Thơ mới 1930-1945 - Nhìn từ sự vận động thể loại 3

Thơ mới 1930-1945

Nhìn từ sự vận động thể loại 3

3.3. Sự thể nghiệm mới

Ngoài những thể thơ trên, giai đoạn cuối, Thơ mới đặt dấu ấn nữa vào sự thử nghiệm thơ có cấu tạo hình dạng đặc biệt. Cao trào cách tân của Thơ mới đã đẻ ra một số trường phái văn học với những quan niệm, tuyên ngôn, những thử nghiệm cách tân đề cao việc tìm tòi hình thức (chủ nghĩa hình thức). Trên mạch phổ biến và chính thống như đã trình bày ở trên, cái tôi trữ tình tìm đến, lựa chọn thể hiện cảm xúc ở các thể thơ phù hợp, thì ở sự thể nghiệm đặc biệt này, ngược lại, hình như các thi sĩ đã có chủ ý tạo ra một dạng thức trình bày bài thơ để cùng một lúc, một mặt tác động vào thị giác và thính giác khi in trên văn bản, một mặt thể hiện cảm xúc ngôn ngữ theo kết cấu đó. Ở loại thơ này, các thi sĩ chú ý đến cái biểu đạt hơn là cái được biểu đạt.

Bài thơ Tình hoài của Lê Ta (Thế Lữ) khai thác đặc điểm thanh điệu của tiếng Việt, sắp xếp cho các âm tiết trong mỗi câu thơ đều có cùng một thanh: thanh huyền, thanh không, thanh sắc, thanh nặng, thanh hỏi, thanh ngã...

Trời buồn làm gì trời rầu rầu

Anh yêu em xong anh đi đâu?

Lắng tiếng gió suối thấy tiếng khóc

Một bụng một dạ một nặng nhọc

Ảo tưởng chỉ để khổ để tủi

Nghĩ mãi gỡ mãi lỗi vẫn lỗi

Thương thay cho em căm thay anh

Tình hoài càng ngày càng tầy đình

(Tình hoài - Lê Ta)

Trong tám câu thơ, hai câu đầu và hai câu cuối thanh bằng và thanh huyền, còn lại là các thanh sắc, nặng, hỏi, ngã. Cách sắp xếp này tạo được nhạc tính nhờ mỗi câu được kết cấu theo một âm điệu riêng. Những bài thơ làm theo một vần hoặc những bài thơ có từng câu chung một vần theo sự xếp đặt của Bích Khê cũng là những bài thơ có dạng đặc biệt (đã đưa dẫn chứng ở phần nhạc tính thơ).  

Bài Tối của Trần Huấn Chương, Hồ Tây của Lê Khánh Đồng, Tiếng chuông chùa, Mưa của Nguyễn Vỹ... có thể gọi là thơ thị giác. Để biểu hiện mức độ tăng tiến của "quãng đường đời" đầy gai góc, vất vả, "đi hoài" "chân mỏi" vẫn "chưa khỏi", Trần Huấn Chương xếp bài thơ Tối thành hình tam giác:

Tối

                                            Đi hoài

                                         Chân   mỏi

                                     Giăng  ló  ngàn

                                   Chim       về      núi

                                 Muôn  dặm  mịt    mù

                               Một     mình     lặn     lội

                            Đèo   ải   bước   gập    ghềnh

                        Quãng vắng canh trường vòi vọi

                      Ô  hay  gai  góc  quãng  đường   đời

                  Vất   vả    thâu    đêm    đi    chưa     khỏi

(Trần Huấn Chương)

Số chữ trong bài thơ tăng dần. Câu đầu chỉ một tiếng “Tối” nằm ở góc của tam giác như một câu đơn đặc biệt, chỉ có tính thông báo không gian, thời gian. Đến câu cuối, bảy tiếng trải dài như cạnh của tam giác, chứa đựng thật nhiều thông tin: vất vả (đến) thâu đêm (mà vẫn) đi chưa khỏi (quãng đường đời gai góc...). Nhìn bằng ánh mắt, từ câu đầu đến câu cuối, sự cảm nhận cái mệt mỏi, lê thê mới sâu sắc.

Trong bài Tiếng chuông chùa, Nguyễn Vỹ cố công xếp đặt số âm tiết trong từng dòng thơ:

Bốn phương trời

                        Sương sa

                                    Tiếng chuông chùa

                                                Ngân nga...

            Trời lặng êm

                        Nghe êm

                                    Tiếng chuông

                                                Rơi

                                                            Thảnh thơi

                                                                        Êm đềm...

            Tiếng chuông chùa

                        Khoan thai

                                    Kêu ai

                                                Lòng nhớ thương

                                                            Quê hương...

            Tiếng chuông chùa

                        Khoan thai

                                    Kêu ai

                                                Lòng nhớ thương

                                                            Trong sương...

                                                                        (Nguyễn Vỹ)

Cùng với việc tổ chức trật tự các tiếng, dùng thanh bằng ở các tiếng  cuối dòng thơ là việc sắp xếp câu thơ thành hình bậc thang từng nhịp một theo chuỗi để tạo hình tượng âm thanh, mô phỏng tiếng ngân nga vọng ra từ đỉnh tháp trên bầu không gian tĩnh lặng, khơi dậy ở lòng người cảm giác bâng khuâng, nhung nhớ. Số lượng dòng thơ trong khổ thơ cũng không giống nhau như độ dài ngắn của âm vang tiếng chuông chùa. Mỗi khổ thơ như là âm vang của một tiếng chuông.           

Hoặc để biểu thị âm thanh của một cơn mưa, Nguyễn Vỹ đã hình tượng hóa bài thơ Mưa có hình dạng quả trám (hình thoi) tương tự bài Les Djinns  của Victor Hugo.

                                 Mưa

Lưa  thưa

Vài  ba   giọt

Ai   khóc    tả   tơi

Giọt  lệ   tình   đau  xót?

Nhưng   mây mù mịt gió đưa

Cây  lá  rung   xào   xạc  giữa trưa

Mưa đổ  xuống  ào ạt, mưa, mưa, mưa!

Thời  gian  trôi tan  tác theo  tiếng  mưa  cười

Không   gian dập  vùi tan tác  theo  tiếng mưa  trôi

Đàn em thơ chạy ra đường giỡn hớt chạy rầm mưa

Cỏ hoa mừng nên vận hội nghiêng ngả tắm gội say sưa.

Nhưng ta không vui, không mừng, không ca, không hát

Ta đưa  tay  ra    trời    xin   dòng   mưa    tắm   mát

Tưới  vết  thương  lòng  héo  hắt tự    năm  xưa

Nhưng ô  kìa  mưa  rụng  chống  tàn  chưa

Trời    xanh     mây    bay   tan    tác

Ai    còn   ươm   hạt  mưa   đào

Lóng   lánh  trong  tim   ta

Ai   ươm   mưa    sầu

Ôi   mông   mênh

Trong   tim

Ta. (*)

(Nguyễn Vỹ)

Số lượng các âm tiết trong mỗi dòng tăng giảm một cách đều đặn. Nếu lấy câu thơ giữa bài có 12 âm tiết làm trung tâm thì nửa đầu bài thơ số lượng âm tiết mỗi dòng tăng theo công thức C+1, nửa cuối bài thơ số lượng âm tiết mỗi dòng giảm theo công thức C- 1. Bằng việc sử dụng thay đổi số lượng và trật tự trong âm tiết mỗi dòng thơ, Nguyễn Vỹ đã hình tượng hóa âm thanh của cơn mưa từ những hạt thưa thớt ban đầu, tăng dần đến đỉnh cao ồ ạt, rồi trở lại thưa thớt, tạnh hẳn.

Trong số các thi sĩ có làm những bài thơ dạng đặc biệt, Nguyễn Vỹ là người có tài thơ hơn cả. Nhà  thơ  đã  chú  công quan tâm đến mối tương quan giữa hình thức ngôn từ (âm thanh, nhịp điệu, tiết tấu, số lượng âm tiết, vị trí âm tiết trong dòng thơ...) với nội dung hiện thực được phản ánh. Tuy nhiên, sự thử nghiệm này nhìn chung còn mờ nhạt, chưa được đặt tên và thừa nhận.

Có thể khẳng định rằng: Sự vận động của thể thơ, câu thơ trong Thơ mới 1932 - 1945 đã làm thay đổi toàn bộ diện mạo thơ truyền thống. Ngoài các thể Thơ mới hoặc sáng tạo lại mới như thể thơ tự do, thơ văn xuôi, thể thơ 8 tiếng, các thể thơ truyền thống 5 tiếng, 7 tiếng, lục bát cũng đã được cách tân, đổi mới. Đó là sự cách tân đáng qúy buổi đầu của thơ Việt Nam hiện đại. Thống kê tuyển tập Thơ Việt Nam 1945 - 1985 [98], chúng tôi  thấy rõ sự tiếp nối sử dụng các thể thơ này (Xem thống kê bảng 8, bảng 9).

(*) Có ý kiến cho rằng bài thơ này Nguyễn Vỹ sáng tác năm 1959. Ở đây, chúng tôi  theo tuyển tập Thơ mới 1932 - 1945, tác giả và tác phẩm [98].

Cùng với thể thơ là sự cách tân thay đổi loại hình câu thơ, dòng thơ. Từ 1945, các thể thơ đạt được thành tựu ấn tượng trong Thơ mới vẫn tiếp tục phát triển. Riêng thể thơ 8 tiếng có dùng ít đi song loại câu 8 tiếng và loại câu dưới 5 tiếng, trên 8 tiếng trong thơ tự do lại được sử dụng nhiều (Xem thống kê bảng 9). Điều này chứng tỏ thành tựu và công lao của Phong trào Thơ mới bằng sự sáng tạo, cách tân các dòng thơ, thể thơ và câu thơ.

THỐNG KÊ THỂ THƠ

(Thơ Việt Nam 1945 - 1985)

* BẢNG 8

Thể thơ	4	5	6	7	8	Lục bát	Tự do	T.số
Số bài	2	27	1	28	5	30	119	214
Tỷ lệ %	1	12,7	0,5	13,2	2,4	14,1	56,1

THỐNG KÊ DÒNG THƠ

(Thơ Việt Nam 1945 - 1985)

* Bảng 9

Loại dòng	1	2	3	4	5	6
Số lượng	12	104	132	481	1429	880
Tỷ lệ %	0,1	1,3	1,6	6	17,8	11

7	8	9	10	11	12	13
1808	2515	335	167	76	50	31
22,4	31,4	4,2	2,1	0,9	0,6	0,4

14	15	16	17	18	19	T.số
11	3	2	3	1	1	8041
0,1

Chương III

SỰ VẬN ĐỘNG CỦA NGÔN NGỮ THƠ MỚI

Sự khác nhau lớn nhất giữa thơ ca và văn xuôi là cách thức tổ chức ngôn ngữ. Nghiên cứu phong cách thơ ca chủ yếu là nghiên cứu ngôn ngữ thơ ca. Từ thời Aritxtôt, Điơrô, “các học giả lỗi lạc này đã lập ra môn học gọi là Mĩ từ pháp trong đó nghiên cứu các phép mĩ từ và phân chia các phong cách diễn đạt [28,6]. Bộ môn phong cách học ra đời khá sớm, và phong cách ngôn ngữ thơ ca đã được đề cập.

Bàn về ngôn ngữ thơ nói chung, Hegel luận giải: “... trong cách diễn đạt của nó, không phải thơ phải tránh những cái gì mang tính chất kéo chúng ta trở lại cái hằng ngày và cái tẻ nhạt của văn xuôi mà thơ còn phải tránh cả giọng nói và lối nói của cách giáo dục tôn giáo và cách tự biện triết học. Trước hết, thơ phải lo tránh những sự chia cắt rạch ròi và các liên hệ lý tính đã được thiết lập, tránh các phạm trù của tư duy khi chúng bị tước mất mọi tính cụ thể, các hình thức triết học của các luận đoán và các suy diễn, v.v... Tóm lại, thơ phải tránh mọi cái gì mang chúng ta từ lĩnh vực tưởng tượng sang một lĩnh vực khác” [41,908]. Như vậy, tìm hiểu đặc trưng ngôn ngữ của một trường phái, khuynh hướng thơ ca nào đó là phải chỉ ra được cái đặc tính riêng của nó.

Thơ là gì? Đặc trưng ngôn ngữ thơ ca là gì? Theo Hà Minh Đức, “Ngôn ngữ giữ một vị trí đặc biệt trong thơ ca. Đó vừa là tiếng nói chân thực, giàu có của đời sống hiện thực, vừa là tiếng nói bay bổng của trí tưởng tượng diệu kì, lại vừa là tiếng nói tình cảm của con tim đang xúc động. Chiều sâu của sức suy nghĩ, tính chất mẫn cảm và tinh tế của sức sáng tạo, những trạng thái rung động của tâm hồn... tất cả, tất cả chỉ có thể đến đựơc với người đọc thông qua vai trò của ngôn ngữ. Sự tổ chức ngôn ngữ trên cơ sở của hệ thống nhịp điệu, tính chất tối đa về nghĩa trên một đơn vị diện tích ngôn ngữ hẹp nhất, sắc thái chủ quan của người viết trong mức độ cần thiết đã tạo cho ngôn ngữ thơ ca những phẩm chất đặc biệt” [38,361]. Hữu Đạt cũng cho rằng, “Nói một cách khác, ở thơ ca, ngôn ngữ cần được xét ở cấp độ văn bản và cả ở cấp độ siêu văn bản” [46,9]. Phan Ngọc định nghĩa: “Thơ là một cách tổ chức ngôn ngữ hết sức quái đản để bắt người tiếp nhận phải nhớ, phải cảm xúc và, phải suy nghĩ do chính hình thức tổ chức ngôn ngữ này” [109,30-31]. Tuy cách đề cập có khác nhau nhưng các ý kiến trên đều thống nhất ở chỗ xem ngôn ngữ thơ là một dạng ngôn ngữ đặc biệt. Không như văn xuôi, ngôn ngữ thơ đề cao tầng nghĩa sâu của tác giả. Mà những tầng nghĩa này, cách thức biểu hiện, phương pháp tiếp cận cũng khác nhau giữa thơ cổ điển, thơ lãng mạn, thơ tượng trưng và siêu thực. Trong nội bộ một trường phái, khuynh hướng, cũng có sự vận động đổi thay khác nhau.

Ngôn ngữ thơ cổ điển phương Đông (trong đó có thơ cũ của Việt Nam) là một giọng điệu gần như khách quan. Chủ thể về mặt nội dung thường hướng về bên ngoài. Họ trữ tình qua khách thể như mây, gió, trăng, hoa, núi, sông, tùng, bách... Họ đi tìm cái đẹp thanh nhã, lý tưởng trong trời vũ trụ rộng lớn. Cách tổ chức ngôn ngữ thơ cổ điển chú công tỉa tót tạo sự hài hòa cân đối, sự sắp xếp phù hợp với niêm luật định sẵn. Sự diễn đạt và ngầm ý nghệ thuật phần nhiều lại theo những ước lệ, điển tích, điển cố, nghĩa là theo sợi dây liên tưởng từ trước. Giữa ngôn ngữ thơ cổ điển phương Đông và thơ tượng trưng, siêu thực phương Tây có sự gần gũi nhau ở tính kiệm lời, sự ám thị và truyền dẫn cảm giác từ biểu tượng. Song tượng trưng phương Đông là tượng trưng thuần túy bởi chưa có cái huyền bí, kỳ dị như tượng trưng, siêu thực phương Tây.

Ngôn ngữ thơ lãng mạn là giọng điệu chủ quan. Trong Hoàng Hạc lâu Tống Mạnh Hạo Nhiên chi Quảng Lăng, nỗi lòng chia ly và tình bạn thắm thiết được Lý Bạch thể hiện qua hình ảnh “cánh buồm” và ánh mắt dõi nhìn chỉ thấy “dòng sông bên trời”. Không hề có những từ ngữ trực tiếp nói về sự chia tay, xa cách, nhung nhớ... Trong thơ lãng mạn thì hoàn toàn ngược lại, họ luôn muốn lột trần sự kín đáo của con tim, phô bày tâm hồn. Chẳng hạn, Xuân Diệu đòi hỏi:

Yêu tha thiết, thế vẫn còn chưa đủ,

Phải nói yêu, trăm bận đến nghìn lần;

Phải mặn nồng cho mãi mãi đêm xuân,

Đem chim bướm thả trong vườn tình ái.

Em phải nói, phải nói, và phải nói:

Bằng lời riêng nơi cuối mắt, đầu mày,

Bằng nét vui, bằng vẻ thẹn, chiều say,

Bằng đầu ngả, bằng miệng cười, tay riết,

Bằng đầu ngả, bằng chi anh có biết!

(Phải nói - Xuân Diệu)

Cái đẹp họ phơi bày luôn tươi mới, nồng nàn, đắm say của sự cảm nhận trực giác. Họ tìm cả cái đẹp trong ái tình, dục vọng, đàn bà. Ngôn ngữ thơ lãng mạn nặng về mô tả, bộc lộ trực tiếp cảm xúc. Họ cũng tiến tới tuyệt đích nhưng đó là sự hối hả của khát khao hòa nhập, hưởng thụ  tận cùng chứ không phải sự tuyệt đích trong mộng của thế giới huyền ảo, kinh dị mà thơ tượng trưng, siêu thực thể hiện.

Nếu ngôn ngữ thơ cổ điển chuyên chở cảm giác thơ thới, tự tại của con người đứng ngoài thời gian, an nhiên với sự vần xoay của vũ trụ, ngôn ngữ thơ lãng mạn chuyên chở tâm trạng thành thật giãi bày với những cảm kích luôn biến động, lo sợ thời gian, tuổi xuân qua đi nên kêu gào tận hưởng, níu kéo, thì ngôn ngữ thơ tượng trưng, siêu thực lại đưa con người đến với thế giới nội thức suy tư trong những miền ảo mộng, thần bí. Họ thể hiện cái đẹp, tìm cái đẹp từ lớp lang ngôn ngữ biểu tượng kinh dị, từ thế gới hồn ma, bóng qủy hay vẻ sáng láng huyền bí nơi nước Chúa, cõi Phật. Ngôn ngữ thơ của họ cũng có sự gia công gọt đẽo công phu nhưng không phải để tỉa tót, chạm khắc điêu luyện như trong thơ cổ, mà để tạo những biến động ngôn từ, những lớp sóng ngữ nghĩa khác lạ trong sự thức nhận tương hợp các giác quan, màu sắc, âm thanh... Con chữ không chú công tuân theo lôgic xếp đặt của thơ cổ, lôgíc cảm xúc của thơ lãng mạn mà thiên về lối tự động để tạo ra ám gợi. Nó buộc người đọc cũng phải sống thực với thế giới siêu thực, tượng trưng mới hiểu được chính nó.

Điểm qua một vài đặc trưng như thế để thấy được rằng, ngôn ngữ thơ luôn có sự biến đổi, vận động. Soi chiếu vào trong Thơ mới 1932-1945 sẽ thấy được sự có mặt phong phú của tất cả các dạng thức ngôn ngữ thơ nói trên. Tuy nhiên, ở từng giai đoạn, dấu ấn của thơ lãng mạn hay thơ tượng trưng, siêu thực, sự tiếp thu thơ cổ điển như thế nào đều có mức độ đậm nhạt khác nhau. Điều này đã làm diện mạo Thơ mới lộ rõ bắt đầu ngay từ bước chuyển giao của thơ cũ sang thơ lãng mạn, tiến tới lối tượng trưng, siêu thực tiếp đó.         

1. SỰ MỞ RỘNG NGÔN NGỮ THƠ TRỮ TÌNH

1.1. Quan điểm thẩm mĩ của thời đại và ngôn ngữ Thơ mới

Vấn đề đổi mới ngôn ngữ văn học những năm đầu thế kỷ XX không chỉ ở Việt Nam mà có tính chất khu vực. Ở Trung Quốc, phong trào thơ mới hô hào dùng bạch thoại thay cho văn ngôn phát triển mạnh mẽ. Từ 1917, Hồ Thích đã tiên phong trong việc sáng tạo hình thức mới, đưa ngôn ngữ đối thoại, khẩu ngữ vào thơ. Ở Việt Nam, việc phổ biến rộng rãi chữ quốc ngữ đã tạo điều kiện thuận lợi cho việc đổi mới ngôn ngữ văn học.

Chữ quốc ngữ ra đời từ thế kỷ XVII, lúc đầu chỉ được sử dụng trong việc truyền đạo Thiên chúa giáo. Khi xâm lược Nam Kỳ, thực dân Pháp đã sử dụng chữ quốc ngữ như một vũ khí để nô dịch và đồng hóa nhân dân ta. Mục đích của thực dân Pháp là tác động mạnh mẽ ảnh hưởng của văn hóa Pháp vào người Việt, làm cho người Việt xa dần văn hóa Việt và văn hóa Trung Hoa. Ban đầu, chúng đưa chữ quốc ngữ trở thành văn tự chính thức trong giao dịch hành chính, sau đó từng bước đưa vào trường học. Từ sau khi thực dân Pháp bỏ chế độ thi cử ở nước ta (1864), chữ quốc ngữ bắt đầu có mặt trong hệ thống giáo dục. Để khuyến khích việc này, thực dân Pháp cho phép mỗi làng, thị trấn của Tổng không có trường Pháp sẽ thiết lập một trường dạy chữ quốc ngữ và những làng nhỏ có một trường dạy chữ quốc ngữ sẽ được miễn mọi thuế đóng góp cho trường hàng Tổng. Ngày 17.3.1879, cùng với việc ban hành chương trình giáo dục Pháp - Việt ở Nam Kỳ, chữ quốc ngữ được giảng dạy ngay từ các lớp đầu cấp một. Đây chính là một trong những tiền đề quan trọng tạo cho tiểu thuyết văn xuôi tiếng Việt ra đời đầu tiên ở Nam Kỳ. Từ đây, sự biến đổi ngôn ngữ trong văn học bắt đầu. Với Kiếp phong trần (1882) của Trương Vĩnh Ký, Chuyện giải buồn (1886) của Huỳnh Tịnh Của, Truyện thầy LaZaRô Phiền (1887) của Nguyễn Trọng Quản, các điển tích điển cố theo kiểu chuyện cũ đã giảm đi nhiều, thay vào đó là ngôn ngữ gần với lời ăn tiếng nói hằng ngày, phong cách khẩu ngữ tự nhiên. Từ năm 1920, tiểu thuyết văn xuôi tiếng Việt phát triển rầm rộ ở Nam Kỳ cả về chất lượng, số lượng, đội ngũ,... không khí đó lan rộng dần đến Trung và Bắc bộ. Văn chương của nhóm Tự lực văn đoàn ra đời đã khẳng định sớm ưu thế của chữ quốc ngữ trong việc thể hiện một thứ ngôn ngữ văn học hiện đại. Cùng với việc sử dụng rộng rãi trong báo chí, dịch thuật,... chữ quốc ngữ đã từng bước khẳng định ngôn ngữ dân tộc độc lập, đem lại luồng gió mới cho ngôn ngữ giao tiếp  nói chung, đáp ứng yêu cầu của thể loại tiểu thuyết và sau đó là Thơ mới. 

 Việc ra đời và phát triển của chữ quốc ngữ như trên đã tạo môi trường thuận lợi cho nhân vật trung tâm của đời sống văn học thời kỳ này là tầng lớp trí thức Tây học biểu lộ cảm xúc, thể hiện tài năng. Chữ Hán vốn khó nhớ, khó viết lại gò bó nặng nề trong việc diễn đạt và biểu hiện nên chữ quốc ngữ đã nhanh chóng trở thành phương tiện đắc lực cho các nhà Thơ mới sử dụng nó và đạt được thành tựu. Cũng như thơ chữ Hán, thơ chữ  Nôm (chữ quốc ngữ cũ) có âm điệu nặng nề nên khó được con người cá nhân thời đại mới chấp nhận. Càng dùng chữ quốc ngữ, kho từ vựng tiếng Việt càng giàu có, đủ khả năng để diễn đạt những vấn đề của triết học, khoa học và văn học nghệ thuật với đủ mọi đề tài trữ tình hay tự sự, hiện thực hay lãng mạn, hữu hình hay vô hình. Thơ quốc ngữ từ những sáng tác của Tản Đà, Trần Tuấn Khải... đến 1932 đã khởi động tạo nên một diện mạo thơ ca mới. Từ những bài thơ chữ Hán niêm luật chặt chẽ, đầy rẫy điển tích, điển cố, đến những bài thơ quốc ngữ giản dị, dễ hiểu là một bước ngoặt lớn trong việc đổi mới thi pháp, nội dung, chất lượng thơ. Làm được điều đó vì con người cá nhân thành thị đương thời không còn thích lối thơ ngâm vịnh từ chương, không thích kiểu nói sáo ngữ khuôn phép điển tích, điển cố, ước lệ nữa mà luôn có khao khát được bộc lộ, giãi bày một cách trực tiếp cũng như dễ dàng cảm nhận những sắc thái tâm trạng một cách thành thực. Thời đại chữ "tôi" và thi pháp mới đã đáp ứng được nhu cầu thẩm mĩ của họ. Cảm xúc chủ quan cá thể hóa được thể hiện phóng túng trong những câu thơ không còn bị gò bó bởi khuôn khổ và niêm luật. Từ ngữ được đổi mới, đậm chất biểu cảm, vừa đa dạng, đa thể, vừa đa tầng, đa nghĩa, có khả năng diễn tả những rung động tinh tế, nhạy cảm trong  tâm hồn con người, vẻ đẹp thiên nhiên và những biến thiên xã hội, phù hợp với cách cảm nghĩ của thời hiện nay.

Như vậy, cùng với sự tự do lựa chọn và cách tân thể thơ, câu thơ, cái tôi thi nhân của phong trào Thơ mới đã tạo ra sự vận động của ngôn ngữ thơ, đưa ngôn ngữ thơ từ "điệu ngâm sang điệu nói" (Trần Đình Sử), từ chưa hoàn thiện đến hoàn thiện.

1.2. Sự thay đổi ngôn ngữ từ thơ trung đại sang thơ hiện đại

Cùng một đề tài nhưng mỗi thời đại, mỗi đặc trưng phạm trù thi pháp lại có một cách nói, giọng nói riêng. Theo Mã Giang Lân [75], chỉ cần so sánh chữ quốc ngữ cũ qua bài thơ Cảnh Hương Tích của Dương Khuê với chữ quốc ngữ mới qua bài thơ Chùa Hương của Nguyễn Nhược Pháp sẽ thấy rõ điều đó.

Thú thiên nhiên đâu bằng Hương Tích

Đủ thanh cao, cảnh lịch trăm chiều

Người thì vui sô, lạp, ngư, tiều

Kẻ thì thích yên, hà, phong, nguyệt.

Kho vô tận những thế nào chưa biết

Thú hữu tình sơn thủy thực là vui

Khi đăng lâm có núi lên trời

Mây dưới gót đủ xanh, đen, vàng, đỏ, trắng.

(Cảnh Hương Tích - Dương Khuê)

Hôm nay đi chùa Hương.

Hoa cỏ  mờ hơi sương

Cùng thầy me em dậy.

Em vấn đầu soi gương...

Ngun ngút khói hương vàng,

Say trong giấc mơ màng,

Em cầu xin Giời Phật

Sao cho em lấy chàng.

(Chùa Hương - Nguyễn Nhược Pháp)

Xét riêng bảng từ ngữ sẽ thấy được, với Dương Khuê, nhiều từ ngữ  mà với người không am hiểu tiếng cổ không hiểu được (sô, lạp, ngư, tiều, yên, hà, phong, nguyệt...). Hệ thống từ ngữ ở đây đã được khách thể hóa để diễn tả mối quan hệ tách bạch giữa con người và thiên nhiên: con người tách khỏi thiên nhiên, chiêm ngưỡng thiên nhiên trong tư thế an nhàn, tĩnh tại. Với Nguyễn Nhược Pháp, từ ngữ gần gũi với đời sống, nhẹ nhàng, dễ hiểu. Thiên nhiên và con người như hòa cùng âm hưởng, tâm trạng. Cảnh núi xanh, suối réo rắt, nhịp cầu nho nhỏ đẹp "gần như tranh" như cùng nâng nhịp bước "em" đi, ý tứ với từng bước đi của "em". Hai bài thơ cùng đề tài, sáng tác gần thời gian với nhau nhưng từ ngữ khác nhau rất nhiều, biểu hiện sự thay đổi nhanh chóng của ngôn ngữ thơ tiếng Việt từ trung đại sang thời cận hiện đại.

Ngoài yếu tố quan trọng là sự ra đời của cái tôi trữ tình, nhu cầu thị hiếu thẩm mĩ mới của bạn đọc, quá trình cách tân ngôn ngữ nhanh chóng của Thơ mới còn có tác động của thơ phương Tây. Theo Phan Cự Đệ, chúng ta có thể tìm thấy những ảnh  hưởng trực tiếp hoặc gián tiếp giữa U uất của Baudelaire với Đám ma đi của Lam Sơn, Mặt trăng bạc của Verlaine với Con voi già của Huy Thông, Con tàu say cuả Rimbaud với Lời con đường quê của Tế Hanh, Phiên chợ của A. Samain với Chợ Tết của Đoàn Văn Cừ,... "Ta thấy rằng, chỉ  từ 1932 - 1945 mà thơ Việt đã chịu ảnh hưởng của gần 100 năm thơ Pháp" [31,195].

Ảnh hưởng của trường phái lãng mạn thích nói về mình, ngôn ngữ Thơ mới có sự xuất hiện đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất nhằm khẳng định một cách rõ ràng, dứt khoát tư tưởng, tình cảm của cái tôi trữ tình. Ở Thế Lữ, là một "Ta", một "Tôi" giãi bày: Ta nằm dài... ta sẽ sống... ta biết ta... tôi bước lên... tôi rộng nhìn... tôi mơ thấy... tôi muốn lịm đi... tôi buồn... tôi nhớ... tôi ngợi ca... tôi thở than... tôi véo von... Đến Xuân Diệu, cái tôi này luôn hiện diện, luôn xưng danh. Chỉ bài Dối trá mà có đến 32 lần "tôi" xuất hiện: Tất cả tôi... Tôi giấu kỹ... Tôi ngỡ... Tôi vẫn biết... Tôi như... Tôi là... Tôi chỉ... Tôi sẽ... Tôi vô tình... Tôi hưởng ứng... Tôi điên cuồng... Tôi chẳng biết... Tôi một mình…v.v. Việc xuất hiện đại từ nhân xưng là do phương thức trữ tình chuyển từ thơ trữ tình điệu ngâm sang thơ trữ tình điệu nói. Thơ cũ chủ yếu là thơ trữ tình điệu ngâm, nên nói như Hoài Thanh, chủ thể trữ tình hoặc không tự xưng, hoặc ẩn mình sau chữ "ta", "một chữ ta có thể chỉ chung cho nhiều người. Trong thơ cổ, ngoài việc Hồ Xuân Hương có lần xưng tên ("Này của xuân Hương đã quệt rồi"), xưng chị ("Lại đây cho chị dạy làm thơ"), chúng ta ít gặp việc tự xưng danh của các nhà thơ. Người Nho sĩ, bậc quân tử thường ẩn mình sau những Mai, những Trúc, những Tùng... Trong Thơ mới - thơ trữ tình điệu nói, cùng lúc càng nhiều cái tôi phô diễn ra giữa trang thơ.

Cùng với việc "nhân xưng", do sự mở rộng ngôn ngữ giao tiếp trữ tình, Thơ mới xuất hiện những câu thơ định nghĩa, những bài thơ nghị luận giải thích lí lẽ, những bài thơ trần thuật, dạng câu thơ vắt dòng. Tham khảo Bảng thống kê các dạng biểu đạt gắn với hình thức Thơ mới của Tôn Thất Dụng từ tuyển tập Thơ mới 1932-1945-tác giả và tác phẩm [22,38] chúng ta sẽ thấy rõ hơn điều này.

TT	Hình thức biểu đạt	Tần số	Tỷ lệ
1 2 3 4	- Những câu thơ “định nghĩa” - Những bài thơ nghị luận, giải thích lý lẽ - Những bài thơ trần thuật - Dạng câu thơ vắt dòng	44 97 159 20	4.12 9,09 14,91 1,87

Loại câu thơ định nghĩa giai đoạn đầu có nhiều ở Thế Lữ: “Ta là một khách chinh phu”, “Tôi là người bộ hành phiêu lãng”, “Ta là thi sĩ ở bên sông”... Từ 1936, Thơ mới đi sâu hơn vào cái tôi, những câu thơ định nghĩa xuất hiện nhiều ở Xuân Diệu rồi đến Hàn Mặc Tử. Ở Xuân Diệu: “Anh chỉ là con chim bơ vơ”, “Tôi là một kẻ điên cuồng”, “Tôi là kẻ qua sa mạc”, “Tôi là một con chim không tổ”, “Tôi là con chim đến từ núi lạ”, “Tôi là một kẻ làm thơ... thẩn”, “Tôi là con nai bị chiều đánh lưới”...;  Ở Hàn Mặc Tử: “Ta là trai khí huyết ước ao mơ”, “Không rên xiết là thơ vô nghĩa lý”, “Ta là khách bơ vơ phàm tục”...                                

Với phương thức trữ tình điệu nói, qua những câu thơ định nghĩa như thế, cái tôi nhà thơ được khẳng định rõ ràng, dứt khoát hơn.

Trong Thơ mới, cái tôi luôn có khát vọng tâm sự, giãi bày. Cách chấm phá gợi tứ "ý tại ngôn ngoại" theo lối thơ truyền thống Á Đông là không đủ nên họ còn dùng cả lý lẽ biện luận. Những câu thơ giải thích lý lẽ không có trong thơ cổ nay cũng xuất hiện. Nếu thơ cổ đề cao tính hàm súc, cô đọng, gạt bỏ hư từ thì đến Thơ mới, Thế Lữ đề cao tính dư thừa và nhu cầu diễn đạt khúc chiết, lô gíc.

Những câu thơ giải thích lý lẽ của Thế Lữ ở giai đoạn đầu đã dùng  nhiều hư từ luận lý:

Bởi vì gió ở đây trong trẻo quá:

Tiếng địch tâm réo rắt nẩy càng cao

(Lựa tiếng đàn - Thế Lữ)

Tiếng đich thổi đâu đây

Cớ sao mà réo rắt

(Tiếng trúc tuyệt vời - Thế Lữ)

Song le ta biết làm sao được

Vì ở trần gian vẻ  lệ Kiều

(Ngày xưa còn nhỏ - Thế Lữ)

Vì, em ơi, khi nặng mang tình ái,

Thì xuân sắc nắng sương tuy dầu dãi,

Ngày xuân xanh khe khắt vô tình qua,

Nhưng lòng xuân muôn tuổi vẫn không già

(Hồ xuân và thiếu nữ - Thế Lữ)

Cũng vì nhu cầu giải thích, lập luận để diễn đạt mục đích triết lý, Thế Lữ dùng chính luận như một phương thức tư duy trực tiếp ở những câu thơ bắc cầu, dòng thơ chảy tràn từ câu trên xuống câu dưới để diễn đạt trọn ý:

Tôi muốn sống cuộc đời thi sĩ, để

Dốc chén mơ màng, nhưng chỉ thấy chua cay

(Lựa tiếng đàn - Thế Lữ)

Tuy nhiên, ở giai đoạn này, những câu thơ giải thích lý lẽ của Thế Lữ nhiều lúc dài dòng, nhiều hư từ luận lý thừa thải làm câu thơ sa vào tính diễn xuôi. Giai đoạn từ 1936, trong thơ Xuân Diệu, câu thơ giải thích lý lẽ gọn hơn, không chỉ tả mà còn mang cả tính chất gợi:

- Là thi sĩ nghĩa là ru với gió

- Đây là quán tha hồ muôn khách đến;

Đây là bình thu hợp trí muôn phương,

Đây là vườn chim nhả hạt mười phương

(Cảm xúc - Xuân Diệu)

Vâng, nói chi để khêu lại nguồn sầu

Tôi ngỡ  đà cạn hẳn trong bấy lâu

(Dối trá - Xuân Diệu)

Ở Hàn Mặc Tử, kiểu câu thơ lập luận lý lẽ này cũng được thi nhân sử dụng:

Ngọc như ý vô tri còn biết cả

Huống chi tôi là Thánh thể kết tinh

Tôi ưa nhìn Bắc Đẩu rạng bình minh

Chiếu cùng  hết khắp ba ngàn thế giới...

(Thánh nữ đồng trinh - Hàn Mặc Tử)

Kiểu câu thơ giải thích lí lẽ thích hợp với thể thơ có số chữ nhiều, dễ nới rộng đường biên diễn đạt nên vì thế thích hợp với thể thơ tám chữ. Đó có lẽ cũng là một trong những lý do để cái tôi thi sĩ trong Thơ mới tìm đến và sáng tạo thể thơ 8 tiếng.

Khác với thơ cổ, dùng "ngoại hiên" thể hiện tâm lý nhân vật, Thơ mới là thơ hướng nội. Nó đã tạo ra được một chủ thể trực tiếp, một cái tôi nội cảm thực sự, tích cực và chủ động trong sự dẫn dắt hình tượng. Bởi vậy, thế giới ngôn ngữ Thơ mới đầy ắp những hô ngữ, thán ngữ, lời than, lời kể.

Buổi đầu, vừa bước qua những phương thức trữ tình điệu nói, các nhà thơ sử dụng ngôn ngữ "nói" của dòng cảm xúc một cách rất tự nhiên với “à", "ạ", "Đấy", "Đây":

Phải tôi đấy, Manh Manh, mấy bạn à!

Lâu quá không làm thơ, mấy bạn cũng "nột" dạ?

Phải, tôi đây Manh Manh, mấy ông ạ!

Lâu quá không làm thơ, mấy ông lấy làm lạ?

(Phụ nữ tân văn, số 228, 14-12-1933 - Nguyễn Thị Manh Manh)

Khảo sát thơ Thế Lữ, Xuân Diệu, Nguyễn Bính, Hàn Mặc Tử, chúng tôi thấy các tác giả đều sử dụng những loại hư từ, trợ từ, thán từ... song mức độ khác nhau. Thế Lữ, Nguyễn Bính, Hàn Mặc Tử  dùng nhiều hơn Xuân Diệu.

Ở Thế Lữ, những lời than, lời gọi, lời khuyên mang sắc độ giao tiếp hơn là bộc lộ tâm trạng:

- Đi đâu vội bấy, hỡi ai ơi!

Mà để cho nhau luống ngậm ngùi.

- Hỡi khách! sang đây với bạn tình

Vui đi! người được mấy xuân xanh

(Tiếng gọi bên sông - Thế Lữ)

Chán nản ư? Các anh đừng than thở.

Cứ im đi, rồi bảo cho tôi hay

Lựa giọng buồn tôi sẽ vặn trầm giây,

(Lựa tiếng đàn - Thế Lữ)           

Đến Nguyễn Bính, tiếng kêu, tiếng than bộc lộ tiếng lòng gần gũi, cảm xúc tâm tình chứa chất tâm trạng:

Chao ôi! Tết đến em không được

Trông thấy quê hương, thật não nùng.

(Nguyễn Bính - Xuân tha hương)

Hai tay ôm lá vào lòng

Than ôi! Chiếc lá cuối cùng là đây.

(Cây bàng cuối thu - Nguyễn Bính)

Những hô ngữ tạo cho tiếng thơ Nguyễn Bính hướng đến đối tượng như đang thân mật trò chuyện, tình cảm nhẹ nhàng, sâu lắng và tha thiết:

Thầy ơi, đừng chặt vườn chè

Mẹ ơi đừng bán cây lê con trồng

(Thư gửi Thày Mẹ - Nguyễn Bính)

Rồi... rồi... chị nói sao đây!

Em ơi, nói nhỏ câu này với em...                        

(Lỡ bước sang ngang - Nguyễn Bính)

Trong thơ Nguyễn Bính, những trợ từ, hư từ (à, ư, nhỉ, nhé,...) những thán từ (ôi, ơi,...), những hô ngữ (ơi, hỡi,...) xuất hiện khá nhiều, tạo bước nhảy linh hoạt trong những sắc độ cảm xúc khác nhau khi biểu hiện. Cùng với những lời khẩu ngữ, ngôn ngữ thông tục điệu nói gợi lên cái mộc mạc giản dị đặc sắc của phong cách nhà thơ "chân quê":

Sao mà đẹp thế, Tiên mà lại.

(Chuyện cổ tích - Nguyễn Bính)

Làng mình khối đứa phải lòng mình đây

(Lòng mẹ - Nguyễn Bính)

Ngôn ngữ cảm thán, hô ngữ trong thơ Hàn Mặc Tử, ngoài dụng công giao tiếp đặc biệt như Thế Lữ, bộc lộ tình cảm, tâm trạng như Nguyễn Bính, còn chuyên chở nỗi đau tâm hồn, sự thác loạn thể xác:

Chao ôi! Chúng tôi rú lên vì kinh động

(Rượt trăng - Hàn Mặc Tử)        

- A ha hả! say sưa chê chán đã.

- Ôi điên rồ! Khoái lạc đến ngất ngư

- Chao ôi! Ghê quá trong tư tưởng

Một vũng cô liêu cũ vạn đời

(Cô liêu - Hàn Mặc Tử)  

Việc đưa những yếu tố giao tiếp với những hô ngữ, thán ngữ, lời than, lời kể... như trên vào thơ một cách tự nhiên làm cho ngôn ngữ sống động, tươi nguyên, nhộn nhịp như nhịp sống đô thị. Nó vừa biểu hiện phương thức thơ trữ tình hướng nội, vừa biểu hiện sự "xuân hóa" trong thơ thời hiện đại.

Tần số sử dụng hô ngữ, thán từ... không đều giữa các nhà thơ là do "chất giọng" riêng của từng tác giả. Buổi đầu, nhạy cảm với thi pháp trung đại, Thế Lữ, Nguyễn Thị Kiêm... dùng nhiều chất giọng nói, tăng cường tính giao tiếp trực tiếp để "tránh xa" khuôn khổ gò bó cũ. Giai đoạn từ 1936, Huy Cận, Xuân Diệu nghiêng về trần thuật, bày tỏ nên ít giọng thủ thỉ. Nguyễn Bính giàu chất tâm tình, van nài, nuối tiếc của những mối tình lỡ làng. Hàn Mặc Tử tràn ngập những thảng thốt đau thương và mất mát. Bởi vậy, ở Nguyễn Bính và Hàn Mặc Tử, câu thơ dùng ngôn ngữ, thán từ nhiều hơn ở Xuân Diệu, Huy Cận.

Ảnh hưởng của tư duy phân tích cụ thể phương Tây, cách nói bằng các con số cũng xuất hiện trong Thơ mới. Cái tôi trữ tình cá nhân thường luôn cảm thấy mình đơn lẻ, cô độc nên số MỘT được xuất hiện nhiều nhất. Từ Thế Lữ đến Xuân Diệu, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử là vận động không đổi thay của con số MỘT cụ thể đầy cảm tính:

Thế Lữ: “Ta là một khách chinh phu”, “Trong nhà tranh, một mình tôi than thở”, “Tôi mang theo một mối u hoài”, “Tôi chỉ là một khách tình si”, “Một  ánh hương tan, khói tỏa mờ”...; Nguyễn Bính: “Lẻ loi chỉ một góc trời riêng anh”, “Có một chiếc xe màu trắng đục”, “Hai con ngựa trắng xếp hàng đôi/ Đem đi một chiếc quan tài trắng”, “Người có đôi, ta chỉ một mình”, “Trọn đời làm một kẻ vô duyên/ Trọn đời là một thân cô lẻ”...; Xuân Diệu: “Một chàng thi sĩ thoảng hơi men”, “Một thoáng cười yêu thỏa khát khao”, “Rồi một ngày mai tôi sẽ đi”, “Tôi chỉ là một cây kim bé nhỏ”...; Chế Lan Viên: “Một vì sao trơ trọi cuối trời xa”, “Một chút thương an ủi tấm lòng”, “Trên một tấm mộ tàn ta nhặt được”, “Một cô hồn về đây theo gió lộng” ...

Trong việc sử dụng có ý thức hệ thống từ chỉ con số, Xuân Diệu là nhà thơ có nhiều cách diễn đạt mới mẻ hơn cả. Ông đã đưa cách diễn đạt của câu văn Pháp vào thơ mình trong cách nói định lượng về những cái trừu tượng vốn không có trong Tiếng Việt: “Yêu, là chết ở trong lòng một ít”, “Hơn một loài hoa đã rụng cành”, “Ai đem phân chất một mùi hương”, “Vài miếng đêm, u uất, lẫn trong cành”, “Một ít nắng, vài ba sương mỏng thắm/ Mấy cành xanh, năm bảy sắc yêu yêu” ...                                          

Như vậy, từ thơ trữ tình điệu ngâm sang thơ trữ tình điệu nói, ngôn ngữ thơ tiếng Việt đã làm cuộc chuyển hóa nhanh chóng từ thi pháp trung đại sang hiện đại. Số từ vựng càng giàu có, cách diễn đạt càng tự nhiên, càng chuyên chở đầy đủ, tinh tế những cảm xúc phong phú, đa dạng, đa cung bậc của cái tôi trữ tình tiểu tư sản trong xã hội Việt Nam trước Cách mạng tháng Tám.

2. SỰ ĐỊNH HƯỚNG GIÁ TRỊ NGÔN NGỮ THƠ

2.1. Giá trị biểu cảm, sự tinh tế của ngôn ngữ thơ

Từ 1934, không ai còn nói chuyện Thơ mới,  thơ cũ nữa mà người ta quan tâm đến thơ hay, thơ dở. Nếu giai đoạn đầu, trong thơ Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Nguyễn Nhược Pháp... câu thơ mang chất văn xuôi nhiều, hình ảnh còn đơn điệu, nghiêng về tả thì đến giai đoạn 1936 - 1940, câu thơ cô đúc hơn, hình ảnh mang tính ẩn dụ biểu trưng, nghiêng về gợi nhiều hơn. Cùng với sự vận động làm hoàn hảo thể thơ, cái tôi thi nhân  giai đoạn này rất có ý thức đưa ngôn ngữ thơ vận động đến độ hàm súc, cô đọng...

2.1.1. Sự chuyển nghĩa của ngôn ngữ thơ đã cung cấp lượng thông tin mới cho từ trong hoạt động ngữ nghĩa. Thơ Thế Lữ ít có sự lạ hóa từ ngữ, cách sử dụng thường quen thuộc. Đến Nguyễn Bính, Xuân Diệu, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử, Bích Khê, hệ thống từ vựng mới và cách sử dụng mới xuất hiện nhiều. Đó là những cách dùng từ rất lạ:

Nguyễn Bính:

- Chị ơi, em cưới mùa xuân nhé.

- Xem những cành cây nó cưới nhau.

- Tình xa lăng lắc dưới chăn bông.

- Nằm mãi mà xem cái nhỡ nhàng

- Lòng trạng lâng lâng màu phú quý        

Xuân Diệu:

- Tháng Giêng ngon như một cặp môi gần.

- Nghe chiều âu yếm lấn vô người.

- Vườn cười bằng bướm, hót bằng chim

- Hãy tuôn âu yếm, lùa mơn trớn

- Hương ngây tội lỗi rái mơ màng.

- Chiều góa không em lạnh lẽo sao

- Mỗi giọt rơi tàn như lệ ngân

Chế Lan Viên:

- Trưa gọi kêu, nâng ngực gió lên trời

- Ôi, biển thanh niên vững già vạn tuổi

- Dưới trời huyết, tháp chàm buồn tư lự.

- Hàng dừa cao say sưa ôm bóng ngủ

- Mà tiếng cười ghê rợn dậy vang mồ.

Hàn Mặc Tử:     

- Tôi vo nhớ tiếc như vo lụa

- Tôi riết thời gian trong nắm tay

- Tôi lượm lá trăng làm chiếu trải

- Lòng thiếp buồn như một tấm nhung

- Xuân trẻ, xuân non, xuân lịch sự.

Bích Khê:

- Mắt ngời châu rung ánh sáng nghê thường

- Sặc sụa hương nào thơm xác ma

- Lụa mây nẩy vàng chạm

Tía ngọc bén vàng ngân

- Thủy tinh ai để lòng gương hồ

- Ai giam lỏng một vì sao giữa mắt

Nhà thơ "mới nhất trong các nhà Thơ mới" Xuân Diệu có bảng từ vựng mới lạ rất phong phú. Theo ông, điều cốt trong tư tưởng thi ca là ý thức sáng tạo theo quy luật cái mới: "Tôi muốn sát nhập thơ vào cái xứ sở thần tiên mà âm thanh mở ra cho chúng ta. Không chỉ tạo những câu thơ du dương, vang động, đầy tính nhạc mà còn tạo nên những chất xạ mê ly đầy ảo thuật huyền bí nhờ có phép luyện kim đơn của ngôn ngữ" [20,15]. Bằng sự kết hợp bất thường những từ rất khó đi kèm nhau, Xuân Diệu đã cho ra đời vô số những hình ảnh bất ngờ, thú vị ("Tuôn âu yếm", ''Lùa mơn trớn", "Khúc nhạc hường", "Hạnh phúc vờn"...).

Trong hành trình truy tìm cái đẹp của ngữ nghĩa Tiếng Việt, các nhà Thơ mới cũng từng bước "cấp" cho ngôn ngữ, hình ảnh những thông tin mới, ý nghĩa mới. Theo Mã Giang Lân, trong câu thơ "Chiều góa không em lạnh lẽo sao" của Xuân Diệu, từ "góa" có nhiều liên tưởng nghĩa mới. Nếu tác giả viết "chiều vắng không em..." thì chỉ là sự thiếu vắng. Đưa từ "góa" vào, ngoài nghĩa trống vắng còn là sự đơn chiếc, "Lạnh lẽo sao" từ ý gợi của cảnh "góa bụa". Trong câu "Trăng thương, trăng nhớ hỡi trăng ngần" thì theo cách hiểu quen, thuộc từ "ngần" thường làm trợ ngữ cho tính từ "trắng" (trắng ngần). Nhưng theo nhà ngôn ngữ học Hoàng Thị Châu thì ở đây, Xuân Diệu đã tạo một cuộc sống mới cho từ "ngần", độc lập với từ "trắng". Hình ảnh cây đa - bến nước, dòng sông - con thuyền vốn là ẩn dụ của sự hò hẹn và chia li trong thơ dân gian, đến Nguyễn Bính, nó có thêm ý nghĩa biểu tượng cụ thể của sự lỡ làng và lỡ bước:

- Buông sào cho nước sông trôi

(Giấc mơ anh lái đò - Nguyễn Bính)

- Đi biệt không về với bến sông

(Cô lái đò - Nguyễn Bính)

- Chừ đây, bên nớ bên tê,

Sương thu xuống, gió thu về bồng bênh,

Đàn ai chừng đứt dây tình         

Nổi lên một tiếng buồn tênh rồi chìm       

(Lửa đò - Nguyễn Bính)

Cùng với việc đổi mới câu thơ, đổi mới từ ngữ, Thơ mới giai đoạn này có sự vận động tăng cường tầng nghĩa sâu theo "Nguyên lý tảng băng trôi" (Hemingway) bằng các biện pháp ẩn dụ, chuyển đổi cảm giác, tạo nghĩa gợi ý, ẩn ý, hàm ý. Theo Chế Lan Viên, trong thơ có "bề mặt" ,"bề sâu" và cả "bề xa" nữa.

Câu thơ mở đầu bài Đây thôn Vỹ Dạ của Hàn Mặc Tử: "Sao anh không về chơi thôn Vỹ" là một câu hỏi phản ánh nội tâm phong phú và tuyệt vời tế nhị. Từ "sao" là từ để hỏi, đặt ở đầu câu như nỗi niềm da diết, bức xúc bị dồn nén quá lâu nay mới được bật ra. Câu thơ có 6 thanh bằng ở đầu, thanh trắc ở cuối vút lên tạo âm điệu đặc biệt: nửa như trách cứ day dứt mà nhẹ nhàng, nửa như mời gọi giục giã mà thiết tha. Người hỏi là ai? Một cô gái hay chính thi sĩ? Có lẽ cả hai. Hay đúng hơn, chính Hàn Mặc Tử phân thân để tự đối thoại. Từ tấm lòng thi sĩ vút lên câu hỏi khắc khoải vừa thương nhớ Huế, vừa thương nhớ Người. Tình yêu đồng vọng với tình quê khiến hình ảnh thôn Vỹ hiện về tràn ngập tâm hồn thi sĩ. Ở đây, sự giao tiếp của thơ thực hiện vừa bằng cảm xúc, vừa bằng trí tuệ, vừa bằng cả thẩm mỹ các giác quan hòa quyện. Nhờ sự giao hòa các giác quan mà Xuân Diệu viết:

Này lắng nghe em khúc nhạc thơm

Say người như rượu tối tân

(Huyền diệu - Xuân Diệu)

Thu lạnh càng thêm nguyệt tỏ ngời

Đàn ghê như nước, lạnh, trời ơi!

Long lanh tiếng sỏi vang vang hận

Trăng nhớ Tầm Dương, nhạc nhớ người

(Nguyệt Cầm - Xuân Diệu)

Một thế giới huyền ảo, thế giới của những cảm quan nghệ thuật được mở rộng từ các giác quan thẩm mỹ. Điều này từ Xuân Diệu đến Đoàn Phú Tứ, Bích Khê là sự vận động liên tục, là cuộc chạy tiếp sức. Có Xuân Diệu mới hiểu được Đoàn Phú Tứ, hiểu được Bích Khê ở giai đoạn 1940 - 1945:

- Màu thời gian không xanh

Màu thời gian tím ngát

Hương thời gian không nồng

Hương thời gian thanh thanh

(Màu thời gian - Đoàn Phú Tứ)

- Người họa điệu với thiên nhiên, ân ái

Buồn và xanh trời. Tôi trôi với bờ

Êm biếc - khói với thu: lời úa ngô

Vàng... khi cách biệt - giữa hồn xây mộ

Tình hôm qua - dài hôm nay thương nhớ

Im lặng nhìn bông ý, lặng lờ lên.

Những dáng hình thanh khí... giữa mênh mênh

(Duy Tân -  Bích Khê)

Hai khổ thơ trên đã có sự sáng tạo thử nghiệm của đủ các ẩn dụ: ẩn dụ tượng trưng, ẩn dụ chuyển đổi cảm giác... mà sau này nhóm Xuân thu nhã tập tiếp bước.

2.1.2. Sự tăng cường tính nhạc trong thơ

Để có tính nhạc, ngôn ngữ thơ cần hội đủ ba yếu tố. Yếu tố thứ nhất là kĩ thuật khai thác các đặc điểm của nguyên âm tiếng Việt bằng sự khép - mở , bổng - trầm, phụ âm vang hay tắc và sự lựa chọn sắp xếp hệ thống thanh điệu. Yếu tố thứ hai là nhịp điệu của hình ảnh, tình ý, nhịp điệu bên trong của tâm hồn nhà thơ - nơi trú ngụ kín đáo của cảm  xúc. Yếu tố thứ ba là vần. Trong quá trình vận động của Thơ mới, ba yếu tố này được hội tụ ở giai đoạn 1936 - 1940, giai đoạn kỹ thuật thơ hoàn hảo và cái tôi trữ tình phát triển rực rỡ. Ngôn ngữ thơ Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử, Bích Khê là ngôn ngữ thơ giàu nhạc điệu nhất. Nhạc điệu thơ Xuân Diệu là nhạc điệu của một tâm hồn lúc nào cũng nồng nàn, tha thiết, say đắm với người, với đời. Nhạc điệu thơ Hàn Mặc Tử, Bích Khê là nhạc điệu của tâm hồn "có nhiều trạng thái đặc biệt" (Quách Tấn): vừa thiết tha sống vừa chứa chất bao bí ẩn u huyền của cõi chết, của thượng giới. Biểu hiện tính nhạc trong thơ Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử rất đa dạng. Xuân Diệu thường dùng vần chân trong thơ 7 tiếng; Vần gián cách, vần lưng, vần ôm trong thơ 8 tiếng để giãi bày sự luyến láy của tâm trạng:

- Lá úa, cành khô vẫn rung dồn

Lối mòn, cỏ mạnh vẫn lên chôn

Chim hôm run rẩy trong tim nhỏ

Thỏ sợ giơ tai hứng tiếng ồn.

(Núi xa  - Xuân Diệu)

- Sương bạc lấp cả một trời trắng sữa

Sương mông lung như giữa khoảng giang hà.

Mắt tuy mở mà lòng không thấy nữa,

Hồn lạc rồi, không biết ngõ nào ra.

(Sương mờ - Xuân Diệu)

Nguyệt cầm của Xuân Diệu được cấu tứ bằng cảm giác tinh tế về âm nhạc. Việc lựa chọn, kết hợp từ ngữ điêu luyện đã tạo ra những cung đàn đầy sức ám gợi trong miền cảm giác vừa trong vừa lạnh:

Trăng nhập vào dây cung nguyệt lạnh

Trăng thương, trăng nhớ hỡi trăng ngần

Đàn buồn, đàn lạnh, ôi đàn chậm!

Mỗi giọt rơi tàn như lệ ngân

Rõ ràng âm nhạc có sức mê hoặc, gợi trường giao cảm rộng lớn, tương ứng giữa lòng người với thiên nhiên, siêu nhiên. Ánh trăng lạnh, tiếng đàn lạnh, ôm trùm bản nhạc lòng buồn thương lạnh lẽo. Âm nhạc đã tạo ra thế giới linh cảm của con người tâm linh thấu thị cõi vũ trụ chứa đầy bí ẩn. Xuân Diệu thường dùng lối điệp âm, điệp vần, điệp từ, điệp câu... tạo sự trùng điệp dồn dập, nhấn mạnh cảm xúc và tạo nên âm vang trong tính nhạc của thơ:

- Đây là quán tha hồ muôn khách đến,

Đây là bình thu hợp trí muôn  phương,

Đây là vườn chim nhả hạt mười phương

Hoa mật ngọt chen giao cùng trái độc...

(Cảm xúc - Xuân Diệu)

- Sương lan mờ, bờ sông tưởng gần nhau

Sương lan mờ, và hồn tôi nghe đau...

(Sương mờ - Xuân Diệu)

Chủ nghĩa tượng trưng đề cao tính nhạc trong thơ. Theo họ, âm nhạc luôn có sức gợi và khả năng chuyển hồi, tương hỗ cảm giác. Vượt qua sự kể lể, mô tả kiểu thơ lãng mạn, thơ tượng trưng đề cao sự ám thị, mà muốn có sự ám thị thì thơ phải có nhạc. Mỗi bài thơ phải như một bản giao hưởng có sức gợi kỳ diệu về thế giới tâm linh.

Với Bích Khê, nhạc tính là điều quan trọng nhất trong thơ. Hàn  Mặc Tử lý giải: “Bởi mê man với sự “nhẹ nhàng, nhịp thở đều trong sương”, thi nhân đã sáng tạo được rất nhiều bản ca thần tình diễm ảo”. Bích Khê có thể nhận ra tiếng nhạc ở mọi nơi, mọi sự vật: nhạc ở trong gió, trong nắng, ở trên làn da thớ thịt con người, ở trong lòng, trong tim, trong hương hoa, trong dòng chảy của thời gian, bước đi của không gian... Nhạc, Tỳ bà, Mộng cầm ca, Hoàng Hoa là những “bản đàn xốn xang”, “ngọt ngào vô cùng đến tê cả lưỡi và hàm răng”, gây cả “một trời yêu thương da diết, một trời tương tư” (Hàn Mặc Tử). Thành công lớn nhất của Bích Khê là dùng thanh bằng để tạo nhạc tính. Trong Thơ mới,  việc dùng thanh bằng để tạo nhạc tính đã được nhiều nhà thơ sử dụng. Lưu Trọng Lư có Tiếng thu, Còn chi nữa, Xuân Diệu có Nhị hồ, Nguyễn Xuân Sanh có Xây mơ. Nhưng trong những bài thơ này, việc dùng thanh bằng còn chỉ ở những câu thơ rải rác. Đến Bích Khê, có nhiều bài thơ toàn thanh bằng hay chủ yếu là thanh bằng, như Tỳ bà, Nhạc, Mộng cầm ca, Nghê thường, Tiếng đàn mưa, Hoàng hoa, Thi vị...

Tỳ bà là một bản nhạc trầm buồn. Tác giả đã dùng âm nhạc ngôn ngữ để làm phương tiện diễn tả ngôn ngữ  âm nhạc:

Vàng sao nằm im trên hoa gầy

Tương tư người xưa thôi qua đây

Ôi! Nàng năm xưa quên lời thề

Hoa vừa đưa hương gây đê mê...

Buồn lưu cây đào xin hơi xuân

Buồn sang cây tùng thăm đông quân

Ô! Hay buồn vương cây ngô đồng

Vàng rơi! Vàng rơi: Thu mênh mông.

Bài thơ sử dụng linh hoạt thanh bằng theo cả hai chiều dọc và ngang, tạo âm điệu chậm rãi, khẽ khàng, mượt mà, ngân tỏa, dắt tâm hồn con người vào cõi đê mê của cung bậc tình yêu ngọt ngào, nhẹ nhàng. Sự kết hợp hài hòa âm thanh và ngôn từ đã tạo âm điệu trầm buồn, có sức thôi miên, lan tỏa. Việc sử dụng bằng thanh như thế này đã loại trừ hoàn toàn những niêm luật, cách gieo vần, ước lệ trong thơ cũ, khẳng định sự biểu đạt hồn nhiên cái tôi trữ tình cá nhân Thơ mới. Đây là thành tựu lao động sáng tạo đáng ghi công Bích Khê trong việc nhào nặn hoàn hảo phương pháp tượng trưng Pháp với phương pháp thơ truyền thống.

Không chỉ với cách dùng toàn bằng thanh, Bích Khê còn khai thác triệt để nhạc tính trong nhiều cách tạo tác âm điệu, ngôn từ khác. Đó là lối dùng điệp từ, điệp khúc:

Lá vàng rơi,

(Tôi khóc, anh ơi!)

Đàn rung tiếng:

Người yêu đương ngồi...

Trăng vàng rơi,

(Tôi khóc, anh ơi!)

Đàn nghẹn tiếng:

Người yêu dậy rồi...

(Thi vị)

Việc lặp lại: Lá vàng rơi/ Trăng vàng rơi/ Hoa vàng rơi? Sao vàng rơi; Tôi khóc anh ơi/ Tôi khóc anh ơi/ Tôi khóc anh ơi/ Thôi hết anh ơi; Đàn rung tiếng/ Đàn câm tiếng/ Đàn nghẹn tiếng/ Đàn bẻ phím/ đã tạo ra những điệu nhạc du dương xoáy sâu, gặm nhấm dần vào âm hưởng tàn phai của lòng người. Đó là cách ngắt nhịp theo hướng riêng:

            Ô! Nắng vàng thơm...        rung rinh điệu ngọc,

            Những cánh hồng đơm,     - những cánh hồng đơm

            Nhẹ nhàng, nhịp nhàng     thở đều trong sương;

            Màu trăng không gian       như gờn gợn sóng.

            Từ ở phương mô                nhạn mang thư về,

            Đàn thơ cơ hồ                    lên cung âm điệu.

            Đây giây trinh bạch           khóc mướt trong mơ;

         Đây hồn ngọc thạch           xanh xao như tờ?

Ô! Côi lầu mây                   ánh gì kim cương,

Áo nàng thơ ngây               nao nao nghê thường.

Thơ bay! Thơ bay              vô bàn tay ngà,

Thơ ngà ngà say!               Thơ ngà ngà say!

Nàng ơi! Đừng động...       có nhạc trong giây,

Nhạc gây hoa mộng,          nhạc ngát trong mây;

Nhạc lên cung hường,        nhạc vô đào động,

Ô nàng tiên nương  Hớp nhạc đầy hương                                                                              (Nhạc)

Phụ lục Kỷ yếu Hội thảo thơ Bích Khê tháng 2-2006 (Hội nhà văn- Hội văn học nghệ thuật Quảng Ngãi tổ chức) [97] đã “tách” bài thơ ra theo đường kẻ dọc sau tiếng thứ tư từ trên xuống như hai “cột” thơ bốn chữ, để rồi có thể đọc theo nhiều cách khác nhau:

- Đọc theo thể tám chữ từ dòng thứ nhất đến dòng 16.

- Đọc theo thể bốn chữ từ dòng 1 cột 1 đến dòng 16, cột 2.

- Đọc theo thể bốn chữ từ dòng 1 cột 2 đến dòng 16 cột 2, tiếp dòng 1 cột 1, kết thúc ở dòng 16 cột 1.

- Đọc ngược từ dòng 16 cột 1, đến dòng 1 cột 1, nối sang dòng 1 cột 2, kết ở dòng 16 cột 2, hoặc nối ngược từ dòng 16 cột 2, ngừng ở dòng 1 cột 2.

- Đọc ngược từ dòng 16 cột 2, nối sang dòng 1 cột 1, ngừng ở dòng 16 cột 1.

- Đọc theo kiểu zic-zac: 1-2 (cột 1), 1-2 (cột 2), nối sang 3-4 (cột 1), nối sang 3-4 (cột 2); 5-6 (cột 1) sang 5-6 (cột 2), cứ thế, xen 2 dòng cột 1 với 2 dòng cột 2...

- Tương tự, đọc ngược từ cột 1, hai dòng, sang cột 2,...

Chính việc ngắt nhịp phá cách câu thơ 8 tiếng ở tiếng thứ tư (khác với thể tám tiếng thông thường trong Thơ mới thường ngắt ở tiếng thứ 3,5,6) đã làm cho câu thơ có thể tách làm đôi, tạo nên một điệu nhạc mới. Bài thơ không chuồi theo cảm xúc một chiều mà triển khai cảm giác trong sự tương hợp nên đọc cách nào cũng thấy có tính nhạc hài hòa, tương ứng.

Và Bích Khê cũng đã sử dụng kết hợp hài hòa giữa thanh bằng với thanh trắc để tạo nên những khúc nhạc thơ réo rắt, trầm bổng:

Lầu ai ánh gì như lưu ly?

Nụ cười ai trắng như hoa lê?

Thủy tinh ai để lòng gương hồ?

Không gian xà cừ hay san hô?

(Nghê thường)

Thanh trắc như những điểm nhấn kéo lòng người thức tỉnh trong cơn đê mê hút hồn mà thanh bằng tạo ra ở phần trước. Đó là những nghịch biến của bản nhạc lòng không xuôi chiều trong tâm sự lắm nẻo trắc trở của con người thời đại.

Hàn Mặc Tử hay dùng cách kết hợp các từ láy hay chú công trong thanh điệu để diễn tả những khúc nhạc lòng buồn miên man hoặc trầm lắng du dương:

Nàng! Lạy Nàng! Hãy nghe tôi cầu khẩn:

Hãy khoan tay cầm lại trí tương tư,

Đang chờn vờn trong nguồn sáng ngất ngư,

Đang lướt mướt ở trong màu hoa lệ.

(Đàn ngọc)

Xuân Diệu và Hàn Mặc Tử đều dùng nhiều lối điệp âm, điệp vần, điệp từ, điệp câu... tạo sự trùng điệp dồn dập, nhấn mạnh cảm xúc và tạo nên âm vang trong tính nhạc của thơ:

- Sương lan mờ, bờ sông tưởng gần nhau

Sương lan mờ, và hồn tôi nghe đau

(Sương mờ - Xuân Diệu)

- Những ngày đau khổ nhuộm buồn thiu

Những áng mây lam cuốn dập dìu

Những mảnh nhạc vàng rơi lả tả

Những niềm run rẩy của đêm yêu.

(Lưu luyến - Hàn Mặc Tử)

Tính chất trùng điệp này tạo âm hưởng của những điệp khúc mà ở trong thơ cổ và trong Thơ mới giai đọan 1932 - 1935 ít có.

2.2. Cái tôi hiện đại và sự trở về với ngôn ngữ thơ cổ điển

Cả quá  trình  văn học viết thời trung đại, văn học Việt Nam chủ yếu sử dụng tiếng Hán. Chữ Nôm ra đời đã để lại nhiều thành tựu trong nền thơ ca dân tộc, tuy vậy, văn học chữ Nôm cũng chịu ảnh hưởng nặng nề của văn học chữ Hán. Chữ quốc ngữ phát triển mạnh ở giai đoạn đầu thế kỷ XX, đến Thơ mới đã khá hoàn thiện. Tuy vậy, Thơ mới chưa hề đoạn tuyệt với các yếu tố Hán, từ Hán - Việt. Đặc biệt, ở giai đoạn đỉnh cao của Thơ mới (1936- 1940), người ta lại thấy Thơ mới có sự trở về với ngôn ngữ thơ cổ điển, tuy đã mang tình ý mới. Sự trở về với ngôn ngữ thơ cổ điển trong Thơ mới biểu hiện trước hết ở việc các tác giả dùng nhiều lớp từ Hán - Việt. Chúng ta có thể làm bảng thống kê yếu tố Hán, từ Hán - Việt ở một số phương diện tiêu biểu qua một số tác giả, tác phẩm như sau:

Lớp từ Hán - Việt chỉ về cõi siêu nhiên	Tiên giới, Tiếng sáo thiên thai, non Bồng - nước Nhược, Ngọc nữ, Kim đồng, Nửa truyện hồ ly, bến trần gian, Đào nguyên, Miếu nguyệt vườn sương, Thiên thai, Bồng lai, Thiên đường, Nguyệt điện, Địa ngục, Âm phủ...
Lớp từ chỉ địa danh văn hóa lịch sử	Tầm Dương, Giang nam, Ô Giang, Ba Thục, Ngân Giang, Kim Lăng, Vũ Lang, Cô Tô, A Phòng, Hoàng Hạc Lâu...
Lớp từ chỉ tên nhân vật lịch sử, nhân vật văn hóa, nhân vật trong văn học trung đại	+ Chỉ nhân vật cụ thể: Tây Thi- Phạm Lãi, Thôi Oanh Oanh - Trương Quân Thụy, Dương Quý Phi - Đường Minh Hoàng, Bá Nha - Tử Kỳ, Ngu Cơ - Hạng Vũ, Mỵ Châu - Trong Thủy, Quỳnh Như - Phạm Thái... + Chỉ những nhân vật phiếm chỉ: Chinnh phu, chinh phụ, tiên nữ, kỹ nữ, ca nhi, ly khách, tráng sĩ, ly phụ...
Lớp từ chỉ nhân vật điển tích mang tính thần thoại, truyền thuyết	Sơn Tinh - Thủy Tinh, Ngưu Lang - Chức Nữ, Lưu Linh - Đế Thích, Tú Uyên - Giáng Kiều...

Từ bảng thống kê trên, có thể rút ra một số nhận xét:

- Thơ mới còn sử dụng nhiều thi liệu cũ, nhiều từ Hán - Việt.

- Việc sử dụng này cho thấy ngoài cảm xúc mới, cái tôi cá nhân thi sĩ Thơ mới vẫn luôn hoài vãng về nguồn mạch thơ ca truyền thống.

- Các lớp từ trên các nhà Thơ mới sử dụng với tính hàm súc và tính biểu trưng cao. Như vậy, sau quá trình tìm tòi, thử nghiệm, có sự phá phách tan tành buổi đầu của văn xuôi, ngôn ngữ Thơ mới đã đạt đến độ điêu luyện, tinh xảo ở các bình diện từ, ngữ và cú pháp. Để nâng cao sự hàm súc, điêu luyện, tinh xảo, Thơ mới lại “nương tựa” vào lớp từ cũ, dụng công khai thác nó một cách hữu ích.

- Qua việc sử dụng các lớp từ trên, các nhà Thơ mới đã gián tiếp “buộc” lớp công chúng mới khi tiếp nhận Thơ mới, ở một góc độ nào đó, phải trở về tìm hiểu thơ cũ, văn hóa truyền thống. Bởi vì, nếu không hiểu căn nguyên những “Nhị hồ”, “Mạnh lệ quân”, “A Phòng”, những “Thôi Oanh Oanh - Trương Quân Thụy”, “Ngưu Lang - Chức Nữ”... thì làm sao hiểu hết được dụng ý, trường thông tin và giá trị biểu cảm mà các thi sĩ Thơ mới đang nói tới.

Đi sâu tìm hiểu việc sử dụng lớp từ cũ ở một số bài thơ, nhà thơ, chúng ta càng thấy rõ hơn tần số xuất hiện khá cao của chúng. Buổi đầu, để khẳng định cái mới, đề cao Thơ mới, người ta cho rằng Thơ mới đã đoạn tuyệt với thơ cổ. Thực ra, trong quá trình vận động, Thơ mới luôn tiếp nối văn mạch của thơ cổ, tiếp thu tinh hoa thơ cổ. Chịu ảnh hưởng thi ca Pháp nhưng Thơ mới có liên hệ sâu sắc với Đường thi. Cái ánh trăng lặng lẽ trong vườn hoa của Thái Can là hơi hướng ánh trăng của Dương Bật trong Ký nhân.

Gặp em thơ thẩn bên vườn hạnh,

Hỏi mãi mà em chẳng trả lời.

Từ đó bắc nam người một ngả:

Bên vườn hoa hạnh bóng giăng soi

(Cảnh đó, người đâu - Thái Can)

Ngôn ngữ thơ của Huy Cận có sự kết hợp nhuần nhuyển, hài hòa những yếu tố truyền thống và hiện đại, phương Đông và phương Tây, lối ví von so sánh của ca dao tục ngữ, ngôn ngữ tượng trưng của Đường thi và chủ nghĩa tượng trưng của thi ca Pháp: “Một buổi trưa không biết ở thời nào/ Như buổi trưa nhè nhẹ trong ca dao/ Có cu gáy, có bướm vàng nữa chứ/ Mà đôi lứa đứng bên vườn tình tự... (Đi giữa đường thơm). Ngôn ngữ khắc họa không gian trong thơ Huy Cận có những vùng chạm đến không gian thiêng cổ kính: “Nỗi nhớ thương không biết đã tan chưa/ Hay lòng chàng vẫn tủi nắng sầu mưa/ Cùng đất nước và nặng buồn sông núi” (Mai sau), “Lòng quê dờn dợn vời con nước/ Không khói hoàng hôn cũng nhớ nhà” (Tràng giang).

Tràng Giang của Huy Cân có nét tinh tế học được trong thơ Pháp nhưng cảnh tình lại là màu sắc xưa của Á Đông. Phảng phất nhạc điệu và tứ thơ Đăng Cao của Đỗ Phủ trong hai câu thơ:

Sóng gợn tràng giang buồn điệp điệp

Con thuyền xuôi mái nước song song

(Tràng Giang - Huy Cận)

Phảng phất âm điệu, nỗi lòng Thôi Hiệu trong Hoàng Hạc Lâu qua bốn câu thơ khổ cuối:

Lớp lớp mây cao đùn núi bạc,

Chim nghiêng  cánh nhỏ: bóng chiều sa.

Lòng quê dợn dợn vời con nước,

Không khói hoàng hôn cũng nhớ nhà.

(Tràng Giang - Huy Cận)

Giọng thơ Nguyễn Bính mang âm hưởng ca dao, dân ca, mang vẻ đẹp hoài cổ. Người phụ nữ lỡ làng trong Lỡ bước sang ngang có giọng điệu chung với thân phận nàng Kiều Nguyễn Du:

- Em ơi, em ở lại nhà

Vườn dâu em đốn, mẹ già em thương

Mẹ già một nắng hai sương.

Chị đi một bước trăm đường xót xa.

(Nguyễn Bính - Lỡ bước sang ngang)

Xuân Diệu, nhà Thơ mới nhất trong các nhà Thơ mới cũng là người sử dụng tài hoa nhất các từ Hán - Việt, điển tích, điển cố. Ngay trong không khí lặng lẽ kín đáo, trang nghiêm của Đường thi đã có cái băn khoăn, rạo rực khó nói của cái tôi cá nhân vùa được đánh thức của thời đại.

Trong Nhị hồ - bài thơ tiêu biểu của Xuân Diệu giai đoạn 1936 - 1940, có 12 lần tác giả nhắc đến các điển tích: Lạc Âm thiều, Mạnh Lệ Quân, A phòng, Cô Tô, Lộng Ngọc, Tiêu Lang, Trần Hậu Chúa, Hậu Đình Hoa, Bao Tự, Ly Cơ, Đường Minh Hoàng, Dương Quý Phi. Song, những mối tình xa xưa ấy lại mang ý vị tha thiết, réo rắt của tiếng "Nhị hồ" cuộc đời, số phận, cảm xúc con người trữ tình thời Thơ mới.

Đến giai đoạn cuối, trong Chợ chiều của Vũ Hoàng Chương vẫn có nhiều chữ cổ: gió sương, cô phòng, tịch liêu, tơ vương, áo thâm, chăn gấm, muôn vàn đuốc hoa... thể hiện cái buồn man mác, ẩn chứa nhiều tâm sự.

Chợ tàn ngàn nẻo cô phòng

Sầu dây bàng bạc cánh đồng tịch liêu

... Hôm nay cánh rụng lầu ngà

Một mùa ly biệt đã già nhớ thương

(Chợ chiều - Vũ Hoàng Chương)

Nhiều nhan đề bài thơ của Vũ Hoàng Chương gợi điển tích cổ, không khí cổ: Tiểu đăng khoa, Hơi tàn Đông Á, Nửa truyện Hồ Ly, Tình Liêu trai, Đào nguyên lạc lối, Nhắn về thiên cổ,...

Để làm nên một thời đại trong thi ca, Thơ mới đã thực hiện một quá trình tích hợp nghệ thuật độc đáo. Nó là sự kết nối, chuyển hóa nhuần nhụy hai nền văn minh, hai nền thi ca cách xa nhau vời vợi là Pháp và Trung Hoa, trên cơ sở nền tảng thi ca và văn hóa Việt Nam. Trong buổi giao thời nhốn nháo, pha tạp, cái tôi trữ tình Thơ mới đã vừa nhanh chóng tiếp thu cái mới, vừa tỉnh táo quay về quá khứ, về với truyền thống như một biện pháp thanh lọc tâm hồn mình. Ở đó, họ thấy tự tin hơn hiện tại bởi sự hiện hữu của mình trong cái bóng của ngày xưa. Sự khảo sát trên đã cho thấy sự trở về với ngôn ngữ thơ cổ điển là thứ ánh sáng thi ca kỳ diệu soi rọi vào thế giới đầy mộng ảo, xa vời của những ngày xưa thân ái để làm nên một thứ mỹ cảm đặc biệt thời nay (thời Thơ mới), hay nói đúng hơn là mỹ học Thơ mới. Nó tạo thành thi pháp hiện đại, tân kỳ nhưng cũng rất truyền thống, làm nên thành tựu lớn, góp phần mang lại sức sống mạnh mẽ cho thi ca Việt Nam trong mạch chảy liên tục từ xa xưa cho đến ngày nay. Sự trở về ngôn ngữ thơ cổ chứng tỏ sức sống mạnh mẽ của Tiếng Việt và bề dày trầm tích văn hóa truyền thống. Vừa học tập phương Tây, vừa tiếp thu thơ Đường, vừa sử dụng tinh hoa văn học dân tộc, các nhà Thơ mới đã làm được bước tổng hợp quan trọng  giữa văn hóa Đông Tây và truyền thống, đưa thơ ca Việt Nam đổi mới trên con đường hiện đại hóa.

3. KHUYNH HƯỚNG LẠ HÓA NGÔN NGỮ THƠ

3.1. Những bước đi mới

Những năm cuối của giai đoạn 1936-1940, qua giai đoạn 1941- 1945, cái tôi trữ tình Thơ mới chuyển sang thế phân cực. Sự phân cực này đã dẫn đến việc ra đời có thể tạm gọi là các trường phái, các khuynh hướng thơ. Về các trường phái, có thể nhắc đến Trường thơ Loạn (vốn có ở giai đoạn trước trước), nhóm Xuân thu nhã tập, nhóm Bạch Nga, Dạ Đài... Về khuynh hướng, dẫu chưa thật rõ nét nhưng có thể kể đến: Lãng mạn, Tượng trưng, Siêu thực... Đây là một giai đoạn quan trọng trong tiến trình văn học nói chung và sự vận động ngôn ngữ Thơ mới nói riêng. Một ý thức mới về ngôn ngữ thi ca đã nảy mầm bắt rễ và lớn lên.

Thơ mới đã khai thác gần như cạn kiệt tầng vỉa ngôn từ khuynh hướng lãng mạn. Không dừng lại ở Lamartine, Victor Hugo... các nhà Thơ mới ý thức sâu sắc cá tính sáng tạo của ''ngón nghề '' thi sĩ và sự thức nhận ngôn từ, họ biết đến Baudelaire, Valéry, Breton... Thơ không còn là giai điệu thuần khiết của một khúc ca mà là những nghịch âm, đảo phách của "một cách tổ chức ngôn ngữ hết sức quái đản" (Phan Ngọc) để thâm nhập vào địa hạt vô thức và cái tôi siêu hình. Nhiều nhà nghiên cứu từ lâu đã coi đó cũng là sự phát triển bình thường. Trước đây, đã có nhiều ý kiến cho rằng giai đoạn này là giai đoạn suy tàn của Thơ mới. Người ta kết luận vậy vì có nhiều bài thơ đi chệch chuẩn ngôn ngữ bình thường, gây khó hiểu với công chúng. Có lẽ cũng cần chấp nhận sự thực của đời sống ngôn từ nghệ thuật, bên cạnh loại thơ đọc xong hiểu liền của một công chúng rộng cần có loại thơ “khó hiểu” của một bộ phận bạn đọc hẹp. Cũng giống như hội họa vậy! Chỉ có những người am hiểu mới cảm nhận được một bức tranh siêu thực, ấn tượng. Và cũng chỉ có những bức tranh đó mới thỏa mãn nhu cầu thị hiếu thẩm mỹ của họ. Chúng ta đặt câu hỏi: Giả sử Thơ mới chỉ dừng lại ở 1940? Hoài Thanh đã rất có lý khi giải thích hiện tượng ngôi sao Thế Lữ sớm bị lu mờ: "Lúc bấy giờ (khoảng 1936 - HNH). Thế Lữ mới tìm đến Baudelaire nhưng nguồn thơ Thế Lữ đã cạn không theo kịp thời đại" [64,264]. Con đường của ngôn ngữ thơ, về một mặt nào đó là hành trình tìm kiếm, đuổi bắt cái mong manh, hư ảo, huyền hồ. Bởi vậy, giai đoạn này Thơ mới đã có thêm nhiều lớp từ vựng mới. Có thể gọi như Xuân Diệu, đó là ngôn ngữ của thế giới huyền diệu:

Hãy tự buông cho khúc nhạc hường

Dẫn vào thế giới của Du dương

Ngừng hơi thở lại, xem trong ấy

Hiển hiện hoa và phảng phất hương

(Huyền diệu - Xuân Diệu)

Thế giới Huyền diệu  là sản phẩm điển hình của tư duy tượng trưng, là thế giới của thăng hoa. Thế giới đó được các nhà Thơ mới đặc biệt thêu dệt trong những bài thơ viết về nhạc, bằng chất nhạc của ngôn ngữ. Tư duy hiện đại đã giúp ngôn ngữ thơ Bích Khê tạo ra trong Nhạc một thế giới biến ảo, gần với ảo giác và hoang tưởng.

Ngôn ngữ trong thơ Hàn Mặc Tử (*), Chế Lan Viên (**), Đinh Hùng, Bích Khê... nhóm Xuân thu nhã tập có sự chuyển đổi từ chỗ ngôn ngữ là một dấu hiệu biểu nghĩa đã  trở thành cứu cánh của nhà thơ, có giá trị tự thân. Cái tôi thi sĩ từ chỗ chỉ dẫn người khác hướng về một cái đẹp mới đã trở thành bản thân của cái đẹp, là đối tượng để ngợi ca, chiêm ngưỡng. Đỗ Lai Thúy xem Đinh Hùng là "người kiến trúc chiêm bao", Bích Khê là "sự thức nhận ngôn từ",

Chú thích:
(*) (**). Sáng tác của Hàn Mặc Tử và phần lớn của Chế Lan Viên ở vào cuối giai đoạn giữa, song biểu hiện sự lạ hóa trong ngôn ngữ thơ khá rõ nên chúng tôi khảo sát thêm ở phần này. (Như đã trình bày, việc chia giai đoạn chỉ là tương đối)

Hàn Mặc Tử là "một tư duy thơ độc đáo", Xuân Thu nhã tập là "khúc hát Thiên nga"... [155].

3.2. Ngôn ngữ tượng trưng, siêu thực - hướng vận động cuối cùng của Thơ mới

Trong ngôn ngữ thơ cổ, tính nhạc được tạo ra bằng những âm thanh thấp. Vì thế âm thanh và ý nghĩa bị tách rời. Thơ mới giai đoạn cuối, ảnh hưởng tư tưởng nghệ thuật của Baudelaire ở quan niệm "tương ứng giữa các giác quan" nên các nhà thơ đặc biệt chú ý đến sự dao động giữa âm và nghĩa. Âm thanh được chú ý hàng đầu như câu thơ nổi tiếng của Baudelaire: "Những mùi hương, những màu sắc và những âm thanh tương ứng với nhau" (Les parfums, les couleurs et les sons se répondent). Nhạc điệu được khai thác nhằm mục đích tạo "không khí" và sự "ám gợi" tâm trạng nên thơ của Bích Khê riết róng "cung âm điệu" của ngôn ngữ "đàn thơ":

... Đàn thơ cơ hồ lên cung âm điệu,

Đây giây trinh bạch khóc mướt trong mơ;

Đây hồn ngọc thạch xanh sao như tờ?

Ô côi lầu mây ánh gì kim cương

(Nhạc - Bích Khê)

Hàn Mặc Tử đã triệt để vận dụng tương ứng các giác quan khi cảm nhận và thể hiện thế giới với những cảm xúc, cảm hứng dâng lên tột độ: 

- Ta muốn hồn ta trào ra đầu ngọn bút

Mỗi lời thơ đều dính não cân ta

Bao nét chữ quay cuồng như máu vọt

Cho mê man chết điếng  cả làn da

(Rướm máu - Hàn Mặc Tử)

Xúc cảm bùng lên, say mê tuôn trào. Sự tương ứng các giác quan đã có từ Xuân Diệu với những tổ hợp từ lạ: "Long lanh tiếng sỏi", "Một tiếng cười hương", "Đàn ghê như nước, lạnh, trời ơi!", "Trăng thương trăng nhớ hỡi trăng ngần"... Sang đến Bích Khê và Hàn Mặc Tử thì độ "chín" của nó đã tạo tích đủ lượng tương ứng đê mê.

Lời thơ ngậm cười không rên rỉ

Mà máu tim anh vọt láng lai

Thơ ở trong lòng reo chẳng ngớt

Tiếng vang da diết dội muôn nơi

(Lưu luyến - Hàn Mặc Tử)

Giai đoạn trước, Thơ mới ít có thế giới của Chúa, của Phật, của hồn ma bóng qủy. Giai đoạn này, những hư ảo, huyền thoại... đậm đặc trong thế giới lớp từ mang màu sắc tôn giáo của Hàn Mặc Tử; hồn của Bích Khê, Hàn Mặc Tử; ma của Chế Lan Viên... Việc đổi mới này đã làm tăng vốn từ vựng, mở rộng biên giới từ, thơ diễn tả được nhiều ý tứ mới. Chẳng hạn, muốn thể hiện những ước mơ khi hồn thơ bay trong thế giới tâm linh, Hàn Mặc Tử đã kết hợp thần kỳ lớp từ mang phép nhiệm màu bay bổng:

Dâng hết cả! Thanh âm dường tú khí

Hồn ta đây bất diệt với hà sa

Trí ta sẽ cuồng lên trong khoái trá

Cho đớp mắt, cho mê tình bản ngã

Hoan hô cao trường thọ đến vô biên

(Trường thọ - Hàn Mặc Tử)

Trong thế giới lòng người đã trút sạch bụi trần là huyền thoại của việc sống trường thọ, muôn xuân đầm ấm mà tác giả hằng khao khát:

Lạy chín phẩm thiên thần xin chứng giám

Ta sống mãi với muôn xuân đầm ấm

Trong mây kinh và trong gió nguyện cầu

(Trường thọ - Hàn Mặc Tử)

Thơ mới cũng đã có nhánh rẽ về hướng siêu thực với các tác phẩm của Chế Lan Viên, Nguyễn Xuân Sanh, Hàn Mặc Tử, Bích Khê... Trường phái siêu thực đi tìm cái cảm giác ngoài thực tại đời sống con người. Họ phủ nhận cái đích thực của hiện hữu, bước ra ngoài thực tế với tâm hồn vô tư, không bị ám ảnh bởi các hình ảnh vật chất trước mắt. Ngôn ngữ thơ siêu thực là ngôn ngữ ấn tượng. Ấn tượng được tạo ra trong cảm giác, nô lệ của cảm giác, không thể lấy lý trí để suy đoán được (chẳng hạn ánh trăng lọt qua khung cửa họ có thể nói là mĩ nữ đang đến tình tự, một cành cây họ có thể bảo là một cánh tay của nàng tiên...).

Người trăng ăn vận toàn trăng cả

Gò má riêng tôi lại đỏ hườm

(Say trăng - Hàn Mặc Tử)

Trong Bản tuyên ngôn đầu tiên của chủ nghĩa siêu thực, năm 1924, André Breton viết: “Sự tự động tâm thần thuần khiết qua đó người ta dự định diễn đạt hoặc bằng ngôn ngữ, hoặc bằng tác phẩm, hoặc bằng bất kỳ một cách nào khác, sự vận hành thực sự của tư duy”. Như vậy, chủ nghĩa siêu thực đề cao tính tự động hoàn toàn của ngôn ngữ do vô thức tạo ra. Hiệu lực ngôn ngữ thơ được phát ra từ cách tiếp cận ngẫu nhiên hiện thực mà không cần tính lôgic. Các con chữ có sẵn một cuộc sống độc lập. Các nhà thơ có thiên nhãn nhìn thấu không gian, thời gian, sống được với thế giới mộng, vô thức sẽ có được những sáng tạo làm mê hoặc lòng người. Ảnh hưởng "lối viết tự động" này, Hàn Mặc Tử có nhiều bài thơ vượt thoát ra ngoài sự kiểm soát của lý trí. Những vần thơ đó là sự dồn nén của bao ham muốn và khát vọng cháy bỏng từ thân xác, trái tim, trí tuệ, tài hoa  trong  vô thức, tiềm thức:

- Tôi dìm hồn xuống một vũng trăng êm,

Cho trăng ngập, trăng dồn lên tới ngực

Hồn chúng tôi lặng yên trong thổn thức

Rồi bay lên cho tới một hành tinh

(Hồn là ai - Hàn Mặc Tử)      

Bích Khê là người luôn đề cao ý thức sử dụng ngôn từ. Ông thường dò tìm năng lực tiềm ẩn của từng con chữ, xét chúng trên cả các mặt: ngữ âm, ngữ pháp, ngữ nghĩa... Nhưng nhà thơ cũng chịu ảnh hưởng lối viết tự động siêu thực để rồi có những ngôn từ tự nhiên thốt ra làm mê hoặc lòng người:

Nhạc khiêu vũ đâu đây làn sóng múa

Tôi tưởng chừng da thịt biến ra thơm

Những đầu lâu rã hết khí xanh dờn

Những xiêm áo bay rờn trong cảnh mộng

Cả địa ngục đi vào trăm lỗ hổng

Bắn tinh ra trộn trạo giữa nguồn hương

(Châu)

Ở thơ Hàn Mặc Tử và Bích Khê, nổi lên cái tôi điển hình là con người tâm linh với những đối cực ám ảnh giữa sự sống - cái chết, tình yêu - đổ vỡ, điên loạn - siêu thoát, cô đơn - hòa hợp, hiện thực - huyền ảo. Do đó, ngôn ngữ nghệ thuật thơ Hàn Mặc Tử, Bích khê có cả tượng trưng siêu thực, chứa đựng cả niềm kinh dị lẫn thiêng liêng, cả cái đẹp đẽ và cái tầm thường chung sống trong một thế giới biểu tượng khó nắm bắt. Thế giới đó của Hàn Mặc Tử là Máu - Hồn - Trăng - Xuân, của Bích Khê là Giai nhân - Nhạc - Ngọc - Hồn. Ở đây, cái tôi siêu hình của con người tâm linh đa chiều kích được phân li thành muôn mảnh để làm cuộc viễn du tinh thần, soi sáng bao niềm bí ẩn của con người như cõi vô thức, tiềm thức.

... Hồn sao không động mà say!

Chà! Đôi chim khướu nó bay tung trời...

Nhạc đâu bỗng vót từng khơi,

Hồn theo với nhạc, hồn ơi là hồn!

Buồn thôi như rượu thấm dồn,

Lên men nồng khướt, xoay tròn trên không.

(Cuối thu - Bích Khê)

Như vậy, những năm trước 1940, lối viết tự động đã xảy ra với quá trình sáng tạo thi ca của Hàn Mặc Tử, Bích Khê... theo tiền đề siêu thực từ thời Baudelaire, Rimbaud. Điều bí mật ngôn ngữ theo quan niệm của Bích Khê “Lời truyền sóng đánh điện khắp muôn trời - Chữ bí mật chứa ngầm hơi chất nổ” đã được Lê Đình Kỵ lý giải thêm: “Bí mật, nhưng phải gây nên sức nổ dây chuyền của cái lạ lẫm, cái tiềm thức, cái vô thức qua những ấn tượng, những liên tưởng đột xuất, bất ngờ, xóa tan mọi khoảng cách, đem nhích lại gần nhau giữa những cái xa lạ, vô can... chữ vừa là phương tiện, vừa là cứu cánh” [70,327]. Giai đoạn từ 1940, tiếp tục xu hướng đó, các nhà thơ nhóm Xuân thu nhã tập đã "kết nạp vào cái tôi cá nhân hiện có của Thơ mới những tín điều huyền diệu, linh thiêng, khó nắm bắt, có màu sắc siêu nhiên" [44,36]. Đỗ Lai Thúy gọi Xuân thu nhã tập là " Khúc hát Thiên nga". Khúc hát Thiên nga là tiếng kêu cuối cùng của con Phượng Hoàng để rồi từ đống tro hồi sinh một Thi Điểu mới. Thi Điểu mới đó chính là Nguyễn Xuân Sanh với Buồn xưa mà một thời đã từng được làm dẫn chứng cho thứ thơ bí hiểm, hũ nút (!?) Ở Buồn xưa không có tính liên tục của dòng cảm xúc và mạch liên tưởng quen thuộc trong thơ trung đại hay Thơ mới buổi đầu. Các con chữ, hình ảnh không đứng cạnh nhau theo thế tương cận của ý trước gọi ý sau hay cấu trúc ngữ pháp lôgic mà chúng đứt đoạn, gãy vụn như một sự ghép chữ ngẫu nhiên. Buồn xưa được sáng tác theo lối viết tự động của thơ siêu thực. Siêu thực là một thực tại nằm ở cõi vô thức, thường được biểu hiện bằng trạng thái mộng và mơ. Như những giấc mơ, cõi mộng biến ảo, các từ ngữ không cần lôgic vẫn đứng cạnh nhau: Hồn và Xanh, Rượu và Hát, Ngón và Hường, Nhài và Đàn, Rót và Nguyệt… Chính việc làm bất bình thường, phi lý này đã kiến tạo nên nhiều hình ảnh khác lạ, bùng nổ nhiều ngữ nghĩa mới lạ trong thơ. Không có sự ràng buộc cú pháp, không có sự liên hệ ngữ nghĩa, câu thơ của Buồn xưa đưa đến cho người đọc nhiều lối nghĩa thú vị. Mỗi con chữ độc lập riêng có thể kết hợp với các con chữ khác trước nó, sau nó, cách quãng với nó hay ở bên ngoài để phát triển thành nhiều nghĩa mới. Câu thơ "Buồn hưởng vườn người vai suối tươi - Ngàn mây tràng giang buồn muôn đời" có thể tạo tác: Buồn (nỗi buồn) - hưởng (là âm hưởng) - vườn người (chung của loài người) - vai (luôn chạy xuống hai bờ vai) - suối tươi (như dòng suối không bao giờ cạn)/ Ngàn mày (bờ mắt ướt) - tràng giang (như dải sông rộng) - buồn muôn đời (gợi nỗi buồn muôn đời). Câu thơ "Quỳnh hoa chiều đọng nhạc trầm mi " có thể hiểu: Hoa Quỳnh, buổi chiều, đọng nhạc, trầm, trên mi mắt; Hoa Quỳnh buổi chiều, đọng, nhạc trầm thơm ngát, mi đắm say; Nhạc, trầm, mi buổi chiều như đọng trên Hoa Quỳnh... Đọc Buồn xưa bằng cách đồng tạo tác ngôn từ, người đọc có thể tìm thấy ở đó bóng giai nhân trong quá khứ với những giấc mơ ký ức "Hồn xanh ngát chở dấu xiêm y", "Môi gợi mùa xưa ngực giữa thu", "Nhài đàn rót nguyệt vú đôi thơm". Chân dung người đẹp hiện về trong nỗi nhớ của thi nhân với những hình bóng siêu thực: Mi mắt (trầm mi), trang phục (xiêm y), giọng nói (rượu hát), tóc (say tóc), vú (vú đôi thơm), vai (vai suối tươi), môi (môi gợi), ngực (ngực giữa thu), da (da lộng). Như vậy cái tôi linh thiêng với cái tôi không xác thực trong quan niệm của nhóm Xuân thu nhã tập đã góp một tiếng nói khác vượt thoát khỏi nội dung trữ tình của Thơ mới đương thời, mở rộng sự sáng tạo không cùng của thi ca. Theo họ, thơ không cần lúc nào cũng rõ nghĩa vì nó không chủ động trong địa hạt ý nghĩa; không phải lúc nào cũng sáng sủa vì nó không vụ phát biểu cái phần sáng sủa của tâm linh, nó giữ phần sâu kín, nó giữ phần sâu sắc; không phải lúc nào cũng theo lý luận vì nó chịu sức chi phối của những quy luật vô hình; Không lúc nào cũng chỉ để bảo một cái gì, và nó không vụ ích lợi thực tế. Nhóm Dạ Đài cũng có Bản tuyên ngôn tượng trưng: "Thế cho nên chúng tôi - thi sĩ tượng trưng - chúng tôi có nói cũng chỉ là nói cái tâm trạng của thi nhân, của những thời nhân đã có ngày cô độc. Chúng tôi sẽ nối lại: - nghiệp dĩ của một Baudelaire - Tâm sự một Nguyễn Du - sự nổi loạn và Ra - đi của một Rimbaud - nỗi cô đơn của những nhà thơ lãng mạn..." [99,1234]) gợi mở sự tìm kiếm mới lạ. Quan niệm này, đã giúp các nhà thơ nhóm Xuân thu nhã tập, Dạ Đài  khơi ra nhiều đường hướng mới cho ngôn ngữ thơ hiện đại. Tuy nhiên, công cuộc đổi mới thi ca của họ đang dang dở, tuyên ngôn hiện đại nhưng thành tựu sáng tác còn ít, nhiều sáng tác thử nghiệm quá huyền bí, lơ lửng trên bầu trời không tưởng nên có nhiều ý kiến cho đó là thứ thơ hũ nút.

Như vậy, những năm 1941-1945 là giai đoạn phân hóa của cái tôi trữ tình. Đây cũng là bước vận động mới của Phong trào Thơ mới. Đoạn đầu là bước hội nhập Đông - Tây, truyền thống và hiện đại. Đoạn sau dẫm theo kịp bước các chủ nghĩa hiện đại từng đi qua.

Trong vòng một thời gian ngắn, ngôn ngữ Thơ mới đã có những bước đi và phân hóa nhanh chóng. Từ ngôn ngữ thơ trữ tình “điệu ngâm” sang ngôn ngữ thơ trữ tình “điệu nói”, thơ Việt Nam bước sang một loại hình văn học mới. Khi được nhu cầu thị hiếu thẩm mĩ thời đại mới đồng tình, các nhà Thơ mới bắt tay ngay vào việc chuyên sâu, định hướng những giá trị của ngôn ngữ thơ, đưa ngôn ngữ thơ càng ngày càng giàu giá trị biểu cảm, sự tinh tế. Trong quá trình cách tân, cũng như ở thể thơ, Thơ mới đã có sự “hòa giải tỉnh táo” với thơ truyền thống. Sự trở về với ngôn ngữ thơ cổ điển vừa góp phần làm giàu thêm giá trị thơ, vừa thể hiện nội mạch của tiến trình thơ Việt Nam. Đặc biệt, Thơ mới đã táo bạo làm cuộc thử nghiệm mới theo khuynh hướng thơ tượng trưng, siêu thực và ít nhiều đã gặt hái được thành quả.

KẾT LUẬN

Thơ mới ra đời, phát triển mạnh mẽ chỉ trong một thời gian ngắn (1932-1945), rồi phân hóa hòa vào văn mạch dân tộc. Trong quá trình này, sự vận động của thể loại vừa là  nhu cầu nội tại, tự thân, vừa là quy luật khách quan thoát khỏi sự ràng buộc của văn học phương Đông trung đại, đồng thời tiếp nhận văn học phương Tây, gia nhập vào qũy đạo của văn học thế giới.

1. Thơ mới là một hiện tượng lịch sử trong lịch sử văn học dân tộc. Nhân vật trung tâm của Thơ mới là cái tôi trữ tình cá nhân, là sự tự ý thức của cá nhân về cái đẹp của thời đại. Cái tôi mang bản chất xã hội - tâm lý thời đại. Ở bình diện Phong trào (với tư cách là trào lưu, khuynh hướng), kiểu nhà Thơ mới là tiếng nói tự khẳng định mình, đối lập lại với kiểu nhà thơ nặng về từ chương, tỏ chí và chở đạo của thơ ca trung đại. Sự xuất hiện con người cá nhân trong xã hội Việt Nam những năm đầu thế kỷ XX và những biến động lớn của xã hội phương Đông đã đưa đến những đổi thay trong thơ, tạo điều kiện cho kiểu nhà thơ Thơ mới ra đời. Kiểu nhà thơ trữ tình này thực chất mang quan niệm cá nhân của một bộ phận thanh niên trí thức đương thời những năm 1932-1945. Mặc dù họ chưa đại diện được cho toàn bộ đời sống tinh thần của dân tộc, nhưng thời điểm nhạy cảm này, ở các đô thị và thành thị Việt Nam đang phát triển theo hướng Âu hóa, đã bắt đầu quy tụ được các yếu tố vi cảm của thời đại để cái tôi trong con người cá nhân của họ có thể cảm được bề sâu số phận con người.

Trong quá trình vận động, cái tôi trữ tình cá nhân Thơ mới mang nhiều sắc thái biểu cảm khác nhau. Buổi đầu mới ra đời, đó là cái tôi mang dáng điệu e ấp, tình tứ. Trong thơ Lưu Trọng Lư, Thế Lữ, Nguyễn Nhược Pháp, J. LeiBa,… cái tôi từng bước xưng danh và khẳng định mình. Giai đoạn giữa, cái tôi trữ tình Thơ mới vận động đến độ thành thực nhất, sung mãn nhất với những Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên, Hàn Mạc Tử, Bích Khê… Từ chỗ chỉ muốn được bày tỏ, thổ lộ, cái tôi trữ tình Thơ mới đã đi đến khát vọng hòa nhập, hưởng thụ. Đồng thời, nó cũng thể hiện sâu sắc nhất sự cô đơn, thoát vào trong mộng tưởng, trong thế giới kỳ quái, kỳ ảo đối lập với thực tại. Giai đoạn cuối, cái tôi trữ tình Thơ mới có sự phân hóa. Với những Huy Thông, Trần Huyền Trân, Thâm Tâm, cái tôi mang sắc thái của những dự cảm mới và sự “ra đi”. Với  những Đinh Hùng, Vũ Hoàng Chương và các nhà thơ nhóm Xuân thu nhã tập, Dạ Đài, thế giới huyền diệu được họ chọn làm thế giới riêng như tâm hồn chính họ. Trong sự vận động hoàn thiện và tìm đường hướng mới, kiểu nhà Thơ mới đặc biệt chăm lo chuyên môn hóa nghề thi sĩ và không ngừng đầu tư, thanh lọc, sáng tạo những sản phẩm tinh thần, tạo nên những thành tựu không lặp lại.

2. Sự hình thành kiểu nhà Thơ mới đã làm thay đổi loại hình thơ trữ tình từ trung đại sang hiện đại. Các nhà Thơ mới vừa tiếp thu, cải tạo các thể thơ, câu thơ cũ, họ vừa mạnh dạn thử nghiệm các thể Thơ mới. Thời kỳ đầu, vừa bước qua nền tảng lâu đời của thơ trung đại, tiếp thu phương Tây, cái tôi thi nhân Thơ mới đã "dùng quyền tự do" lựa chọn của mình để sử dụng hầu như đầy đủ các thể thơ, câu thơ, dòng thơ, kiểu khổ thơ, bài thơ của thơ phương Tây. Kiểu dòng thơ 1, 2, 3, 4 và trên 12 tiếng không hoặc ít có trong thơ cổ đã ồ ạt xuất hiện. Sau thời kì thử nghiệm, các thể thơ, câu thơ, dòng thơ ít thành công với ngôn ngữ đa âm tiết Tiếng Việt mất dần. Các thể thơ 5, 7, 8 tiếng và lục bát dần dần đạt tính ổn định cao, vận động đến độ hoàn hảo về thể loại ở giai đoạn giữa. Giai đoạn cuối, ngoài các thể thơ, loại hình câu thơ có phần ổn định tiếp tục được dùng, các nhà Thơ mới đã làm cuộc thử nghiệm thứ hai với một số thể thơ ngoại lai như thơ văn xuôi (có dấu ấn từ trước), thơ có hình dạng cấu trúc đặc biệt, góp thêm cho thơ Việt tiếng nói đa sắc, và đa dạng.

3. Kiểu nhà Thơ mới ra đời là sự khẳng định tiếng nói cá nhân của thời đại chữ “tôi”, nhân danh một cách nhìn, một quan điểm mới với đời sống để nói với mọi người. Nhãn quan mới, giọng điệu mới đã làm thay đổi thi pháp, chuyển từ thơ “trữ tình điệu ngâm” sang thơ “trữ tình điệu nói”. Ngôn ngữ chủ quan ngày càng tinh luyện, mới lạ, tạo thêm nhiều trường liên tưởng mới. Giai đoạn đầu, để thỏa mãn thị hiếu thẩm mĩ của cái tôi vừa mới được giải phóng, thích tỏ bày, thổ lộ và để hợp tính chất "nói" của nó, những câu thơ định nghĩa, câu thơ giải bày với những hô ngữ, thán từ, cách nói bằng các con số và sự xâm lăng của văn xuôi được sử dụng. Giai đoạn giữa, cái tôi nhà thơ ý thức cá tính sáng tạo ngày càng cao đã đưa ngôn ngữ thơ dần dần đạt đến độ điêu luyện về ngữ nghĩa, nhạc điệu, hình ảnh. Giá trị biểu đạt, sự tinh tế ngày càng được tăng cường. Vừa tiếp thu phương Tây, vừa trở về "hòa giải tỉnh táo" với truyền thống, ngôn ngữ thơ giai đoạn này có sự trở về với ngôn ngữ thơ cổ nhưng mang tình ý mới. Giai đoạn cuối, không thỏa mãn trong cái kho ngôn ngữ vừa được khai thác, cái tôi trữ tình Thơ mới vận động theo chiều hướng phân hóa, thể nghiệm nhiều tìm tòi mới lạ trong cõi vô thức, đưa tư duy ngôn ngữ thơ hướng về phía bên trong để phân tích các cảm giác, trình bày các trạng thái tình cảm phức tạp của con người cá nhân thời hiện đại. Con đường kiếm tìm đó đã phân hóa ngôn ngữ thơ theo nhiều hướng, đẩy thơ bước vào địa hạt tượng trưng, siêu thực, mang màu sắc chủ nghĩa hiện đại.

4. Sự vận động của cái tôi trữ tình thời đại, thực sự đã đưa lại cho Thơ mới khả năng thể hiện tiếng nói sâu kín trong tâm hồn con người, thích hợp kiểu con người cá nhân thành thực, con người tâm linh, con người vô thức, tiềm thức. Thơ mới trên những nét chung nhất đã làm một cuộc cách mạng làm “sập đổ” hệ thống thi pháp thơ trung đại. Hệ thống thi pháp mới, đến lượt nó trở thành một áp lực quy định các sáng tác tiếp theo, vừa làm dễ dàng cho sáng tác ấy, vừa bó buộc nó. Khi Cách mạng tháng Tám thành công, phần lớn các nhà Thơ mới đều đi vào cuộc kháng chiến, cầm bút trên mặt trận văn hóa văn nghệ, nhưng kiểu nhà Thơ mới lại không thể đảm nhiệm vai trò dương cao ngọn cờ “Cách mạng hóa  văn hóa”, “Văn hóa hóa kháng chiến”, đưa thi ca theo hướng đại chúng.

Thơ mới 1932-1945, nhìn từ sự vận động thể loại cho thấy kiểu nhà thơ trữ tình cá nhân cũng mang những giới hạn lịch sử nhất định. Thời đại văn học chiến tranh và cách mạng đã chứng kiến sự lên ngôi của “kiểu nhà thơ trữ tình công dân”. Thơ mới mặc nhiên hòa vào văn mạch dân tộc, tồn tại như một hiện tượng tinh thần độc đáo trong tiến trình vận động thể loại thơ Việt Nam.

TÀI LIỆU THAM KHẢO:

1.	Arengrôx (1984), Mỹ học - Khoa học kỳ diệu, Nxb Văn hóa, Hà Nội.
2.	Vũ Tuấn Anh (2001), Văn học Việt Nam hiện đại nhận thức và thẩm định,  Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
3.	Vũ Tuấn Anh (2000), Chế Lan Viên - về tác gia và tác phẩm, Nxb Giáo dục, Hà Nội
4.	Vũ Tuấn Anh(1995), Sự vận động của cái tôi trữ tình trong thơ Việt Nam từ 1945 đến nay, Luận án Phó tiến sĩ Ngữ văn, Hà Nội.
5.	Vũ Tuấn Anh(1996), "Sự vận động của cái tôi trữ tình và tiến trình thơ ca", Tạp chí văn học (1), tr. 36 - 39.
6.	Lê Thị Anh (2005), “Sự tiếp thu về mặt thi pháp của Thơ mới đối với thơ Đ­ường”, Nghiên cứu văn học (11), tr.110-122.
7.	Lê Bảo (1992), Thơ lãng mạn Việt Nam, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
8.	Lại Nguyên Ân (1998), "Nói thêm về điểm khởi đầu phong   trào Thơ mới (1932 -1945)", Tạp chí Văn học  (2), tr 58 - 62.
9.	M. Bakhtinne(1993), Những vấn đề thi pháp Đôtxtôiépxki, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
10.	Nguyễn Phan Cảnh (1987), Ngôn ngữ thơ, Nxb Đại học và Trung chuyên nghiệp, Hà Nội.
11.	Huy Cận - Hà Minh Đức (1997), Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca (60 năm phong trào Thơ mới), Nxb Giáo Dục, Hà Nội.
12.	Nguyễn Huệ Chi (1983), Mấy vẻ mặt thi ca Việt Nam, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.
13.	Tr­ương Chính (1997), “Tản Đà và Thơ mới”, Tản Đà trong lòng thời đại, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
14.	Nguyễn Đình Chú (Giới thiệu và Tuyển chọn,1993), Thơ văn Phan Bội Châu, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
15.	Nguyễn Đình Chú (Tuyển chọn, 1993), Thơ văn Tản Đà, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
16.	Hồng Chương(1962), Phương pháp sáng tác trong văn học nghệ thuật, Nxb Sự thật, Hà Nội.
17.	Nguyễn Văn Dân (1997), “Dấu ấn phương Tây trong văn học Việt Nam hiện đại - vài nhận xét tổng quan”, Tạp chí văn học (2), tr. 78 – 84.
18	Nguyễn Văn Dân (1995), Những vấn đề lý luận của văn học so sánh, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
19.	Nguyễn Xuân Diện - Trần Văn Toàn (1998), “Bư­ớc đầu tìm hiểu ảnh hư­ởng của thơ Đư­ờng đối với Thơ mới”, Tạp chí Hán Nôm (3).
20.	Xuân Diệu (1991), “Bàn về thơ” , Báo văn nghệ (1618), tr.5.
21.	Trư­ơng Đăng Dung - Nguyễn C­ương (1990), Các vấn đề của Khoa học văn học, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
22.	Tôn Thất Dụng (1993), Sự hình thành và vận động của thể loại Tiểu thuyết văn xuôi tiếng Việt ở Nam Bộ giai đoạn từ cuối thế kỷ XIX đến 1932, Luận án Phó Tiến sĩ Khoa học Ngữ văn, Trư­ờng Đại học sư­ phạm Hà Nội I.
23.	Lê Tiến Dũng (1998), Những cách tân nghệ thuật trong thơ Xuân Diệu, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
24.	Lê Tiến Dũng (1994), "Loại hình câu thơ của Thơ mới", Tạp chí văn học (1), tr 12 -16.
25.	Phan Huy Dũng (1996), "Cái tôi thi nhân trong Thơ mới", Thông báo khoa học, Đại học sư phạm Vinh, tr 36 - 41.
26.	Phan Huy Dũng (1999), Kết cấu thơ trữ tình (Nhìn từ góc độ loại hình), Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Trư­ờng Đại học sư­ phạm Hà Nội.
27.	Tầm Dư­ơng (1964), Tản Đà khối mâu thuẫn lớn, Nxb Khoa học, Hà Nội.
28.	Đặng Anh Đào (1997), Văn học phương Tây, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
29.	Hữu Đạt (1996), Ngôn ngữ thơ Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
30.	Phan Cự Đệ (TB1982), Phong trào Thơ mới,  Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
31.	Phan Cự Đệ (1997), Văn học lãng mạn Việt Nam 30 - 45, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
32.	Phan Cự Đệ, Trần Đình Hư­ợu, Nguyễn Trác, Nguyễn Hoàng Khung, Lê Chí Dũng, Hà Văn Đức (1997), Văn học Việt Nam (1900 - 1945), Nxb Giáo dục, Hà Nội.
33.	Phan Cự Đệ (Chủ biên, 2004), Văn học Việt Nam thế kỷ XX, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
34.	Nguyễn Đăng Điệp (2002), Giọng điệu trong thơ trữ tình, Nxb Văn học, Hà Nội.
35.	Trịnh Bá Đĩnh - Nguyễn Hữu Sơn (1999), Tạp chí Tri Tân - Phê bình văn học, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.
36.	Hà Mnh Đức (1995), “Xuân Diệu nói về hai tập Thơ Thơ và Gửi hương cho gió”, Tạp chí văn học (12), tr.16 -17.
37.	Hà Minh Đức (1996), “Điêu tàn và tâm hồn thơ Chế Lan Viên”, Tạp chí văn học (10), tr. 9- 13.
38.	Hà Minh Đức (1998), Thơ và mấy vấn đề trong thơ Việt Nam hiện đại, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
39.	Hà Minh Đức  (1997), Một thời đại trong thi ca, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.
40.	Hà Minh Đức (2001), Văn chương tài năng và phong cách, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội
41.	Hà Minh Đức (Chủ biên) - Trư­ơng Đăng Dung- Phan Trọng Th­ưởng - Lộc Phư­ơng Thủy (2002), Nhìn lại Văn học Việt Nam thế kỷ XX, Nxb Chính trị Quốc gia.
42.	Enghel (1987), Lútvich PhơBách và sự cáo chung của triết học cổ điển Đức, Nxb Sự thật, Hà Nội.
43.	Heghen (Phan Ngọc dịch, 2005), Mỹ học, Nxb Văn học, Hà Nội.
44.	Văn Giá (2001), Một khoảng trời Văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
45.	Lam Giang (1967), Khảo luận luật thơ, Sơn Quang xuất bản, Sài Gòn.
46.	Hồ Thế Hà (2004), Thế giới nghệ thuật thơ Chế Lan Viên, Nxb Văn học, Hà Nội.
47.	Nguyễn Lệ Hà(1995), Cảm quan tương ứng trong “Những bông hoa ác” của Baudelaire, Luận án Phó Tiến sĩ Ngữ văn, Hà Nội.
48.	Nguyễn Thị Bích Hải (1996), Thi pháp thơ Đ­ường - Một số ph­ương diện chủ yếu, Luận án Phó Tiến sĩ Khoa học Ngữ văn, Trư­ờng Đại học s­ư phạm I Hà Nội.
49.	Lê Bá Hán (Chủ biên) - Lê Quang Hư­ng - Chu Văn Sơn (2001), Tinh hoa Thơ mới - Thẩm bình và suy ngẫm, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
50.	Tế Hanh (1995), “Đời và thơ Xuân Diệu - Đôi điều nhớ và cảm nhận”, Tạp chí văn học (12), tr.17.
51.	Lê Thị Đức Hạnh (1997), "Lư­u Trọng Lư­ - ngư­ời có công đầu trong phong trào Thơ mới", Tạp chí Văn học (5), tr. 12- 14.
52.	D­ương Quảng Hàm ( TB 1968), Việt Nam Văn học sử yếu, Trung tâm học liệu Sài gòn xuất bản.
53.	Đỗ Đức Hiểu (2000), Thi pháp hiện đại, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.
54.	Đổ Đức Hiểu - Lê Hồng Sâm (Chủ nhiệm công trình, 1994), Lịch sử văn học Pháp thế kỷ XX, Nxb Thế giới, Hà Nội.
55.	Nguyễn Văn Hoa - Nguyễn Ngọc Thiện (1997), Tuyển tập thơ văn xuôi (Việt Nam và n­ước ngoài), Nxb Văn học, Hà Nội
56.	Đông Hoài - Quỳnh Thư Thiên (1994), Chủ nghĩa siêu thực trong thơ Pháp thế kỷ XX, Nxb Văn học, Hà Nội.
57.	Lữ Hồ (1960), “Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu”, Việt văn, ấn quán tùng thư­, Sài gòn 1960, tr.144-189.
58.	Bùi Công Hùng (2000), Tiếp cận nghệ thuật thơ ca, Nxb Văn hóa - Thông tin, Hà Nội.
59.	Nguyễn Thanh Hùng (1988), Văn học và nhân cách, Nxb Văn học, Hà Nội.
60.	Lê Quang Hư­ng (1990) "Cái tôi độc đáo - tích cực của Xuân Diệu trong phong trào Thơ mới", Tạp chí Văn học  (5), tr. 25 -29.
61.	Mai Hư­ơng (1997), Nữ văn sĩ Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, Nxb Phụ nữ.
62.	Đoàn Thị Đặng Hư­ơng (1997), Giải mã văn học Việt Nam theo tinh thần văn hóa, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội.
63.	Hoàng H­ưng (1993), "Thơ mới và thơ hôm nay", Tạp chí Văn học  (2), tr. 21 -29.
64.	Hoàng Ngọc Hiến (1997), Văn học và học văn,  Nxb Văn học, Hà Nội.
65.	Trần Đình Hư­ợu (1999), Nho giáo và Văn học Việt Nam trung cận đại, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
66.	Trần Đình Hư­ợu - Lê Chí Dũng (1988), Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900- 1930, Nxb Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.
67.	N. Kônrát (1997), Ph­ương Đông và Phư­ơng Tây, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
68.	Phan Khôi (1932), "Một lối Thơ mới trình chánh giữa làng thơ", Phụ nữ Tân văn (122).
69.	Lê Đình Kỵ (2000), Phê bình - Nghiên cứu văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội.
70.	Lê Đình Kỵ (1993), Thơ mới - những bước thăng trầm, Nxb Thành phố Hồ Chí Minh.
71.	Phong Lan (2002), Cảm nhận văn chương, từ tác giả đến tác phẩm, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
72.	Tôn Ph­ương Lan (2005), Văn chư­ơng và cảm nhận, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
73.	Mã Giang Lân (Chủ biên, 2000), Quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam 1900-1945, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội.
74.	Mã Giang Lân (2000), Tìm hiểu thơ, Nxb Văn hóa - Thông tin, Hà Nội.
75.	Mã Giang Lân (2001), Tiến trình thơ hiện đại Việt Nam,  Nxb Giáo dục, Hà Nội.
76.	Mã Giang Lân (1995), "Tìm một định nghĩa cho thơ", Tạp chí Văn học (12), tr. 30 - 34
77.	Mã Giang Lân (Tuyển chọn, 2000), Thơ Hàn Mặc Tử và những lời bình, Nxb Văn hóa - Thông tin, Hà Nội.
78.	Thanh Lãng (1995), 13 năm tranh luận văn học (3 tập), Nxb Văn học TP. Hồ Chí Minh.
79.	Thanh Lãng (1997), Bảng l­ược đồ văn học Việt Nam, Nxb   Trình bày, Sài Gòn.
80.	Đặng Thanh Lê (1992), “Nghiên cứu văn học Việt Nam trong mối quan hệ khu vực”, Tạp chí văn học (1)
81.	Phong Lê (1997), Văn học trên hành trình thế kỷ XX, Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.
82.	Phong Lê - Vũ Văn Sỹ - Bích Thu - Lư­u Khánh Thơ (2002), Thơ Việt Nam hiện đại, Nxb Lao động, Hà Nội.
83.	Mai Quốc Liên (1998), Phê bình và tranh luận văn học, Nxb Văn học, Hà Nội.
84.	Vũ Bội Liêu (2000), Những sự gặp gỡ của Đông phương và Tây phương trong ngôn ngữ và văn chương, Nxb Văn học, Hà Nội
85.	Phương Lựu (1985), Về quan niệm văn chương cổ Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
86.	Nguyễn Tấn Long (1996), Việt Nam thi nhân tiền chiến(3 tập), Nxb Văn học, Hà Nội.
87.	Bùi Văn Lợi (1999), Tiểu thuyết lịch sử Việt Nam từ những năm đầu thế kỷ XX đến 1945, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Trư­ờng Đại học s­ư phạm Hà Nội.
88.	C. Mác (1962), Bản thảo kinh tế triết học, Nxb Sự thật, Hà   Nội.
89.	Hoàng Như­ Mai (1997), "Chặng đ­ường Văn học 1940-1945", Tạp chí Văn học  (9), tr.9 - 14.
90.	Nguyễn Đăng Mạnh. (2000), Giáo trình Lịch sử Văn học Việt Nam 1930-1945, Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.
91.	Nguyễn Xuân Nam (1985), “Lời giới thiệu”, Tuyển tập Chế Lan Viên (tập 1)”, Nxb Văn học, Hà Nội.
92.	Lạc Nam (1993), Tìm hiểu các thể thơ, Nxb Văn học, Hà Nội.
93.	Nguyễn Thị Hồng Nam (1996), "Thời gian nghệ thuật trong thơ (Thơ mới 32 - 45) ", Tạp chí Văn học, tr. 41 - 46.
94.	Nhiều tác giả (2002), Ngôn ngữ và văn học, Khoa văn Đại học sư phạm Huế, Nxb Thuận Hóa, Huế.
95.	Nhiều tác giả (2002), Nhìn lại văn học Việt Nam thế kỷ XX, Nxb Chính trị Quốc gia, Hà Nội.
96.	Nhiều tác giả (2001), Những vấn đề lý thuyết lịch sử văn học và ngôn ngữ, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
97.	Nhiều tác giả (2006), Kỷ yếu Hội thảo thơ Bích Khê, Hội Nhà văn Việt Nam - Hội văn học nghệ thuật Quảng Ngãi, Tháng 2- 2006.
98.	Nhiều tác giả (2001), Thơ mới 1932 – 1945, tác giả và tác   phẩm, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.
99.	Nhiều tác giả (1985), Thơ Việt Nam 1945 - 1985, Nxb Văn học, Hà Nội.
100	. Nhiều tác giả (1997), Văn học Việt Nam 1900 - 1945, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
101.	Nhiều tác giả (1997), Về con ngư­ời cá nhân trong văn học cổ Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
102.	Vương Trí Nhàn (1996), Hàn Mặc Tử hôm qua và hôm nay, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.
103.	Hoàng Minh Nhân (Sưu tầm và biên soạn 2001), Vẫy ngoài vô tận, Nxb Thanh Niên.
104.	Hoàng Nhân (1998), Phác thảo quan hệ văn học Pháp với văn học Việt Nam hiện đại, Nxb Mũi Cà Mau.
105.	Hoàng Nhân (1996), "Xuân Diệu và Baudelaire", Tạp chí Văn học  (4), tr. 11 - 13.
106.	Hữu Nhuận (1987), Xuân Diệu con ngư­ời và tác phẩm, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.
107.	Trần Thị Mai Nhi (1994), Văn học hiện đại - Văn học Việt Nam giao ­lưu gặp gỡ, Nxb Văn học, Hà Nội.
108.	Phan Ngọc (1993), "Ảnh hư­ởng văn học Pháp tới văn học   Việt Nam trong giai đoạn 1932- 1940", Tạp chí Văn học  (4),   tr. 25 -27.
109.	Phan Ngọc (1999), Cách giải thích văn học bằng ngôn ngữ học, Nxb Trẻ, TP. Hồ Chí Minh.
110.	Phạm Thế Ngũ (TB 1998), Việt Nam Văn học sử giản ­ước tân biên, Nxb Đồng Tháp.
111.	Lữ Huy Nguyên (2000), Hàn Mặc Tử - Thơ và đời, Nxb Văn học, Hà Nội.
112.	Bùi Văn Nguyên - Hà Minh Đức (1971), Thơ ca Việt nam - hình thức và thể loại, Nxb Khoa học xã hội, Hà nội.
113.	Phạm Xuân Nguyên (2001), “Một trăm năm văn học Quốc ngữ”, Tạp chí Khoa học và phát triển, số Xuân Tân Tỵ.
114.	Hoàng Sĩ Nguyên (2006), “Nét xư­a trong Thơ mới”, Nghiên cứu văn học (4).
115.	Hoàng Sĩ Nguyên (2007), "Kiểu nhà Thơ mới và quan niệm của các nhà Thơ mới về Thơ mới", Nghiên cứu văn học (3).
116.	Lê Lư­u Oanh (1998), Thơ trữ tình Việt Nam 1975-1990, Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.
117.	Lê Huy Oanh (1967), “Thơ tư­ợng tr­ưng Pháp và Việt Nam”, Tạp chí Văn miền Nam (86), ra ngày 15/7/1967, tr.45-69.
118.	Vũ Ngọc Phan (TB 1989), Nhà văn hiện đại, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
119.	Nguyễn Khắc Phi (2001), Mối quan hệ giữa văn học Trung Quốc và văn học Việt Nam qua cái nhìn so sánh, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
120.	Nguyễn Phúc (2004), Văn học - Sáng tạo và thẩm định, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.
121.	Vũ Đức phúc (1971), Bàn về những cuộc đấu tranh tư tưởng, Nxb KHXH, Hà Nội.
122.	Vũ Quần Phư­ơng (1995), "Thơ tình Xuân Diệu nồng và trẻ", Tạp chí Văn học  (12), tr. 18 - 22.
123.	Hà Quảng (1987), "Một số cách tân trong thể thơ lục bát hiện đại", Tạp  chí Văn học  (4), tr. 96 - 110.
124.	Phạm Quỳnh (Trịnh Bá ĐĩnhTuyển chọn, giới thiệu, 2003), Phạm Quỳnh - Luận giải Văn học và Triết học, Nxb Văn hóa thông tin - Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây.
125.	Nguyễn Xuân Sanh (2001), Những g­ương mặt mến yêu, Nxb Văn học, Hà Nội.
126.	Trần Huyền Sâm (2002), Tiếng nói thơ ca, Nxb Văn học, Hà Nội.
127.	Nguyễn Hữu Sơn (2005), Văn học trung đại Việt Nam - Quan niệm con ng­ười và tiến trình phát triển, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
128.	Chu Văn Sơn (2003), Ba đỉnh cao Thơ mới Xuân Diệu - Nguyễn Bính - Hàn Mặc Tử, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
129.	Trần Đình Sử (2001), Những thế giới nghệ thuật thơ, Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.
130.	Trần Đình Sử (1987), Thi pháp thơ Tố Hữu, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.
131.	Trần Đình Sử (1993), "Thơ mới và sự đổi mới thi pháp thơ trữ tình tiếng Việt ", Tạp chí Văn học  (6), tr. 11 - 15.
132.	Trần Đình Sử (1998), "Một thời đại trong thi ca" trong tự  trào nhìn lại Thơ mới", Tạp chí Văn học  (2), tr. 77.
133.	Vũ Văn Sỹ (1999), Về một đặc trư­ng thi pháp thơ Việt Nam (1945-1995), Nxb Khoa học xã hội.
134.	Vũ Văn Sỹ (2003), “Vấn đề cảm xúc của thơ mới”, Nghiên cứu văn học (5), tr. 49-55.
135.	Vũ Văn Sỹ (2005), Mạch thơ trong nguồn thế kỷ, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
136.	Hà Công Tài (2005), “Chiếm lĩnh sự thật và con đư­ờng đổi mới thơ”, Nghiên cứu văn học (11), tr.67-73.
137.	Bùi Duy Tân (1995), Văn học chữ Hán trong mối t­ương quan với văn học nôm ở Việt Nam, Nxb Hà Nội.
138.	Hoài Thanh - Hoài Chân (TB 2000), Thi nhân Việt Nam, Nxb Văn học, Hà Nội.
139.	Trần Thị Lệ Thanh (2002), Thơ Đ­ường luật Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Tr­ường Đại học sư­ phạm Hà Nội.
140.	Nguyễn Bá Thành (1999), Thơ Chế Lan Viên với phong cách suy tưởng, Nxb, Hà Nội.
141.	Nguyễn Bá Thành (1996), Tư­ duy thơ và Tư­ duy thơ hiện đại Việt Nam, Nxb Văn học, Hà Nội.
142.	Trần Khánh Thành (1982), "Vài nét về h­ướng sáng tạo trong ngôn ngữ thơ Việt Nam hiện đại", Tạp chí văn học (2), tr. 42 - 50.
143.	L­ưu Khánh Thơ (1995), "Thơ tình Xuân Diệu trư­ớc và sau cách mạng tháng Tám", Tạp chí Văn học (9), tr. 28 - 30.
144.	Lư­u Khánh Thơ (2004), “Vấn đề mới - cũ trong thơ Việt Nam trư­ớc 1945 nhìn từ phong trào Thơ mới”, Nghiên cứu văn học (3), tr. 81-90.
145.	Lư­u Khánh Thơ (2005), Thơ và một số gư­ơng mặt thơ Việt Nam hiện đại, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
146.	Vũ Duy Thông (2001), "Ngôn ngữ Thơ mói và ngôn ngữ  thơ kháng chiến", Tạp chí ngôn ngữ (1), tr. 52 - 57.
147.	Trần Nho Thìn (2000), “Thơ mới,  nhìn từ thơ cũ: Vấn đề loại hình học của thơ hiện đại và thơ trung đại”, Nghiên cứu văn học (1), tr.37-46.
148.	Nguyễn Ngọc Thiện (1997), Tuyển tập phê bình văn học Việt Nam 1900- 1945 (5tập), Nxb Văn học, Hà Nội.
149.	Nguyễn Ngọc Thiện (2005), Phong cách và đời văn, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
150.	Bích Thu (1998), Theo dòng văn học, NXB KHXH, Hà Nội.
151.	Lý Hoài Thu (1997), Thơ Xuân Diệu tr­ớc Cách mạng tháng Tám 1945, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
152.	Phan Ngọc Thu (Tuyển chọn và giới thiệu, 2001), Để hiểu   thêm một số tác giả và tác phẩm Văn học Việt Nam hiện đại, Nxb Giáo dục, Đà Nẵng.
153.	Phan Trọng Th­ưởng (1997), "Thế Lữ - nghệ sĩ hai lần tiên phong", Tạp chí Văn học  (7), tr. 12 - 15.
154.	Phan Trọng Th­ưởng (1996), Những vấn đề lịch sử văn học kịch Việt Nam (nửa đầu thế kỷ XX), Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.
155.	Đỗ Lai Thúy (2000), Mắt thơ, Nxb Văn học, Hà Nội.
156.	Đỗ Lai Thúy (1999), Từ cái nhìn văn hóa, Nxb Văn hóa dân tộc, Hà Nội.
157.	Đỗ Lai Thúy (1998), "Hoàng Cầm, Nguyễn Bính và ...", Tạp chí Văn học  (5), tr. 69 - 72.
158.	Lộc Phư­ơng Thủy (1996), Từ một góc nhìn về giao l­ưu văn học Việt - Pháp, Nxb Văn học, Hà Nội.
159.	Trần Mạnh Tiến (1996), Lý luận phê bình văn học Việt nam ba mươi năm đầu thế kỷ XX, Luận án Phó Tiến sĩ khoa học Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội.
160.	Bùi Đức Tịnh (1992), Những b­ước đầu của Báo chí, Tiểu thuyết và Thơ mới,  Nxb TP. Hồ Chí Minh.
161.	XuânTùng  (1999), Xuân Diệu - Như­ chính ông, Nxb Văn hóa - Thông tin, Hà Nội.
162.	Nguyễn Quốc Túy (1995), Thơ mới -  Bình minh thơ Việt Nam hiện đại, Nxb Văn học, Hà Nội.
163.	Phạm Quang Trung (2000), “Nghĩ về sự hội nhập của văn học Việt Nam vào thế giới”, Sống với văn ch­ương cùng thời, Nxb Văn hóa dân tộc, Hà Nội.
164.	Hoàng Tuệ (1996), Ngôn ngữ và đời sống xã hội - văn hóa , Nxb Giáo dục, Hà Nội.
165.	Lê Trí Viễn - Nguyễn Đình Chú (1978), Lịch sử văn học Việt Nam, Tập 4B, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
166.	Lê Trí Viễn (1996), Đặc trư­ng văn học Trung đại Việt Nam, Nxb Khoa học xã hội.
167.	Trần Ngọc Vư­ơng (1995), Nhà nho tài tử và văn học Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

1/9/2010
Hoàng Sỹ Nguyên

Nguồn: Thơ  Mới 1930-1945 - Nhìn từ sự vận động thể loại.  

Khảo luận của Hoàng Sỹ Nguyên. NXB Văn học, 7-2010.

Theo https://www.trieuxuan.info/