tư sản của mình, cái lý tưởng đầy những vàng son châu báu, lụa là,
hoa bướm, rượu - như hình ảnh của thơ các anh. Thơ tình của những nhà Thơ mới
dày dạn với cuộc đời, phần nhiều là việc thi vị hóa những mối tình thoảng qua,
ngắn ngủi, nói thẳng là cái tình vụng trộm kiểu tay ba, tình yêu giang hồ, việc
làm sa ngã một thời gian mấy cô gái lương thiện, nghèo nàn, ngây thơ. Nhưng thường
thường anh không có điều kiện để yêu và hưởng lạc nên hay ước mơ. Do đó thơ anh
thường thể hiện những giấc mơ về cõi tiên, về quá khứ, ở đó có đủ rượu, gái đẹp,
hoa, yến tiệc, quần áo đẹp như tiên, như cuộc đời của Đường Minh Hoàng, Trụ
Vương, Dương Qúy Phi, Đát Kỷ. Nhưng mơ mãi sao được nên buồn... Bài thơ mới nào
khá nhất cũng có yếu tố xấu về tư tưởng” [122,76]. Các ý kiến đó cơ bản nhìn nội
dung Thơ mới, cái tôi trữ tình cá nhân trong Thơ mới ở góc độ phê phán. Khi đã
bị kết án về tư tưởng như thế thì Thơ mới trở thành đối tượng không còn đáng được
ưu tiên nghiên cứu, do vậy, sự nghiên cứu Thơ mới từ góc độ thể loại trong sự vận
động của nó chưa thể đạt chất lượng như ý muốn.
Ba
công trình tiêu biểu: Bùi Văn Nguyên - Hà Minh Đức: Thơ ca Việt Nam - Hình thức
và thể loại (NXB KHXH in lần thứ 2, H, 1971, có tên “Các thể thơ ca và sự phát
triển của hình thức thơ ca trong văn học Việt Nam”) [112]; Hà Minh Đức: Thơ và mấy
vấn đề trong thơ Việt Nam hiện đại [38]; Phan Cự Đệ: Phong trào Thơ mới [30],
ít nhiều đều có đề cập đến thể loại Thơ mới. Bùi Văn Nguyên và Hà
Minh Đức đã giành hẳn một chương (chương II) viết về sự phát triển của hình thức
thơ ca Việt Nam. Nhận xét về hình thức nghệ thuật của Thơ mới, các tác giả khẳng
định: “Phong trào Thơ mới đã đem lại cho bộ mặt thơ ca nhiều đổi mới đáng kể,
như về các thể thơ về sự biểu hiện phong phú của các trạng thái cảm xúc hay về
những yếu tố mới trong ngôn ngữ thơ ca” [112,113]. Đề cập đến ngôn ngữ Thơ mới,
các tác giả chỉ ra rằng: “Thơ mới cũng vận dụng nhiều cách sử dụng ngôn ngữ
phong phú, từ những lối so sánh bình thường đến các lối ẩn dụ, hoán dụ, nhân
hóa” [112,116]. Về thể thơ, các tác giả đề cập đến “thể bốn từ”, “thể năm từ”,
“thể bảy từ”, “thể tám từ”, “thể lục bát” [112,119]. Nói về “Những hình thức biểu
hiện của cái tôi trữ tình trong thơ”, ở công trình Thơ và mấy vấn đề trong thơ
Việt Nam hiện đại, Hà Minh Đức viết: “Phong trào Thơ mới những năm 30 bộc lộ rõ
ràng những đặc điểm của trào lưu thơ ca lãng mạn. Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan
Viên... những cái tôi khác nhau, mỗi người tự xây dựng cho mình một thế giới
riêng biệt, một hòn đảo chơi vơi” [38,79]. Tác giả phân tích cách biểu hiện cái
tôi trữ tình trong thơ Xuân Diệu như một nét đặc trưng chung của các tác giả
Thơ mới: “Cái tôi trữ tình trong thơ Xuân Diệu chi phối và biến tất cả mọi đối
tượng khách quan thành chủ quan. Không có nhân vật trữ tình trong sự tồn tại
khách quan với những phẩm chất riêng biệt của nó. Mọi nhân vật trữ tình thực chất
chỉ là cái tôi trữ tình” [38,80]. Ở công trình Phong trào“Thơ mới”, Phan Cự Đệ
giành hẳn một chương (chương VI) bàn về “nghệ thuật của phong trào “Thơ mới
lãng mạn”. Nói về thể thơ của Thơ mới, tác giả phân tích: “Thơ mới
thực chất ra không phải là lối thơ tự do. Lúc đầu nó phá ra một cách phóng
túng, nhưng dần dần nó trở nên nhuần nhị và dừng lại ở một số thể thơ quen thuộc.
Số chữ trong câu có thể từ hai chữ (Sương rơi) đến hơn mười chữ, nhưng dùng nhiều
nhất là lối thơ năm chữ, bảy chữ, tám chữ. Số câu trong bài không nhất định,
thường thường mỗi bài chia làm nhiều khổ, mỗi khổ bốn câu” [30,168 - 69]. Tác
giả cũng đã nhận xét: “Một trong những thành tựu khá quan trọng của “Thơ mới”
là sự vận dụng nhạc điệu để diễn tả tình cảm. Nhạc điệu của “thơ mới” là nhạc
điệu quen thuộc của dân tộc. Nhưng các nhà “thơ mới” đã biết tiếp thu những
thành tựu về nhạc điệu trong thơ Pháp và thơ Đường” [30,171]. Tuy số lượng công
trình ít, nhưng ở giai đoạn này, mặt hình thức của Thơ mới cũng đã được các tác
giả lưu tâm và nghiên cứu.
Từ
1986 đến nay
Từ
sau Đại hội Đảng toàn quốc lần thứ VI (1986), dưới cái nhìn đổi mới trên tất cả
các lĩnh vực, Thơ mới cũng được quan tâm, đánh giá một cách bình tĩnh, chính
xác, khách quan và khoa học hơn.
Các
công trình, chuyên luận riêng về Thơ mới hoặc có nhiều liên quan đến Thơ mới nở
rộ. Đỗ Lai Thúy có: Thơ mới nhìn từ góc độ cái tôi [155]; Trong Tư
duy thơ và tư duy thơ hiện đại Việt Nam [141] Nguyễn Bá Thành xét hướng vận động
Cái tôi trữ tình của các nhà thơ từ phong trào Thơ mới trong mạch vận động với
thơ trước và sau nó. Trong Thơ mới những bước thăng trầm, Lê Đình Kỵ khảo
sát qua các loại câu thơ và nhận xét: “Câu thơ thất ngôn, ngũ ngôn không còn là
độc tôn, Thơ mới không hạn chế số câu trong mỗi bài thơ, không quy định số từ bắt
buộc cho mỗi dòng thơ. Câu thơ có thể đi từ hai từ đến chín mười từ” [70,119].
Trong Văn chương tài năng và phong cách [40], Hà Minh Đức có điểm qua một số
nhà thơ tiêu biểu của Phong trào Thơ mới: từ Thế Lữ đến Xuân Diệu, Huy Cận, Chế
Lan Viên qua Hàn Mặc Tử, Đinh Hùng, Bích Khê và đánh giá thành tựu Thơ mới như
"Một nguồn mạch phong phú của thơ ca dân tộc trong thời kì hiện đại"
[40, 446]. Các công trình: Những cách tân nghệ thuật trong thơ Xuân Diệu của Lê
Tiến Dũng [23], Thế giới nghệ thuật thơ Chế Lan Viên của Hồ Thế Hà [46], Ba đỉnh
cao Thơ mới Xuân Diệu - Nguyễn Bính - Hàn Mặc Tử của Chu Văn Sơn
[128], Thơ Xuân Diệu trước Cách mạng tháng Tám 1945 của Lý
Hoài Thu [151],... đã đi vào vấn đề thể loại thuộc phong cách riêng của các nhà
thơ.
Các
bài nghiên cứu về cuộc đời tác giả, về Thơ mới được tập hợp khá đầy đủ trong
các tuyển tập, tạp chí, báo...
Có rất
nhiều bài báo nghiên cứu về Thơ mới trên Tạp chí Văn học (Tên mới: Nghiên cứu
Văn học) và các tạp chí khác ở Trung ương có đề cập đến sự vận động của Thơ mới. Trần
Đình Sử nhận xét: "Thơ mới đã mang một nhãn quan mới về ngôn ngữ thơ (...)
Thơ mới đã căn bản cải tạo lại thơ trữ tình Tiếng Việt từ câu thơ điệu ngâm
sang câu thơ điệu nói" [131]; Nguyễn Đăng Mạnh trong Giáo trình lịch sử
văn học Việt Nam 1930 - 1945 đã dành hẳn một phần nói về “Phong trào Thơ mới”
(gồm 13 trang). Ở mục “Quá trình hình thành và vận động của phong trào Thơ mới”,
tác giả chia Thơ mới thành ba giai đoạn để sơ bộ xét sự vận động của nó:
1932-1935, 1936-1939, 1940-1945. Cũng theo tác giả, giai đoạn đầu và giai đoạn
thứ hai ranh giới không rõ bằng giai đoạn thứ hai và giai đoạn thứ ba, và “tất
nhiên ranh giới giữa các giai đoạn không thật rành mạch” [90, 43-49].
Vũ
Tuấn Anh trong Sự vận động của cái tôi trữ tình và tiến trình thơ ca đã đưa ra
quan niệm về sự vận động của cái tôi trữ tình và khẳng định: "Sự biến đổi,
phát triển, thay thế, phân hóa... của cái tôi trữ tình là cốt lõi của vận động
thơ" [5,36]. Trong công trình Văn học Việt Nam hiện đại - Nhận thức và thẩm
định, Vũ Tuấn Anh đã đề cập đến “Sự hoàn chỉnh và tính năng động thể loại trong
đời sống văn học 1930 - 1945”. Tác giả cho rằng: “Chỉ sau một thời gian phát
triển, Thơ mới đã vượt ra ngoài ý nghĩa trào lưu, vượt ra ngoài cảm hứng khởi
xướng ban đầu của chủ nghĩa lãng mạn để trở thành một “loại hình” thơ Việt Nam
hiện đại, một phương thức tư duy có khả năng thể hiện và chuyển tải nhiều nội
dung sáng tạo nghệ thuật đa dạng, phương thức tư duy hiện đại trong thơ”
[2,26]. Cũng theo tác giả, “Thơ mới sau những say mê vồ vập với Hugo,
Lamartine, Baudelaire là những nhà siêu thực, tượng trưng của thơ Pháp hiện đại
để vừa phong phú thêm, vừa nhanh chóng bế tắc hơn” [2,25]; “Sự xâm nhập văn
xuôi vào thơ tạo ra thể thơ văn xuôi, một loại hình kết hợp còn tiếp tục sự sống
như một thể độc lập nhiều thập kỉ sau” [2,27];
Bàn
về Vấn đề cảm xúc của Thơ mới, Vũ Văn Sĩ khẳng định: “Thơ mới là một cuộc cách
mạng về cảm xúc trong tiến trình thơ ca Việt Nam”; “Lời trữ tình của Thế Lữ nhập
vai con hổ trong Nhớ rừng với một cảm xúc tinh tế và mạnh mẽ, tù túng và bi
tráng, kiêu bạc và tuyệt vọng là rất mới, rất lạ đã “dứt điểm” định đoạt số phận
của “thơ cũ” trên thi đàn công khai bấy giờ (...) Và khi Xuân Diệu lên ngôi
Hoàng tử trên thi đàn thì cảm xúc về cá nhân của Thơ mới đã thực sự thiết lập địa
vị và quyền năng của mình” [134, 49-50].
Lưu
Khánh Thơ quan tâm đến vấn đề mới - cũ trong thơ Việt Nam trước 1945 nhìn từ
Phong trào Thơ mới. Tác giả đã đi sâu lí giải, tìm cách trả lời thấu
đáo cho những câu hỏi rất cần thiết, liên quan đến Thơ mới và sự vận động của
nó trong lịch sử văn học: “Vậy thì thơ cũ là loại thơ nào? Diện mạo nó ra sao?... Vấn đề định danh mới xuất hiện từ lúc nào để làm nên Thơ mới? Rồi lúc nào
thì nó mất để chỉ còn thơ. Và từ trong khoảng thời gian đó mà xuất hiện và hiện
diện lung linh một thực thể thơ - Thơ mới?” [144, 81-90]; Trần Nho Thìn xét Thơ
mới trong sự vận động khác nhau của loại hình học từ thơ trung đại sang thơ hiện
đại, điểm mấu chốt là “nếu so sánh với thơ cũ, ta dễ thấy nét đặc trưng của Thơ
mới là các bức tranh thiên nhiên thấm đẫm chất người, là việc các nhà Thơ mới
đưa các phẩm chất của con người (hành động, cảm xúc, tâm trạng...) vào thiên
nhiên” [147, 38]; Với Loại hình câu thơ của Thơ mới [24] và Thể tám
tiếng trong thơ Việt Nam [94], Lê Tiến Dũng đã đưa ra những ý kiến mới về sự vận
động, tiếp thu thể thơ truyền thống, sự ảnh hưởng thơ phương Tây và sự sáng
tạo của thể thơ 8 tiếng trong Thơ mới. Đồng thời, tác giả có so sánh
sự khác nhau của một số thể thơ mới và thơ cũ; Ở bài viết Cái tôi thi nhân
trong Thơ mới, Phan Huy Dũng nhấn mạnh vấn đề "cái tôi
thi nhân" trong Thơ mới và khẳng định: "Thi sĩ",
"thi nhân" là những khái niệm có tính lịch sử.“Nội hàm của nó thay đổi,
biến động theo từng giai đoạn phát triển của thơ" [25]. Khảo sát Mối quan
hệ giữa hát nói và Thơ mới, Nguyễn Đức Mậu nhận định: “Trên đường tìm một hình
thức thích hợp để thể hiện mình, các nhà Thơ mới đã tìm thấy ở hát nói các yếu
tố: số chữ, gieo vần, nhịp điệu.(...). Quá trình văn xuôi hóa thơ trữ tình biểu
hiện cụ thể từ hát nói đến Thơ mới như một tiến trình từ truyền thống đến hiện
đại” [95,1081].
Nhìn
chung, ngay từ khi ra đời, Thơ mới đã được giới nghiên cứu, phê bình và cả bản
thân các nhà thơ tìm hiểu, phân tích, đánh giá thành tựu của nó, nhất là về thể
loại. Nhưng do những mục đích khoa học cụ thể của đề tài quan tâm, đời sống thể
loại của Thơ mới chủ yếu được các tác giả đề cập đến ở trạng thái tĩnh tại. Một
số ý kiến có đề cập đến sự vận động, song còn ở mặt khái quát lí luận hoặc điểm
một vài nét về sự vận động được xét trong cái nhìn rộng: đối chiếu với thơ cũ
hoặc thơ sau 1945. Tuy nhiên, đó đều là những luận điểm, những ý kiến qúy báu
trực tiếp hoặc gián tiếp gợi mở để chúng tôi kế thừa và triển khai trong chuyên
luận
này.
3. Đối tượng nghiên cứu của chuyên luận là sự vận động
thể loại của Thơ mới.
Sự vận động thể loại được khảo sát ở đây gồm: Sự vận động của cái tôi trữ tình ở cấp độ kiểu nhà thơ trữ tình gắn với những quan niệm của các nhà thơ về Thơ mới; Mối quan hệ chung của kiểu nhà thơ trữ tình Thơ mới với hình thức thể thơ và ngôn ngữ thơ qua các giai đoạn.
Sự vận động thể loại được khảo sát ở đây gồm: Sự vận động của cái tôi trữ tình ở cấp độ kiểu nhà thơ trữ tình gắn với những quan niệm của các nhà thơ về Thơ mới; Mối quan hệ chung của kiểu nhà thơ trữ tình Thơ mới với hình thức thể thơ và ngôn ngữ thơ qua các giai đoạn.
Góc
nhìn của chuyên luận là góc nhìn thể loại ở sự vận động của nó trên ba phương
diện cơ bản: Sự vận động của cái tôi trữ tình; Sự vận động của thể thơ và câu
thơ; Sự vận động của ngôn ngữ thơ.
Văn
bản khảo sát chính là tuyển tập Thơ mới 1932-1945, Tác giả và tác phẩm [99].
Ngoài ra, chúng tôi khảo sát thống kê thêm ở Thi nhân Việt Nam [138], Việt Nam
thi nhân tiền chiến [86], và 12 tập thơ tiêu biểu ở 3 giai đoạn được Hội nghiên
cứu và Giảng dạy Văn học cùng Nxb Văn học chọn in lại trong dịp Kỷ niệm 60 năm
Phong trào Thơ mới, 1992.
"Thơ
mới" là danh từ quen thuộc lâu nay dùng để chỉ Thơ mới lãng mạn 1932 -
1945, trong đó có cả hướng vận động sang tượng trưng hay siêu thực (chúng tôi
in nghiêng từ Thơ mới, kể cả các lời trích cho thống nhất - HSN). Gần đây, có
nhiều ý kiến mở rộng khái niệm này theo hướng hiểu Thơ mới là tất cả thơ khác với
thơ cũ, nghĩa là có cả thơ Tố Hữu, Tú Mỡ (Nổi bật là ý kiến của Nguyễn Quốc Túy
[162]. Ở công trình này, chúng tôi chỉ dừng lại dùng khái niệm Thơ mới theo
cách dùng quen thuộc lâu nay (thể hiện trong tuyển tập Thơ mới 1932- 1945, Tác
giả và tác phẩm mà Nhà xuất bản Hội Nhà văn đã ấn hành, năm 2001).
Việc
chia Thơ mới 1932 - 1945 thành ba giai đoạn, chúng tôi tiếp thu theo cách của
các nhà nghiên cứu đã đi trước. Cách chia này cũng chỉ là ước lệ tương đối để
phân tích và khảo sát, thực ra trong quá trình văn học giữa các mốc không có
ranh giới rõ
ràng.
4.
Để nhận thức và tìm hiểu Thơ mới từ sự vận động thể loại, chuyên luận chọn
phương pháp nghiên cứu loại hình.
Đối tượng quan tâm của phương pháp này là những hiện tượng phong cách gần gũi, thân thuộc, bất kể là giữa chúng có hay không có mối liên hệ nguồn gốc, những tiếp xúc và ảnh hưởng về sáng tác trực tiếp hay gián tiếp với nhau. Ở đây, cái thân thuộc, cái chung, cái gần gũi bộc lộ qua khái quát loại hình... là bằng những mối liên hệ nội tại của chúng.
Đối tượng quan tâm của phương pháp này là những hiện tượng phong cách gần gũi, thân thuộc, bất kể là giữa chúng có hay không có mối liên hệ nguồn gốc, những tiếp xúc và ảnh hưởng về sáng tác trực tiếp hay gián tiếp với nhau. Ở đây, cái thân thuộc, cái chung, cái gần gũi bộc lộ qua khái quát loại hình... là bằng những mối liên hệ nội tại của chúng.
Thơ
mới là phạm trù lịch sử. Trong quá trình triển khai chuyên luận, chúng tôi có ý
thức quán triệt quan điểm lịch sử để lí giải sự vận động của thể loại Thơ mới.
Khi
triển khai đề tài, chuyên luận vận dụng các phương pháp thao tác bổ trợ như: xã
hội học, thống kê, phân tích, tổng hợp và so
sánh.
Nhìn
trong thế vận động, tương tác giữa các yếu tố thể loại, chuyên luận muốn cung cấp
một cái nhìn khách quan, cụ thể con đường phát triển và những yếu tố đưa lại
thành tựu Thơ mới. Các luận điểm đưa ra được chứng minh cụ thể.
Chương I
CÁI TÔI TRỮ TÌNH VÀ SỰ VẬN ĐỘNG THỂ LOẠI
BẢN CHẤT CỦA CÁI TÔI TRỮ TÌNH
Góc nhìn của chuyên luận là góc nhìn thể loại - thể loại
trong sự vận động của nó. Ưu thế của góc nhìn này là bao quát được cả chặng đường
ra đời, phát triển và chấm dứt của phong trào Thơ mới. Chuyên luận không đi sâu
vào một hiện tượng, một đề tài, một tác giả nào cụ thể mà xét trong cái chung của
sự vận hành. Việc dừng lại phân tích một tác giả, một dẫn chứng nào đó chỉ mang
tính luận chứng cho vấn đề được nêu ra. Điều này góp phần lí giải được nguyên
nhân, mục đích, ý nghĩa của những sự thay đổi trong cả chặng đường tuy ngắn
nhưng để lại thành tựu rực rỡ của Thơ mới, vì vậy, sự đánh giá về Thơ mới sẽ
khách quan hơn. Hệ pháp nghiên cứu của chuyên luận là từ sự thay đổi cái tôi trữ
tình dẫn đến sự thay đổi kiểu nhà thơ, thay đổi nhãn quan thi pháp, và do đó,
thay đổi hình thức xây dựng văn bản bằng những thể thơ, ngôn ngữ Thơ mới. Bởi
vậy, trong chương một, chuyên luận đi sâu vào cái tôi trữ tình trong sự vận động
thể loại.
Về bản chất, thơ trữ tình là biểu hiện các trạng thái cảm xúc
chủ quan, là sự bộc lộ trực tiếp của chủ thể, cho nên, muốn tìm hiểu sự vận động
biến đổi của thể loại trữ tình thì trước hết chúng ta phải tìm hiểu bản thân chủ
thể. Sự vận động và biến đổi của chủ thể Thơ mới thực chất là sự hình thành và
phát triển của ý thức cá nhân, và chính cái ý thức cá nhân, tự do cá nhân ấy được
chuyển hóa vào ý thức nghệ thuật đã thúc đẩy sự vận động của quá trình Thơ mới.
Sự ý thức và khẳng định cái tôi có ý nghĩa khẳng định tính độc
lập của cá nhân, trở thành chủ thể của tư duy, chủ thể nhận thức của thế giới.
Là sự tự ý thức nhưng con người không phải sống riêng lẻ nên cái tôi luôn bị
chi phối bởi các điều kiện lịch sử xã hội, văn hóa, nhu cầu thẩm mĩ thời đại.
Các nhà nghiên cứu từ xưa đến nay cũng đã khẳng định bản chất
của thơ trữ tình là sự cá thể hóa cảm nghĩ, tính chất chủ quan hóa của sự thể
hiện. Tiêu biểu là ý kiến của Hegel: “Cái làm thành nội dung của thơ trữ tình
không phải là diễn biến của một hành động khách quan mở rộng đến mức độ của thế
giới, trong tất cả sự phong phú và các liên hệ qua lại của nó. Nội dung của thơ
trữ tình là cái chủ thể cá nhân, do đó, là những hoàn cảnh, những sự vật đặc biệt,
cũng như là cách tâm hồn nhận thức được mình ở trong cái nội dung ấy với các nhận
định chủ quan của y, những niềm vui, với những sự thán phục, những nỗi đau khổ
và những cảm xúc của nó” [43,993- 994]; Belinski: “Toàn bộ hiện thực đều có thể
là nội dung của thơ trữ tình, nhưng với điều kiện là nó phải trở thành sở hữu
máu thịt của chủ thể, là bộ phận cảm giác của chủ thể, gắn liền với sự hoàn chỉnh
bản chất của chủ thể” [Theo Vũ Tuấn Anh: 2,57]; Mã Giang Lân: “Trong thơ cái
tôi được bộc lộ trực tiếp, chủ quan qua cái tôi tác giả, cái tôi nhà thơ và cái
tôi trữ tình, cái tôi được nghệ thuật hóa, lí tưởng hóa, điển hình hóa”
[74,51]; Vũ Tuấn Anh: “Cái tôi trữ tình: đó là sự thể hiện một cách nhận thức
và cảm xúc đối với thế giới và con người thông qua lăng kính cá nhân của chủ thể
và thông qua việc tổ chức các phương tiện của thơ trữ tình, tạo ra một thế giới
tinh thần riêng biệt, độc đáo, mang tính thẩm mĩ, nhằm truyền đạt năng lượng
tinh thần ấy đến người đọc” [2,58]; Lê Lưu Oanh: “Coi thế giới cái tôi trữ tình
là một thế giới nghệ thuật, điều đó giúp chúng ta hình dung được tính độc đáo về
tư duy nghệ thuật trên cơ sở thế giới quan, truyền thống văn hóa và cá tính
sáng tạo của chính cái tôi trữ tình” [116,39]. Qua nhiều ý kiến như vậy để thấy
rằng, nét chung của các ý kiến trên là đề cập đến cái tôi trữ tình với ý nghĩa
phổ quát của nhiều dạng thức: cái tôi cá nhân, cái tôi thi sĩ, cái tôi đồng cảm...
Ở góc độ thể loại (*), cái tôi trữ tình là một kiểu cảm nhận
đời sống, "Thơ mới khẳng định cái tôi như một bản lĩnh tích cực trong cuộc
sống, như một chủ thể sáng tạo độc đáo trong nghệ thuật" [11,80].
Nói đến cái tôi trữ tình trong thơ trong phạm vi một đề tài cụ
thể của chuyên luận, chúng tôi đặc biệt chú ý đến
(*) Thể loại là các dạng thức tổ chức tác phẩm, lưu giữ cách nhìn nhận và phản
ánh đời sống của nhà văn. Thể loại văn học vừa ổn định, vừa biến đổi. Ổn định
là ở việc nó luôn duy trì những yếu tố hạt nhân như: cách thức tổ chức, đặc điểm
của các loại hình tượng được miêu tả, cái nhìn của nhà văn đối với các hình tượng
ấy,... Biến đổi là ở việc nó luôn có xu hướng biến dạng để phù hợp với quan niệm, thị
hiếu văn chương của từng thời đại. Trong lí luận, nghiên cứuvà sáng tác văn học,
thể loại là một quan niệm quen thuộc, thường xuyên được quan tâm. Sáng tác văn
học dù độc đáo, khác lạ thế nào đi nữa bao giờ cũng được đặt vào trong một thể
loại nào đó. Các nhà nghiên cứu khi xác định thể loại văn chương thường xác định
loại rồi trên cơ sở loại phân biệt thể. Các phương thức xây dụng nhân vật ổn định
trong loại, còn thể là biểu hiện cụ thể của loại trong bản chất xã hội - tâm lý thời đại của nó. Theo ý nghĩa phổ
quát, cái tôi mang bản chất xã hội. Trong môi trường nảy sinh và tồn tại, cái
tôi bị cơ tầng văn hóa - xã hội chi phối. Dẫu có cá tính riêng nhưng
con người cùng thời đại sẽ mang đặc điểm chung. Quy chiếu qua nghệ thuật, nó sẽ
ứng với tính loại hình của thể loại văn học trong các trào lưu, khuynh hướng, nội
dung và phương thức biểu hiện.
Lịch sử văn học cho thấy, một khi ý thức chủ thể nghệ thuật
thay đổi so với những chuẩn mực cũ được thời đại mới chấp thuận thì ý thức đó
không còn riêng của một cá nhân nào. Chẳng hạn, theo phân kỳ văn học (Trong
Sách giáo khoa Văn lớp 10 từ năm 2000), văn học viết Việt Nam chia thành hai thời kỳ: văn học trung đại và văn học hiện đại. Cái tôi trữ tình
giữa hai thời kỳ khác nhau cơ bản. Và ngay trong bản thân một thời kỳ, từng
giai đoạn, cảm hứng của cái tôi trữ tình cũng khác nhau. Giai đoạn từ thế
kỷ X đến đầu thế kỷ XV, cảm hứng chung của cái tôi trữ tình là cảm hứng về dân
tộc. Điều này được quy chiếu bởi giai khi thể hiện vào từng tác phẩm.
Hiện nay, các ý kiến về thể loại văn chương chưa được thống
nhất. Phần lớn các nhà nghiên cứu tán thành cách phân loại có từ thời Aristote
và sau này Hegel, Bêlinski tiếp tục khẳng định. Ở nước ta, hiện tiếp thu hai
cách chia chủ yếu. Cách thứ nhất, chia thể loại văn chương làm ba loại: Tự sự,
Trữ tình và Kịch (Nổi bật là cách chia của Trần Đình Sử trong sách giáo khoa
Văn học bậc Trung học phổ thông); Cách thứ hai, chia thể loại văn chương thành
ba loại: Truyện, Thơ và Kịch (Nổi bật là cách chia của Lê Ngọc Trà trong Lý luận
văn học). Ở chuyên luận này, chúng tôi thống nhất theo cách chia thứ nhất, Thơ
mới thuộc thể loại trữ tình... đoạn này nước ta liên tục trải qua các cuộc kháng chiến chống
ngoại xâm. Các tác giả tiêu biểu, bất luận là nhà nho hay nhà sư, như: Lý Thường
Kiệt, Nguyễn Trãi, Lý Nhân Tông, Trần Nhân Tông, Trần Quang Khải, Phạm Ngũ Lão,
Trương Hán Siêu, Mãn Giác, Quảng Nghiêm... hầu hết đều tham gia kháng chiến. Mặc
dầu Phạm Ngũ Lão gọi là Thuật hoài (Tỏ lòng), nhưng hình tượng “Hoành sóc giang
san cáp kỷ thu/ Tam quân tỳ hổ khí thôn ngưu...” vẫn là hình tượng chung của
người trai thời Trần với hào khí Đông A. Giai đoạn nửa cuối thế kỷ XV, cảm hứng
chủ yếu của cái tôi trữ tình là ca ngợi nhà nước phong kiến. Với lịch sử, đây
là giai đoạn phát triển rực rỡ nhất của nhà nước phong kiến Việt Nam. Những tấm
gương tiêu biểu cho cương thường của lễ giáo phong kiến và cuộc sống yên vui, ấm
no được ca ngợi. Từ thế kỷ XVI trở đi, nhà nước phong kiến trên con đường suy
vong, cái tôi trữ tình thời đại nghiêng về khuynh hướng phê phán những hiện tượng
trái luân thường, đạo lí phong kiến. Thơ Nguyễn Bỉnh Khiêm nói đến Thói đời,
“thế gian biến cải”... Từ nửa cuối thế kỷ XVIII đến nửa đầu thế kỉ XIX, phong
trào nông dân khởi nghĩa nổ ra khắp nơi, triều đại Tây Sơn được thành lập, tồn
tại 14 năm thì bị lật đổ. Đây là thời kỳ xã hội phong kiến khủng hoảng, nhưng
nhận thức về con người được thức tỉnh. Cái tôi trữ tình lên tiếng đặt ra những
vấn đề về quyền sống, tình yêu tự do, hạnh phúc lứa đôi,... hình thành trong
văn học một cảm hứng nhân đạo sâu rộng. Giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX, phong
trào chống ngoại xâm nổ ra quyết liệt, âm hưởng chủ đạo trong văn học là tinh
thần yêu nước, chống ngoại xâm. Song, cảm hứng ở giai đoạn này có khác với giai
đoạn từ thế kỷ X đến XV. Giai đoạn trước là hình bóng của giai cấp phong kiến,
giai đoạn này hướng vào việc đề cao vai trò của người dân khởi nghĩa. Đến cuối
thế kỷ XIX, cuộc kháng chiến chống Pháp coi như thất bại, cảm hứng bi tráng lắng
xuống, xuất hiện cảm hứng mới có tính chất trào phúng, tố cáo xã hội. Cái tôi
trữ tình của văn học ở mỗi giai đoạn có nội dung và sắc thái thẩm mĩ khác nhau.
Bước vào thế kỷ XX, ở Việt Nam, sau cuộc khai thác thuộc địa lần thứ nhất của
thực dân Pháp, cơ cấu xã hội biến đổi sâu sắc, đô thị mọc lên, nhiều tầng lớp
xã hội mới xuất hiện (đặc biệt tư sản dân tộc, tiểu tư sản...), nhu cầu văn
hóa thẩm mĩ kiểu phương Tây tràn vào. Cùng với cảm hứng đổi mới của
các phong trào Duy Tân, Đông Du, Đông Kinh Nghĩa Thục và cảm hứng “xoay trời” của
các chí sĩ cách mạng là sự khẳng định ngày càng mạnh mẽ những hồn thơ phóng
túng, cảm xúc của cái tôi cá nhân “vượt thoát” ra khỏi hệ thống thi pháp ước lệ
khe khắt của văn học trung đại. M. Bakhtin, nhà bác học của khoa học văn học đã
khẳng định bản chất xã hội của cái tôi trữ tình một cách sâu sắc nhân nói về
sáng tạo của nhà thơ và uy tín của "dàn đồng ca", rằng: “Lời trong
thơ không thuần túy là lời cá nhân. Ở đây, uy tín của tác giả nhà thơ là uy tín
của dàn đồng ca. Sự đắm say trữ tình về căn bản là sự đắm say của dàn đồng ca.
Bởi vì tôi nghe thấy bản thân mình trong người khác, với người khác và cho người
khác. Cái tiếng nói của người khác mà tôi nghe thấy được ở ngoài tôi ấy chính
là yếu tố tổ chức sức sống nội tại trong thơ trữ tình của tôi” [Theo Lê Lưu
Oanh: 116, 24].
Phải dẫn giải như vậy để thấy rằng, đằng sau cái tôi gắn với
những mốc lịch sử văn học là cả một cộng đồng quan hệ, một xã hội cụ thể và sau
nữa là cả một thời đại. Cái tôi trong văn học ngoài phong cách cá nhân (tác giả)
nó còn có phong cách thời đại.
Thơ
trữ tình ở thời nào cũng có cái tôi trữ tình. Sự khác nhau của nó là ở chính
quan niệm về cái tôi với nhu cầu thẩm mỹ thời đại. Ở công trình này, chúng tôi
chú trọng đến cái tôi cá nhân Thơ mới - tiếng nói của tầng lớp tư sản dân tộc,
tiểu tư sản trong xã hội thực dân nửa phong kiến những năm 1930 - 1945.
2. SỰ RA ĐỜI CỦA CÁI TÔI TRỮ TÌNH CÁ NHÂN TRONG THƠ MỚI
2.1.
Những tiền đề lịch sử - văn hóa dẫn đến sự hình thành cái tôi trữ tình cá nhân
"Cái
tôi" thực chất là một khái niệm triết học khẳng định tính độc lập của con
người. Nó là sự biểu hiện của ý thức cá nhân. Thực ra thì ý thức cá nhân đã có
trong văn học trung đại. A.Gurevich nói: “Trở về thời trung cổ trước hết cần thấy
rằng chính trong thời đại này khái niệm cá nhân đã được hình thành một cách trọn
vẹn” [Theo Trần Đình Sử: 95,58]. Trong thơ Việt Nam trung đại, các sáng tác của
Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Dương Khuê, Tản Đà... đã từng “tự ý thức về mình
hơn người trên các phương diện: tài, tình, chơi, hưởng thụ, kinh luân... và họ
thường biểu lộ thái độ tự do phóng túng. Họ tự nhận mình là người tài tử và muốn
lập một sự nghiệp lẫy lừng để trổ tài, để làm điều khác thường trong thiên hạ
(yếu vi thiên hạ kì) để “đâu đấy tỏ”(...). Đó là từ ý thức về mình, vì mình, xuất
phát điểm là bản thân mình, lấy cá nhân mình làm trung tâm chứ không phải ý thức
về nghĩa vụ với cộng đồng, với quân vương” [95,1077]. Tuy vậy, ý thức cá nhân
này mới chỉ dừng lại ở “kiểu người tự giải phóng nửa vời của thành thị phong kiến
- người tài tử, trong sự kiềm tỏa của thể chế chuyên chế, của lễ giáo luân thường
Nho giáo...” [95,1080]. Điều này chứng tỏ văn học Việt Nam thời kỳ trung đại đã
có lúc vận động theo xu hướng đổi mới nhưng chưa thể vượt qua được thời đại của
mình. Những năm đầu thế kỷ XX, cùng với sự đổi thay của lịch sử, kinh tế - xã hội,
văn hóa, văn học đã nhanh chóng từng bước cách tân để hòa nhập cùng văn học hiện
đại thế giới. Có được điều này, một trong những yếu tố cơ bản nhất chính là sự
hình thành cái tôi trữ tình theo ý thức cá nhân tư sản phương Tây, mà “nội hàm
của nó như chủ thể tự xem mình là đầy đủ, chủ nghĩa cá nhân tự do, các quyền phổ
quát của cá nhân, và sang thế kỷ XIX chủ nghĩa cá nhân ấy phát huy tính tự do,
ý chí dân chủ và đi đến chủ nghĩa cá nhân tuyệt đối của sự ly khai” [95,58-59].
Sự
hình thành của cái tôi trữ tình cá nhân gắn liền với quá trình hình thành ý thức
cá nhân và quá trình đô thị hóa. Xã hội Tây Âu từ cuối thế kỷ XIII, quá trình
đô thị hóa đã diễn ra mạnh mẽ. Các thành thị trung đại được phục hưng hoặc mới
nảy sinh đều theo hướng tách hẳn nông thôn, nông nghiệp, xây dựng mô hình theo
sự phát triển của kinh tế hàng hóa. Thành thị là công xã tự do của người sản xuất
hàng hóa nên lực lượng sáng tác, thưởng thức văn học cũng mang tính
phân công lao động, chuyên nghiệp. Ở nước ta, từ thế kỷ XVII về trước, sự giao
lưu ra thế giới chỉ chủ yếu với Trung Quốc. Thời nhà Nguyễn, cơ hội đến nhưng
không tận dụng mà chủ trương “bế quan tỏa cảng”. Một số đô thị xuất hiện sớm
như Thăng Long, Phố Hiến (ở Đàng Ngoài), Hội An, Huế, Sài Gòn (ở Đàng Trong)
nhưng phạm vi ảnh hưởng không lớn. Hơn nữa, đô thị nước ta thời trước, trừ Hội
An là đô thị đặc biệt do người Nhật và người Trung Quốc xây dựng, làng quê và
thành thị kết hợp với nhau, thành thị hòa tan trong nông thôn. Các thị trấn ở
huyện lỵ cũng chỉ mang tính chính trị, hành chính chứ không phải là kết quả của
quá trình phân công lao động xã hội. Ngay cả các trung tâm hành chính trung
ương như Thăng Long, Huế, sự hình thành cũng do chọn địa điểm thuận lợi về giao
thông vận tải, quốc phòng, phát triển nông nghiệp, còn sự phát triển công
thương nghiệp không được coi là tiêu chí chủ yếu như đô thị phương Tây. Do vậy,
văn hóa thành thị bị chính quyền phong kiến và ý thức hệ Nho giáo chi phối, chủ
yếu là văn hóa cung đình, cổ truyền. Lực lượng sáng tác văn học là Nho sĩ, quan
lại nên sản phẩm của nó là thơ chứ không phải tiểu thuyết, kịch nói kiểu phương
Tây. Mà sáng tác thơ là để tỏ chí, chở đạo. Cách “phát hành” là đọc cho nhau
nghe, chúc tụng, khắc bia, đề tặng chứ không phải theo thị hiếu, nhu cầu của
quy luật sản xuất hàng hóa. Thế kỷ XVIII, XIV, sự giao lưu với phương Tây đã có
nhưng còn yếu ớt. Phải từ sau đại chiến thế giới lần thứ nhất, với cuộc khai
thác thuộc địa mạnh mẽ của thực dân Pháp, các thành thị lớn gắn liền với việc
buôn bán phát triển, tầng lớp thị dân mới ra đời. Theo dõi bảng thống kê sau
đây của Phan Cự Đệ sẽ thấy rõ hơn sự phát triển nhanh chóng của giai cấp tiểu
tư sản thành thị [31,24]:
Năm
|
Số giáo viên tư và công(*)
|
Số sinh viên học sinh
|
Học sinh trung học
|
Sinh viên cao đẳng đại học
|
Viên chức
|
Tổng cộng
|
1921-1922
|
5.155
9.189
|
167.060
321.272
|
2.980(**)
3.54
|
468
566
|
16.915
21.908
|
189.130
352.269
|
(*) Ở đây chỉ kể từ giáo viên tiểu học trở lên.
(**) Đây là số học sinh của các trường Quốc học Huế, Mỹ
Tho, trường Chasseloup Laubat (Sài Gòn), các trường nam nữ sư phạm Hà Nội,
Sài Gòn, trường trung học bảo hộ Hà Nội, trường trung học Đồng Khánh (Huế),
trường trung học Albert Sarraut (Hà Nội).
|
||||||
Ngoài
ra, còn có các tiểu thương, tiểu chủ, những người làm nghề tự do như bác sĩ, luật
sư, nhà báo, nhà văn... Đặc biệt tầng lớp trí thức tốt nghiệp ở Pháp hoặc trong
các trường Pháp - Việt càng ngày càng đông.
Sự
phát triển nhanh chóng của đô thị tách dần nông nghiệp, nông thôn cổ truyền đến
những năm đầu thế kỷ XX đã ảnh hưởng sâu sắc đến đời sống tinh thần một bộ phận
lớn dân số thành thị. Giai cấp tiểu tư sản thành thị sống nếp sống văn minh đô
thị, họ có những đổi thay về suy nghĩ, cảm xúc theo lối mới. Họ chịu ảnh hưởng
sâu sắc văn hóa, văn học Pháp. Sống ở đô thị, văn minh vật chất phương Tây dần
dần thay thế những tiện nghi cũ. Người ta thấy ở nhà Tây, đi xe hơi, dùng quạt
điện tiện lợi hơn ở “nhà rường” nhiều cột, đi “xe tay”, dùng quạt giấy, quạt mo
cau. Nam thanh nữ tú thích mặc áo sơ mi, “áo cài khuy bấm” hơn là áo dài khăn
đóng, áo tứ thân. Họ thích nghe nhạc Tây, nhảy đầm, đọc những tiểu thuyết tình
ái lãng mạn. Các tác phẩm văn học Pháp nguyên tiếng Pháp hoặc dịch bằng chữ quốc
ngữ bày bán rộng rãi, giá cả rẻ. Báo chí phát triển mạnh mẽ đã làm cầu nối tích
cực cho sự giao lưu và cách tân văn học. Những tác động đó đã đưa đến cho người
thanh niên tiểu tư sản thành thị cảm xúc mới. Đó là cảm xúc “thành thật” của
con người cá nhân, thích sống tự do, buông thả. Những ràng buộc của gia đình, tộc
họ, hương ước khe khắt của làng, xã sau lũy tre xanh không còn ý nghĩa. Quan niệm
về cái đẹp đổi thay. Giá trị tình yêu, hôn nhân không chỉ bó hẹp trong phạm trù
đạo đức theo sự áp đặt của ý thức Nho giáo. Thanh niên tiểu tư sản thành thị bấy
giờ “họ yêu đương, mơ mộng, vui buồn đã khác các cụ nhà Nho ngày xưa nhiều lắm”
[31,27]. Lưu Trọng Lư mạnh dạn bày tỏ: “... Các cụ ta ưa những màu đỏ choét; ta
lại ưa những màu xanh nhạt... Các cụ bâng khuâng vì tiếng trùng đêm khuya; ta lại
nao nao vì tiếng gà lúc đúng ngọ. Nhìn một cô gái xinh xắn, ngây thơ, các cụ
coi như đã làm một điều tội lỗi; ta thì cho là mát mẻ như đứng trước một cánh đồng
xanh. Cái ái tình của các cụ thì chỉ là sự hôn nhân, nhưng đối với ta thì trăm
hình muôn trạng: cái tình say đắm, cái tình thoảng qua, cái tình gần gụi, cái
tình xa xôi... cái tình trong giây phút, cái tình ngàn thu...” [Theo Hoài Thanh
- Hoài Chân: 138,13].
Như vậy, cái tân kỳ, tiện lợi của văn minh vật chất, văn hóa,
văn học phương Tây có sức mạnh lôi kéo dần cư dân thành thị. Nhưng điều quan trọng
là đồng thời với sự đổi thay trong cuộc sống bình thường đó là sự đổi thay của
cảm xúc trong cuộc sống tinh thần, tâm lí, cách suy nghĩ, thị hiếu,... “Sự thay
đổi đó tạo ra những con người khác trước, những đề tài văn học khác trước, những
nhân vật khác trước và cả những thể loại văn học khác trước” [22,31].
Đó là cội nguồn cơ bản của việc hình thành cái tôi trữ tình
trong văn học thời kỳ này nói chung, Thơ mới nói riêng. Hoài Thanh đã luận giải:
“Cái ngày người lái buôn phương Tây thứ nhất đặt chân lên xứ ta, người ấy đã
đem theo cùng với hàng hóa phương Tây, cái mầm sau này sẽ nẩy thành Thơ mới”
[138,14]. Trần Đình Sử khẳng định: “Xem xét văn học giai đoạn 1930 -
1945 có thể nói ý thức cá nhân là một cây tháp giữa ngã ba đường, đứng đâu cũng
nhìn thấy” [100,59].
2.2. Người “dạo những bản đàn mở đầu...”
Viết
Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh đã “trải chiếu trên” trân trọng “Cung chiêu anh hồn
Tản Đà” về dự “đại tiệc” “Hội Tao đàn” của các nhà Thơ mới, với tư cách là người
đã “dạo những bản đàn mở đầu cho cuộc hòa nhạc tân kỳ đang sắp sửa"
[138,8].
Tản
Đà Nguyễn Khắc Hiếu là hiện tượng văn học phức tạp của xã hội Việt Nam buổi
giao thời. Từ trước đến nay, đã có nhiều ý kiến đánh giá khác nhau về ông.
Chúng tôi quan tâm đến hai loại ý kiến: “xác nhận” con người Tản Đà và “công” của
Tản Đà đối với cuộc cách tân văn học đầu thế kỷ XX, đồng thời cũng
là hình ảnh sinh động về bản chất xã hội cái tôi trữ tình cá nhân buổi ban đầu
cất tiếng khóc chào đời.
Đánh
giá con người lịch sử Tản Đà, về cơ bản, các ý kiến cho rằng, Tản Đà là con người
của chế độ phong kiến suy vi, với ý thức hệ Nho giáo thời mạt vận. Trong Nhà
văn hiện đại, căn cứ vào thái độ hưởng lạc, Vũ Ngọc Phan cho rằng Tản Đà là con
người phong kiến hưởng lạc. Hồng Chương cũng lí giải: “Những tác phẩm chính của
Tản Đà từ Khối tình con đến Giấc mộng con, Giấc mộng lớn... phản ánh tâm trạng
của một tầng lớp qúy tộc bị sa cơ thất thế nhưng không chịu làm tay sai cho đế
quốc... Tác phẩm của ông chủ yếu nói lên cái tâm trạng của giai cấp phong kiến
đã suy tàn mất hết tin tưởng ở tiền đồ, tương lai” [16,106-107]. Bởi vậy, con
người Tản Đà là một khối mâu thuẫn lớn, ý thức tư tưởng không thuần nhất. Sáng
tác của Tản Đà có nhiều cái mới theo khuynh hướng lãng mạn tư sản nhưng chưa bứt
phá được phạm trù trung đại của văn học phong kiến.
Xuất
thân là nhà Nho nhưng phải lựa chọn con đường sinh nhai và lập nghiệp ở đô thị
Hà Nội, gặp thời “gió Âu mưa Á”, Tản Đà đã chủ động xây cho mình một cá tính,
làm nên trong thơ ông một cõi tình, cõi sầu, cõi mộng. Chính điều này đã đưa
ông trở thành gạch nối với Thơ mới, xếp ông vào vị trí “dạo bản nhạc
mở đầu” cho Thơ mới.
Xét
cõi tình, cõi sầu và cõi mộng trong thơ Tản Đà, chúng tôi muốn thể hiện sự ảnh
hưởng, tiếp nối từ Tản Đà qua Thơ mới. Là người đa tình, tâm hồn Tản
Đà dễ dàng rung động và chan chứa tình yêu đôi lứa. Mới lớn lên, gặp cô gái họ
Đỗ, ông đã viết đến ba bức thư cho tình nhân không quen biết, giãi bày nhớ
thương vơ vẩn, gợi tình man mác xa xôi... Bước chân đầu tiên vào đường tình đã
gặp thất vọng chua cay, công danh thất bại, Tản Đà thấy tất cả mọi sự trên đời
đều như “khói thu xây thành”. Nhà thơ thấy cuộc đời là một giấc mộng. Vì thế
ông sáng tạo ra cô Chu Kiều Oanh, người tri kỉ tưởng tượng nhưng tình lâm ly thống
thiết vô cùng. Tình với Chu Kiều Oanh là thứ tình yêu mà lễ giáo không cho
phép; một thứ tình yêu mà những nhân vật tình sử trước đây cũng chưa biết đến.
Tình với Vân Anh trong Thề non nước cũng là tình tương đắc, nó không theo nếp
cũ của chế độ phong kiến.
Cái đa tình cũng biểu hiện thành cái đa sầu, khao khát tình cảm.
Ông luôn muốn có người đàn bà tri kỷ để lấp chỗ trống trong lòng, lấy tình yêu
nam nữ làm thuốc tiêu sầu. Những lúc cảm thấy cô đơn, buồn bã, Tản Đà Nói chuyện
với bóng một cách thành thật như đang tâm sự với người tình.
Tình yêu của Tản Đà là một tình yêu đặc biệt: luôn đậm đà,
lai láng. Không may mắn gặp giai nhân trên trần thế, ông tìm về người đẹp thiên
cổ: Dương Quý Phi, Chiêu Quân, Tây Thi... Ông tưởng tượng như thật những cuộc gặp
gỡ và dự tiệc với quần tiên ở Bồng lai.
Như vậy, bao trùm trong cái nhìn của Tản Đà là một tâm trạng
yêu đương tự do, khác với những quy phạm khắt khe của lễ giáo phong kiến. Ngay
cả viết thơ Nhớ bạn sông Tương gởi cho một người bạn thơ nhưng lời lẽ lại là lời
tha thiết, tình cảm đằm thắm, gợi nỗi nhớ nhung khắc khoải của đôi trai gái
đang yêu mà xa cách: “Ngồi buồn ta lại viết thư chơi/ Viết bức thư này lại
trách ai/ Ai những nhớ ai, ai chẳng nhớ/ Để ai luống những nhớ ai hoài”.
Tản Đà đã mở rộng tình yêu từ “vũ trụ cá nhân đến vũ trụ con
người”. Từ cái nhìn xem tình yêu là tội lỗi, vi phạm đạo đức của các cụ Nho
xưa, đến Tản Đà, tình yêu lứa đôi đã bước qua ngỏ hẹn hò tự do của con người thời
hiện đại. Như cõi dịu mát nhất cho những tâm hồn bất định, như thứ mỹ cảm không
thể thiếu được của văn học thành thị và thị hiếu thời đại, tình yêu lứa đôi
trong thơ Tản Đà đã “sống” và “sống khỏe” trong Thơ mới. Từ tình yêu
man mác lẫn trong sầu mộng của Tản Đà, Lưu Trọng Lư, Thế Lữ, Nguyễn Nhược
Pháp,... có “bông hoa phong kín nhụy yêu đương” và nỗi xốn xang “Em tìm hơi
chàng thở? Chàng ơi, chàng có hay”. Để rồi sang giai đoạn giữa, Thơ mới có tình
yêu “mơn trớn” mọi giác quan, trở thành khát vọng hòa nhập, hưởng thụ trong thơ
Xuân Diệu, Nguyễn Bính, Hàn Mặc Tử... Và cuối cùng, tình yêu mang nặng nhục thể,
dục năng theo quan niệm tận cùng của con người cá nhân trong thơ Bích Khê, Đinh
Hùng, Vũ Hoàng Chương,... đã đi hết hành trình của nó.
Là nhà Nho tài tử, Tản Đà rất cảm thông cho số kiếp những người
tài tử. Xã hội không thỏa mãn ước nguyện công danh của họ nên họ thường hay thở
than cho số kiếp của mình, coi đó chỉ là một thứ đồ chơi của số mệnh:
Đời chưa duyên kiếp ai xanh mắt
Khách
chẳng công danh cũng bạc đầu
Giang
hồ chưa đã bao nhiêu bước
Mà
cuộc trần ai mấy bể dâu
(Khách
giang hồ)
Tản Đà coi điều này như là nỗi khổ đau, nỗi nhục nhã. Sự nghiệp
không thành, tình yêu tan vỡ, tâm hồn Tản Đà luôn đeo sầu: “Một gánh tương tư một
gánh sầu”. Đeo sầu nên hay tương tư. Chính ông đã tự bộc bạch:...“ Từ độ sầu đến
nay, ngày cũng có lúc sầu, đêm cũng có lúc sầu. Mưa dầm lá rụng mà sầu, trăng
trong gió mát mà sầu, đông người cười nói mà sầu, nằm vắt tay lên trán mà sầu,
đem thơ ngâm vịnh mà càng sầu”... Càng sầu tư, càng thấy thói đời tẻ nhạt, ông
đâm ra chán đời: “Đời đáng chán biết thôi là đủ”. Và thế là sầu đã bắc nhịp cầu
đưa ông đến cõi mộng, cõi tiên để ông trốn đời, thoát ly trần thế. Ông đã năn nỉ
chị Hằng nơi cung Quảng “nhắc” ông lên để ông không còn phải sống trong kiếp sầu:
“Cành đa xin chị nhắc lên chơi”.
Cái sầu của Tản Đà là cái sầu nhân thế, cái sầu muôn đời vạn
kiếp, mang màu sắc lãng mạn. Đó là cái sầu của nhà Nho thời tàn cuộc, thất bại,
éo le trên đường đời, cái sầu của tầng lớp thị dân lưng chừng thời pha tạp xã hội
tư bản chủ nghĩa. Sầu đã thành bệnh. Đây không những là căn bệnh chung của thế
hệ vứt “bút lông” cầm “bút sắt”, mà nó đã lây lan thành “dịch” cho cả thế hệ
thanh niên tiểu tư sản sau đó. Từ nỗi sầu “dạo đầu” của Tản Đà, nỗi buồn, cô
đơn đã ngự trị một mảng lớn trong nội dung Thơ mới.
Tình không thành, sầu chất chứa, bằng sức mạnh của đôi cánh
tưởng tượng, Tản Đà đã tạo nên một thế giới lạ để sống, đó là thế giới của mộng.
Tản Đà cho rằng, đời là mộng. Bởi thế, văn thơ ông ngây ngất, chìm đắm trong mộng.
Mộng cũng là cách để giãi bày tư tưởng. Những điều mà ông cho là hạ giới không
hiểu nổi ông thì ông đi tìm gặp người trong mộng. Mộng giúp ông tâm sự được với
Nguyễn Trãi, Đoàn Thị Điểm, Hàn Thuyên, Khổng Tử, Thích Ca, Giê Su... Đặc biệt,
Tản Đà cho mình là trích tiên, thơ văn của ông chỉ có thiên đình mới thưởng thức
nổi nên ông lên Trời, đọc thơ cho Trời nghe.
Các nhà Thơ mới đã kế tục giấc mộng dài của Tản Đà: Thế Lữ
lên cõi tiên nghe Tiếng sáo thiên thai; Xuân Diệu, Huy Cận tìm về mộng xưa với
lá hoa, suối nước; Hàn Mặc Tử, Bích Khê tìm đến với thế giới huyền hoặc của
Trăng; Chế Lan Viên tìm về giấc mộng cổ xưa với nước Chàm một thời hưng thịnh
và đổ nát... Một thế giới mộng ảo và hư vô xâm chiếm con người cá
nhân trong Thơ mới, nhất là giai đoạn cuối.
Rõ ràng, những sáng tác của Tản Đà đã có tiếng nói của tình
yêu lứa đôi, nỗi buồn, mộng mơ, cô đơn. Thơ ông mang những tình cảm chân thật,
rung động mới mẻ, những tứ thơ tự do, phóng khoáng. Ở đó đã có tình yêu của con
người cá thể. Song, Tản Đà cũng như thế hệ tiền lãng mạn với những tên tuổi
Đông Hồ, Tương Phố, Trần Tuấn Khải... cũng chỉ dừng lại với một khối mâu thuẫn
lớn giữa hai hệ tư tưởng cũ và mới (phong kiến và tư sản) chưa được giải tỏa.
Nhưng công của Tản Đà thật lớn!
Ngày
10 tháng 3 năm 1932, Phan Khôi kết án thơ cũ câu thúc quá và ông đưa ra "Một
lối thơ mới trình chánh giữa làng thơ", "đem ý thật có trong tâm khảm
của mình phả ra bằng những câu có vần mà không bị bó buộc bởi niêm luật gì hết"
[68]. Sau cuộc tranh luận gay gắt giữa thơ cũ và thơ mới, sự “chiến thắng” của
Thơ mới đã chứng minh rằng giáo lý phong kiến ràng buộc con người đã đến lúc hết
tác dụng. Thế hệ các nhà Thơ mới công nhiên phơi bày, mời mọc ước muốn của đời
sống cá nhân và coi "cái tôi" riêng của nhà thơ như một đối tượng thẩm
mĩ cần phải được khai thác triệt để. Cá nhân tự ý thức đã tạo nên nét mới trong
cảm hứng sáng tác, thúc đẩy thơ ca Việt Nam phát triển theo chiều hướng hiện đại.
Có
điều, ở thời điểm lịch sử này, Tản Đà cũng đã rơi vào bi kịch. Vào giữa những
năm hai mươi, có khi Tản Đà đã bị bỏ quên; ông rao bán thơ ở phố, ở
chợ. Nghĩa là, công chúng thành thị đang cần một thứ thơ khác nữa mà phải đến
Thơ mới mới đáp ứng được. Điều này cho thấy hạn chế của nhà Nho, cho dù là nhà
Nho cách tân và sống ở thành thị, Tản Đà vẫn không vượt qua được cái giới hạn
con người lịch sử của mình.
Như
vậy, trên thi đàn văn học Việt Nam, từ đây, cái tôi cá nhân đã được ý thức rất
sâu sắc và mới mẻ. Đó là cái tôi thành thực bày tỏ, bộc lộ những điều thầm kín
riêng tư, những cảm xúc yêu đương tuôn trào, những khát vọng được hưởng thụ hoa
thơm trái ngọt của cõi trần, khát vọng cảm nhận và chiến thắng thiên nhiên, cả
những nỗi buồn đau và sự cô đơn của tâm hồn con người. Cảm xúc cá nhân thành thật
đó đã đưa đến những sáng tạo nghệ thuật thi ca mới lạ, độc đáo.
2.3. Sự hình thành kiểu nhà Thơ mới và quan niệm mới về thi
ca.
Kiểu nhà thơ hay kiểu tác giả trữ tình là cách cảm thụ, giao
tiếp, là một loại giọng điệu trữ tình. Nghiên cứu kiểu nhà thơ thực chất là
nghiên cứu sự vận động của cái tôi trữ tình ở cấp độ thể loại, tức là xét đến
cái tôi ổn định, lặp lại - cái mà Hoài Thanh gọi là “thời đại chữ tôi” (với tư
cách một trào lưu, một khuynh hướng nghệ thuật).
Kiểu nhà thơ mới là một hiện tượng lịch sử, một phạm trù nghệ
thuật mới. Trong công trình Thi pháp thơ Tố Hữu, Trần Đình Sử đặc biệt nhấn mạnh
đến kiểu nhà thơ. Theo ông, “Hình thức của thơ bao giờ cũng là một quan hệ đối
với đời sống. Quan hệ ấy biểu hiện tập trung qua một kiểu tác giả trữ tình, là
người mang một tư thế cảm thụ, một kiểu giao tiếp, một loại giọng điệu trữ
tình. Thơ Tố Hữu đã tạo ra một kiểu tác giả mới, khác hẳn kiểu tác giả cổ điển,
tác giả lãng mạn, và góp phần hình thành một kiểu thơ trữ tình mới trong thơ ca
dân tộc” [130,53]. Nhận định trên của Trần Đình Sử ít nhất phân định được ba kiểu
tác giả: kiểu tác giả thơ Tố Hữu (thơ trữ tình chính trị), kiểu tác giả cổ điển,
kiểu tác giả lãng mạn. Và cũng theo tác giả, Thơ mới lãng mạn giai đoạn 30- 45,
mặc dù có nhiều liên hệ nội tại mật thiết với thơ ca truyền thống, nhưng quả là
đã tạo thành một giai đoạn mới của thơ ca Việt Nam, mang lại một kiểu nhà Thơ mới
và thi pháp mới.
Việc thay đổi kiểu nhà thơ sẽ dẫn đến sự thay đổi thể loại.
Cái tôi trữ tình là một phạm trù đặc trưng của thể loại trữ tình, là trung tâm
sáng tạo và tổ chức văn bản trữ tình. Thông qua cảm nhận chủ quan, cái tôi trữ
tình “mã hóa” cảm xúc bằng sự lựa chọn hình thức văn bản theo những quy tắc
riêng của thể thơ, ngôn ngữ thơ. Kiểu nhà thơ trung đại ưa chuộng vẻ đăng đối,
tuân thủ sự ràng buộc của niêm luật, càng đúng niêm càng tốt nên hợp với các thể
thơ cổ điển. Kiểu nhà Thơ mới ưa sự phóng khoáng, tự do nên hợp với các thể thơ
bảy tiếng, tám tiếng... ảnh hướng cách gieo vần của thơ phương Tây. Sự hình
thành kiểu nhà thơ trữ tình cá nhân chấm dứt loại hình thơ ca trung đại để chuyển
sang một loại hình thơ ca khác trước. Kiểu nhà Thơ mới có hệ thống quan niệm
nghệ thuật riêng. Cho dù là những phát ngôn riêng lẻ của các nhà thơ, nhưng vẫn
mang ý nghĩa tuyên ngôn của cả một thế hệ. Kiểu nhà thơ này sẽ quy định toàn bộ
hệ thống thi pháp Thơ mới, chi phối sáng tác từ đề tài đến hình tượng, cấu
trúc, thể loại và ngôn ngữ...
2.3.1.Trước hết, kiểu cái tôi trữ tình cá nhân trong Thơ mới
là một phạm trù nghệ thuật mới, bộc lộ quan niệm về cuộc sống và quan niệm về
sáng tạo (quan niệm về thơ). Điểm khác nhau cơ bản giữa kiểu nhà thơ trung đại
và kiểu nhà Thơ mới là ở thế đứng của họ trong cuộc sống, trong quan hệ với con
người - đất trời. Nhà thơ trung đại đứng giữa vũ trụ, bên ngoài thời gian để
suy ngẫm về lẽ hưng phế, thăng trầm. Họ tiếp xúc với thế giới bằng cái nhìn của
người ngoài cuộc để “ngắm”, “ngẫm”,...; biểu hiện tình cảm với xã hội, với người
khác bằng các con đường gián tiếp như “nhắn”, “gửi”, ... Còn nhà Thơ mới thì
khác. Họ cấp cho vũ trụ cái thuộc tính, cái tình cảm của mình. Họ bám lấy thời
gian để sống, để giãi bày, thổ lộ. Họ xác lập địa vị cái tôi trong
thế giới để rồi phản chiếu cả tạo vật qua cái tôi tự ý thức về sự tồn tại của
mình. Nếu trong thơ cổ, cái tôi cá nhân đã khách thể hóa vào vũ trụ thì trong
Thơ mới, cái tôi cá nhân hiện diện tươi nguyên giữa cuộc đời với sự tự ý thức
riết róng: “Ta là Một, là Riêng, là Thứ nhất”. Cá tính riêng biệt, độc đáo được
tôn trọng, đề cao: “Tôi là con chim đến từ núi lạ” (Xuân Diệu).
Tiếp xúc với luồng sinh khí mới mẻ từ Phương Tây, kiểu nhà
thơ lãng mạn nhanh chóng tạo ra khả năng tư duy mới, cảm xúc mới với những giá
trị mới. Cảm giác trẻ trung, tươi mới được trải bày thành thật bằng cái tôi tự
ngắm, tự nghiệm, tự ý thức sâu sắc về mình. Sự giải phóng cá tính đưa đến sự giải
phóng cách nghĩ, cách cảm, cách diễn đạt bằng những hình tượng mới, ngôn ngữ mới
để trình bày thế giới tâm hồn phức tạp, đầy bí ẩn. Nhưng rồi, cái tôi trữ tình
với tư thế tươi mới, say mê, dõng dạc buổi ban đầu dần dần dẫn đến sự tuyệt đối
hóa cái tôi cá nhân nên cô đơn, hiu quạnh, đau buồn. Thơ họ thấm đẫm cảm giác
lênh đênh, vô định “củi một cành khô lạc mấy dòng” (Huy Cận), sự lạnh lẽo đơn
côi vô nghĩa “Em sợ lắm giá băng tràn mọi nẻo” (Xuân Diệu). Ở một mặt nào đó,
cái tôi trữ tình cá nhân Thơ mới rõ ràng bị trói buộc trong giới hạn khép kín của
bản thể. Đành rằng nỗi đau của cái tôi cá nhân là cảm hứng lịch sử thời đại, là
máu thịt cuộc đời, nhưng đương thời nó không thể đại diện cho cả một dân tộc.
Điều này giải thích tại sao khi Cách mạng tháng Tám thành công, các nhà Thơ mới
nhanh chóng đến với cách mạng bằng "cái tôi trữ tình công dân" đầy chất
sử thi lãng mạn.
Là người trong cuộc, sau 60 năm nhìn lại, Huy Cận nhấn mạnh:
“Thơ mới đã tạo ra cảm xúc thi ca mới, và những bài thơ đương thời có giá trị đều
đã được sáng tác với luồng cảm xúc mới ấy, cho dầu các đề tài mà các tác giả lựa
chọn có thể rất khác nhau...” [11,10]. Việc tạo ra “cảm xúc mới” ấy là sự khẳng
định của cái tôi trữ tình cá nhân, thể hiện trong quan niệm của các nhà Thơ mới
về Thơ mới. Các quan niệm này hoặc được thể hiện trực tiếp qua các
tuyên ngôn nghệ thuật, hoặc được thể hiện qua các bài phê bình, tranh luận, các
lời giới thiệu thơ, các sáng tác thơ của họ.
Với “Cái tôi thi nhân trong Thơ mới” [25], Phan Huy Dũng đã
phân tích khá đầy đủ hình ảnh “con người thi sĩ” buổi đầu trong Thơ mới. Trên nền
tảng của chủ nghĩa lãng mạn, ngay từ buổi đầu, các thi sĩ Thơ mới đã có những
tuyên ngôn nghệ thuật mới lạ. Khơi nguồn đầu tiên là Thế Lữ. Thế Lữ ví tâm hồn
mình như một "cây đàn muôn điệu" luôn gảy khúc ca hay cho đời thêm ý
vị. Người nghệ sĩ là người mượn "bút nàng Ly Tao" để vẽ những vẻ đẹp
muôn hình, và mượn “cây đàn ngàn phím” để thể hiện cảm xúc của riêng mình:
Tôi
chỉ là một khách tình si
Ham
vẻ đẹp có muôn hình, muôn thể
Mượn
lấy bút nàng Ly Tao, tôi vẽ,
Và
mượn cây đàn ngàn phím, tôi ca
(Cây
đàn muôn điệu - Thế Lữ)
Bức tranh đẹp ấy là điều kiện, là cơ hội để cái tôi bộc lộ những
cảm xúc lãng mạn riêng tây, những nhu cầu, những đòi hỏi được sống, được yêu,
được tự do của con người cá nhân. Theo ông, một ý niệm thiêng liêng cũng có thể
là một “Nàng mỹ thuật”, người nghệ sĩ có nhiệm vụ tôn thờ cái đẹp:
Em
thấy chàng yêu mới nhớ ra
Tên
em là Đẹp, bạn em là
Bao
nhiêu cảnh tượng, muôn hình sắc:
Ánh
sáng, non sông, mây, cỏ, hoa...
(Lời
than thở của Nàng mỹ thuật - Thế Lữ)
Từ sự mở đầu của Thế Lữ, các nhà Thơ mới sau này tiếp tục bộc
bạch nỗi niềm cá nhân của mình. Đến Xuân Diệu, ông cũng tôn thờ cái đẹp nhưng đằm
thắm say sưa hơn Thế Lữ trong bổn phận thi sĩ:
Là
thi sĩ nghĩa là ru với gió
Mơ
theo trăng và vơ vẩn cùng mây
Để
linh hồn ràng buộc với muôn dây
Hay
chia sẻ bởi muôn tình yêu mến.
(Cảm
xúc - Xuân Diệu)
Thơ là khúc ca lòng "ràng rịt với muôn xuân" như
con chim lạ mang tiếng hót dâng đời:
Tôi
là con chim đến từ núi lạ
Ngứa
cổ hót chơi
Hót
vô tình thế mà chim vỡ cổ
Héo
tim xanh cho quá độ tài tình.
(Lời
thơ vào tập Gửi hương cho gió - Xuân Diệu)
Ở
mức độ cao hơn, mối quan hệ giữa nhà thơ và cái đẹp là một sự sở hữu
chứ không phải e dè, thận trọng nữa:
-
Tôi là thi sĩ của thương yêu
(Một
trời quan tái - Nguyễn Bính)
-
Hồn trăng gió hãy nghe chàng kể lể
Hồn
của người là hồn của người thơ.
(Mai
sau - Huy Cận)
Sự thăng hoa này phát triển đến mức cái đẹp được hiểu tương đồng
với những hình ảnh, biểu tượng khác nhau mà mỗi hình ảnh, biểu tượng là ẩn dụ một
trạng thái tinh thần nhất định của cái tôi cá nhân:
Tôi
kẻ đưa răng bấu mặt trời
Kẻ
đựng trái tim trìu máu đất
Hai
tay chín móng bám vào đời.
(Hư
vô - Xuân Diệu)
Tôi
như chiếc thuyền hư, không bến đỗ;
Tôi
chỉ là một con chim không tổ
Lòng
cô đơn hơn một đứa mồ côi
(Dối
trá - Xuân Diệu)
Đó là những phát ngôn đầy đủ theo quan niệm nghệ
thuật của văn học lãng mạn. Ở Thơ mới, cái tôi trữ tình luôn được
coi là trung tâm của hình tượng thơ. Dẫu có thoát ly vào cõi mộng, cõi tiên,
cõi tình, tìm về cõi âm... thì cũng chỉ là con đường thoát ly vào chính mình,
tâm sự với mình, tự phân tích những trạng thái cảm xúc, suy nghĩ của mình. Những
hình ảnh khách thể như "con nai vàng ngơ ngác" của Lưu Trọng lư,
"con hổ sa cơ" của Thế Lữ thực chất là hình ảnh ảo có tính tượng
trưng. Đó là phương tiện để biểu hiện tình cảm, là những tâm trạng khác nhau của
cái tôi trữ tình. Cái tôi nội cảm đã tỏa chiếu, khoác lên cho mọi sự vật hiện
tượng màu sắc chủ quan để bộc lộ tâm trạng.
Gọi Thơ mới 1932-1945 là thơ lãng mạn, thực ra chỉ đúng với
giai đoạn đầu. Với Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Nguyễn Nhược Pháp, Xuân Diệu... (tất
nhiên chỉ phần đầu, vì về sau các nhà thơ đều có ảnh hưởng ít nhiều
của xu hướng mới) là sự òa vỡ cảm xúc, sự choáng ngợp trước thế giới đầy hương
thơm, thanh sắc và ánh sáng theo nguyên tắc bộc lộ trực tiếp nỗi niềm, miêu tả
trực tiếp sự vật. “Nhà thơ lãng mạn muốn bày tỏ cho chúng ta trước hết là về
chính họ, là phơi bày tâm hồn cõi lòng họ. Họ thổ lộ cho ta những chiều sâu tâm
hồn xúc cảm, sự đa dạng của cá tính. Họ reo lên vì vui, họ gào lên hay khóc lên
vì đau đớn. Họ kể lể, họ bảo ban, họ vạch trần với khuynh hướng rõ rệt, buộc
người nghe phục tùng cảm giác về đời sống của họ, làm cho người nghe thấy cái
gì đang diễn ra trong trực giác trực tiếp của nhà thơ” (V.Gimunxki) [Theo Mã
Giang Lân: 77,44-36]. Sau thời kì lãng mạn thuần khiết, các nhà Thơ mới tiến
thêm một bước mới, họ như muốn phủ nhận mình ở giai đoạn đầu để đi vào tìm hiểu,
khám phá những bí ẩn nằm trong chiều sâu tâm linh huyền bí với những chiều kích
khác nhau của thế giới, con người. Tiêu biểu cho quan niệm thơ khác lạ giai đoạn
này là các đại biểu xuất sắc của các nhóm thơ: Trường thơ loạn, Xuân thu nhã tập,
Dạ đài.
Trường thơ loạn với các đại diện tiêu biểu: Hàn Mặc Tử, Chế
Lan Viên, Bích Khê đã đi suốt đời thơ theo quan niệm tượng trưng. Chủ nghĩa tượng
trưng nảy sinh ở Pháp những năm 60, 70 của thế kỉ XIX, sau đó lan rộng toàn
châu Âu. Ở Việt Nam, từ đầu thế kỷ XX, tên tuổi của Edgar Poe, Baudelaire... đã
được nhiều người biết đến.. Việc gặp gỡ với Edgar Poe, Baudelaire và chất tượng
trưng trong Đường thi đã tạo sự thăng hoa trong thơ Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên,
Bích Khê. Quan niệm về thơ của Trường thơ loạn được thể hiện nhất quán trong
các bài giới thiệu các tập thơ, phê bình văn học, và thơ của họ. Họ
viết về bạn cũng chính là viết về chính mình, bày tỏ ý kiến của mình. Ở lời tựa
tập Điêu tàn, được coi là tuyên ngôn nghệ thuật của Trường thơ loạn, Chế Lan
Viên viết: “Hàn Mặc Tử nói: Làm thơ tức là điên. Tôi thêm: Làm thơ là làm sự
phi thường... Đọc tập Điêu Tàn này xong... mà cái Buồn, cái Chán, cái Hãi hùng
cũng ùa nhau đến bọc lấy hồn anh, làm cho anh phải cười, phải gào, phải khóc,
thì xin anh chớ hẹp hòi gì mà cười cho mênh mang, gào cho vỡ cổ, khóc cho hả
hê, rồi gửi cái cười, cái gào, cái khóc ấy cho không trung. Tôi nằm ngủ trong
sao nghe được, tung mây ngồi dậy, vồ lấy cái quà qúy báu ấy rồi say sưa, rồi ngất
ngây, rồi điên cuồng vỗ lên đầu sao Khuê, sao Đẩu, lên cả Nguyệt cầu mà bảo
chúng nó rằng: - Ha hả! Bay ôi! Loài người thành thi sĩ như ta cả rồi!" [Theo
Phan Cự Đệ: 31,61]. Với Chế Lan Viên, thi sĩ phải biết làm biến đổi trạng thái
của độc giả, làm lây lan đến họ nỗi buồn, chán, hãi hùng. Trường thơ loạn đẩy
xa hiện thực ra khỏi thi ca, họ đi tìm cái đẹp ở những bến bờ xa lạ, kinh dị. Đề
tựa Tinh huyết của Bích Khê, Hàn Mặc Tử viết: “Thi sĩ khát khao, hoài vọng cái
mới, cái đẹp, cái gì rung cảm hồn phách chàng đến tê liệt dại khờ, dù cái đẹp ấy
cao cả hay đê tiện tinh khiết hay nhơ bẩn, miễn là có tính chất gây nên đê mê,
khoái lạc. Tới đây, ta nhận thấy văn thơ của Bích Khê nhuộm đầy máu huyết của
Baudelaire, tác giả tập Hoa ác (Les Fleurs du Mal). Thơ lúc ấy sẽ ham thích hết
những cái gì thanh cao, như hương thơm nhân đức của các vị á thánh, hay say mê
điên dại cái gì hết sức tội lỗi mà người thế gian chưa từng phạm tới” [Theo
Phan Cự Đệ: 31,58]. Thế giới thơ Hàn Mặc Tử càng đặc biệt với nhiều nét khác lạ
khiến cho những độc giả bình thường cảm thấy băn khoăn, khó hiểu. Quan niệm
trên đã thúc đẩy thơ Hàn Mặc Tử đi sâu vào khám phá những miền tối của tiềm thức,
vô thức hay nói đúng hơn đã giải thoát ông khỏi những toan tính của ý thức sáng
tỏ để thả mình cho cái tiềm thức, vô thức lôi đi, bước chân vào "đền siêu
thực".
Bích Khê không có tuyên ngôn, tuyên bố gì về thơ. Quan
niệm thơ của thi sĩ được thể hiện qua thực tiễn sáng tác của mình. Trong bài
Xuân tượng trưng, thi sĩ viết:
Hỡi
lời ca man dại,
Điệu
nhạc thở hơi rừng,
-
Đêm nay, xuân đã lại
Thuần
túy và tượng trưng.
“Thơ thuần túy” là chịu ảnh hưởng từ Valéry, “Thơ tượng
trưng” là chịu ảnh hưởng từ Edgar Poe, Baudelaire. Trong bài phê bình văn học
Bích Khê, thi sĩ thần linh, Hàn Mặc Tử đã biểu lộ quan điểm thơ của bạn mình.
Theo Hàn Mặc Tử, “Văn thơ của Bích Khê như đóa hoa thần dị”. Thơ chàng “nhuộm đầy
máu huyết của Baudelaire”. Bích Khê làm thơ là “... lay chuyển hết các sợi dây
thần kinh trong người thi sĩ, xô đẩy thi sĩ đến những bến bờ xa lạ của cảm
giác, đắm chìm vào sa ngã khoái lạc của thần hồn cũng như thể xác”, “thơ là
linh cảm sẽ qua hết những không khí nhiệm màu, bay cao đến tột cùng của Nước Trời
hay chìm đắm xuống đáy sâu Địa Ngục”. Bích Khê tôn thờ Baudelaire, gọi
Baudelaire “Người là Vua Thi Sĩ” (Ăn mày). Bích Khê luôn muốn chiếm
lĩnh thế giới cùng cái đẹp nguyên sơ, toàn vẹn, như một thể thống nhất. Trong
sáng tác, Bích Khê dựa vào tất cả các giác quan, vào tưởng tượng và liên tưởng,
vào cả vô thức và bản năng. Bích Khê là một trong số những nhà thơ có sự gia
công, gọt đẽo ngôn từ, tạo được dấu ấn đặc biệt trong ngôn ngữ thơ. Ông ý thức
rất rõ về nghề, về hiệu quả nghệ thuật của lời, chữ, nhạc, nhịp điệu.
Lời nối lời bố trí lộc tinh hoa
Của
âm điệu, mơ màng run lẩy bẩy
Một
hỗn hợp đẹp xô bồ sóng dậy.
(Duy
Tân - Bích Khê)
Lời
truyền sóng đánh điện khắp muôn trời
Chữ
bí mật chứa ngầm hơi chất nổ
(Nàng
bước tới - Bích Khê)
Quan niệm
nghệ thuật thi ca của nhóm Xuân thu nhã tập là sự bổ sung cuối cùng vào sự vận
động của Thơ mới những năm cuối của trào lưu này. Theo họ, trong cái tôi cá
nhân của Thơ mới hiện có, và cần có thêm những tín điều huyền diệu, linh
thiêng, khó nắm bắt, có màu sắc siêu nhiên. Họ cho rằng "Thơ chỉ hình dung
cái bản ngã thuần túy, cái bản ngã cuối cùng của thi sĩ hay sự vật. Thơ chỉ là
một sự nhớ lại, một cuộc trở về, cuộc trở về của thi sĩ trong cái tôi của mình
nằm trong sự vật" [Theo Đông Hoài - Quỳnh Thư Thiên: 56,36]. Cái "bản
ngã" này là cái tôi đã thoát khỏi cái tôi trần thế thông thường, là cái
tôi siêu thực với những nội dung không xác thực của nó. Họ lập luận: "Là
bài thơ nếu bài văn chương (dù ở thể nào, loại nào) có chất thơ, hàm súc cái
rung động siêu thoát, phảng phất cái hương vị tuyệt vời... và giá trị của nó định
ở cái lượng hàm súc cùng cái phảng phất kia, truyền dẫn nhịp nhàng trên cánh nhạc,
bồng tới chỗ Trong, Đẹp, Thật = Đạo trong nghệ thuật. (...) Bài thơ theo
nghĩa chặt chẽ (kết bằng những câu có vần điệu, hay theo những niêm luật rõ rệt
hay tiềm tàng) có được trọn vẹn cái lượng và cái phẩm nói trên kia" [Theo
Đông Hoài - Quỳnh Thư Thiên: 56,38]. Quan niệm này đã đưa thơ vào địa hạt siêu
hình. Rất tiếc thực tế sáng tác của họ chưa được bao nhiêu.
Chỉ
trong một thời gian ngắn mà quan niệm về thơ của các nhà Thơ mới đã luôn biến động,
thay đổi. Điều đó chứng tỏ, họ luôn có ý thức cách tân thơ, chú công tìm tòi đổi
thay, làm cho tác phẩm của mình có một vẻ đẹp cao qúy. Đỗ Lai Thúy nhận xét:
"Thơ mới cũng như Tự lực văn đoàn, trong sự tồn tại ngắn ngủi của nó, không
dẫm chân tại chỗ mà luôn rảo bước về phía trước, phía đồng thời và hiện tại.
Sau Thế Lữ, Nguyễn Bính đến Xuân Diệu, Huy Cận, Thơ mới đã chớm sang tượng
trưng. Đinh Hùng, Bích Khê đã là tượng trưng, còn Hàn Mặc Tử đã bước một chân
vào ngôi đền thơ siêu thực" [157,70]. Đây là sự vận động không ngừng, biểu
thị khát vọng thay đổi và phát triển của thơ Việt Nam.
2.3.2.
Cùng với sự đổi thay trong quan niêm nghệ thuật thi ca gắn với kiểu nhà Thơ mới là
một “nhãn quan thi pháp” mới. Đó là “cái lý” của hình thức tổ chức bên trong
hình tượng nghệ thuật, là hệ thống thi pháp cấu trúc nội tại của tác phẩm. Từ
lâu, con người luôn là vấn đề trung tâm của văn học, "văn học là nhân học"
(Gorki). Dẫu cho tác phẩm văn học nói về cây hoa, cánh bướm, dòng sông, vầng
trăng... thì chung quy lại cũng là thể hiện con người. Sự xuất hiện của cái tôi
cá nhân đã làm thay đổi thi pháp quan niệm nghệ thuật về con người trong thơ
trung đại. Trong xã hội phong kiến, sự độc đáo cá nhân chưa được coi là đẹp, là
tài, “Chữ tài liền với chữ tai một vần” (Nguyễn Du). Mỗi cá nhân không được coi
là một cá tính nên thơ ca trung đại không chú trọng đi sâu thể hiện đời sống nội
tâm của con người một cách trực tiếp. Họ thường có một khuôn chung cả trong cảm
xúc lẫn trong nghệ thuật. Con người trong thơ cổ chìm lẫn vào trong vũ trụ, là
một phần trong "vạn vật nhất thể" của vũ trụ, hòa vào thiên nhiên. Đó
là một Nguyễn Trãi với "Núi láng giềng, Chim bầu bạn. Mây khách khứa, Nguyệt
anh tam"; Một Nguyễn Công Trứ muốn tương thông với vạn vật, muốn trở thành
vạn vật "Làm cây thông đứng giữa trời mà reo"; Một Nguyễn Khuyến thu
nhỏ mình lại "Tựa gối ôm cần" để tan vào trong cái lạnh lẽo của ao
thu.
Đến Thơ mới, con người hiện ra nguyên hình, cụ thể, tươi rói
bức tranh hiện thực:
Tôi
bước lên, chân đếm những vần thơ
Mặc
gió lạnh bên tai sùi sụt thổi
Và
để mặc lòng người đang khóc đói
Phấn
mưa bay đọng giọt bám quanh vành
(Người
phóng đãng - Xuân Diệu)
Ý thức con người cá nhân phát triển hơn bao giờ hết.
Con người trở thành trung tâm của vũ trụ, ý thức rất rõ về sự tồn tại của cá
nhân mình:
Ta
là Một, là Riêng, là thứ Nhất
Không
có chi bè bạn nổi cùng ta.
(Hy
Mã Lạp Sơn - Xuân Diệu)
Quyền lợi của con người cá nhân giờ đây không đồng nhất với một
cặp phạm trù cộng đồng nữa mà đã được ý thức ở một cấp độ mới: một vấn đề xã hội,
một triết lý nhân sinh. Bởi vậy, nếu thơ cổ quan tâm đến một tình cảm ở dạng
khái quát nhất thì Thơ mới lại thiên về cái riêng, quan tâm đến tự do cảm xúc,
tự do tư duy. Bản thân con người giờ đây đã trở thành một đối tượng thẩm mỹ,
khai thác không bao giờ cạn.
Cái
tôi trữ tình Thơ mới cần đến một hệ thống thi pháp mới về không gian, thời gian
nghệ thuật.
Nếu
trong thơ cổ, thiên nhiên, vũ trụ bao la chỉ để "nhìn ngắm", "đề
vịnh" thì trong Thơ mới không gian được chiếm lĩnh như một đối tượng thẩm
mĩ. Nếu Huy Cận tìm ra những con đường kinh nghiệm nội tâm hòa hợp với không
gian: nước, mộng mơ và tình yêu, thì Xuân Diệu kéo cả vũ trụ lại gần mà thụ hưởng
trong cái thế giới trần gian của mình. Với vầng trăng, người xưa sẽ là "vọng
nguyệt". Xuân Diệu lại xem "trăng vú mộng của muôn đời thi sĩ - Giơ
hai tay mơn trớn vẻ tròn đầy". Cũng vậy, một phần lớn trong thế giới nội
tâm của Hàn Mặc Tử là thế giới nội tâm của nguồn trăng. Trăng say,
trăng nằm ngủ, trăng bải hoải như chính xác hồn Hàn Mặc Tử. Trăng trong thơ cổ
là "nguyệt", "trăng sáng", "ngọc thỏ", "bạn
cố tri"... Trăng trong thơ Hàn Mặc Tử là hình ảnh nhân hóa, so sánh dí dỏm,
trăng hóa người thiếu nữ:
-
Trăng nằm sóng soãi trên cành liễu
Đợi
gió đông về để lả lơi
-
Ô kìa bóng nguyệt trần truồng tắm
Lộ
cái khuôn vàng dưới đáy khe.
(Bẽn
lẽn - Hàn Mặc Tử)
Thiên nhiên trong Thơ mới luôn thấm đượm chất sống của đời:
-
Gió vừa chạy, vừa rên vừa tắt thở
-
Nước suối đã lờ đờ khép mắt
(Tiếng
gió - Xuân Diệu)
Không gian trong Thơ mới là không gian vỡ vụn, không bao trùm
toàn khối như không gian trong thơ cổ. Con đường và dòng sông trong Thơ mới dường
như bị cắt đoạn, bị giới hạn. Nó chỉ là một khúc "đường thơm" trong
thơ Huy Cận, "con đường nho nhỏ" trong thơ Xuân Diệu hay một đoạn đường
nhỏ của làng chài ven sông trong thơ Tế Hanh. Dòng sông ở đây chỉ là một khúc
sông, một đoạn sông tâm trạng phẳng lặng nào đó từ một bến đò vắng khách trong
thơ Anh Thơ, ven một biền dâu trong thơ Phạm Hầu, một Bến My Lăng trong thơ Yến
Lan hay một bãi vắng đìu hiu trong thơ Huy Cận. Trong Thơ mới, các thi sĩ không
miêu tả một rừng thu, một trời non nước bảng lảng chiều tà như trong thơ cổ mà
cái mênh mông, bát ngát được hóa thân bằng những vật cụ thể, nhỏ nhoi như trong
thơ Huy Cận: một cành củi khô, một cồn nhỏ lơ thơ, những cánh bèo dạt trôi trên
mặt nước... bởi như thế chúng mới dễ chuyên chở cảm giác cô đơn, dợn ngợp của
con người.
Thi pháp quan niệm về thời gian trong Thơ mới cũng thay đổi
theo điểm nhìn của cái tôi trữ tình, khác với thơ trung đại. Nếu thời gian
trong thơ cổ được tính theo chiều vĩ mô: nghìn thu, thiên thu, ngàn đời, vạn
năm thì thời gian trong Thơ mới được tính bằng thời gian đời tư, tâm trạng, cảm
tính. Vừa thoát khỏi cái ta làng xã ngàn năm, cái tôi thị dân - tư sản sau những
phấn chấn ban đầu đã rơi ngay vào sự cô đơn. Tương lai thì mờ mịt, hiện tại thì
bơ vơ, cái tôi lãng mạn lấy quá khứ làm tương lai. Khác với Xuân Diệu sau này,
các nhà Thơ mới buổi đầu như Thế Lữ, Huy Thông, Nguyễn Nhược Pháp... đã chọn
con đường quay về quá khứ. Một cái ngày xưa mơ hồ nào đó giúp họ lý tưởng hóa,
thơ mộng hóa cõi mộng ước khôn nguôi. Thế Lữ ví mình như con Hổ vườn bách thú
nhớ rừng xưa, sống với những ngày xưa... Nguyễn Nhược Pháp có cả một tập thơ lấy
tên là Ngày xưa nhằm làm sống lại một thời xưa với "sắc màu tươi",
"hình dáng ngộ nghĩnh". Cũng với tâm trạng u hoài thời gian hiện tại,
đến lượt Chế Lan Viên, ông tìm về một nước Chàm xưa để than khóc. Nguyễn Bính
van em "giữ nguyên quê mùa" như hôm qua, như thuở trước. Vũ Đình Liên
nhớ bóng dáng của Ông Đồ viết câu đối Tết thuở nào với một niềm da diết:
"Những người muôn năm cũ, Hồn ở đâu bây giờ". Thời xưa quan niệm thời
gian không đi mất mà quay trở lại, vĩnh viễn tuần hoàn nên người làm thơ thường
sùng cổ, xem chuẩn mực của chân lý là ở quá khứ. Các bậc nho sĩ thường vô tư,
nhàn tản, ung dung, đứng ngoài thời gian nên không vội vàng, giục giã. Ở Thơ mới,
cái tôi cá nhân tiểu tư sản thì khác hẳn, họ rất ý thức về sự mất mát của thời
gian:
Thong
thả chiều vàng thong thả lại...
Rồi
đi... đêm xám tới dần dần...
Cứ
thế mà bay cho đến hết
Những
ngày, những tháng, những mùa xuân.
(Giờ
tàn - Xuân Diệu)
Cái tôi nhà thơ càng nặng nỗi đời bao nhiêu thì càng sợ sự
trôi chảy của thời gian bấy nhiêu. Với họ, thời gian là của cải, là công danh sự
nghiệp, là tuổi trẻ và tình yêu nên họ cố công tận dụng hết thảy:
-
Mau với chứ! Vội vàng lên với chứ
(Giục
Giã - Xuân Diệu)
-
Mau đi thôi! Mùa chưa ngả chiều hôm
(Vội
Vàng - Xuân Diệu)
-
Ôi vội vàng là những phút trao yêu
(Tặng
Thơ - Xuân Diệu)
Trong các nhà Thơ mới, Xuân Diệu là người đại diện tiêu biểu
nhất cho triết lí hưởng thụ gấp gáp, chạy đua từng giờ từng phút với thời gian
hiện tại. Nhiều lúc, ông muốn dồn nén thời gian của cả trăm năm, của đời người
vào trong một phút giây:
-
Thà một phút huy hoàng rồi chợt tối
(Giục
giã - Xuân Diệu)
-
Trút ngàn năm trong một phút chơi vơi.
(Cảm
xúc - Xuân Diệu )
Đó không phải là một cách sống tiêu cực mà là một quan niệm
nghệ thuật, một “nhãn quan thi pháp” về thời gian của kiểu nhà Thơ mới.
Kiểu nhà thơ như vậy là một kiểu lựa chọn hình thức trữ tình,
một ý thức về vai trò, ý nghĩa tồn tại của nhà thơ trong đời sống thi ca. Xác định
kiểu nhà thơ tức là vạch ra được một hệ thống thi pháp chủ đạo xuyên suốt mang
tính loại hình trong tiến trình lịch sử thi ca. Hệ thống thi pháp này trở thành
một áp lực quy định các sáng tác tiếp theo, vừa làm dễ dàng cho sáng tác ấy vừa
bó buộc nó.
3. SỰ VẬN ĐỘNG CỦA CÁI TÔI TRỮ TÌNH TRONG THƠ MỚI
Cũng như những hình tượng nghệ thuật khác, cái tôi trữ tình
không phải là bất biến, tĩnh tại, nó có đời sống vận động riêng. Thơ mới là quá
trình tích lũy và tìm tòi thường xuyên, nâng cao kinh nghiệm lĩnh hội đời sống
và "nội cảm hóa" thực tại. Trong quá trình này cái tôi trữ tình Thơ mới
bộc lộ những sắc thái thẩm mĩ khác nhau. Các sắc thái cơ bản được đề cập dưới
đây chỉ có tính đậm đặc hơn, đại diện cho từng giai đoạn vận động của nó.
3.1. Cái tôi trữ tình buổi ban đầu
Theo
quy luật tâm lý, trước một cái mới, thụ hưởng cái mới, tâm hồn con người thường
ngỡ ngàng, ý tứ. Dẫu có say đắm vẫn dè đặt. Tâm trạng lớp nhà Thơ mới buổi đầu
cũng vậy. Đó là cái tôi trữ tình e ấp, tình tứ (e ấp là ngại ngùng, không mạnh
dạn bộc lộ hết tâm tư, tình cảm. Tình tứ là bày tỏ tình cảm, bộc lộ tình cảm một
cách tế nhị). Mỗi một nhà thơ có một khuôn mặt riêng, nhưng họ đều gần gũi với
tiếng nói chung của lớp nhà thơ cùng thời đại.
Hưởng ứng lối Thơ mới mà Phan Khôi trình làng, thơ Lưu Trọng
Lư, Huy Thông, Nguyễn Nhược Pháp, Thế Lữ ra đời đã nhanh chóng được giới trẻ
tán dương, ủng hộ. Lưu Trọng Lư là người đầu tiên gửi thư và bốn bài thơ (đăng
trên Phụ nữ tân văn số 153, 6/1932) cho Phan Khôi, hô hào cách tân và chủ
trương “nếu cần phóng túng buông lung thì cứ phóng túng buông lung”. Cùng với
Nguyễn Thị Kiêm, Lưu Trọng Lư đã đăng đàn diễn thuyết cho Thơ mới (vào tháng
6/1934. Bài đăng ở Tiểu thuyết Thứ bảy số 27, 12/34). Đồng cảm với tinh thần của
cái tôi trữ tình thời đại, ông hiểu họ đang “khao khát đi tìm thi nhân của mình
như con đi tìm mẹ” (Người sơn nhân). Đó là thế giới nửa hư, nửa thực, thế giới
của mộng mơ, nhớ thương được diễn tả bằng những vần thơ trong sáng, đượm buồn
trong nhạc điệu vấn vương êm đềm:
Em
không nghe mùa thu
Dưới
trăng mờ thổn thức...
Em
không nghe rừng thu
Lá
thu kêu xào xạc,
Con
nai vàng ngơ ngác
Đạp
trên lá vàng khô?
(Tiếng
thu - Lưu Trọng Lư)
Nỗi
buồn mênh mông, bao la, sâu lắng. Đất trời, rừng quê như cũng mang cái hồn hiền
hậu, chất phác của chú "nai vàng". Mã Giang Lân cho rằng Tiếng thu của
Lưu Trọng Lư gần với những tiếng đàn thu não nùng của Verlaine trong Bài hát
thu về. Nó nhẹ nhàng từ âm điệu, đến ý tưởng, tạo ra cái "rạo rực",
"thổn thức", "ngơ ngác" của "người cô phụ",
"con nai vàng" hay cả một thế hệ thi sĩ vừa bước vào "thế giới
cái tôi"?.
Cái tôi cá nhân bộc bạch trong các bài thơ buổi đầu là tâm trạng
bâng khuâng, mơ mộng, e lệ, ngại ngùng, lo sợ cho cả... hoa vì sợ ngượng mà hoa
không nở:
... Trăng bên thềm lặng tỏa
E
lệ dưới cành sương
Ngại
ngùng hoa chưa nở...
(Chờ
hoa - Lưu Trọng Lư)
Toàn bộ cảm xúc, ý tưởng của cái tôi trữ tình trong thơ
Lưu Trọng Lư có thể tóm tắt ở bốn chữ: mộng - tình - sầu - say. Lưu Trọng Lư sống
nhiều trong cõi mộng. Bài thơ Hôm qua - bài in đầu tiên trong tuyển tập Thơ mới
1932 - 1945, tác giả - tác phẩm, (phần Lưu Trọng Lư), mở đầu là “chiêm bao”
(Hôm qua bạn a! ta chiêm bao), kết thúc là “mộng” (Mộng, mộng mà thôi! mộng hão
hờ). Tình yêu với người con gái quay tơ trong Thơ sầu rụng cũng chỉ là tình yêu
trong cõi mộng. Âm điệu bài thơ dằng dặc nỗi buồn, thương nhớ nhưng không có
khát khao gặp gỡ, tận hưởng như tình yêu sau này. Khác với Thế Lữ luôn có ý tưởng
mới, Lưu Trọng Lư thường bàng bạc với hai nửa cũ - mới. Khao khát cái mới nhưng
không đoạn tuyệt hoàn toàn với cái cũ. Nắng mới về mà lòng ông vẫn gửi nơi
dĩ vãng đau thương:
Mỗi lần nắng mới hắt bên song,
Xao xác, gà trưa gáy não nùng
Lòng rượi theo thời dĩ vãng,
Chập chờn sống lại những ngày không
(Nắng
mới - Lưu Trọng Lư)
Thế giới trong thơ Thế Lữ cũng chưa phải là cuộc sống thực
như ở thơ Xuân Diệu sau này. Thế Lữ thường khoác áo bồng lai tiên cảnh cho
thanh cao hoặc tìm về với quá khứ oanh liệt:
Êm
như lọt tiếng tơ tình
Đẹp
như ngọc nữ uốn mình trong tranh...
(Tiếng
sáo Thiên thai - Thế Lữ)
Ta
sống mãi trong tình thương, nỗi nhớ.
Thuở
tung hoành hống hách những ngày xưa.
(Nhớ
rừng - Thế Lữ)
Tình yêu là chủ đề được nói đến nhiều trong Thơ mới, nhưng buổi
ban đầu chủ yếu dừng lại ở Mộng và Đẹp. Huy Thông, Lưu Trọng Lư coi tình yêu là
thơ mộng, là tưởng tượng:
Niềm
ái ân chưa được biết bao giờ
Ta
vừa biết phút giây trong giấc mộng...
(Gió
đông xuân - Huy Thông)
Mộng
tràn trên bông
Tình
ấp trong gối
Ruợu
tân hôn không uống cũng say nồng
(Còn
chi nữa - Lưu Trọng Lư)
Em
chỉ là người em gái thôi
Người
em sầu mộng của muôn đời
(Một
mùa đông - Lưu Trọng Lư)
Thế Lữ ca tụng tình duyên của mình với Nàng Thơ (như La Muse
trong thơ Pháp):
Ngày
xưa còn nhỏ đi săn bướm
Bướm
sợ bay tìm trốn dưới hoa
Ta
thấy hoa cười mê mải ngắm
Thế
là từ đấy biết nàng thơ.
(Ngày
xưa còn nhỏ - Thế Lữ)
Nhà thơ thỏa mãn với "cuộc tình" đó cả khi lớn lên:
Yêu
sống trong đời giản dị bình thường
Cùng
với nàng thơ tháng năm ca hát
(Trả
lời - Thế Lữ)
Ngay cả khi ngồi cạnh bên người yêu, hết lời ca tụng tình yêu
nhưng chưa lúc nào thơ Thế Lữ đi đến lả lơi, suồng sã như Xuân Diệu, đề cao nhục
cảm như Bích Khê, Vũ Hoàng Chương,... sau này.
Nguyễn Nhược Pháp lại dựng trong thơ mình cái thế giới ngày
xưa với những sắc màu tươi vui, nét hình ngộ nghĩnh. Trên nụ cười nhẹ nhàng,
tình tứ đi suốt bài Chùa Hương là nỗi lòng xúc cảm nhè nhẹ, xao động hồn ta...
...
Làn gió thổi hây hây
Em
nghe tà áo bay
Em
tìm hơi chàng thở
Chàng
ôi, chàng có hay?
(Chùa
Hương - Nguyễn Nhược Pháp)
Sự vận động của cái tôi trữ tình thường diễn ra trên hai cấp
độ: là mạch vận động nội tại trong một giai đoạn, hoặc là sự thay thế ở hai
giai đoạn khác nhau. Sự vận động của cái tôi trữ tình trong giai đoạn đầu của
Thơ mới là sự vận động thay thế kiểu cái "ta" trữ tình trong thơ cũ.
Khác với cái "ta" cao cả, tự đắc, tự tại, cái tôi Thơ mới ngay từ lúc
mới được giải phóng đã muốn thể hiện một cảm xúc, "muốn bày tỏ cho chúng
ta trước hết là về chính họ, là phơi bày tâm hồn, cõi lòng họ" [129,36].
Như "con chim đến từ núi lạ", cái tôi trữ tình Thơ
mới buổi đầu thật dễ thương trong cái xao xuyến, e ấp, ngỡ ngàng. Do kinh nghiệm
thể loại chưa nhiều nên chưa được tinh luyện như giai đoạn sau, song cái phóng
túng, phơi trải thật hồn nhiên, khác lạ!
3.2. Cái tôi trữ tình giai đoạn tự khẳng định
Không
còn xôn xao như buổi ban đầu, chủ nghĩa tư bản phương Tây và những triết thuyết
tôn vinh chủ thể con người đã làm cho con người cá nhân dần dần đi đến chỗ định
hình. Hiện thực đời sống chính trị - xã hội thay đổi khác trước rõ rệt. Sau các
phong trào cách mạng dân chủ thất bại, âm vang của các phong trào cách mạng hồi
đầu thế kỉ và phong trào Xô Viết - Nghệ Tĩnh tạm thời lắng xuống, người tiểu tư
sản trí thức thành thị mất phương hướng, bơ vơ, bất lực trước thực tại, quay
lưng lại với thời đại, ôm trong lòng nỗi buồn cô đơn chồng chất và khát vọng trần
thế mãnh liệt. Ý thức cá nhân của nhà thơ rõ rệt hơn, họ không còn thích cái kiểu
tự biểu hiện dàn trải, nhàn nhạt nữa mà luôn thấy cần sự mạnh dạn, sự
"thành thực" mang khát vọng hưởng thụ cuộc sống. Ý thức nghệ thuật của nhà
thơ đã trưởng thành, kinh nghiệm về thể loại được tích lũy. Các yếu tố đó đã tạo
cho cái tôi trữ tình Thơ mới vận động chiếm lĩnh đời sống đến độ sung mãn, đưa
thơ đến giai đoạn hoàng kim của nó.
Cái
tôi trữ tình trong Thơ mới giai đoạn này vận động theo quy luật hai
chiều: vừa đối lập, vừa thống nhất. Một mặt, nó củng cố bản chất thuần nhất, phản
ánh trung thành bộ mặt tinh thần và cảm xúc thời đại. Một mặt, nó tìm đến sự đa
dạng phong phú của các phong cách, sắc thái cá nhân. Cảm xúc thuần nhất của cái
tôi thời đại này là nỗi buồn, cô đơn và khát vọng được thỏa mãn một cách tối đa
những nhu cầu của cuộc sống vật chất, của những tình cảm, cảm giác tinh vi,
mãnh liệt mà tập trung đầy đủ nhất là ở Xuân Diệu, nhà thơ mới nhất trong các
nhà Thơ mới. Đến Xuân Diệu, không còn nỗi buồn "hiu hắt", "buồn
tịch mịch trong những điều ấm nóng reo vui" như Thế Lữ nữa mà nỗi buồn ngự
trị, bủa vây cả thế giới tâm trạng nhà thơ: buồn khi xuân đi, buồn khi thu đến,
buồn khi chiều buông lưới, khi gió sớm bay về. Buồn cùng trăng, sầu cùng kĩ nữ,
buồn có cớ và buồn vô cớ:
Hôm
nay trời nhẹ lên cao
Tôi
buồn không hiểu vì sao tôi buồn.
(Chiều
- Xuân Diệu)
Gió
sáng bay về thi sĩ nhớ.
Thương
ai không biết đứng buồn trăng
(Buồn
trăng - Xuân Diệu)
Đặc biệt, khi thi nhân ý thức đầy đủ, sâu sắc bản ngã của
mình thì nỗi buồn được nâng lên thành đỉnh cô đơn chon von:
Hiu
hắt nhỉ, bốn phương trời vò võ.
Lạnh
lùng chăng, sầu một đỉnh chon von
...
Ta cao quá thì núi non thấp lắm
Chẳng
chi so, chẳng chi đến giao hòa
(Hy
Mã Lạp Sơn - Xuân Diệu)
Không như Huy Cận có khi phải cầu thượng đế để giải thoát cho
mình nỗi sầu vạn kỉ, không như "con nai vàng ngơ ngác" của Lưu Trọng
Lư còn đạp được lá vàng khô, Xuân Diệu đơn độc như con nai bị cả trời chiều vây
bủa:
Tôi
là con nai bị chiều đánh lưới
Không
biết đi đâu, đứng sầu bóng tối
(Khi
chiều buông lưới - Xuân Diệu)
Đó cũng chính là thực trạng tinh thần đau xót, tâm thế cô đơn
- căn bệnh chung của cái tôi tiểu tư sản tri thức trong thời kì đỉnh cao của
phong trào Thơ mới. Lý Hoài Thu nhận xét: "Không triền miên
trong sầu mộng như Lưu Trọng Lư, không ấp ủ nhiều giấc mộng chinh phu như Thế Lữ
hay những hoài vọng xa xăm như Huy Thông... với Xuân Diệu, cái "tôi"
cá nhân được ý thức sâu sắc và mới mẻ hơn" [151,11]. Có lẽ trong các nhà
Thơ mới, không ai bộc lộ lòng ham sống đến mức thiết tha, cuồng nhiệt như Xuân
Diệu. Cũng chỉ đến Xuân Diệu, ông mới thể hiện đầy đủ độ nồng nàn say đắm nhất
chủ nghĩa lãng mạn Phương Tây với một triết lí hưởng thụ rất phương Tây và những
vần thơ cũng rất Phương Tây:
Hái
một mùa hoa lá thuở măng tơ,
Đốt
muôn nến sánh mặt trời chói lọi:
Thà
một phút huy hoàng rồi chợt tối
Còn
hơn buồn le lói suốt trăm năm.
(Giục
giã - Xuân Diệu)
Như vậy, Xuân Diệu có mặt ở cả hai thái cực: buồn, cô đơn
cũng ở đỉnh cao nhất, mà khát khao hòa nhập, tận hưởng cuộc sống cũng ở độ sâu
sắc nhất. Không những mới lạ hoàn toàn so với các nhà thơ cũ mà Xuân Diệu mới với
cả các nhà Thơ mới cùng thời. Khác với Lưu Trọng Lư chu du trong cõi mộng, khác
với Thế Lữ nuôi ý tưởng lên tiên với Bồng lai, Tiên cảnh, Hạc trắng hay trở về
"ngày xưa", khác với Huy Cận luôn nhập vào vũ trụ trăng sao, khác với
Chế Lan Viên nguyện cầu "Hãy cho tôi một tinh cầu giá lạnh. Một vì sao trơ
trọi cuối trời xa...", Xuân Diệu hiện diện ngay giữa cõi đời với niềm quyến
luyến say mê vô bờ bến:
Ta
ôm bó cánh tay ta làm rắn
Làm
dây da quấn quýt cả mình xuân
Không
muốn đi, mãi mãi ở vườn trần
Chân
hóa rễ để hút mùa dưới đất
(Thanh
niên - Xuân Diệu)
Đến Xuân Diệu, cái tôi tiểu tư sản cũng không còn yêu một
cách rụt rè, nhớ thương bóng gió nữa. Tình yêu trần tục, đắm say đã thay chỗ
cho thứ tình yêu xa xăm, dè dặt lẫn trong sầu mộng. Với Lưu Trọng Lư, Thế Lữ,
người yêu còn như "Bông hoa phong kín ý yêu đương", đến Xuân Diệu
"Kẻ uống tình yêu dập cả môi" nhưng vẫn không lúc nào nguôi nỗi khát
thèm, "Uống xong lại khát là tình...". Ở Thơ Thơ, chúng ta còn thấy
Xuân Diệu ngồi cạnh người yêu, đang "hẹn hò", đang được "tương
tư", nhưng sang Gửi hương cho gió, khát vọng hòa hợp vô biên tuyệt đích,
niềm khát khao hưởng thụ cuộc sống trần tục đã được giãi bày một cách chân
thành, táo bạo:
Em
vui đi, răng nở ánh trăng rằm,
Anh
hút nhụy của mỗi giờ tình tự.
Mau
với chứ! Vội vàng lên với chứ!
Em
em ơi! Tình non sắp già rồi
(Giục giã - Xuân Diệu)
Điều đáng qúy là trong nỗi buồn đau với thực tại, một biểu hiện
khác khá rõ nét trong sự vận động của Thơ mới là cái tôi trữ tình cá nhân luôn
tìm về với quá khứ, nương tựa vào đó như sự cứu rỗi tinh thần. Từ giai đoạn đầu
đến giai đoạn cuối, trong thơ họ đều có mặt của quá khứ, song giai đoạn cuối tần
số xuất hiện nhiều hơn. Bài thơ được xem có giá trị làm lệch đôi gánh trong cuộc
đấu tranh đang ở hồi quyết liệt, căng thẳng giữa thơ cũ và thơ mới là bài Nhớ rừng
của Thế Lữ. Thế Lữ, cùng bài thơ này được xếp hạng là người đi tiên phong trong
phong trào Thơ mới, nhưng cảm xúc lại gởi về quá khứ. Quá khứ trong thơ Thế Lữ
không những được tự do, tự tại mà còn thấm đậm chất cao cả, trái hẳn với những
cảnh đời thấp hèn không thể dung nạp được của hiện tại “những cảnh sửa sang, tầm
thường, giả dối”. Nỗi than thở tuyệt vọng “Than ôi! Thời oanh liệt nay còn
đâu?” vừa gợi nhắc quá khứ, vừa thể hiện tâm trạng chung của tầng lớp thanh
niên trí thức Tây học buổi đầu: ý thức về quá khứ, về dân tộc nhưng bế tắc trước
tương lai. Hoài Thanh nhận xét: “Thơ Thế Lữ là nơi hẹn hò của hai nguồn thi cảm.
Thế Lữ đã băn khoăn trước hai nẻo đường: nẻo về quá khứ với mơ mòng, nẻo tới
tương lai và thực tế” [138,60]. Nếu “nẻo về quá khứ” của Thế Lữ còn được thể hiện
bằng những sợi dây của mơ mộng (“Ta là một khách chinh phu”), nhớ (“Nào đâu những...”,
“Đâu những...”), thì đến Vũ Đình Liên, nhà thơ như sống hẳn với quá khứ. Ông khẳng
định “Lòng ta là những hàng thành quách cũ” để rồi được sống với không gian “tự
ngàn năm”:
Gió
không thổi, nước sông trôi giá lạnh,
Thuyền
đi trong bóng tối lũy thành xưa.
Trên
chòi cao, tự ngàn năm sực tỉnh
Trong
giăng khuya bỗng vẳng tiếng loa mơ
(Lòng ta là những hàng thành quách cũ - Vũ Đình Liên)
Trong cảnh “gió Âu, mưa Á” đang hoành hành ở buổi giao thời
như muốn triệt tiêu những giá trị cũ, Vũ Đình Liên lại nhận ra sự hẫng hụt, thiếu
vắng của chiếc bút lông truyền thống:
Năm nay hoa đào nở
Không thấy ông đồ xưa
Những
người muôn năm cũ
Hồn ở đâu bây giờ?
(Ông đồ
- Vũ Đình Liên)
Quá khứ hiện về, trở trăn trong lòng nhà thơ. Không ai phủ nhận
được đứa con tinh thần sáng giá nhất của Vũ Đình Liên, một trong những kiệt tác
của Thơ mới là hình bóng một “Ông đồ”! Vũ Đình Liên không sờ những hàng thành
quách cũ bằng tay, không nhìn hình ảnh Ông Đồ bằng mắt, không nghe tiếng loa
xưa bằng tai được nữa nên nuối tiếc, bâng khuâng, để linh giác trải bày trên những
trang Thơ mới có sức lay gợi sâu xa về quá khứ.
Trong Thơ mới 1932-1945 tác giả và tác phẩm, có tám bài thơ
ngay nhan đề đã mang chữ “xưa” (Hồ DZếnh: Tình xưa; Xuân Diệu: Mơ xưa; Huy Cận:
Chiều xưa, Đẹp xưa; Ngân Giang: Ngày xưa; Tế Hanh: Trường xưa; Nguyễn Xuân
Sanh: Buồn xưa) thì riêng Huy Cận có hai bài. Quả là Huy Cận sống nhiều với cái
ngày xưa, mà theo ông thường đẹp và buồn:
Hỡi mây trắng phất phơ màu gió cũ!
Nước buồn ôi! Còn lại bến sơ xưa,
Cho ta gởi vọng xuôi về quá khứ,
Đôi chút sầu tư nước đẩy, mây đưa”
(Bi
Ca)
Huy Cận có nhiều bài thơ hoài cổ. Ông luôn để lòng mình mặc
cho quá khứ níu kéo, dẫu quá khứ đó có “quằn quại”, “phất phơ buồn”:
Đồn xa quằn quại bóng cờ,
Phất
phơ buồn tự thuở xưa thổi về
Ngàn
năm sực tỉnh lê thê
Trên
thành son nhạt - Chiều tê cúi đầu
(Chiều
xưa)
Nhà thơ như cũng hợp gu với những cái ngày xưa đó, thân mật với
những “thi sĩ muôn xưa” đó nên đã lắm lúc gọi họ về để trò chuyện:
Cùng một bận chuyền nhau từng thế kỉ,
Thì về đây, hỡi thi sĩ muôn xưa!
Chiều hiu hiu khêu gợi nhớ nhung hờ,
Câu tâm sự gọi duyên người kim cổ
(Trò
chuyện)
Cũng như Thế Lữ, Huy Cận sống thời nay mà mơ làm khách
chinh phu thời xưa. Theo ông, dòng máu “anh hùng thời loạn” của thế kỉ trước
luôn là hình ảnh biểu trưng cho cái đẹp, cái lãng mạn:
Dừng cương nghỉ ngựa non cao
Dặm xa lữ thứ kẻ nào héo hon...
Đi rồi, khuất ngựa sau non;
Nhỏ thưa tràng đạc tiếng còn tịch liêu...
(Đẹp
xưa)
Thời gian nghệ thuật trong Lửa thiêng hầu như chỉ có quá khứ.
Huy Cận ngược dòng thời gian, tìm về quá khứ, quá khứ không chỉ của riêng ông
mà của tất cả. Đỗ Lai Thúy cho rằng: “Toàn bộ Lửa thiêng là tâm sự của một kẻ
đã từng được sống ở Thiên đường - cõi hài hòa tuyệt đối - nay bị đày xuống Trần
gian để sống trong nuối tiếc” [155,25].
Quá khứ trong thơ Chế Lan Viên là Chiêm quốc điêu tàn:
Đây những Tháp gầy mòn vì mong đợi
Những đền xưa đổ nát dưới Thời Gian
Những sông vắng lê mình trong bóng tối
Những tượng Chàm lở lói rỉ rên than
(Trên
đường về)
Nền văn minh độc đáo của dân tộc Chàm xưa giờ đã diệt vong,
nhà thơ xúc động khôn nguôi. Bất mãn với hiện tại, nhiều nhà thơ tìm về quá khứ,
thương tiếc quá khứ với nhiều cách biểu hiện khác nhau. Riêng nhà thơ Chế Lan
Viên có cách trở về với quá khứ kì quái, kinh dị. Tác giả dựng lên một không
gian siêu thực về đất nước Chàm có thực ngày xưa bằng cách đồng hiện và siêu
hình hóa nó cho nỗi đau dồn ứ. Dĩ vãng được tái hiện bằng những “hồn”, “máu”,
“quỷ ma”, “đầu lâu”, “cô hồn”, “tử khí”…
Sống giữa không gian đô thị hiện đại, nhưng trong tâm
thức, lớp nhà Thơ mới vẫn luôn hướng về không gian làng quê, nơi lưu giữ những
nét đẹp văn hóa “chân quê” - cội nguồn dân tộc. Khảo sát Thơ mới, chúng tôi còn
thấy một biểu hiện đáng chú ý nữa là cái tôi trữ tình Thơ mới mang sắc thái mượt
mà, ấm áp tình quê. Nguồn mạch văn hóa Việt Nam là nền văn minh nông nghiệp lúa
nước, nên nông thôn, làng quê là nơi “bảo tàng” của những nét đẹp văn hóa truyền
thống. Xã hội Việt Nam đầu thế kỷ XX có tốc độ phát triển mau lẹ. Các tác giả
Thơ mới là tầng lớp trí thức Tây học nên họ gắn với đô thị. Song, gởi thân nơi
chốn phố phường náo nhiệt, nhiều người trong số họ lại đặt lòng mình về với
không gian làng quê yên ắng, trong trẻo và hút nhụy sống tâm hồn ở đó. Trong
Thơ mới, có biết bao hình ảnh mến thương của văn hóa truyền thống làng quê như:
hình ảnh con đường làng, mảnh vườn, tiếng sáo và cánh diều, gốc đa và sân đình,
lễ hội làng... Những biểu trưng văn hóa truyền thống này xuất hiện khá nhiều,
thậm chí làm nên thành công và điệu tâm hồn riêng không thể lẫn được cho một số
nhà thơ như Nguyễn Bính, Anh Thơ, Đoàn Văn Cừ, Bàng Bá Lân, Phạm Hầu.
Lạ
thay, khi cuộc sống đô thị với những nhà lầu, xe hơi, con đường rải nhựa thẳng
băng đang có sức cuốn hút ghê gớm lớp thanh niên thì chúng ta lại thấy trong
Thơ mới hình tượng con đường vương đầy những kỷ niệm xưa. Họ quên
sao được con đường đã góp phần tạo nên bức tranh quê tươi đẹp:
Tới đường làng gặp những người quen,
Ai cũng khen u nết thảo hiền,
Dẫu phải theo chồng thân phận gái
Đường về quê mẹ vẫn không quên
(Đường
về quê mẹ - Đoàn Văn Cừ)
Đồng quê, vườn lượn chân trời
Đường quê quanh quất bao người về thôn
(Cổng
làng - Bàng Bá Lân)
Cũng chính con đường đó dẫn họ đến với hội làng, gặp gỡ, hò hẹn
với người thương:
Ta tưởng bao giờ ta có thể
Con đường như một mối tơ duyên
(Có
những con đường - Đoàn Văn Cừ)
Con đường làng là không gian sinh hoạt đầm ấm của những người
lao động, nơi đó thể hiện phần nào cuộc sống của thôn quê, ôm ấp bao kỷ niệm.
Đặc
biệt, nhà thơ Tế Hanh đã nhập vai hóa thân thành con đường quê để nói lời tình
cảm của mình với quê hương. Lời con đường quê cũng chính là nỗi niềm của tác giả
dành cho quê hương:
Tôi con đường nhỏ chạy lang thang
Kéo nỗi buồn không dạo khắp làng
Đến cuối thôn kia hơi cỏ vướng
Hương đồng quyến rũ hát lên vang
(Lời
con đường quê)
Trong
46 bài thơ của Đoàn Văn Cừ, hình tượng con đường quê xuất hiện đến 23 lần (chiếm
50%). Đặt trong cái nhìn thiên nhiên toàn khối theo thi pháp thơ cũ, con đường
là nhát cắt làm biến đổi không gian truyền thống, song nó lại có công kết nối
các xóm thôn, đồng quê, kết nối không gian vũ trụ trong thơ, và đặc biệt kết nối
cái tôi trữ tình Thơ mới, một mặt nào đó là sản phẩm của đô thị với làng quê cổ
xưa dân dã.
Một
trong những biểu trưng văn hóa khác của làng người Việt là cây đa, sân đình. Từ
cội nguồn xa xưa, đình làng thường có trồng cây đa tỏa bóng che mát, vừa thể hiện
sự hài hòa với thiên nhiên, vừa tăng cảm thức linh thiêng trong văn hóa tâm
linh (“Thần cây đa, ma cây gạo”). Trong thơ Bàng Bá Lân, Đoàn Văn Cừ, Anh Thơ,
cây đa - sân đình được nhắc đến khá nhiều. Anh Thơ đã miêu tả hình ảnh đó một
cách thân thiết:
Mới hửng sáng, đàn chim còn ngái ngủ
Trên chòm đa buông rễ ướt bên đình
Hạt sương sớm đã trao tay gió rũ?
Khắp mái lều rung bóng mặt trời xinh
(Họp
chợ - Anh Thơ)
Sinh hoạt đình làng là sinh hoạt của cộng đồng. Nơi đó thờ
cúng người có công khai cơ lập nghiệp làng - thường gọi là Thành
Hoàng:
Trong chùa, điện hương đèn nghi ngút sáng
Tiếng mõ, chuông hòa nhịp trống bên đình
(Rằm
tháng bảy - Anh Thơ)
Nơi
đó cũng diễn ra những lễ hội quan trọng, linh thiêng như lễ cầu mưa, lễ cúng
cơm mới, lễ đón giao thừa:
Tế Thánh vừa xong lại một ngày
Trong đình xôi thịt chén no say
(Ngôi
đình - Đoàn Văn Cừ)
Bỗng tiếng pháo đẹt đùng xa nổ, báo
Ngoài đình trung làng đã tế giao thừa
(Đêm
ba mươi tết - Anh Thơ)
Sân
đình là nơi hội hè, ca hát, nơi ghi dấu bao sinh hoạt đáng yêu. Anh Thơ đã kịp
ghi lại một trong những đêm hội không thể nào quên đó:
Trong
đường xóm trống chiêng chung nhịp nổi
Trẻ
con theo sư tử rước vang ầm.
Ngoài
đình sáng tiếng cười chen tiếng nói
Gái
trai làng ra họp hát trống quân.
(Rằm
tháng tám)
Dưới gốc đa cổ thụ bên đình làng, cũng là nơi trao đổi, mua
bán của người dân quê. Hàng hóa của họ, cách mua bán của họ mang cả tình quê
trong đó:
Nhưng
đắt nhất có chị hàng bán quạt
Ngồi
trước đình không kịp đếm tiền xâu
(Chợ
mùa hè - Đoàn Văn Cừ)
Mấy
ông lão khiêng lồng lợn giống
Một
bà già quẩy đến gánh bèo non
(Họp
chợ - Anh Thơ)
Trong
Thơ mới, tiếng sáo - cánh diều, hiện tượng mang nét thôn quê dân dã của làng
quê Việt Nam cũng được đề cập. Những cánh diều tuổi thơ chuyên chở bao mơ ước
bay lượn giữa bầu trời xanh thẳm của cánh đồng làng, vi vút tiếng sáo của các
chú mục đồng đã từng nuôi dưỡng tâm hồn, nhân cách bao thế hệ:
Trời lam gấm, em cùng tôi đứng ngóng
Tiếng sáo diều của lũ trẻ chăn trâu
Tay cầm tay ta sẽ chỉ cho nhau
Chiếc diều đứng trên nền mây lụa đỏ
Chiếc diều đứng trên nền mây lụa đỏ
(Đoàn
Văn Cừ - Lá thắm)
Nhớ lại năm xưa còn ở quê
Chiều bên đường cỏ đợi trâu về
Em nhìn chim vút lên trời thẳm
Anh lắng diều than trong tiếng tre
(Trở
lại đồng quê - Bàng Bá Lân)
Lớn
lên, đi xa, nhớ quê hương, họ nhớ cánh diều, tiếng sáo. Tiếng sáo làm lòng người
lữ thứ có những cái nao nao buồn giàu sắc thái nhân văn:
Những buổi trưa nào cao tiếng sáo
Trâu bò nằm nghỉ lắng tai nghe
(Làng
- Đoàn Văn Cừ)
Cội
nguồn của văn hóa Việt Nam là văn hóa nông nghiệp. Ngày trước cũng có các đô thị
nhưng số lượng ít, mà là đô thị của xã hội nông nghiệp nên được quần bọc bởi
văn hóa làng quê, khác hẳn kiểu đô thị phương Tây sau này. Do vậy, từ tuổi ấu
thơ cho đến lúc trưởng thành, mỗi người đều có một làng quê trong tâm thức. Những
nét ruột thịt của làng quê như trên đều là những bản sắc riêng mang giá trị cố
hữu của nền nông nghiệp lúa nước, nó gắn với kỉ niệm tuổi thơ, hình thành và
nuôi dưỡng nhân cách, tâm hồn, tạo nên sự hiền hòa, nhân hậu trong ứng xử và đức
tính của con người Việt Nam.
Tự
lúc nào, trong mỗi làng quê, những lễ hội được tổ chức, tồn tại lâu năm đã ăn
sâu trong trí nhớ, tâm hồn mỗi người, trong nếp sống, nếp nghĩ của họ. Hồ hởi
đón lấy những luồng gió mới của văn hóa phương Tây, những thanh niên trí thức
Việt Nam ra sức thành thật trải bày những cảm xúc mới trong thời đại mới, nhưng
họ vẫn không quên lễ hội xưa, chú tâm bày tỏ nó trong những trang Thơ mới như đến
ngày, đến mùa lễ hội thì về dự, chẳng cần ai mời mọc:
Nhịp đời định sẵn từ xưa
Ươm tơ tháng sáu lên chùa tháng giêng
(Lũy
tre xanh - Hồ DZếnh)
Thơ Nguyễn Bính như một bảo tàng của nhiều lễ hội làng quê vậy!
Đọc thơ ông, chúng ta được sống với không khí những đêm hát, những hội chèo, những
hội bên sông, những hội Chùa Hương, hội Đền Hùng... đầy quyến rũ:
Thôn Đoài vào đám hát thâu đêm.
Em mãi tìm anh chẳng thiết xem
(Mưa
xuân)
Khóa hội chùa Hương đã đóng rồi.
Hội đền Hùng nữa đám thôn tôi.
Thôn tôi vào đám hai ngày chẵn.
Chỉ có chèo không nhưng cũng vui.
(Cuối
tháng ba)
Ở đây, có cả sự bâng khuâng, nhớ tiếc khi những ngày hội đi
qua. Đó chính là những “chút hồn quê ẩn náu” (Hoài Thanh) trong lòng các nhà
Thơ mới.
Quả
là trong Thơ mới, quá khứ và những nét văn hóa truyền thống hiện về rõ mồn một.
Sự thực thì trong guồng quay nhốn nháo của xã hội buổi giao thời, cái tôi cô
đơn, chơi vơi đã quay về nương tựa nơi những bức tranh quê. Ở đó có
cả một thời - một trời quá khứ, có con đường làng, tiếng sáo - cánh diều, cây
đa - sân đình, lễ hội làng quê... Họ lắng tìm trong đó sự bình yên trong lành của
cuộc sống và những góc hồn quê linh thiêng nuôi dưỡng tinh thần sống!
Có thể nói, đến giai đoạn này cái tôi trữ tình trong Thơ mới
đã đạt đến đỉnh cao, ở độ tròn đầy nhất. Cái tôi nhà thơ đã ý thức được sâu sắc
về chính mình, mạnh dạn bày tỏ niềm ước vọng hưởng thụ cuộc sống một cách tuôn
trào nhất. Ý thức nghệ thuật về cá nhân sâu sắc đó đã tạo ra được một thành tựu
thơ lớn với nhiều phong cách riêng nổi bật.
3.3. Sự phân hóa của cái tôi
Nếu Tản Đà là gạch nối giữa "cái Ta thơ cũ" và
"cái Tôi Thơ mới” thì Xuân Diệu là bản lề khép, mở hai chặng đường của
"cái Tôi Thơ mới": Ở đỉnh cao nhất đồng thời bước sang thời kì phân
hóa.
Âm hưởng chính của Thơ mới là sầu, buồn, cô đơn. Nếu ở giai
đoạn trước, cái tôi trữ tình Thơ mới còn sầu lâng lâng, buồn man mác, cô đơn vì
cảm thấy mình trống vắng thì đến giai đoạn này sầu đã lên tột đỉnh, buồn đã chạm
đến nỗi buồn thảm và cô đơn đã thành cô quạnh. Nỗi "buồn tênh" trong
thơ Lưu Trọng Lư ("Thời gian lặng rót một dòng buồn tênh") đã trở
thành cảm giác cô đơn của nhục thể, rất trực tiếp trong thơ Xuân Diệu ("Em
sợ lắm. Giá băng tràn mọi nẻo - Trời đầy trăng lạnh lẽo suốt xương da").
Huy Cận trong Vũ trụ ca xuất hiện một cái tôi trữ tình bàng hoàng "Ngồi xe
nhật nguyệt cùng thiên nhiên - Làm bạn đi đường về vô định" và "Ta đi
về đâu ta chẳng biết - Chỉ biết trời xanh là ta say". Chế Lan Viên ở Vàng
sao xem kiếp người ta "Như những dạ tràng không dấu vết, đem mình đọ với
hư vô, chết đi chưa kịp thấy hư vô". Hàn Mặc Tử lại hướng về hồn điên trên
thượng giới, đi vào cõi "Trắng không gian", "Cõi thiên
không", hóa thân vào vầng trăng siêu thoát vừa bệnh hoạn vừa thanh khiết.
Cái tôi trữ tình trong thế giới Điêu tàn của Chế Lan Viên
luôn khóc cho một dĩ vãng vàng son và bi tráng đã lùi xa để gửi thông điệp về sự
hủy hoại của con người, sự tàn vong của một thời đại như dấu nhấn lay thức khi
xã hội Việt Nam thời kì này vẫn còn trong màn đêm nô lệ. Quá khứ đó được nhà
thơ trải bày với những xương khô, máu huyết, xác chết, tủy tanh nồng, sọ người,
thịt nát...:
- Hơi người chết tỏa đầy trong cỏ lướt
Tiếng máu kêu, rung chuyển cỏ xanh non
- Và xương khô, và sọ dừa, và thịt nát
Và hơi âm rờn rợn của yêu tinh
Loài người đã mang đi qua mộ khác
Để lòng ta trống trải khí thiêng linh
Cái tôi Điêu tàn không chấp nhận sự thật đã mất, xem thực
tại chỉ là cái vỏ để tìm về quá khứ nên sống trong ảo vọng giữa cuộc đời trần
trụi và chuốc lấy thất vọng. Càng thất vọng càng khát khao đến điên cuồng được
yêu, được sống, được nắm giữ quá khứ dẫu đó là cõi u minh của thần chết:
Hãy về đây, về bên ta mi hỡi!
Đem cho ta những phút rỡn kinh hồn
Những phút mộng, điên cuồng mơ dữ dội!
Ta sẽ vui giao trả khớp xương tàn.
Sống với thế giới siêu hình, kỳ bí, huyền diệu là cách để
thoát khỏi thực tại đau buồn chăng? “Kêu gào”, “rít” đến “xương vỡ sợ”, “máu
sôi trào” là “đỡ được phút u sầu” cho phần hồn tuyệt vọng:
Sọ dừa ơi hãy nghe ta truyền phán
Hãy ngả nghiêng, hãy lặn lội, hãy kêu gào
Hãy rít lên những điệu xương vỡ rạn
Hãy tuôn ra những tiếng máu sôi trào!...
Hồn giải phóng tinh thần, đưa phận người bé nhỏ được sống
trong ước mơ của cõi mộng, trong thế giới hư ảo: “Cho hồn ta vụt bay lên vời vợi/
Trong bóng đêm u ám của hàng mi”. Thực ra thì thế giới hư ảo đó chỉ là cách thể
hiện, cách nói của một ước nguyện. Chế Lan Viên là người lạ mặt trong thế giới
Điêu tàn nhưng là người quen của chúng ta vì vậy!
Cái tôi trữ tình trong thơ Hàn Mặc Tử, Bích Khê là cái tôi
khao khát tìm hiểu, khám phá và phát hiện ra những bí ẩn nằm trong chiều sâu,
những chiều kích khác nhau của con người. Ở đó, thế giới tiềm thức, vô thức,
siêu thức của con người tâm linh được đề cao. Thời kì đầu, cái tôi trữ tình cá
nhân trong thơ Hàn Mặc Tử cũng là cái tôi cá nhân mang màu sắc lãng mạn. Ở đó,
vẫn là tiếng yêu thương, khao khát tình yêu, hạnh phúc và sự gắn bó với tình
yêu mộc mạc, đôn hậu:
Xuân trẻ, xuân non, xuân lịch sự
Tôi đều nhận thấy trên môi em
Làn môi mong mỏng tươi như máu
Đã khiến môi tôi mấp máy thèm
(Tình
quê)
Cái tôi lãng mạn trong tập thơ Gái quê là cái tôi chung của lớp
trí thức Tây học trẻ tuổi với các cung bậc phức tạp của tình yêu. Nó nói rõ “ta
khao khát tình yêu đương” với lòng khao khát “dào dạt như làn sóng”,
có cả lúc “vừa cười vừa khóc” hay “phát điên cuồng” ngây dại. Từ tập thơ Đau
thương, cõi vô thức vốn đã có từ trước đậm nét dần. Con người tâm linh phân
thân dữ dội để viễn du vào cõi tinh thần. Nỗi đau thể xác lớn dần, ranh giới giữa
sinh và tử, thực tại và chiêm bao luôn chập chờn bất định. Vì vậy, Hàn Mặc Tử
thường rơi vào tình trạng cô đơn với những biểu hiện kinh loạn của một thế giới
khác. Kể cả vẻ đẹp trong thơ Hàn Mặc Tử cũng là vẻ đẹp kinh dị trong thế giới
âm u, mông lung, hư ảo, huyễn hoặc:
... Cả
niềm yêu, ý nhớ, cả một vùng,
Hóa thành vũng máu đào trong ác lặn.
Đấy là tất cả người anh tiêu tán
Cùng trăng sao bàng bạc xứ Say Mơ,
Cùng tình em tha thiết như văn thơ
Ràng rịt mãi cho đến ngày tận thế
(Trường
tương tư)
Cái tôi trữ tình trong thơ Bích Khê cũng là cái tôi phức hợp
chứa vẻ huyền diệu, kì ảo, quái đản. Bích Khê thường tròng trành giữa mộng và
thực, chập chờn giữa mê và tỉnh, con người có phân li giữa thực tại và linh hồn.
Thực tại sống với thể xác, một thể xác quằn quại trong sự tan rữa cảm giác; Còn
cõi siêu thoát ôm ấp linh hồn, một linh hồn phiêu diêu hư ảo. Thể xác và linh hồn
có khi là hai: “Mình ta trước cửa thưởng hoa xuân”, “Hồn bay! Hồn bay! Hồn
bay”, có khi hòa nhập là một: “Đêm ôm hồn tôi chơi phiêu diêu/ Bắt gặp
nàng thơ diện yêu kiều/ Man mác cho nên nhớ chị Hằng/ Hai tôi nhịp nhàng lên
cung trăng”. Bích Khê có hồn đau đê mê, lảo đảo: “Hồn đê mê trong kho lòng giận
dữ... Có phải hồn cô buồn lảo đảo”, có hồn dịu êm trong cõi huyền diệu man mác,
phiêu diêu: “Chàng ơi! Hồn say trong mơ màng/ - Hồn ta? Hay là hồn tình lang?/
- Non Yên tên bay ngang muôn đầu...”, có hồn siêu thoát trong cõi nhạc: “Hồn
bay, hồn bay! ngửa nghiêng tắm mát vàng lay nhạc hường”. Cùng với hồn là Máu.
Máu ẩn dụ cho sự chết chóc, cho những tiếng than mê tơi, cuồng điên: “Máu cuồng
run khắp trong thân thể”, “Máu cuồng vẫn chảy điệu mê tơi”. Hồ Thế Hà lý giải:
“...trong thơ Bích Khê, khi Máu, Hồn đã đi hết ngưỡng đau khổ và kinh hãi trong
cảm giác, thì như một cân bằng mới, cái tôi trữ tình lại chuyển thành Hồn và
Giai nhân” (Tham luận tại Hội thảo thơ Bích Khê: Tư duy thơ Bích Khê - nhìn từ
các dạng thức của cái tôi trữ tình)[97]. Giai nhân là biểu tượng của cái đẹp
chiết xuất từ thế giới rùng rợn, nhơ nhuốc, kỳ quái của xác chết, huyệt mộ,
xương tủy, đầu lâu, sọ người. Thế giới ma quái này được nhìn ngắm, khám phá
trong hành trình đi tìm cái đẹp để xoa dịu nỗi đau khổ khôn cùng. Sọ người được
xem là phần còn lại của một nhan sắc xưa: là “buồng xuân hơ hớ cánh đào sương”,
là “bình vàng”, “chén ngọc đầy hương”, là “khối mộng của hồn thơ chếnh
choáng”.... Giống Hàn Mặc tử, Bích Khê chịu ảnh hưởng nhiều của trăng. Trăng được
nhân hóa thành người bạn: "Ánh trăng nhòm sấp ngã”, “Trăng ôm niềm tóc bạc”...,
thành người tình: “Lò mò đường lên mây/ Chén trăng vừa tầm với/ Chàng ơi vàng
ròng đây/ Kề môi say ân ái”. Không gian trăng ôm trùm, an ủi cái tôi phân ly,
kỳ ảo: “Ôi nắng vàng thơm rung rinh điệu ngọc/ Những cánh hồng đơm những cánh hồng
đơm/ Nhẹ nhàng, nhịp nhàng thở đều trong sương/ Màu trăng không gian như gờn gợn
sóng”. Vầng sáng của trăng có khi như ánh ngọc tỏa phát: “Ngọc trăng xây vàng
trên muôn cành/ Nhung mây tê ngời sao kim cương”, nhưng cũng không thiếu vẻ
lung linh ma quái bí ẩn: “Trăng dệt gấm và sao thêu kim tuyến/ Cả không gian ngời
kết ngọc kim cương”, “Trăng gây vàng,
gây vàng lên sắc trắng/ Của hồn thu đi lạc ở trong mơ”.
Hàn Mặc Tử tìm đến với Chúa thì Bích Khê lại tìm đường về cõi
Phật. Cõi Phật từ bi ngự trị, an ủi, tạo niềm tin tích cực:
Phật Như Lai thoạt hiện
Trên bảy sắc cầu vồng.
Quái thay hòn Non Nước
Nghe giảng đủ mười tông!
Muôn năm dòng đá rắn
Nhuần thấm giọt từ bi
(Ngũ
Hành Sơn (hậu))
Cõi Phật đã kéo Bích Khê về với cuộc sống trần thế dạt
dào, gắn bó chất đời:
Yêu
nàng bao nhiêu trong lòng tôi
Yêu
nàng bao nhiêu trên đôi môi
Đâu
tìm Đào Nguyên cho xa xôi
Đào
Nguyên trong lòng nàng đây thôi
(Tỳ
Bà)
Bích Khê tin rằng, ngày mình qua đời Phật sẽ đến dẫn
đi: “Ta trên đài vọng hải/ Chỉ nhượng Phật Như Lai”. Nhưng dẫu lòng theo cõi Phật,
siêu thoát trên đài sen, ở một xứ xa xôi nào đó, Bích Khê vẫn không quên trần
thế, chàng vẫn mượn bóng trăng để tìm về: “Sau nghìn thu nữa trên trần thế/ Hồn
vẫn về trong bóng nguyệt soi”. Cái tôi cô đơn bị phân hóa đã tạo ra nhiều dị biệt,
kỳ ảo. Trong thơ Thế Lữ có cái bơ vơ của kẻ phiêu lãng nhưng chưa có hồn, máu,
xương, nấm mồ. Giai đoạn này, nỗi buồn chán đã tạo nên nhiều gương mặt khác lạ
với những cảm giác rùng rợn của cuồng, điên, máu ứa, xương tàn, mồ lạnh...
Trong Lửa thiêng Huy Cận bộc bạch:
Tôi
sẽ đến trước mặt Người, Thượng đế!
Để
kêu than, khi tôi đã lìa đời;
Khi
lá rụng, và hồn tôi đã xế
Sang
bên kia thế giới của loài người.
(Trình
bày - Huy Cận)
Huy Cận thường tạo ra một vũ trụ mênh mông buồn lạnh, một
thiên nhiên lẻ loi, chia lìa, ngăn cách.
Hàn Mặc Tử, Bích Khê đã hóa giải nỗi đau trần thế, con người
của “loài thi sĩ” đã tìm sự thăng hoa trong thế giới huyền ảo của cõi tâm linh
để xoa dịu nỗi đau khổ của cõi người bé nhỏ. Sự thăng hoa quý giá này của họ đã
để lại những giá trị tinh thần bất hủ. Cái tôi cá nhân với những đối cực và
phân ly quái đản theo quan niệm của chủ nghĩa tượng trưng đã tạo sự lóe sáng lạ
lùng làm nên giá trị, thi pháp thơ theo hướng hiện đại.
Đặc biệt ở Vũ Hoàng Chương, ông đã đào sâu vào tận cùng
bản thể thấm thía nỗi cô đơn, trống lạnh. Nhà thơ đã tự cắt đứt mọi đường dây
"thông cảm" với cuộc đời, chọn lối "Đưa hồn say về tận cuối trời
quên", trôi ra "biển vô tận sá gì phương hướng nữa" bằng đôi
cánh của Nàng tiên nâu, Nàng men và đê mê trong khoái lạc trần tục. Xuân Diệu
khát khao cảm nhận hết mọi cung bậc tuôn trào bằng cắn, ôm, quấn, riết nhưng vẫn
là tình yêu, đến Vũ Hoàng Chương đã là cảm giác đê mê trong nhục dục:
Say
đi em. Say đi em.
Say
cho lơi lả ánh đèn
Cho
cung bậc ngả nghiêng điên rồ xác thịt.
Rượu.
Rượu nữa. Và quên. Quên hết.
(Thơ
say - Vũ Hoàng Chương)
Hiện tượng cái tôi cô đơn trong văn học lãng mạn
là một sản phẩm có tính lịch sử. Đến Thơ mới,
sự bơ vơ của con người cá nhân trước thời đại đã thế chỗ cho cái tôi an nhiên,
tự tại của các bậc thi nhân xưa trong thơ trung đại. Chán nản với thực tại, cái
tôi trữ tình cá nhân tìm cách thoát ly. Song “trốn” vào đâu cũng không xa lánh
được hiện thực đang trải bày ra trước mắt, nên đành phải trở về đối mặt với thực
tại. Càng đối mặt với thực tại phũ phàng, ý thức về sự sầu đau của mình càng được
khoét sâu.
Ở Hàn Mặc Tử nỗi sầu đau đã biến thành những giọt lệ tái tê,
vang lên câu hỏi xoáy sâu cảm giác đau đớn, lẻ loi
Tôi
vẫn còn đây hay ở đâu?
Ai
đem tôi bỏ dưới trời sâu?
Sao
bông phượng nở trong màu huyết,
Nhỏ
xuống lòng tôi những giọt châu?
(Những
giọt lệ - Hàn Mặc Tử)
Trong các thi phẩm của Vũ Hoàng Chương và Trường thơ Loạn như
đã phân tích ở trên, âm điệu buồn chán luôn bủa vây dày đặc. Bên cạnh cơn say
dài của Vũ Hoàng Chương là tiếng gọi hồn thao thiết của Hàn Mặc Tử, đến mức:
"Hồn mệt lả mà tôi thì chết giấc" (Hồn là ai); Thế giới Điêu tàn của
Chế lan Viên lại là một thế giới với "Tiếng cười ghê rợn dậy vang mồ";
Bích Khê gần với Baudelaire ở phần trụy lạc và nỗi đau đớn tuyệt mệnh:
Hơn
một bận ta đi vào cõi chết
Cạy
nắp hòm tìm thi vị cao sang
Ôi
mắt người! Mắt người! Hiện rõ rệt
Ta
gào lên... chấn động cả vòng tang
(Cặp
mắt - Bích Khê)
Giai đoạn cuối, các nhóm Xuân thu nhã tập, Dạ đài đã có những
bước đi qua những bến bờ bất thường, quái lạ, hư vô: "Đi giữa bến U Huyền
và Hiện Thực, chúng tôi sẽ nói thay cho tiếng nói những loài ma. Chúng tôi sẽ
khóc lên cho những nỗi oán hờn chưa giải. Chúng tôi sẽ bắt hiện lên những đường
lối U Minh. Chúng tôi sẽ kể lại những cuộc viễn du trong những thế giới âm thầm
sự vật…" (Bản tuyên ngôn tượng trưng) [98, 1237].
Trong Thơ mới, chúng ta còn bắt gặp sắc thái biểu hiện của
cái tôi trữ tình nhiều dự cảm, thích “ra đi”. Khác với tầng lớp tư sản,
tiểu tư sản Tây Âu cuối thế kỷ XVII, đầu thế kỷ XIX mang nặng ý thức chống lại
cuộc cách mạng Pháp và phong trào khai sáng, tầng lớp tư sản dân tộc và tiểu tư
sản nước ta nói chung luôn mang nặng tư tưởng yêu nước, tinh thần dân tộc. Giai
cấp tư sản nước ta vốn nhỏ bé, lại bị đế quốc chèn ép; giai cấp tiểu tư sản có
bộ phận đã từng tham gia các phong trào cách mạng dân chủ, chịu ảnh hưởng phong
trào vô sản trong nước và trên thế giới nên dẫu khi thoát ly đấu tranh xã hội,
trong nỗi buồn và cô đơn của họ vẫn phảng phất tâm sự của người dân mất nước,
mang nhiều dự cảm của những cuộc “ra đi” vì nghĩa lớn. Song, sự biểu hiện nhiều
khi chưa rõ, lại chứa đựng mâu thuẫn, Hoài Thanh cho là
“đượm chút bâng khuâng khó hiểu của thời đại” [138,275].
Trong thơ Thế Lữ, đó là hình ảnh khách “chinh phu” “Ghét lũ
vô nhân, giận nỗi hờn”, biết gác lại tình riêng “Trong lúc non sông mờ cát bụi/
Phải đâu là hội kết uyên ương” để “Bấy lâu non nước mải xông pha/ Chưa phút dừng
chân, chưa lúc nghỉ” (Tiếng gọi bên sông). Vị “khách chinh phu” đang “Ta đi
theo đuổi bước tương lai”, nhưng tương lai là gì thì chưa thấy biểu hiện. Đó phải
chăng là tâm trạng của lớp thanh niên chán đời, thoát ly, muốn “ra đi” nhưng đi
đâu, làm gì thì “gió bốn phương” vẫn còn “thẩn thờ..” (Giây phút chạnh lòng)..
Điều đáng qúy là họ bơ vơ trong lý tưởng nhưng không là những kẻ phản động,
không sống hèn, sống nhục.
Trong thơ Huy Thông, niềm say mê thiên nhiên, say mê tình yêu
luôn mâu thuẫn với chí hướng, sự nghiệp của người anh hùng. Ở Tiếng địch sông
Ô, mối tình đẹp đẽ giữa Hạng Vũ và Ngu Cơ không giúp ích gì cho Hạng Vũ. Nhà
thơ ca ngợi Kinh Kha, ca ngợi sự nghiệp anh hùng của Hạng Vũ nhưng lại chủ yếu
đi tìm cái đẹp trong sự thất bại.
Trong thơ Trần Huyền Trân, cái tôi đau buồn chứa đầy khát vọng
tự do được thể hiện rõ hơn qua Độc hành ca, Lòng chiến sĩ. Độc hành ca là nỗi
nhớ một người bạn ở chiến khu được thể hiện qua sắc thái giọng thơ hô hào như
thơ Phan Bội Châu, Phan Châu Trinh:
... Chẳng
hoài thóc giống vất vương,
Giếng
khô lấp mặt cây vườn rụi hoa.
Trách
nào trái rụng hương xa,
Cốt
muôn trẻ đắp muôn già càng cao...
Đặc biệt, trong giai đoạn cuối của Thơ mới, cái tôi trữ tình
dự cảm, mang tính dự báo xã hội được biểu hiện đậm nét trong sáng tác của Thâm
Tâm. Trước hết, cái tôi trữ tình trong thơ Thâm Tâm cũng là một cái tôi đau buồn
với những cảnh đời đen bạc, u uất. Nhưng, nỗi buồn không dẫn nhà thơ
vào sự bế tắc, đóng kín trong “miếu nguyệt”, “vườn hoang”, “gác xép” như Vũ
Hoàng Chương hay tìm sự cứu rỗi nơi tôn giáo, cõi hư vô giống Hàn Mặc Tử, Bích
Khê,... mà Thâm Tâm chọn con đường nhất quyết ra đi. Thơ Thâm Tâm có 18 bài thì
13 bài nói đến sự ra đi. Nhưng, cũng như các nhà thơ khác, đi đâu và làm gì,
nhà thơ không nói rõ ra. Song, đọc những vần thơ như:
-
Ly khách! Ly khách! Con đường nhỏ
Chí
lớn chưa về bàn tay không...
(Tống
biệt hành)
-
Chữ nhân sáng rực sao trời
Đường
xe mở rộng chân người bước xa...
(Tráng
ca)
-
Uống dăm chén rượu quăng tay thước
Cái
sống ngang tàng quen bốc men
Thú
với hào hùng chí thiếu niên,
Vỗ
vai sang sảng giọng Bình Nguyên...
(Can
trường hành)
-
Thăng Long đất lớn chí tung hoành
Bàng
bạc gương hồ ánh mắt xanh
Một
lứa chung tình từ tứ chiếng
Hội
nhau vầy một hội quần anh
(Vọng
nhân hành)
Chúng ta sẽ phần nào hiểu thấu được nỗi niềm của họ. Chính vì
lẽ đó mà ngay khi Cách mạng tháng Tám về, họ đi theo cách mạng, tham gia kháng
chiến, và nhiều người trong số họ đã anh dũng ngã xuống cho nền độc lập của dân
tộc.
1/9/2010
Hoàng Sỹ Nguyên
Nguồn: Thơ Mới 1930-1945 - Nhìn từ sự vận động thể loại.
Khảo luận của Hoàng Sỹ Nguyên. NXB Văn học, 7-2010.
Theo https://www.trieuxuan.info/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét