VĂN THƠ NHẠC: Thơ mới 1930-1945 - Nhìn từ sự vận động thể loại 2

Thơ mới 1930-1945

Nhìn từ sự vận động thể loại 2

Có nỗi buồn đau, sự “ra đi” trong Thơ mới, ngoài âm vọng của lịch sử còn là sự dồn nén bi kịch của con người cá nhân: không có sự hòa hợp giữa cá nhân với cộng đồng, giữa lý tưởng và hiện thực. Cái tôi trữ tình sầu buồn này cũng thể hiện tâm thế của nhà thơ thời đại lúc bấy giờ. Đành rằng đây là cái tôi cô đơn, bế tắc, nhưng phê phán gay gắt đến độ cho nó là “suy đồi, bạc nhược, phản động” như quan niệm trong Sách giáo khoa Văn học lớp 11 cũ (Nxb Giáo dục, H, 1984) thì chưa phù hợp. Sống trong cảnh nước mất, nhà tan, cái tôi bơ vơ còn hoài nghi về tương lai, quá khứ thì lùi xa nên họ không có chỗ bấu víu. Vui thì lạc điệu nên buồn là đúng. Buồn cũng là một động thái tích cực phủ nhận xã hội. Mà có yêu đời thì mới đau nỗi sầu đau, mới buồn cho thân phận, và muốn “ra đi” để xóa bỏ buồn đau. Hơn nữa, quan điểm mĩ học của các thi sĩ lãng mạn là thích nói về nỗi cô đơn, sầu buồn. Họ quan niệm: "Không rên xiết là thơ vô nghĩa lý” (Hàn Mặc Tử). Càng gợi được nỗi u sầu, điệu buồn thương thì thơ càng đạt đến sự "huyền nhiệm" giao tiếp của cái tôi cá nhân đơn nhất, cá biệt. Theo họ, chỉ có bến sầu, đau khổ dở dang thì tình mới đẹp:

- Tình mất vui lúc đã vẹn câu thề,

Đời chỉ đẹp những khi còn dang dở

Thơ viết đừng xong, thuyền trôi chớ đỗ,

Cho nghìn sau... lơ lửng... với nghìn xưa...

(Ngập ngừng - Hồ Dzếnh)

- Thuyền yêu không ghé bến sầu

Như đêm thiếu phụ lên lầu không trăng.

(Một mùa trăng - Lưu Trọng Lư)

Điều đáng quý là buồn thương nhưng chưa bao giờ các nhà Thơ mới mất đi tinh thần dân tộc. Cái tôi trữ tình Thơ mới đã biết lấy "bi kịch" cuộc đời để "gửi cả vào Tiếng Việt". "Họ dồn tình yêu quê hương trong tình yêu Tiếng Việt" (Hoài Thanh). Sự phân hóa của cái tôi trữ tình giai đoạn cuối đã đẩy thơ Việt bước vào địa hạt tượng trưng, siêu thực - một con đường phát triển của quá trình thơ Việt Nam gia nhập vào qũy đạo chung của văn học thế giới.

Nhìn tổng thể, bước vận động của cái tôi trữ tình trong Thơ mới 1932-1945 là một bước đi không ngưng nghỉ, một bước đi mau lẹ và biến chuyển liên tục. Kiểu nhà thơ của Thơ mới 1932- 1945 vừa ra đời đã vụt lớn, khẳng định, và phân hóa. Cái tôi trữ tình buổi đầu (trong vai trò kiểu nhà Thơ mới) có công phá vỡ thành trì của hệ thống thi pháp trung đại, tiếp thu phương Tây, mở ra những hình thức biểu đạt cảm xúc mới của con người cá nhân tự do. Cái tôi trữ tình giai đoạn trưởng thành có công gạn đục khơi trong, vừa khẳng định mình vừa chuyên môn hóa cao hơn "nghề thi sĩ", đưa thơ đến đỉnh viên mãn của phong trào Thơ mới. Cái tôi trữ tình thời kì phân hóa đã tìm đến các lối rẽ ngôn ngữ mới, đưa thơ Việt Nam hiện đại bước vào tượng trưng, siêu thực - kết thúc một chặng đường lịch sử thi ca độc đáo trong tiến trình hiện đại hóa văn học dân tộc.

Chương II

SỰ VẬN ĐỘNG CỦA THỂ THƠ, CÂU THƠ

Thể thơ, câu thơ, các dạng thức của khổ thơ, bài thơ là hình thức tồn tại của cái tôi trữ tình. Tùy theo nhu cầu thẩm mỹ và cơ tầng văn hóa tình cảm của con người thời đại mà hình thức thể thơ, câu thơ biến đổi. Trong thơ cổ, cảm xúc được gợi lên bằng thuộc tính khách thể nên thể thơ, câu thơ tuân theo sự quy định nghiêm ngặt của các thể thơ định sẵn. Sự lựa chọn cũng chỉ khoanh vùng trong một số rất ít các thể thơ Đường luật, tuân thủ những quy phạm nghiêm ngặt. Các hình thức thơ quy phạm dường như đã phải bất lực trước những tâm trạng ngổn ngang, nhiều chiều, nhiều biến động của con người thời mới. Trong thơ hiện đại, tính chủ quan của cảm xúc đã mách bảo nhà thơ lựa chọn các thể thơ và câu thơ. Đó là sự lựa chọn phù hợp điệu thức tâm hồn, phù hợp cảm xúc cần bộc lộ của kiểu nhà Thơ mới. Trong sự vận động của các thể thơ, câu thơ, sự dao động, biến hóa cũng rất lớn. Ở Tìm hiểu thơ, Mã Giang Lân giới thiệu 12 thể thơ: thơ hai chữ (*), thơ ba chữ, thơ bốn chữ, thơ năm chữ, thơ sáu chữ, thơ bảy chữ, thơ tám chữ, thơ lục bát, thơ song thất lục bát, truyện thơ - thơ dài và trường ca, một số bài thơ có dạng đặc biệt. Trong Thơ mới, 12 thể thơ này hầu như đều có mặt.

(*) Khi nói về thể thơ, các nhà nghiên cứu thường có những các viết khác nhau, dùng: “ngôn”, “từ”, “chữ”, “tiếng”. Chúng tôi trích chính văn nên giữ nguyên cách gọi đó của các tác giả. Riêng chuyên luận dùng một cách gọi thống nhất là “tiếng”. Dùng “ngôn” như ngũ ngôn, thất ngôn thường để chỉ Khảo luận luật thơ trong Thơ mới, Lam Giang đi vào luật vận của thể thơ tám chữ, thơ hai chữ và một số thể thơ “theo khuynh hướng phục cổ” [45]. Bùi Đức Tịnh khái quát về Thơ mới nhận xét: “Các nhà Thơ mới đã dọ dẫm từ những câu thơ 2 chữ đến những câu 12 chữ (mà có người mô phỏng thơ Pháp đã gọi là “vế”, dịch âm tiếng Pháp pied). Nhưng rốt cuộc các thể câu đặc dụng nhứt là những câu 5 chữ, 7 chữ, 8 chữ (và đôi khi 9 chữ) [160,322]. Trong Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh cũng cho rằng những thể thơ thất ngôn (7 tiếng), ngũ ngôn (5 tiếng), 8 tiếng là những thể thơ phát triển của Thơ mới: “Thất ngôn và ngũ ngôn rất thịnh. Không hẳn là cổ phong. Cổ phong ngày xưa đã thúc lại thành Đường luật. Thất ngôn và ngũ ngôn bây giờ lại do luật Đường giãn và nới ra cho nên êm tai hơn. Cũng có lẽ vì nó ưa vần bằng hơn vần trắc.

Ca trù biến thành thơ tám chữ. Thể thơ này ra đời từ trước 1936, nghĩa là trước khi ông Thao Thao đề xướng. Yêu vận mất. Phần nhiều vần liên chân. Lục bát vẫn được trân trọng: ảnh hưởng chuyện Kiều và ca dao. Song thất lục bát cơ hồ chết, không hiểu vì sao. Lục ngôn thể trước chỉ thấy trong Bạch vân thi tập thỉnh thoảng cũng được dùng.

Từ khúc mà hồi đầu người ta toan đưa làm thể chính thức của Thơ mới cũng đã chết dần cùng với thể thơ tự do” [138,43].

Tác giả Thơ ca Việt Nam - hình thức và thể loại cũng sớm nhận ra điều này: “Thơ mới đã vận dụng nhiều hình thức nhưng phổ biến hơn cả là thể thơ 5 từ, 7 từ và 8 từ” [112,289] thể thơ cổ; dùng “từ” rất khó xác định bởi từ có khi trùng, có khi không trùng với “tiếng”; dùng “chữ” gần với “tiếng”, nhưng đặc điểm cơ bản của thơ là âm vang nên dùng “tiếng” hợp lý hơn.

Qua thống kê, khảo sát Thơ mới 1932-1945, ở góc nhìn sự vận động của thể thơ, câu thơ, chúng tôi thống nhất theo các ý kiến trên, đi vào một số thể thơ tiêu biểu mang tính đại diện, chủ lực của từng giai đoạn.

1. SỰ CÁCH TÂN VỀ THỂ THƠ, CÂU THƠ

1.1. Bước khởi đầu của sự lựa chọn thể thơ, câu thơ

Cái tôi trữ tình cá nhân ra đời đã đưa đến những tư tưởng, tình cảm mới. Thơ cũ với những niêm luật khắt khe không phù hợp và cũng không thể chuyên chở được những tâm hồn mới nên tất yếu phải có sự thay đổi. Sự đổi mới hình thức thơ của phong trào Thơ mới là một nhu cầu bức thiết, phù hợp với cơ tầng văn hóa tình cảm của con người thời hiện đại.

Nói về hình thức của Thơ mới, Bùi Đức Tịnh lý giải: “Thơ mới chỉ chung các loại thơ không áp dụng những quy tắc cố định của thơ cổ điển. Ban đầu, khi phong trào mới phát khởi, Thơ mới là thơ không hạn định số chữ trong mỗi câu, số câu trong mỗi bài, tiết điệu không nhứt định, gieo vần theo các lối được áp dụng trong thơ Pháp. Nhưng về sau, các nhà làm Thơ mới vẫn giữ những thể 5 chữ, 8 chữ và làm cả thơ lục bát; tính cách mới về hình thức chỉ còn trong lối phô diễn (tự nhiên như văn xuôi), trong ngôn ngữ được áp dụng và trong cách ngắt câu (ở tất cả các phương diện này, đều biểu hiện ảnh hưởng của tiếng Pháp và thơ Pháp)” [160,319]. Cũng theo Bùi Đức Tịnh, bài thơ được coi nguồn gốc của Thơ mới là bài Con ve và con kiến (La Cigale et la Fourmi) được Nguyễn Văn Vĩnh dịch từ thơ của La Fontaine theo lối gieo vần của thơ Pháp:

Ve sầu kêu ve ve

Suốt mùa hè.

Đến kỳ gió bấc thổi,

Nguồn cơn thực bối rối;

Một miếng cũng chẳng còn;

Ruồi bọ không một con

Vác miệng chịu khúm núm

Sang chị kiến hàng xóm,

Xin cùng chị cho vay

Dăm ba hạt qua ngày...

So với thơ cũ, bài dịch thơ này không có sự gò bó trong khuôn phép. Chín câu 5 tiếng, có 1 câu 3 tiếng xen vào tự do. Vần được gieo là vần liền của thơ Pháp. Thời kì này cũng có một số bài thơ được làm theo lối mới - gọi là “thơ buông” nhưng chưa rõ nét, chưa gây được sự chú ý của dư luận. Mãi đến năm 1932, sau sự khởi phát của Phan Khôi, Thơ mới mới được “sinh hạ” và “khôn lớn”.

Dấu hiệu đầu tiên của sự đổi mới, sự tự do lựa chọn là việc bừng nở về thể loại thơ. Vừa ra đời, các nhà Thơ mới đã làm cuộc thử nghiệm với tất cả các thể thơ đối với loại hình đơn âm tiết, đa thanh của Tiếng Việt. Bảng thống kê thể thơ qua một số tuyển tập Thơ mới dưới đây cho thấy rõ điều đó:

3	Thi nhân Việt Nam tiền chiến (Nguyễn Tấn Long)		7	90	481	497	135	22	277	1509
2	Tuyển tập Tác giả -Tác phẩm Thơ mới 32 - 45 (Nxb NV,H, 2001)		8	54	450	241	154	8	169	1084
1	Thi nhân Việt Nam (Hoài Thanh -Hoài Chân)	1	1	15	66	43	25	9	8	168
TT	Thể thơ Tuyển tập	2	4	5	7	8	Lục bát	Song thất lục bát	Hợp thể và tự do	Tổng số

Tổng số	23	28	51
Hợp thể và tự do	9	11	20	39,2
Song thất lục bát	3	1	4	7,8
Lục bát	2	2	4	7,8
8	4	5	9	17,7
7	5	8	13	26
5		1	1	2
4
2
Thể thơ Tập thơ	Tiếng sóng Yêu đương (1934)	Mấy vần thơ (1935)	Cộng	Tỷ lệ (%)
TT	1	2	Cộng	Tỷ lệ (%)

Tổng số		21		36	46	52		50		34		239
Hợp thể và tự do		1			3	18						22	9,2
Song thất lục bát
Lục bát		1			4	6		8		9		28	11,7
8				32	11			17				60	25
7		16		4	22	25		18		23		108	45,1
5		3			4	2		5		2		16	6,9
4					2	1		2				5	2,1
2
Thể thơ Tập thơ		Gái quê (1936)		Điêu tàn (1937)	Thơ thơ (1938)	Tiếng thu (1939)		Lửa thiêng (1940)		Lỡ bước sang ngang (1940)		Tổng cộng	Tỷ lệ (%)
TT		1		2	3	4		5		6
	Tổng số		45		36		40		51		172
	Hợp thể và tự do		1		8				1		10			5,8
	Song thất lục bát
	Lục bát				1		5		3		9			5,2
	8		44		3		10		21		78			45,4
	7				24		21		25		70			40,7
	5						3		1		4			2,3
	4						1				1			0,6
	2
	Thể thơ Tập thơ		Bức tranh quê (1941)		Mây (1943)		Hoa niên (1945)		Gửi hương cho gió (1945)		Tổng cộng			Tỷ lệ
	TT		1		2		3		4

Thời kỳ này, người làm thơ hầu như không chú ý đến thể thơ, câu thơ như trong thơ cổ. Trong Phong hóa số 36, tháng 3 năm 1933, Nhất Linh viết, người làm thơ chỉ cần điệu thơ, "muốn có điệu thơ, muốn cho câu văn "lướt theo ý tưởng", nếu câu thơ bảy chữ không diễn đạt được thì dùng sáu hay năm, hay mười hai chữ, bất cứ, miễn là sao cho tả được cái cảm của nhà viết thơ" (Phong Hóa số 36, tháng 3 năm 1933). Bởi vậy, trong giai đoạn đầu (1932-1935), chúng ta gặp cuộc thí nghiệm táo bạo các thể thơ với câu thơ dài ngắn tùy ý. Ví dụ:

Câu 1, 2, 3 tiếng:

Lá bàng

Như lá vàng

Rụng.

Ôi! Đìu hiu

Cánh chiều

Đông!

(Mùa đông - Nam Trân)

Câu thơ 3, 4 tiếng:

Gió lọt phòng không

Tạt hơi đồng

Lạnh như đồng

Ngồi tơ tưởng...

Tình xưa phất phưởng

Ấm dịu cõi lòng

(Viếng phòng không - Nguyễn Thị Manh Manh)

Có khi 9, 10 đến 27 tiếng như bài Bà Lafugie nhà thám hiểm và họa sĩ:

Người từng lướt đi chẳng kể nắng nung, tuyết lạnh, đất nghiêng, đá vỡ.

Người ăn vận như bạn trai, ngồi lưng tựa long chong

Mà qua đèo, xuống hố, lên dốc, lội hào

Cùng một bọn tùy tùng dân lạ, sấn đi giữa non núi chình chòng...

Các anh ơi, đó là nhà thám hiểm, lại là giống đàn bà đem cái trí, cái tài, cái gan của mình để phục vụ khoa học...

(Nguyễn Thị Manh Manh)

Trong thơ cổ, thể loại không nhiều, cấu trúc của nó là những bài thơ của từng thể thơ cụ thể. Đến Thơ mới, sự phá vỡ các luật lệ khắt khe trong cuộc thử nghiệm ban đầu đã đưa đến sự xuất hiện các bài thơ tự do, hợp thể, thơ văn xuôi... Mục đích chính của thơ là xóa đi khuôn phép cũ, ghi lại kịp thời những biến thái phức tạp, tế vi thoắt biến thoắt hiện của cái tôi trữ tình cá nhân.

Lúc đầu nhiều người vẫn tưởng đổi mới thơ là đổi mới vần, luật, thể. Có những "bài thơ" không làm theo niêm luật nào nên cho là Thơ mới nhưng thực ra chẳng đáng là thơ. Ví dụ:

Sai con

Mặt bẩn sao không lau.

Con ra lấy cái thau.

Đổ nước, mang khăn mặt.

Mau!

(Phương Lan - Phong hóa số 26, tháng 12 năm 1932).

Thơ Tết.

... Cuối năm đẻ con gái

Tăng phúc và tăng thọ.

Quanh năm vất vả nhiều,

Tết ăn chơi cho bõ.

Mấy ngày tuyệt phong lưu

Rồi kéo cày giả nợ.

(Nguyễn Lê Bông - Phong hóa số 31, tháng 1 năm 1933).

Đức Thánh đồng đen

... Tôi chưa hề thấy vị thánh thần nào to lớn như ngài!

Ngài ngồi giữa gian chùa chật, cao nghiêm chễm chệ trên ngai!

Trong cung vàng mờ tối ấy! Không ẩn hình một con muỗi!!

Da thịt ngài đều bằng đồng. Ngài trạc năm sáu mươi tuổi.

(Nguyễn Vỹ - Phong hóa số 127, tháng 12 năm 1934).

Hoài Thanh tâm sự rằng: "Tôi đã đọc tất cả một vạn bài thơ và trong số ấy có non một vạn bài dở" [138,365]. Thực ra thì ở thời nào sáng tác văn học cũng có những bài hay, bài dở. Song trong giai đoạn đầu này, nhiều người lầm tưởng giữa cách nói nôm na với Thơ mới nên thơ dở có dấu ấn của sự thử nghiệm.

Phái Thơ mới hô hào đổi mới, "thơ ta phải mới, mới văn thể, mới ý tưởng" (Lưu Trọng Lư, Phong Hóa số 31, tháng 1 năm 1933). Giọng điệu thơ là giọng điệu của tiếng nói đời sống hàng ngày, không hoàn toàn bị bó buộc bởi niêm luật cổ, song vẫn còn bóng dáng thơ truyền thống. Sự hồn nhiên, chân thành của cái tôi mới được giải phóng lại đưa nó về gần với thơ ca dân gian. Mã Giang Lân [74] cho rằng Lưu Trọng Lư có mối quan hệ về giọng điệu giữa thơ ông với bài ca dân gian:

Rồi ngày lại ngày

Sắc màu: phai

Lá cành: rụng

Ba gian: trống.

Xuân đi.

Chàng cũng đi.

Năm nay xuân còn trở lại

Người xưa không thấy tới.

(Vắng khách thơ - Lưu Trọng Lư)

… Còn ba cái trứng nở ra ba con

Con - diều tha

Con - quạ bắt

Con - cắt lôi.

Chớ than phận khó ai ơi

Còn da lông mọc, còn chồi nẩy cây.

(Ca dao Bình Trị Thiên).

Nguyễn Thị Manh Manh (Nguyễn Thị Kiêm) cũng tạo ra những câu thơ giọng điệu dân ca, giọng điệu đồng dao:

Hai cô thiếu nữ đi ra đồng

(Một cô ở chợ, một cô ở đồng)

Hai cô thiếu nữ đi ra đồng

Một mảnh lụa hồng, một vốc vải đen.

(Nguyễn Thị Manh Manh - Phụ nữ Tân văn, 1933).

Lối câu văn xuôi nhịp điệu, biền ngẫu cũng được sử dụng khá nhiều:

Hai mươi bốn năm xưa, một đêm vừa gió lại vừa mưa.

Dưới ngọn đèn mờ, trong gian nhà nhỏ, hai mái đầu xanh,

Kề nhau than thở:

Ôi đôi ta, tình thương nhau thì vẫn nặng, mà lấy nhau hẳn là không đặng.

Để đến nỗi tình trước phụ sau, chi cho bằng sớm liệu mà buông nhau?

(Tình già - Phan Khôi)

- Lần bước tiếng gieo thầm, bóng ai kia lủi thủi

Lẳng lặng với sương gieo, im lìm cùng gió thổi,

Không tiếng, không tăm, không thưa, không hỏi.

Không hát, không cười, không than, không tủi.

(Trên đường đời - Lưu Trọng Lư)

Tình già và Trên đường đời là ghi lại giọng điệu của dòng cảm xúc. Nó cũng thể hiện rõ sự tương tác thể loại giữa thơ và văn xuôi. Đến những năm 1934 - 1935, học tập lối thơ Pháp, một số nhà thơ thể nghiệm thể thơ 12 chân (Nguyễn Vỹ, Mộng Sơn, Trương Tửu). Bài Viếng mồ lữ khách của Mộng Sơn sử dụng câu thơ Alexandrin, 12 chữ:

Tôi đến đây, lữ khách ơi, lòng quạnh hiu như bóng xế.

Tôi sẽ còn đến đây với những cánh hoa đượm lệ.

Để tôi nghe khóc hồn anh lâm ly suối chảy bên đồi

Để tôi nghe khóc hồn anh những giọt lệ suối lòng tôi

(Viếng mồ lữ khách - Mộng Sơn)

Có ý kiến cho rằng, thể loại của Thơ mới không có gì mới so với thể loại thơ cũ, bởi vì các thể thơ Thơ mới dùng đều đã có trong thơ cũ. Thực ra, đúng là ngoài những bài thơ tự do, thơ văn xuôi, thơ từ 9 tiếng trở lên, Thơ mới đã sử dụng hầu hết các thể thơ truyền thống trong thơ ca dân gian, thơ ca bác học, nhưng không phải là những thể thơ đi kèm với niêm luật khắt khe nữa mà chỉ còn là những khuôn hình lỏng lẻo để ghi lại dòng cảm xúc, tâm trạng. Điều này càng được biểu hiện rõ hơn trong sự vận động đổi mới của dòng thơ, câu thơ, khổ thơ, bài thơ.

1.2. Sự năng động của dòng thơ, câu thơ, khổ thơ, bài thơ

Trong thơ cổ, dòng thơ có số tiếng cố định theo từng thể thơ. Phổ biến là dòng 7 tiếng (thơ Đường luật), dòng 5 tiếng (thơ Ngũ ngôn), dòng 6, 8 (trong thơ Lục bát). Ở Thơ mới, dòng thơ bị phá vỡ về số lượng tiếng, thành những phát ngôn dài ngắn tùy hứng.

THỐNG KÊ THỂ LOẠI DÒNG THƠ (SỐ TIẾNG/ DÒNG)

Tổng số		1043			1016		2059
12		13			1		14			0,7
11		5			3		8			0,3
10		21			25		46			2,2
9		108			79		187			9,1
8		467			480		947			46
7		280			339		619			30,1
6		102			62		164			8
5		7			24		31			1,5
4		12			1		13			0,6
3		28			2		30			1,5
2
Tiếng Tập thơ		Tiếng sóng yêu đương (1934)			Mấy vần thơ (1935)		Tổng cộng			Tỷ lệ
TT		1			2
Tổng số	313	726	882	844		958		955	4678
12
11
10
9		3							3
8	4	664	347	69		478		152	1714		36,6
7	210	59	403	446		300		610	2028		43,4
6	7		26	83		47		152	315		6,7
5	81		62	138		89		40	410		8,8
4	7		42	89		42		1	181		3,9
3	2		2	17		2			23		0,5
2	2			2					4
Tiếng Tập thơ	Gái quê (1936)	Điêu tàn (1937)	Thơ thơ (1938)	Tiếng thu (1939)		Lửa thiêng (1940)		Lỡ bước sang ngang (1940)	Tổng cộng		Tỷ lệ
TT	1	2	3	4		5		6

Tổng số	644	791	682	1195	3312
12
11		3			3	0,1
10	1	22			23	0,7
9		30	1		31	0,9
8	638	172	251	660	1721	52
7	5	440	337	487	1269	38,3
6		36	25	22	83	2,5
5		46	44	20	110	3,3
4		35	24	6	65	2
3		7			7	0,2
2
Tiếng Tập thơ	Bức tranh quê (1941)	Mây (1943)	Hoa niên (1945)	Gửi hương cho gió (1945)	Tổng cộng	Tỷ lệ
TT	1	2	3	4	Tổng cộng	Tỷ lệ

Xem thống kê bảng 5, 6, 7 ở trên ta thấy có đủ các loại dòng thơ có số tiếng từ 2, 3, 4 đến 10, 11, 12, thậm chí có dòng dài 24, 27 tiếng (thơ Phan Khôi, Nguyễn Thị Manh Manh). Việc đổi mới dòng thơ với những chuỗi phát ngôn kéo dài hay thu ngắn cho phép nhà thơ diễn tả các trạng thái cảm xúc một cách dễ dàng hơn.

Đơn vị dòng thơ trong thơ cổ thường trùng với đơn vị câu thơ, nhịp thơ vì thế cũng trung thành với khuôn sẵn có. Sang Thơ mới, nhìn tổng thể, số dòng thơ tăng lên, số câu thơ giảm xuống và câu thơ trở nên phức tạp hơn, nhịp thơ cũng từ đó mà linh hoạt, sống động hơn. Cái tôi trữ tình cũng thất thường trong Thơ mới không có công ráp chữ, tỉa tót câu thơ như các cụ đồ nho ngày xưa mà dựa vào quy luật "hơi" để tạo ra độ dài ngắn của câu thơ, bài thơ. Chúng ta gặp ở Thơ mới trường hợp dòng lớn hơn câu:

Đường nắng. Trong đâu tiếng nói cười

Bay ra rộn rã ghẹo bên tai

(Trưa - Thế Lữ)

Đã lâu ngày. Ngõ um! Lá vàng rơi

Đón ai vào mà ngõ kia em phải xới

(Lòng cô phụ - Lưu Trọng Lư)

Hoặc câu lớn hơn dòng, câu thơ bắc cầu mà thơ cổ không có :

Tiếng vi vút như khuyên van, như dìu dặt

Như hắt hiu cùng hơi gió heo may

(Tiếng trúc tuyệt vời - Thế Lữ)

Vì tình duyên, ân nghĩa ở đời.

Cho cả nỗi sầu tư đau xót nữa,

Cho đến cả chân tình, than ôi! Tôi cũng sợ

Là những trò giả dối của lòng ta

(Lời mỉa mai - Thế Lữ)

Việc đổi mới kiểu ngắt câu, linh hoạt dòng thơ phần nào làm tăng tính gợi cảm và màu sắc tự nhiên của thơ. Hình thức này ở các giai đoạn sau của phong trào Thơ mới và thơ sau 1945 được dùng nhiều.

Cùng với sự biến hóa của câu thơ là sự biến đổi của khổ thơ. Thơ trung đại không có khổ thơ tồn tại như một đơn vị cấu trúc của bài thơ mà theo từng phần bố cục quy định sẵn của từng thể thơ cụ thể. Hễ thơ Đường luật thất ngôn bát cú thì cứ 8 câu chia ra Đề - Thực - Luận - Kết. Song thất lục bát thì cứ hai câu thất và một câu lục, một câu bát làm thành khổ. Bài thơ hát nói thì có 11 câu không kể mưỡu đầu và mưỡu cuối. Đến Thơ mới khổ thơ đã được tồn tại như một đơn vị cấu trúc ngôn ngữ. Một bài thơ có thể có nhiều khổ. Mỗi khổ có số câu có thể bằng nhau hoặc không bằng nhau. Bài thơ sau đây của Lưu Trọng Lư có 6 câu được chia làm 2 khổ không đều: 4 - 2.

Hoa lan quên nở trên giàn:

Nhớ ai em để tiếng đàn ngừng đưa?

Tiếc gì em nửa đường tơ!

Cho hoa quên nở, trăng mờ quên soi...

Chờ em đêm đã khuya rồi!

Rộn ràng lá đổ, vàng rơi đầy thềm.

(Đã khuya rồi - Lưu Trọng Lư)

Cấu trúc bài thơ của Thơ mới cũng không gắn với kiểu bài thơ tứ tuyệt, bài thơ song thất lục bát... mà nó cũng đã là một đơn vị cấu trúc ngôn ngữ loại thể nói chung. Bài thơ bây giờ cũng dài ngắn tùy "hơi'' thơ của tác giả, tạo điều kiện cho cái tôi trữ tình bộc lộ mọi cung bậc tình cảm, mọi trạng thái tâm trạng, mọi nhịp rung ngân tơ lòng lúc dài, lúc ngắn khác nhau.

Giai đoạn đầu là giai đoạn thử nghiệm, định hình của phong trào Thơ mới. Theo quy luật vận động biện chứng, giai đoạn này là giai đoạn cái mới ra đời và đấu tranh cho cái mới thắng lợi, để từ đó tạo ra thành tựu. Rõ ràng, chúng ta không đòi hỏi gì hơn ở sự “chiến thắng” của Thơ mới. Song rất may mắn là giai đoạn này đã định hình được một số gương mặt nổi bật như Lưu Trọng Lư, Huy Thông, Nguyễn Nhược Pháp, J. LeiBa, Thái Can, Vũ Đình Liên... và đặc biệt là Thế Lữ. Trên Phong hóa số 54 (tháng 7 năm 1933), Nhất Linh đã giành cả một trang trân trọng giới thiệu "Nguyễn Thế Lữ - một nhà văn mới trong làng Thơ mới": "Ông (Thế Lữ) còn ở trong cái thời kỳ "tìm tòi", những thơ ông làm ra tuy chưa được là bao, nhưng rất có nhiều hy vọng. Có cái linh - hồn thơ như ông, thêm được cái tài đặt câu, dùng chữ, lại đi vào con đường Thơ mới rộng - rãi, phong - quang thì lo gì sau này ông không có cái tương - lai - rực - rỡ; và làng Thơ mới cũng mừng rằng được một người tiên - phong có giá - trị". Quả thật, bằng sáng tác của mình, Thế Lữ đã được coi là người "xây nền đắp móng", người mang lại sự toàn thắng cho Thơ Mới.

Nét đặc sắc nhất của Thế Lữ, đưa Thế Lữ lên hàng tiên phong mà trước đó đã từng có Phan Khôi, Lưu Trọng Lư và nhiều nhà thơ khác là những cách tân táo bạo và triệt để về thể cách, vần điệu. Giữa lúc Thơ mới và thơ cũ đang hồi giao tranh quyết liệt, Nhớ rừng của Thế Lữ ra đời - nó như hòn đá làm lệch đôi gánh vốn đang thăng bằng của người đi đường. Nhớ rừng mới về cả nội dung lẫn hình thức so với thơ cũ. Nó làm cho "vần thơ Quốc ngữ có tiếng là yếu - ớt, thế mà ở ngòi bút Ông (Thế Lữ) ra thì lại mạnh - mẽ như vậy" (Nhất Linh, Phong Hóa số 54, tháng 7 năm 1933). Tập Mấy vần thơ của Thế Lữ ra đời không chỉ "làm rạn vỡ những khuôn khổ ngàn năm không di dịch" mà còn là "một viên tướng điều khiển đội quân Việt ngữ bằng những mệnh lệnh không thể cưỡng được" (Nhất Linh, Phong Hóa số 54, tháng 7 năm 1933). Tập Mấy vần thơ có 28 bài: thể thơ 5 tiếng 1 bài, 7 tiếng 8 bài, 8 tiếng 5 bài, lục bát 2 bài, song thất lục bát 1 bài, hợp thể và tự do 11 bài. Thế Lữ đã huy động tất cả những thể cách đã có để thí nghiệm. Và Thế Lữ đã thành công bởi ông luôn xông xáo đi tìm điệu mới cho thơ mình. Thế Lữ là người đã nhanh chóng đáp ứng được thị hiếu bạn đọc lúc bấy giờ là ở mỗi thể tài, mỗi cảm hứng thơ có một điệu riêng vừa nằm trong thể thơ vừa được biểu đạt ở vần thơ, cách ngắt nhịp...

Đó là một tư thế mạnh mẽ, chững chạc trong câu thơ 8 tiếng để tả tâm sự Nhớ rừng của con hổ trong vườn Bách thú:

Nhớ cảnh sơn lâm bóng cả cây già.

Với tiếng gió gào ngàn, giọng nguồn thét núi

Với khi thét khúc trường ca dữ dội

Ta bước chân lên dõng dạc đường hoàng.

Lượn tấm thân như sóng cuộn nhịp nhàng

(Nhớ rừng - Thế Lữ)

Đó là cách ngắt nhịp bất nhất, âm vực cao thấp không đều để tả tiếng trúc tuyệt vời uyển chuyển gợi những ấn tượng biến đổi bằng thể thơ tự do hợp thể:

Tiếng địch thổi đâu đây

Cớ sao mà réo rắt?

Lơ lửng cao đưa tận lưng trời xanh ngắt

Mây bay... gió quyến, mây bay.

(Tiếng trúc tuyệt vời - Thế Lữ)

Thể thơ lục bát vốn đã định hình từ xưa đến Thế Lữ bỗng thoắt mới lạ:

Trời cao xanh ngắt - ô kìa!

Hai con hạc trắng bay về bồng lai.

(Tiếng sáo Thiên thai - Thế Lữ)

Có lẽ Thế Lữ là người đầu tiên trong phong trào Thơ mới đem đến cho thơ lục bát lối thơ vắt dòng theo kiểu phương Tây. Ở đây, số tiếng trong một dòng thơ lục bát hầu như không có gì thay đổi nhưng quan hệ giữa các dòng thơ đã đưa đến sự phá bỏ hoàn toàn khuôn mẫu cũ. Dòng trên sáu tiếng vốn là một đơn vị cú pháp hoàn chỉnh thì nay bị chẻ làm đôi. Bốn tiếng đầu là một tổ hợp mà về mặt cú pháp không thể chấp nhận được. Còn hai tiếng cuối ("Ô kìa") vốn có thể đứng độc lập giải quyết trọn vẹn nghĩa ở câu trên đằng này lại hướng tới đối tượng được nhắc đến ở câu dưới. Sự thử nghiệm táo bạo này đã đưa đến sự mới lạ trong tư duy và cảm nhận của người đọc, tạo ra sự hấp dẫn mới mẻ trong cái quen thuộc. Sau này, thơ lục bát hiện đại đã tiếp tục sử dụng trở thành hiện tượng thi pháp phổ biến.

Nét đặc sắc thứ hai ở Thế Lữ là sự mới lạ trong cảm xúc về tự nhiên và không gian vũ trụ "dung chứa" cái tôi cá nhân buổi đầu. Vừa mới bước sang Thơ mới nhưng thiên nhiên trong thơ Thế Lữ không hề có những điển tích, những sáo ngữ, những niêm luật, những hình ảnh quen thuộc cũ. Cảnh sắc trong thơ Thế Lữ thường trong sáng, trẻ trung. Tác giả thường hay nói đến bình minh, mùa xuân. Đó là niềm vui của cái tôi được cởi trói, được tự do nhìn ngắm đất trời bằng tâm hồn thoáng rộng của mình. Thế giới đơn sơ, hoang dã với lá gai cỏ sắc, bóng cả cây già, những thảo hoa không tên không tuổi luôn chứa đựng rung cảm của một hồn thơ có nhiều cảm nhận tinh tế của "cây bút muôn màu", "cây đàn muôn điệu". Không gian vũ trụ mà Thế Lữ thường nhắc tới là cõi tiên. Đó là một "cõi đẹp" có cái hư ảo và cái thực tại liên hệ với nhau, gắn kết với nhau bằng tình yêu mang sắc thái riêng trong thế giới nghệ thuật của thi nhân. Ở cõi tiên, Thế Lữ cũng gửi vào đó cái sầu mộng, cái buồn như tâm trạng chung của cả một thế hệ đương thời. Song cái sầu đó là sầu vương, cái buồn đó man mác, không ảo não bi thiết như các thi sĩ giai đoạn sau.

Nếu sau này, Xuân Diệu nhập cuộc hẳn vào cuộc đời, thì ngược lại Thế Lữ chỉ " ... đi bên cạnh cuộc đời/ Trăm năm theo dõi áng mây trôi". Về nghệ thuật, thơ Thế Lữ giai đoạn đầu cũng chưa thật hàm súc, yếu tố "xâm lăng" của văn xuôi còn quá nhiều. Nhiều câu thơ tác giả trải ra quá gây rườm rà:

Tôi muốn sống cuộc đời thi sĩ, để

Uống say nồng, nhưng chỉ thấy chua cay.

(Lựa tiếng đàn - Thế Lữ)

Câu thơ trên thêm chữ "để" không cần thiết. Không có nó câu thơ sẽ lọn nghĩa, mạch lạc hơn.

Đầu năm 1936, tổng kết giai đoạn đầu của phong trào Thơ mới, Lê Tràng Kiều đề nghị nên xóa bỏ hai chữ “Thơ mới” vì “hai chữ Thơ mới là biểu hiện một cuộc cách mạng đương bồng bột” mà “Cuộc cách mạng về thi ca ngày nay đã yên lặng như mặt nước hồ thu” [138,21]. Ý kiến trên cơ bản đã đặt dấu chấm cho thời kì thử nghiệm của Thơ mới, để từ đó Thơ mới bước vào giai đoạn khẳng định và cực thịnh.

2. Quá trình HOÀN THIỆN CÁC THỂ THƠ, CÂU THƠ

Cuộc tranh luận Thơ cũ - Thơ mới lắng xuống, Thơ mới bước vào giai đoạn thứ hai: 1936- 1940 (tất nhiên ranh giới giữa các giai đoạn là tương đối). Giai đoạn này các nhà thơ mới chú công đáng kể cho việc học hỏi kinh nghiệm cả ở thơ cũ, thơ nước ngoài, đầu tư tìm tòi và sáng tạo.

Sau giai đoạn thử nghiệm, những thể thơ có dòng thơ 9, 10 tiếng trở lên, lối thơ 12 chân của Pháp không hợp với tiếng Việt, dàn trải, nặng nề hầu như không còn được sử dụng. Xem thống kê bảng 5 và bảng 6 (trang 87, 88) chúng ta thấy: nếu ở giai đoạn trước, trong 2059 dòng của 2 tập thơ tiêu biểu có 245 dòng loại 9 đến 12 tiếng, thì giờ đây, trong 4678 dòng của 6 tập thơ tiêu biểu thời điểm này chỉ có 3 dòng loại 9 tiếng (trong Điêu tàn của Chế Lan Viên). Loại dòng 10, 11, 12 tiếng không còn. Loại dòng thơ dưới 5 tiếng có sử dụng nhưng tỉ lệ đã giảm hơn trước. Trái lại, loại dòng thơ 5 tiếng, 7 tiếng, 8 tiếng và 6, 8 trong thơ lục bát được dùng nhiều. Nghĩa là các nhà Thơ mới trong giai đoạn này có xu hướng trở về để học tập, cách tân các thể thơ truyền thống.

Thể thơ 5, 7, 8 tiếng và lục bát đạt tính ổn định cao "tạo cho thơ Việt Nam ở giai đoạn này một phẩm chất cổ điển" ("cổ điển" với nghĩa hoàn hảo về thể loại - Nguyễn Bá Thành) [149,324].

2.1. Từ thể thất ngôn trong thơ cũ đến thể thơ 7 tiếng trong Thơ mới

Trong thơ cổ điển, câu thơ 7 tiếng xuất hiện ở thể thất ngôn, cổ phong, ở thể Đường luật và thể song thất lục bát. Đến Thơ mới, thể thất ngôn bát cú Đường luật có đổi mới về đường lối và ý nhưng vì quá gò bó nên chỉ xuất hiện ở Quách Tấn với tác phẩm Một tấm lòng và Mùa cổ điển. Thể song thất lục bát giai đoạn 1932 - 1935 trong tập Tiếng sóng yêu đương (Huy Thông) và Mấy vần thơ (Thế Lữ) có 4 bài. Giai đoạn 1936 - 1940, trong cả 6 tập thơ tiêu biểu chúng tôi thống kê không có bài nào, không hiểu vì sao.

Thể thất ngôn được nâng lên qua những sự cách tân về khổ thơ, vần điệu. Việc Thơ mới tìm về, cách tân thể thơ 7 tiếng "là sự hòa giải tỉnh táo của ý thức thể loại" [5,36]. Đây là xu hướng tiếp thu quá khứ để phản ánh chân thực con người thời đại, thể hiện dạng thức mới theo quan điểm thẩm mĩ đương thời. Sự vận động này là sự vận động kết hợp giữa yếu tố truyền thống với yếu tố tiếp nhận mới từ phương Tây để đưa đến sự hoàn chỉnh thể loại. Hệ thống thơ Đường luật với những niêm luật chặt chẽ không còn phù hợp với cái tôi trữ tình tiểu tư sản phương Tây, song thơ Đường luật vốn biểu trưng cho cái đẹp hài hòa, cân đối, phù hợp quan niệm thẩm mỹ của dân tộc lại dễ thích ứng với con người cá nhân vốn tiềm tàng các cung bậc tâm trạng phức tạp nên thể thơ 7 tiếng được các nhà Thơ mới ưa dùng.

Thời kỳ đầu, một vài thi sĩ sử dụng kiểu niêm luật cũ để biểu đạt tình ý mới (Hàn Mặc Tử, Thái Can, J. LeiBa... một bài thơ gồm nhiều khổ, mỗi khổ gần với một bài thơ Đường luật), nhưng không thành. Sự cách tân đã nhanh chóng đưa thể thơ 7 tiếng thành phổ thông, phổ biến. Khác với các loại thơ cổ, câu 7 trong Thơ mới gần như là câu thơ tự do, không còn bị ràng buộc chặt chẽ về niêm luật. So sánh:

Người ta bằng mặt, chẳng bằng lòng

Đo đắn cho hay sự sá phòng

Lưỡi thế ngẫm xem mềm tựa lạt

Miệng người toan lại sắc như chông

(Thơ nôm, Bài 127 - Nguyễn Bỉnh Khiêm)

Này lắng nghe em khúc nhạc thơm

Say người như rươụ tối tân hôn

Như hương thấm tận qua xương tủy

Âm điệu thần tiên thấm tận hồn

(Huyền diệu - Xuân Diệu)

Rõ ràng, hai khổ thơ trên tuy cùng khuôn hình 7 tiếng nhưng nhịp điệu, dòng cảm xúc khác nhau hoàn toàn. Ở Thơ mới có khi thi sĩ còn dùng toàn thanh bằng, cách ngắt nhịp, từ ngữ mới lạ để diễn tả nỗi buồn triền miên kéo dài:

Lam nhung ô! màu lưng chừng trời;

Xanh nhung ô! màu phơi nơi nơi.

Vàng phai nằm im ôm non gầy;

Chim yên co mình nương xương cây.

(Hoàng hoa - Bích Khê)

Hoặc có khi khổ thơ toàn thanh trắc, thể hiện sự trúc trắc của tình cảm:

Lắng tiếng gió suối thấy tiếng khóc

Một bụng một dạ một nặng nhọc

Ảo tưởng chỉ để khổ để tủi

Nghĩ mãi, gỡ mãi lỗi vẫn lỗi

(Tình hoài - Lê Ta)

Thể thơ 7 tiếng không hạn định về số dòng, số câu nhưng thường 4 dòng lập thành một khổ do cách gieo vần của Thơ mới tạo thành. Ở Thế Lữ chúng ta gặp bài thơ 9 khổ 36 dòng (Giây phút chạnh lòng), 7 khổ 28 dòng (Vẻ đẹp thoáng qua). Về sau, ngoài thể Hành (Thâm Tâm - Tống biệt hành,...) phần nhiều thể thơ 7 tiếng ổn định ở 4 khổ 16 dòng (như Huy Cận Tràng Giang, Nguyễn Bính Cô hái mơ, Tế Hanh Vu vơ,...). Thể thơ 7 tiếng trong Thơ mới có nhiều điểm gần gũi với Sonnet phương Tây. Ta thường thấy điều đó ở thơ Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Huy Cận... So sánh Tràng Giang của Huy Cận với Thu ca của Baudelaire thấy hoàn toàn giống nhau về bố cục. Trong Thơ mới, thể thơ 7 tiếng giai đoạn này đã đạt đến độ hoàn hảo, tạo ra được nhiều kiệt tác. Trong cuốn Một thời đại trong thi ca, hội đồng biên tập sách đã tuyển chọn 18 bài thơ hay, trong đó có 7 bài thuộc thể thơ 7 tiếng: Nguyệt cầm (Xuân Diệu), Tràng Giang (Huy Cận), Đây thôn Vỹ Dạ (Hàn Mặc Tử), Thu (Chế Lan Viên), Mưa xuân (Nguyễn Bính), Tống biệt hành (Thâm Tâm), Hai sắc hoa tigôn (T.T.K.H) [39,255 - 256].

2.2. Sự biến đổi của thể thơ 8 tiếng

Thể thơ 8 tiếng chiếm tỉ lệ khá lớn trong Thơ mới. Ở Thi nhân Việt Nam có 41/ 168 bài, ít hơn thể 7 tiếng 27 bài. Ở tuyển tập Thơ mới 1932 -1945, Tác giả tác phẩm có 239/1084 bài, ít hơn thể 7 tiếng 213 bài. Nhưng ở Việt Nam thi nhân tiền chiến có tới 495/14593, nhiều hơn thể 7 tiếng 12 bài, (Xem thống kê bảng 1). Điều đó chứng tỏ càng nới rộng đường biên sự tuyển chọn, thể thơ 8 tiếng càng chiếm tỉ lệ cao.

Các nhà nghiên cứu từ trước đến nay như Hoài Thanh, Phan Cự Đệ, Hà Minh Đức, Phạm Thế Ngũ, Lê Đình Kỵ... đều xem thể thơ 8 tiếng là một sáng tạo độc đáo của Thơ mới và đều có nhận xét chung là thơ 8 tiếng thoát thai từ Hát nói. Năm 1992, khi Giới thuyết Thơ mới, Văn Tâm cho rằng kiểu câu 8 như Thơ mới đã từng có trong "các đoạn nói sử, nói lệch, nói đếm, nói hạnh trong chèo" [11,168]. Năm 2001 trong bài Thể 8 tiếng trong thơ Việt Nam Lê Tiến Dũng viết "Thật ra, thơ 8 tiếng đã từng tồn tại trước phong trào Thơ mới không chỉ ở dạng câu như trong ca trù, hay ở "các đoạn nói sử, nói lệch, nói đếm, nói hạnh trong chèo" mà đã có xuất hiện ở dạng bài hoàn chỉnh" [94,168]. Lê Tiến Dũng đã chứng minh bằng số liệu trong Phan Bội Châu toàn tập (tập 5) với 56 bài 8 tiếng. Nhưng cuối cùng, ông kết luận "Do vậy chúng ta cho rằng câu 8 loại này là do hai câu 4 tiếng ghép lại chứ không phải câu 8 tiếng kiểu như trong thơ mới" [94,169]. Ý kiến đó lại càng chứng minh sự sáng tạo của thể 8 tiếng trong Thơ mới và sự tiếp thu từ Hát nói.

Trước hết, thể 8 tiếng trong Thơ mới có sự tiếp thu tiết điệu Hát nói. Hát nói thường được ngắt làm 3 tiết điệu với khuôn nhịp 3/2/3 hoặc 3/3/2 hoặc có thể rút gọn lại là nhịp 3/5 thì Thơ mới cũng thế. Ví dụ:

Một buổi trưa/ không biết/ ở thời nào (3/2/3)

Như buổi trưa/ nhè nhẹ/ trong ca dao (3/2/3)

Có cu gáy/ có bướm vàng nữa chứ (3/5 hoặc 3/3/2)

Mà đôi lứa/ đứng bên vườn/ tình tự (3/3/2)

(Đi giữa đường thơm - Huy Cận)

Chúng ta cũng gặp ở Thơ mới luật bằng trắc và cách gieo vần của Hát nói. Ví dụ:

Vàng đẹp quá (t) giăng tơ (b) và xối chỉ (t)

Trời mênh mông (b) nên rất đỗi (t) nhớ nhung (b)

Chiều buồn buồn (b) giữa hương sắc (t) tưng bừng (b)

Như nắng xế (t) nằm trong vườn (b) mờ thủy (t)

(Hòa điệu - Huy Cận)

Em sợ lắm. Giá băng tràn mọi nẻo.

Trời đầy trăng lạnh lẽo suốt xương da.

Người giai nhân bến đợi dưới cây già,

Tình du khách thuyền qua không buộc chặt.

Lời kỹ nữ đã vỡ vì nước mắt.

(Lời kỹ nữ - Xuân Diệu)

Không chỉ tiếp thu từ Hát nói, thể 8 tiếng trong Thơ mới còn tiếp thu sáng tạo nguồn ảnh hưởng của thơ phương Tây. Nhiều bài thơ thể 8 tiếng của Thơ mới phỏng theo cách gieo vần của thơ Pháp như vần liền, vần gián cách, vần ôm, vần hỗn hợp...

Làng tôi ở vốn làm nghề chài lưới

Nước bao vây cách biển nửa ngày sông

Khi trời trong, gió nhẹ, sớm mai hồng

Dân trai tráng bơi thuyền đi đánh cá

Chiếc thuyền nhẹ băng như con tuấn mã

(Quê hương - Tế Hanh)

Tiếng ve ran trong bóng cây râm mát

Giọng chim khuyên ca ánh sáng mặt trời

Gió ngừng reo trên hồ xa rào rạt

Mùa xuân còn, hết? Khách đa tình ơi!

(Hoài xuân - Thế Lữ)

Cấu trúc bài thơ thể 8 tiếng trong Thơ mới không có hạn định số dòng, chia đoạn như trong Hát nói mà dài ngắn tùy ý, gần gũi cách tổ chức bài thơ của phương Tây. Xuân Diệu ở thể này có bài 15 dòng (Yêu), có bài 63 dòng (Dối trá).

Vì sao Thơ mới lại thành công ở thể 8 tiếng? Trong Thơ mới, thể thơ này xuất hiện muộn hơn các thể 7 tiếng, Lục bát, và khi Thơ mới ra đời nó chưa có sẵn kinh nghiệm để sử dụng ngay. Qua giai đoạn sáng tạo, thử nghiệm, khoảng giữa 1933 thể 8 tiếng mới xuất hiện và thành công với Nhớ rừng của Thế Lữ. Từ đó, các nhà Thơ mới vừa sử dụng, vừa tiếp tục sáng tạo, cách tân, đến lúc nhiều nhà Thơ mới hầu như lấy thể 8 tiếng làm thể thơ chính cho một giai đoạn sáng tác hoặc cho cả sáng tác của mình: Điêu tàn của Chế Lan Viên có 32/36 bài, Bức tranh quê của Anh Thơ có 44/45 bài... Khác với thơ cũ, cái tôi trữ tình Thơ mới đã trở thành một phương thức biểu hiện trữ tình. Thơ mới là hình thức giãi bày tâm trạng, bộc lộ cái tôi, và do đó nó gặp gỡ với thể Hát nói, dễ dàng tiếp thu Hát nói. So với thể 8 tiếng thì thể 7 tiếng khó dung nạp nhiều cách gieo vần khác hơn. Ví dụ, bài Nhị Hồ của Xuân Diệu. Khổ 1 mở đầu bằng lối gieo vần quen thuộc của Đường luật, khổ 2 chuyển sang vần gián cách, khổ 6, 7 lại trở về vần ôm... tạo âm điệu mới mẻ nhưng để lại cảm giác rời rạc. Thể 8 tiếng có sự phóng túng của câu, chữ, nhịp điệu linh hoạt, sử dụng vần hỗn hợp và sự giãn nở gần văn xuôi hơn nên mở rộng được sức dung chứa cuộc sống. Từ đó, câu thơ dễ giãi bày chất tự sự, lời kể, nên nó có khả năng thể hiện tiếng nói sâu kín của tâm hồn con người, thích hợp với kiểu con người cá nhân thành thực, con người tâm linh.

Các nhà Thơ mới đã phá vỡ bố cục, kết cấu, tứ thơ của bài Hát nói để sắp xếp lại theo ý mình:

Chán nản ư? các anh đừng than thở,

Cứ im đi rồi bảo cho tôi hay.

Lựa giọng buồn tôi sẽ vặn trầm giây,

Và gọi gió, gọi thông, lên tiếng họa.

Nỗi buồn sẽ theo mây mờ mịt tỏa,

Bạn hữu ôi! Cất tiếng ta chung cười

- Để cho tôi được chút vui cùng

(Lựa tiếng đàn - Thế Lữ)

Chế Lan Viên sắp xếp bài thơ theo âm vang của tiếng trống cầm canh trong đêm lặng ngắt, chỉ có bóng ma hời ẩn hiện dưới trăng:

Trống cầm canh đâu đây gieo nặng trĩu

Trong tha ma dày đặc khí u buồn

Và vô tình, lay động những linh hồn.

(Tiếng trống - Chế Lan Viên)

Trong phần tuyển chọn những bài thơ hay, cuốn Một thời đại trong thi ca, thể 8 tiếng có 3 bài: Nhớ rừng (Thế Lữ), Lời kỹ nữ (Xuân Diệu), Tiếng địch sông Ô (Huy Thông).

Sự xuất hiện và khẳng định của thể 8 tiếng đã chứng minh sự tìm tòi, sáng tạo, nghệ thuật của các nhà Thơ mới. Từ giai đoạn đầu đến giai đoạn cuối, thể thơ 8 tiếng được sử dụng thông dụng. Giữa nhà thơ này với nhà thơ khác tỉ lệ có chênh lệch nhau nhưng trên mặt bằng chung, sự tăng giảm của nó giữa các giai đoạn ít hơn thể 7 tiếng.

Đến Thơ mới, yêu cầu về vần, nhịp điệu được đặt ra cấp thiết. Thể thơ 5 tiếng dễ làm nhưng dễ nhạt, vì số chữ ít nên cần nhiều câu mới chuyển tải được hết một ý. Thơ lục bát nếu không cao tay thì dễ bị rơi vào hình thái ca dao. Thơ tự do rất khó viết để vừa hay, vùa có vần, có nhịp. Bởi vậy, thể 7 tiếng, 8 tiếng thuận lợi cho cái tôi phô diễn cảm xúc và cá tính nên được các nhà Thơ mới dùng nhiều.

2.3. Bước đi của thể thơ 5 tiếng và thơ lục bát

So với thể thơ 7, 8 tiếng, thể 5 tiếng và lục bát có sự vận động biến đổi nhanh hơn.

Thể thơ 5 tiếng vốn đã có trong thơ dân gian, hát dặm Nghệ Tĩnh và các loại ngũ ngôn. Đến Thơ mới, các nhà Thơ mới đã mở rộng hơn mạch thơ, tứ thơ cho thanh điệu nhịp nhàng, thanh thoát, bay bổng, diễn tả được tâm hồn mới thường lâng lâng trước nỗi buồn hay cảm xúc suy tư bất chợt. Khác với ngũ ngôn trong thơ cổ có sự quy định chặt chẽ của luật bằng trắc, vần, niêm, đối, nhịp, thể 5 tiếng trong Thơ mới thường có âm điệu êm dịu, mát mẻ, mượt mà:

Trên đường về nhớ đầy…

Chiều chậm đưa chân ngày,

Tiếng buồn vang trong mây…

Nhớ nhà châm điếu thuốc.

Khói huyền bay lên cây

(Màu cây trong khói - Hồ Dzếnh)

Bài thơ chỉ 65 tiếng mà có 45 tiếng thanh bằng, thể hiện được đúng nhịp rung nỗi buồn man mác của lữ khách. Lối tổ chức câu thơ cũng rất mới - khổ đầu 3 dòng, khổ giữa 4 dòng, khổ cuối 6 dòng, nhịp thơ càng lúc càng gấp có tác dụng tăng dần tâm trạng, dồn dập ý thơ như nỗi buồn càng lúc càng dâng cao, siết chặt tâm hồn lữ khách đang cô độc giữa buổi chiều tà. Cùng ảnh hưởng cách gieo vần mới của Thơ mới nên thể thơ 5 tiếng có lối gieo vần của từng cặp một chéo nhau, ôm nhau hoặc gián cách nên có sự ngắt bài thơ ra thành từng khổ 4, 5 câu mà ở thơ cổ không có. (Ông Đồ của Vũ Đình Liên, Chùa Hương của Nguyễn Nhược Pháp...). Kết cấu bài thơ và vần điệu của thể thơ 5 tiếng ở Thơ mới cũng đã được cách tân. Bài thơ có thể chia thành khổ 4 câu, mỗi khổ có dáng dấp một bài thơ ngũ ngôn tứ tuyệt, nhiều khổ gắn với nhau trong một hơi thơ thành bài thơ dài, như Ông Đồ của Vũ Đình Liên, Tết của Đoàn Văn Cừ, Một mùa đông (I) của Lưu Trọng Lư...; Bài thơ cũng có thể chia khổ tự do như Tiếng thu của Lưu Trọng Lư, Mầu cây trong khói của Hồ DZếnh hoặc kéo dài liên tiếp như Tình quê của Hàn Mặc Tử.

Thể 5 tiếng nói chung được sử dụng ít, ở cả 3 giai đoạn có nhiều tập thơ không có bài nào. Tuy nhiên, nó lại có nhiều bài thơ hay như Tiếng thu (Lưu Trọng Lư), Ông Đồ (Vũ Đình Liên), Chùa Hương (Nguyễn Nhược Pháp) [39].

Lục bát vốn là thể thơ phù hợp yêu cầu bộc lộ tình cảm, từ ca dao, dân ca, nay được các nhà Thơ mới tìm đến như một sự hòa điệu. Các nhà Thơ mới đã bắt nhịp nhanh với lục bát, sáng tạo, nâng cao lên theo thi pháp hiện đại. Sau sự thử nghiệm táo bạo có tính chất khai phá của Thế Lữ, kiểu dạng lục bát có câu ngắt dòng, vắt dòng theo lối thơ phương Tây tiếp tục được sử dụng:

Mùa thi sắp tới! - Em thơ!

Cái hôn âu yếm xin chờ năm sau!

(Mùa thi - Xuân Diệu)

Sự đổi mới của lục bát trong Thơ mới chủ yếu theo hai hướng: khuynh hướng hiện đại hóa và khuynh hướng trở về với ca dao. Khuynh hướng thứ nhất thể hiện chủ yếu trong thơ Huy Cận, Thế Lữ, Xuân Diệu, Thanh Tịnh. Khuynh hướng thứ hai thể hiện rõ nhất trong thơ Nguyễn Bính.

Hôm nay, trời nhẹ lên cao.

Tôi buồn không hiểu vì sao tôi buồn...

Lá hồng rơi lặng ngõ thuôn,

Sương trinh rơi kín tự nguồn yêu thương.

(Chiều - Xuân Diệu)

Hướng về hiện đại, các nhà Thơ mới khai thác ưu thế nhịp điệu nhẹ nhàng, uyển chuyển ngân vang để diễn tả những nỗi buồn mơ hồ, kéo dài, những cảm xúc bâng khuâng thương nhớ "Mờ mờ nhân ảnh" của cái tôi trữ tình bơ vơ, vô định:

Nắng chia nửa bãi; Chiều rồi...

Vườn hoang trinh nữ xếp đôi lá rầu...

Tay anh em hãy tựa đầu,

Cho anh nghe nặng trái sầu rụng rơi...

(Ngậm ngùi - Huy Cận)

Cách ngắt nhịp của câu thơ lục bát cũng mang nhiều dáng vẻ mới lạ: khi kéo dài ở dấu ba chấm (...), khi thu gọn ở dấu chấm (.), khi như đối thoại, bày tỏ ở dấu chấm than (!) hay phần đầu dấu hai chấm (:):

Sợi buồn con nhện giăng mau,

Em ơi! hãy ngủ... anh hầu quạt đây.

(Ngậm ngùi - Huy Cận)

Rồi ông kết: (giọng bất bình)

- Trời cay nghiệt thế cho đành? Thưa ông.

(Dòng dư lệ - Nguyễn Bính)

Hướng về ca dao, Nguyễn Bính đã thành công trong việc tạo ra thể thơ lục bát kiểu mới, mang đậm phong cách ca dao từ hình ảnh, ngôn ngữ đến nhịp điệu và lối diễn đạt.

Nhà em có một giàn trầu,

Nhà anh có một hàng cau liên phòng.

Thôn Đoài ngồi nhớ thôn Đông

Cau thôn Đoài nhớ trầu không thôn nào?

(Tương tư - Nguyễn Bính)

Có nhiều câu thơ lục bát của Nguyễn Bính nhiều người lại ngỡ là ca dao:

Gió mưa là bệnh của giời

Tương tư là bệnh của tôi yêu nàng.

(Tương tư - Nguyễn Bính)

Hoặc Trần Huyền Trân đã đưa lối thơ bậc thang kiểu thơ thường gặp ở Maiacôpxki vào trong thơ lục bát:

Tôi say?

Thưa, trẻ chưa đầy

Cái đau nhân thế thì say nỗi gì

Đường xa ư Cụ?

Quản chi.

Đi gần hạnh phúc là đi xa đường

(Với Tản Đà - Trần Huyền Trân)

Trong đoạn thơ trên, hai câu lục mỗi câu tách thành hai dòng, quãng ngắt ngập ngừng như để thể hiện cách ngắt quãng ngập ngừng của bầu tâm sự.

Lục bát cũng đã có mặt trong danh sách những bài Thơ mới hay với Ngậm ngùi của Huy Cận [39]. Nhìn tổng thể cả ba giai đoạn (Xem thống kê bảng 2, 3, 4) thể thơ lục bát trong Thơ mới tuy có sự bắt nhịp nhanh nhưng tỉ lệ sử dụng còn ít, mạch vận động qua các giai đoạn biến đổi không nhiều (Chiếm số lượng lớn là ở Nguyễn Bính, Huy Cận, Lưu Trọng Lư).

Khác với giai đoạn thứ nhất, giai đoạn 1936 - 1940 thời kì hưng thịnh nhất của Thơ mới, có đông đảo gương mặt nổi bật như Xuân Diệu, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Huy Cận... Trong số đó, Hoài Thanh gọi Xuân Diệu là "nhà Thơ mới nhất" trong các nhà Thơ mới và Thế Lữ đã phải nhường ngôi "đệ nhất thi sĩ" cho Xuân Diệu.

Trong Thơ thơ và Gửi hương cho gió, Xuân Diệu sử dụng hầu hết các thể thơ có trong phong trào Thơ mới, tuy nhiên tỉ lệ không đều và mức độ sử dụng mỗi tập một khác. Xuân Diệu sử dụng nhiều nhất là thể thơ 7, 8 tiếng. Tham khảo Bảng thống kê thể thơ sau đây, qua Thơ Thơ và Gửi hương cho gió của Lê Tiến Dũng [23,164] sẽ thấy rõ hơn điều đó:

Tổng cộng	884	1223	2107
Bát	17	41		1,9
Luc	17	41		1,9
10 tng	1	1
9 tng	5	5
8 tng	325	963		45,7
7 tng	406	910		43,1
6 tng	9	9		0,4
5 tng	60	82		3,9
4 tng	40	52		2,3
3 tng	2	4
2 tng
1 tng		1
Loại câu	Thơ Thơ	Gửi hương cho gió	Tổng cộng	Tỷ lệ

Ở Thơ thơ, thể 7 tiếng nhiều hơn thể 8 tiếng (406/325). Ở Gửi hương cho gió, quan hệ giữa hai thể gần tương đương nhau (910/963). Sự vận động tăng dần đó trong thơ Xuân Diệu tỉ lệ thuận với Thơ mới nói chung, chứng tỏ Xuân Diệu là một trong những thi sĩ có công sáng tạo thể thơ 8 tiếng hiện đại ở Thơ mới. Về câu thơ, Xuân Diệu không dùng loại câu 1, 2 tiếng và loại câu 9 tiếng trở lên. Là nhà thơ ảnh hưởng phương Tây nhiều nhưng Xuân Diệu không chịu ảnh hưởng lối câu thơ nhiều chân của Pháp, có lẽ ông đã rút được kinh nghiệm từ sự không thành công của các thi sĩ đã thử nghiệm ở giai đoạn đầu để chuyển hóa sử dụng trong các thể 7, 8 tiếng. Khi Xuân Diệu xuất hiện, điều làm người ta ngỡ ngàng nhất là việc ông trình làng những câu thơ có vẻ quá Tây, những ý tứ vay mượn rất Tây mà không cần “kín đáo” gì cả. Những cách nói:

Hơn một loài hoa đã rụng cành

Trong vườn sắc đỏ rũa màu xanh...

Non xa khởi sự nhạt sương mờ...

(Đây mùa thu tới - Xuân Diệu)

thì chỉ có Xuân Diệu sử dụng sớm.

Đó là một tư thế mạnh mẽ, chững chạc trong câu thơ 8 tiếng để tả tâm sự Nhớ rừng của con hổ trong vườn Bách thú:

Nhớ cảnh sơn lâm bóng cả cây già.

Với tiếng gió gào ngàn, giọng nguồn thét núi

Với khi thét khúc trường ca dữ dội

Ta bước chân lên dõng dạc đường hoàng.

Lượn tấm thân như sóng cuộn nhịp nhàng

(Nhớ rừng - Thế Lữ)

Tiếng địch thổi đâu đây

Cớ sao mà réo rắt?

Lơ lửng cao đưa tận lưng trời xanh ngắt

Mây bay... gió quyến, mây bay.

(Tiếng trúc tuyệt vời - Thế Lữ)

Thể thơ lục bát vốn đã định hình từ xưa đến Thế Lữ bỗng thoắt mới lạ:

Trời cao xanh ngắt - ô kìa!

Hai con hạc trắng bay về bồng lai.

(Tiếng sáo Thiên thai - Thế Lữ)

Nếu sau này, Xuân Diệu nhập cuộc hẳn vào cuộc đời, thì ngược lại Thế Lữ chỉ "... đi bên cạnh cuộc đời/ Trăm năm theo dõi áng mây trôi". Về nghệ thuật, thơ Thế Lữ giai đoạn đầu cũng chưa thật hàm súc, yếu tố "xâm lăng" của văn xuôi còn quá nhiều. Nhiều câu thơ tác giả trải ra quá gây rườm rà:

Tôi muốn sống cuộc đời thi sĩ, để

Uống say nồng, nhưng chỉ thấy chua cay.

(Lựa tiếng đàn - Thế Lữ)

Câu thơ trên thêm chữ "để" không cần thiết. Không có nó câu thơ sẽ lọn nghĩa, mạch lạc hơn.

2. Quá trình HOÀN THIỆN CÁC THỂ THƠ, CÂU THƠ

2.1. Từ thể thất ngôn trong thơ cũ đến thể thơ 7 tiếng trong Thơ mới

Thể thất ngôn được nâng lên qua những sự cách tân về khổ thơ, vần điệu. Việc Thơ mới tìm về, cách tân thể thơ 7 tiếng "là sự hòa giải tỉnh táo của ý thức thể loại" [5,36]. Đây là xu hướng tiếp thu quá khứ để phản ánh chân thực con người thời đại, thể hiện dạng thức mới theo quan điểm thẩm mĩ đương thời. Sự vận động này là sự vận động kết hợp giữa yếu tố truyền thống với yếu tố tiếp nhận mới từ phương Tây để đưa đến sự hoàn chỉnh thể loại. Hệ thống thơ Đường luật với những niêm luật chặt chẽ không còn phù hợp với cái tôi trữ tình tiểu tư sản phương Tây, song thơ Đường luật vốn biểu trưng cho cái đẹp hài hòa, cân đối, phù hợp quan niệm thẩm mĩ của dân tộc lại dễ thích ứng với con người cá nhân vốn tiềm tàng các cung bậc tâm trạng phức tạp nên thể thơ 7 tiếng được các nhà Thơ mới ưa dùng.

Người ta bằng mặt, chẳng bằng lòng

Đo đắn cho hay sự sá phòng

Lưỡi thế ngẫm xem mềm tựa lạt

Miệng người toan lại sắc như chông

(Thơ nôm, Bài 127 - Nguyễn Bỉnh Khiêm)

Này lắng nghe em khúc nhạc thơm

Say người như rươụ tối tân hôn

Như hương thấm tận qua xương tủy

Âm điệu thần tiên thấm tận hồn

(Huyền diệu - Xuân Diệu)

Lam nhung ô! màu lưng chừng trời;

Xanh nhung ô! màu phơi nơi nơi.

Vàng phai nằm im ôm non gầy;

Chim yên co mình nương xương cây.

(Hoàng hoa - Bích Khê)

Hoặc có khi khổ thơ toàn thanh trắc, thể hiện sự trúc trắc của tình cảm:

Lắng tiếng gió suối thấy tiếng khóc

Một bụng một dạ một nặng nhọc

Ảo tưởng chỉ để khổ để tủi

Nghĩ mãi, gỡ mãi lỗi vẫn lỗi

(Tình hoài - Lê Ta)

2.2. Sự biến đổi của thể thơ 8 tiếng

Một buổi trưa/ không biết/ ở thời nào (3/2/3)

Như buổi trưa/ nhè nhẹ/ trong ca dao (3/2/3)

Có cu gáy/ có bướm vàng nữa chứ (3/5 hoặc 3/3/2)

Mà đôi lứa/ đứng bên vườn/ tình tự (3/3/2)

(Đi giữa đường thơm - Huy Cận)

Chúng ta cũng gặp ở Thơ mới luật bằng trắc và cách gieo vần của Hát nói. Ví dụ:

Vàng đẹp quá (t) giăng tơ (b) và xối chỉ (t)

Trời mênh mông (b) nên rất đỗi (t) nhớ nhung (b)

Chiều buồn buồn (b)giữa hương sắc (t) tưng bừng(b)

Như nắng xế (t) nằm trong vườn (b) mờ thủy (t)

(Hòa điệu - Huy Cận)

Em sợ lắm. Giá băng tràn mọi nẻo.

Trời đầy trăng lạnh lẽo suốt xương da.

Người giai nhân bến đợi dưới cây già,

Tình du khách thuyền qua không buộc chặt.

Lời kỹ nữ đã vỡ vì nước mắt.

(Lời kỹ nữ - Xuân Diệu)

Làng tôi ở vốn làm nghề chài lưới

Nước bao vây cách biển nửa ngày sông

Khi trời trong, gió nhẹ, sớm mai hồng

Dân trai tráng bơi thuyền đi đánh cá

Chiếc thuyền nhẹ băng như con tuấn mã

(Quê hương - Tế Hanh)

Tiếng ve ran trong bóng cây râm mát

Giọng chim khuyên ca ánh sáng mặt trời

Gió ngừng reo trên hồ xa rào rạt

Mùa xuân còn, hết? Khách đa tình ơi!

(Hoài xuân - Thế Lữ)

Các nhà Thơ mới đã phá vỡ bố cục, kết cấu, tứ thơ của bài Hát nói để sắp xếp lại theo ý mình:

Chán nản ư? các anh đừng than thở,

Cứ im đi rồi bảo cho tôi hay.

Lựa giọng buồn tôi sẽ vặn trầm giây,

Và gọi gió, gọi thông, lên tiếng họa.

Nỗi buồn sẽ theo mây mờ mịt tỏa,

Bạn hữu ôi! Cất tiếng ta chung cười

- Để cho tôi được chút vui cùng

(Lựa tiếng đàn - Thế Lữ)

Chế Lan Viên sắp xếp bài thơ theo âm vang của tiếng trống cầm canh trong đêm lặng ngắt, chỉ có bóng ma hời ẩn hiện dưới trăng:

Trống cầm canh đâu đây gieo nặng trĩu

Trong tha ma dày đặc khí u buồn

Và vô tình, lay động những linh hồn.

(Tiếng trống - Chế Lan Viên)

2.3. Bước đi của thể thơ 5 tiếng và thơ lục bát

So với thể thơ 7, 8 tiếng, thể 5 tiếng và lục bát có sự vận động biến đổi nhanh hơn.

Trên đường về nhớ đầy…

Chiều chậm đưa chân ngày,

Tiếng buồn vang trong mây…

Nhớ nhà châm điếu thuốc.

Khói huyền bay lên cây

(Màu cây trong khói - Hồ Dzếnh)

Mùa thi sắp tới! - Em thơ!

Cái hôn âu yếm xin chờ năm sau!

(Mùa thi - Xuân Diệu)

Hôm nay, trời nhẹ lên cao.

Tôi buồn không hiểu vì sao tôi buồn...

Lá hồng rơi lặng ngõ thuôn,

Sương trinh rơi kín tự nguồn yêu thương.

(Chiều - Xuân Diệu)

Nắng chia nửa bãi; Chiều rồi...

Vườn hoang trinh nữ xếp đôi lá rầu...

Tay anh em hãy tựa đầu,

Cho anh nghe nặng trái sầu rụng rơi...

(Ngậm ngùi - Huy Cận)

Sợi buồn con nhện giăng mau,

Em ơi! hãy ngủ... anh hầu quạt đây.

(Ngậm ngùi - Huy Cận)

Rồi ông kết: (giọng bất bình)

- Trời cay nghiệt thế cho đành? Thưa ông.

(Dòng dư lệ - Nguyễn Bính)

Nhà em có một giàn trầu,

Nhà anh có một hàng cau liên phòng.

Thôn Đoài ngồi nhớ thôn Đông

Cau thôn Đoài nhớ trầu không thôn nào?

(Tương tư - Nguyễn Bính)

Có nhiều câu thơ lục bát của Nguyễn Bính nhiều người lại ngỡ là ca dao:

Gió mưa là bệnh của giời

Tương tư là bệnh của tôi yêu nàng.

(Tương tư - Nguyễn Bính)

Hoặc Trần Huyền Trân đã đưa lối thơ bậc thang kiểu thơ thường gặp ở Maiacôpxki vào trong thơ lục bát:

Tôi say?

Thưa, trẻ chưa đầy

Cái đau nhân thế thì say nỗi gì

Đường xa ư Cụ?

Quản chi.

Đi gần hạnh phúc là đi xa đường

(Với Tản Đà - Trần Huyền Trân)

Trong đoạn thơ trên, hai câu lục mỗi câu tách thành hai dòng, quãng ngắt ngập ngừng như để thể hiện cách ngắt quãng ngập ngừng của bầu tâm sự.

Tổng cộng	884	1223	2107
Bát	17	41		1,9
Luc	17	41		1,9
10 tng	1	1
9 tng	5	5
8 tng	325	963		45,7
7 tng	406	910		43,1
6 tng	9	9		0,4
5 tng	60	82		3,9
4 tng	40	52		2,3
3 tng	2	4
2 tng
1 tng		1
Loại câu	Thơ Thơ	Gửi hương cho gió	Tổng cộng	Tỷ lệ

Hơn một loài hoa đã rụng cành

Trong vườn sắc đỏ rũa màu xanh...

Non xa khởi sự nhạt sương mờ...

(Đây mùa thu tới - Xuân Diệu)

thì chỉ có Xuân Diệu sử dụng sớm.

Nét đặc sặc nhất của thơ Xuân Diệu là việc ông khẳng định sâu sắc cái tôi cá nhân bản thể của mình một cách "thành thật" nhất. Trong lúc các thi sĩ khác tìm mọi nẻo để lánh đời thì Xuân Diệu cứ “hai tay chín móng” bấu chặt lấy đời.

Ta muốn ôm

Cả sự sống mới bắt đầu mơn mởn

Ta muốn riết mây đưa và gió lượn

Ta muốn say cánh bướm với tình yêu

Ta muốn thâu trong một cái hôn nhiều...

(Vội vàng - Xuân Diệu)

Ông là nhà thơ của niềm giao cảm hết mình với sự sống, hết mình với tình yêu:

Hãy sát đôi đầu! hãy kề đôi ngực!

Hãy trộn nhau đôi mái tóc ngắn dài!

(Xa cách - Xuân Diệu)

Đặc điểm nổi bật nhất của Xuân Diệu trong việc sử dụng thể thơ 7 tiếng là vừa rất mới mẻ, lại vừa rất cổ điển, cho thấy sự cách tân có nguồn mạch truyền thống vững chắc. Hầu như tất cả các bài thơ thể 7 tiếng của Xuân Diệu đều chia khổ bốn câu như một bài tứ tuyệt. Chẳng hạn bài Vì sao có sáu khổ như sáu bài tứ tuyệt. Đặc biệt, cơ bản khổ nào cũng gieo vần theo kiểu đặc trưng của thơ tứ tuyệt (4 câu 3 vần). Cắt ngắt nhịp của bài thơ cũng chủ yếu là 4/3 theo khuôn nhịp đặc trưng của thất ngôn cổ điển:

Bữa trước giêng hai dưới nắng đào,

Nhìn tôi cô muốn hỏi “vì sao?”

Khi tôi đến kiếm trên môi đẹp

Một thoáng cười yêu thoả khát khao...

Rồi một ngày mai, tôi sẽ đi.

Vì sao, ai nỡ hỏi làm chi!

Tôi khờ khạo lắm, ngu ngơ quá

Chỉ biết yêu thôi, chẳng biết gì.

Ngược lại, đặc điểm nổi bật nhất trong thể thơ 8 tiếng của Xuân Diệu là tổ chức theo lối tự do. Hầu như ở thể thơ này, nhà thơ không chia khổ như ở thể 7 tiếng, bài thơ dài thoải mái theo hơi cảm xúc. Cách gieo vần chủ yếu là vần liền phỏng theo thơ Pháp. Cách ngắt nhịp bài thơ lại theo đặc trưng nhịp 3/2/3 hoặc 3/3/2 của ca trù. Ví dụ bài Tương tư chiều:

Bữa nay lạnh, mặt trời đi ngủ sớm;

Anh nhớ em, em hỡi! anh nhớ em.

Không gì buồn bằng những buổi chiều êm

Mà ánh sáng đều hòa cùng bóng tối.

Cũng như Xuân Diệu, Chế Lan Viên chủ yếu sử dụng thể thơ 7, 8 tiếng. Trong tập Điêu tàn có 4/36 bài thể 7 tiếng, 32/36 bài thể 8 tiếng. Tính số câu thơ thì có 59 câu 7 tiếng, 664 câu 8 tiếng, 4 câu 9 tiếng. Rõ ràng, với điệu tâm hồn phức hợp, giàu suy tư như Chế Lan Viên, thể 5 tiếng, lục bát không thể phù hợp. Ngược lại, thể 8 tiếng lại là “đất dụng võ”.

Đến Chế Lan Viên, kiểu nhà thơ lãng mạn với gió, mây, tình, mộng du dương đã nhường chỗ cho cái cực đoan, dị thường. Nhà thơ đã gởi cả sự chán chường, tuyệt vọng vào cảnh đổ nát của nước Chàm với thế giới u huyền của hồn ma, bóng qủy:

Đây, những Tháp gầy mòn vì mong đợi

Những đền xưa đổ nát dưới Thời Gian

Những sông vắng lê mình trong bóng tối

Những tượng Chàm lở lói rỉ rên than.

Đây, những cảnh ngàn sâu cây lả ngọn

Muôn Ma Hời sờ soạng dắt nhau đi

Những rừng thẳm bóng chiều lan hỗn độn

Lừng hương đưa, rộn rã tiếng từ qui!

(Trên đường về)

Khác với thể 8 tiếng trong thơ Xuân Diệu, thể 8 tiếng trong Điêu tàn của Chế Lan Viên chỉ có hai bài không chia khổ, 30 bài khác đều chia khổ. Nhưng cách chia khổ lại hoàn toàn linh hoạt, không phải chỉ có bốn câu làm thành một khổ như bài thơ tứ tuyệt. Chẳng hạn, bài Ta có 15 câu được chia hai khổ, khổ đầu 5 câu, khổ sau 9 câu; bài Đọc sách có 12 câu, khổ đầu 8 câu, khổ sau 4 câu; bài Máu xương có 20 câu, khổ đầu 5 câu, khổ sau 15 câu... Cách chia khổ này không theo khuôn nhịp gò bó nào cả mà theo bước đi của trường cảm xúc bất chợt, tự do của cái tôi trữ tình Thơ mới. Cách gieo vần cũng chủ yếu là vần liền và vần gián cách. Ngay cả 4 câu thơ 9 tiếng xen trong các bài thể 8 tiếng, cách gieo vần cũng như vậy:

- Hồn say sưa vào khắp cõi Trời Mơ,

Ai kêu ta trong cùng thẳm Hư Vô?

Ai réo gọi trong muôn sao, chới với?

- Nàng, nàng, nàng, thôi chính nàng đương mong đợi

(Ngủ trong sao)

- Giữa ngàn rậm, muôn cây chen lá thắm

Voi Chàm đi lẳng lặng, dáng uy linh

Cùng rung chuyển, dưới chân ngài, rừng núi thẳm

Dưới chân ngài rên rỉ lá vàng, xanh

(Chiến tượng)

- Hỡi yêu tinh (mà dấu răng còn tỏ rõ

Trên nền xương, mà chân dẫm chửa phai mờ

Trên nấm mộ) mau vang lời nức nở!

Ta chờ ngươi trong những buổi đêm mơ!

(Xương khô)

- Ai trần gian không uống máu đào tươi?

Không hút tận tủy xương bao kẻ khác?

Trong tiếng cười, trong câu ca, trong điệu hát,

Trong những đêm đầy thịt, sáng nư mơ.

(Máu xương)

Điều này, Chế Lan Viên khác với Xuân Diệu. Xuân Diệu dùng nhiều vần liền, Chế Lan Viên dùng nhiều vần gián cách. Chế Lan Viên ảnh hưởng ít hơn cách gieo vần liền phỏng theo thơ Pháp.

Theo đúng sự vận động của cái tôi trữ tình trong Thơ mới đến giai đoạn 1936 - 1940, cái tôi trữ tình trong Điêu tàn nhìn cuộc đời rất u tối, luôn muốn lẩn tránh sự ràng buộc với cuộc đời hiện tại để đến một cõi hư vô nào đó. Đã nhiều lần nhà thơ kêu gọi:

Hãy cho tôi một tinh cầu giá lạnh,

Một vì sao trơ trọi cuối trời xa!

Để nơi ấy tháng ngày tôi lẩn tránh

Những ưu phiền, đau khổ với buồn lo!

(Những sợi tơ lòng)

Tác giả đã dựng lên trong Điêu tàn hai thế giới hoàn toàn trái ngược nhau của một nước non Chàm. Nhưng quá khứ được nhắc đến rất ít với cảnh đất nước thanh bình, còn hiện tại là mất mát, điêu linh xâm chiếm tất cả. Rồi từ đó, nhà thơ lý giải rằng, hiện tại chính là nguyên nhân gây nên đau khổ:

Cả Dĩ Vãng là chuỗi mồ vô tận,

Cả Tương Lai là chuỗi huyệt chưa thành.

Và Hiện Tại biết cùng chăng hỡi bạn,

Cũng đương chôn lặng lẽ chuỗi ngày xanh! (Những nấm mồ)

Sống trong xã hội cũ, sự phủ nhận hiện tại là một động thái tích cực. Sự mất mát của nước Chàm gợi thức bao suy tư trong tâm hồn Việt khi đang sống trong cảnh nô lệ. Chế Lan Viên đã từng tâm sự: “Điêu tàn có riêng gì cho nước Chiêm Thành yêu mến của tôi đâu? Kia kìa nó đang đục sọ dừa anh. Tiếng xương rạn vỡ dội thấu đáy hồn tôi” [Theo Vũ Tuấn Anh: 3,282].

Điều này thể hiện trong Điêu tàn bằng những câu thơ được cấu tạo theo dạng nghi vấn. 25/36 bài thơ có câu hỏi, có dấu chấm hỏi (?) đặt ở cuối câu. Nhiều khổ thơ câu hỏi được xếp liên tục:

- Sao ở đâu mọc lên trong đáy giếng

Lạnh như hồn u tối vạn yêu ma?

Hồn của ai trú ẩn ở đầu ta?

Ý của ai trào lên trong đáy óc,

Để bay đi theo tiếng cười, điệu khóc?

(Ta)

- Trên thảm lá máu chim muông loang lổ,

Tiếng ai đi rung động cả ngàn sâu?

Hay im lặng chuyển mình trên máu đỏ?

Hay rừng xanh lăn nhẹ khối U Sầu?

(Chiến tượng)

Chất vấn mình, chất vấn cuộc đời nhiều bởi cái tôi Chế Lan Viên luôn muốn tìm hiểu, khám phá. Nhưng càng trở trăn, nhà thơ càng rơi vào bi kịch. Những câu hỏi liên tiếp chỉ là để phơi bày sự đớn đau, chết chóc, sự trói buộc của hiện thực phũ phàng không lối thoát:

Ngươi khóc lóc, thở than, ngươi run sợ?

Có gì đâu cuồng dại, hỡi ngươi ơi?

Ai trần gian không uống máu đào tươi?

Không hút tận tủy xương bao kẻ khác?

(Máu xương)

Nhưng chẳng ai trả lời cả. Nhà thơ thấu hiểu điều đó:

Trời xanh ới hỡi! xanh khôn nói

Hồn tôi muốn hiểu chẳng cùng cho!

(Đọc sách)

Hiểu thế nhưng vẫn hỏi, vẫn quẫy đạp. Điều này chửng tỏ nhà thơ buồn, thất vọng với hiện tại nhưng không bất lực. Vẫn còn đó một tâm hồn khát khao lẽ sống cao đẹp đang được nuôi dưỡng, kiếm tìm lối đi. Và tâm hồn đó đã thật xanh khi Cách mạng tháng Tám về!

Không có số lượng tác phẩm lớn như Xuân Diệu, Chế Lan Viên,... nhưng Phạm Hầu cũng có những vần thơ chứa nhiều tín hiệu nghệ thuật mới lạ. Trong Thi nhân Việt Nam, Phạm Hầu được giới thiệu và tuyển in hai bài thơ. Trong Việt Nam thi nhân tiền chiến, nhà thơ xứ Quảng này lại được Nguyễn Tấn Long giới thiệu kĩ hơn và in 13 bài thơ. Tuy vậy, việc nghiên cứu, đề cập đến Phạm Hầu còn ít. Gần đây, tuyển tập Phạm Hầu mới được giới thiệu [103]. Tuy số lượng tác phẩm không nhiều, nhưng thơ Phạm Hầu lại hội tụ gần như đầy đủ các dạng thức thể thơ và nhiều cung bậc khác nhau của cái tôi trữ tình cá nhân Thơ mới.

Trong 25 bài thơ đăng trong tuyển tập của Phạm Hầu, có 16 bài thể thơ 7 tiếng, 5 bài thể thơ 8 tiếng, 2 bài thể thơ 5 tiếng, 1 bài thể thơ 4 tiếng, 1 bài lục bát. Xét về thể thơ, so sánh với thống kê ở bảng 1,2,3,4 chúng tôi thấy phương thức biểu hiện của thơ Phạm Hầu nằm trong xu thế vận động cơ bản của thể thơ 7, 8 tiếng ở giai đoạn này. Dấu ấn đậm nét của Phạm Hầu là ở khía cạnh góp phần cách tân dòng thơ, câu thơ. Thơ Phạm Hầu có nhiều câu ngắt dòng, vắt dòng, dòng dài hơn câu, đặc biệt thán từ với dấu chấm than dày đặc ở một số khổ thơ là điều ít thấy ở các nhà thơ đương thời:

- Chao ôi! Chết cả lời thơ,

Chao ôi! Điếng cả tim thờ quạnh hiu.

Gió ôi! Dâng ngọn thủy triều,

Mau đi rửa sạch tiêu điều dáng thu

(Thu)

- Ôi bạn ngọc! Ôi em của anh

Ôi chim! Ôi bướm! Ôi ngày xanh!

Đã bay đi hết, bay đi hết

Ghê gớm, tôi như một khổ hình.

(Riêng tây)

Con người tâm trạng sầu vương muôn nẻo và nỗi buồn khi “Theo tư tưởng vô cùng tận/ Chỉ gặp vô cùng nỗi quạnh hiu” (Lý tưởng) đã tạo cho thơ Phạm Hầu những tiếng kêu, lời than đứt quãng, những nỗi đau đứt đoạn rỉa rói tâm can!
Trong 25 bài thơ của Phạm Hầu thì 24 bài đã nói đến buồn, cô đơn hoặc mang âm hưởng buồn, cô đơn. Thi nhân đã sớm mang mối sầu tình như Tản Đà năm xưa, để rồi vì tình câm lặng, tình tuyệt vọng khiến nhà thơ cay đắng đổ lỗi cho mộng hờ. Nỗi buồn, cô đơn, sầu đau gần với Xuân Diệu, Nguyễn Bính, Hàn Mặc Tử... nhưng tình yêu đôi lứa trong thơ Phạm Hầu lại gần với Lưu Trọng Lư, Thế Lữ, Nguyễn Nhược Pháp... buổi đầu.

Nếu làm thống kê, chúng ta sẽ thấy những từ: buồn, sầu, lệ, cô đơn, xuất hiện dày đặc ở thơ Phạm Hầu. Chỉ riêng Chiều buồn và Vọng Lâu, mỗi bài 20 câu thơ mà buồn, sầu, lệ, cô đơn xuất hiện 11 lần. Cũng như cái tôi trữ tình cá nhân Thơ mới nói chung, cái tôi cô đơn Phạm Hầu “càng đi sâu càng lạnh” [138,52]:

- Tôi buồn cô độc, ôi lầu vọng!

- Tôi buồn rưng rức bên lầu vọng.

- Lầu dựng buồn cao ngập ý thơ.

(Vọng lâu)

Đó là những biểu hiện “vọng hải đài” của lòng mình, của chính mình khi đã dựng trong lòng cảnh “vọng lâu”! Nỗi đau đích thực này chính là động lực giúp nhà thơ luôn mang theo bên mình một hoài bão to lớn. Hoài bão đó, trước hết, có lẽ là việc Phạm Hầu chọn cho mình một con đường sống có trách nghiệm với đồng loại. Bài thơ Tấm lòng son giãi bày một quan điểm sống và ý muốn thoát ly khỏi gia đình quyền qúy để lên đường theo tiếng gọi của đất nước. Đây là bài thơ dài nhất của Phạm Hầu, như cảm xúc tuôn trào một mạch không dứt.

Là người thi sĩ trong xã hội đô thị hiện đại, Phạm Hầu tự hào về nghề nghiệp của mình. Bên cạnh tiếng nói mạnh dạn xưng danh thi sĩ của Thế Lữ, Xuân Diệu... có tiếng nói của Phạm Hầu.

- Thuở nhỏ đêm nằm mơ thấy bướm

Giờ không mơ bướm lại mơ thơ

(Lý tưởng)

- Cái cây thi sĩ vô tình đã

Biên những dòng “thơ lá” bẽ bàng

(Y Lan)

Điểm qua hai nhà thơ tiêu biểu và một gương mặt đã “quen” nhưng “còn mới”, chúng tôi muốn minh chứng rõ hơn cho sự vận động của thể thơ, câu thơ, và một vài khía cạnh mà qua đó, sắc thái cái tôi cá nhân biểu hiện trong quá trình cách tân thơ. Rõ ràng, trong cuộc hành trình của mình, các nhà Thơ mới đã đi vững chắc bằng hai chân: vừa giữ những nét rất truyền thống của dân tộc, vừa tiếp thu những nét rất mới từ thơ Pháp như một sản phẩm ngôn từ độc đáo ở nửa đầu thế kỉ. Phạm Hầu là người có năng lực cảm thụ cái đẹp. Nhà thơ đã từng khóc hoa rụng (Tám hoa), tiếc nhạc dừng (Dạ nhạc). Cái lạ hóa của cảm xúc thi nhân luôn bất tận: “Trời là trang giấy rộng như mơ/ Ghi chép hồn cây phải một tờ/ Khốn nỗi bao người lơ đãng quá/ Vô tình không hiểu đó là thơ”(Y Lan). Phạm Hầu có một cái “vẫy ngoài vô tận”, “một cái nhìn hương” mà trong Thơ mới chưa ai dùng. Giống Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Phạm Hầu quan niệm nghệ thuật phải đưa ta đến sự vô biên, tuyệt đích: “Ta đợi người đây, tuyệt đích ơi!”, “Tôi theo tư tưởng vô cùng tận”... Đó là khát vọng cao cả mà Phạm Hầu luôn có ý thức dâng hiến!.

3. NHỮNG KẾ THỪA VÀ THỬ NGHIỆM

3.1. Sự tiếp nối và hoàn thiện các thể thơ, câu thơ

Các thể thơ 7 tiếng, 8 tiếng, 5 tiếng, lục bát vốn đã mang vẻ đẹp cổ điển trong giai đoạn trước, giờ được các nhà Thơ mới tiếp tục sử dụng. Tuy nhiên, cái tôi trữ tình giai đoạn này không còn dừng lại ở nỗi buồn mênh mông nên các thể thơ vốn chỉ hợp với âm điệu du dương, êm nhẹ như thể thơ 5 tiếng, lục bát ít được sử dụng dần. Các thể thơ 7, 8 tiếng có sự gia công, gọt đẽo nhiều hơn, tính nhạc được tăng cường nhiều hơn. So sánh bài Trăng và Nguyệt cầm của Xuân Diệu có thể thấy được điều đó. Hai bài cùng viết theo thể 7 tiếng, mỗi bài 4 khổ, đề tài gần nhau. Ở Trăng, thế giới tâm hồn nhà thơ chủ yếu là thế giới bên ngoài, đi cùng người yêu "Tôi với người yêu qua nhè nhẹ.../ Im lìm không dám nói năng chi". Nhịp thơ đều đặn 2/ 2/ 3 như bước đi còn điềm nhiên, lặng lẽ vương chút bơ vơ giữa đêm "Trăng sáng, trăng xa, trăng rộng quá". Đến Nguyệt cầm, ngay câu đầu tiên từ "nhập" đã chuyển cả thế giới tâm hồn nhà thơ vào bên trong, nhập vào, hòa lẫn vào "Dây cung nguyệt lạnh". Nhịp thơ 2/ 2/ 3 đã bị cắt vụn, xen vào một số nhịp thơ khác, có khi cả câu như một hơi dài cuốn theo dòng cảm xúc không cần ngắt nghỉ "Đã chết đêm rằm theo nước xanh", "Nghe sầu âm nhạc đến sao Khuê". So với Trăng, Nguyệt cầm có nhịp điệu dồn dập hơn. Các từ láy được sử dụng nhiều, gieo vần cả vần ôm, vần chân, vần liền, vần luyến trong một câu làm tính nhạc được tăng cường cao độ:

Mây vắng, trời trong, đêm thủy tinh

Linh lung bóng sáng bỗng rung mình.

Vì nghe nương tử trong câu hát

Đã chết đêm rằm theo nước xanh.

(Nguyệt cầm - Xuân Diệu)

Thể thơ 8 tiếng giai đoạn này được dụng công ngắt nhịp rõ ràng, tách bạch, các dấu chấm câu được tận dụng một cách tối đa để chuyên chở nhiều cảm giác xô bồ:

... Anh bước đi là lảo đảo hai chân

Mắt rất mát và miệng nghe ngòn ngọt

Đây bay ra! Bay ra... êm rót rót

Anh ghé tai! Tiếng nhạc dẫn hồn hoa

- Cả trăm hoa, phong vị sắc quần thoa,

Đi vào cõi mê ly không bờ bến...

(Một cõi trời - Bích Khê)

Điều đáng chú ý là ở giai đọan này, thể thơ tự do vốn đã có từ giai đoạn đầu, giảm đi ở giai đoạn giữa, nay lại trở về với tỉ lệ lớn hơn trong thơ Vũ Hoàng Chương. Lúc đầu, có ý kiến cho Thơ mới là thơ tự do. Hiểu như thế chỉ là sự phân biệt với loại thơ cũ có niêm luật. Thơ tự do được hiểu đúng nghĩa là loại thơ không tuân theo quy tắc nào cả như các thể thơ Đường, thơ lục bát, các thể thơ 5, 7, 8 tiếng của Thơ mới… Số tiếng trong mỗi câu thơ tự do nhiều ít không đều. Vần có thể gieo vần trắc hoặc vần bằng, có thể gieo vần lưng, vần chân, vần liền, vần gián cách, vần hỗn hợp hoặc không có vần nào cả. Trong một số bài Từ khúc của Tản Đà có dáng dấp tự do, cách điệu tự do nhưng chưa vươn lên được một hình thức thơ ổn định. Còn trong bài Tiếng trúc tuyệt vời, Thế Lữ đã tận dụng tính nhạc trong tiếng Việt để tạo nên những âm điệu và tiết tấu đặc biệt, không theo một sự ràng buộc nào cả nhưng lôgic trong nhạc điệu, tạo âm hưởng thiết tha, trầm bổng thích hợp với chủ đề và tâm hồn du dương của cái tôi mới:

Tiếng địch thổi đâu đây,

Cớ sao nghe réo rắt,

Lơ lửng cao đưa tận lưng trời xanh ngắt,

Mây bay... gió quyến mây bay…

(Tiếng trúc tuyệt vời - Thế Lữ)

Giai đoạn 1936 - 1940, thơ tự do chỉ xuất hiện chủ yếu trong một số sáng tác của Lưu Trọng Lư và rải rác ở Nam Trân (Mùa Đông), Võ Liêm Sơn (Thiên đường và địa ngục). Giai đoạn 1941 - 1945 thơ tự do có ở sáng tác của Phạm Văn Hạnh (Thư, thơ...) và đặc biệt ở Vũ Hoàng Chương. Cùng với việc sử dụng thơ tự do, loại câu thơ 9, 10, 11 tiếng bị mất đi ở giai đoạn giữa cũng xuất hiện lại nhiều trong thơ Vũ Hoàng Chương (Xem thống kê bảng 7). Vũ Hoàng Chương là nhà "thơ say". Ông say, sầu, và ngao ngán "không còn biết chi đời". Ông là người đại diện tiêu biểu cho cái tôi cá nhân Thơ mới ở giai đoạn cuối đã đào sâu vào tận cùng bản thể để thấm thía nỗi cô đơn trống lạnh. Một cái tôi gấp gáp tìm cách trốn mình, trốn đời, thật phù hợp với những bài thơ tự do, những câu thơ ít, nhiều tiếng xen kẽ bày tỏ lối say quay cuồng, lời thơ giục giã, riết róng và nhịp điệu điêu luyện, dễ dàng đổi thay cung bậc:

Ta quá say rồi!

Sắc ngã màu trôi...

Gian phòng không đứng vững,

Có ai ghì hư ảnh sát kề môi?

Chân rã rời

Quay cuồng chi được nữa,

Gối mỏi gần rơi!.

(Say đi em - Vũ Hoàng Chương)

Say quá rồi thì còn đâu giữ được bước nhịp nhàng theo điệu nhảy, lời nói lúc này cũng dài ngắn đứt đoạn. Lời thơ đang trên âm vực cao nhất bỗng buông chùng như ngả trôi trong cơn say, rã rời theo cảm giác của thân thể thì chỉ có thơ tự do mới diễn tả được điều đó. Say đi em của Vũ Hoàng Chương là bài thơ tự do duy nhất được tuyển chọn trong danh sách các bài thơ hay [39].

Sau Cách mạng tháng Tám, đặc biệt là những năm đầu kháng chiến, thơ tự do được phát triển với nhiều hình thức phong phú, cách thức sử dụng táo bạo, hình ảnh tiết tấu mới lạ (Nhớ - Hồng Nguyên; Nhớ máu và Tình sông núi - Trần Mai Ninh…)

3.2. Thể thơ văn xuôi

3.2.1. Sự tương tác trong hệ thống thể loại

Đời sống thể loại của văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ XX rất sôi động. Đây là thời kỳ có nhiều đổi thay quan trọng trong sự đổi mới từ phạm trù văn học trung đại sang phạm trù văn học hiện đại. Nhiều thể loại văn học cũ được cách tân, nhiều thể loại văn học mới ra đời từ công cuộc lao động sáng tạo của các nhà văn nhằm đưa văn học Việt Nam hội nhập nhanh chóng với văn học thế giới. Cái mới ra đời ngoài sự chịu tác động của các yếu tố nội sinh và ngoại nhập, nó còn chịu sự tác động qua lại lẫn nhau để làm nên diện mạo thể loại phong phú, đa dạng. Thể loại thơ văn xuôi, kịch thơ có mặt trong Thơ mới 1932-1945 chính là sản phẩm của sự tác động thể loại đó.

Trong Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh và Hoài Chân có nhận xét đáng lưu ý: “Phong trào Thơ mới lúc bột phát có thể xem như một cuộc xâm lăng của văn xuôi. Văn xuôi tràn vào địa hạt thơ, phá phách tan tành. Một đặc tính của văn xuôi là nói nhiều. Cho nên, trong thơ hồi bấy giờ thi tứ hình như giãn ra. “Ta là một khách chinh phu - Cả ý thơ dồn lại trong hai chữ “Chinh phu”, bốn chữ kia thừa... Nhưng rồi Thơ mới cũng mất dần tính cách văn xuôi: câu thơ càng thêm hàm súc” [138,38-39]. Trong Nhà văn hiện đại, Vũ Ngọc Phan đã nêu lên một vài nhận xét có liên quan về vấn đề tương tác thể loại. Theo ông: “... những thi ca và tiểu thuyết của những nhà văn lớp đầu có những tính chất nửa cũ, nửa mới, nửa pha Hán học, nửa nhuộm Tây học kia, thật là những tấm gương phản chiếu buổi giao thời, đáng là những tài liệu qúy báu cho các nhà khảo cứu” [118,408]. Nhận xét về Phấn thông vàng của Xuân Diệu, ông viết: “Xuân Diệu ở đâu cũng đem theo một hồn thơ bát ngát và mơ màng. Trong quyển Phấn thông vàng mà Xuân Diệu cho là một tập truyện ngắn, tôi thấy chỉ rặt thơ là thơ. Không phải thơ bằng những câu có vần có điệu, không phải thơ ở những lời đẽo gọt mà thơ ở lối diễn trình cùng tư tưởng, ở những cảnh vật cỏn con mà tác giả vẽ nên những nét tỉ mỉ, khi ảm đạm, lúc xanh tươi, tùy theo cái hứng của tác giả” [118, 721]; Ý kiến nhận xét về Thế Lữ: “Có điều này ta nên để ý là thơ và tiểu thuyết của Thế Lữ rất liên lạc với nhau” [118,704].

Mỗi một thể loại, nhất là những thể loại lớn thể hiện một thái độ thẩm mĩ đối với hiện thực, một cách cảm thụ, nhìn nhận, giải minh thế giới và con người. Thể loại là cái trí nhớ siêu cá nhân của nghệ thuật, nơi tích lũy, đúc kết những nhận thức thẩm mĩ thế giới. Mỗi thời đại lịch sử có hệ thống thể loại của mình, trong đó những thể loại chính thể hiện tập trung nhất, nổi bật nhất tâm thức, tầm nhìn, những mối quan tâm, những quan niệm và chuẩn mực giá trị con người trong thời đại đó. Những thể loại chính ấy như những mặt trời thu hút những thể loại khác vào trong qũy đạo của chúng.

Trong văn học trung đại Việt Nam, hệ thống thể loại không nhiều, đường biên giữa chúng khá nhòe mờ. Sự nhòe mờ này không phải do vấn đề tương tác giữa các thể loại diễn ra mạnh mẽ mà do quan niệm, phạm vi văn chương chưa rõ ràng. Trong điều kiện văn, sử, triết bất phân, vấn đề phân loại văn học rất khó khăn. Lê Quí Đôn, Phan Huy Chú là người sớm có ý thức về thể loại, “văn không thể tạp loạn, thể tài phải tự khác nhau” (Lời tựa Đại Việt thông sử), nhưng công trình Đại Việt thông sử của ông và Lịch triều hiến chương loại chí của Phan Huy Chú không phải là phân loại văn học. Hơn nữa, hệ thống thể loại của văn học trung đại rất phức tạp bởi dùng song ngữ. Thơ thì có nhiều hình thức, loại hình (có loại dùng cả chữ Hán và chữ Việt) như lục bát, song thất lục bát, Đường luật, diễn ca, truyện nôm, ngâm khúc, vãn, hát nói. Văn xuôi thì chỉ có văn xuôi chữ Hán và cũng còn thưa thớt, nên hầu như sự tác động giữa các thể loại không rõ. Trong thời kì này, biểu hiện rõ nhất là sự tác động của các chức năng ngoài văn học. Trong công trình Mấy vấn đề Thi pháp văn học trung đại Việt Nam, Trần Đình Sử nhận xét: “Các thể loại văn học trung đại như mọi người đều biết, trước hết có chức năng ngoài văn học. Các chức năng đó một mặt làm chậm bước phát triển của văn học nghệ thuật như một nghệ thuật ngôn từ, nhưng mặt khác chức năng ngoài văn học cũng góp phần tạo thành nét đặc trưng của văn học trung đại. Chẳng hạn, sử học và các thể loại của sử học như bi, ký, lục, truyện, minh, chí, dật sự, dã sử với thể thức của chúng, tinh thần thực lục, bút pháp xuân thu của chúng đã ảnh hưởng tới diện mạo văn xuôi trung đại. Không thể nghiên cứu nghệ thuật văn xuôi mà không thể đối chiếu với các thể loại của sử. Thơ xưa làm không phải để xuất bản lãnh nhuận bút mà chỉ là để dâng tặng mà bày tỏ chí (khen, chê, hoài bão), chức năng bao phiếm, phúng gián, ngôn hoài gắn với yêu cầu giáo huấn, can dự đời sống. Người đọc thơ là quan chí (xem chí) mà trau đức. Do vậy thơ thống nhất với các thể loại tụng, tán, biểu, tấu, châm, giới, dụ. Do vậy thể loại văn học trung đại có một sự thống nhất nội tại trong chức năng nghệ thuật và thực dụng, mỹ học và xã hội học.” [129,107-108].

Sang thế kỷ XX, quá trình hiện đại hóa văn học đã làm cho văn học Việt Nam thay đổi một cách cơ bản. Các yếu tố nội sinh, ngoại nhập cùng sự tương tác giữa các thể loại văn học diễn ra gay gắt, mạnh mẽ nhằm đưa văn học sớm hội nhập với văn học thế giới. Dấu ấn thâm nhập của văn xuôi vào thơ chưa rõ nét trong văn học trung đại, nay bắt đầu lộ rõ trong các sáng tác của Thơ mới.

3.2.2. Sự ra đời của thể thơ văn xuôi

Thể thơ văn xuôi trong Thơ mới không nhiều nhưng đó là sự thử nghiệm táo bạo. Thực ra thì thơ văn xuôi đã có từ “đêm trước”của Thơ mới với Giọt lệ thu của Tương Phố, Linh Phượng ký của Đông Hồ... Đến Thơ mới, ngay bài Tình già của Phan Khôi cũng đã có ý kiến cho đó là thơ văn xuôi. Nhưng trong quá trình phát triển của Thơ mới, giai đoạn cuối, thể thơ văn xuôi in dấu đậm nét hơn. Khác với văn học Pháp, Mỹ, Ấn Độ... mảnh đất đã nuôi dưỡng thơ văn xuôi tồn tại hơn một thế kỉ với tên tuổi của các nhà thơ nổi tiếng Baudelaire, Valéry, Whitman, Tagore,... Ở Việt Nam, thể thơ văn xuôi đến Thơ mới vẫn hầu như còn mới lạ. Trong văn học trung đại, chúng ta có thể tìm thấy bóng dáng thơ văn xuôi ở các thể loại văn vần như phú, văn tế, hoặc các loại biền văn như hịch, cáo (Hịch tướng sĩ của Trần Quốc Tuấn, Văn tế chị của Nguyễn Hữu Chỉnh, Văn tế Trương Quỳnh Như của Phạm Thái...). Đó có thể là những sáng tác làm cơ sở cho thể thơ văn xuôi sau này. Đến Thơ mới, một thể loại thơ như thơ văn xuôi, thơ tự do mới có diện mạo, có tên rõ ràng. Chúng tôi thống nhất với ý kiến của Hữu Đạt khi tác giả cho rằng: "Chính sự phát triển mạnh mẽ, phong phú của thơ tự do, trong nền thơ ca Việt Nam hiện đại, chẳng mấy chốc đã ra đời một thể Thơ mới - thơ văn xuôi. Dừng trên phương diện ngôn ngữ thì thơ văn xuôi là đỉnh cao nhất của thơ tự do" [29,244].

Sự ra đời của thơ văn xuôi là do nhu cầu của kiểu nhà thơ hiện đại. Đến Thơ mới, cái tôi trữ tình cá nhân đã không chấp nhận sự ràng buộc của quy phạm đạo lý, họ đề cao ảo giác và sự linh cảm bản năng. Vì vậy, thơ văn xuôi với hình thức tự do hóa các thể thơ truyền thống, mạch câu chảy tràn ra không theo sự ràng buộc của nhịp điệu, niêm luật nào cả nên chuyên chở được cảm xúc mãnh liệt, nhiều chiều. Chẳng hạn:

"Thu đã về đây, tôi làm lữ khách đi hết sông này sông khác, cả núi cả đèo và cả rừng, cả suối, bây giờ tôi cũng về đây để hiểu thêm một ít, nhớ thêm một ít, và yêu thêm rất nhiều" (Cảm thu - Đinh Hùng)

..."Đất thơm. Ta tưởng tượng sự dồi dào bốc tự lòng say đất nước

Đất cũng trầm tư, cũng chuyên chú, đất kiên nhẫn ta mến yêu

Ta ca ngợi hạnh phúc đơn sơ ngọn lúa

Ta cũng cảm cái thi vị chất phác những ngày mùa, họp bạn rủ nhau đi tìm lúa mới xa” (Đất thơm - Nguyễn Xuân Sanh)

Chủ nghĩa tượng trưng và siêu thực tìm đến vẻ đẹp siêu nghiệm mà then chốt là trực giác, âm thanh, màu sắc. Kiểu nhà thơ này thường hướng tới điệu tâm hồn mới lạ của đắm say, mơ mộng, có khi cuồng điên, réo rắt. Chơi giữa mùa trăng của Hàn Mặc Tử phần nào mang đậm sự thể hiện đó:

“Trăng là ánh sáng, nhất là trăng giữa mùa thu, ánh sáng càng thêm kỳ ảo, thơm thơm, và nếu ngừng thở lắng nghe một cách ung dung sẽ nhận thấy có nhiều miếng nhạc say say gió xé rách lả tả...". Không gian ba chiều rợn ngợp, ngập ánh trăng. Nhưng là trăng siêu hình, vô lượng, hoang vu, ngây ngất, đê mê.

Kiểu nhà Thơ mới luôn có khát vọng vượt thoát ra ngoài sự kìm tỏa. Bằng chứng của nó thể hiện ở việc dùng câu, từ, ngữ... càng ít sự gò bó càng tốt. Thơ văn xuôi chính là thể thơ ít giới hạn nhất trong các thể thơ. Nó chỉ cần thi tứ, nhịp điệu câu văn xuôi có chất thơ, ngôn ngữ gần với đời thường nhưng không phải lời nói thường ngày. Theo Hữu Đạt, “Về hình thức câu, thơ văn xuôi có dáng dấp gần với một câu văn xuôi nhưng khác văn xuôi ở chỗ mang nhiều hình ảnh, nhiều chất thơ và được hình thành do cảm xúc trực tiếp của nhà thơ... So với các thể trước nó, thơ văn xuôi có ưu điểm là diễn tả được cùng một lúc những cảm xúc trùng điệp, những hình ảnh, những ý thơ liên tiếp, bề bộn những sự kiện” [29.244]. Họ cảm giác về thế giới, về thiên nhiên, về mùa thu... cũng chính là cảm giác về mình, về lẽ đời, sự kiện có khi từ muôn năm trước vậy.

Hãy nghe Đinh Hùng Cảm thu:

“Nước trong như một cặp mắt tuyệt vời. Những cây liễu xanh đứng buồn như những nàng cung nữ thời xưa... Nắng ở đây vẫn là nắng ngày xưa, và linh hồn vẫn là linh hồn tôi năm trước... Chân ai đi xa vắng ngày xưa, hay đó chỉ là gió thoảng mong manh?” (Cảm thu - Đinh Hùng).

Nguyễn Xuân Sanh cảm nhận về âm thanh và giọt mưa: “Giọt mưa rơi, mưa rơi, giọt mưa rơi... Mưa rơi kết tinh suy tưởng của hồn ta. Tương tư của hai ta có phải cầm giữ đâu vô bờ bến? Nó thành giọt, để đọng giọt nhớ thương. Nó nhẹ nhàng, êm ái, nhưng nó bao la như những cõi vô cùng, hàng vạn triệu. Chiều nay ngoài khung cửa sổ đời ta, từng giọt, từng giọt, từng giọt, nhưng ta biết lấy gì đếm được” (Giọt mưa rơi - Nguyễn Xuân Sanh).

Cảm nhận về hương vị: “Tháng lúa chín: vụ gặt trong nắng xanh. Hồn của đất: lúa thơm. Sự sống thầm, và hoa mỹ. Nghĩ rằng một hạt cốm nếp mang đọng bao nhiêu hương đất, bao nhiêu tháng ái ân...” (Đất thơm - Nguyễn Xuân Sanh).

Thơ văn xuôi thể hiện nhu cầu xã hội của thời đại, một nhu cầu đa dạng, phức tạp, lắm biến đổi. Cũng như thơ nói chung, thơ văn xuôi thuộc phương thức biểu hiện trữ tình nhưng nó mượn yếu tố hình thức của văn xuôi để biểu đạt. Thơ xưa đặt ý tại ngôn ngoại làm trọng nên đề cao sự tinh lọc đến mức ước lệ, sáo mòn. Cuộc sống hiện đại không phải không cần tinh lọc nhưng sự tinh chọn phải luôn đi kèm với mới lạ. Do đó, một thể loại “hơi mềm hơi cứng” như văn xuôi mới có thể tiếp cận được mô hình nguyên chất của đời thường, cập nhập được thông tin nhiều bề, gai góc để rồi từ đó nâng lên thành tầm khái quát, thành tư tưởng. Sự mở rộng, phóng khoáng, sẵn sàng dung nạp nhiều hàm lượng thông tin, là nhân tố thúc đẩy sự phát triển nhanh chóng, vượt bậc của xã hội hiện đại so với những thời đại trước nó.

Tuy số lượng tác phẩm ít nhưng sự thể nghiệm này thật đáng quý, đã có những tác phẩm kinh điển mà về sau được nhắc tới nhiều. Có thể kể đến Chơi giữa mùa trăng của Hàn Mặc Tử; Bông hồng của Huy Thông; Giọt mưa rơi, Đất thơm của Nguyễn Xuân Sanh; Giọt sương hoa của Phạm Văn Hạnh...

Như vậy, từ sự tương tác trong đời sống thể loại của văn học hiện đại, thể thơ văn xuôi đã có mặt sớm trong Thơ mới. Thể thơ này xuất hiện rõ nét ở giai đoạn giữa và tiếp tục phát triển ở giai đoạn cuối. Tuy chưa phù hợp ở diện rộng với tâm lý sáng tác và tâm lí tiếp nhận lúc bấy giờ nhưng thể thơ văn xuôi đã định hình. Đó là nền tảng quan trọng để thời kỳ từ sau 1945 thể thơ văn xuôi được khẳng định và có nhiều thành tựu. Chính những nhà Thơ mới thời kỳ này như Chế Lan Viên, Huy Cận đã sáng tác những bài thơ văn xuôi có giá trị, về sau bắt buộc mọi người phải thừa nhận, xem những thể nghiệm trước đây không còn là ngông cuồng, kỳ quái nữa.

1/9/2010

Hoàng Sỹ Nguyên

Nguồn: Thơ Mới 1930-1945 - Nhìn từ sự vận động thể loại.

Khảo luận của Hoàng Sỹ Nguyên. NXB Văn học, 7-2010.

Theo https://www.trieuxuan.info/

VĂN THƠ NHẠC

Thứ Hai, 14 tháng 9, 2020

Thơ mới 1930-1945 - Nhìn từ sự vận động thể loại 2

Không có nhận xét nào:

Đăng nhận xét

Bản năng - Truyện ngắn của Mrozek Slawomir

Báo cáo vi phạm