12 Dòng sông nổi tiếng Việt Nam

12 Dòng sông nổi tiếng Việt Nam

Việt Nam có tới 2.360 con sông, kênh lớn nhỏ với tổng chiều dài khoảng 41.900 km. Theo thống kê có 112 con sông đổ ra biển. Hải Đăng xin giới thiệu 12 dòng sông có cảnh quan đẹp và có những dấu ấn trong lịch sử Việt Nam.

1. Sông Hồng

Sông Hồng có tổng chiều dài là 1.149 km bắt nguồn từ Trung Quốc chảy qua Việt Nam và đổ ra biển Đông. Đoạn chảy trên đất Việt Nam dài 510 km.

Sông Hồng còn có các tên gọi khác như Hồng Hà, hay sông Cái (người Pháp đã phiên tên gọi này thành Song-Koï). Đoạn chảy trên lãnh thổ Trung Quốc được gọi là Nguyên Giang, đoạn đầu nguồn có tên là Lễ Xã Giang. Đoạn từ chảy qua Phú Thọ gọi là Sông Thao, đoạn qua Hà Nội còn gọi là Nhĩ Hà hoặc Nhị Hà. Sử Việt còn ghi sông với tên Phú Lương.

2. Sông Đà

Sông Đà, còn gọi là sông Bờ hay Đà Giang là phụ lưu lớn nhất của sông Hồng. Sông bắt nguồn từ tỉnh Vân Nam, Trung Quốc chảy theo hướng tây bắc - đông nam để rồi nhập với sông Hồng ở Phú Thọ.

Sông Đà dài 910 km (có tài liệu ghi 983 km), diện tích lưu vực là 52.900 km². Ở Trung Quốc, sông có tên là Lý Tiên Giang, do hai nhánh Bả Biên Giang và A Mặc Giang hợp thành. Trong một số tiếng châu Âu, sông Đà được dịch là sông Đen (tiếng Anh: Black River; tiếng Pháp: rivière Noire).

3. Sông Bạch Đằng

Sông Bạch Đằng, còn gọi là Bạch Đằng Giang, hiệu là sông Vân Cừ, là một con sông chảy giữa thị xã Quảng Yên (Quảng Ninh) và huyện Thủy Nguyên (Hải Phòng), cách vịnh Hạ Long, cửa Lục khoảng 40 km. Nó nằm trong hệ thống sông Thái Bình.

Sông Bạch Đằng nổi tiếng với 3 chiến công của dân tộc Việt Nam: Trận thủy chiến sông Bạch Đằng năm 938: Ngô Quyền đánh thắng quân xâm lược Nam Hán, Trận thủy chiến sông Bạch Đằng năm 981: Hoàng đế Lê Đại Hành đập tan quân Tống xâm lược, Trận thủy chiến sông Bạch Đằng năm 1288: Hưng Đạo Vương Trần Quốc Tuấn đại thắng quân xâm lược Nguyên (trong cuộc kháng chiến chống quân Nguyên lần thứ ba).

4. Sông Gianh

Sông Gianh là một con sông chảy trên địa phận tỉnh Quảng Bình, bắt nguồn từ khu vực ven núi Cô Pi cao 2.017 m thuộc dãy Trường Sơn, chảy qua địa phận các huyện Minh Hóa, Tuyên Hoá, Quảng Trạch, Bố Trạch để đổ ra biển Đông ở Cửa Gianh.

Sông Gianh và Đèo Ngang là biểu trưng địa lý của tỉnh Quảng Bình. Sông Gianh là ranh giới thời Trịnh-Nguyễn phân tranh giữa Đàng Trong và Đàng Ngoài (1570-1786) với xung đột vũ trang gần nửa thế kỷ (1627-1672).

5. Sông Bến Hải

Sông Bến Hải hay Rào Thanh  là một con sông tại miền Trung Việt Nam. Sông này bắt nguồn từ núi Động Chân thuộc dãy Trường Sơn và chảy dọc theo vĩ tuyến 17° Bắc từ tây sang đông rồi đổ ra biển ở Cửa Tùng. Bến Hải là một địa danh ở thượng lưu sông, nên tên sông Bến Hải lấy từ địa danh này. Sông Bến Hải chảy cách biển khoảng 20 km thì nhận một phụ lưu là sông Sa Lung bên tả ngạn. Hai con sông hợp lưu chảy tiếp ra Biển Đông, qua một làng ở bờ bắc có tên là Minh Lương nên được gọi là sông Minh Lương.

Sông có tổng chiều dài chừng 100 km, nơi rộng nhất khoảng 200 m, là ranh giới giữa hai huyện Vĩnh Linh và Gio Linh thuộc tỉnh Quảng Trị.

Sông Bến Hải được biết đến nhiều nhất vì vị trí chia cắt hai miền Nam và Bắc Việt Nam trong suốt cuộc Chiến tranh Việt Nam. Về mặt địa lý thì sông nằm nhích xuống phía nam vĩ tuyến 17. Hiệp định Genève quy định đây là giới tuyến phi quân sự tạm thời vào năm 1954.

6. Sông Hương

Sông Hương hay Hương Giang là con sông chảy qua thành phố Huế và các huyện, thị xã: Hương Trà, Hương Thủy, Phú Vang đều thuộc tỉnh Thừa Thiên-Huế, miền Trung Việt Nam.

Sông Hương được cho là rất đẹp khi chiêm ngưỡng nó từ nguồn và khi nó chảy quanh các chân núi, xuyên qua các cánh rừng rậm của hệ thực vật nhiệt đới. Con sông chảy chậm qua các làng mạc như Kim Long, Nguyệt Biều, Vỹ Dạ, Đông Ba, Gia Hội, chợ Dinh, Nam Phổ, Bao Vinh. Nó từng là nguồn cảm xúc của du khách khi họ đi thuyền dọc theo dòng sông để nhìn ngắm phong cảnh và lắng nghe những điệu ca Huế truyền thống.

Cùng với núi Ngự Bình, là sông Hương một thắng cảnh thiên nhiên ở Huế. Từ lâu, núi Ngự và sông Hương đã được coi là những biểu tượng của Huế, Huế thường được gọi là “Vùng đất của sông Hương và núi Ngự”.

7. Sông Sêrêpôk

Sêrêpôk (hay Srêpôk), tên gọi trong tiếng Campuchia là Tongle Xrepok, là dòng sông lớn nhất trong hệ thống sông ngòi ở Đắk Lắk. Đây là một phụ lưu quan trọng của sông Mekong. Đoạn chảy trên địa phận Đăk Lăk còn được gọi là sông Đăk Krông. Tính từ chỗ hợp lưu của sông Krông Ana, sông Krông Nô tới cửa sông nó dài 406 km, trong đó đoạn chảy trong lãnh thổ Việt Nam dài khoảng 126 km, đoạn chảy qua Campuchia dài khoảng 281 km.

Sông Serepôk dài 406 km và có nhiều thác ghềnh hùng vĩ còn tương đối hoang sơ như: thác Trinh Nữ, thác Đray Sáp, thác Đray Nu, thác Đray H'linh, thác Gia Long, thác Bảy Nhánh... là những điểm du lịch hấp dẫn khách du lịch.

8. Sông Đà Rằng

Sông Đà Rằng (phần thượng lưu gọi là Sông Ba, Ea Pa, Ia Pa) là một con sông chảy trên địa bàn ba tỉnh miền Trung Việt Nam là Kon Tum, Gia Lai, Phú Yên. Nguồn gốc của tên Đà Rằng xuất phát từ chữ "Ea Rarang" từ tiếng Chăm.

Sông dài 374 km, bắt nguồn từ dãy núi Ngọc Rô, tây bắc tỉnh Kon Tum, từ độ cao 1.549 mét, chảy theo hướng Bắc-Nam qua các huyện Kon Plông của tỉnh Kon Tum, KBang, Đắk Pơ, An Khê, Kông Chro, Ia Pa, Ayun Pa của tỉnh Gia Lai, chuyển sang hướng Tây Bắc-Đông Nam qua huyện Krông Pa (Gia Lai) rồi đi vào địa phận Phú Yên theo hướng Tây-Đông làm thành ranh giới tự nhiên giữa Sơn Hòa và Sông Hinh, giữa Sơn Hòa và Tây Hòa, giữa Tây Hòa và Phú Hòa, giữa Tây Hòa và thành phố Tuy Hòa rồi đổ ra biển Đông ở cửa biển Đà Diễn, phía Nam thành phó Tuy Hòa.

Sông Đà Rằng và núi Nhạn là hai biểu tượng của tỉnh Phú Yên.

9. Sông Đồng Nai

Sông Đồng Nai là con sông dài nhất chảy trên lãnh thổ Việt Nam, lớn thứ nhì Nam Bộ về lưu vực, chỉ sau sông Cửu Long. Sông Đồng Nai chảy qua các tỉnh Lâm Đồng, Đăk Nông, Bình Phước, Đồng Nai, Bình Dương, Thành phố Hồ Chí Minh với chiều dài 586 km (364 dặm) và lưu vực 38.600 km².

Đồng Nai nguyên tên phiên âm tiếng Miên là "Nông-nại". Đây là vùng đất Chân Lạp người Việt vào khai phá trước tiên.

Theo sách cổ Gia Định thành Thông chí của Trịnh Hoài Đức thì sông còn có tên là "sông Phước Long" vì gọi tên theo phủ Phước Long cũ.

10. Sông Sài Gòn

Sông Sài Gòn bắt nguồn từ lưu vực Lộc Ninh (Biên giới VN- Campuchia), tỉnh Bình Phước chảy qua địa phận giữa 2 tỉnh tỉnh Tây Ninh và Bình Dương, Thành phố Hồ Chí Minh, rồi đổ vào sông Đồng Nai ở mũi Đèn Đỏ thuộc huyện Nhà Bè và gọi là sông Nhà Bè (tức là dòng hợp lưu của hai sông Đồng Nai và Sài Gòn).

Sông Sài Gòn dài 256 km, chảy dọc trên địa phận thành phố dài khoảng 80 km, có lưu lượng trung bình vào khoảng 54 m³/s, bề rộng tại thành phố khoảng 225 m đến 370 m, độ sâu có chỗ tới 20 m, diện tích lưu vực trên 5.000 km².

11. Sông Vàm Cỏ Đông

Sông Vàm Cỏ Đông là một chi lưu của sông Vàm Cỏ, thuộc hệ thống sông Đồng Nai.

Sông Vàm Cỏ Đông bắt nguồn tư vùng đồi núi bên lãnh thổ Campuchia chảy vào Việt Nam tại xã Biên Giới, huyện Châu Thành, Tây Ninh, rồi qua các huyện Bến Cầu, Hòa Thành, Gò Dầu, Trảng Bàng (đều thuộc Tây Ninh). Và đi vào địa phận tỉnh Long An qua các huyện Đức Hòa, Đức Huệ, Bến Lức, Cần Đước và kết hợp với sông Vàm Cỏ Tây tạo nên sông Vàm Cỏ và đi ra biển Đông.

Trong cuộc chiến chống Pháp, nghĩa quân Nguyễn Trung Trực đã chỉ huy trận đánh đốt tàu Hy Vọng của thực dân Pháp tại vàm Nhựt Tảo. Trong chiến tranh Việt Nam, đây cũng là nơi diễn ra nhiều trận đánh ác liệt.

Sông này nổi tiếng với bài hát cùng tên là bài "Vàm Cỏ Đông" (sáng tác: Trương Quang Lục, thơ: Hoài Vũ), "Lên ngàn" (sáng tác: Hoàng Việt).

12. Sông Cửu Long

Sông Cửu Long, hay Cửu Long Giang là tên gọi chung cho các phân lưu của sông Mê Kông chảy trên lãnh thổ của Việt Nam.

Bắt đầu từ Phnom Penh, nó chia thành 2 nhánh: bên phải là sông Bassac (sang Việt Nam gọi là Hậu Giang hay sông Hậu) và bên trái là Mê Kông (sang Việt Nam gọi là Tiền Giang hay sông Tiền), cả hai đều chảy vào khu vực đồng bằng châu thổ rộng lớn ở Nam Bộ Việt Nam, dài chừng 220–250 km mỗi sông. Tại Việt Nam, sông Mê Kông còn có tên gọi là sông Lớn, sông Cái, hay sông Cửu Long.

Lưu lượng hai sông này rất lớn, khoảng 6.000 m³/s về mùa khô, lên đến 120.000 m³/s vào mùa mưa, và chuyên chở rất nhiều phù sa bồi đắp đồng bằng Nam Bộ.

Hải Đăng

Nguồn: Dulich Việt
Theo https://pgddttranvanthoi.edu.vn/

Chuyện nàng Kiều - Giao hưởng số 7 của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam

Chuyện nàng Kiều - Giao hưởng số 7 

của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam

Theo yêu cầu của nhiều bạn đọc, Vnmusic lược trích từ cuốn sách Giao hưởng một đời người (tác giả: Nguyễn Thị Minh Châu, xuất bản: Viện Âm nhạc, 2007) phần giới thiệu giao hưởng số 7 của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam.

Chuyện nàng Kiều là giao hưởng đồ sộ nhất của Nguyễn Văn Nam, đồ sộ cả về độ dài (gồm 6 chương) cũng như về “khối lượng” âm sắc (biên chế dàn nhạc ba quản được bổ sung harpe, piano, các nhạc cụ dân tộc - tì bà, sênh sứa, trống đế - và giọng nữ trung mezzo soprano lĩnh xướng cùng hợp xướng nữ).

Bên cạnh tiêu đề Số phận, chương I (Andante espressivo) còn được gắn thêm câu lục bát mở đầu Truyện Kiều mà ai ai cũng thuộc:

Trăm năm trong cõi người ta
Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau

Câu chuyện bắt đầu bằng giọng mezzo soprano cất lên trên nền chồng âm mang màu ngũ cung “h-e-fis-a”, ngâm ngợi và day dứt, kể mà như hỏi lại đời:

Ngày xưa, nhớ ngày xưa có nàng Kiều
Mà cuộc đời đoạn trường gian truân
Rằng sắc tài nàng đều vẹn toàn
Mà sao số kiếp nỗi niềm chất đầy oan khúc.

Màu sắc dân tộc ở đây phụ thuộc rất nhiều vào cách hát khép miệng, cách nhả chữ ém hơi, ngân nga nhấn nhá trong họng sao cho ra chất Ca trù. Chậm rãi trầm tư trên các quãng 4, 5 và 8 đúng, câu hát bất ngờ căng thẳng vút lên ở từ “oan khúc”

Thí dụ 1:

Câu hỏi chênh vênh đó được đáp lại ngay bằng nét nhạc đi xuống liền bậc nặng nề như tiếng chân của định mệnh.

Thí dụ 2:

Mượt mà, da diết ở âm khu cao của violon, chủ đề “ngày xưa” vừa được nâng đỡ bởi giai điệu phụ họa của alto, vừa bị “đeo dính” với motif “định mệnh”. Trong những sóng phát triển tiếp theo, “ngày xưa” vẫn không thoát ra khỏi “định mệnh”, rõ ràng sự nghiệt ngã cứ bám riết cuộc đời Kiều. Có lúc định mệnh không còn là bước chân đe dọa ngấm ngầm, mà lộ diện trong âm sắc dữ dằn của bộ gõ và piano với cách dùng nắm tay đập vào những phím trầm nhất.

Ngay sau chủ đề “ngày xưa”, hình tượng Kiều được tiếp tục khắc họa với lời ca “trăm năm trong cõi người ta…” ở giọng nữ trung vẫn theo cái cách đã gặp trước đó, nghĩa là phối khí rất thoáng, giai điệu chính được hỗ trợ bằng bè phụ họa và âm nền lồng các quãng 4 và 5 “h-e-fis”. Trong hơi hướng điệu sa mạc, chất Bắc càng đậm đặc hơn với những nét luyến láy và bước nhảy các quãng 7 và 8.

Thí dụ 3:

Lắng dần trong âm sắc kèn hautbois rồi đến cor, motif “ngày xưa” vừa khép lại hình ảnh dịu dàng của Kiều, thì câu chuyện cuốn ngay vào đợt sóng phát triển mới. Sự đối kháng bùng dậy trong đường nét giai điệu đi lên pha màu sắc oán Nam bộ ở dàn dây, sau pha thêm âm sắc gỗ, cộng với tiết tấu chùm ba (triolet) thôi thúc ở bộ đồng và bộ gõ. Lúc này định mệnh đã ra tay giáng một cú đánh thực sự. Motif “định mệnh” đẩy kịch tính lên đỉnh điểm với thủ pháp diễn tấu quen thuộc của Nguyễn Văn Nam: dây vê đều (trémolo), đồng kéo dài, gỗ láy rền (trillo), trong khi nhạc cụ gõ và piano thô bạo nện trên cùng một âm hình tiết tấu, rồi tất cả cùng lúc đột ngột ngắt tiếng.

Motif “ngày xưa” thoáng trở lại dưới hình thức canon hai bè và lập tức cuốn vào vòng xoáy bất an của cuộc đấu tranh nội tâm. Cơn bão lòng từ bộ dây trào dâng tới các bộ gỗ, đồng và gõ. Tiếng khóc than ở âm khu cao của kèn trompette độc tấu pha trộn cả hai nét nhạc “trăm năm” và “ngày xưa” trong nỗi đau khôn cùng.

Sau cao trào chính, motif “định mệnh” không còn mang vẻ dữ dằn căng thẳng nữa, nó hòa hợp để biến thành một phần không thể thiếu trong hình tượng Kiều, như bất hạnh cũng là một phần làm nên một đời người. Hình ảnh Kiều lại lần nữa hiện lên với motif “trăm năm” dịu dàng trong âm sắc gỗ, mềm mại trong những nét thêu lướt của đồng bằng Bắc bộ, rồi hướng tới motif “ngày xưa” ở bộ dây.

“Ngày xưa” còn tiếp tục ngâm ngợi lần lượt ở các âm sắc nhạc cụ solo khác nhau: gỗ, cor, violoncelle, cor anglais, alto. Cuối cùng trống định âm timbales lại đưa dẫn trở về motif “định mệnh”. Thế đấy, định mệnh vẫn bao quanh hình tượng Kiều, âm ỉ đeo đẳng cuộc đời nàng. Trong khi tất cả chìm dần vào chồng âm “h-d-e-fis” thì piccolo khẽ khàng đay quãng 2 thứ “h2-c3”, buông lơi câu hỏi về phận người, về chân lí.

Mà biết hỏi ai đây, hỏi trời hay tự hỏi mình?

Nghe chương I giao hưởng Chuyện nàng Kiều tại đây.

Chương I là nghịch cảnh giữa hiếu - tình, giữa tài - mệnh, tất cả gói gọn trong một phận người. Chưa đủ! Tác giả muốn dành thêm cả chương II đẩy cao hơn nữa tính khái quát, tính triết lí trong mối quan hệ giữa các thế lực đối kháng. Đây không còn là nỗi oan trái nhất thời trong hoàn cảnh cá biệt, mà là sự đối kháng muôn đời không thỏa hiệp giữa chính - tà, thiện - ác. Vì thế chương II (Allegro non troppo) mang tiêu đề Thiện ác đối đầu viết ở hình thức sonate không phải là chương chậm theo lệ thường, mà giữ vai trò không khác gì một chương mở đầu liên khúc, thậm chí kịch tính còn quyết liệt hơn so với chương I Số phận.

Hành khúc của cái ác khởi đầu bằng tiết tấu của trống timbales. “Hiện thân” cho sự tàn bạo, lạnh lùng, khó nắm bắt, chủ đề 1 dồn dập nhấn ngắt trên những quãng 2 và các biến âm. Giai điệu zíc-zắc đi lên ở bộ dây được đáp lại bằng tiết tấu căng thẳng của bộ gõ và sau nữa còn được hưởng ứng bằng chuỗi âm thô cứng của bộ đồng. Nếu nói đến ảnh hưởng của Schostakovitch trong tính kịch ở giao hưởng Nguyễn Văn Nam, thì đây sẽ là một trong những thí dụ khá rõ nét.

Thí dụ 4:

Chủ đề 2 - cái thiện dịu dàng mềm mại trong âm sắc kèn hautbois, tiếp đến flûte. Kiều là một đại diện cụ thể cho cái thiện, nên chủ đề thiện được bắt nguồn từ motif “ngày xưa” của Kiều, cũng nhấn nhiều vào bước lấy đà quãng 5 đúng “h1-fis2”, nhưng sau đó không đi theo âm điệu sa mạc mà chuyển sang màu oán Nam bộ. Với cách phối khí thoáng theo kiểu hòa tấu thính phòng và luôn thay đổi âm sắc, chủ đề 2 phát triển trong sự hòa quyện rất tự nhiên vào nét nhạc “ngày xưa” để hoàn chỉnh hình tượng cái đẹp, cái tâm, cái thiện.

Thí dụ 5:

Thiện - ác cứ thế luân phiên xuất hiện trong những đợt sóng liên tiếp nối nhau thoái trào. Hành khúc bạo lực biến đổi nhiều về âm hình tiết tấu nhưng vẫn dữ dằn nhấn vào những quãng 2, vẫn căng thẳng với những biến âm và đường nét giai điệu đi lên. Cũng có lúc trở lại với nét nhạc ban đầu, cái ác xen vào giữa các épisode của thiện, dựng lên bức rào đối tỉ ngăn cách các “ốc đảo” của sự dịu hiền bao dung. Còn hình tượng thiện phát triển mỗi lúc một đậm hơn chất dân ca Nam bộ trong những câu ngâm ngợi lúc ở nhạc cụ solo, lúc ở giọng nữ hát ru “ơ à”.

Thí dụ 6:

Chủ đề 2 xuất hiện trước trong phần tái hiện đảo và rút ngắn. Với hình thức canon hai bè trên âm nền quãng 5, thiện vẫn được thể hiện bằng cách phối khí thoáng theo phong cách hòa tấu cổ truyền, trái ngược với âm lượng dày đặc của ác trong chủ đề 1. Không còn lộng quyền như trước, nhưng cái ác lúc này cũng không bỏ lỡ cơ hội biểu dương lực lượng trong sự lặp lại quãng 4 tăng “d-gis”, một sự căng thẳng không được giải tỏa.

Một hồi trống “bắc cầu” đưa dẫn sang khúc tưởng niệm trầm mặc của bộ dây. Trên âm nền quãng 4 quãng 5 của dàn dây vang lên cùng lúc giai điệu ru “ơ à” ở kèn hautbois và motif “câu hỏi” đay lại những quãng 2 ở violon độc tấu. Câu hỏi muôn thuở về số phận chìm dần vào chồng âm bất ổn “ais-h-fis”.

Nghe chương 2 giao hưởng Chuyện nàng Kiều tại đây

Chương I cho thấy một nàng Kiều đẹp ở sắc, chương II nhấn mạnh vào nét đẹp trong tâm, còn chương III (Adagio - Con récitativo) mang tiêu đề Cung đàn bạc mệnh tiếp tục mở ra khía cạnh khác cho nhân vật chính, một nàng Kiều tài ba, một nét đẹp không thuộc hình thức hay tính cách con người, ấy là cái đẹp của nghệ thuật.

Lách cách tiếng phách mở màn, điểm thêm vài nhịp trống đế khơi dậy bầu không khí một chầu hát Ả đào. Violoncelle “thủ vai” đàn đáy với lối búng (pizzicato molto vibraphone) bắt chước cách nhấn vuốt và rung của đàn đáy. Bè violon đắm say thay tiếng hát đào nương.

Thí dụ 7:

Nét nhạc “đàn đáy” được nhắc lại ở âm sắc gỗ rồi dây và chuyển rất êm sang motif “ngày xưa”. Và đây, nhân vật chính xuất hiện. Nhấn nhá, rung, lướt, láy trên âm điệu ngũ cung không bán âm rất gần với dân ca đồng bằng Bắc bộ, giai điệu của cây đàn tì bà gợi lại hình ảnh đầy nữ tính, nền nã, không khoa trương của Kiều. Tất cả lặng im trong đoạn độc thoại để âm sắc của tì bà không bị lấn át, chỉ sau đó mới hòa thêm câu phụ họa của “đàn đáy” ở bè alto và violoncelle.

Thí dụ 8:

Motif “ngày xưa” đầy thương cảm trong âm sắc kèn hautbois, rồi trở nên đau đớn mãnh liệt trong âm sắc đồng. Phối khí cũng chuyển dần từ thoáng nhẹ theo lối hòa tấu thính phòng sang dày đặc bè bối và âm sắc tổng hợp. Tiếng phách và chuông chùa dẫn dắt cho flûte rồi đến cor anglais nhắc lại giai điệu của tì bà trước đây. Sự đan chen các bè giai điệu đã xóa nhòa ranh giới giữa phần phát triển với phần tái hiện co ngắn trong khuôn khổ vài nhịp kết.

Trở lại cuộc hát Ả đào với tiếng đàn đáy trong âm sắc violoncelle độc tấu hòa quyện cùng tiếng hát đào nương trong âm sắc violon. Tì bà khẽ khàng “nói” lời cuối cùng trước khi chương nhạc tắt lặng trong chồng âm quãng 5 đúng “cis-gis”.

Nghe chương 3 giao hưởng Chuyện nàng Kiều tại đây.

Chương IV (Andante maestoso) mang tiêu đề Ơn đền nghĩa trả bắt đầu bằng màn diễn tấu của bộ gõ. Chất dân gian khỏe khoắn dứt khoát đã tạo nên một Từ Hải sôi nổi, rõ ràng, không phức tạp, đầy nam tính. Giai điệu cài lẩn trên những quãng nhảy liên tiếp, sự chuyển động linh hoạt không ngừng, thang âm ngũ cung không bán âm mang đậm không gian đồng bằng Bắc bộ… tất cả những điểm đó khá quen thuộc như đã từng gặp trong chương scherzo của các giao hưởng số 5 và số 6, nghe là biết liền đích thị nhạc của ông Nguyễn Văn Nam!.

Thí dụ 9:

Chủ đề “ngày xưa” ngâm ngợi cất lên trong âm sắc đồng và nối tiếp ở dây. Cao trào của nét nhạc fanfare nhấn mạnh vào những bước nhảy quãng 4 quãng 5 tạo cơ hội cho cái ác lộ diện. Lại một cuộc đụng độ mới giữa hai thái cực thiện - ác và số phận nghiệt ngã nhất định không chịu buông tha nàng Kiều. Canon hai bè (trombone và tuba) trên motif “ngày xưa” nối liền với motif “định mệnh”. Cùng lúc đó chủ đề “ngày xưa” rộng mở bi tráng trong âm sắc trompette. Tính kịch được đẩy lên tới đỉnh điểm trong cái chết đứng của người hùng dân dã.

Sau những nhịp đồng tấu (tutti) dữ dội, một số nhạc cụ vẫn tiếp tục căng thẳng đi đồng âm và cùng dừng lại trên nốt “đô” (âm chính của chủ đề Từ Hải). Tiếng chuông đơn độc bay xa dần và từ xa xăm vọng lại motif “ngày xưa” cũng đơn độc trong âm sắc kèn cor.

Hình ảnh Từ Hải được tái hiện ngắn gọn trong sự tăng dần âm sắc, lần lượt bổ sung thêm các nhạc cụ dây, gỗ, đồng. Vẫn sôi nổi, tự tin, mộc mạc, hình ảnh người anh hùng ấy còn sống mãi trong lòng người ở lại.

Nghe chương IV giao hưởng Chuyện nàng Kiều tại đây.

Tính cách chủ đề chính gần gũi với scherzo, nhưng thực ra chương IV miêu tả cảnh “chết đứng” đầy kịch tính của người hùng không giữ vai trò “scherzo đích thực”. Tác giả dường như vẫn thấy thiêu thiếu nếu bỏ qua một chương scherzo đúng nghĩa. Thế là chương V (Allegretto Scherzando) Interlude trở thành một khúc “đệm” mang lại vài phút thư giãn theo “tinh thần” câu thơ trích dẫn từ Truyện Kiều của cụ Nguyễn Du:

Lời quê chắp nhặt dông dài
Mua vui cũng được một vài trống canh

Trung thành với phong cách scherzo của Nguyễn Văn Nam, chủ đề chính ở đây gần với chủ đề Từ Hải ở chương IV, cũng mang chất dân vũ với giai điệu lẩn khuất trên những quãng nhảy và lối diễn tấu staccato. Không khí dân dã đầy ắp trong giai điệu luân phiên các nhạc cụ gỗ độc tấu và trong bè đệm do dàn dây búng (pizz) trì tục chồng âm “d-a-h”.

Thí dụ 10:

Phối khí mang tính hòa tấu thính phòng nhiều hơn và hướng tới sự tinh tế trong chọn lựa âm sắc nhạc cụ. Vai trò chính luôn thuộc về bộ gỗ và bộ dây, sự tô điểm của nhạc cụ gõ cũng rất đáng kể, còn nhạc cụ đồng thường chỉ góp mặt trong đỉnh điểm các đợt sóng phát triển. Không phô trương âm lượng, có những lúc chỉ còn một hai nhạc cụ diễn tấu, chẳng hạn như gần hai chục nhịp đối thoại nhỏ to của flûte độc tấu cùng sênh sứa, sau đó cùng clarinette, rồi được thế chỗ bởi cor anglais.

Phần tái hiện được rút ngắn trong một câu nhạc và vẫn giữ âm sắc nhạc cụ gỗ độc tấu (cor anglais và basson). Chương nhạc kết thúc lặng lẽ bằng motif “câu hỏi” trên quãng 2 đi lên. Câu hỏi lửng lơ đã xuất hiện cuối chương I và chương II đến đây vẫn tiếp tục lơ lửng trên những chồng âm bất ổn “h-c-cis-e-eis-fis-g”.

Trong chương final, nhạc sĩ muốn nhấn mạnh giá trị vĩnh hằng của cái tâm cái thiện cho dù ở đời những con người thiện tâm luôn chịu thiệt thòi, thậm chí còn bị vùi dập. Anh định đặt tiêu đề cho chương này bằng một câu thơ “nhái” cụ Nguyễn Du: “Chữ tài chữ mệnh không bằng chữ tâm”. Nghĩ đi nghĩ lại thấy chưa ổn, lo đám “sĩ phu Bắc Hà” trách anh cả gan sửa cả thơ đại văn hào nên anh lại hì hụi mở cuốn Kiều ra tra cứu. Và đây, bên cạnh tiêu đề Đoạn trường bất tử, chương VI (Adagio - Allegro vivace) còn được dẫn thêm câu thơ mà với anh là cả một chân lí cho đạo làm người:

Thiện căn ở tại lòng ta
Chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài.

Chương cuối bắt đầu bằng giai điệu suy tư cất lên từ dàn dây, chứa đựng nỗi băn khoăn trăn trở với câu hỏi về sự đời.

Thí dụ 11:

Trong quá trình phát triển chủ đề suy tư có thể bắt gặp dấu vết một loạt motif của các chương trước: câu hát “ơ à” của hình tượng thiện trong chương II [thí dụ 12], motif “định mệnh”  [thí dụ 13] và “ngày xưa” của chương I [thí dụ 14].

Thí dụ 12:

Thí dụ 13:

Thí dụ 14:

Cao trào của chủ đề suy tư kết thúc đồng âm ở nốt ré để chuyển tiếp một cách tự nhiên qua đoạn Allegro vivace hoàn toàn trái ngược về tính cách. Nét nhạc ngũ cung không bán âm đậm chất dân ca Bắc bộ mở ra một không gian hội hè rộn rã. Trong tuyến giai điệu phát triển dồn dập lại thấp thoáng những nét nhạc quen thuộc: quãng 2 đi lên của motif “câu hỏi”, những bước lần xuống của “định mệnh”, thậm chí đỉnh điểm cao trào còn nhấn vào nét nhạc “f2-g2-f2-as2” giống như đảo ảnh chiều dọc của mở đầu chủ đề ác “d1-cis1-d1-h”.

Thí dụ 15:

Canon hai bè giữa âm sắc đồng và gỗ biến motif “ngày xưa” từ giọng kể thâm trầm thành tiếng kêu thống thiết. Chủ đề “ngày xưa” dịu dần và dĩ nhiên vẫn bị “bám đuôi” bởi motif “định mệnh”. Phảng phất lối hát thơ Lục Vân Tiên của Nam bộ, câu hát của giọng nữ trung “Thiện căn ở tại lòng ta…” đơn độc vang lên trên nốt “rê” trì tục (pédale) ở bè dây.

Thí dụ 16:

Chủ đề chính của chương cuối trở lại với hợp xướng nữ cùng giọng lĩnh xướng, lúc này vẻ suy tư đã biến thành khúc ngợi ca cái đẹp thánh thiện. Hành khúc niềm tin vào giá trị vĩnh hằng của thiện tâm rộng mở trong âm hưởng của toàn dàn nhạc cùng hợp xướng và kết ở chồng âm quãng 5 “des-as-es-b”, trong khi đó piano lấp đầy 12 bán cung bằng lối diễn tấu “kì cục”: tay phải trémolo ở âm khu trầm tạo hiệu quả của nhạc cụ gõ, các ngón dính sát nhau, lòng bàn tay úp xuống vỗ lên các phím đen, cạnh bàn tay phía ngón cái đánh vào các phím trắng.

Thí dụ 17:

Sau một loạt “kết lịm” của các chương trước, cái kết huy hoàng của chương final đã khẳng định thế mạnh của cái thiện. Mặc dù đây là điểm hội tụ nhiều motif của các chương trước, nhưng riêng bộ mặt của cái ác không lộ diện rõ ràng trong chương cuối, mà chỉ ẩn náu trong sự “đay nghiến” các quãng 2, giống như một câu hỏi chẳng dễ gì lí giải. Chương kết mang tính khái quát về triết lí sự đời của chính tác giả nhiều hơn là câu chuyện cụ thể về số phận một người đàn bà tài sắc.

Nguyễn Thị Minh Châu
Theo http://vnmusic.com.vn/

Cha và con trong thế giới âm nhạc

Cha và con trong thế giới âm nhạc

Trong thế giới âm nhạc cổ điển, hiếm có trường hợp các thế hệ trong cùng một gia đình đều thành công như gia đình Shostakovich: Người cha là một người khổng lồ trong số các nhà soạn nhạc thế kỷ 20; còn con trai của ông cũng rất xuất sắc trong số các nhạc trưởng.

Năm 1992, Maxim Shostakovich tới Chicago để biểu diễn tại Grant Park Festival và tôi có cơ hội phỏng vấn ông trong vòng một giờ tại khách sạn. Maxim tự mình trả lời mà không cần người phiên dịch, tuy nhiên khi nói về mục đích của âm nhạc thì ông hết vốn từ. Cũng có lúc, ông bày tỏ suy nghĩ của mình bằng tiếng Nga, mà tôi chỉ hiểu được và đưa vào bài phỏng vấn sau đó.

Hình Shostakovich cha và con trên một bìa đĩa

Ông đã chỉ huy tất cả các thể loại âm nhạc. Vậy chỉ huy những tác phẩm của cha mình có phải là điều gì đặc biệt không? 
Chắc chắn rồi, đặc biệt gần đây tôi đưa vào ngày càng nhiều tác phẩm của cha mình. Đó thực sự là thứ âm nhạc máu thịt của tôi, tôi không thể sống thiếu nó. Nó giúp tôi sống, giúp tôi hạnh phúc.  
Phải chăng âm nhạc của cha ông máu thịt hơn âm nhạc của Tchaikovsky, Mussorgsky, hay cả những nhạc sĩ khác như Schnittke?
Không, bởi vì nó thật sự là máu thịt. Đó là kết nối trực tiếp, kết nối bằng dòng máu.
Ông có cảm thấy nghĩa vụ phải đem âm nhạc của cha mình đi khắp thế giới không, hay ông thấy rằng tự bản thân nó đã có chỗ đứng xứng đáng?
Tôi thích làm việc đó, và tôi cảm thấy rằng đó là một phần trách nhiệm của mình, thực tế là vậy. 
Ông có nghe các nhạc trưởng khác chỉ huy tác phẩm của cha mình không? 

Tất nhiên rồi! Rất nhiều, rất nhiều nhạc trưởng xuất sắc và những dàn nhạc xuất sắc đã trình diễn âm nhạc của cha tôi, và tôi thấy rất nhiều, rất nhiều những điều chỉnh mới mẻ so với truyền thống khá mạnh vốn có. 
Những điều chỉnh đó đều hay chứ?
Vâng, và điều này sẽ đem đến những nhạc trưởng khác, những nhạc trưởng mới, một thế hệ trẻ trung. 
Nhưng màn trình diễn của ông, ít nhiều sẽ gần gũi hơn với tác giả? 
Có thể với tôi nó đơn giản hơn, bởi vì tôi cảm nhận được âm nhạc của Shostakovich. Shostakovich là cha tôi, điều đó giúp tôi gần gũi với ông hơn. Tôi có thể nhận ra giọng nói của ông, đặc điểm tính cách của ông, cách nói và cách nghĩ của ông thông qua âm nhạc. Về mặt sinh học, tôi hiểu rõ mọi tính nết của cha mình vì tôi sống với ông cả đời. Sự hài hước của ông, cơn giận dữ của ông, cách nói năng của ông; với tôi ông sẽ không bao giờ chết bởi vì khi tôi chỉ huy tác phẩm của ông, tôi cảm thấy ông như đang ở bên và trò chuyện cùng tôi. Tôi nhận ra giọng nói của ông thông qua âm nhạc của chính ông. 
Và ông truyền đạt giọng nói đó đến với công chúng?
Chắc chắn rồi. Đó là nghề của tôi.
Ông có cảm thấy công chúng cũng hiểu âm nhạc của cha mình không?
Ngày càng hiểu hơn chứ. Điều thú vị và rất đáng chú ý là ở châu Âu và Mỹ, ngày càng có nhiều công chúng yêu âm nhạc của ông ấy. 
Các bản giao hưởng, tứ tấu đàn dây cũng như các vở opera?

Thực tế là âm nhạc thính phòng kém phổ biến hơn ở mọi nơi trên thế giới. Tôi không biết tại sao nhưng vô cùng đáng tiếc. Thú vị là có nhiều nhóm tứ tấu đàn dây hiện nay chơi toàn bộ các bản tứ tấu của Shostakovich. Đầu tiên là nhóm tứ tấu Borodin, rồi nhóm tứ tấu Fitzwilliam ở Anh và nhóm tứ tấu đàn dây Manhattan.
Ông có nghĩ rằng cách ông tiếp cận âm nhạc của các nhà soạn nhạc khác ít nhiều chịu những tác động bởi vì ông là con trai của một nhà soạn nhạc vĩ đại và được học hỏi mọi điều ngay từ khi còn nhỏ?
Với việc tiếp cận âm nhạc của các nhà soạn nhạc khác ư, ồ không. Tôi chỉ nói rằng tôi dễ dàng hiểu được thứ ngôn ngữ âm nhạc của cha tôi bởi vì tôi nhớ cấu trúc trong những phân tiết âm nhạc của ông, cách ông truyền đạt. Nhưng với các nhà soạn nhạc khác thì không. 
Ông có bao giờ hình dung khả năng có một đoạn nhạc nào đó trong tác phẩm của Beethoven giống với những gì cha ông sẽ viết nếu ông ấy là người làm ra tác phẩm đó? 
Không. Trong suốt quá trình học tập của tôi, tôi được nghe rất nhiều ý kiến của cha tôi về các nghệ sỹ biểu diễn khác nhau và các nhà soạn nhạc khác - Mahler, Beethoven, Stravinsky, Brahms…., và tôi nhớ hết những gì ông ấy nói. Quan điểm của ông rất quan trọng đối với tôi. Thật là một niềm hạnh phúc hết sức lớn lao khi được sống gần gũi với một nhà soạn nhạc tầm cỡ như Shostakovich.
Ông có bị bắt ép đi theo lĩnh vực âm nhạc không, hay điều đó xảy ra vì ông muốn như vậy?
Khi cha tôi đưa tôi đến buổi ra mắt bản giao hưởng số 8 của ông lúc tôi còn rất nhỏ, tôi đã quyết định sẽ làm nhạc trưởng. Nhưng cha tôi bảo tôi luyện piano để trở thành một nghệ sĩ biểu diễn. Sau đó tôi bắt đầu học cả piano và chỉ huy – và cuối cùng tôi trở thành nhạc trưởng. Đó là bổn phận của tôi. Cha tôi sáng tác rất nhiều bản giao hưởng, tôi nghĩ rằng bổn phận của mình là chỉ huy chúng. 
Liệu cha ông có thất vọng không nếu ông là một kỹ sư hay công chức, hoặc họa sĩ?

Tôi thích vẽ. Thậm chí có lần tôi đã vẽ một bức chân dung không tồi về cha tôi. Nhưng không, tôi nghĩ rằng cả đời này tôi chỉ mơ trở thành nhạc trưởng. 
Ông đã rời nước Nga…
…năm 1981.
Vì lý do chính trị?
Vâng, hoàn toàn đúng vậy. 
Âm nhạc có tính chính trị không?
Không, nhưng chính trị có thể ảnh hưởng tới âm nhạc.
Trong sáng tác hay trình diễn, hay cả hai?
Ảnh hưởng một cách tổng thể; âm nhạc cũng như nhà soạn nhạc. Đặc biệt trong âm nhạc của Shostakovich, ông không bao giờ thể hiện chính trị một cách riêng biệt; ông chỉ cho thấy hình ảnh con người trên trái đất trong mọi hoàn cảnh – bị áp lực, hạnh phúc, khổ đau, tất cả mọi thứ. Trên hết là sự đau đớn, và mọi cảm giác của con người đều được thể hiện trong âm nhạc, tôi nghĩ như vậy. 
Tôi muốn hỏi về các vở opera Katerina Ismailova và Lady Macbeth [of the Mtsensk District]1. Phải chăng chỉ có một vở được hoàn thành [đúng theo ý tác giả], còn vở kia thì không?
Không, cả hai đều đã hoàn thành! Đơn giản là Shostakovich đã phải sửa lại lần thứ hai, điều này là rất quan trọng vào thời kỳ đó bởi hoàn cảnh của nó. Khi chính quyền cấm vở opera này [Lady Macbeth], bản thân họ cũng cảm thấy có lỗi, và họ bắt Shostakovich viết một phiên bản mới. Khi đó họ sẽ có thể nói: “Ồ, Shostakovich đã thỏa mãn!” Họ nói đó là ý tưởng của ông bởi ông không thích phiên bản đầu tiên. Điều đó là không đúng, nhưng khi cha tôi bắt tay vào viết phiên bản mới này [Katerina Ismailova], ông đã làm được rất nhiều điều tốt về hòa âm. Hòa âm cân đối hơn, nhưng đồng thời chính quyền lại bắt ông phải thay đổi nhiều chỗ ở phần lời. Tôi nghĩ rằng phần lời ở phiên bản đầu hay hơn. Ngôn từ mạnh mẽ hơn.
Có cách nào để chuyển phần lời ở phiên bản một sang phiên bản hai không?

Ồ, vâng, có thể! [khẽ cười]. Một cảnh diễn gợi tình rất nổi tiếng cũng không tồn tại trong phiên bản thứ hai. Tôi thích cảnh đó lắm, ông đồng thời cũng điều chỉnh cả một khúc intermezzo trong phiên bản cuối. Có thể có lúc tôi sẽ nhào trộn chúng… 
Có phải một số tác phẩm của cha ông vẫn chưa được tiếp nhận một cách thật sự đúng đắn, vì vậy cần được biểu diễn nhiều hơn nữa?
Một số bản giao hưởng của ông ấy rất dài và rất khó. Đôi khi không phải dàn nhạc nào  cũng có thể biểu diễn những bản giao hưởng này. Dẫu sao, như tôi đã nói, nhạc thính phòng kém phổ biến hơn nhạc giao hưởng, nhưng nó luôn phát triển lên. Quả thật rất khó nói; tôi thích tất cả các tác phẩm của cha mình. 
Có tác phẩm nào của cha ông chưa được trình diễn nhưng rất đáng được trình diễn không?
Có thể đó là những tác phẩm khó như vở opera The Nose của cha tôi. Nó rất, rất, cực kỳ khó. Tôi nhớ lần tôi chỉ huy nó tại English National Opera ở London. Nó là một điều gì đó thật đặc biệt. Wozzeck và The Nose đều là những vở opera khó nhất. Nhưng bây giờ trình độ của các nghệ sỹ độc tấu, như nghệ sỹ violon hay cello, piano, đều rất cao. Vài năm trước, các concerto cho các nhạc cụ độc tấu của cha tôi dường như rất khó đối với một số nghệ sỹ biểu diễn. Nhưng bây giờ, giống như trong thể thao, trình độ biểu diễn đã đạt tới mức xuất sắc về mặt kỹ thuật. Họ có thể chơi được những thứ còn khó hơn. 
Có lẽ đây là một câu hỏi động chạm, nếu muốn ông có thể bỏ qua. Đã có những tranh cãi về việc có hay không việc cha ông đã cố gắng nói điều gì đó trong tác phẩm của mình. Ông có nghĩ rằng những ý tưởng thật sự của cha ông đã được thể hiện trong các buổi trình diễn?
Tôi nghĩ cha tôi là một người hết sức thành thật trong sáng tạo, và thông qua âm nhạc ông cất tiếng một cách tự do và trọn vẹn – ngoại trừ một số tác phẩm ông buộc phải sáng tác như một thứ nghĩa vụ dưới chế độ Stalin. Đó là những ca khúc và những tác phẩm ái quốc; Chính phủ đặt hàng những tác phẩm này. Nhưng âm nhạc của ông giống như một tấm gương của thời đại chúng ta, và chúng ta có thể nhận ra và hiểu được những năm tháng, những giờ phút đó khó khăn như thế nào; biết bao gian truân không chỉ người dân Nga mà cả thế giới trong thế kỷ 20 phải nếm trải. Thông qua âm nhạc của ông, chúng ta có thể thấy và hiểu được. Ông giúp chúng ta hiểu thông qua âm nhạc của mình. 

Và ông ấy chạm vào tâm hồn chúng ta bằng cách đó? 
Vâng. 
Vậy mục đích của âm nhạc là chạm vào tâm hồn?
[Ngừng lại trong giây lát] Mục đích của âm nhạc, điều đó quá lớn, anh biết đấy. Một phần là chạm đến tâm hồn của chúng ta, giúp chúng ta hiểu thế giới quanh ta, hiểu được điều tốt và điều xấu, để [suy nghĩ một lúc]. Tôi không biết nữa. Xin lỗi, tiếng Anh của tôi không đủ.

Tiếng Anh của ông rất tốt nhưng khi chúng ta trò chuyện về âm nhạc, tự bản thân âm nhạc đã nói những gì chúng ta không thể nói thành lời! 
Vở Lady Macbeth of the Mtsensk District của Shostakovich ra mắt lần đầu năm 1934 ở Leningrad. Bất chấp thành công của nó, vở opera bị coi là chạy theo chủ nghĩa hình thức, thô thiển và tục tĩu, trở thành cái cớ cho một cuộc tổng công kích âm nhạc của Shostakovich vào năm 1936, còn bản thân vở opera bị cấm biểu diễn suốt gần 30 năm. Nhà soạn nhạc sau đó đã sửa lại vở opera, đặt tên mới cho nó là Katerina Izmailova. Vở này đã ra mắt lần đầu ở Moscow vào năm 1962.

Maxim Shostakovich sinh năm 1938 ở Leningrad. Ông học piano tại Nhạc viện Moscow với Yakov Flier, và học chỉ huy với Gennady Rozhdestvensky và Igor Markevich. Năm 1971, ông trở thành nhạc trưởng chính và giám đốc nghệ thuật của Dàn nhạc giao hưởng Đài phát thanh và Truyền hình Liên Xô. Cùng với dàn nhạc, ông đã lưu diễn khắp thế giới, bao gồm Tây Âu, Nhật Bản, Mỹ. Ông cũng chỉ huy ra mắt nhiều tác phẩm quan trọng, trong đó có Giao hưởng số 15 của cha mình tại Nhạc viện Moscow vào ngày 1-1-1972. Năm 1979, ông chỉ huy vở opera của cha mình, The Nose, tại nhà hát English National Opera.
Maxim Shostakovich đã chỉ huy nhiều dàn nhạc lớn khắp thế giới: tại Mỹ ông làm việc với New York Philharmonic; Washington National Symphony; các dàn nhạc của Boston, Chicago, Cleveland, Philadelphia, Los Angeles, Detroit, Pittsburgh, Cincinnati, Atlanta, Toronto, Ottawa, Vancouver, Calgary, San Diego, Dallas, Houston...
Vào những năm 1986-1991, ông là giám đốc âm nhạc của New Orleans Symphony Orchestra. 
Ông cũng chỉ huy nhiều ở châu Âu: tại Đức, ông làm việc với Bayerischer Rundfunk, Beethovenhalle Orchestra of Bonn, Dortmund Philharmonic và với Hamburg Staatsoper cho vở opera Lady Macbeth of the Mtsensk District.
Maxim Shostakovich còn thường xuyên được mời chỉ huy tại các kỳ Festival Đêm trắng nổi tiếng ở St. Petersburg.

Thanh Nhàn lược dịch

 Nguồn: tiasang.com.vn
Theo http://vnmusic.com.vn/