Cái chết trong văn chương: Từ siêu hình, lãng mạn đến kinh dị và trinh thám

Cái chết trong văn chương: Từ siêu hình, 

lãng mạn đến kinh dị và trinh thám

Con người đã có sinh thì có hoại, tử, tức không thể thoát được vòng sinh bệnh lão tử của nhà Phật hoặc khẳng quyết tam đoạn luận của Aristote. Đã mang thân phận làm người, ai cũng sẽ đi đến tình trạng và giai đoạn cuối đó. Dù biện luận hay tìm kiếm con đường thoát khác, cái Chết vẫn là một tất yếu, một xác-thực lớn nhất mà từ đó, trên đó, con người có thể dựa vào để dựng xây cuộc đời, tức là cuộc sống đem ý nghĩa đến cho cái Chết hay nói khác, vì cái Chết mà cuộc sống có ý nghĩa.

Cái Chết, thể xác hay tinh thần, đều đã là đề tài chính của văn-học nghệ-thuật, là một đề tài đã cũ như trái đất, như từ khi có con người. Về hình-thức diễn đạt, con người hoang sơ tiền cổ đã ghi lại cái Chết qua các hình-tượng trên các giáp-cốt hoặc tường đá hang động. Về hình-thức tống táng, các nền văn-hóa văn minh khác nhau đã có những nghi lễ và tin tưởng khác nhau: hỏa táng rồi thủy táng tro ở sông Hằng, những xác ướp Ai-Cập, những ngôi mộ thênh thang đông đúc như mộ Tần Thủy-Hoàng đã chết mà vẫn còn muốn duy trì cung đình, bộ hạ; hay những ngôi mộ treo, những trả về hư vô không để lại dấu vết hiện hữu theo kiểu điểu-táng của người Tây-Tạng, v.v... Người Việt coi trọng cái Chết và thần linh. Đứa trẻ chào đời là một biến cố quan trọng, nhưng người Chết càng được chú tâm qua các nghi lễ và hình thức. Chôn cất, tang lễ với đủ chuẩn bị, rồi 49 ngày, 100 ngày, rồi những ngày giỗ, kị, thời gian để tang, lễ Vu lan, v.v... Hồn người quá vãng được tôn kính (bàn thờ, mộ chí) và luôn tương đối hiện diện trong cõi sống! Rồi sinh ra những quan-niệm đạo-lý "nghĩa tử là nghĩa tận", "sống ở, thác về", v.v...

Văn-chương về cái Chết đã có một thời thịnh hành, cổ điển, trước thế kỷ XVI. Trong thế giới văn-chương, cái Chết đã được nhân bản hóa và hiện đại hóa từ mấy thế kỷ gần đây và đã có những tác-phẩm vừa độc đáo vừa đa dạng, qua nhiều thể loại khác nhau. Nhưng văn-chương về cái Chết là một thứ văn không yên ổn, vì con người bị bứng ra khỏi đất, từ một thế giới chuyển qua thế giới khác, cõi sống/cõi chết, từ một hiện hữu bình thường đổi sang một thể-trạng không thể định nghĩa, từ "to be" sang "not to be" ("đổi sang từ trần"). Cái Chết nói chung xưa nay vẫn là mối kinh hoàng, là nỗi sợ chính của con người : sợ cõi lạ, cõi hư vô không thể biết vì không thể có kinh nghiệm khi sống, khi còn ở một trạng thái trước, khác. Tuy từng được xem là một cấm-kỵ, nhưng tabou cái Chết không là một đối tượng, mà là một thứ trực giác, cảm nghiệm cá nhân. Cái Chết là một biểu tượng, là một chấm dứt; nhưng vì không phải là mục-đích tự thân, cái Chết không phải là hết, là kết thúc một cuộc đời hay cái gì, mà là một bắt đầu khác, một sự sống khác tùy theo cách cắt nghĩa của các tín ngưỡng, tin tưởng (Thiên đàng, Vương quốc trí tuệ, Trí huệ, Cõi sống đích thực!). Đi tìm cuộc sống vĩnh cữu hay hạnh phúc đích thực của con người mortel như Ulysses!

Từ tàn khốc, "cái Chết" trở thành bình thường nhưng thường được tránh đề cập hoặc được giảm thiểu vai trò và sự hiện hữu. Xã hội Tây phương và kinh tế hoàn cầu hóa cạnh tranh và tiến mạnh đã không có chỗ đứng cho từ cái Chết; trở thành một cấm kỵ, cái Chết đã phải tự giết! Những thế kỷ gần đây, từ "cái Chết" ít xuất hiện trong các tựa đề, nhưng nội dung thì vẫn là một vấn nạn (sinh-từ, tâm linh) được đề cập.

Cái Chết siêu hình

Albert Camus qua L'Étranger (Người xa lạ) đưa cái Chết đến với người đọc như một phi lý tột cùng, phi lý hoàn toàn, không thể cắt nghĩa, lý luận. Phi lý vì cho rằng vụ ám-sát có thể gây ra bởi ánh nắng mặt trời, bởi mồ hôi chảy dầm dề làm cay mắt, nhưng phi lý vì không chấp nhận sự thù hằn hoặc động cơ cá nhân nào đó là nguyên nhân án mạng. Cây súng sẵn trong túi và tia mặt trời làm chói mắt, đã đủ đẻ giết người. Cái Chết ở đây không có đoạn kết bình thường vì vụ xử án cũng phi lý và bản án cho thủ phạm không phải vì tội giết người mà vì đã không khóc trong đám táng người mẹ! Với câu nổi tiếng mở đầu: "Aujourd'hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas" ("Hôm nay mẹ tôi chết. Hoặc có thể hôm qua, tôi không biết"). Trong tiểu-thuyết này, tính phi lý và đảo lộn trật tự bình thường đưa tác-phẩm của Camus đến gần tiểu-thuyết đen: cái nhìn lạnh lùng, không 'nhân tính' của nhân-vật về những người chung quanh cũng như ngôn-ngữ sử-dụng quá giản đơn (!) và những nhân chứng tỉnh táo nhưng bất lực trong truyện. Rồi để mở đầu tiểu luận về phi-lý Le Mythe de Sisyphe, Camus loan báo tầm quan trọng triết lý của cái Chết qua tự tử: "Il n'y a qu'un problème philosophique vraiment sérieux: c'est le suicide" (Chỉ có mỗi một vấn đề triết học thực sự nghiêm chỉnh: việc tự tử)! Trong tiểu thuyết Dịch Hạch (La Peste), Camus tuyên bố "chính cái Chết giải quyết trật tự thế giới" (1). Như vậy hiện sinh hay Phật giáo đều tin rằng con người phải đối đầu với cái Chết để có cuộc hiện-sinh đích thực.

Dù con người sinh ra là để chết (mortel), nhưng cái Chết không thể là kinh nghiệm của ai cả, vì còn sống thì chưa chết, không thể biết cái Chết là gì, nên không có việc khách quan hay chủ quan. Điều đó khiến cái Chết là nghịch lý, phi lý. Một nhân-vật của Louis-Ferdinand Céline trong Mort à Crédit (1936) đã mỉa mai thách đố nhân-viên bệnh viện: "- Tu les crois malades?... Ca gémit... ça rote... ça titube... ça pustule... Tu veux vider ta salle d'attente? Instantanément? (...) Ah! s'amuser avec sa mort tout pendant qu'il la fabrique, ca c'est tout l'Homme, Ferdinand!" (2). Ngôn-ngữ bạt mạng của những trầm tư triết lý!

Cái Chết nặng nề và thường trực hơn với André Malraux. Ông viết trong Antimémoires : "con chữ 'cái Chết' làm phiền não tôi, với tiếng chiêng dập dồn". Và ông cho rằng "cái Chết luôn có mặt ở đó, như một chứng cứ không thể bác được về sự phi lý của cuộc sống" (La Voie Royale). Ông đào sâu vấn nạn cái Chết (mort, trépas) qua 3 điểm: 1- quan niệm khác biệt của con người và sự liên hệ với thế giới, 2- quan niệm khác biệt về thời gian và cái Chết và 3- khoảng cách giữa nghệ thuật trình diễn và nghệ thuật tư duy. Cái Chết là nguyên lý cốt lõi bao trùm tác-phẩm André Malraux; phiêu lưu, cách-mạng, sáng-tạo, tư duy và cả tình-yêu... tất cả đều được dự kiến trong quan điểm của không thể vãn hồi "ngươi sẽ không bao giờ biết tất cả những thứ đó muốn nói gì...", những hóa thân, hy vọng, hấp hối và suy tàn. Cuộc đời André Malraux đã là môt chuỗi dài bi thảm với những cái Chết của người thân, người tình, đồng chí, bằng hữu và liên tục suốt cuộc đời, những cái Chết bi đát bệnh tật, tự tử (người cha), tai nạn (2 con trai,...), xử  tử  (2 người em), v.v. ở Pháp, Tây-ban-nha, Đông dương, vào thời chiến-tranh kháng chiến và chống phát-xít. Cái Chết đưa vào trong tác-phẩm ông hoặc nhân-vật chết, tự tử, bị giết, Puig (Espoir) bị đạn bắn, Tchen (Condition humaine) bị ám sát, Dietrich Berger (Noyers de l'Altenburg) tự sát, Perken (Voie royale và Antimémoires) bệnh nặng chết ở nhà chờ chết... Những cái Chết đó không thể không ảnh hưởng đến tư tưởng và tác-phẩm André Malraux. Nếu người đọc không biết gì về cuộc đời nhà văn, liệu họ có thể có cùng cảm nhận với nếu đã biết rõ không? Bộ ba (tryptique) rõ nét ở André Malraux: cái Chết như điều khiển, sắp xếp toàn thể dự án nghệ thuật qua ba cách thể : cái Chết làm suy mòn, cái Chết biến hóa và cái Chết vượt qua cái Chết; đó là ba hình thức của cái Chết: hấp-hối, biến thái và hy vọng. Nhân vật Perken đã nói thay Malraux: "Không phải vì chết mà tôi nghĩa đến cái Chết của tôi, chính ra là để sống"!

Cái Chết là đề tài mà Simone de Beauvoir đã đưa đến cho sáng tác văn-chương của bà cái nhạy-cảm rất hiện đại và một trực giác hiện sinh, thực hữu: cái Chết có mặt ở hầu hết các tác-phẩm văn-chương của bà, trong dàn dựng hình thức, nội dung cũng như tâm lý các nhân-vật chủ chốt. Với bà, và một số tác-giả hiện sinh, con người làm chủ trọn vẹn mọi hành-cử của mình với ý-thức nắm bắt ý nghĩa của hành cử, lấy lại tự do, dựng xây luân lý mới, hòa nhập vào lịch-sử. Cái Chết trở thành một đối đầu bi thảm, một thất bại, một bất công tuyệt đối, nhưng đồng thời cái Chết khiến cho cuộc sống có ý nghĩa, giá trị và cuối cùng, sự khẩn thiết phải sống và hiện hữu!

L'Invitée (Người khách, 1943) giải thích phân tâm về cái Chết của tha-nhân, người khác. Lời khai-từ dùng lại của Hegel trở thành chủ đạo của tác-phẩm: "Chaque conscience poursuit la mort de l'autre" (ý thức này đuổi theo cái Chết của ý thức kia). Cái Chết đã được xem như đồng nghĩa với hư-vô (néant). Les Mandarins đi sâu vào đề tài cái Chết và ám ảnh của tự tử: ám ảnh của cái Chết, của những người chết và của tự tử được phân tích bề sâu nến tảng của những ám ảnh hiện sinh đó. Các tiểu-thuyết Tous les hommes sont mortels (Mọi người đều chết), Le sang des autres (Máu kẻ khác) và vở kịch Les Bouches inutiles (Những miệng ăn vô dụng) là những ám ảnh về cái Chết vào cuối Đại thế chiến thứ hai, những ám ảnh do những khủng khiếp của chiến-tranh, khung cảnh tiểu-thuyết đầy bạo động. Có lúc bà dùng con chữ để xua đuổi cái Chết, để trừ ám ảnh quỷ quái về hư vô. Đề từ của Dostoĩevski "mỗi người có trách nhiệm về mọi sự trước mọi người" như được trãi rộng trong Le Sang des autres. Trong các tác-phẩm tiểu-thuyết cuối cùng, đề tài chuyển sang thời gian, tuổi già và cái Chết. La Femme rompue (Người đàn bà mệt nhoài) và Les Belles Images (Những Hình ảnh đẹp) tiếp nối ám ảnh về cái Chết, nhưng nhẹ tần số hơn. Hệ quả tuổi già tăng ám ảnh về thời gian qua mau và việc nhận dạng những kẻ chủ động giảm thiểu nhiều. Từ đây không phải là cái Chết mà chính tuổi già chống chọi lại sự sống! Đoạn cuối La Force de l'Âge (1960), bà đã nghĩ rằng "cái Chết không phải lúc nào cũng là một tai nạn đơn độc phi-lý; có khi cái Chết nối kết cái liên hệ sống động với người khác; do đó cái Chết có ý nghĩa và tự chứng thực" (3). Các nhân-vật trong tác-phẩm của bà thường thay mặt cho chính bà (Françoise trang L'Invitée, Anne trong Les Mandarins,…) và Jean-Paul Sartre người đồng hành của đời bà (Pierre trong L'Invitée, Robert trong Les Mandarins, v.v...).

Simone de Beauvoir đã dành trọn một cuốn tiểu-thuyết, Une Mort très douce (1964) để trình bày tỉ mỉ cái Chết của người mẹ, từ khi vào nhà thương đến khi trút hơi thở cuối cùng. So với những người khác, cái Chết vì bệnh nặng của mẹ bà thật dịu nhẹ, "một cái Chết được ưu đãi" (4). Chứng kiến diễn trình đưa đến cái Chết của người thân, bà đi đến kết luận: "Người ta không chết vì đã được sinh ra, cũng không vì đã sống và cả không vì tuổi già. Người ta chết (luôn) là vì một cái gì đó" (5). Như vậy là cái Chết đã qua được thời kỳ khủng hoảng của cuốn Tous les hommes sont mortels (1946). Sức mạnh của chốc-lát phù du giữa hư-không và toàn-bộ đã là đề tài khó khăn của nhiều nhà văn thơ khi vẽ lại cái Chết. Giây phút đầy xúc động mang ý nghĩa của Vô và Hữu, của Sinh và Tử, being / nonbeing, biến cố tột cùng mà Karl Jaspers gọi là grenzsituation (tình trạng ranh giới) (6).

Cũng cần nói đến Jean-Paul Sartre, người đã nói đến cái Chết như là quên lãng của thân xác, cái Chết không thể làm cho cuộc sống mất hết ý nghĩa (L'Être et le Néant). Ông đã nói đến  hiện-tượng cái Chết và siêu nghiệm, vượt ngoài thực thể nội tại, một quên lãng thân thể: "Cái Tôi siêu nghiệm chính là cái Chết của ý thức" ("le Je transcendental, c'est la mort de la conscience"). Cái Chết kinh nghiệm là ngẫu nhiên, một khía cạnh của sự-kiện tính, cái Chết không tan chảy. Cái Chết không là một phần câú trúc bản-thể của thực-thể cũng không của chủ quan tính. Theo ông, bản-thể tách rời vật-cho-nó (pour-soi) và thân xác là một yếu tính cho vật-cho-nó.

Đối với nhà văn hữu thần như Roger Martin du Gard, cái Chết đã hiện diện như một xâu-xé khôn nguôi và đã trở thành đề tài thường trực của toàn bộ tác phẩm ông. Nỗi sợ cái Chết đã là chìa khóa bí mật của thiên-tư và cuộc đời ông. Các tác phẩm của ông cho thấy những ám ảnh của ông về tuổi già, tự tử, cuộc sống sau cái Chết,... Antoine, một nhân vật của ông đã phát ngôn cho ông: "Rốt cùng thì chỉ có cái Chết hiện hữu thật : nó bác bỏ tất cả, nó vượt qua tất cả... một cách phi lý".

Các nhà thơ văn trường phái Siêu-thực nêu lên những tương quan nghịch thường của cá nhân vô thần trước cái Chết để rồi chống cái Chết như Breton trong Premier manifeste du surréalisme. Với phái Siêu-thực, cái Chết thường trực hiện diện và qui hồi qua những hình ảnh sọ người, xương cốt, ma quỷ, quỷ hút máu, quái vật (sứa, nhân ngư và nhân sư), v.v... Ma trở thành nhân vật văn-học và giấc mơ được dùng như tâm điểm và bước đầu của sáng tạo! Để chống cái Chết, thơ văn siêu-thực dùng con người để tra vấn sự im lặng, tìm bí mật của sự hiện diện và biến mất của im lặng.

Nữ tác-giả Pháp gốc Nga Nathalie Sarraute viết nhiều về cái Chết, về những hiểm họa và biến thân của cái Chết. Bà không ngừng đục khoét ngôn-ngữ từ bên trong, tìm ra những sử-dụng thiết thực của con chữ, lột mặt nạ những bạo-động được che đậy hoặc vờ vĩnh của những trao đổi qua ngôn-ngữ. Bà dùng con chữ để vạch mặt sự tàn bạo không thể chối cãi của vô-ngôn. Bà đã trình bày rõ ràng sự bạo-động mờ ám của những im hơi lặng tiếng. Thế kỷ XX đã có những cuộc tranh cãi chữ nghĩa có tính lý thuyết và chính trị dữ dội, công trình ngôn-ngữ dài hơi của bà đưa ra ánh sáng những độc đoán bạo ngược nhất của sâu kín riêng tư. Nathalie Sarraute nhắc nhở sự hiển nhiên của thông cảm, truyền đạt đến nơi đến chốn qua những vết thương thực hữu của bà, trong khi thế giới nở rộ thứ văn-chương 'bất khả cảm thông' ngược lại. Có thời bà nhập dòng Tiểu-thuyết mới (Nouveau Roman) với Tropismes xuất bản năm 1939, chủ trì 'bất khả cảm thông' ù lì, khách quan, qua những kinh nghiệm kiểu phòng thí nghiệm khoa học, nhưng cũng chính bà thực sự đã đem đến ý nghĩa mới về một sự tự chủ động/chủ thể hóa xuất từ những chạm trán khó nhận ra nhưng gây khủng-hoảng. Bà đã để lại một gia tài những tác-phẩm về một cách nhìn con chữ và thế giới, một cái nhìn sâu xa tận căn nguyên, không thể dễ xóa bỏ. Sử dụng con chữ với bà, trở thành một bài học về cuộc đời và khôn ngoan! Trong L'usage de la parole, ngay bài đầu tập, bà luận về lời nhà văn bác sĩ Nga Anton Tchekhov khi biết mình chết đã thốt ra câu rất ngắn 'Ich sterbe' ('tôi chết') rồi ngã xuống chết. Tại sao lại tiếng Đức, với bác sĩ người Đức bên cạnh người vợ Nga của nhà văn, trong nhà thương xa xôi để trị bệnh lao giai đoạn chót? Ẩn mình để chết và trối trăn bằng tiếng nước ngoài! Tình cảnh nơi thật xa xôi, vắng lặng thân quen, khi đẩy quá xa, lời thú 'Ich sterbe' sẽ qui hồi trở lại trên chính bản thân mình, thật mạnh mẽ làm lung lay toàn diện xác thần con người. (7).

Hiện-tượng tự chủ động/chủ thể hóa tức đi tìm sự sống lại, sự biến hóa thay đổi toàn diện, tìm thấy ở những tác-giả như H.G. Wells, R. Wright, nhất là Nathalie Sarraute. Nhân-vật dồn đẩy lùi quá khứ vào quên lãng, dựng một câu chuyện mới, và đóng một vai trò nào đó một cách lâu dài. Hành cử này được xem là phương tiện chống cái Ác. Trong tiểu luận L'ère du soupçon : essais sur le roman (1956), bà nói đến nhu cầu phân tâm con người nhân-vật và tiểu-thuyết đối với bà luôn là một câu chuyện trong đó nhân-vật hành cử và sống (8). Tiểu-thuyết bị nghi ngờ và bỏ rơi nhân-vật cho nghệ thuật phim ảnh vì thành kiến rằng tác-giả phân tích tình cảm tâm lý như một cắt nghĩa, trình bày. Theo bà, nhà văn phải dõi theo diễn trình tâm lý chôn kín và trình với người đọc như đang xảy ra và tại sao. Nhân-vật từ khuyết danh bước ra. Kỹ thuật và kiếm tìm do đó vẫn quan trọng.

Thần Chết đã được nhà thơ Wislawa Szymborska, giải Nobel văn-học 1996, văn-chương hóa : 

"Elle ne comprend rien aux plaisanteries,

ni aux étoiles, ni aux ponts,

ni au tissage, ni aux mines, ni au labourage,

ni aux chantiers navals, ni à la pâtisserie

Elle se mêle de nos projets et de nos agendas,

elle a son dernier mot

hors sujet.

Elle ne sait même pas faire

ce qui directement se rapporte à son art:

ni creuser une tombe,

ni bricoler un cercueil,

ni nettoyer après.

Toute à sa tuerie,

elle le fait gauchement

sans méthode ni doigté

comme si sur chacun de nous elle faisait ses gammes.

Plus d'un triomphe sans doute,

mais combien de défaites,

de coups pour rien,

expériences à recommencer

(...) Quiconque prétend qu'elle est omnipotente

est la preuve vivante

qu'il n'en est rien

Il n'est point de vie qui,

Même un court instant,

Ne soit immortelle.

La mort

est toujours en retard de cet instant précis" (9).

Những vần thơ nhốm đậm suy tư siêu hình và triết lý, với Wislawa Szymborska, cái Chết chỉ có giá trị tham chiếu và ý thức!

Cái Chết lãng mạn

Nhân-vật chính trong L'Amant của Marguerite Duras chết cái Chết lãng-mạn: yêu đến chết, yêu dù phải chết. Người chết không bao giờ chết ("Le mort n'est jamais mort", nói khác đi, 'anh không chết đâu anh!' như lời ca về cái Chết của một người lính)!. Trước đó, Beaudelaire, có nỗi ám ảnh của cái Chết như là sự trừng phạt của tình yêu : "đĩ điếm và cái Chết là hai người nữ khả ái (...) Khi nào thì nhà ngươi muốn chôn ta, đĩ điếm trong vòng tay dơ nhớp?" (Fleurs du Mal, CXII - Les 2 bonnes soeurs). Lãng-mạn ở chỗ cái Chết trở nên nguồn hy vọng và là chính sự sống: "C'est la mort qui console, hélas! et qui fait vivre/ C'est le but de la vie, et c'est le seul espoir ..." (CXXII - La Mort des pauvres). Jorge Luis Borges một thời đã mê Fleurs du mal, lúc thoát ra được thì ông thấy tác phẩm này có cái gì đó không ổn, Beaudelaire quá ưu tư đến thân phận cá nhân của mình, quá quan tâm đến những hạnh phúc và bất hạnh riêng của mình. Lãng-mạn là ở đó! Ở Edgar Allan Poe, hình ảnh nước nặng nề, nước hồ tù hãm đã ngũ dĩ nhiên là nặng nề, chết sâu. Gaston Bachelard viết về tình trạng nhập nhằng nước đôi tương đối của nước trong văn của Poe: "nước thật sâu lắng, thật đã chết, thật ngũ say hơn bất cứ mặt nước chết  nào, hơn bất cứ đáy nước sâu nào mà con người có thể tìm thấy", nước được so với cơn thèm chết. Nước mời chết, nhập vào với vật thể, trốn (tự tử thường trực/ dipsoma nie de la mort) (10).

Honoré de Balzac và Guy de Maupassant nhiều lần đề cập đến cái Chết. Với tác-giả sau, nổi ám ảnh của cái Chết, nỗi sợ hãi về cô đơn, về thời gian, về cánh cửa, cửa sổ, đêm tối, bàn tay, người điên xuất hiện trong một số truyện như Bên một người chết (Auprès d'un mort), Tự sát (Suicide), Bức thư tìm thấy ở người chết đuối (Lettre trouvée sur un noyé), Người chết đuối (Le noyé), Người đã chết (La morte), Ngôi mộ (La tombe),... Cái Chết ở Gabriel García Márquez vừa lãng mạn vừa hiện thực huyền-ảo. Chronicle of a death foretold trình bày cái Chết bi đát theo truyền thống bi kịch Hy-Lạp. Người thanh niên Santiago Nasar ngay từ những trang đầu đã bị án chết, dù oan và bất công, một cái Chết được loan báo rất sớm. Như tiểu-thuyết trinh thám, người ta đi tìm thủ phạm và lý do đế kết án, nhưng không hẳn là trinh-thám vì phong hóa, hủ tục địa phương của nước Columbia được xoi chiếu tận tình qua hình ảnh những định mệnh khắc nghiệt! Trong One hundred years of solitude chuyện người chuyện ma của bảy thế hệ dòng họ nhà Buendia ở làng Macondo đâu đó trong rừng sâu Nam Mỹ-châu.

Theo Frederick J. Hoffman, văn-học về cái Chết không có mục đích phá hủy thể-nền của giá trị nhân bản, mà là cốt nhìn lại nền tảng những ngôn-ngữ đã được sử-dụng. Qua tập tiểu luận The Mortal No: Death and the Modern Imagination, ông đi tìm những hình thức và kỹ thuật văn-chương trung thực về phương cách trình bày những xung động bản năng, sự lôi cuốn sống động không thể không biết đến, tức vai trò thật sự của sáng tạo văn-chương đối với đề tài cái Chết (11). Cái Chết tàn khốc trong The Naked and the Dead (Trần Truồng và Cái Chết, 1948) của Norman Mailer, tác-phẩm được tạp chí Modern Library xếp vào số 100 truyện tiếng Anh hay nhất. Mailer, một tác-giả Hoa-Kỳ tự xưng theo chủ nghĩa hiện sinh. Truyện về những tàn bạo của chiến-tranh, của kẻ thù Nhật-bản và cả chính chỉ huy người Mỹ trong khung cảnh Đại thế chiến thứ Hai. Những cái Chết vì guồng máy chiến-tranh, khủng hoảng giữa nhân phẩm con người và sức mạnh máy móc, có khi vô hình, của cả một hệ thống, giữa nhân bản và máy móc. Đây là vấn nạn lớn của đời sống hiện đại, đề tài cùng được E. Hemingway, W. Faulkner, J. Steinbeck, Cummings, Dos Pasos, v.v... đề cập, riêng Mailer trội nhất, nhờ kinh nghiệm sống.

Với người Tây phương, thần Chết thường tượng trưng bởi bộ xương hoặc chiếc hái hoặc khủng khiếp cả hai. Có thời khuôn mặt người phụ nữ bị/ được dùng cho hình ảnh cái Chết: ở Beaudelaire, "mắt nàng đầy ánh sáng cử hành cái Chết" (yeux pleins de lumière célèbrent la mort - Flambeau vivant); ở Cesare Vavesse: "cái Chết sẽ đến và nó sẽ chiếm hữu mắt nhà người"(la mort viendra et elle aura tes yeux). Nhân-vật nữ chết nổi tiếng: Manon Lescaut, Emma Bovary, Anna Karénine, Nastassia Philippowa, v.v... Vì tình yêu bị nguyền rủa, người nữ được yêu phải chết đơn giản chỉ vì bị tình yêu đó bị cấm, và tình cấm vì thuộc về người chủ (hay người cha!). Âu lo về cái Chết cũng là mối lo bị bỏ rơi, khi mất hay xa người mẹ. Mặt khác, tình yêu mạnh hơn cái Chết nên đã có những cái Chết và những hy sinh: Paul và Virginie của Bernardin de Saint-Pierre, người vợ trong Anh Phải Sống của Khái Hưng-Nhất Linh,... Ngày xưa đã có những hiến tế mạng người, hy sinh tế thần để tập thể được sống! Và có yêu nên có Chết, đây là một vài chân dung cái Chết tình yêu:

- "Lúc đó, nàng dán chặt vào chàng, hôn mặt hôn môi, ôm ghì chặt chàng, hai thân mình quấn vào nhau, miệng trong miệng, và lúc bấy giờ một hơi thở dài phóng ra; tim ngừng đập và hồn nàng bay cao" (Tristan và Iseult).

- "Em muốn hôn môi chàng. Ôi, chiếc gươm (nàng chụp gươm của Roméo), đây là bao kiếm của chàng (nàng tự đánh mình), đây là mô chôn và hãy để em chết (Juliette ngã lên xác Roméo và chết" (Roméo và Juliette, V 3).

Từ cõi chết, con người hướng thượng tìm sự sống : những nhân-vật của Notre-Dame de Paris của Victor Hugo ngoi lên từ hầm mộ xương và xác người, hoặc Jean Valjean của Những kẻ khốn cùng, v.v. Sống vì phải sống và khi tình cảnh xảy ra, có thể chấp nhận chết để người khác được sống!

Cái Chết Á Đông

Phía văn-học Trung quốc, Trang Tử chủ trương vui cái sống gắn liền với cái Chết. Ngoại thiên Chí Lạc chép truyện Trang Tử gõ bồn, theo đó sống chết cùng một thể, thế nên cứ vui sống cái sống gắn liền với cái Chết. Cái Chết hiện hình trong chiếc đầu lâu khô-khốc bên đường của cái sống. Cái Chết kề bên như trời che đất chở, và cái sống kề bên cái Chết, đầu lâu nói với Trang Tử trong mộng: chết còn vui sướng hơn sống nữa. Và thế là quên hẳn cả cái sống cùng cái Chết. Đó là đạt được thuật chí lạc đạt tới Đạo và quên hẳn cái sống và cái Chết. Bồ Tùng Linh thì mê hoặc người đọc chìm trong thế giới của người chết, những người chết có duyên có liên hệ với người sống: qua những chuyện liêu trai, thật-giả giả-thật không biên giới! Trước họ Bồ nhiều thế kỷ, văn học Trung Hoa đã ghi nhận những Oan Hồn Chí của Nhan Chi Thôi, Sưu Thần Ký của Can Bảo, v.v. về những oan hồn, bóng quế và những bài học đạo đức ở đời.

Trong văn-học chữ quốc ngữ của Việt Nam, đề tài cái Chết đã có mặt ở nhiều giai đoạn và mỗi thời đã có những đặc tính riêng. Thời trước 1945, có những tác-phẩm của Vũ Trọng Phụng, Nhất Linh, Thạch Lam, Nguyên Hồng, Nguyễn Công Hoan, Tchya Đái Đức Tuấn, Thanh Tịnh, Nguyễn Tuân, v.v... về những cái Chết của đời thường hoặc hồn ma. Riêng Nhất Linh đã đi từ cái Chết vì phong hóa của Thân trong Đoạn Tuyệt đến cái Chết non của Trương trong Bướm Trắng; phân tâm đặc sắc về nhân-vật Trương, về những tâm trạng chập chờn vô định của con người trước cái Chết: "Chàng sẽ ném đủ các khoái lạc ở đời, chàng sẽ sống đến cực điểm, sống cho hết để không còn ao ước gì nữa, sống cho chán chường. Trương thấy mình nô nức hồi hộp mà lại sung sướng nữa. Chàng sung sướng chỉ vì chàng thấy mình như một con chim thoát khỏi lồng, nhẹ nhàng trong sự tự do không bờ bến. Những cái ràng buộc, đèn nén của đời sống thường không còn nữa, chàng sẽ hết băn khoăn, hết e dè hoàn toàn sống như ý mình. Chết thì còn cần gì nữa?. Bao nhiêu điều ham muốn bấy lâu, nhưng ham muốn không dám tự thú, hay bị đè nén đi trong một phút bùng bùng nổi dậy: một đời mới đợi chàng. Chàng thấy nóng ở hai tai".

Vào cuối giai đoạn xuất hiện tiếng thơ hoài cổ pha không khí siêu-thực của Xuân Thu Nhã Tập:

"Sớm nay tiếng chim thanh

Trong gió xanh

Dìu vương hương ấm thoảng xuân tình

Ngàn xưa không lạnh nữa Tần Phi!

Ta lặng dâng nàng

Trời mây phảng phất nhuốm thời gian

Màu thời gian không xanh

Màu thời gian tím ngát

Hương thời gian không nồng

Hương thời gian thanh thanh..."

( Đoàn Phú Tứ, Màu thời gian).

Thời văn-học miền Nam 1954-75, Bình-Nguyên Lộc đưa người đọc đến với vùng đất mới nơi đã có những cái Chết và những hồn ma: Ba con cáo, Ba sao giữa trời, Hồn ma cũ,... Ở Ba con cáo, là bản năng động vật, là cuộc tranh giành sự sống giữa người và vật, trong vật vã đói khát giữa một bãi tha ma, cuối cùng con người cũng chiến thắng về vật chất, nhưng lại trĩu nặng những di chứng tinh tâm: "Hồ ly rùng mình một cái, không phải vì lạnh, cũng không phải vì sợ ma, mà vì chị bỗng sợ hãi chính mình, sợ hãi con người đã vơi cạn hết chất người.". Sài-Gòn còn là bãi chiến trường của nhiều cuộc tranh hùng Miên-Việt, Đàng Trong-Đàng Ngoài, và cuối cùng là Pháp-Việt. Thời Minh Mạng rồi người Pháp đến xâm lăng, Sài-Gòn mọc thêm nhiều bãi tha-ma và bình địa. Từ những hoang tàn đó, mọc lên Sài-Gòn hôm nay, lớn rộng theo đà đô thị hóa, người sống-người chết và mới-cũ sống chung và cả tiêu diệt nhau. Truyện liêu trai Cõi Âm Nơi Quán Cây Dương căn bản là chuyện tình cảm giữa người sống và người chết, liên hệ hôm nay với hôm qua, mà còn là lời ta thán của những hồn oan của dân lành thời Pháp thuộc. Quán nhậu Cây Dương ở giữa đường Thủ-Đức-Sài-Gòn vốn là biệt thự dùng làm đồn bót cho phòng Hai của Pháp. Bãi đất chung quanh đã là nơi chôn cất của những người dân sau khi bị tra tấn, đọa đày ở trong ngôi biệt thự. Người sống và người chết tôn trọng lãnh địa của nhau (tôn trọng hài cốt chẳng hạn), đời ai nấy sống, thì đã không có những chuyện quấy phá, làm ... sợ!. Cũng như những ngộ nhận về quyền lực của ma: "Nếu người cõi Âm mà đủ quyền lực hại người của cõi Dương thì bao nhiêu kẻ sát nhơn đã bị lôi đầu xuống âm phủ hết cả rồi chớ có đâu mà cứ phây phây an hưởng nơi trần thế" (tr. 151). Truyện trong hai tập Tân Liêu Trai (1959) và Cõi Âm Nơi Quán Cây Dương có vẻ quái đản nhưng kết cục khoa học thuần lý thay vì phải là hoang đường như các truyện thuộc cùng loại. Với Bình-Nguyên Lộc, người đọc biết không có... ma, và ma nếu... có thì cũng là thân thiết, có duyên nợ (hoặc là ruột thịt) mới được gặp nhất là gặp thường xuyên như nhân vật xưng Tôi với ma-nữ Trường-Lệ!

Doãn Quốc Sỹ trong Cái Chết Của Một Người viết về cái Chết của Thinh vì tai nạn cây ngã lên người, đã là một cái Chết không vô ích: "Cái chết của Thinh không còn là cái chết của Thinh nữa mà là cái Chết của một Người". Dương Nghiễm Mậu cũng viết về Kẻ Sống Đã Chết và một cái Chết không tên, Cái Chết Của... (1971) một lão ăn mày, một cái Chết đáng suy nghĩ và sự mất tích của quan-án, đã xảy ra thời Từ Hải và Thúc Sinh của truyện Kiều!

Chiến-tranh 1957-1975 với hậu quả là những cảnh chết và những cái Chết tàn bạo, bất ngờ; cái Chết trong cuộc đời còn đa dạng và quá nhiều, hơn cả tác-phẩm của mọi thời đại văn-học. Trong thế giới chữ nghĩa, chúng ta có những cái Chết ký sự và kinh-qua của Thảo Trường (Vuốt Mắt 1969), Thế Uyên (Những Hạt Cát 1964, Ngoài Đêm 1965, Nỗi Chết Không Rời 1966), Nguyên Vũ (Trở Về Từ Cõi Chết 1967, Chết Không Nhắm Mắt 1968, Thềm Địa Ngục 1969, Khung Cửa Chết Của Người Tình Si 1969, Bóng Tối, Tiếng Cười Môi Hôn Và Nghĩa Trang 1973), Trang Châu (Y Sĩ Tiền Tuyến 1970), Nguyễn Minh Nữu (Những Giọt Máu Giăng Ngang), Trần Hoài Thư (Những Vì Sao Vĩnh Biệt 1971), v.v.

Tàn cuộc chiến đó thì lại mở màn cho những cái Chết khác chưa từng xảy ra: những cái Chết 'cải tạo', khổ nhục 'tù đày không xét xử' và những cái Chết trên biển cả trong rừng sâu của những cuộc vượt biên tìm tự do và tình người! Ở ngoài nước sau biến cố 30-4-1975, một cộng đồng người Việt được thành hình từ những tai-ương và chết chóc. Đề tài cái Chết trở lại thường xuyên với người viết lưu-đày. Du Tử Lê đem vào thơ hình ảnh cái Chết non, tức tưởi, kết thúc một cuộc sống đứt đoạn, từ chối hội nhập và đời sống mới.

"... Khi tôi chết hãy đem tôi ra biển

và nhớ đừng vội vuốt mắt cho tôi

cho tôi hướng vọng quê tôi lần cuối

biết đâu chừng xác tôi chẳng đến nơi

Khi tôi chết hãy đem tôi ra biển

đừng ngập ngừng vì ái ngại cho tôi

những năm trước bao người ngon miệng cá

thì sá gì thêm một xác cong queo

Khi tôi chết hãy đem tôi ra biển

cho tôi về gặp lại các con tôi

cho tôi về nhìn thấy lệ chúng rơi

từ những mắt đã buồn hơn bóng tối

(... ) Khi tôi chết nỗi buồn kia cũng hết

đời lưu vong tận tuyệt với linh hồn"

Khi Tôi Chết Hãy Đem Tôi Ra Biển) (12).

Di chúc sớm cho người cùng thời mà như cho người sau, vì với những kẻ vì hoàn cảnh phải ra đi thì cái Chết không là nỗi hãi sợ lớn, có khi cái Chết trở thành nỗi ám ảnh biết là đang chờ đợi ! Ngoài ra càng về sau càng có những nhà văn thơ 'can đảm',  lấy cái Chết làm đề tài, như Xuyên Trà:

"... khi ta chết, đất nơi nào cũng vậy

Thịt xương này đâu trở lại quê hương

Nơi sông núi mạch nguồn ta cắt rốn

Là trăm năm người hát khúc đoạn trường..."

(Lời Cuối, 13).

Người theo dõi văn học hải ngoại có khi giật mình đọc những văn bản văn học mà có cảm tưởng đọc di chúc. Cái Chết là trực diện, còn kiếp sau thì nói cho qua, dễ nói: kiếp này không yêu được đến nơi đến chốn thì hẹn kiếp sau, đời sống dĩ lỡ, thôi chờ kiếp khác, mơ mộng đổi đời ở kiếp sau, v.v... Nhưng cái Chết là chuyện không thể tránh, cái sẽ đến và sẽ đến, như cuối một đoạn đường, chỉ có trước hay sau; trong tình cảnh lưu-đày trở thành cái tức tưởi, đớn đau vì như thiếu sót gì đó, như không tự nhiên! Thành thử phải lên tiếng, phải cho người khác biết tâm thức bất thường đó! Nhưng cái Chết dù sao cũng trở thành thiết yếu cho tương lai, như màu mỡ cho đất lạ, trở thành bông hoa, mầm sống, nhưng trong một không gian xa lạ, lạ từ khí hậu, cây cỏ, cảnh vật đến nhịp sống, khiến tâm thức lưu-đày trỗi dậy. Hình ảnh miếu đền hiện ra trên hành trình tâm thức đến với cái Chết như là ý nghĩa sau cùng, lúc thân xác suy thoái, hủy hoại. Với Du Tử Lê, chết là đi về quê nhà, lướt qua biển, gió, không trung,... không còn giới hạn trần gian. Nước, biển là nơi trú ẩn tìm kiếm, tuyệt diệu, nơi quy ẩn tránh đời, cũng là chốn cuối cùng mong về, như lẽ đương nhiên dịch lý. Những hình ảnh này hay thây trong văn chương lưu-đày. Viên Linh dựng hình ảnh Thủy Mộ Quan (cũng là tựa tập thơ của ông, 1982). Hình ảnh con nước từng đem đến sự sống lúc quyết định ra đi :

"Hai ngọn sóng ngược chiều về mỗi ngã

Ngọn quá khứ mịt mùng không thấy nữa

... Một tiếng biển chỉ một tiếng biển thôi

Một tiếng biển thì thầm mà lớn tới mênh mông

Lạc róc rách trôi vào cửa sống ..."

(Mai Thảo. Hỏi Mình Giữa Biển) (14)

Thế giới mơ hồ, giả thật, sống chết, thế giới của Trang Tử. Giữa đời sống lưu đày thực và cơn mộng, nhà thơ vẫn lựa chọn mộng mơ, hoặc nói rằng họ sống cuộc đời hiện thực như trong một cơn mơ!

Lưu đày có thể trở nên nội tâm, nhập ngã thể. Nhà thơ Thái Tú Hạp thì nhìn cái Chết qua ngã tâm linh, một cuộc phiêu lưu thường là cá nhân. Tác phẩm ra đời từ âu lo, đau khổ phận người, lời thơ trở nên cứu rỗi, giải thoát, cho cá nhân mà cũng là cho tập thể cùng hoàn cảnh. Nhưng cái Chết từ điểm ngộ này hết là cá nhân, mà trở thành xã hội, tập thể. Những nổ lực gây dựng cộng đồng xác nhận cái Chết không phải là mục đích, mà là một tái dựng, không phải là đêm tối hay trống không mà là ánh sáng dù le lói yếu ớt nhưng loan báo một cuộc đời mới! Một trú ẩn vĩnh cữu!

Trong tình cảnh lưu-đày, nhìn ra cảnh vật xứ người, thiên nhiên, cây cối, cảnh vật trở nên nhẹ tênh, như hương khói, như trở nên không vật chất, không trọng lượng! Người buồn cảnh có vui đâu bao giờ  cho nên cảnh vật, thế giới bị chặt nhỏ ra, bị tan tác, rời rã,... Nguyễn Xuân Thiệp (Tôi Cùng Gió Mùa) nhận chân bản ngã từ cảnh vật, từ những cây cỏ ở xứ người. Thơ Luân Hoán (Ngơ Ngác Cõi Người, v.v...) nói đến con người bị tuyết chôn vùi, trong lạnh vắng, như một giấc mơ. Không còn là tuyết phất phới bay trong những phim ảnh hay tác phẩm văn chương của người mà ta từng đọc hay xem ở quê nhà!.  

Trở thành vong thân, mất bản ngã, mất hiện sinh, đưa đến cái Chết và xương, và miếu đền,... Có người muốn trở về tuổi thơ và thời ngây thơ đã mất; ở đây ý thức mưu toan trốn tránh hiện tại. Tất cả mọi di dân đều lưu giữ chất truyền thống trong thân xác và tâm thức, trong người họ luôn có một phần lưu đày! Người nghệ sĩ lưu dân đem một phần quá khứ đến cho hiện tại, đem giấc mơ gắn vào thực tại. Nhưng trong một tình cảnh bi đát vì bản ngã đang bị pha trộn, giữa hai chọn lựa, cả lâm vào tình trạng bị tước đoạt bản ngã văn hóa, sau khi đã mất bản ngã chính trị và kinh tế! Ta có thể trung thành với bản ngã, với mình, hơn là chấp nhận sống trong một xã hội "vay mượn"! Thành thử nếu rơi vào tình trạng đi trên mây, lạc lõng, là một hình thức lưu đày nhưng phải chăng lại là một tình cảm chưa trưởng thành? Điên loạn tâm thần, ứng xử cũng là một đề tài được nhiều người viết đụng đến, riêng những truyện của Kiệt Tấn là thành công nhất!

Sau Nguyễn Mộng Giác của Sông Côn Mùa Lũ có Trần Vũ khai thác những Cải Chết Sau Quả Khứ (1992) trong cùng vệ tinh, chiều kích của Nguyễn Huy Thiệp - dựng người chết sống lại, trong một bút pháp nét riêng. Bên cạnh những cái Chết trong salon chữ nghĩa là những cái Chết của goulag, của hồi ký; những cái Chết hiện thực của phi nhân, của chính-trị tà đạo hy sinh con người cho mục đích ngoài con người. Người viết là những người bị khổ nhục và trực diện với cái Chết nhưng vẫn tự tin và bất khuất. Khối hồi ký và bút ký về những cái Chết này bắt đầu với Trần Huỳnh Châu (Những Năm Cải Tạo Ở Bắc Việt 1981), v.v... cho đến nay 2008 vẫn còn tiếp tục.

Ở trong nước, từ khi chiến-tranh chấm dứt và từ khi nhà văn được 'cởi trói' (1987), đã có những hồn ma, xác chết đến với người đọc. Gia Long, Nguyễn Huệ, v.v... được Nguyễn Huy Thiệp cho sống lại và chịu tra vấn của con người bị dồn nén và bị trị hôm nay. Nguyễn Khắc Trường với Mảnh Đất Lắm Người Nhiều Ma (1990) bi quan khi tả những con ma vẫn tiếp tục lộng hành và đàn áp cả những người sống lên tiếng. Có nhân vật như ông bí thư đảng và trưởng tộc họ còn mượn danh ma nấp bóng ma để chiến thắng kẻ thù đang tấn công gia đình họ lên là nhờ lợi dụng thần thế. Truyện như không có hậu, có thể vì ma hãy còn đầy rẫy trong xã hội chăng? Nỗi Buồn Chiến Tranh của Bảo Ninh (1990) kể chuyện người lính trinh sát tên Kiên; anh gia nhập chiến tranh với lý tưởng, được gửi vào Nam, nhưng đã bị thực tế chiến trường làm hèn đi. Những trận mưa mọt xương, chui rúc hầm hố, lượm xác đồng đội, những đồi ma ở cao nguyên Ban Mê Thuột, những xác chết và những xương xác người chết. Những tuyệt vọng của Kiên và đồng đội, những nỗi sợ máy bay thả bom, những tàn bạo của cuộc chiến, những thấp hèn của chỉ huy, đồng đội. Gọi là 'cởi trói' nhưng xã hội toàn trị không pháp-định thì lại có những cái Chết khác, như kiểu Một Cái Chết Thong Thả của Nhật Tuấn - thong thả nhưng vẫn chết! Những năm gần đây nổi lên thị trường sách dịch tác-phẩm của các tác-giả Âu Mỹ trong đó ấn phẩm về đề-tài cái Chết chiếm số lượng đáng kể. Con người sống và kiếm tìm tâm linh nhiều hơn, hay cái Chết là một lối thoát đáng được chuẩn bị hơn?

Cái Chết kinh dị, trinh thám

Sau những cái Chết siêu nhiên, tâm linh, tự nhiên và nhân bản, là những cái Chết tức tưởi, bí ẩn, đích đáng, v.v... của các tiểu-thuyết trinh-thám đen. Con người vốn ham sống sợ chết, đó cũng là yếu tố tâm điểm được các tác giả trinh thám khai thác. Từ 'roman noir' được tác-giả người Pháp sử dụng đầu tiên. Tiểu thuyết trinh thám đen không có đất cho cái kì ảo tồn tại, nghĩa là, nó vẫn được giải thích, dẫu đến cuối truyện mọi việc vẫn có thể còn chìm trong sương mù - trong các thể loại truyện hư cấu khác, cái kết có thể có những màu hồng, xanh, vàng, v.v... , tức là có đáp số, nếu đen cũng đã phải pha loảng, nhuốm màu. Thể loại trinh-thám và tiểu-thuyết đen một thời khá lâu từng được xem như là thể-loại phụ (paralittérature, cận văn-chương) chúng tôi gộp tổng quát không phân biệt chi tiết vì không phải là mục đích của bài viết, những tiểu-thuyết giả tưởng (fiction) gián điệp, trinh-thám (thriller/polar, néo-polar), polar, roman noir, roman à suspense, thriller, roman-problème, v.v. Gốc Anh của tiểu-thuyết đen còn được gọi là tiểu-thuyết trung-đại (gothic) đã khởi từ Horace Walpole (Château d'Otrante, 1764). Nghệ-thuật trung-đại là một nghệ-thuật lấn lướt, khai thác cái Chết một cách tàn bạo.

Nếu cái Chết là bình thường, tất yếu trong văn-chương tình cảm, xã hội, lịch sử, thì trong thế giới trinh-thám, cái Chết trở thành bất bình thường, như đã có sắp đặt tỉ mỉ, như biết trước, chờ đón. Ở đây xin mở dấu ngoặc để xác định rằng cái Chết trong các 'tác-phẩm' minh họa của các chế độ toàn trị được cấu trúc bởi ý thức hệ, do đó mất đi tính tiểu-thuyết và trở nên ảo tưởng vì không mang tính nhân-bản - trinh thám trở thành tình báo, mưu đồ, cốt truyện và kết thúc đã được đoán trước.

Màu Đen được gán cho cái Chết, thần chết, sự hoặc cái tiêu cực, gợi lạnh lùng, bóng tối thời hồng hoang, hư không vĩnh viễn, hư vô, gợi màu tang tóc - một màu tang tóc nặng nề, vô vọng (khác với màu trắng tang tóc nhất thời và ẩn tàng sự cứu rỗi hoặc hồi sinh). Đen cũng là màu của trừng phạt và mặt khác đồng nghĩa với sự chối-từ hư-danh trần thế. Trong văn-chương, màu đen ngầm chứa màu mỡ, cần khám phá. Thần vệ nữ Vénus được tôn sùng như là đêm đen nguồn cội của tạo vật, mẹ của thần linh và loài người!  Nhưng nói chung, màu đen ở tiểu-thuyết đen gắn liền với cái Ác và vô thức, như ý đồ đen tối, tâm đen, tương ứng với khí Âm có tính thế tục, bản năng, do đó dễ sắp đặt chằng chịt, như mạng nhện và trở thành là cái phải được khai thác, tìm hiểu - như những ẩn ngữ! Những trang trí, hình ảnh nghĩa địa, hầm mộ, cái hòm, những hành lang và tầng dưới mặt đất, tầng hầm tối tăm và nguy hiểm, những bên trong, v.v. thường được các tác-giả tiểu-thuyết đen sử-dụng. Ma quỷ thường có mặt, rốt cùng chính là lương tâm của người sống, thay mặt cho ý thức và lương tâm, theo dõi và trừng trị người làm lỗi; một loại siêu-ngã (surmoi) mẫu tử lộn xộn, chuyên chế. Giới tính của ma quỷ không quan trọng, nhưng nam nữ, Cha hay Mẹ cũng như thế hệ, thời đại đều có những đặc tính riêng. Tiểu-thuyết đen liên hệ đến cái Chết và thường là cái Chết Động. Tiểu-thuyết đen ngay từ buổi đầu, nó đã bị kỳ thị, khinh khi bởi giới trí thức, vì sự có mặt của nó là để phục vụ đám đông; chúng đã bị rẻ rúng, xem như không phải là văn-chương vốn được xem là cao quý, thượng lưu.

Edgar Allan Poe đã có cái nhìn siêu hình bi quan trộn lẫn với những yếu tố của chủ nghĩa hiện thực, hài hước và châm biếm. Ông đã cách tân thể loại truyện ngắn dự báo sự ra đời của tiểu thuyết khoa học giả tưởng, kinh dị và huyễn hoặc. Chủ đề về cái chết-trong-khi-đang-sống, đặc biệt là bị chôn sống hoặc trở về từ nấm mồ như một con ma-cà-rồng, xuất hiện trong nhiều tác phẩm của ông. Cái thế giới hỗn mang giữa sống và chết của Poe và những bối cảnh mang tính Gothic, màu mè, hào nhoáng của ông không chỉ thuần túy để làm phông trang trí (15). Chúng phản ánh đời sống nội tâm đã tiến bộ, văn minh nhưng vẫn đượm màu chết chóc hoặc là tâm thần bấn loạn của những nhân vật của ông và chúng là những biểu hiện tượng trưng của vô thức, và do vậy là trung tâm trong thẩm mỹ học của ông. Poe đã mô tả chính xác mặt trái của giấc mơ Mỹ về con người tự lập và phơi bày cái giá phải trả của chủ nghĩa thực dụng và cuộc cạnh tranh tàn bạo - sự cô đơn, tha hóa, và những hình ảnh của cái Chết-trong-lúc-đang-sống. Auguste Dupin là nhân vật thám tử tài tử trong các truyện trinh thám của ông xuất bản từ năm 1841 tới năm 1844, gần 50 năm trước khi Sherlock Holmes ra đời. Nếu những câu chuyện kinh dị của ông dự báo trước những tác phẩm của các tác giả chuyên viết truyện kinh dị Mỹ như H.P. Lovecraft và Stephen King, còn những truyện suy lý là những con chim báo hiệu của loại tiểu thuyết trinh thám của Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Ross Macdonald, và John D. MacDonald. Nhân-vật Dupin được xem là nhà thám tử đầu tiên trong lịch sử văn học thế giới và Poe đã được xem là cha đẻ của tiểu thuyết trinh thám hiện đại.

Ngay từ Jules Verne, Victor Hugo và Edgar Allan Poe, ngoài sự mô tả tình tiết của phạm nhân hay kẻ sống ngoài vòng pháp luật, đã có trình bày quá trình suy luận để vén màn bí mật của câu chuyện. Rồi đến những truyện của Arthur Conan Doyle (1859-1930) với thám tử quen thuộc Sherlock Holmes có khả năng quan sát thần tốc và biệt tài dùng khoa học suy luận để giải đoán sự việc một cách thần diệu, và Maurice Leblanc (1864-1941) với nhân-vật ông vua ăn trộm Arsène Lupin, Georges Simenon (1903-1989) với nhân vật thám tử Maigret, khởi từ phi lý đi đến dấn thân, hướng động, hiện thực cụ thể và kín đáo. Rồi nào Gaston Leroux (1868-1927), Agatha Christie (1890 - 1976), F. W. Crofts (1879 - 1957), v.v. Các tác-giả Anh có thể kể thêm James Hadley Chase (Eva), John Le Carré, Niall Griffiths (Grits, Wreckage),... Kazuo Ishiguro (1954-) người Anh gốc Nhật, với truyện trinh-thám viễn tưởng Never Let Me Go (2005), v.v... Tác-giả tiên phong về thể-loại  của Nga-sô là Alexandre Chkliarevski (1837-1883) với Enquête secrète, L'esprit des péninsules, ...

Tác-giả nữ Hoa Kỳ đầu tiên là Anna-Katherine Green với The Leavenworth Case 1878, The Mystery of the Hasty Arrow 1917. Hiện nay các tác giả nữ nổi tiếng là Mary Higgins Clark, Elizabeth George, Patricia Cornwell, v.v... Được báo chí phong là nữ hoàng của truyện trinh thám Hoa-Kỳ, bà Patricia Cornwell (cũng như bà Elizabeth George) nổi tiếng với những truyện trinh thám về những tên sát nhân hàng loạt (serial killer) và những cuộc săn đuổi truy tìm thủ phạm gay cấn và khoa học của nữ thám tử giảo nghiệm tử-thi Kay Scarpetta, Kay Scarpetta series đã xuất bản được 15 tựa; ngoài ra tập Portrait of a Killer: Jack the Ripper - Case Closed (2002) gây chấn động khi bà kết luận rằng thủ phạm giết Jack the Ripper là họa sĩ Walter Sickert, giải tỏa bí ẩn hình sự đó.

Agatha Christie (1890-1976) một thời được xem là Nữ hoàng trinh thám, tác-giả 66 tiểu thuyết trinh thám, với hai nhân vật thám tử nổi tiếng, Hercule Poirot (thám tử lập dị người Bỉ) và Jane Marple (Miss Marple, bà phải là một thám tử nhưng phá giải được nhiều vụ án chỉ bằng trực giác nhạy bén và sự tập trung cao độ). Tiểu thuyết trinh-thám đầu tay, The Mysterious Affair at Styles, xuất bản năm 1920 giới thiệu cho độc giả nhân vật thám tử nổi tiếng Hercule Poirot, người sẽ xuất hiện trong 30 tiểu thuyết và 50 truyện ngắn khác. Còn nhân-vật thám tử kia, Bà Marple xuất hiện lần đầu trong The Murder at the Vicarage năm 1930 và 11 tập khác.

Hiện tượng loại tiểu thuyết đen (romans noirs) còn gọi là loại gây xúc động (thrillers) của các tác-giả Hoa-Kỳ. Raymond Chandler (1888-1959 với nhân-vật Philippe Marlowe nổi tiếng). Rồi Dashiell Hammett (1894-1961) mà nhân-vật Sam Spade được Humphrey Bogart làm cho bất tử trong phim The Maltese Falcon. Truyện nổi nhất, Mặt Nạ Đen, trong đó, ông đưa ra tay thám tử tư đầu tiên nhưng không tên, ‘Continental Op’ (Red Harvest, The Dain Curse), sau đó là các thám tử Sam Spade (The Maltese Falcon), Nick and Nora Charles (The Thin Man). Năm 1927 Mùa Gặt Đỏ (Red Harvest), trong đó, người ta gặt người, và đỏ, máu. Nhân vật chính, một ‘operateur’, một thám tử, tới một thành phố ô nhiễm, Poisonville, làm sạch nó. Tại những ngã tư, nhìn mấy ông phú lít râu ria lởm chởm, quần áo lôi thôi, tay này vừa lái xe vừa gật gù cái đầu, thành phố này có vấn đề. Hammett không làm văn chương, hành văn khô khan nhưng gợi hình. Văn của ông trần trụi. Ông bệ tiếng lóng từ đường phố vào văn-học. Sau thế chiến 2, ông bị kết án là cộng sản và tiểu-thuyết của ông bị lấy ra khỏi các thư viện công cộng. Các tác-phẩm đầu tay của ông như The Big Knockover xuất bản đầu thập niên 1920 trong loại sách được gọi là 'Pulp' (in trên loại giấy còn vẩn gỗ nát). Tác-giả Mickey Spillane (1918-2006) dựng thám tử tư Mike Hammer - chính tác-giả đã thủ vai thám tử Hammer trong bộ phim Girl Hunters. Ông còn dựng lên nhân-vật siêu điệp viên Tiger Mann được ưa chuộng trong thập niên 1960. Nhân-vật của ông có khuynh hướng ‘chơi rắn’ và ‘gợi cảm’. Nguyên tắc sáng tác của ông là viết những gì mà ông cũng thích đọc và nếu độc giả ưa chuộng lại càng hay. Cốt truyện giản đơn, không cần triết lý cao siêu, phức tạp cũng không cần những dằn vặt nội tâm; ngay cả không quan trọng việc ông thích hay không thích hành vi của các nhân vật. Mickey Spillane tác-giả tuyệt phẩm One Lonely Night (1951), về một viễn ảnh đen tối luật rừng của đô thị sau Đại thế chiến Hai, và The Deep (1961) (16).

Người viết theo khuynh hướng và được gọi là trường phái Hard-boiled School (‘dân chai đá’ ‘cứng cựa’, ‘un dur à cuire’), tiểu-thuyết đen (roman dur) này thường là miêu tả hành động tàn bạo, ‘giết người như ngóe’ đam mê tốc độ và dục tình trong khung cảnh thành phố hay trên đường nhựa. Nhân-vật thường chai đá bạo động và không chấp nhận sống theo khuôn khổ. Thể-loại này được các tác-giả Hoa-Kỳ như ba tác-giả vừa nói và Jim Thompson, David Goodis, v.v. mở đầu từ những thập niên 1920-1930 với những nhân-vật chính thường là ông cò, thám tử, xếp băng cướp hành xử một loại công lý hảo hán vì thế nhân mà hành đạo (nhưng chính các tác-giả người Anh đưa thể-loại lên đỉnh cao của nghệ-thuật, thường được gọi là tiểu-thuyết polar hay polar đen). Tiểu thuyết trinh thám đen của Hoa-Kỳ có thể xuất thân từ tiểu thuyết phiêu lưu viễn Tây, tìm vàng, giết người như ngoé, không khí bạo động hoang dã, tột cùng. Có tác-giả như Hammett đã đạt tới đỉnh cao thể loại khi miêu tả nhân vật và hành động rất ấn tượng, đã đem các nhân-vật từ miền Viễn Tây đến các đô thị với cùng luật của kẻ mạnh 'bắn chậm thì chết'. Tác-giả khác như Chandler thì đào sâu tâm trạng các nhân-vật, trình bày những diễn tiến tâm lý sâu xa. Nhu các nhà phê bình văn-học Hoa-Kỳ đã nhận xét, chính cái không khí căng thẳng của hậu thế chiến thứ Hai với những luật lệ căng thẳng như cấm rượu, như lùng bắt những kẻ thân Cộng, những thứ đã biến tất cả những người công dân của nó trở thành những kẻ phạm pháp.Nói chung, các tác-giả tiểu-thuyết đen này đã ảnh hưởng lên nền điện ảnh Hoa-Kỳ cho đến gần đây.

Cuối cùng là thế hệ tiếp nối của những Stephen King, Dan Brown, v.v... Stephen King, được gọi là ông vua của tiểu thuyết kinh dị hoặc ông vua toàn cầu về tiểu-thuyết bán được, từ tập tiểu thuyết đầu tay Carrie (1974). Ông có một lối viết rất mới, rất bình dân, đi thẳng vào cốt truyện, gài những sự kiện, gây tâm lý chờ đợi hồi hộp để đến một lúc nào đó bung cả ra tạo những bất ngờ lớn làm say mê người đọc.

Tóm, đề tài thường khủng khiếp, nhưng chính kỹ thuật tình tiết (gây ngạc nhiên và rối loạn nơi người đọc) và nước đôi thực-giả khiến các tiểu-thuyết này trở thành phổ cập và đại chúng.  Theo một số lý thuyết gia văn-học như Gérard Genette (17) thì thể-loại này thuộc về tưởng tượng, phi thực nhưng liên quan và bén rễ trong những thực tại xã hội và chính-trị của thời đại, nhưng nguyên tắc vẫn là thực giả mờ ảo hoặc hoà tan (có tác-giả như Thierry Jonquet 1998,... từng bị đưa ra tòa). Da Vinci Code (2003) của Dan Brown muốn giải mã một số bí mật và ẩn-số lịch sử xa xôi, và đã đụng chạm nhiều tôn giáo, quốc gia. Tính ngụy trang thực tại (tham khảo và tin vặt của đời sống) của tiểu-thuyết đen đã khiến thể-loại này bị loại ra ngoài sáng-tạo văn-chương - ngoài yếu tố ngôn-ngữ không được xem trọng tâm ở tiểu-thuyết đen (cũng như trinh-thám. Kỹ thuật tham chiếu và hư-cấu sáng-tạo khác biệt nhưng hòa hợp ở tiểu-thuyết đen, nói như Jim Harrison, "Il n'y a pas de vérité, il n'y a que des histoires" (không có sự thật, chỉ có những chuyện được kể lại). Có những tác-giả đi xa, trở lùi thời gian như Bernard Knight đặt truyện trong bối cảnh thời Trung-cổ và ở nhiều nơi khác là đất Anh của ông. Có thể nói một số cây viết Việt Nam gần đây đi vào con đường này, như Trần Vũ trong truyện điếm đàng lịch sử "Giáo sĩ" (18). Một tùy tiện sử dụng lịch sử mà giáo sư Nguyễn Văn Trung đã lên tiếng cảnh báo. Trần Vũ đã phản ứng lại trong bài "Lịch sử trong tiểu thuyết - một tùy tiện ý thức" kết luận rằng "Sự thật nằm trong kinh thánh. Cựu Ước và Tân Ước, những cuốn tiểu thuyết hiện thực huyền ảo") (19). Thiển nghĩ cần phân biệt chân-lý phổ quát với sự kiện lịch sử!

Gần đây thể-loại tiểu-thuyết đen tự phân thân ra những trinh-thám suy-luận chính-trị, tư pháp, y khoa, tâm lý, kinh tế, tài chánh, lịch-sử, và dĩ nhiên hình-án. Biên giới giữa các loại tiểu-thuyết đen rất mơ hồ, nhập nhằng không dễ phân biệt. Nếu phải phân loại thì nói chung có thể ghi nhận ba loại : tiểu-thuyết hình án (cảnh sát), tiểu-thuyết kinh dị và tiểu-thuyết thực sự đen. Hoặc thu gọn trong hai loại: tiểu thuyết bí ẩn (roman énigme) và tiểu thuyết đen (roman noir). Đối với roman énigme, người điều tra sẽ đứng bên ngoài và quan sát diễn biến sự việc. Còn đối với roman noir, người điều tra cũng là một mắt xích trong câu chuyện. Nếu tiểu-thuyết đen của Pháp đặt nặng vai trò của tội-phạm thì các tác-giả Anh lại cho thám tử vai trò quan  trọng và thường là nhân-vật chính. Trinh thám Pháp thường đi sâu vào phần điều tra và phân tích tâm lý, trong khi tiểu thuyết trinh thám Mỹ lại nhấn mạnh vào phần hành động của nhân vật. Dòng tiểu thuyết trinh thám Pháp đã từng phôi thai từ rất lâu trước đó với các tác phẩm của Alexandre Dumas, Eugène Sue và gần hơn là Eugène Dabit.

Trong loại tiểu-thuyết hình án, có hai câu chuyện: chuyện cái Chết và chuyện điều tra. Hai câu chuyện như một lưỡng đầu đọ sức, đọ thông minh và trực giác. Những bí mật, tiềm ẩn sẽ được khám phá, đưa ra ánh sáng. Suốt câu chuyện sẽ là những hồi hộp, ngạc nhiên liên tục, tiếp nối. Tiểu-thuyết đen xuất hiện từ văn minh kỹ nghệ và đời sống đô thị, đem xã hội vào tiểu-thuyết hình-án. Thế giới bạo động thực sự này được đưa vào tiểu-thuyết khiến tiểu-thuyết đen trở nên hình ảnh của một thế giới mà cái Thiện và Ác khó có thể phân biệt và các giá trị luân lý, văn hóa cũng mất dần tầm quan trọng. Tiền bạc và quyền lực sẽ thay thế luân lý và trí thức. Từ vũng lầy đó, ảo tưởng sẽ ngự trị, con người sẽ phải đối đầu với đảo lộn tôn ti và tương quan lực lượng.

Trong số các tác-giả Pháp hiện nay, xin nói đến Didier Daeninckx và Jean-Patrick Manchette (1942-1995). Manchette nhập dòng trinh-thám Série noire năm 1971 với Laissez bronzer les cadavres (avec Jean-Pierre Bastid) và L'Affaire N'Gustro. Tác phẩm Laissez bronzer les cadavres (Cứ để cho xác chết bị mặt trời nướng chín) báo hiệu sự khôi phục mạnh mẽ của dòng tiểu thuyết trinh thám Pháp, với trường phái mới của trinh thám Pháp ra đời dưới danh hiệu "néopolar".

Didier Daeninckx mà tác-phẩm đầu là Mort au premier tour (1982, Giải thưởng văn học trinh thám/ Grand prix de littérature policière năm 1985, sau ông viết lại, chỉ giữ ba dòng đầu), Meurtres pour mémoire (1984), La Mort n'oublie personne (1989), La Mort en dédicace (2001) đến những tập gần đây Je tue il (2003), Le Crime de Saint-Adresse (2004), Itinéraire d'un salaud ordinaire (2006) và Histoire et faux-semblants (2007). Nhân-vật thám tử Cadin thiên tả có mặt từ tiểu-thuyết đầu Mort au premier tour (tranh đấu bảo vệ môi sinh) đã được tác-giả cho chết vào năm 1989 trong Le Facteur fatal. Truyện Je tue il về đề tài xâm-phạm tác-quyền văn-học và xuất-bản, khởi từ bí mật của nhân-vật tự xưng là René Trager, tự nhận là nhà văn Paris. Chuyện xảy ra ở Nouvelle- Calédonie, vào thời Mỹ rút quân khỏi đảo sau đệ nhị thế chiến chiến thắng chống Nhật. Nhân-vật Viviane xưng 'tôi' lầm tưởng thật nên đã lập gia đình với nhà văn giả mạo. Y ('Il') trốn ở đảo, ngày ngày vào thư viện xóa tráo tên các tác-giả trên sách báo; khi y chết bà vợ Vivianne mới khám phá ra đã mạo danh René Trager nhà văn thật sống ở Paris. Chính Daeninckx từng là nạn nhân tương tự năm 1990.

Didier Daeninckx vẫn dùng đề tài thời sự ở Pháp và các thuộc địa, lãnh địa của Pháp như lịch-sử như cuộc thảm sát ở Algérie thuộc địa Pháp ngày 17 octobre 1961, những đòi hỏi của dân tộc kanak thuộc đảo Nouvelle-Calédonie (Le Retour d'Ataï, 2002), v.v... Ông có đến Việt-Nam năm 2006 cổ động tiểu-thuyết Pháp và cuốn La Route du Rom (2003) của ông dịch ra Việt ngữ với tựa Đường Du Mục. Trong tác-phẩm của ông, cái Chết đa phần là khả nghi và do thủ đoạn, tà tâm; và ông tự cho có sứ mạng 'bổn-phận không-vâng-lời' vốn là kim chỉ nam của ông từ khi bắt đầu viết truyện trinh-thám : sứ mạng đấu tranh chống lại những im lặng, những mờ ám của lịch sử (chủ nghĩa bài Do Thái, chiến tranh tại Algerie, chủ nghĩa thuộc địa, ...), phơi bày chúng ra trước ánh sáng công luận và lịch-sử!

Tác-giả người Việt Pháp-thoại Trân Nhut Thanh Van và Trân Nhut Kim, hai chị em, cùng là tác-giả của Le Temple de la grue écarlate (1999), L'Ombre du prince (2000), La Poudre noire de Maĩtre Hou (2002), L'Aile d'airain (2003, Trân Nhựt Thanh Vân ký), L'Esprit de la renarde (2005), Les Travers du docteur Porc (2007); tất cả đều do nhà xuất bản Philippe Picquier. Một phần bộ truyện đã được dịch ra tiếng Nga, Tây-ban-nha, Nhật-Bản, Ý. Vừa là tiểu-thuyết lịch-sử vừa là trinh-thám, bộ truyện được đặt vào khung cảnh Đại Việt thời Trịnh-Nguyễn phân-tranh thế kỷ XVII trở đi với nhân-vật chính là quan Tân, từ khi thi Hương xong được cử về tỉnh nhỏ đến khi được bổ về triều làm đến thượng thư; từ những vụ án ở kinh thành Thăng Long đến thời nhiểu nhương Việt Nam trở nên cái đích của thương nhân và thực dân Tây phương (tác-giả cho rằng người Việt cởi mở về tín ngưỡng). Hai tác-giả dựng nên nhân-vật quan Tân, một ông quan án lý tưởng vừa công minh vừa dào dạt tình người, từ những hiểu biết về một ông cố ngoại năng động và trực tính từng được bổ nhiệm làm quan án khi hãy còn rất trẻ. Quan Tân dù trẻ nhưng vẫn có những dị đoan và hành xử trung với vua như người thời đó (cũng vì trung nên sau theo phe chúa Trịnh dù biết là phe thua), đã phải vận dụng tài trí và khả năng hơn người để đối phó với nhiều thành phần và nhóm người thế lực trong xã hội, từ các quan, công chức, đến các nhà nho, tăng sĩ, băng đảng, và cả hoàn cảnh cá nhân (quan trẻ lọt vào mắt của cha mẹ các thiếu nữ tới tuần cập kê), gia đình (trong l'Aile d'airain ma nữ đồng trinh trả thù sex đàn ông, quan Tân phải đi lùi quá khứ gia phả để phân xử và hóa giải những ác lực tối tăm đang bủa vây lên người trong làng và cả chính tâm hồn ông), v.v... Cái nền văn-hóa, phong tục (vai trò người phụ nữ, những liên hệ với Chàm) và con người Việt Nam được chủ tâm đề cập và phân tích. Những thần thánh, ma quỷ và mê tín dị đoan (thờ cúng tổ tiên, bái vật, ma thần vòng, ma nhập, thú vật đầu thai,...), những sinh hoạt tính dục thăng hoa trường sinh, v.v. cũng được vận dụng trong những kỹ thuật và tâm lý điều tra. Nhãn quan hiện đại được các tác-giả tài tình hội nhập vào suy nghĩ và hành động của các nhân-vật chính cũng như phản diện. Hai bà đã thành công đánh vào thị hiếu của độc giả người Pháp vốn không dễ tính.

Ở đây không thể không nhắc nhở bộ tiểu thuyết công án Trung Hoa được nhà Đông-phương học Robert Van Gulik viết lại, Celebrated Cases of Judge Dee ('Địch Công Án'/Những cuộc điều tra của quan Đề, 1968) gồm 17 tập. Một loại tiểu-thuyết trinh-thám về quan án Địch Công được xây dựng dựa trên nguyên mẫu của tể tướng Địch Nhân Kiệt (630-700) một nhân-vật có thật sống vào đời nhà Đường thế kỷ thứ VII, một quan toà cổ đại Trung Quốc mang dáng dấp của những Philippe Marlowe, Sherlock Holmes,... dưới ngòi bút của tác-giả. Xuất phát từ bộ Đường Âm Tỉ Sự tác phẩm Trung Quốc thế kỷ 13, Robert Van Gulik cũng khéo léo đưa vào bộ tiểu thuyết trinh thám này những nét văn hóa, lịch sử, phong tục của Trung Quốc, khiến truyện thêm nét độc đáo. Một phần bộ truyện đã được dịch ra tiếng Việt : Xử án trong tu viện, Bí mật quả chuông, v.v...

Dân Á châu, Trung Hoa, Nhật hay Việt-Nam, đọc trinh thám chủ yếu từ những bản dịch của tiểu-thuyết phương Tây. Thể loại này không được coi là nghệ thuật và không được khuyến khích. Thể loại tiểu thuyết hình án xuất hiện hơi trễ ở Nhật. Có thể nói sau Đường Âm Tỉ Sự, tác phẩm Trung Quốc thế kỷ 13, đến những năm 1950 mới thực sự có hiện tượng nhập cảng loại tiểu thuyết đen được xem như một loại văn học đại chúng mà tiểu thuyết trinh thám và khoa học giả tưởng là bộ phận chính, dù trước đó đã có những phóng tác truyện của Edgar Allan Poe, Arthur Conan Doyle, Maurice Leblanc, Gaston Leroux, Agatha Christie, v.v... Khác với người Hoa và Việt, thể trinh-thám được tác-giả người Nhật thử nghiệm và được độc giả đón nhận. Thám tử lừng danh Conan, còn được biết đến dưới tên tiếng Nhật Meitantei Konan là một bộ truyện tranh trinh thám của tác giả Gosho Aoyama, từng được đăng trên tuần báo Shonen Sunday từ năm 1994. Nhà xuất bản VIZ Media đã phát hành bộ truyện tranh Thám tử lừng danh Conan tại Mỹ dưới cái tên tiếng Anh là Case Closed (Vụ án đã được khép lại). Nhân vật chính trong truyện được gọi theo tên tiếng Anh, trong khi các nhân vật phụ vẫn được gọi tên theo tên gốc bằng tiếng Nhật. Thám tử lừng danh Conan được viết theo thể văn trinh thám cổ điển, với cách bố trí cổ điển của những vụ sát nhân trong nhà, và những vụ án có vô số kẻ tình nghi. Bao trùm lên các vụ án cũng là cách lập luận phá án hết sức điển hình của văn trinh thám cổ điển. Ngoài ra, tác-giả Akagawa Jiro (1948-) đã xuất bản cả 400 tựa liên tục khởi từ Ghost Train (1976) đến những Incident in the Bedroom Suburb, Voice from Heaven, Sailor Fuku to Kikanju, v.v...

Phía Trung Hoa chậm hơn. Cảnh sát, công an là những lãnh vực cấm kỵ ít ai muốn đụng đến. Năm 2007 có hai tiểu thuyết Trung Hoa được xuất bản, một cuốn sách dí dỏm và gay cấn của Nury Vittachi mang tên Công đoàn những thần bí công nghiệp thành phố Thượng Hải (The Shanghai Union of Industrial Mystics) và cuốn tiểu thuyết trinh thám của Cầu Tiểu Long (Qiu Xiaolong) về quan thanh tra họ Trần mang tên Khi Đỏ Là Đen (When Red Is Black). Những tiểu thuyết này sử dụng lối kể chuyện của phương Tây, xa những hình án bí hiểm thời nhà Đường!

Cho đến đầu thế kỷ 20, văn học Việt-Nam vẫn chưa có những thể loại tiểu thuyết giàu trí tưởng tượng như võ hiệp và giàu óc phán-đoán như công án của văn học Trung Quốc. Riêng về tiểu thuyết trinh thám tới giữa những năm 1920, trong Nam có Nguyễn Chánh Sắt nhưng nói tới tiểu thuyết kiếm hiệp phải nói tới Phú Đức với Gái Trả Thù Cha (1920-) bộ tiểu thuyết trinh thám gồm 4 tập mỗi tập khoảng 220 trang. Ông lợi dụng phong trào võ tạ và quyền Anh có sự thách thức giữa võ sĩ Tạ Ánh Xém và Amadou vào khoảng năm 1924. Tiểu thuyết kiếm hiệp có pha lẫn loại trinh thám, một thể loại mới lạ và có phần gần gủi với truyện Tàu. Thế Lữ xuất bản Tiếng hú hồn mụ Ké, và một vài truyện mang yếu tố trinh thám khác (Lê Phong Phóng Viên,...). Nhưng Phạm Cao Củng mới là tác-giả chuyên nghiệp của những tiểu thuyết trinh thám theo phương Tây. Ông khai thác hai thể loại: trinh thám suy luận và trinh thám mạo hiểm. Loại đầu có Vết tay trên trần (1936), Chiếc tất nhuộm bùn (1938), Cái kho tàng nhà họ Đặng, Ba viên ngọc bích (1938), Người một mắt (1940), Kỳ Phát giết người (1941), Nhà sư thọt (1941), Đôi hoa tai của bà Chúa (1942), Đám cưới Kỳ Phát (1942)... với nhân vật thám tử Kỳ Phát. Loại sau có Bàn tay sáu ngón, Hai người lên máy chém (1950, Người chó sói (1950), Chiếc gối đẫm máu (1951)... mà nhân vật trung tâm là Tám Huỳnh Kỳ. Loạt truyện về thám tử Kỳ Phát chịu ảnh hưởng nhiều của Conan Doyle, mang nhiều dáng dấp Sherlock Holmes. Còn Tám Huỳnh Kỳ là sự pha trộn của Arsène Lupin (nhân vật của Maurice Leblanc). Tuy vay mượn thể loại nhưng ông đã Việt hóa rất tài tình, cả sáng tạo. Nhân vật thám tử Kỳ Phát đã được ông gán cho những phẩm chất vốn được ưa chuộng ở phương Đông như coi khinh quyền thế, tiền tài, cảm thông với người dân thấp hèn, không quản ngại nguy hiểm cốt lẽ phải được sáng tỏ. Kỳ Phát tôn trọng pháp luật cũng như tôn quý tình cảm và đạo đức mang dáng dấp của hiệp sĩ hảo hán của tiểu thuyết cổ Trung Hoa.

Các nhà văn và độc giả Việt-Nam vẫn xem truyện trinh thám là văn học hạng hai, không phải là văn-chương chính-thống. Một phần vì truyện trinh thám Việt-Nam cấu trúc đơn giản, thiếu kỹ thuật trinh-thám và tưởng tượng. Các tác-giả lại không có kinh nghiệm và kiến thức. Gần đây ở ngoài nước xuất hiện T. Mất Tích mang hình thức của một tiểu thuyết trinh thám, cảnh sát hình sự nhập xuất, nhưng thật ra là một thử nghiệm về hình thức sáng tác; tác-giả Thuận không đưa người đọc đi tìm dấu vết của T, mà như là trình bày diễn trình hội nhập đời sống Pháp của nhân-vật T. Trong nước nay đầy dẫy sách dịch, từ những Edgar Allan Poe, Sir Arthur Conan Doyle, Agatha Christie, Bram Stoker, James Hadley Chase, v.v... Về phần sáng tác đã có những tiểu thuyết hình-án, trinh thám như truyện Vũ Điệu Tử Thần (2007) của Trần Thanh Hà, trinh thám, kinh dị như các tập truyện Điệu Valse Địa Ngục (2007, truyện Vong hồn trên những cánh đồng chết), Tầng thứ nhất (2007), Trang Trại,... của DiLi,... tiểu-thuyết Vũ Điệu Tử Thần ‘biên tập’ lại từ kịch bản phim cùng tên của đạo diễn Bùi Tuấn Dũng và tác-giả Trần Thanh Hà là người từng biên tập nhiều truyện trinh thám ngoại quốc và Việt-Nam. Cuộc tìm thủ phạm đã giết cô gái nhảy bốc lửa được thuê cho những cuộc ăn chơi, qua những cái Chết bí ẩn liên quan đến loại ma túy tổng hợp có tên Freelay và những cuộc trình diễn ma túy điên trong thành phố... Đoàn Minh Phượng với Và Khi Tro Bụi (2007), mang hình thức trinh thám nhưng đặc biệt viết về cái Chết và nỗi hoang mang về tương lai cô đơn! Tiếc rằng loại này chối từ tác-phẩm như là sáng tạo văn-chương hoặc họ quan niệm sáng tác vì thương mại! Khuynh hướng lây sang những nhà văn như Nguyễn Huy Thiệp muốn bình dân hóa văn-học, với dòng 'tiểu thuyết ba xu' (Tiểu Long Nữ, Gạ Tình Lấy Điểm 2007) mỏng ở độ dày và kỹ thuật văn-chương! Pierre Jourdi gọi đây là ‘văn-chương rỗng ruột’ (20) đang diễn ra ở Việt Nam như đã xảy ra ở Âu Mỹ trước đây. Rỗng ruột vì thử nghiệm hình thức, kỹ thuật, pha trộn các thể loại, viết vội vàng, thiếu phong cách, v.v. Khoác vẻ tiểu thuyết để xuất bản cho nổi danh hoặc với mục đích thương mại. Thay vì viết những 'tác-phẩm' không nội-dung, rỗng ruột, không 'sứ điệp', không biết viết cho ai, 'không đầu không đuôi' hay không kỹ thuật, không văn-chương, không... và không..., tại sao ta không thử nghiệm thể loại tiểu-thuyết đen và trinh thám? Mặt khác, sau nhiều thế kỷ văn minh vật chất đã đạt tột đỉnh, thì thế kỷ XXI có thể là thời của tâm linh; tại sao không đi sâu vào đề tài cái Chết? Văn-chương cổ điển, lãng mạn, chính trị,... đã qua;  thời tiểu-thuyết đen nên đến, với tác-giả Việt!

Nhà văn Việt-Nam coi thường truyện trinh thám. Không thể tổng quát hóa về bản chất người Việt triết lý, mơ mộng, vì người Việt bác học cũng nhiều, nhưng theo thiển ý hiện văn-chương đang bế tắc, sau những 'tác-phẩm' nội dung tự truyện hình thức thử nghiệm. Xã hội Việt-Nam trong cũng như ngoài nước cũng đầy dẫy đề tài cho tiểu-thuyết trinh-thám. Nếu không là những dây dưa tình báo, mạng nhiện kinh tài thì những hoạt cảnh của đời sống mới ở trong và ngoài nước cũng đa dạng và dồi dào. Xã hội kim tiền nhưng đầy bất công và hỗn loạn, tâm lý con người bị động, bất thường, không hội nhập được, hành hung, án mạng có thể diễn ra bất cứ ở đâu và lúc nào. Cái Chết dễ có lý do, mà sát nhân có khi chỉ là nạn nhân và cũng có thể sẽ là cái Chết tiếp theo. Nhân chứng hả? Họ thường có hai khuôn mặt và cũng có thể là thủ phạm chính hay đồng lõa. Công lý và ánh sáng có thể tìm thấy ở cuối truyện nhưng nhân cách, con người thật của nhân-vật, thủ phạm hay đồng lõa, cũng cần đào sâu tâm lý, nhân sinh quan. Có những tác dụng tinh thần lớn: tiểu thuyết trinh thám giúp họ biết sử dụng lý trí để tách bạch mọi yếu tố và nhờ đó phán đoán một cách sáng suốt trong cách xử thế, chớ để cho tình cảm và đam mê mặc tình lôi cuốn. Tiểu thuyết trinh thám luôn là mảnh đất màu mỡ để các nhà văn thể hiện trí tưởng tượng, khả năng tư duy logic và nghệ thuật của trò chơi kịch tính.

Về cái Chết thì nếu rời khỏi đường mòn tôn giáo và triết lý, cái Chết có vị trí chính đáng trong văn-chương nghệ-thuật. Cái Chết trong văn bản hôm nay được bao gồm để loại bỏ, và bị loại bỏ để được bao gồm, một đường bước đi nhưng không phải là bước chót, đường cùng. Đưa cái Chết vào văn-chương bằng cách phân tích, phản ứng,... là một cách thấu hiểu cách dựng xây xã hội của cái Chết và hiện thực hóa qua cái xác. Hiện tượng tiểu-thuyết đen xác nhận nhu cầu tái phát hiện cái Chết là một đòi hỏi xã hội và từ đó có thể nói, hiện tượng phản ảnh vấn nạn thời đại khá lớn mà mọi người không thể tránh. Và nhà văn cũng không thể tránh đề tài cái Chết! Cái Chết hiện thực qua những cái xác thân khuyết tật, bệnh hoạn, khủng hoảng, bị nguy khốn, bị bạo hành, nạn nhân của chiến-tranh rồi chế độ toàn trị, v.v...

Thể loại tiểu-thuyết đen, trinh-thám hiện đại và hậu hiện đại, và đề tài cái Chết vừa là cách tân nội dung vừa cách tân hình thức, kỹ thuật. Và vừa thỏa mãn người trí thức vừa đến với độc giả đại-chúng. Lãng mạn, hiện thực cổ điển, hiện thực quốc tế, hiện đại phản tiểu-thuyết (tiểu-thuyết mới) rồi cũng qua đi, nếu còn thì cũng sống dở chết dở; văn-chương hôm nay trở lại với con người, một chủ nghĩa nhân bản mới trong đó môi sinh, lịch sử và văn-hóa địa phương, đặc thù được chú trọng, đề cao, trong đó tương tác, cộng sinh là những điều khả dĩ.

Tiểu-thuyết cổ điển Tây phương từ 1860 với những thẩm mỹ học mới, đã mất đi phần nào tính kể chuyện và hành động. Càng văn-chương thì như càng phản-truyện, phản-tiểu-thuyết. Bên cạnh đó, tiểu-thuyết đen từ khi xuất hiện đến nay, ngày càng phát triển - với những cập nhật theo thời đại. Trước hết là tính đại chúng, nhờ yếu tố mục đích của tiểu-thuyết, tất cả đều đưa đến một cái đích là giải đáp, là trả lời cho vấn nạn, án mạng,... Câu chuyện và nhân-vật thám tử như nhập vào trong người đọc; người đọc thắc mắc, hồi hộp, lý luận như tác-giả lý luận, cả hành động như nhân-vật kể cả đối đầu với cái Chết. Khi thủ phạm được tìm ra, giải án, người đọc cũng thỏa mãn như nhân-vật trong truyện. Trong tiểu-thuyết đen, bài học đạo đức không là chính, có thể đạo đức cũng chỉ là một phương tiện hoặc khía cạnh của câu chuyện. Và tội ác hấp dẫn con người hơn là luân lý! Ngôn-ngữ của tiểu-thuyết đen gần với đa số người đọc, nghĩa là không cứ phải văn-chương, kỹ thuật bút pháp cao.

Tiểu-thuyết đen sẽ là tiểu-thuyết của tương lai, của thế kỷ XXI? Đối nghịch với loại văn-chương rỗng tuếch, không ruột có tính ăn bám và tự kỷ, tiểu-thuyết đen có thể là lối thoát cho một văn-chương mang tính tôn giáo hoặc chính trị.

Trong khi tiểu-thuyết cảnh-hình truyền thống Anh quốc cứ khởi từ tiền đề bản tính con người là xấu (khác con người bản thiện của Mạnh Tử), tiểu-thuyết trinh-thám bị xem là đề cao bạo lực lại nhìn xã hội bị cái Ác bao trùm, từ đó đi đến vượt qua cái ác, cái bất thăng bằng, trở thành một thứ văn-chương của khủng hoảng - đó là lý do loại tiểu-thuyết này đang khởi sắc trở lại. Khởi sắc nhưng không có nghĩa là được nhà phê bình văn-chương đề cao đúng mức. Tiểu-thuyết đen thật vậy như một ý thức về cái bạo lực từ tương quan xã hội bao trùm đời sống các cá nhân và thường trực đặt lại định nghĩa về cái Ác và cái Thiện; thể loại tiểu-thuyết này sản sinh ra ý nghĩa mới. Các tác-giả gần đây như trở thành những phóng viên báo chí có mặt tại chỗ, ghi lại những dữ kiện, nêu vấn đề và tìm cách giải đáp. Pascal Dessaint (Loin des humains, Mourir n'est peut-être pas la pire des choses) phanh phui những thảm họa môi trường sống do những kẻ khủng bố môi sinh, những tên khủng bố thời mới. Manuel Vàzquez Montàlban (1939-2003) với thám tử Pepe Carvalho, tài tình và hiện thực dữ dội diễn tả đời sống Tây-ban-nha hậu chế độ Franco mà ông từng bị từ. Sống là cuộc kiếm tìm thường trực và thường con người ta, từ hiền triết đến người thường, không tìm thấy. Kết quả tìm thấy đa phần thất vọng hoặc tàn nhẫn. Đó cũng là lý do khiến thám tử ra tay tìm tiếp. Tìm hoài, tìm mãi vì không còn giải pháp nào khác, dù con đường đi tìm không dễ đưa đến kết quả, không luân lý, lương tâm, không chắc chắn hết. Trong tiểu-thuyết đen, có hai loại cái Chết: cái Chết thật của nạn nhân và cái Chết của thủ phạm, cái Chết sau thường là tượng trưng.

Tiểu thuyết đen cuối cùng cũng được nhìn nhận như một thực thể và là thể loại văn chương, và đã có những thành công phong cách mỹ học và tham dự vào diễn văn xã hội. Cản chúng là làm thui chột khả năng làm văn chương. Chúng tham dự trò chơi văn chương trọn vẹn. Thí dụ như những nhóm hình thức Ludique và Oulipiens (loạt série Le Poulpe với Jean-Bernard Pouy). OuLiPo (tên tắt của 'ouvroir de littérature potentielle', xưởng văn chương tiềm lực) chủ trì văn chương gò bó nhưng hỗn tạp, cổ võ những quy tắc và công thức phức tạp cho văn chương. Trường phái này cũng áp dụng vào tiểu thuyết trinh thám như Qui a tué le Duc de Densmore? (Bibliothèque Oulipienne no 67, 1994, Réédition Castor Astral, 2000) của Claude Berge trong đó người đọc chỉ có thể khám phá thủ phạm bằng một địa lý hình học (théorème) phối hợp của nhà toán học Hung gia lợi G. Hajós. Trong Le châteaux des destins croisés, Italo Calvino cấu trúc tác phẩm từ vị trí khác nhau của những lá bài tarot. v.v...

Thế giới hôm nay đang ở trong một giai đoạn đầy cảm giác mạnh, một thời điểm mang lại một thách thức mới hết sức hấp dẫn đối với những cây viết bén nhậy và có nhu cầu cập nhật. Với vô số hình thức diễn đạt mới, văn học đại chúng đã có chỗ đúng bên cạnh văn chương quý phái và đã tạo nên những tầng văn hóa, nếu được phát triển trong một chiều hướng lành mạnh nghĩa là hợp với nhân tính, văn chương sẽ giúp cho con người có cuộc sống phong phú, đầy sáng tạo.

Chú thích:

1- "... L'ordre du monde est réglé par la mort". (La Peste. Paris : Gallimard, 1971, Tr. 147).

2- Mort à Crédit . Paris: Gallimard/Futuropolis, 1991, p. 16.

3- La Force de l'Âge. Gallimard, 1960, Tr. 617.

4- "Elle a eu une mort très douce; une mort de privilégié" (Une mort très douce. Gallimard, 1965, tr. 147. Bản dịch của Vũ Đình Lưu có tựa là Một Cái Chết Dịu Dàng, Văn (Sài-Gòn) 17/1966).

5- "On meurt de quelque chose", Sđd, tr. 164

6- Robert Detweiler. "The moment of death in modern fiction". Contemporary Literature 13, 3, Summer 1972, p. 269-294.

7- Bản Gallimard 1980, tr. 16.

8- Nathalie Sarraulte. L'ère du soupçon in Oeuvres complètes. Gallimard 1996, tr. 1577.

9- De la mort sans exagérer; Recueil anthologique, poésie; traduit du polonais par Piotr Kaminski. Fayard, 1996; tr. 93-94).

10- Gaston Bachelard. L'eau et les rêves : essai sur l'imagination de la matière, 1942; Paris : J. Corti, 1968. Tr. 64, 77.

11- Frederick J. Hoffman. The Mortal No: Death and the Modern Imagination. Princeton NJ: Princeton University Press, 1964. 507 tr.

12- Du Tử Lê. "Khi Tôi Chết Hãy Đem Tôi Ra Biển". Thơ Tình (s.l.: Nhân Chứng, tái bản 1984), tr. 94-96.

13- Thêm, Một Đóa Hồ Nghi. Los Angeles : Sông Thu, 2004.

14- Mai Thảo. "Hỏi Mình Giữa Biển". Ta Thấy Hình Ta Những Miếu Đền. Westminster CA: Văn Khoa, 1989, tr. 94, 96.

15- Leslie A. Fiedler. Love and Death in the American Novel. Champaign, IL: Dalkey Archive Press, 2003. Tr. 430+.

16- Hoàng Hải Thủy đã phóng tác ra Việt ngữ, tựa Gã Thâm, 196?, sau Gã Thâm trở thành một bút hiệu khác của HHT.

17- Gérard Genette. Fiction et diction. Paris : Du Seuil, 1991, p. 31.

18- Hợp Lưu, số 68 (12-2002), tr. 226-261.

19- "Lịch sử trong tiểu thuyết - một tùy tiện ý thức", Hợp Lưu, số 72, 8 & 9/2003, tr. 45.

20- Pierre Jourde. La Littérature sans estomac. Paris : Pocket, Esprit des Péninsules, 2004. Tr. 185-190.

5/5/2011

Nguyễn Vy Khanh

Theo https://www.vanchuongviet.org/